UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CIÊNCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM FILOSOFIA

Mario Spezzapria

A linha metafísica do belo. Estética e antropologia em K. P. Moritz

São Paulo

2017

Mario Spezzapria

A linha metafísica do belo. Estética e antropologia em K. P. Moritz

Tese apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Filosofia do Departamento de Filosofia da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, em cotutela com a Université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne, para obtenção do título de Doutor em Filosofia sob a orientação do Prof. Dr. Márcio Suzuki (USP) e da Prof. Dr. Danièle Cohn (Université Paris 1).

São Paulo

2017

Agradecimentos

Um agradecimento especial ao meus orientadores, os professores Márcio Suzuki

e Danièle Cohn, e a Juliana Ferraci Martone pela ajuda na revisão do texto.

Um agradecimento particular pelo apoio de Mariê Márcia Pedroso, Geni

Ferreira, Luciana Nóbrega, Rubém Dario, Regina Celi Sant Ana e Fátima Morashashi.

Agradeço também as agencias CAPES e FAPESP pelas bolsas de doutorado

concedidas, sem as quais esta pesquisa não teria sido possível.

RESUMO

SPEZZAPRIA, M. A linha metafísica do belo. Estética e antropologia em K. P. Moritz. 2017. 80 f. Tese (Doutorado) – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas. Departamento de Filosofia, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2017.

Neste trabalho proponho identificar no pensamento de Karl Philipp Moritz (1756-1793) uma posição filosófica homogênea e coerente, cujas estruturas teóricas se encontram exemplificadas paradigmaticamente na teoria estética, a qual – pelo menos em parte – é também seu lugar seminal. A estética moritiziana se apresenta a um só tempo como uma ampla reflexão sobre a totalidade e como uma teoria do valor intrínseco de qualquer individualidade, temas que nosso autor transfere para a reflexão sobre o homem. No fundo do seu pensamento estético e antropológico se encontra a questão: como pode um "objeto" (que seja uma obra de arte, o caráter ou o gosto de um povo ou de um indivíduo singular) ser pensado no seu valor autônomo? Uma questão que pressupõe a experiência de uma fracasso, uma falta de sentido e, concomitantemente, o esforço constante por parte do homem de reproduzir este valor "objetivo" (uma tenção para o ideal da totalidade acabada), ao passo que a vida humana permanece essencialmente dominada pela limitação, destruição, dor e falimento. Aprendendo a ocupar-se de uma totalidade completa e acabada (o objeto artístico), a estética se torna o paradigma para a compreensão de outros domínios (humanidade, natureza, história) e um instrumento para a apreciação da vida como uma "obra de arte".

Palavras-chave: Estética, antropologia, teleologia, beleza.

ABSTRACT

SPEZZAPRIA, M. The Metaphysical Line of Beauty. Aesthetics and anthropology in K. P. Moritz. 2017. 80 f. Thesis (Doctoral) – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas. Departamento de Filosofia, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2017.

In this work I propose to find out in the thought of Karl Philipp Moritz (1756-1793) a homogeneous and coherent philosophical position, whose theoretical structures are paradigmatically exemplified in his aesthetical theory, which – at least in part – constitutes their seminal place. In short, Moritz's aesthetics presents itself both as an ample reflexion on totality, and as a theory of the intrinsic value of any individuality, themes that he transposed to the reflexion on man. At the heart of his aesthetical and anthropological thought lies the question: how an "object" (a work of art, or the character or taste of a people, or of a singular individual) can be thought in its autonomous value? Question that presupposes the experience of a lack, a lost of sense, and at the same time the man's constant effort to reproduce this "objective" value (a tension for the ideal of a whole completed totality), while human life remains essentially dominated by limitation, destruction, grief and failure. By learning to deal with a whole and complete totality (the artistic object), aesthetics becomes a paradigm for the comprehension of further domains (humanity, nature, history), and an instrument of appreciation of life as a "work of art".

Key Words: Aesthetics, anthropology, teleology, beauty.

RÉSUMÉ

SPEZZAPRIA, M. La ligne métaphysique du beau. Esthétique et anthropologie chez K. P. Moritz. 2017. 80 f. Thesis (Doctorat) – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas. Departamento de Filosofia, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2017.

Identifier dans la pensée de Karl Philipp Moritz (1756-1793) une proposition philosophique homogène et cohérente constitue l’objet de cette thèse: c’est dans la théorie esthétique de Moritz que les structures conceptuelles d’une telle proposition trouvent leur expression paradigmatique et, en partie, leur origine. En quelques mots, l’esthétique moritzienne se pose à la fois une vaste réflexion sur la totalité, et une théorie de la valeur inhérente à chaque individualité, thème déplacé par Moritz à la réflexion sur l’homme. Le cœur de sa pensée esthétique et anthropologique est animé par la question fondamentale : comment un « objet » (qu’il s’agisse d’une œuvre d'art, du caractère et du goût d’un peuple, ou d’un individu singulier) peut-il être pensé dans sa valeur autonome ? Une telle interrogation présuppose non seulement l’expérience d’un manque, un écart, une perte de sens, mais aussi l’effort constant de l’homme pour reproduire cette valeur « objective » (tension pour l’idéalité d’une totalité achevée), alors que la vie humaine est sans cesse dominée par la limitation, la destruction, la douleur et l’échec. En ce qu’elle nous apprend à nous occuper d'une totalité entière et achevée (l’objet artistique), l’esthétique devient un paradigme pour la compréhension de domaines plus vastes (humanité, nature, histoire), et un outil d’appréciation de la vie comme « œuvre d’art ». Mots-clés: Esthétique, anthropologie, téléologie, beauté.

SUMÁRIO

Introdução

1 Articulações do conceito de totalidade na estética moritziana

1.1 Objetivação da obra de arte 3

1.2 À procura de "pontos de vista": metafísica do belo 11

1.3 Herausbildung. Natureza sensível do belo 15

1.4 Movimentos originários da Tatkraft: abranger 19

1.5 Movimentos originários da Tatkraft: produzir 22

1.6 Metáforas da articulação do todo: aparência necessaria da obra de arte 23

2 Estética e antropologia

2.1 Beförderung e Veredelung: a vida individual como uma obra de arte 30

2.2 O homem e a natureza. Almansor 34

2.3 O homem é das Edelste in der Natur. Auto-reflexão 37

2.4 Uma reflexão estética sensível. Anti-teleologia da atividade criativa 44

Conclusão

1

Introdução Neste trabalho proponho identificar no pensamento de Karl Philipp Moritz (1756-

1793) uma posição filosófica homogênea e coerente, cujas estruturas teóricas se encontram

exemplificadas paradigmaticamente na teoria estética, a qual – pelo menos em parte – é também seu

lugar seminal. A estética moritiziana se apresenta a um só tempo como uma ampla reflexão sobre a

totalidade e como uma teoria do valor intrínseco de qualquer individualidade, temas que nosso autor

transfere para a reflexão sobre o homem. No fundo do seu pensamento estético e antropológico se

encontra a questão: como pode um "objeto" (que seja uma obra de arte, o caráter ou o gosto de um

povo ou de um indivíduo singular) ser pensado no seu valor autônomo? Uma questão que pressupõe

a experiência de uma fracasso, uma falta de sentido e, concomitantemente, o esforço constante por

parte do homem de reproduzir este valor "objetivo" (uma tenção para o ideal da totalidade acabada),

ao passo que a vida humana permanece essencialmente dominada pela limitação, destruição, dor e

falimento.

Aprendendo a ocupar-se de uma totalidade completa e acabada (o objeto artístico), a estética

se torna o paradigma para a compreensão de outros domínios (humanidade, natureza, história) e um

instrumento para a apreciação da vida como uma "obra de arte".

Moritz considerava o ensaio Sobre a imitação formadora do belo (1788), escrito no período

da sua estádia em Roma (1766-1788), como o vértice da sua reflexão sobre a arte: é neste pesqueno

pamphleto, com efeito, que ele harmoniza sua concepção da essência do belo com uma teoria do

gênio. Todavia, já no artigo Ensaio para unificar todas as belas artes e belas letras sob o conceito

do perfeito e acabado em si (1785), publicado na revista Berlinische Monatsschrift, nosso autor

inova realmente o panorama das teoria esteticas contemporaneas, com o abandono do recurso a

critorios exteriores ao objeto artistico, como os principios do prazer (no plano sensível) e de

utilidade (no plano intelectual), graças a radicalização do conceito wolffiano-leibniziano de

Vollkommenheit como Vollendung (Moritz obscila entre o reconhecimento de uma auto-finalidade

interna e a afirmação da ausencia de finalidade), com a evidente recuperação de elementos

caracteristicos das monadas leibnizianas.

Com esta retomada da telelogia (fato problematico, já que por meio de um amplo uso de

metaforas prospecticas – também de origem leibniziana – Moritz parece indicar que o principio

de coesão e d'organisação harmonica das partes componentes o objeto artistico pode ser assimilado

a um Gesichtspunkt, e não a um Zweck), a reflexão estetica moritziana se afasta das trilhas dos

desenvolmentos de la psicologia empírica, e se monstra particularmente crítica com os eccessos das

implicações pedagogicas e politicas da Wirkungsästhetik sulzeriana.

2

È no ensaio A linha metafísica do belo (composto provavelmente entre 1786 e 1788), que

nosso autor explicita a tensão dialética entre micro-mundos (totalidades individuais reais, obras de

arte) e macro-mundo (totalitá ideal: natureza, história universal), um "movimento" estrutural em ato

não apenas na fruição e criação dos objetos artisticos, mas tembém um paradigma utilizavel em

geral (no artigo A coisa mais nobre da natureza, 1786) para formular sua resposta à questão do

significado da wahre Aufklärung, e indicar seu ponto de vista no debate berlinense sobre o valor a

destinação do homem (Menschbestimmung).

3

1. Articulações do conceito de totalidade na estética moritziana 1.1 Objetivação da obra de arte

Com a publicação no Berlinische Monatsschrift do Ensaio para unificar todas as belas artes

e belas letras sob o conceito do perfeito e acabado em si (1785) 1, Moritz ingressa no debate

contemporâneo sobre a estética. Embora ele se torne mais conhecido pela obra Sobre a imitação

formadora do belo de 1788, é neste pequeno artigo que encontramos as novidades mais relevantes

para a teoria estética. A dedicatória ao amigo Moses Mendelssohn (que tinha publicado um pequeno

ensaio intitulado Considerações sobre as fontes e relações entre as belas-artes e ciências, 1747) e a

clara alusão ao título da célebre obra do abade Batteux As belas-artes reduzidas a um mesmo

princípio (1746) nos remetem ao objetivo polêmico do ensaio: era Mendelssohn, com efeito, que

rejeitando "o princípio de imitação da natureza como fim principal [Hauptendzweck] das belas artes

e belas letras", o tinha subordinado "ao do prazer [Zweck des Vergnügens]", que desta maneira

passava a ser "a primeira lei fundamental das belas artes"2. Já Christian Wolff tinha tematizado o

significado da presença do sentimento de prazer em geral em todas as atividades de invenção e

descoberta, sentimento comum seja às artes propriamente ditas, seja às ciências: um "prazer

heurístico" acompanhava cada descoberta e invenção3. Vale a pena ressaltar que segundo Wolff

este tipo de prazer derivava de uma apreciacião da perfeição dos objetos artísticos ou técnicos,

1 Artigo publicado pela primeira vez na revista Berlinische Monatsschrift, 5. Band, 3. Stück (1785), S. 225-236, com o titulo: Versuch einer Vereinigung aller schönen Künste und Wissenschaften unter dem Begriff des in sich selbst Vollendeten. Foi republicado no 1793 na antologia de ensaios Die große Loge, com o titulo abreviado Über den Begriff des in sich selbst Vollendeten. Trata-se, portanto, de um escrito anterior à viagem à Itália e ao encontro com Goethe. MORITZ, K. P. Die große Loge oder der Freimaurer mit Waage und Senkblei. Von dem Verfasser der Beiträge zur Philosophie des Lebens. Berlin, bei Ernst Felisch 1793, p. 153-168. 2 MORITZ, K. P. Versuch einer Vereinigung aller schönen Künste und Wissenschaften unter dem Begriff des in sich selbst Vollendeten. In: ___________. Werke in zwei Bänden. Bd. 2. Popularphilosophie, Reisen, Ästhetische Theorie. HOLLMER, H.; MEIER, A. (Hrsg.). Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag, 1997, p. 943. Tradução para português: MORITZ, K. P. Ensaio para unificar todas as belas artes e belas letras sob o conceito do perfeito e acabado em si. Tradução de José Feres Sabino, in: SABINO, J. F. Ensaios de Karl Philipp Moritz: linguagem, arte, filosofia. 2009. 145p. Dissertação (Mestrado em Filosofia). FFLCH, Universidade de São Paulo, São Paulo. 2009, p. 108. Batteux era citado expressamente por Mendelssohn como exponente da poética da imitação da natureza. Moritz refere-se à obra de Mendelssohn: MENDELSSOHN, M. Betrachtungen über die Quellen und die Verbindungen der schönen Künste und Wissenshaften. In: Bibliothek der schönen Wissenschaften und freyen Künste. Ersten Bandes zweyten Stück. Leipzig: Johann Gottfried Dyck, 1757. In: ______________. Gesammelte Schriften. Band I. Schriften zur Philosophie und Ästhetik. Bearbeitet von Fritz Bamberger. Stuttgart-Bad Cannstatt: Frommann Verlag, 1971, p. 165-190. 3 WOLFF, C. Metafisica tedesca, § 412 "Perché la scienza e lo scoprire procurano diletto. Proprio da ciò si può comprendere perché una conoscenza fondata e nuove scoperte ci procurano un diletto così grande, in modo che il diletto è tanto più sensibile, quanto più sforzo vi abbiamo profuso prima di averle comprese o di essere riusciti a scoprirle. Infatti abbiamo allora una conoscenza intuitiva della perfezione [anschauende Erkäntniß von der Vollkommenheit] del nostro intelletto e allo stesso tempo dell'oggetto che conosciamo distintamente, come pure della perfezione dello scopritore, benchè impariamo a comprendere ciò che un altro ha inventato. Ora, quanto più sforzo costa comprendere o scoprire qualcosa, tanto maggiore è la conoscenza che abbiamo della nostra perfezione, se alla nostra memoria è ugualmente presente che di solito abbiamo già conosciuto un'altra cosa con minore sforzo, e quindi in tale caso il diletto diventa certamente maggiore (§ 409). WOLFF, C. Metafisica tedesca, pp. 350-351.

4

perfeição que consistia nas correspondências destes com as próprias regras, pelas quais eles eram

produzidos, como no caso paradigmatico da arquitetura: o prazer que o arquiteto sente frente a um

edifício é maior do que aquele do homem comum, pois o arquiteto entende e aprecia as regras, a

lógica interna daquele edificio 4 . Embora na Metafisica tedesca o filósofo de Breslau não

desenvolvesse extensamente a relação entre prazer e finalidade, ele de fato fazia uso da teleologia

para explicar o prazer eurístico/estético5.

Voltando à reflexão sobre o princípio das belas-artes no debate mais próximo ao artigo de

Moritz, seja na identificação deste princípio no ato de imitar (é o caso de Batteaux), seja no

sentimento do prazer (Mendelssohn), segundo Moritz estamos em ambos os casos sempre em

presença de uma apreciacião de correspondência a fins6.

Todavia, para Moritz, nem a imitação, nem o prazer podem ser considerados em si como

principios das belas artes, já que (é esta a tese fundamental que ele sustenta) nas obras de arte o

4 "§ 411. Perché gli intenditori d'arte [Kunstverständige] provano più di altri diletto in una cosa. Da quanto si è detto finora, si vede perché un intenditore d'arte può provare un diletto insaziabile in una cosa per cui l'altro non ne prova nessuno. P. es. se un edificio è stato costruito secondo le regole dell'architettura, in modo che si è avuto uno scrupoloso riguardo per le regole generali della perfezione [allgemeine Regeln der Vollkommenheit] (§§ 152 ss.), allora un esperto costruttore edile, osservando l'edificio, prova tanto diletto [Lust] che non si stanca di guardarlo, mentre altri che non comprendono l'arte passano oltre e lo osservano senza alcuna sensibilità [Empfindlichkeiten]. Infatti quanto più egli lo osserva, tanto maggiore è la perfezione che percepisce. Poiché, ora, egli è contemporaneamente assicurato della validità delle regole con cui esso si accorda, e si ricorda nello stesso tempo di questa certezza (§ 238), appena pensa alle regole, per un duplice motivo il diletto diventa sempre più grande, quanto più a lungo osserva l'edificio. A ciò si aggiunge che egli intuisce nel contempo la perfezione del costruttore edile che ha realizzato l'edificio e partimenti quella degli artisti che hanno lavorato alla sua realizzazione; per cui sorge una nuova specie di diletto (§ 404), che si congiunge con altre e in tal modo le accresce". WOLFF, Metafisica tedesca, p. 349. Si noti la scelta di Wolff di considerare l'architettura – dove è più evidente la conformità a delle regole e a un disegno – come esempio d'opera d'arte. Baeumler insiste sull'aspetto della conoscenza delle regole. Baeumler, cit., p. 93. 5 BUCHENAU, The Founding of Aesthetics, pp. 54-56. Ciò è conseguenza della concezione wolffiana della perfezione come concordanza, accordo. WOLFF, Metafisica tedesca: "(§ 152) Che cosa sono la perfezione e l'imperfezione. L'accordo [Zusammenstimmung] del molteplice costituisce la perfezione degli enti. P. es. si giudica la perfezione di un orologio dal fatto che esso segna con precisione le ore e le loro parti, e tanto queste nel loro insieme quanto la loro composizione mirano a questo fine [dahinausgehen, "derivano da ciò"], cioè nell'indicazione esatta delle ore e delle loro parti per mezzo della lancetta. Così in un orologio si trovano cose molteplici che concordano [zusammen stimmen] tutte l'una con l'altra. Se, invece, nell'orologio si trovano alcune parti che impediscono che esso possa segnare esattamente il tempo, l'orologio è imperfetto. La condotta dell'uomo consta di molte azioni; se queste concordano [zusammen stimmen] l'una con l'altra, in modo che, alla fine, tutte insieme sono fondate in uno scopo generale [in einer allgemeinen Absicht], la condotta dell'uomo è perfetta." WOLFF, Metafisica tedesca, p. 153. 6 Moritz mostra la consapevolezza dell'orizzonte teleológico nel quale si svolge la riflessione estética negli autori di riferimento al termine dell'articolo: anche il piacere é scopo. "che altro é il piacere, e da dove sorge, che dalla visione della finalità? MORITZ, Sull'imitazione formatrice del bello, cit., p. 48, corsivo mio. O próprio Wolff já tinha ressaltado como na concepção da "imitação" como representação "fiel" de objetos "reais" (juízo estético fundado em ter conseguido ou menos alcançar a verossimilhança com o objeto representado): a semelhança de uma pintura com o objeto representado produz um prazer, apenas se consideramos que a perfeição ou o fim da pintura consiste na sua semelhança com a "realidade". "[…] Se guardo un quadro che è simile all'oggetto che esso deve rappresentare, e considero la sua somiglianza, allora provo diletto in esso. Ora, la perfezione di un quadro consiste nella somiglianza. Poiché, infatti, un quadro non è che una rappresentazione di un certo oggetto su una tavola o su una superficie piana, tutto concorda in esso se non vi può essere distinto nulla che non si percepisca anche nell'oggetto stesso. Se, però, è fatto così, esso è perfetto (§ 152) ed è anche simile (§§ 18,19). Perciò la somiglianza è la perfezione del quadro; e poiché il diletto sorge dall'intuizione della somiglianza [Anschauen der Ähnlichkeit], sorge dall'intuizione della perfezione [Anschauen der Vollkommenheit]". WOLFF, Metafisica tedesca, § 404. 345. Vedi: BUCHENAU, cit., p. 58, nota 16. BAUMLER, cit., p. 92.

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belo surge na ausência de fins determinados.7 Moritz concorda com o fato de que frente à beleza se

sinta prazer (todavia, de um tipo "mais fino e raro", "mais elevado e desinteressado [uneigennützig]

do que o meramente útil"8), mas diverge da distinção mendelssohniana entre utilidade ("fim das

artes mecânicas") e prazer ("fim das belas artes"), pois o sentimento de prazer é algo que surge não

apenas na contemplação das obras belas, mas também em presença de objetos úteis. Assim, Moritz

volta à lição wolffiana, para radicalizá-la: em uma totalidade perfeita, o fim não pode ser

identificado a algo externo, e sim pensado como um "ponto de convergência" interno. Este detalhe

parece ter passado "depercebido" (impensado) a Wolff (e aos wolffianos como Sulzer e

Mendelssohn, que insistiam nos efeitos psicológicos das obras de arte – e na teoria do prazer), e

tornava inútil e redundante todo o elaborado e complexo aparato argumentativo do artigo/ensaio

mendelssohniano. Como alternativa, nosso autor propõe considerar o conceito de Vollkommenheit

como verdadeiro Grundsatz (principio fundamental) das belas-artes, conferindo nova força à tese de

que seria necessário colocar no centro da reflexão estética a ideia do belo em conexão com aquela

de perfeição. Para ser "bela", uma obra de arte deve ser perfeita, e por isso ela deve ser em si

acabada, excluindo qualquer referência a fins externos singulares (ao contrário do que acontece, de

maneira paradigmática, no caso dos objetos considerados unicamente enquanto úteis): "[o belo] não

tem seu fim fora de si, e não existe em função da perfeição de outra coisa, mas em função da

própria perfeição interna [innern Vollkommenheit]"9. Se a beleza constitui uma Vollkommenheit,

esta deve ser entendida como uma Vollendung dotada de íntima congruência (ordenada segundo

uma innere Zweckmäßigkeit). Deste modo, Moritz retoma explicitamente o tema wolffiano da

finalidade e da perfeição em relação ao belo, outorgando a eles um papel essencial na própria

reflexão sobre a arte e o belo. A originalidade e a novidade da proposta moritziana consistem no

fato de que para reconhecer a beleza numa obra de arte é necessário discernir uma finalidade

acabada, o "máximo de finalidade" possível: "[…] preciso encontrar nas partes isoladas do objeto

tanta finalidade [so viel Zweckmäßigkeit] que me esqueço de perguntar: para que serve então o

todo?"10.

7 Moritz opõe-se à classificação das artes de Batteux com base na finalidade delas: útil ou prazer. O abade francês distinguia entre artes mecânicas (que têm como finalidade o útil), belas-artes (música, poesia, escultura e dança, que têm como finalidade o prazer), e uma terceira espécie de arte, eloquência e arquitetura (que têm como finalidade seja o útil seja o prazer). Esta impostação tinha sido criticada por Mendelssohn, segundo o qual o fim ultimo de todas as belas-artes era simplesmente o prazer. "Assim, achamos a maneira universal de agradar nossa alma, ou seja a representação sensível da perfeição [sinnliche Vorstellung der Vollkommenheit]. E já que o fim último [der Endzweck] das belas-artes é agradar, podemos pressupor o seguinte principio [Grundsatz] como indubitável: a essência das belas-artes e ciências consiste numa representação sensível da perfeição [in dem sinnlichen Ausdruck der Vollkommenheit] ou numa perfeição sensível representada pela arte [einer durch die Kunst vorgestellten sinnlichen Vollkommenheit]." (MENDELSSOHN, Gesammelte Schriften, op. cit., p. 170). Minha tradução. 8 MORITZ, Ensaio para unificar todas as belas artes..., op. cit., p. 108-109. 9 Ibidem, p. 109. 10 Ibidem, p. 111.

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A declaração sobre a importância fundamental do reconhecimento de uma finalidade

acabada interna à obra de arte traz algumas consequências importantes. Em primeiro lugar, o valor

estético do objeto artístico é desvinculado da atribuição subjetiva intencional, seja do lado do

espectador, que o observa e interpreta, seja por parte do artista criador11. Nos pequenos ensaios que

Moritz dedica a assuntos estéticos, ele volta incansavelmente a repetir que a atitude de um sujeito

em relação a obra de arte deve ser o "esquecimento" de si mesmo: "pode-se dizer que o artista

termina sua obra por amor à obra, já que, sacrificando-se muito por ela, esquece de si mesmo na

obra."12 Trata-se de rejeitar o que ele define como "egoísmo do sujeito", ao qual contrapõe uma

atitude desinteressada, parecida ao sentimento do amor. Ter uma intenção explícita (Absicht), com

efeito, significa dirigir o olhar conscientemente para um fim determinado: o que nos reconduz

àquela estrutura hetero-teleológica da utilidade, que Moritz quer excluir da teoria estética. Veremos

mais adiante, considerando um artigo relevante de 1793 intitulado A linha metafísica da beleza13,

como o reconhecimento da presença de um Gesichtspunkt (ponto de convergência, e portanto

elemento de ordem e de síntese das partes que compõem a obra de arte considerada como um todo)

interno à obra de arte não deve ser confundido com a colocação de uma meta intencional. Por

enquanto, nos interessa ressaltar a originalidade de Moritz em desarticular e recolocar elementos

dominantes nas teorias estéticas contemporâneas. Os conceitos de beleza, totalidade e finalidade

interna são rearticulados por meio da comparação entre eles e o principio do prazer:

Uma coisa, portanto, não pode ser bela apenas porque nos dá prazer, senão todas as coisas úteis também teriam de ser belas; mas o que nos dá prazer, sem ser propriamente útil, é por nós denominado belo. Mas é impossível que aquilo que é inútil [das Unnütze] ou sem finalidade [das Unzweckmäßige] dê prazer a um ser racional. Num objeto em que falta, portanto, uma utilidade ou finalidade externa, esta precisa ser buscada no próprio objeto, para que desperte prazer em mim; ou preciso encontrar nas partes isoladas do objeto tanta finalidade que me esqueço de perguntar para que serve então o todo? Noutras palavras:

11 Este tema é aqui apenas acenado; será desenvolvido mais extensamente no ensaio de 1788 Sobre a imitação formadora do belo, onde Moritz analisa detalhadamente as dinâmicas de uma psicologia do gênio. O amplo grau de autonomia e "objetivação" da obra de arte torna problemática uma hermenêutica e crítica da arte excessivamente descritiva. Este tópico (cujo objetivo polêmico é a obra de Winckelmann) é tratado no artigo Die Signatur des Schönen (in: MORITZ, Die große Loge, op. cit., p. 89-111), publicado pela primeira vez em 1788-1789 na revista Monatsschrift der Akademie der Künste und mechanischen Wissenschaften zu Berlin com o título In wie fern Kunstwerke beschrieben werden können?: "A essência do belo consiste no fato de que uma parte torna-se expressiva e significante [redend und bedeutend] sempre por meio da outra, e o inteiro por meio de si mesmo. O belo explica a si mesmo, descreve-se através de si mesmo e, portanto, não precisa de alguma explicação [Erklärung] e descrição [Beschreibung] além da indicação com o dedo que se limita a aludir ao conteúdo. Se uma bela obra de arte precisasse, além desta indicação, de uma explicação particular, ela seria por isso imperfeita [unvollkommen]: pois o primeiro requisito do belo é sua clareza [Klarheit], por meio da qual ela desenvolve-se frente aos olhos." Minha tradução. MORITZ, K. P. In wie fern Kunstwerke beschrieben werden können? In: __________. Werke in zwei Bänden, op. cit. Bd. 2, p. 994. 12 MORITZ, K. P. Die metaphysische Schönheitslinie. In: __________. Werke in zwei Bänden, op. cit., Bd. 2., p. 951-952. Minha tradução. 13 O breve ensaio foi publicado pela primeira vez na antologia Die große Loge (1793). Alguns importantes estudiosos da filosofia de Moritz (Egon Menz, Thomas P. Saine) sugerem que foi composto nos anos acerca de 1785, por causa da presencia no texto de muitos temas análogos aos contidos no Ensaio para unificar todas as belas artes… de 1785. Cfr. MORITZ, Die metaphysische Schönheitslinie. In:__________. Werke in zwei Bänden, op. cit., Bd. 2., Stellenkommentar, p. 1288.

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tenho de buscar num objeto belo o prazer em consequência dele mesmo; por fim, a falta de finalidade externa [äußere Zweckmäßigkeit] precisa ser substituída por sua finalidade interna [innere Zweckmäßigkeit]; o objeto precisa ser algo em si mesmo perfeito e acabado14.

Vemos como Moritz, embora reduza o papel do prazer nos processos de apreciação estética,

não o expulsa da reflexão teórica sobre a essência do belo nas artes. A "experiência estética"

continua sendo uma questão de juízo de gosto. Com certeza, a presença do belo é acompanhada de

sensações prazerosas; o que Moritz exclui é que o prazer possa se tornar para o espectador, assim

como para o artista, um fim externo a ser alcançado intencional e conscientemente. Tal atitude

atrapalharia não apenas a contemplação da obra de arte: também a procura por parte do artista do

(prazer para o) sucesso é algo que o distrairia do autêntico alcance da perfeição estética15. Portanto,

em presença do belo – excluindo que o prazer possa ser considerado como objetivo externo – é

preciso pensar que a finalidade (Zweckmäßigkeit) corresponda a este mesmo prazer: « Então o prazer não é um fim [gar nicht Zweck]? » – Respondo: o que é o prazer ou de onde surge senão da intuição da finalidade [Anschauen der Zweckmäßigkeit]? Se houvesse, pois, algo do qual o prazer fosse o único fim, então poderia julgar a finalidade dessa coisa apenas a partir do prazer que ela me desperta. Meu prazer, porém, tem de surgir primeiro desse julgamento; ele teria de existir antes que lá estivesse16.

Moritz retoma a definição wolffiana de prazer como Anschauen der Vollkommenheit

("Indem wir die Vollkommenheit anschauen, entesteht bei uns die Lust, daß demnach die Lust

nichts anders ist, als ein Anschauen der Vollkommenheit"17), especificando-a e readicalizando-a: ele

compartilha a ideia de que o sentimento de prazer deriva de uma apreciação de ordem interna e das

regras imanentes ao objeto artístico (como no exemplo wolffiano do edificio arquitetonico), mas

evidentemente julga que seja necessario tornar explícito o fato de que esta apreciação implica um

reconhecimento de uma estrutura teleologica em ato: uma Anschauen der Zweckmässigkeit

acompanha a sensação prazerosa que se sente frente ao belo. A operação realizada por Moritz é

singular e original: para que a obra de arte seja considerada como uma totalidade deve-se passar

pelo reconhecimento da sua íntima coerência (finalidade interna); e para que isso aconteça, é

necessário excluir qualquer atribuição de fins singulares e determinados (externos). A teoria estética 14 MORITZ, Ensaio para unificar todas as belas artes..., op. cit., p. 111. 15 "O verdadeiro artista procurará alcançar a mais elevada finalidade interna ou perfeição [höchste innere Zweckmäßigkeit oder Vollkommenheit] em sua obra; e se esta encontrar aprovação, isso o deixará alegre, mas ele já alcançou sua verdadeira finalidade [eigentlichen Zweck] com o aperfeiçoamento [Vollendung] da obra." Ibidem, p. 113. 16 Ibidem, p. 113. Moritz pensa que a relação do homem com a obra de arte seja uma experiência de tipo intuitivo da totalidade, que se determina como reconhecimento da finalidade "interna", acompanhada pelo prazer para o belo. O artista sente em si uma multiplicidade informe e confusa de pensamentos nobres e grandes: "[…] quanto a extensão [Maß] destes pensamentos nobres e grandes está completa, o artista sente [empfindet] um estímulo [Drang] a comunicar, a multiplicar fora de si sua própria interna perfeição. Ele pressagia um prazer mais puro e mais nobre, quando vê sua perfeição subjetiva transformada em uma perfeição objetiva, ou seja seu prazer [Genuss] em intuição [Anschauen]". MORITZ, Die metaphysische Schönheitslinie, op. cit., p. 950. Minha tradução. 17 WOLFF, C. Vernunftliche Gedanken... § 404 [Was Lust ist], p. 344.

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moritziana funda-se na radical e substancial oposição entre a recognição da finalidade interna e a

concessão de fins externos. Isso exclui que o ponto de vista interno seja assimilável a um fim. A

atribuição de sentido perspéctico segundo um Gesichtspunkt pertence essencialmente à

interioridade do objeto artístico; ao passo que a pontualidade dos fins singulares e determinados é

própria da exterioridade.

Esta "finalidade sem fins" implica, além da sobreposição entre prazer e intuição da

finalidade, uma outra importante consequência teórica: supreendentemente – considerando o espaço

dado ao jogo das correlações das forças da alma em Sobre a imitação formadora do belo, e o

interesse muito especifico do nosso autor na psicologia empírica aplicada18 – ao criticar o uso dos

fins para explicar o surgimento da beleza, Moritz relativiza o papel das dinâmicas psicológicas

representativas na alma do homem. Mais precisamente, assistimos a uma certa oscilação na sua

avaliação da representação. A crítica ao "paradigma da utilidade", que nasce da constatação de que

a característica de um objeto de "ser-útil" é sempre para alguém e para alguma coisa (ou seja,

remete sempre a uma estrutura da alteridade), é acompanhada da observação de que o ato da

representação (Vorstellung) na alma é uma inútil complicação com relação à "simplicidade"

constitutiva do objeto artístico como um todo: No meramente útil eu me contento não tanto com o próprio objeto quanto com a representação [Vorstellung] da comodidade e do conforto, cujo uso do objeto confere a mim ou a outra pessoa. Eu me ponho por assim dizer no centro, ao qual relaciono todas as partes do objeto, isto é, considero o objeto apenas como meio – contanto que minha perfeição seja desse modo promovida – do qual eu mesmo sou o fim. O objeto meramente útil, portanto, não é em si mesmo nem um todo nem algo perfeito e acabado, mas somente se torna um quando alcança o seu fim ou se completa em mim19.

Ao contrario do objeto "meramente útil", a obra de arte "in sich selbst vollendete"20 é algo

"simplesmente" coeso. Embora não utilize o termo "autonomia", Moritz sustenta a tese da

18 Moritz foi editor desde 1784 do Magazin für Erfahrungsseelenkunde, uma revista que se ocupava de psicologia empírica aplicada. FÖRSTL, H. "Karl Philipp Moritz' Journal of Empirical Psychology (1773-1793): an analysis of 125 case reports". In: Psychological Medicine. Vol. 21, issue 2, May 1991, p. 299-304. ENG, E. "Karl Philipp Moritz's Magazin zur Erfahrungsseelenkunde 1783-1793". In: Journal of the History of the Behavioural Sciences. October 1973, vol. 9, issue 4, p. 300-305. CLASS, M. "K. P. Moritz's Case Poetics: Aesthetic Autonomy Reconsidered". In: Literature and Medicine. Vol. 32, n. 1, Spring 2014, p. 46-73. 19 MORITZ, Ensaio para unificar todas as belas artes..., op. cit., p. 108. 20 Oliver Tolle na sua introdução à Viagem de um alemão à Itália ressalta a aproximação do conceito de "em si mesmo acabado" com a mônada leibniziana e com o "objeto sensível perfeito" baumgartiano: "De certo modo, o conceito de em si mesmo acabado consiste numa reformulação mais concisa da definição baumgartiana da obra de arte como objeto sensível perfeito. Para Baumgarten, a obra alcança a perfeição na medida em que consegue, por meio dos elementos contidos nela mesma, produzir no espectador uma visão clara da ideia a que se propôs. Moritz rejeita os princípios normativos da teoria do conhecimento de Baumgarten, a qual se encontra no principio de imitação da natureza (numa interpretação de Horácio), mas conserva o seu argumento central de que a obra é a multiplicidade na unidade. Tal qual a mônada leibniziana, a obra de arte possui um ponto central em torno do qual gira e está articulado o restante." MORITZ, K. P. Viagem de um alemão à Itália 1786-1788 (terceira parte). TOLLE, O. (trad.). São Paulo: Humanitas, 2007, p. 10. A relação entre obra de arte como micro mundo (mônada) e o "grande Todo" está no centro da reflexão moritziana sobre a arte.

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autossuficiência do objeto artístico. Reconduzir a obra de arte à própria homogênea coerência

interna implica a remoção de inúteis complicações:

Mesmo o fim [Zweck] deve sempre ser algo simples como os meios que visam ao fim [abzwecken]: se o prazer com uma bela obra de arte é, porém, composto justamente como a própria obra de arte, como posso considerá-lo algo simples a que as partes singulares da obra de arte devem visar [abzwecken]? Tampouco a representação [Darstellung] de uma pintura num espelho pode ser a finalidade da composição; pois esta será certamente a consequência de si mesma, sem que ao realizar o trabalho precise estar presente. Se um espelho embaçado representa [darstellt] minha obra de arte tanto mais imperfeita quanto mais perfeita ela é, então por isso a produzirei mais imperfeita para que venha perder menos beleza no espelho embaçado?21

Esta metáfora do "espelho embaçado" que restitui imagens sempre deformadas contradiz o

caráter de homogeneidade e de perfeição que o reconhecimento de uma coerente finalidade interna

confere à obra de arte. Moritz quer ressaltar a ausência de mediações na fruição estética do belo.

Que se trate de uma Darstellung (exterior), ou de uma Vorstellung (interior), o recurso a um

mecanismo representativo ("espelhamento") é uma inútil duplicação em comparação com a simples

coesão, graças a qual a obra de arte, em si, "significa" a si mesma22. Na obra de arte, considerada

como um todo, o essencial é a síntese que se realiza em torno de um centro perspéctico, que age

como catalisador e coordenador das suas partes. Sendo assim, atenção e concentração são as

atitudes ideais para entrar em sintonia com uma obra de arte; ao contrário, deve-se evitar distrações

e dispersões23. Em Sobre a imitação formadora do belo, Moritz volta a julgar negativamente a

antecipação da representação do prazer para o belo, quando este se torna um fim para o artista:

Quando ao impulso formador, que deseja criar [schaffenwollenden Bildungstrieb], se mescla a representação [Vorstellung] do prazer [Genuss], que o belo ocasiona, quando está acabado [vollendet]; e quando esta representação se torna o primeiro e mais forte estímulo [der erste und stärkste Antrieb] da nossa força ativa, que não se sente em si e para si solicitada para o próprio início, o impulso formador não é puro: o ponto focal, ou ponto de perfeição do belo [Brennpunkt oder Vollendungspunkt] cai fora da obra, no

21 MORITZ, Ensaio para unificar todas as belas artes..., op. cit., p. 113-114. 22 "Somente se uma figura fala algo, somente se significa algo, ela é bela. Esse falar e significar precisam, porém, ser considerados em sentido correto: a figura, se é bela, não deve significar nem falar nada que esteja fora dela, mas deve como que falar apenas de si mesma, de sua essência interna por meio de sua superfície externa, e deve significar por si mesma." MORITZ, K. P. Sobre a alegoria. In: Ensaios de Karl Philipp Moritz, op. cit., p. 122. Uma leitura exclusivamente iconológica das obras de arte seria segundo Moritz uma distração em relação à coesão do objeto artístico: "Por isso, no que se refere à bela arte, meras figuras alegóricas distraem a atenção e a afastam do principal." (Ibidem, p. 122). O "principal", ou seja o "essencial" da obra de arte é a própria auto-significação estética, qualquer que seja o conteúdo figurativo e alegórico. Com relação à descrição winckelmanniana do Apolo in Belvedere, Moritz afirma que Winckelmann se perde nos detalhes descritivos secundários, que impedem o observador de apreciar "a beleza pura do todo" (MORITZ, Viagem de um alemão à Itália..., op. cit., p. 140): "[…] não é a sua descrição, mas o objeto ele mesmo que deve ser admirado; e na visão da obra de arte mesma, toda e qualquer descrição deve ser esquecida." (Ibidem, p. 141). 23 Esta tenção para a coesão, contra a dispersão, é também uma tendência mais geral para encontrar a unidade na multiplicidade das manifestações do real. Sobre a importância da atenção em sentido antropológico e estético: THUMS, B. Aufmerksamkeit: Zur Ästhetisierung eines anthropologischen Paradigmas im 18. Jahrhundert. In: Reiz – Imagination – Aufmerksamkeit. Über Erregung und Steuerung von Einbildungskraft im klassischen Zeitalter (1680-1830). Herausgegeben von Jörn Steigerwald und Daniela Watzke. Würzburg 2003, S. 55-74.

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efeito [Wirkung], os raios divergem, a obra não pode mais se arredondar [sich ründen] em si mesma24.

Na articulação dos atos psicológicos responsáveis pela criação, o impulso formador

(Bildungstrieb) não pode se misturar com a representação do prazer (Vorstellung von Genuss);

enquanto momento absolutamente originário (erste und stärkste Antrieb), ele deve ser entendido

como pura concentração da força ativa. Há um sentido, todavia, no qual a representação passa a

fazer parte da teoria estética moritziana (um sentido nada marginal, pois trata-se da dinâmica

mesma da atividade criadora): como sinônimo de expressão (Ausdruck) no sentido etimológico da

palavra, literalmente externar, "exprimir fora de si," do artista que é movido para recriar, em virtude

da força da imitação criadora: Se o prazer que o artista sente com sua obra fosse o fim imediato dela, ele não precisaria representar [darstellen] fora de si a grandeza e nobreza que possui na alma [...]. Em um certo sentido, ele sacrifica algo para sua obra, dispondo os nobres e grandes pensamentos a convergir uns com os outros, de maneira que estes nobres e grandes pensamentos não tenham como fim imediato sua felicidade, já que eles são desvinculados da relação com a sua egoidade [Ichheit]. Neste sentido pode-se dizer que o artista chega à conclusão da sua obra por amor à obra, já que ele, sacrificando-se por muito tempo para sua obra, esquece de si mesmo na obra.25

Mais uma vez, vemos como os conceitos de totalidade, prazer, utilidade, que faziam parte do

debate contemporâneo sobre a estética, são reinterpretados por Moritz e organizados no interior de

um novo e coerente quadro teórico, centrado no princípio da auto-teleologia. O impulso para a

criação leva o artista a se expressar em determinadas formas externas ("representações" materiais:

líneas, superfícies coloridas, sons), em um progressivo movimento de con-centração da finalidade

interna à obra de arte, com a perda simultânea ("por gradual subtração") dos fins externos:

A gradual inclinação [Neigung] dos pensamentos ums com os outros, ou a gradual metamorfose [Verwandlung] da finalidade externa na interna, ou, em breve, o que é em si acabado [das in sich selbst Vollendete], parecem portanto ser o verdadeiro fim que guia o artista na sua obra de arte. O artista deve tentar trazer o fim, que na natureza fica sempre fora do objeto, ao objeto mesmo, para torná-lo, desta maneira, em si acabado. Logo vemos um inteiro ali onde víamos apenas partes orientadas para um fim [abzweckende Teile].26

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24 MORITZ, K. P. Über die bildende Nachahmung des Schönen. In: __________. Werke in zwei Bänden, op. cit., Bd. 2, p. 976-977. Minha tradução. 25 MORITZ, Die metaphysische Schönheitslinie, op. cit., p. 951-952. Minha tradução. 26 Ibidem, p. 952. Minha tradução.

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1.2 À procura de "pontos de vista": metafísica do belo

Voltamos agora à questão deixada em suspenso: a importância de não confundir o ato de pôr

fins determinados com o reconhecimento de um ponto de vista interno à obra de arte, duas

diferentes atitudes que são, para Moritz, contrapostas à raiz. O recurso a imagens geométricas e

perspécticas é uma constante nos ensaios moritzianos dedicados à arte27. Por um lado, como vemos,

o ponto de vista (Gesichtspunkt, Brennpunkt, Mittelpunkt) é a base do caráter de homogeneidade da

obra de arte "autônoma"; por outro lado, é utilizado como metáfora da individuação de um

"momento originário" da criação na psique humana. Ressaltamos, além disso, que Moritz sustenta a

necessidade de limitar a preponderância da intencionalidade subjetiva ("egoísmo do artista"): se o

artista trabalha de maneira egoística, "o ponto focal da obra cairá fora da obra mesma."28 O próprio

movimento de "supressão" do prazer egoísta corresponde à atribuição de uma maior "concretude

objetiva" da obra de arte como algo "em si acabado": 1) O belo autêntico não se encontra apenas em nós e em nosso modo de representar, mas também fora de nós, nos próprios objetos. 2) Há portanto uma verdadeira teoria do belo por meio da qual o olho é direcionado a um determinado ponto, a partir do qual o belo tem necessariamente de ser considerado para que possa ser propriamente avaliado e sentido. 3) Este ponto precisa sempre ser procurado na própria obra de arte: pois toda obra de arte autêntica possui esse ponto em si mesma, por meio do qual toda parte dela e suas posições se tornam necessárias umas em relações às outras, e, consideradas do ponto de vista principal, são-nos apresentadas como necessárias.29

Moritz propõe fazer da individuação do Gesichtspunkt um critério hermenêutico, aplicável à

exegese artística e à crítica literária.30 Assim, segundo o testemunho de Caroline Herder, ele se

27 A linguagem e o uso de imagens perspécticas é de clara derivação leibniziana. Moritz serve-se dessas muito frequentemente, sobretudo nos ensaios Ponto de vista (Magazin zur Erfahrungsselenkunde, Vol. 4, n. 2, 1786), Determinação do fim de uma teoria das belas artes (Berlinischen Archiv der Zeit und ihres Geschmacks, vol. 1, 1795), e na introdução à Götterlehre. (1790). MORITZ, K. P. Götterlehre oder Mythologische Dichtungen der Alten. In: _____________. Werke. Günter, H. (Hrsg.). Band 2. Frankfurt a. M.: Insel Verlag, 1981, p. 609-627. O diário Viagem de um alemão à Itália é bastante rico de exemplos de aplicação das metáforas óptico-geométricas às obras-primas e às arquiteturas italianas (por exemplo, na análise das obras de Piranesi). GAMBINO, R. Moritz – Piranesi: der »Gesichtspunkt« – die Veduten. In: Karl Phillip Moritz in Berlin 1789-1793. 28 MORITZ, Ensaio para unificar todas as belas artes..., op. cit., p. 948. 29 MORITZ, K. P. Linhas fundamentais para uma teoria completa da bela arte. In: Ensaios de Karl Philipp Moritz, op. cit., p. 117. Grifo meu. 30 Isso pode parecer estar em contradição com a declaração de que a obra de arte "fala por si mesma", e portanto não precisaria de interpretes. Na verdade, a obra de arte "fala" quando ela tem um ponto de vista, que é sua chave de leitura como um todo. Podemos dizer que, para quem não reconhece este ponto de vista, a obra de arte permanece "muda".

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divertia procurando o enfoque do Egmont, do Werther, ou do Goetz von Berlichingen31. No trecho

que segue, por exemplo, o Mittelpunkt da Ilíada é Aquiles (o herói):

Logo que Homero tem um Aquiles, ordenam-se também suas batalhas, seus heróis, seus sentimentos e seus caráteres grandes e nobres. Todas as representações grandes e sublimes rasgam-se, com alguma dificuldade, do conjunto do seu pensamento, e, por assim dizer, da sua egoidade [Ichheit], e tendem para si mesmas [neigen sich gegen sich selber], para ser algo subsistente fora de si, de acabado em si. Ele esquece por um tempo o obscuro prazer que pressagia, e direciona sua atenção apenas para o seu Aquiles; para Aquiles os gregos têm que morrer; para Aquiles os outros heróis têm que ficar no nas sombras, e Heitor só numa luz mais fraca daquela de Aquiles, de maneira que sua morte eleve ainda mais o herói. A cada instante o herói aumenta a importância dos eventos, e os eventos a importância do herói.32

Esta busca pela determinação de um centro focal é uma tendência, uma aspiração que deriva

do nosso fundamental "impulso [Drang] para imitar o Belo supremo"33, para criar como a natureza

faz. No importante ensaio A linha metafísica da beleza (1793), Moritz trata da questão mais

amplamente, numa ótica gnosiológica e metafísica. O cerne de toda argumentação permanece

sempre a reflexão sobre a totalidade: é preciso considerar a obra de arte como um mundo em si

fechado, um todo acabado e perfeito. Porém, a única Totalidade pensável em absoluto como

realmente existente é a ideia de natureza ("Grande Todo"). A obra de arte é a criação de um novo

mundo por assim dizer "em escala reduzida", em si coerente. É um mundo artificial (uma ficção

pertencente ao reino da aparência) no que diz respeito ao único verdadeiro todo, que é natureza. Por

isso, seu valor não consiste no espelhamento de elementos externos (imitação como representação,

figuração), mas na harmonia das partes que o compõem. Qual é, então, a relação entre o micro-

mundo da obra de arte e o macro-mundo da natureza? Representando o "grande inteiro" da natureza

como um círculo, seu fim único e último, a meta final (geometricamente, o ponto focal) é algo que

pode ser conhecido apenas por Deus, e não por nós homens finitos e limitados: A única coisa realmente acabada em si mesma [Das Einzige wahre in sich Vollendete] é a natureza inteira [die ganze Natur] enquanto obra do criador, que sozinho envolve [umfasst] com seu olhar o Todo [das Ganze], e faz o fim deste "grande objeto" voltar a si mesmo. Na medida em que fim e meio convergindo juntos constituem um todo [Zweck und Mittel zusammen gedrängt eins ausmachen], o belo supremo se apresenta apenas ao olho de Deus34.

31 "Moritz me contou sobre como, através do estudo da perspectiva, chegou à busca do ponto focal numa obra; isto não deve ser procurado nas extremidades do trecho [am Ende des Stückes], mas no meio, como se todos os raios se departissem do ponto central, e se perdessem no começo e no final." Carta de Caroline Herder para J. G. Herder de 25 de dezembro de 1788, in: MORITZ, K. P. Schriften zur Ästhetik und Poetik. Kritische Ausgabe. Herausgegeben von H. J. Schrimpf. Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1962, pp. 345-346. Minha tradução. 32 MORITZ, Die metaphysische Schönheitslinie, op. cit., p. 951. Minha tradução. 33 Ibidem, p. 954. Minha tradução. 34 MORITZ, Die metaphysische Schönheitslinie, op. cit., p. 953. Minha tradução. Nota-se o uso do substantivo Drang e do verbo drängen indicando a tenção para convergência unitária. Moritz descreve uma sorta de colapsar, um processo de convergência entre fins e meios.

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Em termos de estrutura teleológica, "o nosso entendimento limitado [umschränkter

Verstand] vê na grande natureza apenas meios, e somente pressagia os fins."35 A projeção dos

meios em vista de um fim é representada graficamente como uma linha reta, cujo extremo dá a

direção, e que termina (chega ao fim) com o alcance da meta mesma (é uma linha limitada, um

segmento). Esta serve também como representação metafórica do mundo espacialmente e

temporalmente finito no qual vivemos. A Totalidade absoluta (Natureza, História universal36, que

são os verdadeiros reinos da Beleza absoluta) é representada pela curvatura de uma reta infinita que

persegue todos os infinitos fins, até chegar à concentração absoluta em um ponto focal, ou seja, até

a sua transformação em um circulo. Na sua essência absoluta, este circulo (imagem do Belo

supremo) é inacessível para nós, seres limitados. Todavia, sentimos um "impulso para imitar o Belo

supremo", isto é, a criar com a obra de arte um "mini mundo" em analogia com a atividade criadora

da natureza, o que pode ser representado geometricamente com a dobra das nossas linhas retas e

finitas (metáforas dos eventos humanos) em torno de um centro, que lhe confere significado: Se imaginamos a natureza como um grande círculo, cujas partes no conjunto têm uma inclinação [Neigung] para se mesmas, para formar juntas [miteinander] um todo, as curvaturas são para nós – por causa da incomensurável grandeza da circunferência – quase invertíveis, e acreditamos ver por toda a parte linhas retas, ou apenas meios em vista de um fim [abzweckende Mittel], lá onde ao contrário há uma constante tendência para o fim [Neigung zur Zweck], que nos foge, porque nunca chegamos a ver uma parte do círculo suficientemente grande que nos permita perceber uma real curvatura: temos apenas que pressagiar, apenas adivinhar estas curvaturas. Já que porém sentimos [empfinden] um impulso [Drang] para o Belo supremo apenas na inteira criação em si mesma acabada, nós conferimos àquelas que na natureza aparecem como linhas retas, ou simples meios em vista de um fim, uma gradual inclinação para si mesmas, quase como se desejássemos reproduzir no grande incomensurável circulo um circulo menor, em escala reduzida.37

As obras de arte são, assim, um micro mundo fictício, reino da fantasia e da aparência. A

operação de "curvatura" corresponde à "gradual subtração de finalidade externa"38, que já vemos a

proposito do acabamento necessário a obra de arte, para ser "bela": […] na bela obra de arte os meios em vista de um fim, que temos paragonados às linhas aparentemente retas, uma continua à outra, adquirem sempre mais aparente

35 Ibidem, p. 953. Minha tradução. 36 A ideia de uma história universal pode também ser considerada como um "grande Todo": "Numa história universal [Allgemeine Weltgeschichte] os acontecimentos da Ilíada seriam importantes apenas na medida em que se coligam ao inteiro curso das coisas, se confundiriam no todo, seu fim estaria sempre nas consequências externas, e nunca contemplaríamos um todo. O poeta separa os acontecimentos do contexto e lhes confere um estímulo a se volver umas contra as outras, que na natureza elas não possuem. O fim destes acontecimentos recai neles mesmos: esquecemos sua pertinência ao grande curso das coisas, e acreditamos ver em pequeno um mundo, alguns acontecimentos que formam um todo. O poeta corta os fios por meio dos quais os acontecimentos poderiam obter uma reação com o exterior, e abandona aqueles que conduzem para uma outra esfera de acontecimentos, põe causa e efeito muito mais perto do comum curso das coisas; vemos concentradas num único breve espaço de tempo uma multiplicidade de acontecimentos que originam um do outro, que dificilmente teriam lugar em centenas de anos." Ibidem, p. 952. Minha tradução. 37 Ibidem, p. 953-954. Minha tradução. 38 Ibidem, p. 955. Minha tradução.

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[anscheinende] finalidade interna quanto mais eles perdem verdadeira finalidade externa, até enfim chegar a um ponto no qual a finalidade externa é totalmente excluída, e um objeto qualquer, que na natureza era apenas um meio, é elevado a fim, ao qual todos os meios conectados entre eles parecem se relacionar, por causa da gradual subtração da finalidade externa deles. Quanto mais gradual e quanto mais delicada a passagem destes meios da finalidade externa àquela aparentemente interna, tanto mais a linha aparentemente curvada se torna arredondada, e, por isso, um perfil tanto mais fiel da beleza suprema.39

Se, a nível da criação artística, a procura de um ponto de vista interno à obra de arte é

causada por uma aspiração a competir com a natureza, numa espécie de "segunda criação", a busca

por pontos de referência representa, em geral, a inesgotável tendência do homem a possuir verdades

definitivas: Quando ordenamos nossas ideias, precisamos encontrar antes de tudo o ponto de vista certo. Escolhemos um ponto ao caso e descrevemos um círculo fazendo perno neste ponto. Um grande número das nossas ideias não conseguirá se inserir neste, e cairá fora do círculo. Reconhecemos uma certa ordem e uma certa relação nos nossos pensamentos, porém nem tudo se deixa inserir nesta ordem; escolhemos então um outro ponto de vista, e chegamos enfim, por meio de várias tentativas falidas, até aquele justo, como numa espécie de problema aritmético, no qual também apenas através de uma multiplicidade de casos possíveis consegue-se encontrar aquele requerido. Em um certo sentido, devemos achar a verdade só por acaso, e nisso consiste a essência, a eterna tendência do nosso pensamento: relacionar a inteira extensão das nossas ideias a um centro qualquer, no qual elas se unem todas como os raios de uma roda. Descobrir este centro foi sempre o esforço de todas as cabeças pensantes, em todas as épocas. É a essência do nosso ânimo, assim como à essência da aranha pertence o fato de se fazer centro da sua própria teia. Esta tendência para a verdade, para a correlação e para o ordem nos nossos pensamento e nas nossas ações é um instinto, um impulso pelo qual não temos alguma razão ulterior, além da natureza do nosso ser.40

Apesar de ter um sentido estritamente estético e gnosiológico, e servir de critério

hermenêutico, a busca pela individuação de um ponto de vista assume em Moritz outras funções:

como momento de síntese, a possibilidade de determinar todos os pontos de vista de todas as obras

de arte permitiria, teoricamente, a construção de um sistema das artes completo.41 Está claro, porém,

que nos limites contingentes das nossas existências humanas, nunca será possível chegar ao alcance

39 Ibidem, p. 954-955. Minha tradução. Nesta ocasião Moritz usa a expressão "verdadeira finalidade externa" porque está argumentando que a obra de arte, como micro mundo, é uma ficção, uma obra da fantasia do artista. 40 MORITZ, K. P. Der letzte Zweck des menschlichen Denkens. Gesichtspunkt. In: __________. Die große Loge, op. cit., p. 277. Minha tradução. Esta sobreposição da finalidade interna com o ponto de vista nos permite esclarecer um outro ponto fundamental, ou seja que ela é principio de ordenamento e organização de um todo que já é dado. A unidade sistemática da obra de arte estaria também no fundamento de uma possível teoria completa das belas artes. "Para considerar toda obra de arte bela como um todo existente por si, é necessário encontrar nela o ponto de vista, segundo o qual todo singular se apresenta primeiramente em sua necessária relação ao todo, e somente por meio do qual se torna claro que na obra de arte não há nada de supérfluo, nem nada que falte. Aprender a descobrir em todos os casos esse verdadeiro ponto de vista para o belo seria então a tarefa de uma teoria completa das belas artes." MORITZ, K. P. Determinação do fim de uma teoria das belas artes. In: Ensaios de Karl Philipp Moritz, op. cit., pp. 120-121 (tradução parcialmente modificada na primeira frase). 41 Lembramos a atividade de Moritz como professor na Berliner Akademie der schönen Künste, cargo que Moritz conseguiu depois da estadia na Itália, graças a intervenção do amigo Goethe.

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deste sistema. Trata-se de uma tenção para a "sistematicidade", um ordem ideal inalcançável, que

não obstante deve ser perseguida:

[…] cada um pode encontrar um ponto de vista do qual ver as coisas ainda melhor do que quele de um outro, e deste modo se chega sempre mais perto do verdadeiro centro, do verdadeiro fim de todo o pensamento humano, sem talvez nunca alcançá-lo.42

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1.3 Herausbildung. Natureza sensível do belo

Sobre a imitação formadora do belo43 foi escrita na Itália, no período em que Moritz

conheceu Goethe (1786-1788), o qual na sua Viagem à Itália (publicada em 1816-1817) frisa a

importância e o caráter inovador das teses do breve opúsculo, lamenta o fato de que a obra foi em

breve esquecida e não republicada, e atribui a se mesmo parte do mérito da elaboração das novas

ideias sobre a estética44. De fato, o elemento teórico fundamental da teoria estética moritziana

continua sendo a natureza auto-teleológica e fechada da obra de arte, concepção reforçada por

novos motivos provenientes das conversações entre Moritz e Goethe e da leitura das obras

herderianas, sobretudo Do conhecer e do sentir da alma humana (1778) e a primeira e segunda

parte das Ideias para uma filosofia da história da humanidade (1784-1785). A reflexão moritziana

enfrenta novas questões em torno da teoria do gênio e da atividade criadora e é enriquecida com

novas sugestões (em particular, do uso do paradigma orgânico), mas o elemento decisivo

permanece a ideia da obra de arte como um "todo em si acabado".

O breve ensaio "italiano" é muito mais articulado do que a Tentativa de unificação. A

determinação da natureza do belo é sempre o eixo das considerações moritzianas; mas se em 1785

nosso autor conduzia uma análise do conceito de belo em si, agora é a ideia de imitação o fio

condutor por meio do qual determinar a noção de belo.

42 MORITZ, Der letzte Zweck des menschlichen Denkens, op. cit., p. 278. Minha tradução. 43 Composto provavelmente no começo de 1788, foi publicado pelo editor Campe no outono do mesmo ano: MORITZ, K. P. Über die bildende Nachahmung des Schönen. Braunschweig: Campe, 1788. A parte central do ensaio, quase correspondente àquela incluída por Goethe na segunda parte da sua Viagem à Itália, foi republicada em seguida com o titulo Der bildende Genius na antologia Die Große Loge. Outro excerto foi publicado com o título Mutius Scaevola (MORITZ, Die Große Loge..., op. cit., p. 233-239). A republicação de partes dos ensaios moritzianos (a maioria dos quais foram publicados incialmente como artigos de revistas) em coletâneas confirma a homogeneidade substancial do pensamento moritziano. 44 GOETHE, J. W. Italienische Reise. Teil I. Herausgegeben von Christoph Michel und Hans-Georg Dewitz. In: ___________. Sämtliche Werke. Band 15/1. Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag, 1993, p. 572-573.

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A obra pode ser subdividida, grosso modo, em três grandes partes. A primeira é um longo e

bastante elaborado Ideenspiel45 entre os conceitos de belo, bom, nobre e útil, que no "uso linguístico

comum" pertencem tanto à esfera estética quanto ao âmbito prático-moral, e por isso tendem a

confundir-se entre eles. Nesta con-fusão, percebemos várias afinidades entre estas noções, sem

todavia conseguir entender completamente como elas se definem. Observar seus desvios, suas

aproximações e afastamentos serve para ressaltar suas diferenças essenciais; na prática, para definir

com mais precisão sua essência.

No jogo conceitual da comparação entre o uso linguístico dos vários conceitos, podemos

reconhecer um processo de verificação de sue grau de maior ou menor autonomia. Por exemplo, o

conceito de nobreza e o de beleza compartilham o fato de não precisarem de nada fora deles (com

as palavras do Versuch einer Vereinigung, diríamos que eles são "em si acabados"): […] o homem nobre chama por si e para si, absolutamente sozinho, toda nossa atenção e admiração sem nenhuma consideração por algo fora dele ou por uma vantagem qualquer que, para nós, poderia derivar da sua existência46.

Por isso, a nobreza é também definida como "beleza interior" (innere Seelenschönheit).

Moritz ressalta a constatação de que a nobreza de um homem não se mede segundo sua beleza

"superficial" (Schönheit auf der Oberfläche), que é um elemento supérfluo no que diz respeito à

ideia de nobreza  47. Quanto à bondade, é um conceito que apresenta características intermediárias

entre a autonomia do belo e a hetero-teleologia do útil, pois os homens mostram sempre algum

interesse não pela bondade em si, mas pela vantagem que pode lhes derivar dela. A bondade,

portanto, é um conceito pouco interessante para Moritz; ele dedica pouco espaço à analise da sua

natureza, preferindo aprofundar analogias e diferenças entre os conceitos de nobreza e de beleza.

Ora, nobreza de ânimo (sinônimo de "beleza interior") e äußere Schönheit são distintas pelo

fato de que para "imitar" a beleza que se manifesta em formas superficiais é preciso

necessariamente "produzir-la fora de nós" (herausbilden): Ora, na medida em que com nobre, em oposição ao belo exterior [das äußere Schone], entende-se apenas a beleza interior da alma, podemos, assim como no caso do bom, reproduzi-lo [nachbilden] também em nós mesmos. – Mas na medida em que o belo se diferencia do nobre e é entendido apenas como belo exterior, em oposição ao belo interior, ele não pode ser reproduzido em nós [in uns hereingebildet] por meio da imitação, mas deve ser necessariamente criado novamente fora de nós [aus uns herausgebildet werden], se devemos imitá-lo.  48

45 Uma análise deste jogo de ideias se encontra na introdução de Sigmund Auerbach à edição de 1888 de Sobre a imitação formadora do belo, sobretudo as paginas XXIII-XXIV. MORITZ, K. P. Über die bildende Nachahmung des Schönen. Herausgegeben von Sigmund Auerbach. Stuttgart: G. J. Göschen'sche Verlagshandlung, 1888. 46 MORITZ, Über die bildende Nachahmung des Schönen. In: __________. Werke, op. cit., p. 960. Minha tradução. 47 "O homem nobre não precisa da beleza corporal para ser nobre..." Ibidem, p. 961. Minha tradução. 48 Ibidem, p. 961. Minha tradução.

17

Como já fizera no Versuch einer Vereinigung, Moritz volta a frisar com um novo argumento

que pertence à essência do belo o fato de exteriorizar-se, de concretizar-se "necessariamente" em

formas externas. Trata-se de um elemento-chave para a tese principal do ensaio, a passagem de uma

concepção representativa a uma poíesis da imitação do belo. A imitação do belo em sentido estético

é um ato diferente da adequação entre representante e representado, da figuração de objetos já

dados. Exige que o expectador se torne por sua vez criador de formas belas. Observávamos já no

escrito de 1785 uma certa atribuição de valor à atividade da produção artística, contrária ao mero

papel "contemplativo" do espectador, sem que isto fosse expelido da teoria estética. Com a

afirmação da necessidade de pensar o "verdadeiro" conceito de imitação do belo como

Herausbildung, Moritz junta sua concepção da estrutura auto-teleológica da obra de arte com a

ideia de gênio produtor (hervorbringendes Genie, bildender Künstler), o objeto artístico com a

atividade criadora. Ao mesmo tempo, indica que a interioridade da obra de arte ("lugar" da

autotelia) deve ser entendida não como algo de escondido e secreto, mas de accessível a partir da

fenomenicidade das formas extrínsecas na qual ela se expressa. Por isso, Moritz afirma que o belo

como um todo pode ser sentido (empfunden), ou produzido (herausgebracht, hervorgebracht): Todo o belo particular, espalhado aqui e ali na natureza, só é belo na medida em que ali se revela, mais ou menos/em maior ou menor medida, a essência (Inbegriff) de todas as relações daquele grande todo. Portanto, cada coisa singular nunca pode servir como termo de comparação para o belo das artes plásticas [bildenden Künste] e ainda menos como modelo da autêntica imitação do belo, pois o belo supremo que se encontra nas coisas individuais da natureza ainda não é suficientemente belo para a orgulhosa imitação das grandes e majestáticas proporções do todo universal da natureza. O belo não pode então ser conhecido [erkannt]; ele deve ser produzido [hervorgebracht], ou sentido [empfunden].49

A produção de belas formas artísticas e a percepção do belo estão em correlação, assim

como a autonômica da obra de arte como objeto "em si acabado" e a autonomia da atividade

produtiva do gênio criador:

Graças à nossa reflexão [Nachdenken] sobre a imitação formadora do belo, em comjunto com o puro prazer [Genuss] das belas obras de arte mesmas, pode com efeito surgir em nós algo que se aproxima deste conceito vivo, que acresce em nós o prazer para as belas obras de arte. Já que o nosso máximo prazer para o belo não pode abranger em si o devir [Werden] do belo a partir da sua própria força, o único máximo prazer do belo é sempre reservado ao próprio gênio criador [schaffende Genie], que o produz [hervorbringt]; assim, o belo alcança seu máximo fim já no momento da própria formação [Entstehung], no seu surgimento [Werden]: nosso prazer sucessivo é apenas uma consequência da sua existência, portanto o gênio formador [das bildende Genie] está nos grandes planos da natureza em primeiro lugar para si mesmo e somente depois para nós, já que há, além dele, outros seres que não criam e formam, mas que podem abranger o que foi

49 Ibidem, p. 974. Minha tradução.

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formado [das Gebildete], uma vez que tenha sido produzido [hervorgebracht], por meio da imaginação50.

Assim, se no Versuch einer Vereinigung Moritz indicava o que o artista não deve fazer

(colocar fins, seguir exemplos), no ensaio sobre a imitação ele passa a indicar "em positivo" o que

ele pode fazer. O artista é figurativo [bildender Künstler]. Isto acontece também no caso da

retratística moral: O artista formador [der bildende Künstler] pode, por exemplo, transpor em si por meio da imitação a íntima beleza da alma de um homem que ele toma como modelo de conduta. Mas se o artista se sente movido a imitar a beleza interior da alma do seu modelo, na medida em que está impressa [abdrückt] nas suas feições, deve necessariamente produzir [herausbilden] ele próprio seu conceito da beleza e tentar representá-lo fora de si [außer sich darstellen]. Com efeito, ele não reproduz [nachbildete] diretamente estas feições, mas apenas se serve delas para representar novamente fora de si [außer sich wieder darstellen] a beleza da alma de um indivíduo alheio, que ele tenha sentido em si [die in sich empfundene Seelenschönheit]. A verdadeira imitação do belo diferencia-se então da imitação moral do bom e do nobre, em primeiro lugar pelo fato de que ela, segundo sua própria natureza, deve tender [streben] a criar formas não em si para o interior [in sich hineinzubilden], mas de si para o exterior [aus sich herauszubilden]  51.

Em Sobre a imitação formadora do belo, nosso autor continua o trabalho de reflexão sobre a

ideia de Vollkommenheit iniciado em 1785, agora não apenas refletindo sobre sua estrutura

teleológica, mas ressaltando sua natureza sensível. Uma ideia abstrata de totalidade não serve à

estética. O belo, que se encontre já realizado numa obra-prima, ou que seja "objeto" de imitação,

pressupõe uma fruição "concreta" e "sensível" da totalidade. É a expressão de um todo sensível, e

não de uma totalidade abstrata (feita apenas em um segundo momento sensível). Trata-se de pensar

a obra de arte como a transformação de um todo (Ganze) que seja "objeto do nossos sentidos

externos" (in unsere Sinne fallen könne52), numa expressão concretamente determinada desta

totalidade.

Como exemplo de totalidade abstrata, Moritz cita a ideia de estado, uma totalidade

que não é bela, porque "de fato, o conceito de estado na sua inteira extensão [in seinem ganzen

Umfange] não é objeto do nossos sentidos externos, nem pode ser circuscrito [umfasst] por nossa

imaginação [Einbildungskraft], mas apenas pode ser pensado pelo nosso entendimento."53 Moritz,

em suma, indica que para explicar o fenômeno da beleza e da criação artística não é suficiente

juntar o conceito de belo àquele de totalidade autônoma; deve ser também possível acessar o belo

50 Ibidem, p. 973-974. Minha tradução. 51 Ibidem, p. 961-962. Minha tradução. 52 Ibidem, p. 967. Minha tradução. 53 Ibidem, p. 967. Minha tradução.

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como um todo na fruição sensível das formas exteriores nas quais ele se exprime nas obras de arte: Ao conceito do belo, que surgiu a partir do fato de que ele precisa ser não-útil, pertence também que ele não – ou não apenas – seja realmente um todo que existe por si mesmo [ein für sich bestehendes Ganze], mas que ele possa ser objeto dos nossos sentidos [in unsere Sinne fallen könne] ou ser circumscrito por nossa imaginação como um todo existente por si.  54

****

1.4 Movimentos originários da força criadora: abranger

A segunda parte de Sobre a imitação formadora do belo é muito relevante. Não é a toa que

corresponda ao trecho inserido por Goethe na sua Viagem à Itália. É aqui, com efeito, que se passa

do complicado jogo de ideias entre os conceito de bom, belo, util e nobre, à exposição dos

elementos fundamentais de uma psicologia do gênio e da criação. É nesta parte que é mais evidente

a remodelação de um aparato conceitual que remete aos escritos herderianos, que eram o centro das

conversas com Goethe55. Isso é evidente já a partir da terminologia utilizada nesta parte: Kraft

(Tatkraft, Bildungskraft, Bildungstrieb), Reiz, Empfindung, dunkle Ahndung, termos de origem

leibniziana que, considerados singularmente, tinham uma grande difusão nas obras filosóficas e

cientificas da época, mas que encontramos todos unidos sobretudo em Do conhecer e do sentir da

alma humana56, texto dos anos '70 que é a expressão mais clara do aparato gnosiológico, no qual se

articulam as teorias estéticas e a filosofia da história do jovem Herder. Em suma, se é verdade que

em 1785 o horizonte teórico-conceitual de Moritz é totalmente leibniziano-baumgartiano, em 1788

salta aos olhos a tomada de contato e o interesse pelos desenvolvimentos e pelas reelaborações

herderianas da metafisica e estética baumgartiana: o reconhecimento de um "fundo obscuro" da

alma, a natureza sensível da perfeição, as relações com o conhecimento da própria interioridade

(ação da Empfindung), todas questões que Herder elabora no escrito por ocasião da Preisfrage de

1773 da Academia das Ciências de Berlim.

54 MORITZ, Über die bildende Nachahmung des Schönen. In: __________. Werke, op. cit., p. 967. Minha tradução. 55 Goethe afirma que nos anos da estadia na Itália as Ideias para uma História da Filosofia da Humanidade (1784-1785) estavam no centro das suas reflexões. (Cfr. GOETHE J. W. Bildung und Umbildung organischer Naturen [1807; Zur Morphologie. Band I Heft I, 1817] In: __________. Sämtliche Werke. Band 17. Zürich: Artemis Verlag, 1977, p. 21.) A abordagem morfogênica é a contribuição de Goethe às Ideias herderianas. Ele considera a natureza orgânica como lugar da manifestação de duas forças opostas, expansão e contração (cfr. SUZUKI, M. A ciência simbólica do mundo (Goethe). In: Adauto Novaes. (Org.). Poetas que pensaram o mundo. São Paulo: Companhia das Letras, 2005, p. 199-224). Seu esforço é voltado para a explicação do problema da contínua transformação das formas (metamorfose); em relação a Herder, ele parece menos interessado na questão da essência da força vital (problema da origem da vida), e mais interessado na possibilidade de considerar os eventos naturais e humanos como uma contínua morfogênese. A ideia goethiana de natureza como contínua alternância de construção e destruição, segundo a dinâmica da Kompensationsgesetz, está no fundo da terceira parte de Sobre a imitação formadora do belo. 56 HERDER, J. G. Vom Erkennen und Empfinden der menschlichen Seele. Riga: Hartknoch, 1778.

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Se um dos êxitos da ponderação da ideia de beleza é a necessidade de que as "relações do

grande todo", nas quais a beleza se exprime, devam necessariamente se tornar "visíveis, audíveis",

Moritz insiste agora em afirmar um outro tipo de "necessidade": a "obrigação" ("es muss") do

artista criar "como a natureza". Que tipo de necessidade move o artista a criar?

Moritz chama a força ativa (Tatkraft) de muitas maneiras: Bildungstrieb, Bildungskraft,

Reiz57. O problema da origem da criação se coloca em uma das questões fundamentais da psicologia

empírica: entender como, a partir da existência de um fundo obscuro da alma del (Grund der Seele),

lugar de uma multiplicidade de forças reunidas na força ativa, estas forças chegam à expressão;

problema que, aplicado à estética, consiste em refletir como os impulsos58 para a criação artística se

determinam. O belo deve "necessariamente" ser exprimido em formas superficiais e sensíveis; o

artista, para ser um gênio criador59, "deve" expressar o que jaz no seu ânimo obscuro e confuso,

dando-lhe formas determinadas: Mas como estas grandes relações – em cujo completo domínio [völligem Umfange] se encontra precisamente o belo – não entram mais no domínio do pensamento [Denkkraft], consequentemente também o conceito vivo de imitação formadora do belo pode ter lugar no primeiro instante do seu surgimento apenas no sentimento [Gefühl] da força ativa, que produz o belo, lá onde a obra aparece de uma só vez diante da alma, em um obscuro pressentimento, como já acabada em todos os estados do seu gradual surgimento, e neste momento da primeira produção [Erzeugung], ela existe antes da sua efetiva existência; é por isso que surge aquele estímulo [unnennbare Reiz] inominável que move o gênio criador a formar [das schaffende Genie] continuamente.60

Consideramos agora mais de perto a articulação dos movimentos da Tatkraft. Para

compreender melhor o significado da força ativa, é necessário confrontá-la com as outra forças em

jogo, o "pensamento que distingue" (unterscheidende Denkkraft), a "imaginação que representa"

(darstellende Einbildungskraft) e o "sentido externo" (äußere Sinn61). Moritz as cita frequentemente

juntas, pois elas acompanham cada conhecimento "discursivo", e são caraterizadas pela mediação,

pelo confronto ("distinguem", "compreendem", "ladeiam") e pela repetição: O pensamento, para acompanhar [nachzukommen] o que a força ativa compreende de uma vez [auf einmal fasst] num obscuro pressentimento [dunkler Ahndung], deve repetir-se [wiederholen] muitas vezes, até exaurir todas as reservas de inícios [Anfängen] e ocasiões [Anlässe] para os conceitos que se encontram na força ativa,

57 Segundo Moritz as forças da alma são reconduzíveis a uma única força. Isto corresponde a uma geral tendência em âmbito pós-leibniziano a reconduzir os atos psicológicos à unidade. 58 Estes termos no uso comum do alemão daquela época eram sinônimos de Kraft e Energie. Cfr. ABRAHAM, B. "Les concepts de «force» et d’«énergie» en Allemagne à la lumière des définitions des dictionnaires entre la seconde moitié du XVIIIème siècle et le début du XIXème siècle". In: e-CRIT 3224 (janvier 2010). http://e-crit3224.univ-fcomte.fr. 59 Não é a toa que Moritz ficou particularmente fascinado pelo Juízo Final de Michelangelo, grande metáfora do momento inicial da criação. MORITZ, Viagem de um alemão à Itália, op. cit., p. 32-33. 60 MORITZ, Über die bildende Nachahmung des Schönen. In: __________. Werke, op. cit., p. 973. Minha tradução. 61 Ou seja: "o olho que vê claramente" (hellsehend Auge), "o ouvido que ouve distintamente" (deutlich vernehmende Ohre). Ibidem, p. 971-972. Minha tradução.

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e daí poder recomeçar o círculo dos conceitos. A imaginação deve repetir-se ainda mais, pois ela, já que age ordenando as coisas não em sequência [ineinander-] mas lado ao lado [nebeneinander], pode compreendê-las cada vez menos. O sentido externo é um eterno repetir-se de si mesmo, pois ele sempre compreende apenas as coisas que, no horizonte que o circunda impenetravelmente, estão realmente uma ao lado da outra [wirklich nebeneinander]. O sentido externo compreende tão pouco que, para acompanhar [nachzukommen] a rica reserva de ocasiões para os conceitos que repousam na força ativa e trazê-los à intuição [Anschauung] e à realidade efetiva, não é suficiente uma vida, e, ao longo da vida, tanto o olho não vê, quanto o ouvido não ouve o suficiente62.

A Tatkraft distingue-se das outras forças do ânimo humano, pois ela compreende tudo "de

uma só vez"63 (auf einmal fasst), numa compreensão simultânea e imediata do Todo, e ao mesmo

tempo opera como um ato originário, que possui as características do princípio ("origina os

inícios"). Moritz a descreve de várias maneiras, mas fundamentalmente a articula em dois

movimentos principais: "compreende" e simultaneamente "produz" uma Totalidade.

Esta capacidade "compreensiva" é um traço que a Tatkraft compartilha com a

Einbildungskraft64; contudo seu domínio é mais amplo, seu "horizonte" maior. É uma compreensão

imediata e intuitiva daquelas "grandes relações, em cujo completo domínio [völlig Umfang] se

encontra [liegt] precisamente o belo"65.

Este ato do "compreender" deve ser considerado em sintonia com o Anschauen da finalidade

do belo. Moritz descreve a Tatkraft como um "pressentimento obscuro" (dunkle Ahndung)66,

expressão pouco comum na língua alemã daquela época67. A dunkelahndenden Tatkraft age como

uma espécie de antecipação inconsciente. Em Sobre a imitação formadora do belo, esta expressão

volta a ser utilizada frequentemente, evidente sinal de que tem uma importância particular para o

nosso autor; suas caraterísticas principais (intuição, obscuridade e premonição) devem ser pensadas

como coexistentes e coessenciais à ideia de força originaria do impulso criador.

Moritz insiste na "necessidade" da arte de ser exprimida em formas sensíveis, e do artista de

trazer à superfície uma "riqueza" de sensações confusas que jazem no fundo da alma   (Grund der

Seele), o lugar mais recôndito dos nossos impulsos à ação. O fundamento do impulso formador

indica uma certa ausência de percepção consciente. A totalidade que a força ativa compreende é

também esta riqueza abundante mas indeterminada de estímulos, que pensamento, imaginação e

sentido externo não conseguem atingir: 62 Ibidem p. 971. Minha tradução. 63 Ibidem p. 971. Minha tradução. 64 Em relação ao uso da palavra Einbildungskraft na Götterlehre, Marcio Suzuki ressalta, em sua etimologia, o sentido de "poder-de-formação-em-um". SUZUKI, A ciência simbólica do mundo, op. cit., p. 213. 65 MORITZ, Über die bildende Nachahmung des Schönen. In: __________. Werke, op. cit., p. 973. Minha tradução. 66 Para o dicionário Grimm o verbete Ahnung/Ahndung significa "Praesagium, Vorgefühl", e o verbo Ahnen (Ahnden) "mente praesagire". Verbete Ahnden, Ahndung, Ahnen, Ahnung. GRIMM, J.; GRIMM, W. Deutsches Wörterbuch. Bd. 32. München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1984, p. 193-196. 67 O termo é usado por Herder em Von Erkennen und Empfinden.

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Na força ativa, com efeito, se encontram sempre as ocasiões [Anlässe] e os inícios [Anfänge] de tantos conceitos que o pensamento [Denkkraft] não consegue ordená-los numa sequência [einander unterordnen], a imaginação não pode colocá-los lado a lado [nebeneinanderstellen], e, ainda menos, o sentido externo pode compreendê-los na realidade efetiva [Wirklichkeit] fora dele68.

A totalidade não é uma quantidade determinada, mas um horizonte:

Mas a natureza podia implantar a sensibilidade do belo supremo apenas na força ativa e, através dela, de forma apenas mediata, tornar a marca do belo supremo compreensível pela imaginação, visível aos olhos, audível pelo ouvido, porque o horizonte da força ativa é maior do que aquele que sentido externo, imaginação e pensamento podem compreender69.

****

1.5 Movimentos originários da força criadora: produzir

Esta "tensão metafisica" para criar movendo-se em todas as direções, continuar a criar é um

movimento orgânico:

Tali rapporti trasposti nel nostro essere tendono [streben] a estendersi a loro volta in tutte le direzioni [sich nach allen Seiten wieder auszudehnen]; l'organo desidera [wünscht] svilupparsi in tutte le direzioni all'infinito [sich nach allen Seiten bis ins Unendliche]. Non solo vuole rispecchiare in sé l'intero che tutto abbraccia, ma vuole anche essere per quanto è possibile esso stesso questo intero.70

A dunkelahndenden Tatkraft age como um órgão [das Organ]:

Agora, quanto mais o órgão da força ativa, que pressente obscuramente [dunkelahndenden Tatkraft], reflete vivamente [spiegelnd wird] por meio do pensamento que distingue [unterscheidende Denkkraft], da imaginação que representa [darstellenden Einbildungskraft], do olho que vê claramente [hellsehend Auge] e do ouvido que ouve exatamente [deutlich vernehmenden Ohre], tanto mais os conceitos tornam-se completos e vivos, mas, também, tanto mais eles se afastam e se excluem reciprocamente. Acontece que apenas quando eles são maximamente incompletos podem excluir-se reciprocamente o menos possível, e podem conviver quanto mais possível lado a lado: isso quando só seus inícios [Anfänge] ou primeiras ocasiões [Anlässe] se cruzam, exatamente por seus caracteres faltantes e incompletos, e criam [bilden] em si o contínuo, ininterrupto estímulo [Reiz] que os traz para uma completa realidade efetiva [zur vollständigen Wirklichkeit]71.

O caráter de "organicidade" da força é fundamental. É graças ao uso do paradigma orgânico

que Moritz pode colocar o paralelo (analogia) entre o domínio da arte e o mundo da natureza:

68 MORITZ, Über die bildende Nachahmung des Schönen. In: __________. Werke, op. cit., p. 971. Minha tradução. 69 Ibidem, p. 971. Minha tradução. 70 Ibidem, p. 979. Minha tradução. Trata-se daquela tensão para o "Grande Todo", da Linha metafísica da beleza. 71 Ibidem, p. 971-972. Minha tradução.

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Pois também a força formadora [Bildungskraft] é no primeiro surgimento da sua obra, no momento do supremo prazer, ao mesmo tempo capacidade de sentir [Empfindungsfähigkeit] e, como a natureza, gera por si mesma a reprodução da própria essência. 72

Chegamos assim finalmente ao segundo movimento da Tatkraft, ou seja a produção. A força

ativa, no seu grau mais elevado, compreende e simultaneamente produz uma Totalidade: Esta força ativa chama-se força formadora [Bildungskraft] na medida em que compreende produtivamente em si tudo que não entra no domínio do pensamento; e se chama capacidade de sentir [Empfindungskraft] na medida em que compreende em si aquilo que está fora dos limites do pensamento, indo de encontro àquilo que foi produzido [der Hervorbringung sich entgegenneigend].73

Para Moritz, a experiência do belo como uma totalidade se dá na presença de

Empfindungskraft e Bildungskraft. A capacidade de atingir uma totalidade come inter-relação

dinâmica entre os movimentos do Fassung e do Hervorbringung é concebida ao se aplicar um

paradigma orgânico. Os organismos naturais, com efeito, produzem novas formas de vida

englobando, fagocitando e transformando formas menos organizadas de vida74.

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1.6 Metáforas da articulação do totalidade: a aparência necessaria da obra de arte

Nas páginas precedentes, seguimos os esforços de Moritz na Imitaçaõ formadora do belo

para conciliar sua própria concepção inovadora de beleza com uma teoria da produção artística.

Vimos como, a respeito do artigo de 1785, no ensaio "italiano" Mortiz servia-se de uma nova

ferramenta terminológica e conceitual de origem herderiana, tentando harmonizar os êxitos

provenientes da sua operação de radicalização da reflexão sobre a Vollkommenheit como

Vollendung com uma análise da essência da força criadora artística. Agora queremos aprofundar a

exploração deste aparato conceitual, em particular considerando três pontos: a metáfora do espelho,

o conceito de "dunkle Ahndung" – presente toda vez que a Tatkraft é "ativada" –, e a metáfora

orgânica do tecido (Gewebe). Se esta ferramenta conceitual claramente remete à reformulação

72 Ibidem, p. 979. Minha tradução. 73 Ibidem, p. 979. Minha tradução. 74 Este movimento de "expansão orgânica" lembra a ideia goethiana de natureza, caraterizada pela polaridade expansão-contração. "A força ativa é portanto uma espécie de antecipação e totalização da experiência, que a experiência efetiva desenvolve e torna clara e determinada, perdendo porém desta maneira a possibilidade de salvaguardar a disponibilidade infinita para novas configurações." GIACOMONI, P. "Vis superba formae": Goethe e l'idea di organismo tra estetica e morfologia. In: Goethe Scienziato. A cura di G. Gioriello, A. Grieco. Torino: Einaudi, 1998, p. 200. Minha tradução.

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crítica herderiana do projeto de estética wolffiano-baumgartiano75, todavia ela resulta radicalmente

transformada em função da exigência moritziana de elaborar uma teoria do gênio compatível com a

concepção do objeto artístico como totalidade em si acabada.

Em primeiro lugar, queremos enfrentar o tema da reflexão especular, que è ligado àquele da

produção da "miragem" (Blendwerk)76 da obra de arte, da qual o nosso autor ressalta a natureza

necessariamente aparente: "Die Realität muss unter der Hand des bildenden Künstler zur

Erscheinung werden"77. A beleza, que tem – como vimos – uma natureza sensível e que precisa ser

reproduzida em formas externas (na concretude dos objetos de arte), também tem a caraterística

duma necessidade aparente. Tratando-se de uma Totalidade, o objeto artístico é produzido

respeitando as condições nas quais é pensável o "grande todo":78

[La totalità della natura, der Zusammenhang der ganzen Natur] è l'unico vero intero [wahre Ganze]; ogni singolo intero [einzelne Ganze] in lui è, per via dell'indissolubile concatenamento delle cose, solo immaginato [eingebildet]; ma anche questo intero immaginato, considerato come un intero, deve tuttavia formarsi nella nostra rappresentazione [Vorstellung] in modo simile a quel grande intero e secondo le stesse regole interne e fisse in base alle quali il grande intero rinvia da tutti i lati al suo centro [Mittelpunkt], e riposa sulla sua stessa esistenza.79

Mais uma vez, Moritz percorre o tema da relação dialética pequeno/grande Todo; nesse

caso, porém, indicando que o todo singular, no caso da obra de arte, embora estruturalmente

análogo ao único wahres Ganze (die ganze Natur), possui uma natureza ambígua, pois ele é apenas

imaginado (eingebildet). O processo de produção da totalidade singular se apresenta então na forma

de reflexão (Widerschein), na qual o "verdadeiro" sujeito dessa criação-reprodução do real é a

Natureza; dito em outros termos, nosso autor considera o homem – enquanto artista – do ponto de

vista do seu "ser-parte" da natureza, 80 (a relação homem/natureza é também uma relação entre

totalidade "singular" e grande todo): Ogni bell'intero che nasce dalle mani dell'artista figurative è perciò in piccolo un'impronta [Abdruck] del bello supremo nel grande intero della natura; la quale continua a creare mediatamente attraverso la mano formatrice dell'artista quel che non rientra

75 Si tratta in particolare di Von Erkennen und Empfinden, le Ideen, la Plastik. Evidentemente, la conoscenza del pensiero herderiano, già precedente il viaggio in Italia, è approfondita e discussa con Goethe durante il soggiorno a Roma. 76 MORITZ, Sull'imitazione formatrice del bello, cit., p. 74. 77 Ibidem. Corsivo mio. 78 "Anche questo intero immaginato, considerato come un intero, deve tuttavia formarsi nella nostra rappresentazione in modo simile a quel grande intero e secondo le stesse regole interne e fisse in base alle quali il grande intero rinvia da tutti i lati al suo centro, e riposa sulla sua stessa esistenza." MORITZ, Sull'imitazione formatrice del bello, cit. 79 MORITZ, Sull'imitazione formatrice del bello, cit., pp. 73-74. 80 Si vedano anche altre considerazioni analoghe in La cosa più nobile della natura. "Il riflesso del bello reale e compiuto, che direttamente di rado riesce a svilupparsi, la natura lo creò indirettamente, per mezzo di uomini nei quali essa impresse la sua immagine così vividamente, che questa immagine le balza incontro nuovamente nelle loro creazioni. E così la natura, specchiandosi in se stessa mediante questo duplice riflesso, liberandosi al di sopra della propria realtà e prendendosi gioco di essa, produsse un miraggio, che ad un occhio mortale è ancora più attraente di quanto lei stessa sia. MORITZ, Sull'imitazione formatrice del bello, cit., corsivo mio.

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immediatamente nei suoi grandi progetti. […] E sebbene anche l'uomo, nel posto che occupa nella serie delle cose, sia quanto possibile limitato, tanto che al di sopra e al di sotto di lui possono muoversi tutti i possibili tipi di esistenza, la natura gli accordò, affinché fosse nel suo genere quanto possibile perfetto, non solo il godimento ma anche la forza formatrice; gli permise di competere con lei stessa e, almeno in apparenza [sogar dem Scheine nach], di vincerla, in modo che nessuna forza rimanesse in lui non sviluppata.81

O processo de criação-espelhamento é a formação de um tudo-aparente, pois – como já

vimos – o único Todo pensável como "real" é a própria natureza – que, propriamente e em um

sentido absoluto, não admite outras totalidades fora de si mesma:

E poiché a sua volta quest'oggetto [Gegenstand] 82 , se veramente fosse quel che rappresenta [darstellt], non potrebbe, in quanto gli è stata data la forma di un intero in sé sussistente, continuare ad esistere nell'insieme della natura [Zusammenhang der Natur], la quale al di fuori di se stessa non tollera alcun intero realmente assoluto [die außer sich selber kein wirklich eigenmächtiges Ganze duldet], eccoci ricondotti nel punto nel quale già ci trovavamo: occorre sempre che l'intima essenza si tramuti in apparenza [in die Erscheinung], prima che attraverso l'arte le venga data la forma di un intero in sé sussistente e possa rispecchiare [spiegeln] senza ostacoli la relazione del grande intero della natura, in tutta la sua estensione83.

Moritz entende o processo de criação artística como dinâmica refletora (espelhamento), ou

seja, como a maneira na qual o homem-natureza põe diante de si uma realidade-totalidade formada

mas aparente (Abdruck da realidade): por isso, o critério tradicional de imitação como mera

adequação entre objeto representante e representado perde importância na dinâmica da construção

do valor estético dos objetos artísticos. O conceito de imitação sofre assim uma "torção" no sentido

de ser imitação "formadora". Desse modo, Moritz permanece coerente a uma certa conotação da

metáfora do espelho, já presente no léxico filosófico leibniziano, na qual o espelhamento indicava

não tanto a restituição de uma réplica mais o menos fiel ao objeto refletido, mas uma imagem que,

embora fosse deformada, respeitasse mesmo assim as relações perspécticas do "original"84. Já

falamos da substancial exclução por parte de Moritz do significado de representação como "cópia

fiel" de um objeto, em favor daquele de expressão-criação pelo artista85. O uso da ideia de

especularidade acompanha tal propenção por parte de Moritz, coerentemente (como se verá a

proprosito do uso da metáfora do organismo-tecido) com a insistência sobre as correspondências de

tipo analógico-prospectico entre as estruturas do macrocosmo (idealidade real) da natureza e

microcosmo (totalidade fictícia) da arte. 81 MORITZ, Sull'imitazione formatrice del bello, cit., pp. 74-75, corsivo mio. 82 Moritz si sta riferendo all'"oggetto artistico". 83 MORITZ, Sull'imitazione formatrice del bello, cit., p. 77. 84 Una delle caratteristiche principali della metafora leibniziana dello specchio (usata in particolare per chiarire la natura espressivo-rappresentativa e analogica delle sostanze, è che esso è “vivente” (speculum vitale, lebendige Spiegel, miroir vivant), nel senso che non si limita a ripresentare passivamente ciò che riflette, ma opera come una vera e propria forza unificante, sintetizzando una molteplicità di dati nell’unità di una rappresentazione. 85 Si veda il paradigma espressivo in Herder (interpretazione della Besonnenheit).

26

O homem, então, em sentido absoluto, não é criador de uma nova "realidade"; apenas a

natureza cria realmente. Seu estatudo enquanto artista é ambiguo; a illusão da obra de arte

testemunha uma tensão existencial fundamental, na qual ele é constantemente imerso, que a obra de

arte reproduz estruturalmente e que Moritz expressa graficamente (como vimos na Linha metafisica

da beleza) na relação dinâmica entre círculo e ponto de vista.

Os momentos absolutamente originários, nos quais o artista é "movido para criação" (para

descrevê-los Moritz utiliza frequentemente a expressão Anlässe und Anfänge86), provêm das

profundidades mais obscuras e – diríamos em termos modernos – inconscientes do nosso ânimo,

entendido em conformidade com a psicologia baumgartiana, como um mar de sensações indistintas

(confusas, no sentido etimológico da palavra)87. Para indicar o ponto do surgimento profundo e

originário do impulso criador, Moritz recorre à palavra Reiz, "estímulo", termo pertencente à

bagagem conceitual das ciências médicas e fisiológicas, que já Herder tinha utilizado em Von

Erkennen und Empfinden der menschlichen Seele (1774-1778)88, por sua vez emprestado pelo

famoso médico anatomista Albrecht Von Haller. Em âmbito fisiológico, com Reiz Von Haller

definia o estímulo das fibras musculares, que se diferenciam daquelas nervosas (responsáveis pela

condução dos impulsos sensíveis aos centros da "consciência") pela ação imediata. A Herder

interessa propriamente este caráter de imediatez e inconsciência89. Para caracterizar a atividade da

Tatkraft, pura força ativa que move o artista à ação, Moritz recorre repetidamente à expressão

dunkle Ahndung (dunkelahndende Tatkraft90), cuja ação (trata-se, como vimos, essencialmente de

um "compreender") é caracterizada pela imediatez ("… die tätige Kraft in dunkler Ahndung auf

einmal fasst..."91). Se um artista, para ser tal, deve chagar a se expressar concretamente em formas

materiais, determinadas (acabadas) e aparentes (ilusórias), o estímulo criador consiste no impulso

para conferir imediatamente uma forma definida (independemente daquela "real" dos objetos

representados) à premonição (Ahndung) indeterminada de uma totalidade. O artista forma uma

Totalidade (limitada, artificial, artística) da Totalidade (real). Assim, na relação dialética entre

realidade e aparência (pela qual Moritz se serve de imagens especulares), nosso autor parece

resolver o paradoxo da existência (insustentável de um ponto de vista estritamente lógico) de duas

totalidades:

86 MORITZ, Sull'imitazione formatrice del bello, cit., p. 75. 87 Si vada a tal proposito il saggio di Antonio Somaini. 88 Il termine, poi, ricorre in vari scritti herderiani, nelle Idee (1774), per esempio, e in Plastik (1778) con un significato concettuale più ampio. Esistono tre versioni di Vom Erkennen und Empfinden der menschlichen Seele, pubblicate rispettivamente nel 1774, 1775 e 1778. 89 Il concetto di Reiz è utilizzato in seno all'estetica da Sulzer nell'Allgemeine Theorie, ma con un senso del tutto diverso. 90 MORITZ, Sull'imitazione formatrice del bello, cit., p. 76. 91 Ibidem, p. 75.

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Sotto la mano dell'artista figurativo, la realtà deve diventare apparenza [Erscheinung]; […] il riflesso [Widerschein] del bello reale e compiuto, che direttamente di rado riesce a svilupparsi, la natura lo creò indirettamente, per mezzo di esseri nei quali essa impresse [abdrückte] la sua immagine [Bild] così vividamente, che questa immagine le balza incontro nuovamente [wieder entgegenwarf] nelle loro creazioni. E così la natura, specchiandosi in se stessa mediante questo duplice riflesso [durch diesen verdoppelten Widerschein sich in sich selber spiegelnd], liberandosi al di sopra della propria realtà e prendendosi gioco di essa, produsse un miraggio [Blendwerk], che ad un occhio mortale è ancora più attraente [noch reizender] di quanto lei stessa sia.92

Nos desenvolvimentos do tema da relação entre a totalidade-natureza e totalidade-obra de

arte, ao nosso autor vem em auxílio o paradigma orgânico, que desempenhava um papel central nas

Ideias para uma Filosofia da História da Humanidade93 herderianas, objeto das leituras comuns

com o amigo Goethe nos anos da estadia italiana. A relação principal da Tatkraft com a totalidade

exprime-se na sua característica de ser organon94, organização: como em um organismo, a força

ativa deseja expandir-se, não em uma, mas em todas as direções (ou seja, em nemhuma direção

predeterminada):

[I rapporti del grande intero che ci circonda], trasposti nel nostro essere, tendono [streben] a estendersi [auszudehnen] a loro volta in tutte le direzioni; l'organo desidera [wünscht] espandersi [fortzusetzen] in tutte le direzioni all'infinito. Non solo vuole rispecchiare in sé l'intero che tutto abbraccia, ma vuole anche essere per quanto è possibile esso stesso questo intero95.

Este "desejo de expansão" indeterminado e potencialmente infinito ("nach allen Seiten bis

ins Unendliche"), que acompanha a ideia de extensão (Umfang)96, própria da Totalidade como

horizonte, analogamente àquilo que acontece nos seres orgânicos vivos, pede para uma interrogação

sobre a natureza do seu eventual critério de orientação e de auto-organização (autofinalidade

interna). No caso em questão, trataria-se de pensar, seguindo as indicações do texto, como Moritz

utiliza a metáfora orgânica sem todavia aproveitar a teleologia em sentido estrito, dada sua oposição

(maturada, como vimos já antes da estadia romana) ao uso estético do conceito de "fim", substituído

por aquele de "ponto de vista". Esta substituição, aplicada à questão da interrelação entre macro-

mundo e micro-mundos, leva Mortiz a pensar que a correspondência estrutural entre os dois

"mundos" aconteça a nível de um tecido (Gewebe) geométrico de "pontos" capazes de dirigir as

linhas à maneira de um quadro prospectívico:

92 Ibidem, p. 74. 93 Le prime due parti pubblicate nel 1784-1785. Non sarebbe, dunque, un caso che Goethe inizia la propria ampia citazione della parte centrale dell'Imitazione formatrice del bello nel suo Viaggio in Italia, proprio con la parte in cui Moritz affianca il concetto di organismo a quello di "forza attiva nel genio formatore" (MORITZ, Sull'imitazione formatrice del bello, cit., p. 76). Vedi nota piu avanti, tra poco, in cui si cita quest'inizio. 94 I termini Organon, Organisation, Organismus, sono usati da Moritz come sinonimi. 95 MORITZ, Sull'imitazione formatrice del bello, cit., p. 82. 96 Ibidem, p. 77.

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L'orizzonte della forza attiva [Horizont der tätigen Kraft] nel genio formatore dev'essere esteso quando la natura stessa [so weit wie die Natur selber], il che significa che la sua organizzazione [Organisation] dev'essere così finemente tessuta [so fein gewebt] e offrire così infinitamente tanti punti di contatto alla natura ovunque estendentesi [allumströmenden Natur] che, per così dire, gli estremi più distanti di tutti i rapporti in grande della natura, disponendosi qui in piccolo, possono avere spazio sufficiente per potere non respingersi a vicenda97.

A metáfora orgânica do tecido é portanto declinada "moritzianamente", com a sovreposição

do caráter auto-finalista da organização orgânica (típico das ciências naturais, das quais ele origina)

com o esquema da correlação ponto/circunferências. O segundo elemento relevante no uso da

terminologia orgânica é a retomada do tema do belo como representação de relações, assunto já

presente nas reflexões diderotiana e shaftesburiana, que Moritz renova de maneira original:

Tutte le relazioni di questo grande intero [Verhältnisse jenes großen Ganzen], solo oscuramente presentite nella forza attiva, devono necessariamente diventare in qualche modo visibili o udibili o afferrabili dall'immaginazione; e perché lo diventino, la forza attiva, in cui esse riposano, deve dar loro forma [bilden], a partire da se stessa, al proprio esterno. Deve raccogliere tutte le relazioni del grande intero [alle jenen Verhältnisse des großen Ganzen], e tra esse il bello supremo, agli estremi dei suoi raggi, come in un punto focale [Brennpunkt]. A partire da questo fuoco, a distanza appropriata all'occhio, deve formare in un'immagine delicata e pur fedele al bello supremo, un'immagine che racchiuda nel suo piccolo spazio le più perfette relazione del grande intero della natura [vollkommensten Verhältnisse das großen Ganzen der Natur], con tanta verità ed esattezza quanto la natura stessa98.

Portanto, tendo presentes estas considerações, deve-se interpretar o significado da metófora

orgânica do tecido, 99 graças à qual Moritz confere novo ressalto ao tema da relação

(Zusammenhang) e à sua convicção de que a força ativa (que pressente obscuramente, que

compreende em um só ato e cujo imitar não se reduz a uma mera produção duma cópia do objeto

representado) não se ocupa na realidade de "objetos", mas de relações. Analogamente àquilo que

acontece no caso das formas, tembém para o conceito de relação são essenciais acabamento e

determinação; todavia, em sentido absoluto, a relação é advertida como "pressentimento obscuro",

na concentração do "estímulo inicial", ao passo que outras são as faculdades psicológicas

responsáveis e partecipantes do processo formativo-determinante (trata-se do "pensamento que

distingue" – die unterscheidende Denkkraft –, da "imaginação que representa"– die darstellende

97 Ibidem, p. 76. Il fatto di "respingersi a vicenda" è tipico dei concetti determinati, come risulta evidente nel caso delle Ideenspiel della prima parte del testo moritziano. 98 Ibidem, pp. 76-77. 99 Anche questa metafora è ripresa da Herder. Si tratta quindi, ancora una volta, di una traccia della grande presenza di temi herderiani, durante il soggiorno in Italia. ALBUS, V. Weltbild und Metapher. Untersuchungen zur Philosophie im 18. Jahrhundert. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2001.

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Einbildungskraft – e do sentido externo "o olho que vê claramente" – hellsehendes Auge –, e o

"ouvido que escuta exatamente" – deutlich vernehmende Ohre –):

Poiché questa pura forza attiva si fonda ugualmente nei tessuti più fini dell'organismo [in dem feinern Gewebe der Organisation], l'organo può essere un'impronta solo in generale dei rapporti del grande intero [Abdruck der Verhältnisse des großen Ganze] in tutti i suoi punti di contatto [Berührungspunkte], senza che sia richiesto il grado di completezza [Grad der Vollständigkeit] che presuppongono la forza formativa e quella sensitiva [Empfindungs- und Bildungskraft]. Dei rapporti del grande intero che ci circonda, talmente tanti vengono a coincidere con i punti di contatto del nostro organismo, che noi avvertiamo in noi oscuramente [dunkel in uns fühlen] questo grande intero senza tuttavia esserlo100.

A força ativa, no momento originário do estímulo para criação, continua agindo no fundus

animae, dominado pela obscuridade, confusão e indeterminação. O "tecido" orgânico do "grande

todo" não é (ainda) forma, é uma rede de relações (Verhältnisse) informadas e "obscuramente

pressagidas". A complexa articulação teórica que Moritz desenvolve na Imitação formadora do

belo serve então para manifestar a tenção dialética (real, porém considerada nos limites das

faculdades intelectuais como paradoxal; a Denkkraft age sempre como força distinguente) entre

duas totalidades, a totalidade "acabada" (forma fechada) e a totalidade "horizonte" (forma aberta):

trata-se da correlação entre indivíduo singular (sempre real) e totalidade (em absoluto, ideal) e da

sua realização atual na ação produtora do homem (vértice da natureza) que recria o Todo em formas

monádicas microcósmicas (as obras de arte), formas que devem necessariamente ser aparentes (e,

neste sentido, ilusórias diante do real "concreto"). Mas é uma aparência necessária (o reflexo é uma

"redução"):

Poiché però questa impronta del bello supremo deve necessariamente ancorarsi a qualcosa, la forza formatrice, determinata dalla sua individualità, sceglie un qualche oggetto visibile, udibile o comunque abbracciabile dall'immaginazione nel quale trasporta, in scala ridotta, il riflesso del bello supremo. E poiché a sua volta questo oggetto, se veramente fosse quel che rappresenta, non potrebbe, in quanto gli è stata data la forma di un intero in sé sussistente, continuare ad esistere nell'insieme della natura, la quale al di fuori di se stessa non tollera alcun intero realmente assoluto, eccoci ricondotti nel punto nel quale ci trovavamo: occorre sempre che l'intima essenza si tramuti in apparenza, prima che attraverso l'arte le venga data la forma di un intero in sé sussistente e possa rispecchiare senza ostacoli la relazione del grande intero della natura, in tutta la sua estensione101.

A determinação (fechamento das formas na própria completude) não é um obstáculo à

representação da totalidade: pelo contrario, é esta que permite a "ação" livre das relações. Mas é

neste ponto que Moritz repara que é necessário afastar do ato artístico assim delineado qualquer

ligação com a atividade espiritual (pensamento). A totalidade é atingida como pura intuição

sensível da força (pura "vida", lebendige Begriffe):

100 MORITZ, Sull'imitazione formatrice del bello, cit., p. 83. 101 Idem, p. 77.

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Ma quelle grandi relazioni, nella cui intera cerchia per l'appunto il bello risiede, non cadono più sotto il dominio del pensiero; anche il vivente concetto dell'imitazione formatrice del bello non può trovarsi nel primo istanto del suo sorgere che nel sentimento della forza attiva, prodruttrice del bello. In quell''istante l'opera appare di colpo all'animo in un oscuro presentimento, già compiuta in tutti gli stati del suo lento divenire, e nel momento in cui nasce è presente per così dire prima della sua esistenza reale; dal che nasce anche quella attrattiva ineffabile che spinge il genio creatore a formare senza sosta [zur immerwärenden Bildung]102.

2 Estética e antropologia 2.1 Beförderung e Veredelung: a vida individual como uma obra de arte

Vimos como a relação homem/natureza na Imitação formadora do belo é um tema

fundamental da reflexão estética moritiziana: o artista cria como a natureza, mas, de maneira

secundária ou derivada em comparação a ela. A obra de arte é bela porque o artista consegue atingir

a perfeição das formas, nos limites entre os quais ele forma um todo homogêneo e harmônico; mas

na ação do artista está sempre presente uma tensão incensada e incansável (momento originário da

sua própria criatividade) para uma totalidade absoluta ideal. É possível que a centralidade do

conceito de Tatkraft na Imitação formadora do belo seja influenciado pela substituição herderiana

da concepção de natureza como substância-extenção por aquela de natureza como força (tematizada

sobretudo no Gott. Einige Gespräche) e pelo pantheismo goethiano daqueles anos. Entre 1786 e

1788 e no período berlinense antecedente, Moritz está ocupado com uma intensa atividade

intelectual; e é interessante ver a presença das estruturas teóricas das suas teorias estéticas nas

reflexões antropológicas sobre o significado do homem enquanto indivíduo, tomando posição nos

debates contemporâneos sobre o destino do homem e sobre a possibilidade de uma história

filosófica da humanidade, que animavam os círculos esclarecidos berlinenses da época e que eram

contidos sobretudo na revista Berlinische Monattschrift, com qual o nosso autor colaborava.

O ponto de partida da reflexão antropológica moritziana é sempre a relação homem/natureza; e, a

esse respeito, em paralelo com a evolução desse tema na teoria estética, se observam nos anos

1786-1788 mudanças análogas na reflexão antropológica moritziana. Ocorre um deslocamento da

atenção dada às posições em maior afinidade com os ditames do racionalismo iluminista (que

justifica o antropocentrismo a partir da "natureza espiritual" do homem) em direção ao ser natural

do homem duma perspectiva orgânico-energética: a própria reflexão do homem sobre a natura

"naturans", com a qual ele se sente parte da natureza, não é mais considerada como um mero ato

intelectual, mas é identificada ao assentimento (por parte do homem-artista) à sua força criadora. 102 Ibidem.

31

Assim, a humanidade não se resolve na racionalidade espiritual do homem; o paradigma estético

serve também como paradigma antropológico: constantemente preocupado com a pesquisa do valor

imanente das coisas para fazer da própria vida uma obra de arte (tornando-se artista da própria

vida), o homem-indivíduo deve se tornar fim para si mesmo – procurar a definição dos próprios

pontos de vista, da própria rede de perspectivas no interior da totalidade-natureza e totalidade-

história.

****

Nos anos da estadia em Berlim (1779-1786), Moritz divide-se entre as atividades de ensino

e de jornalismo, fiel ao espírito do esclarecimento berlinense e aos cânones político-pedagógicos da

Popularphilosophie. Além da relevante contribuição (1783-1785) à Berliner Monatsschrift – na

qual foi publicado o breve mas fundamental artigo Versuch einer Vereinigung aller schönen Künste

und Wissenschaften unter dem Begriff des in sich selbst Vollendeten (1785) – e da breve

colaboração (1784-1785) com a Königlich-berlinische privilegierte Staats- und gelehrte Zeitung,

nosso autor trabalha na realização de vários projetos pessoais, em particular na publicação da

Magazin zur Erfahrungs-Seelenkunde (1783-1793) e das Denkwürdigkeiten, aufgezeichnet zur

Beförderung des Edlen und Schönen (1786-1788) e na concepção e redação do romance Anton

Reiser103.

No Auszug ao primeiro número das Denkwürdigkeiten (1786), Moritz se refere

explicitamente a um critério ordenador, a partir do qual coletar "as coisas sobre as quais vale a pena

refletir" (die gehörige Würdigung des Denkbaren). Evidentemente, o tema da individuação de um

Gesichtspunkt lhe aparece utilizável não apenas como critério hermenêutico das obras ou dos textos

que ele analisa104, mas também como elemento de estruturação das suas próprias obras: o projeto

das Denkwürdigkeiten, com efeito, se desenvolve acerca do tema da nobilitação e formação do

"espírito humano" (in Rücksicht auf die Veredelung und Bildung des menschlichen Geistes)105. A

103 Nel biennio 1783-1785 Moritz pubblica cinque articoli rilevanti nel Berliner Monattschrift: An die Tätigkeit. In: Berlinische Monatsschrift. 1783-1811. 1783, S. 43 – 43; Ein Brief aus London. In: Berlinische Monatsschrift. 1783-1811. 1783, S. 298 – 304; Fragment aus Anton Reiser Lebensgeschichte. In: Berlinische Monatsschrift. 1783-1811. 1783, S. 357 – 364; Auch eine Hypothese über die Schöpfungsgeschichte Moses. In: Berlinische Monatsschrift. 1783-1811. 1784, S. 335 – 345 (Hollmer/Meier, WERKE, p. 190-197); Versuch einer Vereinigung aller schönen Künste und Wissenschaften unter dem Begriff des in sich selbst Vollendeten. In: Berlinische Monatsschrift. 1783-1811. 1785, S. 225 – 235. Nell'estate del 1786 Moritz lascia Berlino per l'Italia: la conduzione della Magazin e delle neonate Denkwürdigkeiten è affidata a Karl Friedrich Pockels (1757-1814) (l'annuncio ufficiale del passaggio di consegne appare nella Allgemeine Literatur-Zeitung, nr. 208a, 31 agosto 1786. In: KMA 11, p. 363). 104 non solo nel caso già citato (vedi nota…), ma anche, per esempio, nel Vorbericht della traduzione a Beattie: "Er [Beattie] verfolgt die Untersuchungen über methaphysische Gegenstände niemals weiter, als auf einen gewissen Punkt hin, bis zu welchem sie, seine Denkungsart nach, auf das Leben und die Handlungen der Menschen noch einen merklichen Einfluss haben können. Aus diesem Gesichtspunkte, scheint es, müsse dies Werk betrachtet, und sein Wert oder Unwert beurteilt werden." MORITZ, Zur Herausgabe von James Beattie Grundlinien der Psychologie, natürliche Theologie, Moralphilosophie und Logik, Berlin 1790. In: KMA 11, p. 234. Le stesse Den 105 Ciò ci permette di verificare come non solo come l'applicazione del "principio prospettico" si situi a più livelli del discorso filosofico moritziano, ma come la sua teoria estetica, nella forma compiuta che egli ne darà in Italia,

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Magazin zur Erfahrungs-Seelenkunde compartilhava com as Denkwürdigkeiten o impulso otimista

para uma obra que se ocupasse da questão do aprimoramento do homem106 em sentido qualitativo

(Beförderung, Veredelung, Vervollkommnung), em evidente sintonia com o crescente interesse geral

da época em vários âmbitos (naturalístico, médico, histórico) para com os temas antropológicos. O

anúncio da publicação da (1782) Magazin enunciava: Vorschlag zu einem Magazin einer Erfahrungs-Seelenkunde. An alle Verehrer und Beförderer gemeinnütziger Kenntnisse und Wissenschaften, und an alle Beobachter des menschlichen Herzens, welche in jedem Stande, und in jeglichem Verhältnis, Wahrheit und Glückseligkeit unter der Menschen tätig zu befördern wünschen107.

A Magazin distinguia-se pela original e inovadora linha editorial108: uma revista moderna de

psicologia, que visava à realização de uma doutrina da alma (Seelenkunde, originariamente:

Experimental-Seelenlehre) a partir da mera observação dos "fatos" empíricos (pensamentos,

eventos traumáticos, sonhos) dos indivíduos particulares (o valor do homem enquanto indivíduo é

também tema das Denkwürdigkeiten), sem recorrer a especulações teóricas preliminares, mas

graças às "simples" contribuições dos leitores (o título completo da revista especificava mit

Unterstützung mehrerer Wahrheitsfreunde109 , isto é, o grupo berlinense dos entusiamsmados

defensores da reabilitação e desenvolvimento das doutrinas wolffianas, a Societas Alethophilorum

ou Gesellschaft der Liebhaber der Wahrheit). O critério de objetividade correspondente à narração

dos puros Fakta (palavra que Moritz usa com insistência) remetia explicitamente ao horizonte

rappresenti un paradigma di razionalità che va oltre alla genesi del significato del bello e alla natura dell'opera d'arte per estendersi alla "vita"…. BEFÖRDERUNG. Il termine sviluppo Entwicklung come dispiegamento Ent-wickeln, piuttosto che come introduzione di qualcosa di nuovo. Vd. FÖRSTER, E. The Hidden Plan of Nature", in Essays on Kant's 'Idea for a Universal History with a Cosmopolitan Aim". Ed. A. Rorty and J. Schmidt. Cambridge University Press. Tuttavia, Moritz non è interessato (differentemente da Kant) nell'uso teleologico, al quale il termine rinvia, quanto all'idea di un perenne attuale orientarsi attorno a differente prospettive, di origine leibniziana. Diatriba apriorismo vs. esperienza (empirismo lockiano). 106 Sia l'intento umanistico, che l'uso di contributi pubblici era anche un criterio (sebbene non esclusivo) del Berlinische Monatsschrift, all'interno del quadro di filosofia "popolare". Martin Davies ha fatto notare le affinità del MzE con il BM (che inizia le sue pubblicazioni nello stesso anno): "Both share a characteristically eighteenth-century anthropocentric viewpoint" (p. 15). In parte pubblicavano lo stesso tipo di materiale. Allo stesso tempo, il progetto moritziano trovava spazio in varie riviste dell'epoca: un pezzo dell'Anton Reiser era stato pubblicato nello stesso BM (Fragment aus Anton Reisers Lebensgeschichte, BM, Band 2, Berlin 1783, p. 357-364), e verrà pubblicato nel Neue Teutsche Merkur di Wieland (Warnung an junge Dichter. Ein Fragment aus Anton Reisers Geschichte. 1792). Vd. DAVIES, M. L. Karl Philipp Moritz's Erfahrungsseelenkunde. Its Social and Intellectual Origins. Oxford German Studies, 16 (1985), pp. 15-16. 107 Corsivo mio. Vorschlag zu einem Magazin einer Erfahrungs-Seelenkunde. In: Deutsches Museum I (1782), pp. 485-503. 108 Com'è stato giustamente sottolineato dalla critica. La raccolta dei casi clinici è un aspetto moderno e interessante. Citare bibliografia 109 Il termine "Wahrheitsfreunde" riecheggia forse l'ambiente leibniziano-wolffiano berlinese e alla Gesellschaft der Wahrheitsfreunde (o Societas Alethophilorum, Societé des Aléthophiles) fondata da Ernst Christof Von Manteuffel nel 1736; ovvero, possiamo pensare che Moritz intendesse il proprio progetto editoriale in (adesione) continuità con le finalità di questo gruppo d'intellettuali (Manteufel, Reinbeck, Des Champs, Formey), riuniti intorno alla corte berlinese di Federico il Grande. Agli "amici della verità" fa riferimento anche l'annuncio di Pockels nell'Allgemeine Literatur-Zeitung, quando egli assume la conduzione della rivista.

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teórico da filosofia wolffiana, em particular ao papel da Erfahrung e do "conhecimento histórico"

na organização do sistema wolffiano – especialmente, na psicologia empírica. Esta era considerada

como uma das partes mais originais da filosofia de Wolff, na qual o círculo virtuoso do connubium

rationis et experientiae chegava a ser aplicado de maneira paradigmática, sobretudo porque

(diferentemente das disciplinas naturais) o mundo da interiodade humana era o menos subjeito à

aplicação do método experimental. Nos ambientes wolffianos alemães era projetados

desenvolvimentos até mesmo no sentido de construir uma reflexão sobre o sujeto desligada dos

excessos da metafísica dogmática e, ao mesmo tempo, diferente da autoreflexividade da dúvida

cartesiana e cética. Uma subjetividade, em suma, que visava a própria compreenção por meio da

comparação com os "fatos" da alma. Neste sentido, é muito indicativo o abandono do adjetivo

"empírico" em favor de "experimental": o projeto editorial moritiziano da Magazin pode ser

compreendido nas linhas de desenvolvimento da psicologia experimental wolffiana como "física da

alma", já indicado por Sulzer na segunda edição do compêndio filosófico Kurzer Begriff aller

Wissenschaften (1759).

Considerados sob este aspecto, Magazin e Denkwürdigkeiten são dois projetos paralelos e

complementares. Porém, nas Denkwürdigkeiten, Moritz assumia uma impostação metodológica

diferente daquela da Magazin. No primero número, que se distinguia por seu caráter

"programatico", eram preliminarmente expostos os conceitos gerais (abstrakte Gegenstände), que

teriam contradistinguidos a revista, e se anunciava a publicação dos conteúdos, ordenados em várias

rubricas (Theater, schöne Künste, Pädagogik, edle Beispiele) nos números sucessivo. Assim, se

reconhecia a necessidade de recorrer à identificação de algumas linhas teóricas-programáticas, que

pareciam necessárias como fundamento (Unterlagen), na base do qual os conteúdos adquiriam

finalidade (Zweckmäßigkeit) e valor (Werth). Duas coisas são então dignas nota: a correlação que

Moritz estabelece entre "teleologia" e ordem sistemática e hierárquica dos temas no complexo de

uma obra, entendida como "um todo" (mais uma vez, uma confirmação da consciência da

necessidade de um ponto-guia, critério de orientamento e de juízo de uma obra enquanto

totalidade); e a inversão metodológica da Magazin zur Erfahrungs-Seelenkunde. Em um certo

sentido, a correspondência e analogia entre mundo natural orgânico e esfera moral podia representar

um elemento de continuação e de aprofundamento da analogia metodológica entre física e

psicologia, já presente em Wolff e nos sues continuadores e tradutores. Em Eine Vergleichung

zwischen der physikalischen und moralischen Welt (Denkwürdigkeiten, 1786), Moritz duvida que se

possa pensar que a ordem, riqueza de finalidade e clareza da natureza ("in der natürlichen Welt, die

mich umgibt […] ist alles ordnungsvoll und planmäßig, voller Licht und Klarheit, wie die

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allesbelebende Sonne")110 se conhtaponha à esfera caótica, confusa e obscura da alma – porquanto

no estado atual das coisas a psicologia não consiga dar conta dos fatos da alma –, já que o homem é,

em primero lugar, um ser natural e portanto deve estar sujeto às características que atribuímos à

natureza. Logo, se uma "física da alma" tem que ser desenvolvida, a analogia nos move a considerar

a alma como um mundo espiritual "organicamente ordenado": daí o uso da teleologia na

psicologia111. Claramente, Moritz não se ocupa do abstrato "gênero humano", mas das totalidades

individuais, singulares, monádicas: é o sujeto individual que tem de ser pensado como totalidade, e

portanto no seu valor em si mesmo (é o tema de fundo das Denkwürdigkeiten), contra as abstratas

formações sociais (estado, família):

il singolo uomo è qualcosa o niente? Le teste di un corpo devono comunicare tra di loro, e occuparsi dei processi decisionali, o ogni testa e corpo devono essere unici? Cos'è più innaturale, l'isolamento o l'unione degli uomini? Il singolo uomo è una cosa intera in sé [vollständiges], un tutto? Oppure una familia, uno stato un tutto? Il singolo uomo è una frammentazione innaturale, o è lo stato una innaturale unione [Zusammenstellung]? Non domina la guerra interiore, l'eterna contraddizione con se stesso, nella cella unica, nelle famiglie, negli stati?112

O problema do valor do homem na sua singularidade é, segundo Moritz, enfrentável com

aqueles instrumentos teóricos que ele usava para a determinação do valor estético da uma obra de

arte como um todo em si acabado. O projeto do Magazin (psicologia empírica), as

Denkwürdigkeiten (antropológica), a narração autobiográfica (Anton Reiser; Ein psychologischer

Roman) são consideradas como vários aspectos correlatos de uma única "filosofia do valor"

imanente.113

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2.2 O homem e a natureza. Almansor

110 KMA 10, p. 86. 111 Già previsto da Wolff, limitatamente al tema della origine del piacere in relazione ad ogni tipo di scoperta, non solo le creazioni artistiche. 112 MORITZ, K. P. Eine Vergleichung zwischen der physikalischen und moralischen Welt. In: KMA 10, p. 87. 113 Herder, in Von Erkennen und Empfinden der menschlichen Seele (1778): "A mio modesto parere non è possibile alcuna psicologia che non sia, a ogni passo, una determinata fisiologia. L’opera fisiologica di Haller elevata a psicologia e animata, come la statua di Pigmalione. Solo allora possiamo dire qualcosa su pensare e sentire [Empfinden]. Conosco solo tre strade che potrebbero condurre fin qui: annotazioni biografiche, osservazioni di medici e amici, predizioni di poeti; esse solo possono procurarci materiale per l’autentica dottrina dell’anima. Descrizioni di vita, perlopiù autobiografiche, se esse sono fedeli e acute, quali profonde particolarità trasmetterebbero! HERDER, Del conoscere e del sentire dell'anima umana, p. 109. Vd. anche Herder, Journal meine Reise (nota in: Moritz Werke, Dichtungen, Erfahrungsseelenkunde, p. 1315). Parti dell'Anton Reiser saranno pubblicate nel Magazin in varie riprese: Erinnerungen aus den frühesten Jahren der Kindheit (1783, 1784); Fragments aus Anton Reisers Lebensgeschichte; Fortsetzung des Fragments aus dem vierten Teil von Anton Reisers Lebensgeschichte (1791), Die Leiden der Poesie (1791). Vd. DAVIES, p. 15 nota 6.

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Com o breve conto Almansor (1786)114, Moritz transfere a narração de uma dificuldade

pessoal do plano ensaístico da Magazin ao literário (uma espécie de confissão pública): o conto

narra o falimento do protagonista na apreensão daquele ponto de vista, através do qual ele poderia

tornar sua vida "grande" e "nobre" como seus "sublimes mestres"115; é também um dos temas

presentes no Anton Reiser. A Bildung da vida do sujeito que se auto-narra ocorre por emulação e

imitação:

A partire dalla sua più tenera fanciullezza egli aveva nutrito il suo spirito con le loro opere; provava intima venerazione ed amore congiunto ad ammirazione nei confronti di questi sublimi maestri della sua giovinezza e non poteva rifiutarsi di pensare a loro, di tanto in tanto, come ad esseri di una specie superiore [Wesen höherer Art]. Non meraviglia quindi che in lui sorgesse il segreto desiderio d'ottenere anch'egli in futuro, quando possibile, di entrare in questa cerchia splendente delle migliori menti della sua nazione; e che da allora in poi ogni suo sforzo [sein Streben] non tendesse ad altro che ad aprirsi la via per questo alto compito [großen Ziele]116.

No estado de desequilíbrio e no desejo de aperfeiçõamento que movem o processo de

Bildung está em obra a "fantasia infantil" do protagonista. Mas a realidade alcançada revela-se uma

ilusão e os mecanismo do desejo, ilusórios e "alienantes". Almansor se encontra numa condição de

alienação, da qual é ele mesmo o responsável:

Il dolce sogno della sua giovinezza si era in parte avverato – aveva conquistato un posto nella cerchia dei dotti. Ma quanto si sentiva ingannato nelle sue aspettative! In luogo di quegli esseri di una specie superiore [jener wesen höherer Art] che la sua fantasia infantile gli aveva prefigurato, egli trovò forse proprio l'opposto di quel che si aspettava? No! Ma egli trovò i pensieri e le azioni veramente nobili e belle, presso la più parte di loro, nascoste sotto una tale massa di piccoli accorgimenti al fine di crearsi un nome, di incessanti sforzi angosciati per togliersi l'un l'altro il posto, di bassa gelosia e d'infantile vanità, che si convinse che non valeva più la pena di cercarli là sotto: il mondo degli scrittori, nei cui segreti aveva appena gettato uno sguardo, gli venne a nausea117.

Apenas graças à reconciliação com a natureza-todo e seus ritmos, Almansor retorna a um

estado saudável. Seu real movimento da elevação/nobilitação não deriva da emulação (ponto de

vista externo) e sim do reconhecimento da necessidade de uma imersão total na natureza, em um

processo de identificação com o ritmo ascendente da natureza e de aproximação e conciliação entre

as forças criadoras do homem com aquelas da natureza:

Almansor si procurava ogni giorno nutrimento per il suo spirito attraverso la contemplazione del sole mattutino, dei verdi alberi, delle erbe e delle piante, che riflettevano la loro forma attraente nei suoi occhi. Egli levò il suo sguardo reso più forte

114 C'è un racconto Almansor anche di Heinrich Heine. 115 Il tema del "fallimento" è legato a quello del Dilettante. Vd. COSTAZZA, A. Il dilettante inesistente: Anton Reiser tra psicologia ed estetica. In: MUGNOLO, D. Romanzo. Roma: Donzelli, 2002, p. 67-84. Tema della mancata individuazione del "giusto" punto di vista. Anche in questo caso, Moritz recorre a quest'immagine che è "prototopica". 116 MORITZ, K. P. Almansor, p. 55. 117 Idem, p. 56.

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dal verde tappeto erboso al dolce azzurro del cielo, e si sentì [fühlte sich] di nuovo più grande e più nobile nella nobile e grande natura [großer und edler in der großen und edlen Natur]. L'ipocondria che lo attanagliava all'epoca in cui faceva lo scrittore svanì lentamente, il sangue tornò a scorrergli nelle vene con maggiore facilità118.

Este estado de saúde, derivado da contemplação e imersão na natureza, provoca o

surgimento do "desejo de escrever" (Sucht zum Schreiben), uma força (Kraft) irresistível (quase um

impulso natural, do qual ele participa):

Non aveva forza sufficiente a resistere [Kraft genug zu widerstehen]. Scriveva, ma mentre scriveva i pensieri gli si affannavano, il suo orizzonte si ampliava, perché la grande natura era diventata la sua maestra e la sua guida, e ad entusiasmarlo non era più l'ambigua lode [das zweideutige Lob], che un tempo inseguiva voglioso, ma la grandezza stessa del suo oggetto [die Große seines Gegenstandes]. Il suo spirito si faceva sempre più perfetto in virtù di tutti gli sforzi mediante i quali egli cercava un'espressione degna per un cuore nobile; ed anche le inclinazioni del suo cuore si nobilitarono, perché egli si sforzava d'essere utile e di fare bene119.

Com este simples conto, claramente alegórico, Moritz insiste em propor o tema do valor em

si de uma pessoa como sua própria finalidade. Almansor fracassa no "seu" ponto de vista (seu

escopo) – se tornar nobre – no momento em que visa alcançar a louvor do público (fim externo) e

não a arte em si120; consegue se tornar artista apenas depois ter encontrado seu fim em si, na

"grandeza mesma do seu objeto". Sua arte (e sua própria vida, como obra de arte: interpolação e

sobreposição dos planos de reflexão) se realiza "nobremente" quando consegue fazer da sua

produção artística uma atividade autônoma, aprendendo esta lição da natureza, com a qual ele se

reconcilia. O sujeito individual acaba "imergindo" na natureza, onde ele reconhece a urgência da

sua força criadora, sabendo pertencer a esta mesma natureza. A critica à imitação e à emulação, em

sentido moral e estético, que encontramos na primeira parte de Sobre a imitação formadora do belo

é aqui já antecipada, assim como o tema da aplicação de um paradigma estético que recusa cada

referência à exterioridade. Todavia, o indivíduo consegue pensar a "pontualidade" da própria vida

singular (refletir sobre si mesmo) só chegando ao possuir uma espécie de intimidade com um

âmbito de totalidade – no caso do conto "Almansor", representado pela natureza. Em modo

semelhante, em Sobre a imitação formadora do belo, as obras, os produtos do gênio humano —

enquanto totalidades em si fechadas — não podem ser imitados e mas apenas produzidos. É no

patamar da produção e da criação que reflexão e natureza podem encontrar um espaço comum.

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118 Idem. 119 Idem, p. 56. 120 Vedi Imitazione formatrice del bello.

37

2.3 O homem é das Edelste in der Natur. Auto-reflexão

Em Almansor, o protagonista do breve conto adquire consciência da própria atividade

criadora na identificação (num estado de imerção total) com a natureza criadora. No ensaio A coisa

mais nobre da natureza, Moritz muda o foco da formação do individuo para aquela do gênero

humano (Menschengeschlecht121) como "fim da criação" (Zweck der Schöpfung122) natural. Apesar

de tal desvio temático, nosso autor evita considerar o "gênero humano" como uma espécie de super-

sujeito da história universal; ao contrário, o artigo todo visa mostrar a necessidade por parte do

individuo singular de refletir sobre a própria formação/nobilitação, prescindindo da sua relação com

qualquer "totalidade exterior a ele" (em particular, Moritz menciona duas delas: o estado – der Staat

–, e a classe social – die Stände und Gewerbe –), "já que o homem constitui por si mesmo a

totalidade mais nobre" (da er selbst für sich das edelste Ganze ausmacht)  123: Il singolo uomo [der einzelne Mensch] non deve assolutamente mai essere considerato come un essere puramente utile ma insieme anche come un essere nobile che ha in sé il proprio particolare valore, venisse pure a cadere intorno a lui l'interno edificio dello stato, di cui lui è una parte124.

As reflexões moritzianas remetem à questão acerca do significado da Aufklärung125 ,

inaugurado no final de 1783 nas colunas da revista Berliner Monatsschrift, um debate complexo,

que se inseria na ampla linha de desenvolvimento antimetafísico: a do aumento de interesse pela

reflexão antropológica, na qual, por sua vez, estava incluída também a questão da

destinação/determinação do homem – inaugurada pela publicação da Betrachtung über die

Bestimmung des Menschen de Spalding em 1748).

Moritz enfrenta a questão da wahre Aufklärung de maneira original, privilegiando uma

perspectiva sincrônica a uma diacrônica (e não propondo algum esboço de filosofia da história)126 e

recorrendo – mais uma vez – à teleologia, na qual porém, como vimos, a finalidade ganha uma

121 MORITZ, La cosa più nobile della natura, cit., p. 62. 122 Ibidem. 123 Ibidem. 124 Ibidem. 125 Ciò appare chiaramente nella conclusione finale del testo moritziano: "Che ogni singolo uomo, quando ha impiegato la sua parte di forze per il mantenimento del tutto, impari a considerararsi anche come scopo di questo tutto, in ciò consiste propriamente il vero illuminismo, il quale necessariamente dev'essere esteso in universale, se non ha da essere visto come semplice illusione e miraggio." P. 63-64. Il dibattito ha inizio alla fine del 1783 con l'articolo (dicembre 1783) del pastore J. F. Zöllner, Ist es rathsam, die Ehegebundnis nicht ferner durch die Religion zu sancieren? 126 In tal senso, egli condivide con Mendelssohn l'idea che l'Aufklärung fosse una caratteristica generale, e, dunque, "sovrastorica", della cultura umana. Vd. A. Tagliapietra, p. 4, nota.

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conotação diferente daquela em ato no paradigma utilitarista. Os tempos atuais parecem a ele

dominados pela racionalidade instrumental, a qual opera a "danosa cisão" do gênero humano em

duas partes, "das quais chama-se civilizada [gesitteten Teil] aquela que se arroga extraordinários

privilégios em relação à outra"127. Em evidente posição crítica relativamente às élites intellettuais,

nosso autor tenta percorrer um caminho alternativo àquele da busca da determinação do valor do

homem com base na sua categoria social (critério heterônomo). Como no artigo de 1785, embora

não citado explicitamente, Moritz está pensando no amigo Mendelssohn: a referência mais imediata

ao texto moritziano é muito provavelmente o artigo mendelssohniano de 1784 Über die Frage: was

heißt aufklären?128, estruturado segundo a articulação entre esclarecimento, civilização e cultura

como "modificações da vida social [geselliges Leben]", e da distinção entre povo (e não indivíduo)

e homem. Mendelssohn colocava "a destinação do homem como medida e fim de qualquer uma de

nossas aspirações ou esforços, como se fosse um ponto de orientação para o qual, se não queremos

nos perder, precisamos direcionar o nosso olhar129", mas os sujeitos da civilização (âmbito prático:

das Praktische) e do esclarecimento (âmbito teorético: das Theoretische) não eram considerados

com base na individualidade, mas em categorias supra-individuais – como as relações sociais ou a

faculdade racional comum a todos os homens 130 . Progresso civil (civilização) e Aufklärung

(esclarecimento teórico) não caminham necessariamente juntos: e isto era o mais importante para o

filósofo berlinense.131

Mais uma vez, Moritz entrevê as chaves teóricas necessárias para a compreensão da sua

proposta (denuncia a separação, no mundo presente, entre indivíduo e sociedade, critica a

racionalidade utilitarista), e as coloca no plano argumentativo de uma reflexão sobre a totalidade:

classes sociais (Stände) e estado (Staat) não são "totalidades nobres" (diferentemente do individuo

singular), já que neles – pelo menos da maneira como Moritz as entende – o indivíduo (a parte)

127 MORITZ, La cosa più nobile della natura, cit., p. 62. 128 MENDELSSOHN, M. Über die Frage: was heißt aufklären? In "Berlinische Monatsschrift", IV, settembre 1784, p. 193-200. Per l'edizione attuale, vedi Tagliapietra p.15. KANT, I. Beantwortung der Frage: Was ist Aufklärung? In Berlinische Monatsschrift", IV, dicembre 1784, p. 481-494. Vd. TAGLIAPIETRA, p. 39. Vd. MACOR L. A. Destinazione, missione, vocazione: "Un'espressione pura per la pura idea filosofica di Bestimmung des Menschen". Rivista di Storia della Filosofia. N° 1, 2015, p. 170. 129 MENDELSSOHN, M. Sulla domanda: che cosa significa rischiarare, p. 6. 130 Il dibattito sull'Aufklärung della Berliner Monattschrift era stato anticipato da un concorso dell'Accademia delle Scienze di Berlino del 1778 che collecava il problema come tendenza al "rischiaramento popolare" (Volksaufklärung). Vd. Tagliapietra p. 7, nota 3. Moritz si distanzia da questa linea. 131Distante anche dalle considerazioni kantiane su individuo e Stato [vedi la totalità "Stato" nell'Imitazione, dove riprende que] (come nella risposta kantiana, e nell'Idea… da un punto di vista cosmopolitico) . Non è il caso d'insistere sulla specifica opposizione da parte di Moritz alle tesi sui destini dell'umanità e di filosofia della storia mendelssohniane e kantiane; tuttavia, nell'ambiente dei letterati non doveva sfuggire la distanza delle idee moritziane dagli articoli di Mendelssohn e Kant (nonche dal duro scontro Kant-Herder). Secondo Costadura, al contrario (Genesi e Crisi del Neoclassicismo), il testo rivela una sostanziale aderenza alle tesi kantiane espresse nell'Idea di una storia universale dal punto di vista cosmopolitico (1784). Moritz senz'altro doveva conoscere bene i termini del duro scontro tra Herder e Kant a seguito della pubblicazione delle Idee per una filosofia della storia dell'umanità tra il 1784-1785.

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mantém com elas uma relação subordinada e heterônoma; e, portanto, não é um todo em si acabado

(vollendete):

Lo Stato può avere bisogno per qualche tempo delle sue braccia, delle sue mani, perché s'inseriscano in questa macchina come un ingranaggio subordinato, ma lo spirito dell'uomo [Geist des Menschen] non dev'essere subordinato [untergeordnet] a nulla, è in se stesso un tutto compiuto in sé [er ist ein in sich selbst vollendete Ganze]. […] Che io pensi e avverta il valore del mio essere [den Wert meines Daseins], non lo ascriverò a merito del caso che mi ha assegnato un posto all'interno di quella parte del genere umano che si dice colto: anche se mi colloco al grado più basso in cui il caso potrebbe precipitarmi, non rinuncio a nessuna delle mie richieste dei diritti dell'umanità [Rechte der Menschheit]. Io esigo tanta libertà e agio, quanto ne è necessario per riflettere sulla mia missione [meine Bestimmung], e sul mio valore in quanto uomo [meinen Werth als Mensch].132

As reflexões moritzianas recuperam um aspecto importante do sentido originário que o

jovem teólogo luterano Johann Joachim Spalding tinha dado ao conceito de Bestimmung des

Menschen em 1748133. Para Spalding, a questão se colocava em termos de reflexão "segundo razão"

sobre o papel confiado ao homem por Deus. A pesquisa sobre o sentido da existência ("meu efetivo

valor e a inteira disposição da minha vida") assumia dessa maneira a conotação de vocação do

homem (Beruf), cuja identificação era uma problema individual 134 . A questão perde esta

característica quando, nos anos ‘80, ela aparece no debate sobre a pergunta Was ist die Aufklärung?,

em um contexto fortemente secularizado, no qual ela se transforma em reflexão sobre o estatuto e o

destino da humanidade (Menschheit)135. Moritz compartilha a exigência de uma auto-definição

(Selbstbestimmung) do valor do homem desconectada de uma perspectiva teológico-religiosa, mas

recoloca em primeiro plano a necessidade de que o homem reflita sobre o caráter da própria

natureza solipsta e introspectiva (fato que, na produção literária moritziana, corresponde a escolha

de elaborar um romance psicológico)136, mais uma vez afastando cada consideração meramente

132 MORITZ, La cosa più nobile della natura, cit., p. 62. 133 SPALDING, J. J. Betrachtung über die Bestimmung des Menschen. 1748. 134 Tale fatto è all'origine delle difficoltà nel tradurre in altre lingue il termine Bestimmung, il cui spettro semantico oscilla tra determinazione/formazione e vocazione. Si veda: MACOR. 135 La questione dell'umanità non s'esaurisce, ovviamente, al dibattito sull'Aufklärung; basti pensare al duro scontro tra il 1784/1785 tra Kant e Herder, a seguito della pubblicazione della prima e seconda parte delle Idee per una filosofia della storia dell'umanità (1784-1785). Il tema incontrava aveva catturato l'interesse dei Popularphilosophen, e dato vita a un fanmoso scambio epistolare Mendelssohn/Abbt (che portarono alla pubblicazione di Abbt 1784 ...e Moses Mendelssohn, Briefe, die neueste Litteratur betreffend, part 19, letter 287: “Zweifel über die Bestimmung des Menschen,” 8–40; “Orakel, die Bestimmung des Menschen betreffend,” 41–60. See JubA 6.1:7–25. e Mendelssohn/Herder a riguardo. Il tema ha molti risvolti e una grande ripercussione sul tardo illuminismo tedesco (e oltre). Vd. MACOR L. A. Die Bestimmung des Menschen (1748-1800). Eine Begriffsgeschichte. Stuttgart – Bad Cannstadt: Frommann-Helzboog Verlag, 2013. Su Mendelssohn/Herder, si veda Biester in Moses Mendelssohn's Metaphysics and Aesthetics. (File) Sulla questione in generale, vedi Di Giovanni (nello stesso libro). 136 Altre influenze: pietismo. L'individuo sempre in bilico tra il suo giusto valore e le forme "distorte" (come l'opera d'arte quando non centra il punto di vista). La domanda è allora: come s'individua il "giusto" punto di vista? L'educazione deve servire a condurre l'uomo al suo valore specifico. Esigenza di armonizzare l'individuo con la propria natura. (Costadura, p. 62). Le forme distorte della formazione, fin da bambini, dell'io (ad es. la perdita di fiducia in se stessi), così come le forme patologiche (narcisismo, vanità), sono tema ricorrente della produzione letteraria moritziana.

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utilitarista instrumental de humanidade ("aparentemente, consideramos sempre uma parte dos

homens como um puro instrumento nas mãos de uma otra, que a sua vez é nas mãos de uma terceira

um instrumento deste tipo, e assim por diante...")137. Podemos dizer que o processo de tomada de

consciência do valor autônomo do indivíduo é pensado como forma de "Bestimmung" estético-

moral, na qual a recusa pela confiança em uma racionalidade instrumental e heterodirigida ocorre

em evidente paralelo com as considerações sobre a essência autotélica da obra de arte do artigo de

1785138: assim como a obra de arte "bela" se dá na ausência de referências a fins externos, o

indivíduo realiza sua própria vida como se fosse uma obra de arte "perfeita", na tomada de

consciência da necessidade de se livrar de fins exteriores a ele.139

Não surpreende então que Moritz, para explicar a diferente perspectiva na qual seus

contemporâneo viviam, recorra a um exemplo ligado à educação: na perspectiva iluminista de uma

humanidade em constante progresso, as formas nas quais realizar a Bildung eram pensadas (pelo

Il solipsismo come interiorità malata, un modo "deviato", non sano, del soggetto, di considerarsi al centro di tutto: le idee di Anton "si rivolsero per un certo tempo al desiderio d'interpretare nel mondo un ruolo importante, di riuscire a riunire attorno a sé un cerchio inizialmente piccolo, quindi sempre più grande di persone, delle quali egli sarebbe dovuto essere il centro: e questo cerchio s'allargava sempre di più, e la sua immaginazione sfrenata lo conduceva ad attrarre nel suo cerchio anche animali, piante e creature senza vita, insomma tutto ciò che lo circondava; e tutto doveva ruotare attorno a lui come attorno all'unico centro, finché il movimento non lo stordiva." [MW1; 55-56] COSTADURA, Genesi e crisi del Neoclassico, p. 59 ss. Citazione riprese da p. 61. "Die Erzählung von der Insel Felsenburg tat auf Anton eine sehr starke Wirkung, denn nun gingen eine Zeitlang ſeine Ideen auf nichts geringeres, als einmal eine große Rolle in der Welt zu ſpielen, und erſt einen kleinen, denn immer größeren Zirkel von Menschen um sich her zu ziehen, von welchen er der Mittelpunkt wäre: dies erstreckte sich immer weiter, und ſeine aus schweifende Einbildungskraft ließ ihn endlich sogar Tiere, Pflanzen, und lebloſe Kreaturen, kurz alles, was ihn umgab, mit in die Sphäre seines Daseins hineinziehen, und alles musste sich um ihn, als den einzigen Mittelpunkt, um her bewegen, bis ihm schwindelte." 137 MORITZ, La cosa più nobile della natura, cit., 63. Vale la pena considerare il brano nel complesso: "Di fronte all'organizzazione delle occupazioni e dei mestieri non ci si chiede, in che misura quest'occupazione o questo mestiere mantiene sano o indebolisce il corpo e lo spirito degli uomini che lo esercitano, e se contribuisce a danneggiare o a favorire gli scopi finali della natura in ordine all'educazione dello spirito umano, ma sembra che si consideri sempre una parte degli uomini come un puro strumento nelle mani di un'altra, che a sua volta nelle mani di una terza è uno strumento di questo tipo, e così via". Ibidem. 138 È interessante vedere come nella recensione del 1754 alla terza edizione del saggio di Spalding, il teologo Martin Chladenius sottolineava lo stretto legame nel termine e concetto di Bestimmung (nel pensiero di Spalding) con la finalità intenzionale-strumentale: "La parola Bestimmung ha subito da un po' di tempo un forte cambiamento di significato. In generale la si adoperava così: si diceva bestimmen il rendere noto o decidere un aspetto di una cosa che non era ancora stato reso noto o individuato. Per esempio, il giorno di una partenza; la paga che si vuole dare ad un servitore; il prezzo dei cereali ecc. Solo che da un po' di tempo si è iniziato, imitando il termine latino determinatio a chiamare una Bestimmung tutto quello che può essere attribuito a una cosa, sia che si tratti di qualcosa di essenziale che di qualcosa di accidentale. Va notato inoltre che anche l'utilizzo [Gebrauch] o il fine [Absicht] di una cosa si dice la sua Bestimmung. Per esempio, la Bestimmung della penna sarebbe lo scrivere; la Bestimmung dell'accetta spaccare legna ecc.". Citazione ripresa da MACOR (2015), p. 165. 139 Tra l'originario status quaestionis del problema – di matrice essenzialmente teologica – della vocazione dell'uomo in Spalding alla metà del secolo, e la trasformazione in senso antimetafisico che questa subisce nella filosofia popolare tedesca, era intervenuta in modo decisivo la querelle sul panteismo spinoziano, soprattutto per quanto riguardava la possibile convergenza tra la concezione spinoziana del reale, naturalistica e immanente, e la "dottrina dell'armonia prestabilita" leibniziana. Il tema della totalità immanente non solo contribuisce a rafforzare quello sguardo laico, secolarizzato e storicizzato, che fa da sfondo alle riflessioni tardo-illuministe sul carattere della Menschheit; ma è anche il retroterra sul quale la riflessione moritziana sulla Vollkommenheit si sviluppa. La negazione del Dio-persona svuotavano (liberavano) il problema della Bestimmung sia dalla originaria valenza teologica (vocazione dell'uomo a un fine) sia dal suo contraltare (contrappunto) laico (autodeterminazione dell'uomo per un fine).

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menos no interior do debate da Berliner Monatsschrift) no contexto do conjunto dos direitos e

deveres que derivavam do homem enquanto cidadão (Bürger), com base na sua própria posição

social (daí a importância de uma formação "civil"). É a esta abordagem que Mendelssohn se refere

no seu artigo sobre a Aufklärung. Moritz afirma que o indivíduo tem que fazer o contrário: pensar o

valor da própria singularidade, desligando-se das exigências de um processo progressivo

intergeracional de formação e aprimoramento da humanidade140. Nesta perspectiva, é preciso

imaginar a questão da formação/educação em um quadro diferente daquele da relação hierárquica

entre educador e educado, na qual se representaria, mais uma vez, o tipo de relação instrumental, à

qual Moritz se opõe: "[…] é totalmente impossível que uma parte dos homens possa tornar os

outros mais nobres [veredeln], sem esta parte não ter sido previamente por sua vez nobilitada"141:

[…] per un certo periodo il problema dell'educazione era diventato il pensiero dominante nelle nostre menti, l'unico mondo al quale si rivolgeva attenzione era quello di coloro che dovevano essere educati; il mondo degli educatori, che pure esisteva, veniva poco o punto preso in considerazione in vista della loro formazione e miglioramento [ihrer eignen Bildung und Veredlung]. […] Nei metodi che si prescrivevano si teneva conto degli allievi, ma non dei maestri. Rimaneva affidato al caso, se il metodo fosse organizzato in modo tale da far sì che anche lo spirito dell'educatore [Geist des Erziehers], mentre questi si applicava al suo allievo, fosse stimolato a progredire sulla via della perfezione [zu Fortschritten in der Vollkommenheit], oppure no. Non si tenne in conto che nel rapporto educativo la formazione dell'educatore [Bildung des Erziehers] attraverso l'educazione è scopo [Zweck] altrettanto quanto la formazione dell'allievo, e che la seconda non può affatto essere raggiunta senza la prima142.

Si na produção ensaística e literária dos anos 1785-1786 a reflexão moritziana visa

constantemente mostrar a difícil procura por uma orientação na formação individual, em que

sentido Moritz ainda pode falar de uma "formação universal do espírito humano" (allgemeine

Bildung des menschlichen Geistes)? Que significado têm as expressões "gênero humano" e "espírito

do homem" em Moritz? De novo, é preciso pensar que o fio condutar moritziano é a reflexão sobre

a totalidade: só que mais que a história (civilização), ele parece privilegiar a natureza; Moritz

apresenta uma proposta mais sincrônica que diacrônica, focada no interesse para a singularidade na

pontualidade do presente histórico.

Moritz aproxima até quase chagar a sobrepor os termos "natureza" e "civilização", os

considera substancialmente em uma perspectiva de continuidade. Dito em outros termos, ele se

recusa a considerar em oposição a ideia de homem como produto (da natureza) e aquela de homem

como produtor; ao contrário, ele define o homem como o "sumo vértice da natureza" (não a toa,

140 La critica moritziana all'azione politico-sociale dell'"opera di rischiaramento" del progetto illuminista corrispondeva al suo rifiuto di una concezione pedagogica dell'arte, come nella Wirkungsaesthetik mendelssohniana e sulzeriana. 141 MORITZ, La cosa più nobile della natura, cit., p. 63. 142 Ibidem.

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nessa ocasião – diferentemente do que occorrerá na terceira parte da Imitação formadora do belo –

definida como uma gütige Natur)  143, no momento em que ele chaga à consciência da própria

criatividade. Mais precisamente, não é possível estabelecer uma prioridade da produção humana

(civilização) sobre aquela natural e vice-versa; trata-se de um "nó" (Knoten) indesatável, impossível

de ser dissociado (lösen)144, uma relação na qual os dois termos não são pensáveis senão na sua

coessencialidade. E todavia, de fato, as palavras de Moritz na Coisa mais nobre da natureza

testemunham seu adesão a uma visão antropocêntrica, baseada na auto-compreensão do homem de

si mesmo como espírito criador. A questão da "perfectibilidade" do homem não se coloca, portanto,

nos termos do problema do destino (fim) da humanidade no tempo (história), mas no farzer-se do

individuo, na temporalidade do seu presente, caracterizado, porém, pela projetualidade (projeção

psicológica). Moritz, podemos dizer, reflete sobre o ser em ato da tendência a um fim por parte dos

indivíduos particulares na natureza (a qual, sustenta Moritz, "conduz o homem até seinen großen

Endzweck"). Portanto, a questão da Coisa mais bela da natureza parece ser não tanto estabelecer

qual seria o destino da humanidade considerata "abstratamente", mas ressaltar como a

Menschbestimmung individual ("meine Bestimmung und meinen Werth als Mensch") pressupões

um "tornar-se totalidade" (Vervollkommnung), que é ao mesmo tempo um "contínuo benefício da

natureza" (immerwährenden Wohltat der Natur). A nobilitação do homem singular consiste em

fornecer uma configuração diferente (andere Gestalt) às vivências humanas, mais uma vez por

meio da reconsideração da finalidade como auto-finalidade: quale diversa configurazione acquisterebbero tutte le cose umane se in tutti gli affari che vengono condotti si considerasse ogni singolo uomo sempre al contempo come mezzo e come fine, e non solo come un utile animale145!

A ação de aperfeiçõamento (Vervollkommnung)146 do espírito humano (o homem, na sua

dupla veste de criatura e criador) na natureza é a maneira como esta "se esforça [strebt] para

ultrapassar, superar [übertreffen] a si mesma": La natura, che ha formato [gebildet] lo spirito umano [den menschlichen Geist], alla fine non basta più all'uomo, ed egli suscita nella creazione che lo circonda una nuova creazione. […] La natura benigna [die gütige Natur] creò e formò lo spirito umano [menschlichen Geist], e produsse mediatamente attraverso di lui quel che lei stessa non avrebbe prodotto immediatamente.147

143 A differenza da quanto accade nella terza parte dell'Imitazione formatrice della natura. 144 MORITZ, La cosa più nobile della natura, cit., p. 60 145 Ibidem, p. 63. Si noti il iferimento a Kant. 146 Si noti nell'espressione Vervollkommnung la presenza del concetto di totalità- completezza, Vollkommenheit. É un termine che ritroviamo anche nella prima parte delle Idee per una Filosofia della Storia dell'Umanità (1784) di Herder. 147 MORITZ, La cosa più nobile della natura, cit., p. 59. Si ritrovano citazioni simili dall'Imitazione formatrice del bello. Il tema della "seconda creazione" risale a Shaftesbury.

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Crescimento e aperfeiçõamento caracterizam os eventos naturais e humanos: "[…] no seu

ventre materno, [a natureza] educa [erzieht] uma geração depois de uma outra, e leva inúmeros

espíritos [Geister] a uma perfeição superior [höhere Vollkommenheit]"148: …essa, la natura, è sempre uguale a se stessa e sempre giovane; il suo soffio delicato ridesta ogni primavera la terra, il suo raggio vivificatore risveglia ogni mattino a nuove attività il mondo assopito. […] La natura, per il resto così parsimoniosa, avrebbe dunque formato lo spirito umano con tanto dispendio per produrre per suo tramite statue, templi e dipinti, che essa non aveva direttamente creato? O piuttosto, essa creò statue e templi mediante lo spirito umano solo perché voleva mediante questo esercizio della forza creatrice [Ausübung seiner Schaffenden Kraft] dell'uomo renderlo più perfetto [vollkommener]? Tutto l'affaccendarsi nel mondo civile [in der bürgerlichen Welt] non avrebbe altro scopo che se stesso – chi scioglierebbe allora questo nodo [dieser Knoten lösen]?149

Nota-se a complexidade da articulação entre natureza e espírito humano. Se, por um lado,

Moritz afirma a impossibilidade de considerar separadamente natureza e civilização, por outro lado

ele coloca a natureza como "verdadeiro" sujeito imanente (de modo que o homem seja reconduzido

à própria participação no âmbito natural) e, todavia, sustenta que no vértice da criação natural está

"o espírito do homem": Che cosa c'è di più nobile e di più bello nell'intera natura, che lo spirito dell'uomo [Geist des Menschen], al cui perfezionamento [Vervollkommnung] tutto il resto incessantemente lavora e nel quale la natura in certo qual modo si sforza di superare se stessa?

Vale a pena refletir sobre a pregnância do conceito de Vervollkommnung150, no qual a

temporalidade do "fazer-se" da totalidade não é uma realização progressiva (processo), mas é antes

o "realizar-se" da totalidade, o ser-em-ato do seu acabamento151. Dito em outros termos: a tensão

(ao mesmo tempo ideal e real) entre totalidade acabada ("Grande Todo") e a relação

circunferência/centro é aplicada ao problema do homem na historia (Aufklärung) na convergência

entre a Beförderung ético-estética e o conceito de Vervollkommnung. O recurso à ideia de

Vollkommenheit no âmbito de um processo de Vervollkommnung como chave hermenêutica para

explicar a concepção moritziana de "fim ultimo" da humanidade, implica imediatamente a

possibilidade de uma analogia estrutural entre esta "processualidade" e a essência "objetiva" da obra

de arte. O homem (o espírito humano) é o que há de "mais belo e nobre na natureza inteira ". É

portanto considerando a noção de produção-criação em conjunto com aquela de espelhamento-

148 MORITZ, La cosa più nobile della natura, cit., p. 60. La questione appare riconducibile ai termini kantiani del problema della Menschbestimmung. Tuttavia Mortiz se ne distacca, ponendo l'accento sull'individuo. 149 Ibidem, p. 60. 150 Termine usato da Herder, nelle Idee per una filosofia della storia dell'umanità. Usato anche da Sulzer nella seconda edizione del Kurzer Begriff . 151 Rispetto all'Entwicklung (secondo il paradigma biologico), ovvero il dispiegarsi di una cosa già in potenza, qui c'è l'idea dell'attuarsi di una totalità.

44

reflexão 152 que Moritz pensa a relação unitária, indissolúvel e coessencial entre natureza e

civilização (graças ao paradigma da produção), e de natureza e espírito humano (graças à estrutura

do espelhamento): o espirito do homem é o momento de máximo acabamento da natureza, pois o

homem é capaz de refletir (denken) sobre a atividade criadora mesma: Può la natura produrre [hervorbringen] qualcosa di più sublime di un uomo, che può dire: "Bello è, madre natura, lo splendore delle tue invenzioni [Erfindung], ma più bello è un lieto volto, che ripensi [noch einmal denkt] il grande pensiero della tua creazione [den großen Gedanken deiner Schöpfung]!" Non è forse il coronamento dell'opera [Werks] della natura, il fatto che essa sia chiamata e pensata [so angeredet – so gedacht] in questo modo da un essere che lei stessa ha creato e formato [schuf und bildete]?  153  

O "antropocentrismo" moritziano funda-se portanto numa relação especular entre natureza e

homem, que ocupa uma posição privilegiada no mundo natural e que o torna essencialmente

diferente dos outros "produtos" naturais. O privilégio consiste não apenas no fato de ser capaz de

criar ele mesmo (prática artística), mas de poder refletir sobre a essência do ato criador, ou seja, de

poder pensar a ideia mesma de natureza criadora: o homem é aquele produto natural que pode

pensar a naturaze e a si mesmo como parte da natureza, pois ele pensa a natureza como produtora.

A afirmação de uma reflexão sobre a criatividade humana e natural é então um momento necessário

para a definição dos próprio conceitos (correlatos) de homem e natureza e, ao mesmo tempo (e de

maneira coessencial a essa mesma definição de homem e natureza), o que põe o homem no vértice

da natureza.

****

2.4 Uma reflexão estética sensível. Anti-teleologia da atividade criativa.

Depois de ter insistido, na primeira parte da Coisa mais nobre da natureza, na essência

específica espiritual do homem como atividade reflexiva (Nachdenken), na segunda parte Moritz

volta a reiterar a necessidade de colocar ao lado da racionalidade reflexiva a experiência sensual de

"se sentir na natureza", em concondancia com a afirmação da substancial continuidade entre

espírito e natureza (como occorria em Almansor). Nesta parte do ensaio volta a prevalecer na

argumentação moritziana uma tendência holística: é difícil considerar a atividade da mente e a dos

sentidos como separadas ou como se a segunda pudesse ser simplesmente adjunta à primeira. Da

maneira como Moritz descreve a atividade sensível, ela aparece não como imediatamente

espontânea; ao contrário, requer o reconhecimento e a intervenção intelectual, ou seja um esforço e 152 In questo caso, la specularità, in maniera diversa da come abbiamo visto finora, è declinata come riflessione-pensiero. Si confronti con l'interpretazione precedente. 153 MORITZ, La cosa più nobile della natura, cit., p. 60.

45

uma concentração do sujeito. É na compenetração das atividades espiritual e sensível que o homem

promove os fins últimos da natureza; que consistem em reconhecer quo o valor do homem repousa

na própria individualidade. O todo existe para o singulor e o singular para o todo; nosso autor

parece agora dar espaço a um certo "sentimento de identificação com a natureza" de fundo. Moritz

enfrenta a questão do valor do homem, mantendo no centro da própria reflexão a práxis humana

ligada a produtividade projetual: o homem vive aprendendo a "... fazer projetos, planos e

resoluções, ordenar suas ideias, olhar uma totalidade, e se representar as coisas do mundo do ponto

de vista justo" 154 . De novo, ele volta a criticar o paradigma utilitarista (confusão entre o

reconhecimento de uma utilidade e aquele de um "ponto de vista"155). Declarar o valor do homem

como indivíduo comporta essencialmente uma recusa a atribuiçaõ de valor aos objetos e fins

externos (reificação)156. Uma decisiva inversão na ordem de importância das coisas:

Una volta che il coltello taglia bene, che cosa importa più della pietra, alla quale è stato affilato? Poiché però lo spirito degli uomini opera tanto al proprio esterno da scomparire spesso nelle cose che lo circondano e comincia a considerarle più importanti di se stesso e degli esseri a lui simili, è necessario che esso venga in tutti i modi ricondotto a se stesso e al suo proprio valore157.

Se, como vimos, a realização do espírito humano representa o "vértice" da natureza e se esta

atividade é um "espelhamento" da natureza que chega a se conhecer como produtiva, dizer que o

homem precisa ser reconduzido a si mesmo, ao próprio valor significa ao mesmo tempo que ele

deve poder chegar a realizar seus Endzwecke, os quais devem ser considerados simultaneamente e

paralelamente aos "escopos finais" da criação da natureza: "Uma seria reflexão [Nachdenken] deve

chegar em apoio à natureza, e assim procurar favorecer seus escopos finais"158: L'uomo deve imparare a sentire [empfinden] di nuovo che egli esiste per se stesso, deve avvertire col sentimento [fühlen] che in tutti gli esseri pensanti il tutto esiste in funzione dei singoli altrettanto quanto ogni singolo esiste per il tutto159.

A atividade reflexiva (Nachdenken), com a qual o homem contribui para a realização dos

"fins da natureza" criadora, não se resolve no recurso exclusivo à faculdade pensante (Denkkraft),

mas se concretiza ao aprender a sentir (empfinden, fühlen). É a neste nível que singularidade e

totalidade convergem. Tutto ciò che [la natura] produce [hervorbringt] raggiunge la vetta più alta della sua perfezione [Vollkommenheit] quando si rappresenta [darstellt] a un qualche spirito umano

154 MORITZ, La cosa più nobile della natura, cit., p. 61. 155 La possibilità dell'errore, che si manchi il punto di vista esatto (vd. Imitazione...). 156 Si veda l' Imitazione formatrice del bello. 157 Si veda l'analoga metáfora sul "coltello" nel saggio del 1785. 158 MORITZ, La cosa più nobile della natura, cit., p. 61. 159 Ibidem.

46

[irgendeinem menschlichen Geiste] che è in grado di comprendere [begreifen] tale perfezione [diese Vollkommenheit]160.

O termo "espírito humano" (Geist), repetido diversas vezes, não é utilizado para representar

uma substancia abstrata universal, mas, ao contrário, se refere à concretude real dos indivíduos

singulares, "irgendeinem menschlichen Geiste". Moritz insere na argumentação o tema da

importância fundamental da educação estética e da contemplação da obra de arte, mostrando assim

o forte paralelo estrutural que ele põe em ato entre o processo de aperfeiçoamento-nobilitação do

homem e as dinâmicas da apreciações do belo na obra de arte como um todo perfeito. A conexão

entre a educação ao gosto e o processo de aperfeiçoamento dos indivíduos coincide com a

aproximação da atividade de pensamento com o processo de Empfindung, no qual Moritz fundava a

exigência de reconhecer a relevância, nos processos cognitivos, de atos irracionais ligados à esfera

emotiva (tema típico da segunda metade do século XVIII). Já a psicologia wolffiana tinha

ressaltado como, na auto-observação, subjieto observador e objeto observado coincidem; e Moritz

parece sugerir que este momento de concentração do indivíduo, no qual ele se reapropria de si

mesmo161 (autoconsciência), corresponda à sua capacidade de contemplação do belo:

Possediamo dunque un punto di vista stabile [festen Gesichtspunkt] al quale possiamo collegare ogni cosa: è importante rendere più nobili e più raffinate le belle opere d'arte, solo nella misura in cui lo spirito umano [der menschliche Geist] può essere reso più nobile e più raffinato dalla contemplazione [Betrachtung] di queste opere. Tutte le scienze e le arti, ritrovate nei millenni, debbono riunirsi in questo punto. Ed è ormai tempo che l'uomo raccolga in quest'unico sublime punto di vista tutto quello che prima era disperso [Zerstreute] qua e là, spesso trascurato o usato in modo sbagliato [Gemißbrauchte], e impari ad apprezzarlo. Un filo comune deve necessariamente correre attraverso tutta la molteplicità dispersa nelle teste di milioni di uomini, per riannodarla ad uno scopo finale fisso, e indirizzarla sulla base del suo influsso proporzionalmente maggiore o minore alla universale formazione dello spirito umano [die allgemeine Bildung des menschlichen Geistes]. Il singolo uomo [der einzelne Mensch] non deve assolutamente mai essere considerato [betrachtet werden] come un essere puramente utile, ma insieme anche come un essere nobile che ha in sé il proprio particolare valore…162

****

Indivíduo e totalidade não estão em contraposição ("… em todos os seres pensantes, o todo

existe em função dos indivíduos, assim como cada individuo existe para o todo163"): o homem

singolar já é em si mesmo uma totalidade, a totalidade mais nobre:

160 Ibidem. 161 In senso estetico e non morale, come in Kant. 162 MORITZ, La cosa più nobile della natura, cit., pp. 61-62. 163 MORITZ, La cosa più nobile della natura, cit., p. 61.

47

L'uomo non deve perdere un granello dei privilegi del suo essere, per adattarsi ad una qualsiasi totalità a lui esterna, visto che l'uomo per se stesso costituisce la totalità più nobile164.

As consequências do papel que Moritz confere à estética, fundada essencialmente sobre a

crítica à "ideia dominante do útil165 são a reavaliação da humanidade não como gênero (apesar da

insistência no "espírito humano"), mas como individualidade e a crítica a uma concepção utilitarista

das relações humanas, que provoca uma " maneira errada de pensar”: a cisão no interior do gênero

humano entre uma classe "cultivada" e "inculta", esta última composta de "seres puramente úteis e

utilizáveis"166. O defeito desta concepção está em desconsiderar a finalidade estética do espírito

humano; o homem, diferentemente dos outros animais, persegue a perfeição graças à capacidade de

reconhecer (e recriar) o belo:

L'idea dominante dell'utile ha respinto a poco a poco il nobile e il bello e anche alla grande e sublime natura si guarda solo con l'occhio dell'economo, e si trova la sua osservazione interessante soltanto nella misura in cui si calcolano in anticipo i proventi dei suoi prodotti. Di fronte all'organizzazione delle occupazioni e dei mestieri non ci si chiede, in che misura quest'occupazione e questo mestiere mantiene sano o indebolisce il corpo e lo spirito degli uomini che lo esercitano, e se contribuisce a danneggiare o a favorire gli scopi finali della natura in ordine all'educazione dello spirito umano, ma sembra che si consideri sempre una parte degli uomini come puro strumento nelle mani di un'altra, che a sua volta nelle mani di una terza è uno strumento di questo tipo, e così via167.

Ao chegar neste ponto, Moritz recorre à questão educacional para fornecer um exemplo de

como considerar as coisas de maneira não utilitarista. Em um certo sentido, a relação educador-

educado é subvertida. O educador deve encontrar em si mesmo o fim da própria atividade: Nei metodi che si prescrivevano si teneva conto degli allievi, non dei maestri. Rimaneva affidato al caso, se il metodo fosse organizzato in modo tale da far sì che anche lo spirito dell'educatore, mentre questi si applicava al suo allievo, fosse stimolato a progredire sulla via della perfezione, oppure no. Non si tenne in conto che nel rapporto educativo la formazione dell'educatore attraverso l'educazione è scopo altrettanto quanto la formazione dell'allievo, e che la seconda non può affatto essere raggiunta senza la prima. Se per esempio un insegnante deve adattarsi alle ridotte capacità dei suoi scolari, bisogna necessariamente indicargli anche una strada mediante la quale egli stesso possa trarre vantaggi per la formazione del suo proprio spirito da questo adattamento, per esempio chiarire meglio le proprie idee, preparare la propria capacità di pensiero a nuove difficoltà, etc.168

164 Idem, p. 62. 165 Ibidem. 166 Ibidem. 167 Idem, pp. 62-63. 168 P. 63.

48

Conclusão.

A filosofia moritziana, da qual tentamos monstrar algams das estruturas teóricas

fundamentais, tem características bastente peculiares. As posições de Moritz sobre a estética são

fortemente inovadora, sobretudo si confrontadas com as reflexões contemporâneas (Mendelssohn,

Sulzer), que insistivam na analise dos efeitos das obras de arte no animo humano, ao passo de que

nosso autor insiste na necessidade que o valor estético do um objeto seja imanente ao próprio

objeto. Vimos como este paradigma é aplicado para fornecer uma resposta às questões

antropológicas daqueles anos. Todavia, paradoxalmente, a originalidade das posições moritizianas

derivam de uma operação em parte "conservadora", já que nosso autor sustenta a necessidade de

repensar de forma mais rádical o tema leibniziano da Vollkommenheit, como Vollendung,

mostrando assim implicitamente que o tema da telelogia era presenta em maneira demasiadamente

marginal no sistema wolffiano, e que este podia ser desenvolvido ainda mais proveitosamente para

elaboração de uma teoria dos valore não utilitarista.

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