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Universidade de Brasília Instituto de Letras – IL
Departamento de Teoria Literária e Literaturas – TE L Programa
de Pós-graduação em Literatura – Mestrado
Área de concentração: Literatura e outras artes
Ludmila Portela Gondim
REPRESENTAÇÃO E IMAGENS DE SI NAS TOADAS DE BUMBA-MEU-BOI
Dissertação de mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação
em Literatura, do Departamento de Teoria Literária e Literaturas –
TEL, da Universidade de Brasília – UnB, como parte dos requisitos
para a obtenção do título de Mestre.
Orientadora: Prof.ª Dr.ª Sylvia Helena Cyntrão
Brasília 2014
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Dissertação submetida ao Programa de Pós-Graduação em
Literatura, do Departamento de Teoria Literária e Literaturas –
TEL, da Universidade de Brasília –
UnB, como parte dos requisitos para a obtenção do título de
Mestre.
Banca Examinadora
______________________________________________ Prof.ª Dr.ª
Sylvia Helena Cyntrão (UnB)
Presidente
_____________________________________________ Prof.º Dr. Augusto
Rodrigues Junior (UnB)
Examinador
_____________________________________________ Prof.º Dr.José
Mauro Barbosa Ribeiro (UnB)
Examinador
_____________________________________________ Prof.ª Dr.ª Elga
Ivone Pérez Laborde Leite (UnB)
Suplente
Brasília,____ de________ de _____
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Ao meu pai, de quem herdei a paixão pela cultura popular. Com
ele gravei minha primeira entrevista com um cantador de
bumba-meu-boi numa pesquisa para a escola, quando ainda fazia o
ensino fundamental.
À minha mãe, meu modelo de mulher, professora e pesquisadora.
Penso, reflito, escrevo e amo através dela.
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AGRADECIMENTOS
A Deus, criador e doador de toda a vida;
Aos meus pais Antonio Alves Gondim Filho e Edinólia Lima Portela
- meus modelos preferidos de esforço, dedicação e coragem - eternas
fontes de inspiração - a quem devo o luxo de ter tido uma boa
educação e, por isso, o acesso a todas as oportunidades oferecidas
pelo mundo do conhecimento e do trabalho, de onde retiro o meu
sustento e as condições para fazer essa pesquisa.
À professora Sylvia Cyntrão pela leitura atenta, comentários,
conversas, mas, principalmente, pelo apoio, incentivo e valorização
da minha pesquisa e por tanto amor devotado ao estudo da
canção.
Aos meus irmãos Dimitri e Carenina, meus cunhados Marcos e
Izabella, minhas sobrinhas Maia e Maitê pelos telefonemas, pelos
abraços, pelos afagos e pela torcida de sempre;
À Raquel, à Valéria e a todos os meus colegas da Universidade
Federal do Maranhão e do Colégio Universitário, pela compreensão,
pelas revisões, pelos conselhos, pelos comentários e tantas
sugestões.
A Douglas, Rosilene, Priscila, Eugênia, Maxçuny e todos os meus
colegas do mestrado, pelas conversas, por acolherem minha voz, por
me fazerem rir e ver que não estou sozinha.
A Halyne e Adriano, meus primos queridos que desde o começo
estiveram disponíveis, deram suporte e entenderam minhas
prioridades.
Aos meus amigos de São Luís pelo apoio, pelos telefonemas, pelos
emails e mensagens carinhosas.
Aos meus amigos de Brasília, pelas orações, pelo carinho,
acolhimento, desprendimento e muito apoio.
Aos cantadores de boi, poetas populares, portadores da voz e da
tradição da cultura popular maranhense.
À Danielle, minha amiga, quase irmã, a quem devo parte dessa
pesquisa por facilitar muito meu caminho oferecendo todos os
contatos e CDs que precisava.
A Cassio, pela gentileza em responder meus emails e gravar as
músicas de que necessitava.
Ao amigo Walter Dias, pelas imagens cedidas.
E a tantas e muitas outras pessoas com as quais tive o prazer de
ter contato durante estes dois anos de pesquisa no mestrado em
Brasília.
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Figura 1 Humberto do Boi de Maracanã
(Fonte: www.revistaraiz.com.br)
Maranhão, meu tesouro, meu torrão Fiz esta toada, pra ti
Maranhão
Maranhão, meu tesouro, meu torrão Eu fiz esta toada, pra ti
Maranhão
Terra do babaçú
Que a natureza cultiva Esta palmeira nativa
É que me dá inspiração
Na praia dos lençóis Tem um touro encantado
E o reinado Do rei Sebastião
Sereia canta na proa
Na mata o guriatã Terra da pirunga doce
E tem a gostosa pitombotã E todo ano, a grande festa da
Jussara
No mês de Outubro no Maracanã
No mês de Junho tem o bumba-meu-boi Que é festejado em louvor à
São João
O amo canta e balança o maracá A matraca e pandeiro
É quem faz tremer o chão
Esta herança foi deixada por nossos avós Hoje cultivada por
nós
Pra compôr tua história, Maranhão
(Toada: “Maranhão Meu tesouro, meu torrão”, Bumba-m eu-boi de
Maracanã, 1986)
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“Nenhuma arte é casual ou rudimentar; é expressão plena
de um desejo de beleza.” (Antonio Candido)
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RESUMO As toadas de bumba-meu-boi do Maranhão constituem-se como
canções criadas por sujeitos simples, distante da cultura erudita.
Embalam a brincadeira do bumba-meu-boi e fornecem elementos para a
compreensão de universos diferenciados. Buscando entender as
expressões e visões nas quais o poeta-cantador se autorrepresenta,
esta pesquisa analisa as imagens que o cantador faz de si em 80
toadas de bumba-meu-boi maranhense dos anos de 2006 a 2012 dos
grupos: Madre Deus (2011 e 2012), Maracanã (2012), Maioba (2012),
Liberdade (2012), Santa Fé (2011 e 2012), Floresta (2006 e 2011),
Axixá (2012) e Pindaré (2011). As canções, com foco nas letras, são
analisadas a partir de eixos temáticos, tais como: a relação do
cantador com o boi, com a comunidade, com outros cantadores, com
outros bois; a luta para vencer as dificuldades e a evocação
divina. A investigação é conduzida partindo do perfil cultural do
bumba-meu-boi, contextualizando as toadas e o cantador dentro da
festa, apoiando-se nos estudos tradicionais de Mario de Andrade e
Câmara Cascudo, bem como das pesquisas de Ester Marques, Maria
Michol Pinho de Carvalho entre outros. Para compreender as toadas e
o cantador em sua relação com a pós-modernidade, em nível
conceitual e global, recorreu-se às leituras de Fredric Jameson e
Zygmunt Bauman e para o entendimento sobre uma análise metodológica
do texto poético, musical, de base cultural, e sua implicação no
contexto dos estudos literários, as leituras de Paul Zumthor e
Peter Burke. Para analisar as representações, a partir do conceito
das imagens de si buscaram-se os aportes teóricos de Ruth Amossy e
Umberto Eco. As reflexões revelam que a partir da voz de um sujeito
que produz aquilo que canta, o texto que nasce da cultura popular
também sofre o processo de mimetização textual, no qual
estereótipos já reconhecidos social e culturalmente, bem como a
evocação da postura crítico-reflexiva do cantador e suas intenções
podem aparecer disfarçadas pelas representações que faz.
Palavras-chave: Bumba-meu-boi. Cantador. Autorrepresentação.
Canção.
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ABSTRACT The songs of Maranhão’s bumba-meu-boi are formed as
songs created by a simple subject, far from erudite culture. They
enliven Bumba-meu-boi and provide elements for understanding
different universes. Seeking to understand the expressions and
visions in which the poet - singer represents himself, this
research analyzes the images that the singer makes of himself in 80
songs of Maranhão’s Bumba-meu-boi between the years of 2006-2012 of
the following groups: Madre Deus (2011 and 2012), Maracanã (2012 ),
Maioba (2012 ), Liberdade ( 2012) , Santa Fé (2011 and 2012 ),
Forest (2006 and 2011) , Axixá (2012 ) and Pindaré (2012). The
songs, with emphasis on lyrics, are analyzed from themes such as:
the relationship between the singer and the ox, the singer and the
community, the singer and other singers, the singer and other oxen,
the fight to overcome difficulties and the divine evocation. The
investigation is conducted starting from the cultural profile of
the Bumba-meu-boi, contextualizing the songs and the singer within
the party, relying on the traditional studies of Mario de Andrade
and Câmara Cascudo and on Esther Marques and Maria Michol Pinho de
Carvalho’s researches, among others. To understand the songs and
the singer in their relationship with postmodernity in a conceptual
and global level, we resorted to the reading of Fredric Jameson and
Zygmunt Bauman and for the understanding of a methodological
analysis of a text which is poetic, musical and has a cultural
background, and its implication in the context of literary studies,
we resorted to the readings of Paul Zumthor and Peter Burke. To
analyze the representations and images of themselves made by the
singer we sought the theoretical contributions of Ruth Amossy and
Umberto Eco. The reflections reveal that from the voice of a
subject who produces what he sings, the text that comes from
popular culture also undergoes the process of textual mimicry, in
which stereotypes already recognized socially and culturally as
well as the evocation of a critical reflexive stance of the singer
and his intentions may appear disguised by the representations he
makes. Keywords : Bumba-meu-boi .Singer. Self-representation.
Song.
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SUMÁRIO
INTRODUÇÃO
--------------------------------------------------------------- p.
12 1 BUMBA-MEU-BOI: um perfil cultural
-------------------------------- p. 26 1.1 Origens da manifestação
--------------------------------------------------- p. 30 1.2
Bumba-meu-boi: cultura popular e cultura de massa ----------------
p. 37 1.3 As toadas e o cantador dentro do contexto da festa
----------------- p. 41 2 AS TOADAS E O CANTADOR NO CONTEXTO DA PÓS
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MODERNIDADE
------------------------------------------------------------ p. 50
2.1 Conceito de pós-modernidade e as toadas de bumba-meu-boi -- p.
50 2.2 Voz, corpo, performance e as toadas de bumba-meu-boi
---------- p. 57 2.3 Representação da cultura popular nas toadas
------------------------ p. 81 3 “DE UM LADO SOU CANTADOR, DE OUTRO
SOU MEU
PROPRIO FÃ, AINDA SOU FIEL BOIEIRO...”: autorrepresentação e
intenções do texto --------------------------- p. 91
3.1 Representação social
-------------------------------------------------------- p. 95 3.2
Representação do sagrado
------------------------------------------------- p. 101 3.3
Representação da paixão
--------------------------------------------------- p. 110 3.4
Outros desvelamentos analíticos
----------------------------------------- p. 111 CONSIDERAÇÕES
FINAIS ------------------------------------------------ p. 122
REFERÊNCIAS
--------------------------------------------------------------- p.
130 ANEXOS
------------------------------------------------------------------------
p. 134
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Introdução
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12
“Meu São João... São João, meu São João Eu vim pagar a
promessa
De trazer esse boizinho Para alegrar sua festa
Olhos de papel de seda Com uma estrela na testa.”
(Trecho da Toada Boi da Lua – Cesar Teixeira)
Nem lembro ao certo quando foi a primeira vez que escutei ou que
assisti
a uma apresentação de bumba-meu-boi. Maranhense, nascida e
criada em São
Luís, capital do Maranhão, sempre mantive contato com a cultura
popular e
participava ativamente dos festejos juninos, que empolgavam os
meus pais a
decorarem a varanda da casa, a rua ou a praça com bandeirinhas e
fogueiras.
O boi vinha dançar na porta da casa da minha tia, para pagar
uma
promessa, e nós, eu e meus irmãos, ainda crianças, ficávamos
acordados durante a
madrugada esperando o ônibus que traria os brincantes chegar.
Com eles, ali tão
perto de nós, cantávamos as toadas, batíamos as matracas1 e
dançávamos na
“linha”2, imitando os passos das índias e dos vaqueiros com suas
longas fitas
coloridas.
Na escola, era comum que as crianças apresentassem no mês de
junho
uma dança folclórica, então, minha mãe usava os serviços da
costureira da família
para preparar nossos chapéus e coletes cheios de brilho e
canutilhos. Na 7ª série,
fui levada pelo meu pai, entusiasta da cultura popular
maranhense, para fazer uma
pesquisa in loco sobre o bumba-meu-boi. Num tempo sem Google, a
única fonte de
informação eram as narrativas orais, o que os mais velhos
contavam ou as
enciclopédias e livros da biblioteca.
Lembro-me da primeira vez em que estive dentro de um
bumba-meu-boi,
na casa de um cantador, com a família dele e com as pessoas que
dançavam e
cantavam a noite toda fantasiadas. O boi estava ali. Parado. Eu
poderia, enfim, tocá-
lo. Lembro-me da minha alegria de encarar aquela armação de
madeira, sem ele
correr atrás de mim ou se balançar de um lado pro outro.
Iria fazer uma entrevista. Não sabia o que perguntar ao meu
entrevistado,
mas deixei que ele falasse tudo o que quisesse e explicasse ao
jeito dele tudo o que
1 Instrumento feito de dois pequenos pedaços de madeira que dá
ritmo ao som e à dança, junto com os pandeirões. 2 Termo que se
refere ao cordão formado pelos brincantes.
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sabia sobre o bumba-meu-boi. Aos 13 anos, eu sentia o sabor
inigualável da
descoberta que só um pesquisador conhece.
Na graduação, dediquei-me ao estudo do universo lexical do
bumba-meu-
boi. Tive ainda mais oportunidade de aprofundar-me na teorização
desse objeto e de
aprender muito sobre variação lexical, oralidade e textos de
base cultural. Encantada
pelo bumba-meu-boi, queria saber o significado daquelas
expressões, daqueles
termos e também registrar, mostrar e contribuir para a
divulgação da cultura do meu
Estado.
Fora dos bancos acadêmicos, mas em sala de aula, como professora
de
ensino fundamental e médio de uma escola de aplicação da
Universidade Federal
do Maranhão, resolvi ampliar ainda mais meus conhecimentos.
Escolhi, desta vez,
os estudos literários e optei pela Universidade de Brasília.
O mestrado em Literatura na Universidade de Brasília em outro
nível de
profundidade acadêmica ofereceu-me a oportunidade de tratar o
bumba-meu-boi,
dessa vez, sob outra perspectiva. Tomando as toadas como objeto
estético, propus
conduzir minha análise literária pelo caminho da quebra dos
paradigmas literários.
Mas muitas questões vieram à tona: procurando tratar as toadas
de bumba-meu-boi
como canções, posso tratá-las também como objeto artístico digno
de estudo
acadêmico? Posso tomar o cantador, compositor dessas toadas,
como poeta? Onde
se encaixariam as toadas dentro do quadro analítico propiciado
pela teoria literária?
E será que essas perguntas são realmente importantes no contexto
atual de tanta
indefinição do que seria ou não arte?
Essas e outras foram indagações que me fizeram pensar sobre
um
projeto de mestrado que revelasse a minha intenção de estudar as
toadas de
bumba-meu-boi, focando na figura do cantador e em como ele
constrói as imagens
sobre si nos textos que escolhe cantar.
Esse sujeito sempre me inquietou. Aquela cena que vivi aos 13
anos,
frente a frente com Humberto de Maracanã, marcou meu instinto
investigativo e,
obcecada, tal como aquele que se julga apaixonado, me vi nos
estudos de pós-
graduação perseguindo a voz desse poeta popular, sua vocalidade,
seus
movimentos corporais, sua performance e suas intenções.
Mas como tratar disso dentro da perspectiva literária?
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14
Neste sentido, e para responder a essa pergunta, nasceu essa
dissertação. Dedicada a investigar as toadas de bumba-meu-boi,
procurei
reconhecer os sujeitos cantadores que falam nas letras das
canções, a partir da sua
própria voz e da sua relação com a contemporaneidade. Abordei os
textos a partir
da compreensão dos sujeitos-cantadores que interagem por meio do
canto com o
grupo e com o mundo do qual fazem parte.
As toadas, canções entoadas durante as apresentações do
bumba-meu-
boi, referem-se, segundo Câmara Cascudo - folclorista dedicado à
pesquisa das
manifestações brasileiras – ao ato ou efeito de toar:
É um recitativo melódico, canto, entoação, ruído, notícia vaga,
boato, gosto, tom. É uma cantiga breve de estrofe e refrão, em
quadras, formando um texto curto, com acentuada influência do fado.
(CASCUDO, 1984, p. 755)
No bumba-meu-boi maranhense, durante as apresentações do boi,
as
toadas seguem uma sequência que vai do Guarnicê (toada
organizativa, de
chamamento, de preparação dos brincantes) à Despedida (toada de
conclusão e de
partida), passando pelo Lá-vai (toada de aviso que o boi está a
caminho), pela
Chegada (toada de licença, informa que o boi chegou), pela
Louvação (toada de
enredo do ano, de homenagens), pelo Urrou (toada que encerra),
pelos Piques
(toadas provocativas que estimulam o desafio, chamando para a
disputa,
provocação a outros bois).
Consideradas como canções populares, essas composições embalam
as
apresentações, nascem na oralidade e se espalham rapidamente,
seja pelo contato
direto entre cantador e público, durante as festas juninas, seja
por meio da
veiculação midiática. Tradicionalmente oral, as toadas
desempenham um importante
papel na história do povo maranhense e, consequentemente,
brasileiro. Ademais,
muito da cultura popular brasileira se mantém graças aos textos
orais que são
produzidos historicamente por homens e mulheres que vivem às
margens da cultura
grafocêntrica, que sacraliza a letra.
Ora, a voz é querer dizer e vontade de existência, lugar de uma
ausência que, nela, se transforma em presença; ela modula os
influxos cósmicos que nos atravessam e capta seus sinais:
ressonância infinita que faz cantar toda matéria... (ZUMTHOR, 2010,
p. 9)
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O cantador é o sujeito que cria e canta as canções. Possui
grande
importância dentro do bumba-meu-boi, visto que representa o
comando e a
liderança central do grupo. Está, em muitos casos, distante dos
centros acadêmicos
e eruditos, mas produzem composições que constituem falas
legítimas sobre si e
sobre o seu grupo social.
Muitos são reconhecidos socialmente, tais como:
• Humberto de Maracanã, cantador do bumba-meu-boi de
Maracanã,
considerado um dos ícones da cultura popular no Maranhão, hoje
com 73 anos,
assume desde 1972 o comando do conhecido “batalhão pesado Boi de
Maracanã”.
É autor e intérprete de centenas de toadas, algumas muito
conhecidas. Já
superando problemas de saúde, no São João 2013 apenas acompanhou
o Boi de
Maracanã, deixando a cantoria das toadas a cargo de seus dois
filhos, Ribinha e
Humberto Filho. É reconhecido pelo Ministério da Cultura como
Mestre em Cultura
Popular. Ele foi um dos vencedores do 1º Festival de Toadas de
Bumba meu boi em
1986, cantando "Maranhão meu tesouro meu torrão" (em anexo),
toada que já foi
regravada por vários cantores famosos, como Alcione Nazaré.
• Zequinha de Coxinho, 41 anos, cantador do Boi de Pindaré,
sotaque
da baixada, canta Bumba meu Boi há 21 anos. Filho de Coxinho,
nome importante
da cultura popular maranhense, autor e intérprete da toada
"Urrou do Boi'' (em
anexo) , que é Hino Cultural e Folclórico do Maranhão.
• Chagas, 44 anos, cantador do Boi da Maioba, sotaque de
matraca. Foi
influenciado pelo avô e pelo tio que também eram cantadores de
boi. Reconhecido
por sua voz vibrante e seu talento, comanda o “batalhão da
Maioba” desde 1993,
ano da saída de um dos maiores cantadores da região, João
Chiador. Chagas é
compositor e intérprete da toada “Se não existisse o sol” (em
anexo), também
gravada por muitos artistas.
Suas canções constituem-se como um espaço para a manifestação
de
suas ideias e como veículo de discussões sobre as diversas áreas
dos seus
saberes. Procurei tratá-las sob o prisma do objeto discursivo
que são, pois a meu
ver, seu conteúdo estetizado caminha na tentativa de “quebrar o
círculo vicioso dos
pontos de vista etnocêntricos” (ZUMTHOR, 2007, p. 12)
Neste sentido, a investigação do processo de construção das
imagens de
autorrepresentação em textos dessa natureza se justifica pela
necessidade de
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posicionar tais composições, de base folclórica e oral, no
contexto das produções
literárias e artísticas da cultura brasileira.
Para compreender e refletir sobre o objeto de investigação
proposto
optou-se pela atribuição do termo folclore como um processo de
comunicação,
definição essa largamente difundida pelos estudiosos do século
XX. Assim, de
caráter repetitivo e estável ao longo do tempo, o bumba-meu-boi
possui traços que
superam as suas próprias diferenças no tempo e no espaço.
Para percorrer essa linha de discussão, é necessário compreender
a
manifestação folclórica que é o Bumba-meu-boi no Estado do
Maranhão, pois,
caracterizada como uma manifestação de caráter popular, o
bumba-meu-boi é
registrado pela literatura, em sua maioria antropológica, como
marca de identidade
maranhense. No mês de junho, as festas celebram a cidade, o
povo, a cultura e a
história do Maranhão. Assim, a manifestação é pensada,
planejada, construída e
apresentada em homenagem aos santos deste mês.
Desta maneira, a primeira parte do trabalho trata de pensar
sobre a
origem da manifestação, sobre a história e sobre o vínculo
mantido entre a cultura
popular e a cultura de massa. Neste momento, é tratado também o
papel do
cantador e das toadas no contexto dessa festa. Os aportes
teóricos se concentram
nos aspectos folclóricos e culturais da brincadeira, entretanto,
ainda assim, são
enriquecedores para a compreensão da sua dimensão.
Para entender a relação do bumba-meu-boi e do cantador com a
contemporaneidade, recorreu-se aos estudos sobre o sujeito
pós-moderno. Serviram
de base para as formulações expostas no segundo capítulo as
ideias de Fredric
Jameson e Zygmunt Bauman. Ambos marxistas, eles oferecem à
pesquisa reflexões
profundas sobre a condição humana na era contemporânea - chamada
aqui de pós-
modernidade -, a partir do esforço em pensar a cultura e o
homem, relacionando-os
ao contexto sócio-histórico. São essas leituras que possibilitam
entrever o lugar das
toadas e do cantador no contexto da pós-modernidade, termo
bastante controverso,
mas que pode ser entendido como a condição social, cultural e
estética que
predomina na contemporaneidade após o movimento modernista do
século XX.
A análise das toadas, nestes termos, permite conhecer como
são
representadas as visões de mundo e as percepções sobre a vida,
sobre a
comunidade, sobre a existência e sobre o contexto político e
social deste compositor
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que “como antena e prisma de um patrimônio cultural coletivo,
[...] produz um
discurso que é sempre a dialética das práxis sociais, na
confluência de suas
inspirações subjetivas.” (CYNTRÃO, 2004, p. 11). Além disso, os
cantadores estão
inseridos num mundo de dissipações de ícones, índices e
símbolos, no qual as
pessoas são estimuladas continuamente ao prazer e ao
consumo.
Localizando os textos numa era em que o homem parece viver
intoxicado
por imagens, palavras, opiniões, juízos e estímulos, na qual se
tem a impressão de
que tudo se apresenta em migalhas, aos pedaços, em fragmentos,
percebe-se, por
meio das composições, o signo da resistência em se pensarem as
partes como
expressão de um todo, sendo esse um ponto relevante do estudo no
contexto atual
ainda de crise da modernidade.
Seguindo a intenção do segundo capítulo, elaborado para situar o
estudo
sobre as toadas, buscou-se, ainda, relacioná-las com as canções
populares, a
poesia oral e a performance:
A performance é a ação complexa pela qual uma mensagem poética é
simultaneamente,aqui e agora, transmitida e percebida. Locutor,
destinatário, circunstâncias (quer o texto, por outra via, com a
ajuda dos meios linguísticos, os represente ou não) se encontram
concretamente confrontados, indiscutíveis.” (ZUMTHOR, 2010, p.
31)
A premissa de que acontecimentos da vida estão representados no
texto
por meio da autorrepresentação que ganha força no texto poético
a partir da
performance praticada pelo indivíduo cantador, leva a direcionar
o estudo das
toadas relacionando-as ao entendimento da voz poética. É, pois,
a partir desta
enunciação poética que o cantador traz à tona o imaginário
cultural do grupo e da
comunidade que lidera. Neste sentido, as ideias de Paul Zumthor
(2010) amparam a
compreensão das toadas como objeto estético, visto que, para
ele, a poesia é tanto
um conjunto de textos poéticos como a atividade que os produziu:
o corpo, o gesto e
os meios.
É poesia aquilo que o público, leitores ou ouvintes, recebe como
tal, percebendo e atribuindo a ela uma intenção não exclusivamente
referencial: o poema é sentido como a manifestação particular, em
certo tempo e lugar, de um vasto discurso que, globalmente, é uma
metáfora dos discursos comuns mantidos no bojo do grupo social.”
(ZUMTHOR, p. 159, 1993)
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Para finalizar o segundo capítulo optei por tratar das
representações da
cultura popular nas toadas de bumba-meu-boi. As leituras de
Mikhail Bakhtin (2008)
e de Peter Burke (1989) sobre a cultura popular europeia em
contextos diferentes,
obviamente, ofereceram, no entanto, aberturas importantes para
as análises de
várias imagens nas toadas de bumba-meu-boi.
Referências e imagens das manifestações culturais dessas
épocas
revelam uma possível concepção carnavalesca de mundo nas canções
analisadas.
Palavras injuriosas, louvores de agradecimentos a Deus,
afrontas, ataques e outras
construções linguísticas, impregnadas pela visão carnavalesca de
mundo, são
dirigidas aos outros e às divindades cristãs e não-cristãs,
transcendendo, assim, o
caráter puramente degradativo e adquirindo, por sua vez, sentido
regenerador e
renovador da vida, visto que o boi, figura central da
manifestação, morre e renasce a
cada ano.
Durante a festa, a praça pública destitui as barreiras das
convenções
sociais e todos, independente da classe social, formam um só
corpo. Voltando-se
para os esclarecimentos sobre a dualidade do mundo medieval e
renascentista,
Bakhtin (2008) explica que os ritos e os espetáculos
Ofereciam uma visão do mundo, do homem e das relações humanas
totalmente diferente, deliberadamente não-oficial, exterior à
Igreja e ao Estado; pareciam ter construído, ao lado do mundo
oficial, um segundo mundo e uma segunda vida aos quais os homens da
Idade Média pertenciam em maior ou menor proporção, e nos quais
eles viviam em ocasiões determinadas. Isso criava uma espécie de
dualidade do mundo e cremos que, sem levá-la em consideração, não
se poderia compreender nem a consciência cultural da Idade Média
nem a civilização renascentista. (p.39)
Na contemporaneidade, esta dualidade ainda se faz presente
nas
diversas formas de manifestação midiáticas, culturais,
identitárias, literárias,
linguístico-discursivas e outras. Esta compreensão permite
perceber a realidade
como essencialmente contraditória e em permanente
transformação.
A terceira parte da pesquisa foca-se diretamente na
representação de si
feita pelo cantador nas toadas e nas intenções do texto
literário. Ruth Amossy (2011)
e seu entendimento sobre ethos colaboram para as análises dos
textos escolhidos.
Adiante-se, porém, que a análise da autorrepresentação se
aprofunda neste
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19
capítulo, visto que desde o início dos capítulos, procurei
explorar nas toadas o tema
da imagem de si, proposto para discussão.
Acrescente-se ainda que para falar de si “não é necessário que o
locutor
faça seu autorretrato, detalhe suas qualidades nem mesmo que
fale explicitamente
de si.” (Amossy, 2011, p. 9) Em muitos momentos da análise,
recorreu-se ao estilo
usado pelo cantador, às suas competências linguísticas, às suas
crenças, ao seu
conhecimento de mundo e a outros indícios usados por ele mesmo
para efetuar um
exame sobre a representação de sua pessoa.
Desta forma, esse terceiro capítulo vai tratar de analisar as
toadas a partir
da recorrência constante da autoimagem positiva. Tentando
entender como o poeta-
cantador dá significado ao mundo que o rodeia, as ideias de
Umberto Eco sobre os
planos semióticos autônomos fundamentam o foco das análises. O
plano do
significante (expressão) e o plano do conteúdo (conteúdo) se
manifestam por meio
do código, que, por sua vez, convenciona as relações provisórias
entre essas duas
instâncias. O signo institui-se não como entidade física, muito
menos como uma
entidade semiótica fixa, mas como instância na qual a
significação de um texto é
mutante, visto que este é uma tessitura de fios, pontos e nós de
sentido.
Neste sentido, o texto relaciona-se com a intenção primeira
explicitada
por ele, seu sentido literal, o sentido mínimo expresso pelo
texto e expande-se a
possibilidades de interpretação, a depender das intenções do
leitor e do autor e suas
conexões de sentido. Como objeto de múltiplas significações, o
texto, de acordo com
Eco (2010) bifurca-se em duas formas de interpretação: as
coerentes e as
marginais. Entre essas duas formas os graus de certeza e de
incerteza são tênues e
relativos. Eco (2010), entretanto, fixa-se no sentido literal
como ponto de partida e
deixa claro que a significação de um texto está relacionada aos
leitores, sujeitos
receptores, não podendo ser controlada pela intenção do autor,
nem pelo possível
contexto da origem.
Diferenciando a interpretação de um texto do uso que se pode
fazer dele,
Eco (2010) orienta o ato de leitura como a busca das estratégias
que constituem o
texto internamente, problematizando sobre a intenção do texto e
não do leitor. Como
cooperação ativa entre leitor e texto, o processo interpretativo
fornece as matizes da
intenção do texto que não são reveladas pela superfície textual.
A intenção do texto,
-
20
entretanto, só existe porque também existe a leitura do leitor.
Parte do leitor a
iniciativa em se conjecturar sobre o texto.
Os desvelamentos analíticos sobre a representação de si nas
toadas de
bumba-meu-boi, por sua vez, caminham na linha da captação de
vozes que
produzem sentido e que oferecem significados inseridos numa
estrutura ampla, visto
que refletem a compreensão, a explicação dos sujeitos cantadores
e sua relação
com os outros, revelando seu modo de ver, de sentir e seus
posicionamentos, pois,
segundo Cyntrão (2004, p. 12) “[...] há uma plurivocidade de
ícones determinantes
do texto artístico, cujo desvelamento significa expor as
relações subjacentes do ser
humano com o contexto do real e com o mundo do imaginário que o
envolve.”
Neste sentido, toma-se a disposição da autorrepresentação como
uma
performatização sobre si, visto que o sujeito poético cria uma
imagem da sua vida e
constrói sentidos para ela no momento da enunciação pela voz. Ao
performatizar, ou
seja, ao transmitir e fazer perceber sua mensagem poética no
aqui e agora, o
cantador representa o papel da própria vida real.
Ao cantar, o cantador se expõe aos outros, se oferece ao olhar
do outro,
ao mesmo tempo em que se volta para si. Consegue fazer das
composições a
expressão de suas ideias, de eventos significativos e
sentimentos. Sua presença
física durante a apresentação, sua voz e seus gestos comunicam
de forma
interpelante, provocadora e envolvente uma manifestação que
aspira romper com as
barreiras erguidas pela divisão social.
Importa saber ainda que são inúmeros os grupos de
bumba-meu-boi
espalhados pelo Estado e estão divididos em cinco sotaques, que
correspondem ao
conjunto de características assumidas por cada grupo de boi,
identificado pelas
vestimentas, forma de dançar, instrumentos e cadência das
toadas.
A literatura antropológica registra cinco sotaques mais
expressivos: a)
matraca (também conhecido como Sotaque da Ilha, pois os grupos
fazem parte da
Ilha de São Luís; tem como principal instrumento a matraca –
dois pedaços de
madeira - e o pandeiro rústico, em geral, feito de couro de
cabra); b) Zabumba (cujos
grupos pertencem à região próxima do município de Guimarães,
utiliza os zabumbas
– tambores grandes que são socados por uma maceta - pandeirinhos
e matracas; c)
Orquestra (cujos grupos pertencem à região próxima do Rio Munim.
Os instrumentos
de sopro e de corda, como banjos, saxofones e clarinetas,
compõem uma orquestra;
-
21
d) Baixada (também conhecido como sotaque de Pandeirão e sotaque
de Pindaré, é
representado pelos grupos pertencentes à região da baixada
maranhense; utilizam
pandeiros e matracas, mas o ritmo é mais lento que o sotaque de
matraca; e) Costa
de mão (também conhecido como sotaque de Cururupu – município do
Maranhão,
localizado no litoral ocidental maranhense. Utiliza pandeiros,
que são tocados com
as costas da mão, caixas e maracás.
Percebidos como manifestação da cultura local, os grupos são
representados pelo nome da região, da cidade ou da comunidade
das quais se
originam. Constituem-se como uma unidade fechada, neste sentido,
regida por laços
de lealdade entre as pessoas daquele grupo.
Para fins de análise, foram selecionadas toadas de oito grupos
de um
universo de aproximadamente 200:
• Madre Deus, Maracanã, Maioba (sotaque de matraca)
• Santa Fé, Floresta, Pindaré (sotaque de pandeirão)
• Liberdade (sotaque de Zabumba)
• Axixá (sotaque de orquestra)
Foram escolhidas gravações recentes, álbuns dos anos de 2006,
2010,
2011 e 2012. A maioria das mídias encontradas não possuíam
encartes com as
letras, portanto, foi necessária a transcrição. Tentou-se manter
o máximo de
fidelidade na passagem do texto oral para o escrito, mesmo
assim, algumas
passagens são por vezes ininteligíveis.
Como poesia oral, as toadas reúnem a voz, fonte de energia da
cultura.
Sem a exigência da presença física, os meios eletrônicos,
auditivos e audiovisuais –
que se comparam à escrita – transmitem a mensagem ao ouvido e
podem ser
codificados pela escrita (ao sofrerem o processo de
transcrição), apesar de
apagarem o momento e o espaço. O texto escrito, por sua vez,
serve apenas para
captar os rastros deixados pela voz reiterável das media, ainda
que se consiga
captar a capacidade de criação, de confirmação e de rejeição de
valores. Em outras
palavras, só traz a forma, não traz o espetáculo. A forma só
existe na performance,
noção central no estudo da comunicação oral, mas que não será
aqui discutida
profundamente, visto que, a pesquisa trata da textualidade na
materialidade escrita.
É a análise do código escrito que serve de base para a leitura
das representações
nas toadas de bumba-meu-boi. Investiga-se de que forma o
poeta-cantador cria e
-
22
interpreta as mais diversas mensagens e quais as bases
semânticas, morfológicas e
sintáticas disponíveis pela língua que se combinam para manter o
sentido da
autorrepresentação.
Nessa mesma linha de entendimento, é necessário explicar que
o
trabalho com o texto escrito aponta para a captação de signos
que indicam a
recriação de imagens por meio de destaques dados aos
significantes e como o
poeta-cantador mantém atenção sobre ele. Desta maneira, após as
transcrições,
deu-se a separação das composições que revelassem alguma pista
da descrição de
uma autoimagem do cantador, sempre trilhando a leitura que
ultrapassasse o texto
[...] a partir das aberturas semânticas, procurando os diálogos
possíveis que se estabelecem nesse jogo móvel de signos. Ler de
outra forma é desrespeitar a essência do texto poético e sua
dialética. É reduzir o ser que imprime o discurso. É negar a
transtextualidade remissiva dos símbolos e imagens. (CYNTRÃO, 2004,
p. 12)
Na tentativa de explicar as imagens de si e seus significados,
buscou-se o
método interpretativo, o que permitiu entender os instrumentos
utilizados pelo sujeito
em suas construções simbólicas sobre o mundo por meio da canção.
As perguntas
que sustentam a pesquisa são “Como o cantador constrói imagens
de si mesmo?”
“A quais estratégias recorre o cantador para produzir uma
impressão favorável de si
nas toadas?” “Como ele reforça os aspectos positivos de sua
imagem?” “Como ele
explora o trabalho do corpo, da voz e da performance para
estabelecer uma
representação de sua pessoa?”
Para responder essa pergunta, as 80 toadas transcritas foram
organizadas em eixos temáticos como: a sua relação com o boi e a
comunidade, a
sua relação com outros grupos de bumba-meu-boi, a sua
preocupação social, a sua
manifestação de poder e valor, a sua evocação religiosa e
referências à luta, à
natureza e à mulher.
A análise de cada uma das toadas está disseminada em todo o
texto
desde o primeiro capítulo, não havendo, portanto, um capítulo
único para todas elas.
Ademais, o número de toadas não se constituiu um problema para a
pesquisa, visto
que muitas delas possuem de 6 a 10 versos, sendo rara a
extrapolação desses
limites. (Ver tabela do corpus da pesquisa, em anexo)
Metodologicamente, as toadas são situadas como objetos de
significação,
com procedimentos e mecanismos passíveis de análise, e objetos
de comunicação
-
23
entre dois ou mais sujeitos. Encontram seu lugar entre os
objetos culturais, por
estarem inseridas em uma sociedade de classes, determinadas por
formulações
ideológicas específicas, por serem, também, práticas
eminentemente orais e
suficientemente elaboradas.
A investigação dos elementos eleitos para esse estudo confere
um
caráter heterogêneo aos textos e põe em evidência oposições
clássicas entre o que
é moderno e tradicional, culto e popular, hegemônico e
subalterno. Seguindo a linha
epistemológica de Canclini (2008), tem-se, a partir das
composições dos cantadores,
uma produção literária de caráter popular, que não se pretende
erudita ou culta. As
toadas representam o excluído, aquele que luta pela preservação
do patrimônio
cultural que produz e pelo seu reconhecimento.
A cada ano são produzidas novas toadas que também são
midiatizadas
em CDs e DVDs. Em geral, possuem caráter independente. Esses
acervos
constituem um conjunto de produções literárias com recursos
temáticos e formais
que oferecem uma importante e viva referência para o estudo do
que é produzido
pelo subalterno, sua identidade e representação sobre a vida, o
outro, a comunidade
e si mesmo.
Toma-se, portanto, a toada como mediação simbólica e
possibilidade de
enraizar no passado a experiência atual do grupo, lugar no qual
a vida do cantador
se faz objeto, ele enquanto canta, canta a si mesmo.
Necessário se faz dizer que o fato de eu ser maranhense,
caracteriza a
intençã da minha leitura sobre o objeto da pesquisa. Todo o
processo de leitura,
análise, reflexão e crítica caminhou no sentido de discernir e
entender o esforço de
homens e mulheres para expressarem e deixarem registradas vozes
conscientes
sobre si e sobre o mundo.
Das incertezas sobre tomar as letras das toadas como literatura
ou não,
sobram as ideias ampliadas do conceito de literário, descolado
da ideia de literatura
livresca, e o inegável papel que as tradições orais
desempenharam - e
desempenham ainda em nossos dias - seja nas culturas das margens
ou na própria
cultura da humanidade que não subiste sem elas.
Indiferente a qualquer noção de literariedade que possa ser
aplicada à
poesia oral, essa investigação parte do discurso marcado e
reconhecido socialmente
sobre a poesia de base popular. Descarta-se, por conseguinte, as
discussões sobre
-
24
critérios eruditos de qualidade e aproxima-se ainda mais do
pensamento de Zumthor
(2010):
É poesia, é literatura, o que o público – leitores ou ouvintes –
recebe como tal, percebendo uma intenção não exclusivamente
pragmática: o poema, [...], é sentido como a manifestação
particular, em um dado tempo e em um dado lugar, de um amplo
discurso constituindo globalmente um tropo dos discursos usuais
proferidos no meio do grupo social. (p.39)
Desta maneira, na tentativa de nos afastarmos do discurso
hegemônico e
das crenças redutoras sobre a produção do saber e do
conhecimento, a análise das
toadas segue o caminho paralelo, mas igualmente válido ao dos
paradigmas
literários, entendido como os que concedem às produções eruditas
e canônicas
preferência, excelência e um status exclusivista de arte,
sacralizado pela letra e não
pela materialização da voz, capaz de captar os sinais da
condição humana
experimentada localmente, mas que também faz cantar as coisas do
mundo.
-
25
Capítulo 1
-
26
1 BUMBA-MEU-BOI: um perfil cultural
Quando se fala de bumba-meu-boi é importante compreendê-lo como
um
objeto cultural e, portanto, como um fato humano que possui
estruturas claras, com
natureza e significação próprias que refletem visões de mundo.
Desta maneira, a
manifestação pode ser concebida como uma forma do homem se
relacionar com o
real e com os sentidos que emergem da vida em comunidade,
interligando-se com
ela e com o mundo, por meio da linguagem falada, escrita e/ou
corporal, totalizando-
se e se diferenciando na mensagem que é transmitida.
Esta manifestação folclórica pode ser vista como uma
construção
simbólica sobre o real, no qual sujeitos sociais lutam para dar
sentido ao mundo,
entendê-lo e nele encontrar o seu lugar, através de uma
identidade social. Por
conseguinte, nota-se que sua capacidade diferenciada de
construção e interpretação
do mundo, devido ao sistema de representação de valores e de
conteúdos
interiorizados e partilhados, é reconhecida e identificada como
uma maneira própria
de fazer folclórico. Desta maneira, o bumba-meu-boi é
considerado neste estudo um
sistema simbólico, tal como conceitua Geertz (1989), com
estruturas de significação
e de produção de significados que expressam a vida em
comunidade.
Analisado como expressão de cultura popular com nuances
folclóricas,
pois sua memória e tradição o fizeram sobreviver e resistir até
os nossos dias, o
bumba-meu-boi é resultado de uma representação sociocultural e
se apresenta
também como um espaço de engajamento, de articulação, de
compromisso e de
responsabilidade social. Por meio dele, são transmitidas, num
processo de
comunicação artesanal - cuja base é a oralidade -, informações
retiradas da
experiência, que são passadas de uma geração a outra,
conservando, assim, a sua
tradição e a sua memória.
-
27
Diferentemente da tendência conservadora seguida por William
John
Thoms que ao introduzir a palavra folclore nas ciências sociais
através de uma carta
publicada em Londres, em 1846, propôs “preservar o que havia de
curioso e exótico
de uma cultura rural e primitiva em extinção, prevalecendo a
ideia de que o folclore
era constituído por sobrevivências exóticas dessa cultura”
(ALCOFORADO, 2008, p.
176) e cuja proposta prevê uma perspectiva mais crítica em
relação aos estudos
sobre a cultura popular e sobre o folclore, no que se refere à
exposição e
interpretação dos seus dados, entrevendo, assim, as
manifestações como produtos
acabados, sem atentar para suas condições de produção e
reproduzindo, por sua
vez, uma visão que reduz as manifestações culturais a puras
sobrevivências do
passado, propõe-se, neste estudo, uma perspectiva
contextualizada da
manifestação, situando-a num espaço sociocultural historicamente
determinado.
Acredita-se que a explicação desse contexto é que torna possível
a existência das
práticas culturais, que também são modificadas e transformadas
por ele.
Sobre folclore e cultura popular Ayala e Ayala (1995) discutem
a
diferenciação entre estes dois termos, estabelecendo que o
primeiro, em geral, é
aplicado com sentido pejorativo e trata a manifestação como
“algo pitoresco, arcaico
anacrônico, inculto. Enfim, alguma coisa superada ou em vias de
superação” (p.9-
10), enquanto o segundo é entendido como “sinônimo de cultura do
povo, permite
visualizar mais facilmente um aspecto que nos interessa
ressaltar: o de ser uma
prática própria de grupos subalternos da sociedade.” (p. 9)
A partir desses conceitos pode-se inferir sobre a noção
conservadora que
liga o bumba-meu-boi a algo que seja rude, pobre e longe da
civilização, fadado ao
desaparecimento no mundo pós-moderno, sem condições de resistir
ao confronto
com os meios de comunicação. Todavia, ao contrário do que
imaginam os
conservadores, a festa do bumba-meu-boi resiste e se mantém viva
a cada ano,
sendo inclusive patrocinada por entidades públicas, privadas e
governamentais, a
exemplo do evento Vale Festejar3, promovido pelo Governo do
Estado do Maranhão
em parceria com a multinacional Vale, uma das maiores
mineradoras do mundo,
dentre outras empresas.
Essa orientação para a resistência e sobrevivência da tradição
é
percebida em muitas toadas que trazem a marca do “batalhão”,
muitas vezes
3 http://www.maranhaovalefestejar.com.br
-
28
denominado como pesado, dominador, forte, além do uso constante
de palavras que
emergem os sentidos de batalha, briga, luta ou provocação:
O povo pula e grita Madre Deus4 êh Madre Deus Batalhão dominador
Está escrito nas estrelas Pelo pai superior Tu tens uma coluna
forte Ele mesmo anunciou No dia 30 de junho A festa é especial O
povo alegre pula e grita Na Avenida São Marçal. (Toada 07, Boi da
Madre Deus, 2011)
Desde tempos imemoriais as festas populares têm oferecido
oportunidade
para que grupos diferentes da mesma comunidade possam competir
entre si. Essa
competição, segundo Burke (1989) era ritualizada em forma de
batalhas simuladas e
podiam expressar hostilidade aos indivíduos que não se mantinham
nos padrões de
comportamento da época.
O cantador, ser predestinado pelos céus, como se percebe na
toada
acima, tudo pode suportar, inclusive o peso de conduzir
seriamente a brincadeira
que alegra o povo - daí uma referência na toada à crendice
popular - no dia 30 de
junho, dia de homenagem a São Marçal.
A festa de São Marçal acontece no dia 30 de junho numa das
avenidas
mais antigas da cidade de São Luís. Nesta ocasião, centenas de
bois de sotaque de
matraca se reúnem numa espécie de desfile com todos os seus
integrantes e
acompanhantes. Não há a menor organização no sentido de separar
público de
brincantes, muito menos um grupo do outro. Numa conexão com a
teoria da
carnavalização de Bakhtin (2008) a linguagem comunicada por essa
festa é concreta
e sensível pelo contato físico dos corpos. O sentimento
individual se mistura ao
sentimento da coletividade, o que, consequentemente, acaba por
diluir as
identidades individuais.
Para o teórico, a carnavalização é um esquema que permite
compreender
a cultura popular pelo viés da valorização da dimensão corporal
da vida.
4 Nome do grupo de bumba-meu-boi. Refere-se ao lugar de origem
do boi. Madre Deus foi um dos primeiros logradouros surgidos na
Ilha de São Luís na época de sua expansão e urbanização. É
conhecido pela sua tradição cultural e pela concentração de vários
grupos folclóricos.
-
29
Ridicularização, paródia, subversão e inversão ganham destaque
nessa concepção,
privilegiando, assim, o marginal, o periférico e o excluído. Na
festa de São Marçal,
as barreiras hierárquicas, sociais, ideológicas, de idade e sexo
são derrubadas.
Livres, brincantes e plateia se misturam, num desfile que tem a
duração de mais de
seis horas.
As referências ao mundo feitas pelo cantador que norteiam o
imaginário
coletivo levam a pensar sobre a mudança do enfoque sofrido pela
cultura popular no
Brasil. As novas compreensões sobre os fatos culturais têm se
aprofundado na
dinâmica das manifestações em sua concretude, em como elas se
apresentam na
realidade do seu cotidiano. As inúmeras motivações estéticas que
apresentavam um
caráter peculiar passaram a ser analisadas como realidade
social, como fatos atuais
que sofrem constante reelaboração, que veiculam valores, padrões
de
comportamento, pontos de vista sobre as relações sociais e que
são elaboradas de
acordo com normas e valores estéticos específicos, partilhados
pelo conjunto.
Essa visão, em concordância com Peter Burke, amplia a ideia de
que
cada cultura é única e, portanto, não pode ser comparada
valorativamente. Fugindo,
pois, da tendência à homogeneização da cultura e da sociedade e
entregando-se à
resistência das camadas populares, sejam elas urbanas ou rurais,
o autor, dentre as
imprecisões trazidas pelo termo cultura, elege uma definição que
compreende
partilha de significados, atitudes e de valores.
Em relação à cultura popular, Burke (1989) define “como uma
cultura não-
oficial, a cultura da não-elite, das classes “subalternas”, como
chamou-as Gramsci.”
(p. 25) Criada pelo povo, apoia-se em concepções de mundo que
lhe são próprias, e
sofrem constante reelaboração, mesmo mantendo sua
identidade.
Assim, para compreender a cultura popular é necessário que
se
considerem as relações de conflito e dominação existentes entre
os grupos sociais e
entre os sistemas de cultura geral, posto que a cultura popular
–
entendida como produção historicamente determinada, elaborada e
consumida pelos grupos subalternos de uma sociedade capitalista,
que se caracteriza pela exploração econômica e pela distribuição
desigual do trabalho, da riqueza e do poder (AYALA, 1995, p.51)
-
30
– convive com a cultura erudita – instituída e transmitida por
meios formais – e com
a cultura de massa – articulada aos desígnios dos grupos de
dominação que
favorecem o consumo.
Cultura hegemônica e cultura subalterna são, deste modo, dois
campos
que engendram tensões nas sociedades. A função histórica da
segunda passa pelo
sonho de desalienação desse sujeito e pela valorização da vida
cotidiana, mas pode
ou não se identificar com a noção de arcaico, velho e
obsoleto.
A clareza sobre a existência de grupos sociais diferentes,
com
concepções de mundo que se contrapõem, auxilia a entender as
críticas e oposições
que ocorrem no interior das manifestações de cultura popular.
Internalizadas, essas
noções de estrutura de classes, de “hierarquização” entre as
culturas e de ideologia
dominante acabam legitimando a desigualdade e sendo reproduzidas
no interior das
práticas sociais.
No contexto da sociedade capitalista de exploração, sujeitos
dependem
unicamente do seu trabalho para sobreviver, vivem e perecem em
meio a
desigualdades econômicas que também trazem consigo desníveis no
acesso aos
bens culturais. O dominado economicamente também o é político e
culturalmente. A
cultura popular pode emergir, contraditoriamente, neste sentido,
como expressão de
visões e interesses da classe dominante.
[...] na medida em que são produzidas por grupos que são, além
de dominados, subalternos, isto é, submetidos à hegemonia das
classes dominantes, as manifestações de cultura popular são
necessariamente contraditórias. Veiculam concepções de mundo que
atuam no sentido de manter e reproduzir a dominação, a exploração
econômica, enfim, as desigualdades entre os diversos setores da
população. Simultaneamente, expressam a consciência que seus
produtores e consumidores têm dessa desigualdade e de sua própria
situação, subordinada, na estrutura social, veiculando, também,
pontos de vista e posições que contestam a ideologia dominante,
podendo, portanto, não para a reprodução, mas para a transformação
da estrutura vigente. (AYALA, 1995, p. 58)
Aquilo que é dado como natural pela lógica histórica dos
vencedores pode
não ser questionada pelos vencidos. Benjamin (1994), ao tratar
da voz do oprimido
que clama por justiça na história, alerta para o perigo que é a
tradição ao
conformismo e a empatia que se estabelece com o vencedor. “Ora,
os que num
momento dado dominam são os herdeiros de todos os que venceram
antes. A
empatia com o vencedor beneficia sempre, portanto, esses
dominadores.” (p. 225)
-
31
Muitos intermediários sociais, históricos e culturais foram
apagados na
transmissão da história. O sujeito que desconhece isso não
consegue internalizar
conscientemente as experiências históricas de sofrimento dos
vencidos e,
dificilmente, consegue voltar-se para a realidade e lutar contra
a lógica histórica.
1.1 Origens da manifestação
O primeiro registro escrito sobre o bumba-meu-boi, segundo
informações
colhidas em Cascudo (1984), trata de uma notícia veiculada em
1840 pelo padre
pernambucano Lopes da Gama, em seu periódico O Carapuceiro. Suas
impressões
sobre a manifestação são negativas, mas ele aponta para os
diversos personagens
que participavam da festa, como o boi, o cavalo-marinho, a
burrinha, a urupema e a
caipora, que dançavam ao som de violas, pandeiros e gritos.
Todavia, desde o
século XVII, o bumba-meu-boi já era conhecido nos engenhos de
açúcar e nas
fazendas de gado do litoral do Nordeste. Estudos apontam que a
partir da trilha do
gado, essa expressão irradiou-se para outros estados da
região.
Na perspectiva de Marques (1999, p. 54), o bumba-meu-boi -
considerado
um objeto simbólico de uma comunidade, capaz de particularizá-la
e de oferecê-la
significados que legitimam a memória, a identidade, o
imaginário, os ritos, as lendas
e os mitos -
Surgiu através da necessidade de comunicação oral dos índios,
escravos, crioulos, mamelucos e mestiços, com uma linha
editorial-política, em que o tom reivindicatório e de crítica
social de costumes expressava-se (e se expressa) na narrativa
produzida e reproduzida do seu discurso simbólico, no seu roteiro
comunicativo.
A autora destaca o sentido de reivindicação como um modo de ser,
de
estar no mundo, apontando para a semelhança do bumba-meu-boi com
conteúdos
originados das lembranças imemoriais dos jograis medievais, das
porandubas dos
indígenas, da commedia dell´arte, das parlendas interesseiras
dos mascates, dos
rituais dos cultos agrários, dos encantamentos das estórias e
lendas, das
experiências acumuladas de pajés, feiticeiros, magos e
evangelizadores e das
narrativas dos navegantes, cuja função seria a veiculação de
mensagens das
classes populares.
-
32
A toada que segue exemplifica como esse passado é mantido por
meio
da circulação de mitos que são criados e recriados a partir do
sincretismo religioso,
da reminiscência religiosa africana ou indígena, remetendo o
tempo do interlocutor à
ideia de fidelidade, de devoção, de capacidade de evocar os
mistérios.
Já fazem muitos anos Que eu canto em Maracanã5 Iansã, Iansã6 O
teu nome É sereia de Cumã7 (Toada 4, Boi de Maracanã, 2012)
Mitos e ritos desempenham funções sociais, estejam os
participantes
cientes disso ou não. Assim, pode-se afirmar que a festa popular
que é o bumba-
meu-boi diverte, descansa da luta diária pela sobrevivência e
oferece às pessoas
anseios e desejos. A festa é a celebração da vida em comunidade
e da capacidade
de montar um bumba-meu-boi bonito e espetacular, mesmo que
zombando dos
outros grupos.
Seguindo a linha de sentido que liga o bumba-meu-boi com o
passado, é
possível apontar a criação do auto do boi, a construção das
personagens, as lendas,
a narração do ciclo ritualístico, a produção das toadas, as
apresentações em público
e outros elementos como vínculos da manifestação com as
tradições orais e,
consequentemente, com as heranças deixadas por povos brancos,
negros e índios,
ancestrais da cultura brasileira.
Como auto, o bumba-meu-boi nasce no século XVII, em meio a
lutas
sociais entre senhores, escravos, índios e brancos, numa
sociedade patriarcal e
escravista. Estudiosos como Azevedo Neto (1997), Carvalho (1995)
e Marques
(1999) veem no auto encenado pelos grupos de bumba-meu-boi
vestígios da
literatura medieval, que era inteiramente determinada pela
performance.
A encenação dramática de morte e ressurreição do boi com
música,
dança e teatro recupera as primeiras manifestações vicentinas8
que foram trazidas
ao Brasil pelos padres jesuítas. Entretanto, poesia e música
sempre fizeram parte da
5 Nome da comunidade de origem do boi. Comunidade situada na
área rural da ilha de São Luís. 6 Orixá sincretizada no Brasil com
Santa Bárbara. É a deusa do Rio Niger. Na mitologia Iorubá é a
deusa do Rio Obá. Representa o entardecer, a mãe do céu rosado ou a
mãe do entardecer. Na liturgia da umbanda é senhora dos mortos. 7
Referência a uma entidade encantatória que se acredita morar na
Baía de Cumã, região situada no litoral do Maranhão, conhecida por
ser um cemitério de navios. Segundo a mitologia que circula no
imaginário maranhense, a sereia e seu poder seriam os responsáveis
pelos naufrágios das embarcações. 8 Termo que se refere a Gil
Vicente, poeta e dramaturgo português. (Séc. XVI)
-
33
vida humana. No ocidente, registram-se os trovadores provençais
como os primeiros
a terem seu fazer artístico tomado como modelo pelo resto do
mundo.
No Brasil, os primeiros autos aparecem com as atividades
jesuíticas,
quando Manuel da Nóbrega e José de Anchieta tentam “instruir” e
“domesticar” o
povo indígena colonizado pelos portugueses por volta dos anos de
1500. Segundo
alguns registros históricos sobre o teatro jesuítico no Brasil,
tais como de Leite
(2004), as nações indígenas aliadas dos portugueses sabiam
dançar e cantar muito
bem, portanto, participavam e colaboravam nas apresentações dos
autos com
facilidade, mas com o tempo e por várias razões, tornou-se
desinteressante e
impossível a instrução indígena e os autos deixaram de ser
encenados.
Com o passar dos anos, as características do auto português
foram se
misturando a elementos das culturas dos outros povos que também
viviam no Brasil.
As contribuições dos índios e dos negros atribuíram ao auto as
nuances populares e
a realidade social vivida por esses homens e mulheres, sendo
criada a partir daí a
versão do auto do bumba-meu-boi tal como se apresenta até os
nossos dias: pai
Francisco, negro empregado da fazenda, para satisfazer o desejo
de sua mulher
grávida, Catirina, mata o boi mais estimado da fazenda para
extrair-lhe a língua. O
amo, dono do boi, branco e patrão, ao descobrir o feito do
empregado, manda os
índios trazerem Pai Francisco para prestar suas justificativas.
Pai Francisco, com
medo, foge e faz uma promessa a São João. Pede, então, que tudo
possa ser
resolvido e que o boi possa ressuscitar. Eis que São João atende
ao pedido e o boi
renasce, dançando alegremente pelo terreiro, deixando o Amo, Pai
Francisco,
Catirina e os índios satisfeitos.
Como se pode ver, o auto do bumba-meu-boi reflete e exprime a
vida
oprimida e reivindica, por meio da teatralização, um lugar
dentro do espaço social
para o subalterno. Essas características o diferenciam das
demais manifestações
culturais. Vale lembrar que a cada ano o auto é atualizado,
conservando sempre
como tema central a morte e a ressurreição do boi, que também
faz lembrar Cristo e
seu papel ressurreto de libertação do oprimido.
A partir do século XX, o bumba-meu-boi sai às ruas como
porta-voz de
um discurso colonizante de classe, incitando as pessoas à
participação. São dessa
época as notícias nos jornais, formadores de opinião, em defesa
das virtudes
morais, vinculando-o a um acontecimento marginal. A imprensa,
apesar de dar
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34
importância ao folguedo, não o reconhecia como um produto
cultural historicamente
situado. Ao contrário, reforçava a visão conservadora e
preconceituosa da classe
dominante e ignorava a voz dos sujeitos que produziam a
manifestação.
Suas toadas carregadas de teor irônico, sarcástico e satírico e
o caráter
rebelde do discurso renderam ao bumba-meu-boi proibições.
Entretanto, os
brincantes não se intimidaram diante das censuras. Negros,
escravos, índios e
mestiços continuaram lutando pela permissão de se apresentarem.
Até o século XIX,
os subúrbios eram os únicos lugares permitidos às apresentações,
mas ainda na
década de 1940, o boi era temido pelas famílias burguesas
maranhenses.
Considerada no passado como coisa de pobre e de negros, objeto
de
curiosidade para as classes abastadas, brincadeira de arruaceiro
e de beberrões
violentos, de pessoas sem imaginação e grosseiras, a festa do
bumba-meu-boi no
Maranhão só passou a ser valorizada como símbolo maior da
cultura popular
maranhense, como signo representativo da cidade e do Estado, e
como bem de
consumo depois dos anos de 1960. Este foi o momento de
valorização e de
reconhecimento dos elementos populares por todo o Brasil,
processo que se
desenvolveu a partir da constituição do Estado Novo.
Barros (2007) destaca que nos primeiros anos do século XX vem à
tona o
discurso do resgate e da preservação das tradições populares e
que estes são
responsáveis pelo crescimento da participação social e simbólica
de elementos
negros e populares em espaços antes dedicados ao mundo erudito.
Portanto, a
brincadeira ganha um espaço para que sejam desforradas a
violência e os conflitos
sociais e políticos, um espaço para que sua estética, sua
religiosidade, sua técnica e
seu modo de sentir, perceber e produzir a vida sejam
ritualizados em forma de
dança e música. Consequentemente, o bumba-meu-boi ganha espaço
para reforçar
sua identidade em relação à sociedade, chegando inclusive a
delinear valores afro-
brasileiros, como é possível verificar na toada que segue, a
partir dos elementos,
tais como “sete estrelas” (que faz referência ao Caboclo Sete
Estrelas) e “sereia da
baía de Cumã”, ambas entidades religiosas que se manifestam em
terreiros de
umbanda da região.
As sete estrelas não vem Convidei a estrela d´alva E a sereia da
baía de Cumã As sete estrelas não vem Convite do Guriatã
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Pra ver meu boi dando urro de manhã. (Toada 149, Boi de
Maracanã, 2012)
Para Vieira (1954, p. 77), a origem do bumba-meu-boi está aliada
ao ciclo
do gado. Nasceu na colônia, durante a civilização do couro,
quando o animal era a
estrutura da economia. Era ele quem movia os engenhos, fornecia
carne, couro e
compunha a paisagem da colônia. Suas funções sempre estiveram
ligadas à ideia
de resistência às intempéries naturais, à disseminação e ao
povoamento ao longo
do litoral e interior do Nordeste, animal indispensável no
trabalho duro da lavoura,
importante na renda da família.
Interessante notar que a figura do boi está ligada à atividade
do trabalho,
à força, à violência, à resistência, ao mesmo tempo em que
simboliza o equilíbrio, a
calma e a solidez, donde se extrai a mitologia que circula pelo
imaginário social10 do
boi valente, indomável que acaba sendo dominado pelo vaqueiro
forte e corajoso.
Essa relação entre o homem e o boi aparece em muitas culturas,
seja divinizado ou
totemizado, com aspectos sagrados ou profanos, auxiliando, de
alguma maneira, a
suportar a realidade, a exemplo da festa pagã egípcia de
homenagem ao boi Ápis,
quando se assinalava “a passagem da Terra pela constelação
zodiacal do Touro”
(REIS, 1980, p. 70). Naturalmente, a figura do animal ganhou
espaço nas lendas,
nas prosas e nas conversas fabulosas que se espalharam.
Cascudo (2006) afirma que o bumba-meu-boi pode ser visto
como
resultado da fusão das três raças que formam a sociedade
maranhense e brasileira,
o que pode ser comprovado pela própria encenação de uma das
versões do auto
anteriormente citado. Esse registro da presença do boi como
elemento motivador
dos grupos étnicos nacionais aparece no final do século XVIII e
início do século XIX
como resultado das transformações sociais que trataram de
valorizar o caráter
folclórico com intuito de fixar uma identidade nacional.
Segundo Mario de Andrade (1982), essa manifestação trata de
uma
dança dramática, já que possui uma parte dançada e uma parte
teatral, que seria a
encenação do Auto, e origina-se da necessidade de representar o
boi como animal
9 Toada que faz referência a entidades religiosas que se
manifestam em terreiros de umbanda, como por exemplo: Caboclo Sete
estrelas, Sereia da Baía de Cumã. O boi de Maracanã – nome da
comunidade da qual faz parte o boi - também é conhecido como boi
Guriatã. 10 Entendido como uma representação coletiva por meio da
qual uma comunidade ou um grupo social designa sua identidade ao
elaborar uma representação de si mesma e organizar o mundo em
função de suas pulsões, necessidades e conflitos.
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36
nacional. Interessante notar que a figura do boi será registrada
ainda no século XIX
por Cascudo (2006) como elemento central da tradição oral de
diversas localidades
no Brasil. Se no Maranhão recebe o nome de Bumba-meu-Boi, a
brincadeira e o boi
também aparecem no Amazonas e no Pará (Boi-Bumbá), na Bahia
(Boi-Duro), no
Rio de Janeiro (Boi Pintadinho), em Santa Catarina
(Boi-de-Mamão), no Rio Grande
do Norte (Boi Calemba) e na Paraíba (Cavalo-Marinho).
No Maranhão, diferencia-se das demais formas nacionais. Possui
um
ritual próprio, vários estilos e sotaques11, apresentações,
músicas e adereços
diversificados e é apresentado no mês de junho, época de verão e
de colheita, em
homenagem aos santos do período junino. Desde o século XIII na
Europa,
comemora-se o Solstício de Verão, sugerido como a noite de São
João. “Era uma
importante festa organizada em torno do tema da renovação. Essa
festa adotava
uma forma carnavalesca em algumas comunidades que tinham São
João como
santo padroeiro” (BURKE, p. 218, 1989). Em outros lugares do
Brasil, é apresentado
na época do Natal ou durante as festas de reis.
No Estado existem muitos grupos de bois, alguns com popularidade
e
empatia social maiores que outros e com estilos diversificados,
seja nas roupas, no
ritmo ou nos adereços, mas que, de alguma maneira, ainda
preservam as
semelhanças gerais. Durante as festas juninas, o bumba-meu-boi
ganha destaque
como acontecimento social e cultural abrangente, capaz de
controlar, mediar e
interferir nos padrões de comportamento humano. Para os
brincantes é o mês mais
esperado, é o momento de pagar a promessa de cumprir o
compromisso, a tradição
ou o prazer de fazer parte de um grupo.
Entretanto, a brincadeira pode aparecer em outros meses do
ano,
dependendo da demanda comercial, guardando somente o período da
quaresma,
11 Sotaque é o estilo individual de cada grupo, o seu ritmo
característico. Varia de acordo com o gosto estético da concepção,
organização e formas de apresentação. Existem cerca de cinco
sotaques, organizados de acordo com os instrumentos utilizados, a
batida, as roupas e a dança. São eles: a) Zabumba ou Guimarães, no
qual a participação africana é acentuada; b) Matraca ou da Ilha, no
qual os elementos lembram os rituais indígenas; c) Orquestra, com
marca acentuada do conteúdo europeu; d) Pindaré e Viana, também
conhecido como sotaque de Pandeirão, oriundos da Baixada
Maranhense, possuem batida parecida com o sotaque de Matraca, mas
com roupas diferentes; e) Cururupu: sotaque da região de Cururupu,
diferente de todos os já mencionados. (MARQUES, 1999, p. 86-87) O
sotaque de orquestra aparece no século XX, como uma criação
espontânea da região do Munin, mas já com características de uma
produção especializada, assemelhando-se às danças europeias na
musica, no ritmo, nas coreografias, na organização dos pares, na
utilização de instrumentos de sopro e de percussão, e na variedade,
riqueza e sofisticação das roupas e ornamentos” (MARQUES, 1999, p.
195)
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em respeito à celebração da liturgia cristã, época de jejum e
abstinência. Apresenta-
se, por sua vez, como uma manifestação “sempre atual, incluindo
soluções
modernas, figuras de agora, vocabulário, sensações, percepção
contemporânea”
(CASCUDO, 1984, p.393).
De fato, os estudos sobre o bumba-meu-boi revelam sua capacidade
de
expressão, seja em toadas, na dança ou na teatralização dos
incômodos sofridos
pelos brincantes no que tange ao contexto social no qual estão
inseridos. Se,
durante muitos anos, foi considerada brincadeira sem
categorização cultural, dança
violenta, folclórica e baderneira, resistiu e sobreviveu ao
estigma da marginalidade,
da repugnância e da violência, sugeridas pela própria
interjeição “bumba” (choque,
batida, pancada).
Hoje o folguedo já não sofre mais discriminação nem está
restrito à
periferia. Para Sanches (2004),
o boi já não pode mais ser visto apenas como uma manifestação
cultural híbrida na sua concepção e expressão. Constrói-se a partir
de elementos advindos de diversas camadas sociais, o que lhe
permite assumir uma miríade de valores e sentidos. (p 14),
o que o faz ser entendido por muitos estudiosos como núcleo
gerador da identidade
maranhense.
Por certo, a manifestação é produzida por pessoas que, de
alguma
maneira, mimetizam e refletem sobre o mundo do qual fazem parte.
Este mundo, por
sua vez, não é uno, mas múltiplo, dinâmico e é constantemente
afetado pela cultura
de massas. Neste sentido, cabe, para fins de discussão, a
compreensão do lugar do
bumba-meu-boi nesse contexto da produção de cultura.
1.2 Bumba-meu-boi: cultura popular e cultura de massa
Como festa de principal investimento da política cultural no
Maranhão, a
brincadeira do bumba-meu-boi, como alguns preferem chamar,
envolve
intensamente a população que se reúne em arraiais para
assistirem e
acompanharem às apresentações dos diversos sotaques. Em
ambientes abertos, na
maioria das vezes, essas apresentações oferecem participação
ativa do público. A
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38
cada ano, os grupos renovam suas composições, seus trajes e o
couro do boi,
elemento central da brincadeira. É, desta maneira, aos olhos de
Reis (2003) que
o folguedo sinônimo do Maranhão e dos maranhenses, a mais ampla,
bela e dramática de todas as manifestações da Cultura Popular
Maranhense, é o entretenimento de maior representatividade do
Estado. Na manifestação não se distingue atores e espectadores,
todos fazem parte do Maior Espetáculo Popular Maranhense, [...] A
adesão de quem assiste é total, a alegria é reinante e por demais
contagiante, só participando para sentir e se divertir a valer.
(REIS, 2003, p. 16)
Essa possibilidade do bumba-meu-boi funcionar como
entretenimento,
espetáculo ou instituição imbrica numa questão importante que
envolve as
manifestações de cultura popular: as relações múltiplas que
ocorrem no interior ou
fora da prática cultural que englobam lucros, concorrência,
intercâmbios, contratos e
consumo. Desta maneira, numa completa identificação com a
cultura de massa,
muitas apresentações carregam o signo do espetáculo, da luz, do
brilho, da cor e do
ritmo, perdendo, assim, características de simplicidade.
Observa-se que a convivência entre os elementos tradicionais e
os
modernos não é dicotômica, como se a ideia de tradição se
referisse à antiguidade,
enquanto que a de modernidade se referisse à atualidade. São
elementos que se
referem a representações do mundo, a modos de estar e pertencer
a ele, a estilos
de vida, sem necessariamente seguir um ordenamento
cronológico.
Da tradição extraem-se os elementos do passado que agem sobre
o
inconsciente e que são atualizados e incorporados ao presente,
seja na produção de
roupas, adereços, coros, toadas e coreografias, seja nas
mudanças de detalhes
estilísticos, ritmos ou instrumentos. Como forma de comunicação
popular ativa,
“desafia o tempo, numa vitalidade impressionante, correspondendo
sempre ao polo
da ordem na identificação com o seu universo simbólico e ao polo
do caos, da
desordem, em relação à ordem dominante.” (MARQUES,1999,
p.69)
Localizado como elemento da cultura popular - produção
intelectual de
grupos populares – o folguedo possui uma estrutura interna
básica de criação de
sentidos e apresenta-se atualmente em permanente interação com o
cotidiano.
Assim, seus valores são constantemente reforçados, mesmo em
contato com outros
atores sociais ou com a mídia. Apesar de ser uma prática
comunitária, procura
adaptar-se aos meios de comunicação e trocar experiência com
outras expressões
-
39
da cultura popular, como, por exemplo, com as manifestações de
tambor de mina12,
muito comum no Estado.
A toada que segue exemplifica essa referência. O encantado
reverenciado em muitos terreiros de encantaria13 “Pedra
Itacolomi” - que segundo a
crença popular, habita o meio do mar e é responsável pelas ondas
furiosas – é
convocado e homenageado:
Itacolomi Pedra mais linda do meio do mar Mandei levantar minha
bandeira No cume da Ilha de Guarapirá14 (Toada 17, Boi de Maracanã,
2012)
As mudanças processadas tanto no âmbito interno quanto externo
do
bumba-meu-boi resultam de assimilações artísticas que têm como
referência os
conceitos de tradição e de modernidade. Como uma forma aberta,
inovações são
incorporadas e integradas ao contexto da tradição. O auto, por
exemplo, já não é
mais completamente encenado durante as apresentações, que
priorizam as toadas,
as coreografias e, em alguns casos, a introdução de novos
instrumentos que podem
acelerar a cadência do ritmo.
Sobre a cultura de massas, Bosi (2002) esclarece que, esta,
assim como
a cultura popular, nos dias de hoje pode ser vista como
[...] formações institucionalizadas pelo Estado e pela empresa
com o fim de transmitir conhecimento ou preencher horas de lazer de
uma fração ponderável da população brasileira. São organizações
modernas e complexas que administram a produção e a circulação de
bens simbólicos. (BOSI, 2002, p. 322)
12 Religião de matriz africana muito comum nos estados do
Maranhão, Pará e Piauí. 13 Forma de pajelança afro-ameríndia, muito
praticada no estado do Maranhão. Em seus rituais, são cultuadas
divindades africanas, indígenas, católicas e brasileiras. As
entidades não são necessariamente de origem afro-brasileira e não
morreram, e sim, se "encantaram", ou seja, desapareceram
misteriosamente, tornaram-se invisíveis ou se transformaram em um
animal, planta, pedra, ou até mesmo em seres mitológicos e do
folclore brasileiro como sereias, botos e curupiras. Na Encantaria,
as entidades estão agrupados em famílias e possuem nome, sobrenome
e geralmente sabem contar a sua história de quando viveram na terra
antes de se encantarem. 14 Pequena ilha localizada em frente ao
Porto do Itaqui, servindo, inclusive, de referência para a chegada
dos navios ao porto. O Porto do Itaqui localiza-se em São Luís,
capital do estado do Maranhão e possui relevante importância para a
região Nordeste, a qual integra, e para a região Norte, por fazer
parte do Complexo Portuário de São Luís, composto também pelos
terminais de Ponta da Madeira, da Vale e da Alumar.
-
40
O bumba-meu-boi mantém relação direta com o crescimento
econômico
da região a que pertence e com a mentalidade do povo.
Apresenta-se como um
fenômeno que se expressa por modos múltiplos, por meio dos
sentidos produzidos
pela realidade cotidiana. Como processo criativo, com
especificidades e
singularidades, parte do universo simbólico da cultura popular e
folclórica, mas
cresce na interação com outros campos culturais, sobretudo
porque sofreu
transformações ao longo da história e estas resultaram na sua
identidade
contemporânea.
Todavia, muitos grupos de bumba-meu-boi não dispõem da rede do
poder
econômico vinculante, nem de uma força ideológica expansiva como
a universidade
e a mídia. Distantes da cultura oficial, servem à expressão de
especificidades,
apesar de seus membros estarem expostos à cultura letrada ou aos
meios de
comunicação.
Atualmente, o bumba-meu-boi tem extrapolado os limites da
prática
cultural e tem se transformado em produto de interesse
turístico. Seu nome e
imagem são utilizados como forma de estratégia comercial,
publicitária, social e
outras, que vão desde concursos, até inspiração para enredo de
escolas de samba.
Inserido numa sociedade pós-moderna, é bombardeado
diariamente
pelos valores consumistas. Seria, inclusive, ingênuo se pensar
no bumba-meu-boi
como uma manifestação apartada dos processos de assimilação de
imagens
televisivas, musicais, radiofônicas e outras tantas que circulam
no mundo de cultura
de consumo. O sistema de significação do mundo midiático
traduz-se em
significantes que são incorporados à representação por meio de
imagens, palavras e
ritmos.
A análise de algumas toadas, como a que segue, permite confirmar
estas
constatações. O uso da palavra “show” denota a percepção que tem
o cantador de si
e do seu trabalho. De influência fortemente midiática, a palavra
revela as intenções
de um eu poético casadas com a espetacularização de si e do que
faz. É ele quem
forma o grupo, a trincheira. Esse grupo é forte, é autêntico. É
ele quem dita as
regras da brincadeira, já que não quer “baixaria”. Sua voz e sua
música são capazes
de dominar céu e terra. Tudo na letra da toada se articula para
uma autoimagem de
poder e liderança.
Eu formei trincheira
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41
Do Jenipapeiro La vai Boi da Maioba Touro verdadeiro Te arreda
da frente cantador Este ano eu não quero baixaria Por cima do vento
com a toada e melodia Em cima da terra Eu dou show de tropeada e de
harmonia. (Boi da Maioba – Faixa 03 – 2012)
Como objeto desta investigação literária, as toadas
configuram-se como
espaço onde se constroem e se validam representações do mundo
social.
Paralelamente, os sujeitos-cantadores, autores dos textos
analisados, ocupam uma
posição de destaque dentro da brincadeira e possuem legitimidade
e autoridade
para relatar sobre si e sobre os outros. Numa imagem de poeta
que deseja
emprestar sua alma à multidão que o acompanha, o cantador se faz
cúmplice. Estas
e outras aproximações serão tratadas a seguir.
1.3 As toadas e o cantador dentro do contexto da festa
“Toada a gente cria e faz. Tendo inspiração, é coisa rápida.
[...] Mas para a
toada ser bem bonita, não é preciso que a letra dela seja
bonita, é
importante que ela tenha peso, firmeza e desembaraço. Dá energia
na hora
de cantar.”
(Zé Olhinho – cantador do Boi Unidos de Santa Fé)
É correto afirmar que o bumba-meu-boi concede ao senso comum
uma
cosmovisão, assim, as toadas tendem a refletir como o cantador
aceita esse mundo,
seus objetos, seus processos. Refletem, muitas vezes, o desejo
de atuar sobre o
seu contexto, de dirigi-lo, de ajustá-lo, de dominá-lo. Celebram
acontecimentos que
são verificados durante o ano. Marcam, em geral, fatos e
pessoas, numa
identificação comum de anseios que conduz à universalização,
podendo também
evocar aspectos que incluem fé e devoção, seja aos santos
padroeiros da festa ou
às entidades cultuadas nas religiões de matriz africana.
Compostas e cantadas, em geral, pelo cantador que também pode
ser o
Amo, o dono da brincadeira, são consideradas poesias de base
popular dado à
importância ao aspecto formal – uso das rimas e escolha
metafórica – e à
improvisação. Fornecem aspectos de uma realidade cotidiana que
visa, por vezes, a
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42
orientar o comportamento moral, tanto de quem as produz quanto
dos que as
ouvem. Inspiradas em acontecimentos políticos, sociais,
religiosos, culturais e
econômicos, nascem dos comentários, dos boatos, das versões que
circulam nas
filosofias próprias da comunidade e que fornecem informações
sobre os costumes, a
religião, a vida social, os fatos políticos e os problemas
gerais, tendo, pois, muitas
vezes, uma semântica e uma sintaxe particular da região em que
são criadas.
Constituem-se, portanto, como objetos detentores de sentido,
lugar da
enunciação, da fala e do dizer de sujeitos que se identificam
com um determinado
grupo social e que reivindicam representar a si mesmo ou a
comunidade.
Constituídas por significações e por unidades linguísticas que
refletem um sistema
de organização social, cultural e político, as toadas conseguem
mediatizar a
presença do poeta-cantador no mundo, posto que expressa as
diferentes relações
mantidas com o mundo e com as coisas do mundo. Por meio dela, os
sujeitos
constroem e reconstroem sentidos e, dialeticamente, são
construídos por eles.
Neste sentido, as composições exercem um papel fundamental
dentro do
folguedo, mostram claramente as condições de existência de um
grupo, seu ponto
de vista, seus interesses, mesmo que ainda se percebam
internalizações de
concepções e interesses da classe colonizante. Muitas toadas
conservam e repetem
modos e formas de exploração do colonizador. O próprio auto, por
exemplo, copia o
cenário do jogo de forças entre colonizadores e colonizados, de
um lado o poder
econômico, a moralidade, e de outro, a opressão, a submissão e a
passividade.
As representações das dicotomias estabelecidas pela relação
entre
colonizados e colonizadores têm sido amplamente discutidas pelos
estudos pós-
coloniais. Bhabha (1998), ao explicar essa relação, trata dos
sistemas de valores e
verdade que são relativizados, questionados e que, de alguma
maneira, se
sobrepõem. De caráter duplo e ambíguo, as representações tanto
de colonizadores
quanto de colonizados partem da valorização do hibridismo como
elemento
constitutivo da linguagem.
Essas implicações direcionam ao pensamento de que não há um
discurso
autêntico ou uma descrição verdadeira sobre o sujeito
colonizado. As tentativas de
representação, seja pelo colonizador seja pelo colonizado,
contém características
dos dois discursos.
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43
Outro aspecto relevante das toadas é o fato de que estas remetem
às
lendas que dão ao folguedo a conformidade necessária entre o
mundo real e o
mundo simbólico, sagrado e místico que o constituem. Apresentam
elementos do
maravilhoso, do sobre-humano que estão armazenados na memória
coletiva e oral
popular e que são transmitidos por meio da voz.
Segundo Joelina Santos (2011), em sua pesquis
