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UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR ARTES MUSICALES
INTERPRETACIÓN DE PARTITURAS PARA PERCUSIÓN EN UN ENSAMBLE DE MUSICA
SALSA.
Conceptos para desarrollar la elaboración, transcripción y apropiación de partituras para
percusión en la salsa.
John Fredy Garzón Puentes
20111098013
ENFASIS: INTERPRETACIÓN
MODALIDAD: MONOGRAFÍA
Línea investigación proyecto curricular: Análisis para la interpretación
Línea investigación Facultad de Artes ASAB: Arte y culturas tradicionales populares
BOGOTÁ D.C.
2016
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR ARTES MUSICALES
INTERPRETACIÓN DE PARTITURAS PARA PERCUSIÓN EN UN ENSAMBLE DE MUSICA
SALSA.
Conceptos para desarrollar la elaboración, transcripción y apropiación de partituras para
percusión en la salsa.
John Fredy Garzón Puentes
20111098013
Énfasis en interpretación
Tutor:
Germán Herrera.
MODALIDAD: MONOGRAFÍA
BOGOTÁ D.C.
2016
Resumen
La salsa es un género musical que integra elementos culturales de diferentes regiones del mundo.
Nace y se desarrolla principalmente en el continente Americano, donde enmarca todo un proceso
cultural y transnacional que identifica a un gran número de personas en el mundo entero. La
percusión, como elemento organológico primordial en la salsa, con el paso del tiempo ha logrado
tamizar muchas de las corrientes y afluentes musicales que componen la salsa. Este documento
describe el papel que desempeñan los instrumentos de percusión dentro del ensamble “tradicional”
de la música salsa y a su vez plantea todo un sistema de códigos de notación musical para poder
plasmar en una partitura muchos de los ritmos y situaciones que se encuentran en la interpretación
del lenguaje musical de la salsa. Abriendo así la posibilidad de reunir y/o academizar varios
conceptos que se han transmitido oralmente y que se manejan dentro del género. Brinda una
herramienta útil y necesaria para compositores, arreglistas e instrumentistas que estén interesados
en abordar este género.
Abstract
Salsa is a music genre that combines cultural elements from different regions in the world. Salsa was created and developed mainly in the Americas as cultural process that took place across nations. As salsa evolves many people from different parts of the world are able to identify with the genre. Drumming, which is the main organological instrument in salsa, with time has combined many of the musical traditions that construct salsa. This text describes the role that drumming instruments play in the “traditional” ensemble of salsa music, and it also proposes a coding system for musical notation that would allow the recording in a music sheet of many of the rhythms of salsa music. This coding system makes it possible to gather and/or to make more academic many of the orally transmitted concepts that are used in the salsa genre. This system provides a useful tool for composers, arrangers and instrumentalists who are interested in exploring this genre.
Palabras clave:
Partituras, interpretación, percusión, ensamble, salsa, clave, ritmos.
TABLA DE CONTENIDO
Introducción……………………………………………………………………………………………………………………………..... 1
Antecedentes…………………………………………………………………………………………………………………….. 2
Justificación……………………………………………………………………………………………………………………….. 5
Objetivos………………………………………………………………………………………………………………………...... 6
Observaciones preliminares………………………………………………………………………………………………. 6
Capítulo 1…………………………………………………………………………………………………………………………………… 7
1. Acercamiento al fenómeno musical de la Salsa…………………………………………………………….. 7
1.1 Que es Salsa?.................................................................................................................... 7
1.2 Breve reseña……………………………………………………………………………………………………………….. 8
Capítulo 2…………………………………………………………………………………………………………………………………… 11
2. La percusión en la salsa…………………………………………………………………………………………………………. 11
2.1 La Clave (Concepto)……………………………………………………………………………………………………… 12
2.2 Tumbadoras (Congas)………………………………………………………………………………………………….. 13
2.3 Timbales………………………………………………………………………………………………………………………. 15
2.4 Bongó………………………………………………………………………………………………………………………….. 17
2.5 Maracas……………………………………………………………………………………………………………………….. 19
2.6 Güiro……………………………………………………………………………………………………………………………. 20
2.7 Catálogo de ritmos………………………………………………………………………………………………………. 20
2.7.1 Clave (Son - Rumba)……..…………………………………………………………………………………. 22
2.7.2 Güiro (Tradicional – Cubano: Güiro + Clave, Güiro + Mazacote).…………………….. 23
2.7.3 Maracas (Maracas + Clave)…………………………………………………………………………….. 23
2.7.4 Mazacote (Mazacote + Clave, Mazacote + Güiro)…………………………………………….. 23
2.7.5 Cáscara…………………………………………………………………………………………………………….. 24
2.7.6 Brillo……………………………………………………………………………………………………………….. 24
2.7.7 Full-campana………………………………………………………………………………………………….. 25
2.7.8 Plato-campana……………………………………………………………………………………………….. 26
2.7.9 Son Montuno, Guaracha, Mambo………………………………………………………………….. 26
2.7.10 Danzón………………………………………………………………………………………………………….. 27
2.7.11 Pachanga……………………………………………………………………………………………………….. 28
2.7.12 Cha Cha Chá…………………………………………………………………………………………………… 28
2.7.13 Guajira…………………………………………………………………………………………………………… 29
2.7.14 Bolero……………………………………………………………………………………………………………. 30
2.7.15 Caballo (sucu sucu)……………………………………………………………………………………….. 31
2.7.16 Plena……………………………………………………………………………………………………………… 31
2.7.17 Bomba…………………………………………………………………………………………………………… 32
2.7.18 Oriza (Gangá)………………………………………………………………………………………………... 33
2.7.19 Afro……………………………………………………………………………………………………………….. 34
2.7.20 Guaguancó……………………………………………………………………………………………………. 34
2.7.21 Songo…………………………………………………………………………………………………………….. 36
2.7.22 Pilón………………………………………………………………………………………………………………. 36
2.7.23 Merensongo………………………………………………………………………………………………….. 37
2.7.24 Bota………………………………………………………………………………………………………………. 37
2.7.25 Mozambique (Cuba – P/rico)………………………………………………………………………… 38
2.7.26 Cumbia………………………………………………………………………………………………………….. 39
Capítulo 3…………………………………………………………………………………………………………………………………… 40
3. Desarrollando las partituras………………………………………………………………………………………………….. 40
3.1 Referencias de teoría y notación musical para el percusionista “no académico”……………. 40
3.2 Forma: secciones de la forma………………………………………………………………………………………. 41
3.3 Tipos de partitura y marcas (figuras)…………………………………………………………………………… 44
3.4 Edición de las partituras……………………………………………………………………………………………… 50
Capítulo 4…………………………………………………………………………………………………………………………………… 53
4. Ejercicios propuestos para la interpretación de las partituras………………………………………………. 54
4.1 Tratamiento de la Sincopa (Ejercicio)……………………………………………………………………………. 55
4.2 interiorizando la Clave (Ejercicio)………………………………………………………………………………….. 57
4.3 Contar y tocar (Ejercicio)……………………………………………………………………………………………... 60
4.4 Consejos para la lectura a primera vista……………………………………………………………………….. 63
4.5 Ejercicios prácticos con partituras reales……………………………………………………………………… 63
5. Conclusiones………………………………………………………………………………………………………………………….. 64
6. Referencias Bibliográficas………………………………………………………………………………………………………. 65
7. Anexos…………….…………….………………………………………………………………………………………………………. 66
7.1 Glosario……………………………………………………………………………………………………………………….. 66
7.2 Transcripciones……………………………………………………………………………………………………………. 67
7.2.1 Arroz con habichuela - El Gran Combo de Puerto Rico (Audio 1)…………….. 68
7.2.2 Niche como yo - Grupo Niche (Audio 2)…………………………………………………. 69
7.2.3 Fuego en el 23 - Sonora Ponceña (Audio 3)…………………………………………….. 71
7.2.4 Escarcha - Héctor Lavoe (Audio 4)…………………………………………………………… 73
7.2.5 Mi isla - El Gran Combo de Puerto Rico (Audio 5)……………………………………. 75
7.2.6 La danza de la chancaca - Grupo Niche (Audio 6)……………………………………. 76
7.3 DVD “Catálogo de ritmos”…………………………………………………………………………………………….. 77
1
Introducción
La percusión como parte integral de la escena cultural latina, desempeña un papel trascendental en
el circuito musical americano. Por mucho tiempo esta parte de la música ha estado ligada
estrictamente a parámetros de enseñanza con la tradición oral, sin desestimar que en las últimas
décadas, la percusión ha tenido un trabajo académico fuerte, la mayor parte de los tejido sonoros
que producen las percusiones latinas se desarrollan y masifican directamente con la práctica y la
oralidad. El proceso de tradición oral anteriormente señalado es de vital importancia a la hora de
acercarse a este tipo de músicas; sin dicho proceso el intérprete se ve obligado a abordar muchos
conceptos de manera superflua y sin peso de tradición cultural, factor que influye en la mala
asimilación de muchos procesos musicales que, se creen obvios, pero cuyo resultado sonoro carece
de lenguaje y afinidad con el género que se intenta dominar. Poder reunir estos dos factores, la
práctica y el saber oral con la sistematización musical de procesos académicos, es una tarea ardua
que se ha venido presentando desde hace un buen tiempo.
Cualificar el desempeño de la percusión en un ensamble de música salsa es el principal objeto de
este trabajo. Atender de forma “académica” características y situaciones que se presentan en este
género, que muchas veces no se han verbalizado o se hace de formas distintas, y que se desarrollan
con la práctica. Este es el principal motivo para reunir experiencias musicales propias de la práctica,
con procesos académicos, lingüísticos y de notación musical. Desarrollar herramientas para que
todos los integrantes de una agrupación de música Salsa puedan conocer aspectos de la percusión;
como se desenvuelve ésta en el ensamble, características en su notación musical y en general,
integrar a los percusionistas a un proceso de ensamble más cualificado, brindándoles elementos
para hacer su labor más práctica, productiva y eficaz.
Para presentar una propuesta coherente y eficaz que ayude a la elaboración y asimilación de
partituras para percusión en el ensamble, este trabajo plantea cuatro capítulos que introducen,
desarrollan y ejemplifican conceptos necesarios para la interpretación de dichas partituras. En el
primer capítulo, con el fin de contextualizar al lector, se describe y reseña el fenómeno de la salsa;
su conformación y principales afluentes en su proceso de aceptación musical y comercial. Para el
segundo capítulo se entra en un plano netamente musical, se explica el concepto de la Clave y a su
vez se mencionan y describen los instrumentos de percusión que forman parte del ensamble,
reseñando las características principales del Timbal, las Tumbadoras, el Bongó, el Güiro y las
Maracas. También se presenta un catálogo de ritmos que surten al intérprete, compositor o
arreglista con los principales patrones rítmicos que nutren al lenguaje de la Salsa, su notación y
relación con la Clave. En el tercer capítulo se desarrollan las partituras. se referencian textos
especializados sobre teoría y notación musical, donde se encuentre información especializada y
organizada sobre este aspecto de la música, dirigido especialmente hacia los músicos no académicos
que pudiesen interesarse por este trabajo. Se describe la forma estándar (no única) que se presenta
en una composición de salsa y sus principales secciones. Se señalan los tipos de partituras que se
manejan para la percusión, marcas y formas prácticas de editar las mismas, con el fin de entregar
una información clara y precisa al intérprete. Por último, en el cuarto capítulo, se proponen una
2
serie de ejercicios prácticos para abordar elementos como: tratamiento de la sincopa, lectura a
primera vista, interiorización de la clave y ejercicios con partituras de canciones y grupos
reconocidos dentro del mundo de la salsa. Abarcando así, diferentes aspectos y etapas que el músico
debe dominar para la interpretación final de las partituras.
Este trabajo contiene un DVD con un catálogo de ritmos que contiene los principales patrones que
se encuentran en la salsa, donde se muestra de manera práctica y clara el papel de cada instrumento
de percusión en dichos ritmos y la sonoridad del ensamble de percusión. También contiene como
anexo seis partituras con transcripciones de temas reconocidos dentro de la salsa, donde se podrán
apreciar e interpretar muchos de los conceptos desarrollados en el trabajo. CD con los audios.
Es preciso aclarar una y mil veces que la practica; tocar y vivir estas músicas directamente, es el
principal factor que contribuye a una buena interpretación. Lo que aquí se presenta es una
herramienta que en determinados casos puede ser útil, pero que jamás reemplazará la asimilación
oral y las tradiciones culturales que nutren estas músicas. Sobre todo, lo que se plantea, es con
respeto hacia dichas prácticas, proponiendo y contribuyendo de forma práctica a la interpretación
de dichas tradiciones. Se recalca la importancia de distinguir características de la Salsa desde la
audición, escuchar composiciones, versiones, arreglos que nutran el lenguaje propio del intérprete
dentro del género y lo provean del conocimiento y el “sabor” para la interpretación. Se deja a la
disposición del lector, la disertación y aportes necesarios para hacer de este trabajo más práctico,
generando un ambiente de dialogo entre los interesados, con el fin siempre de cualificar el que
hacer musical que nos reúne.
Antecedentes
La música en Colombia, por muchas generaciones, ha representado el acto cultural por excelencia
y de mayor preferencia para este pueblo latino. Respondiendo a esto, los músicos colombianos han
desarrollado capacidades técnicas y de interpretación suficientes para trabajar en diferentes
ámbitos musicales. Muchos son los géneros musicales que el intérprete colombiano está en
capacidad de tocar y desarrollar plenamente; independientemente si son nacionales o del
extranjero, se cuenta con la capacidad de aprenderlos y manejarlos. La percusión como factor
integrador juega un papel trascendental en nuestras músicas latinas, entenderla y asimilarla
correctamente, será determinante para un buen desarrollo musical.
Muchos son los métodos relacionados con la percusión en general; Descripciones rítmicas,
tratamiento de las acentuaciones inherentes a cada estilo y género musical, demostración y
desarrollo de la técnica y ejecución de cada instrumento en distintos géneros. Se ha hecho un
extenso recorrido en la adaptación y apropiación de ritmos tradicionales a la batería y su posterior
incursión en un modelo de agrupación donde solo existe la batería como instrumento de percusión.
En el ámbito académico se encuentran métodos de percusión que enseñan la manera correcta de
realizar un calentamiento y además demuestran la importancia de una buena respiración para una
correcta ejecución del instrumento. Son pocos los documentos que traten sobre el tema objeto de
este estudio; métodos relacionados con la forma idónea en que se debe realizar una partitura (guía)
3
para percusión, de un género de música latina conocido como salsa, que recoja de manera practica
el léxico y la terminología que se usa en un ambiente cotidiano en donde se desarrolla este tipo de
música. Esta es la motivación principal para realizar un trabajo consiente y disciplinado, que recoja
experiencias personales y de colegas y en su momento de compositores, que ayude en el desarrollo
profesional de este aspecto de la música, muchas veces menospreciado por los mismos músicos
percusionistas, y que si se lleva de una manera correcta, ordenada y práctica; ayudaría a la evolución
personal y profesional de los percusionistas en primera instancia y de la orquesta en general.
En el trasegar por este tipo de agrupaciones, siempre, y de manera desmotivadora, se evidencia
como al percusionista se le trata como un ente apartado de la parte estructural y de notación
musical en cuanto al desarrollo orquestal del grupo. Si bien los percusionistas siempre brindan ideas
y esquemas rítmicos interesantes, no tienen, en muchos casos, un desarrollo “cognitivo” que sugiera
un acoplamiento integral con el resto de la banda. Además es bien sabido que las personas que
menos leen notación musical son los percusionistas, porque han sido relegados a simplemente
“llevar el tempo” y a memorizar de forma imprecisa mucho del repertorio que se maneja. Se dice
de “forma imprecisa” porque si bien es importante un buen desarrollo de la memoria, siempre hay
problemas con la exactitud por parte de los percusionistas en cuanto a forma y figuraciones rítmicas
que se presentan a lo largo de la obra. Se demuestran también intentos erróneos de representación
en partituras de las partes que corresponden a los percusionistas, muchas veces por
desconocimiento de la terminología que debería manejarse y otras tantas porque no se le da la
importancia que merece debido a décadas de abandono sobre el tema; por ejemplo, faltas graves
en la notación de figuraciones rítmicas, debido al poco acercamiento al ámbito académico requerido
por parte de percusionistas y músicos en general.
Entender el ambiente histórico, social, actores importantes, tipos de ensamble, tipos de
instrumentación que componen la salsa acarrea un proceso bastante amplio. Este trabajo lo ha
desarrollado muy bien Rebeca Mauleón en su libro Salsa Guidebook for the Piano and Ensemble, y
se extraerán fragmentos importantes y que en su momento serán convenientes para entender
muchos de los procesos que aquí referiremos.
Rebeca Mauleón es una pianista, arreglista, compositora y escritora norteamericana especializada
en salsa y en ritmos latinos afro caribeños. Nacida en Santa Mónica, California en 1962. Estudió
Música y Composición en Mills Collage Of Oakland, California. Ha tocado con grandes exponentes
de la música afro latina como Tito Puente, Carlos Santana, Israel “Cachao” López entre otros. Al
pasar el tiempo se consolida como una de las pianistas e historiadoras más relevantes de la música
latina, y su trabajo ha sido acogido e implementado por la comunidad musical. En su libro, Mauleón
trabaja de manera detallada y con fuentes de primera mano la salsa como ensamble, aunque está
enfocado al piano, realiza un panorama por los diferentes instrumentos y tipos de ensambles más
comunes que podemos encontrar en estas músicas. Está dividido en dos partes, la primera contiene
los capítulos I y II, el primero de ellos realiza una breve reseña sobre la salsa en general: intérpretes,
compositores, influencias de otros estilos musicales y de otras culturas. El segundo habla sobre los
instrumentos y los diferentes tipos de ensambles. Para la segunda parte encontramos en el capítulo
4
III una visión de la clave, su transformación y su desarrollo. En el capítulo IV habla acerca de los
diferentes instrumentos y sus patrones rítmicos y la relación con la clave. Por último en el capítulo
V nos muestra las diferentes estructuras y estilos rítmicos de patrones como el son montuno,
danzón, cha cha chá, mambo y pachanga entre otros. La articulación inmediata con este proyecto
es evidente, Mauleón (1993) enmarca de manera clara la estructura de los diferentes componentes
de la salsa, y da una visión extensa sobre la historia y la conformación de esta música como género.
La terminología usada en este texto argumenta y facilita la comprensión del ambiente musical en la
salsa y será pie de apoyo para el proyecto que nos ocupa.
Otro trabajo videográfico que nos ayudará a comprender el desarrollo de la percusión en la música
salsa es In the Tradition de Giovanni Hidalgo. Giovanni Hidalgo, destacado percusionista
Puertorriqueño que a lo largo de su carrera ha desempeñado un trabajo grandioso para el desarrollo
de la música latina y la percusión. Desde muy niño inicia su desarrollo como músico con la ayuda de
su padre y demás familiares también músicos. Sus primeros acompañamientos los realiza para
artistas de talla mundial como Roberto Roena, Mario Ortiz y Eddie Palmieri. Miembro fundador de
Batacumbéle una importante agrupación de latín jazz y posteriormente acompañaría importantes
intérpretes como Dizzy Gillespie, Paquito D'Rivera, Michel Camilo, Arturo Sandoval con los cuales
también haría grabaciones. Fue profesor en la aclamada universidad de música Berklee College Of
Music durante un año, sus diversos compromisos le impidieron continuar con esta labor. En su DVD,
Hidalgo se enfoca en diversos patrones rítmicos que complementan lo que hoy conocemos como
salsa; son montuno, bolero, charanga, danzón, cha cha chá. Enfocado a la conga como instrumento
principal, desarrolla conceptos claves para el ensamble general. El video se articula con una cartilla
que condensa toda la información vista y la explica textualmente. A partir de conceptos aquí
nombrados podremos ampliar y articular la información que nos ocupa en este proyecto, además
conseguiremos un soporte de tradición y credibilidad al tener estos maestros de la percusión
antillana como referencia gracias a su trabajo videográfico.
Para empezar a entender las dimensiones de notación musical a las que nos enfrentamos,
tendremos que usar muchas formas y tipos de escritura que a lo largo del tiempo se han usado para
instrumentos de percusión. En la batería (Instrumento), durante décadas se ha desarrollado un
trabajo fatigoso para la consecución y ejecución de partituras que generen una forma de entender
los procesos de notación en el instrumento. De allí y de los diferentes tipos de partituras para batería
se desprenderán muchos de los objetos de estudio que nuestro trabajo requiere. Este proceso lo ha
desarrollado en gran medida Ramón Ángel Rey. Ramón es un baterista de Jazz nacido en Vigo
España. Está graduado Magna Cum Laude por el Berklee College of Music de Boston, USA, es titulado
Superior en jazz por la Escuela superior de música de Cataluña (ESMUC). Además de dirigir su trío
Triángel con Joan Monné y Marko Lohikari, ha hecho giras, grabado o actuado con Miguel Poveda,
Abe Rábade, Dick Oats, Mike Mossman, Charles Neville (Neville Brothers), Danilo Pérez, Giovanni
Hidalgo entre otros. En su libro Como interpretar partituras en la batería, se manejan claves para
desarrollar la lectura e interpretación a primera vista (en batería) de todo tipo de partituras en
diferentes estilos. Si bien está enfocado hacia la batería, Ramón desarrolla conceptos esenciales
para el músico percusionista; un poco de teoría musical, tipos de partitura, como interpretar una
5
partitura, “figuras de sección y de ensamble”, interpretar varias figuras rítmicas por compases,
practicas con partituras reales etc. Algunos de estos conceptos agilizaran la interpretación y creación
de partituras para percusión, proyecto que nos reúne.
De este trabajo también surge la necesidad por aclarar un tipo de notación referente a los
instrumentos de percusión en la salsa, que es lo que principalmente nos convoca, que enmarque
las necesidades propias de este tipo de agrupaciones, y que sugiera un léxico y una notación
especifica que condense muchos aspectos de los cuales se nutre la música latina y tropical.
Justificación
Al formar parte de este tipo de agrupaciones se encuentran bastantes debilidades en la sección de
percusión. La principal y el motivo trascendental de este trabajo, es que la mayoría de percusionistas
no están familiarizados con la notación musical; y de estarlo, no se ha llegado a un consenso sobre
una forma más estandarizada y objetiva que ayude al desarrollo de partituras para percusión en la
salsa. Sin pretender obtener una verdad absoluta sobre el tema, se pretende recolectar
experiencias concretas que estén al servicio y desarrollo de este proyecto, que sean modificables y
adaptables en determinado tiempo, y que sugieran un tipo de notación para la percusión en general
sobre todo en músicas tropicales latinas.
A percusionistas que tienen conocimientos teóricos musicales les quedará más fácil la asimilación
de muchos de los conceptos que se trabajarán aquí, pero la idea es desarrollar capacidad en la
cantidad –no menospreciable- de percusionistas que no han tenido oportunidad de desarrollar este
espacio musical, y que sin lugar a dudas sería un complemento más y de gran beneficio a la
realización de su labor y porque no, a la posterior creación de ideas que pudiesen ser escritas.
Otro problema notable es la pérdida de tiempo en los ensayos y el difícil acople de gran cantidad de
orquestas cuando se está montando un repertorio. Solucionando parcialmente el problema que nos
ocupa en este proyecto, se obtiene una optimización del tiempo que se puede dedicar a otras cosas
no menos importantes como el ensamble general.
Cantidad de compositores, arreglistas y músicos también se verían beneficiados con este proyecto.
Muchas son las personas que se preguntan y cuestionan acerca del tema, no necesariamente porque
no tengan conocimiento musical, sino porque este tipo de partituras requeriría un trato especial en
su notación. Muchas veces los compositores y arreglistas solo le escriben las partes al resto de la
agrupación y el percusionista tiene que hacer este trabajo aparte. Sumado a todo esto, el desinterés
de todas las partes ha hecho del tema algo irrelevante y un poco retardatario para un desarrollo
eficaz y evolutivo en la concepción de estas músicas.
Pregunta de investigación
¿Cómo desarrollar una propuesta coherente y eficaz que ayude a la elaboración de partituras para
percusión que integre notación musical y terminología apropiada en un ensamble de música salsa?
6
Objetivos
El principal objeto de este trabajo es brindar y desarrollar herramientas que ayuden a la elaboración
de partituras para percusión en la música salsa con el fin de cualificar los desempeños
instrumentales y el rol versátil de los percusionistas en el formato de música salsa.
Los siguientes propósitos particulares contribuirán al logro del objetivo general.
Brindar herramientas a los percusionistas “no académicos”, para desarrollar partituras de
percusión y así mejorar su desempeño en el oficio de hacer música.
Consolidar una terminología adecuada, que sea útil en la vida real y comprensible en el
ámbito académico.
Presentar de forma ordenada los ritmos, patrones y géneros musicales que nutren la salsa,
destacando su importancia y como se emplean y articulan dentro del ensamble para lograr
la sonoridad característica de la salsa. Lo anterior con el fin de nutrir el lenguaje, en cuanto
a ritmos se refiere, de compositores, arreglistas e instrumentistas.
Beneficiar a los compositores y arreglistas de salsa que escriben para toda la orquesta. Que
conozcan el léxico y la forma práctica de hacer partituras para percusión.
Dar la importancia que se merece la notación musical para percusión en todos los ambientes
musicales.
Seguir desarrollando la técnica en la percusión y llevar este elemento de la música a nuevos
niveles de expresión.
Observaciones preliminares
Para entender y asimilar toda la información condensada en este trabajo es necesaria la aclaración
de algunos puntos y situaciones que aquí se manejan, para esto las siguientes observaciones:
En ningún momento se pretende que los conceptos, situaciones e información aquí
presentes tengan carácter dictatorial y totalitario, simplemente sirven a una serie de
investigaciones, y en general a la experiencia misma, de varias personas que manejan dichos
conceptos, y están ordenados y dirigidos a la practicidad que puedan tener a la hora de
hacer música que es lo que nos convoca.
La variabilidad de términos y notaciones que podemos encontrar referentes a la música
cambian dependiendo los ambientes musicales, incluso dependiendo de la situación
geográfica y lingüística de cada nación. Los términos y conceptos aquí tratados solo
pretenden la fácil asimilación de muchas situaciones que se pueden presentar.
La instrumentación que se trabajará será la clásica en un ensamble de música Salsa; Piano,
Bajo, Brass o Vientos, Voz-Coros y Percusión. En cuanto a la percusión se refiere, los
instrumentos en que enfocaremos nuestro trabajo de creación de partituras serán; Timbal,
Congas, Bongo, Clave, Güiro y maracas.
Resulta complejo crear partituras separadas, es decir, con especificaciones para cada
instrumento de percusión. La notación que aquí se incluye, sugiere una partitura que sea
7
manipulable por cualquier instrumentista de percusión dentro del ensamble. Creando el
sistema necesario para brindarle a cada percusionista la información que atañe a su
desempeño personal, pero también brindando información referente a los demás
instrumentos.
El manejo de elementos de teoría y notación musical es vital y garantiza la comprensión de
muchos de los conceptos aquí tratados. Si bien este aspecto merece un especial cuidado y
explicación (en especial para los músicos no académicos), al ser éste un trabajo
especializado sobre un tema específico dentro del ambiente musical, no tiene como
objetivo enseñar a leer música desde cero. Sin embargo, se referencian oportunamente
textos especializados sobre teoría de la música que contengan información clara y
organizada al respecto.
La información referente a la Salsa como género musical y movimiento, es muy extensa y
variada dependiendo su fuente. No es la finalidad del trabajo aclarar todos y cada uno de
los componentes, históricos y culturales de la Salsa. Es finalidad de este material traer a
colación la información estructurada y necesaria para la interpretación eficaz de partituras
para percusión en la Salsa. En todo caso, si es interés del lector, se referirán materiales y
trabajos donde pueda ampliar dicha información.
Capítulo 1
1. Acercamiento al fenómeno musical de la Salsa
1.1 ¿Qué es Salsa?
Musicalmente hablando la salsa es un concepto igual de extenso como lo es el Rocanrol o el Jazz;
basta con indagar sobre dichos géneros para darse cuenta que a través de los años se han servido y
nutrido de diferentes subgéneros y pociones culturales. Lo mismo ocurre con la Salsa, con el paso
de los años se ha conformado como género y es representativo de una cultura caribeña propia del
continente Americano y trasciende al día de hoy todas las fronteras del mundo.
Muchas referencias sitúan al término como la acepción que se toma de la salsa como elemento
gastronómico el cual es una mezcla liquida de ingredientes fríos o calientes que acompañan a un
plato principal. En términos generales eso es salsa; mezcla de culturas, ritmos, gentes y el
sincretismo que de ello pueda surgir. Se compone de ritmos como el son, mambo, cha cha cha,
pachanga, bomba, guaguancó entre otros, y se recrea en diferentes formatos o grupos como el
conjunto, la orquesta y la charanga (Muleon, 1993). El elemento rítmico catalizador de todos estos
componentes y vertientes es la Clave, cuyo entendimiento y apropiación es vital a la hora de
interpretar y manipular este tipo de música.
Cuba, como parte integral del caribe, ha desempeñado un papel fundamental en la creación de la
salsa como género. La articulación del lenguaje musical Europeo y Africano al extenso circuito
8
cultural cubano hizo de esta una nación de gran importancia para el desarrollo y evolución de la
Salsa. Lo mismo pasa en naciones como Puerto Rico, Nueva York y Colombia, donde la Salsa ha
tomado sus propios colores y distinciones y en donde se recrean diversos estilos que nutren el
lenguaje salsero.
1.2 Breve reseña
Mucho se dice de la salsa como género musical, su inicio y transformación a través del tiempo.
Algunos sitúan su creación en el proceso comercial que hizo el denominado sello disquero Fania. Lo
cierto es que la historia y el proceso evolutivo empieza muchos años atrás. La Fania como trampolín
publicitario, enmarco uno de los momentos cumbres que hicieron al género visible mundialmente,
mas no fue el principal proceso constitutivo de la salsa. Incluso, mucho del ambiente sonoro y
cultural del cual se sirviese la salsa para su conformación, germinó mucho tiempo antes de que
hubiese siquiera medios digitales para poder preservarlos en el tiempo. Muchas de estas músicas
se dieron en procesos orales y tradiciones culturales de diferentes regiones del mundo. Es innegable
el abastecimiento musical de diferentes entornos; el aporte vocal de los cantantes flamencos, el
circuito rítmico africano, la estilización musical del jazz y el aporte de músicas panamericanas, por
citar algunos ejemplos, en la conformación y tejido sonoro de la salsa como género. Es así, que se
comprueba que nada surge por sí solo, nada se crea por sí solo, necesita de varias fuentes para su
conformación (Acosta, 2007).
En busca de una breve reseña sobre la salsa, se hace uso del trabajo filmográfico Latín Music Usa.
Este material es una serie documental de cuatro episodios donde el Director Daniel McCabe logra
sintetizar en gran medida el movimiento musical latino de los últimos tiempos. En uno de estos
episodios, La historia de la salsa, dividido en dos partes, se logra narrar sucesos importantes que
dieron a la salsa impulso y reconocimiento como género musical propio del lenguaje cultural latino.
En la primera parte se recrea la faceta donde la música latina entra en el contexto Norte Americano,
para dar paso a la segunda parte, donde ésta mescla de sonoridades desembocan en la
conformación y surgimiento de la revolución de la Salsa.
En 1930 llega a Nueva York proveniente de Cuba, el joven músico clarinetista Mario Bauzá. Los
obstáculos raciales en su nación de origen, hicieron que decidiera migrar para buscar mejores
perspectivas de vida y por consiguiente, en la música. Se encuentra con el circuito cultural situado
en Harlem, famoso sector de Nueva York. Allí encuentra Clubs donde germinan diferentes
ambientes musicales y de las artes en general. “todos los grandes clubs con espectáculos
fenomenales estaban en Harlem” (Bauzá, 1991). Allí se siente en parcial libertad. Años más tardes
decide interpretar la trompeta, en el salón de baile Savoy, con la reconocida agrupación de Chick
Webb. Allí, con la ayuda de Webb, se acerca más al lenguaje del Swing y del Jazz. Paralelo al avance
de Bauzá en el jazz, la música cubana, en general, ganaba aceptación en los Estados Unidos. En 1931
se lanza el tema “El Manisero”, con gran acogida y éxito comercial. Se puso de moda el baile de la
Rumba. Las orquestas “Latinas” ganan gran popularidad. El escenario estaba preparado para la
revolución musical tropical. “¿Has escuchado la expresión – Pastel de limón y merengue -, eso es
exactamente lo que es; Jazz arriba y un ritmo Afro cubano de fondo” (Bauzá, 1991). Con la llegada
9
de Machito, cantante cubano, cuñado de Bauza, se consolida una dupla con la cual surgiría la
orquesta Machito and his Afro Cubans, una orquesta con la instrumentación propia de las Big Bands
y la suma de algunos instrumentos de percusión Afro Cubana.
Después de obtener la nacionalidad en 1917, más de 30.000 Puertorriqueños emigraron a Nueva
York, al Este de Harlem, conocido como El Barrio o Spanish Harlem. La mezcla del Jazz y los ritmos
tradicionales caribeños crearon la atmosfera propicia donde se podía desarrollar toda una gama de
sonoridades. Con éxito inmediato en El Barrio, Machito y sus Afro Cubanos se convirtieron en el
puente de dos mundos, convirtiéndose en la orquesta principal de uno de los Clubs más
reconocidos, La conga. Su sonoridad fue madurando con el tiempo, siendo contundente e
invocando a la rumba, el baile y un ambiente diferente con el cual gozar y disfrutar. Se podría
reconocer entonces, en esa amalgama sonora, la conformación y los inicios de lo que hoy se
denomina como Latín Jazz.
Este movimiento sonoro llamó la atención de uno de los grandes músicos del Jazz y el BeBop; Dizzy
Gillespie. A comienzos de los años 40, un grupo de congueros llega a los Estados Unidos, entre ellos;
Mongo Santamaría, Armando Peraza y Cándido Camero que llevan a las tumbadoras a otro nivel de
interpretación. Gillespie le pide a Bauzá que le recomiende un conguero para trabajar junto con él,
es allí donde aparece en la escena el Compositor, director y conguero; Chano Pozo. Juntos
desarrollan otra faceta del Latín Jazz. Crean el reconocido tema Manteca, insigne composición que
popularizó aún más el movimiento que se venía dando con Machito y Bauzá.
Hacia 1950 el Mambo incursiona en la escena mundial, gracias a las composiciones de Dámaso Pérez
Prado, si bien él no es el inventor como tal del Mambo, lo popularizó e hizo que tuviese más
reconocimiento. El Mambo fue un desarrollo que se le hizo al popular género musical cubano
llamado Danzón. Orestes López y su hermano, Israel López “Cachao”, desarrollan este nuevo motivo
sincopado con las melodías tradicionales y crean, en un principio, los pilares del Mambo como
género. Tito Rodríguez fue un cantautor que trabajó con el Mambo principalmente y también se
reconoce su trabajo con los boleros. A la escena del Mambo se suma otro Tito, Tito Puente. Para
fines de los años 40, Puente contaba con su propia orquesta donde desarrollaría un sonido
característico y donde implementaría otro instrumento de percusión a estos grandes formatos de
Big Band, los Timbales. Durante más de cinco décadas, Tito Puente se consolida como músico,
compositor y director de orquesta. Se consolida también El Palladium, salón de baile, como centro
y hogar del Mambo. Al devenir del Mambo se le suma otro fenómeno artístico, el Baile, y con la
pareja de baile integrada por Pedro “Cuban Pete” Aguilar y miley Doney, el baile se integra en la
escena del mambo y realza al movimiento, conformando así un panorama agradable para la música
latina. Con la visible dificultad para bailar que conllevaba el mambo, se crea un género más suave y
cadencioso, cuya labor era ser más asequible al público de baile de los Estados Unidos; el Cha cha
chá.
Para los años 50 en Cuba se llevó a cabo el proceso de revolución, donde Fidel Castro toma el poder
político y militar de la isla, Lo que cerro todo intercambio político y cultural con lo Estados Unidos.
La música latina tomo un tinte revolucionario en América del Norte, lo cual condicionó el desarrollo
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logrado hasta ese momento con los procesos musicales anteriormente nombrados. En los años 60´s
con la llegada del Rocanrol y el rhythm and blues, cambió la escena musical, incluso en el Este de
Harlem. Ahora entraba en juego una nueva generación influenciada por estos nuevos movimientos
musicales. Pese a todo, los nuevos movimientos musicales de la época contaban con influencias
latinas. Los sonidos latinos desaparecieron con la mescla que había creado el rock, pero no por
mucho tiempo. Para mediados de 1960, el rock psicodélico estaba de moda. Aparecen artistas como
Carlos Santana, guitarrista mexicano que llega a San Francisco y comienza a experimentar con
géneros conocidos como el Blues y el Rock. La banda de Santana hace nuevas mesclas donde
aparecen nuevamente instrumentos de percusión Afro Cubanas como las Congas y los Timbales. Se
genera un sonido único donde el sincretismo resultante de toda esta confluencia de ritmos y
géneros musicales es contundente y avasallador.
Para 1960, en el Este de Harlem, El Barrio, existían más de medio millón de latinos, en su mayoría
Puertorriqueños, que se apropiarían de la Salsa como lenguaje cultural y foco de identidad latino
en Estados Unidos. “Los Puertorriqueños nacidos en Nueva York se convertirían en Nuyoricans, y la
Salsa seria su emblema” (McCabe, 2009). Los músicos del Barrio no tardaron mucho en hacer su
versión del rhythm and blues y el Rock; el boogaloo. Artistas como Johnny Colón, Pete Rodríguez,
Mongo Santamaría, Joe Cuba y Joe Bataan concretaron la mescla entre el rocanrol y la música latina
y establecieron el Boogaloo en el panorama musical de ese momento. Entra en la escena el joven
trombonista y director Willie Colon. Con el Boogaloo como comienzo, Willie inicia una carrera
musical trascendental en la conformación de la Salsa. Es contratado por una pequeña disquera local;
Fania Records. Inicia la dupla exitosa y conocida en el mundo de la salsa junto al cantante Héctor
Lavoe.
Otra dupla necesaria en la conformación de la Salsa es protagonizada por Johnny Pacheco y Jerry
Masucci. En 1963 fundan Fania Records, disquera que catapultaría el movimiento musical y, bajo el
nombre de Salsa, se reunirían diferentes exponentes latinos y se concretaría el estilo musical de la
salsa. Fania logra producir la música de gran variedad de artistas latinos como: Celia Cruz, Eddie
Palmieri, Héctor Lavoe, Ismael Miranda, Joe Bataan, Johnny Pacheco, Jorge Santana (hermano de
Carlos Santana), Cheo Feliciano, Larry Harlow, Los Hermanos Lebrón, Luis "Perico" Ortiz, Papo Lucca,
Pete "El Conde" Rodríguez, Mongo Santamaría, Ray Barretto, Richie Ray, Roberto Roena, Rubén
Blades, Tito Puente, Willie Colón entre otros. Larry Harlow se convierte en músico y productor
esencial para la disquera Fania. Bajo su dirección se producen musicalmente muchos de los éxitos
que masificaría comercialmente el sello discográfico. Se destacan las composiciones que haría el
reconocido compositor Tite Curet Alonso, composiciones con las cuales gran número de artistas
pertenecientes al sello Fania se harían famosos. Pese a todas estas composiciones fenomenales,
cabe señalar que la astucia en la industria de la música por parte de Jerry Masucci, en ese tiempo,
no generaba mayores dividendos para los artistas y mucho menos a los compositores. Bajo el
nombre de Fania All Stars, la disquera junta a sus mejores artistas y el 26 de agosto de 1971 en
Manhattan, realiza uno de los conciertos más memorables para la Salsa; esa noche se llamó “el
nacimiento de la Salsa”. Allí se mostró mundialmente el fenómeno y se conjuró el proceso que
décadas atrás, la música latina, venia presentando en diferentes facetas, pero que confluían en un
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mismo lenguaje musical, acercando cada vez más a culturas con lenguas y tradiciones distintas. El
proceso publicitario y comercial llevado a cabo por la disquera, aseguro el reconocimiento pleno de
la cultura popular latina y su emblema musical, La Salsa.
Los procesos e incidencias musicales y culturales en Cuba, que aportaron a la creación de la salsa,
son meritorios a una reseña igual o mayor de extensa. Se aclara que el objetivo es contextualizar el
fenómeno de la Salsa como género. Los aportes musicales cubanos, en cuanto a ritmos y
expresiones culturales propias de la isla, serán referidos a medida que vayan apareciendo, conforme
la información que el trabajo requiera.
Así, a grandes rasgos, se describe uno de los procesos musicales que han tenido mayor relevancia
dentro de la cultura latina. Se ejemplifica y reseña la manera en que la Salsa logró su conformación
como género musical, o mejor dicho; como movimiento musical. Así, a grandes pasos, se
contextualiza al lector con el género musical que será objeto de estudio en este material, esperando
que dicho recuento genere el preámbulo para trabajar en aspectos musicales propiamente dichos.
Capítulo 2
2. La percusión en la salsa
A medida que pasa el tiempo, los instrumentos, al igual que los géneros musicales, van
evolucionando y tomando rasgos distintivos y sonoridades propias. Conocer los instrumentos que
son objeto de estudio en este trabajo, es una tarea necesaria de abordar. Los instrumentos que
tomaremos como referencia serán los siguientes: Las Tumbadoras o “Congas”, Los Timbales, El
Bongó, El Güiro y Las Maracas. Si bien la salsa se compone de un sinfín de tradiciones culturales y
ritmos, los instrumentos que conforman el formato típico instrumental, a la fecha, de la salsa, son
los anteriormente nombrados.
Fue alrededor de 1940 que un director llamado Arsenio Rodríguez comenzó a incorporar la
tumbadora (llamada Conga en los EE. UU.), bongó, campana, dos trompetas, un piano y un
tres (un instrumento de tres cuerdas dobles, derivado de la guitarra española). Hacia fines
de los años 40 Machito también añadió una tumbadora a su orquesta lo cual conllevo a la
combinación de percusión de bongó, tumbadora y timbales. Para ese entonces, los timbales
incluían una campana grande y una pequeña montadas sobre una varilla entre los dos
tambores. También se añadió un platillo, lo cual se convirtió en el juego común de hoy día.
Fue durante esta era que Ernesto (“tito”) Anthony Puente puso los timbales en primer plano
como un instrumento solista, abriendo el camino para otros. (Rendón, 2001, p.7)
Se señalarán las características principales de cada uno de los instrumentos de percusión en el
ensamble, su notación musical y las relaciones rítmicas que surgen entre la Clave y los patrones
estándar que ejecutan.
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2.1 La Clave (Concepto)
Gran parte de la música tropical del caribe y sus alrededores se sirve de un patrón rítmico que
conocemos con el nombre de La Clave. Este patrón se suele tocar con Las Claves; que son un par de
trozos de madera que se percute el uno contra el otro, donde una mano forma con los dedos y la
palma una caja de resonancia, sosteniendo uno de los trozos, que permite crear el sonido agudo y
limpio característico de este instrumento. Se usan en diversas agrupaciones cubanas principalmente
(Orovio, 1992). Dicho patrón es el principal catalizador de la música salsa. Enmarca a su vez la
creación, manipulación e interpretación del contenido musical referente al género. La debida
apropiación que se haga de este concepto desembocará en un mar de posibilidades que surte al
intérprete y lo provee, en un principio, del material necesario para transitar este tipo de música.
Es un patrón que está conformado por dos compases, puede escribirse en 4/4 o 2/2, para efectos
de practicidad se escribirá en compas partido (2/2). Es una célula rítmica que sugiere tensión-
relajación y se basa en tres golpes en un compás y dos golpes en el siguiente, a manera de pregunta
y respuesta.
La siguiente imagen coteja los pulsos contenidos en los dos compases con la figuración rítmica
resultante del patrón de la Clave. La confluencia adecuada de estos dos conceptos (Pulso/Clave)
estabiliza el entramado rítmico de todo el ensamble.
Dividiendo los dos compases que conforman el patrón, tenemos; por un lado un compás con tres
golpes, y otro compas con dos golpes. El orden en que vayan los compases generan direcciones
diferentes para tocar la clave. Si empezamos con el compás que contiene tres golpes o lado-tres de
la Clave (tres-dos), se genera una sensación distinta a si hacemos lo contrario; primero el compás
con dos golpes o lado-dos de la Clave (dos-tres). Estas formas de dar inicio al patrón, son
determinantes y establecen parámetros que controlarán el ritmo melódico e inclusive el ritmo
armónico de toda la composición musical.
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Mauleón (1993) señala que la conformación de la Clave como célula rítmica proviene de la música
religiosa de África. Afirma que muchos de los ritmos de la música folclórica africana se componen
de frases binarias, en particular los referentes a la cultura Yoruba de Nigeria, donde los tambores
Batá; instrumentos característicos, desarrollan patrones poli rítmicos de donde se infiere una
estructura particular conocida como clave 6/8; acepción que se hizo por su notoria subdivisión
ternaria y que se relaciona con el compás de seis octavos. Este patrón se compone de dos compases,
que dividiéndolos podrían sugerir, a conveniencia, la dirección de Clave que se desee (3/2 o 2/3).
De la transformación de este patrón (6/8) a un contexto con subdivisión binaria, y suprimiendo
determinados golpes; surgen las dos tipos de claves más conocidas en el lenguaje de la Salsa: clave
de Rumba y clave de Son.
Muchas veces se escuchan composiciones en la salsa que carecen de “sabor” y contundencia salsera,
esto se debe parcialmente al manejo equivoco que se hace de la Clave, por consiguiente es de
extrema necesidad conocer el sentido musical que genera este concepto. Estar “cruzado” o fuera
de Clave, significa que las frases melódicas y rítmicas que se están ejecutando no coinciden con los
acentos que ésta genera; factor indispensable a considerar. Es necesario entender la relación rítmica
de la Clave con la parte armónica y melódica, y como ello genera el feeling y la sensación propia de
la salsa. En otras palabras la Clave es el bloque principal con el que se construye el edificio sonoro
de la salsa.
2.2 Tumbadoras (Congas)
Las Congas o Tumbadoras forman parte de la sección rítmica del ensamble. Son instrumentos de
percusión con forma cilíndrica y en su parte superior llevan un cuero seco de animal o parches
sintéticos. Generan bastedad de sonoridades, entre las más conocidas están; sonoridad abierta,
cerrada, fondeo, tapado. Dichas sonoridades se ejecutan con las manos o los dedos. Incluso hay
sonoridades menos usadas que se ejecutan con las uñas, o golpeando el parche o el cuerpo del
tambor con baquetas. El conguero o tumbador generalmente toca un juego de dos o tres tambores.
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Simulando el set de tumbadoras presente en la Rumba cubana1; Tumba, Segundo (Conga) y Quinto.
La afinación del instrumento varia respecto al gusto del tumbador o dependiendo el tipo de música
que este interpretando. Una afinación estándar es dejar la Conga afinada en C y la tumba en G; una
cuarta descendente. Uno de los tumbadores pioneros que añade el juego de las tres tumbadores a
la orquesta fue Carlos “Patato” Valdés.2 En la actualidad, en muchas orquestas y ensambles se usa
el set de dos tumbadoras; conga y tumbadora.
Notación:
El tipo de notación con que se designa los diferentes sonidos en las tumbadoras en este trabajo son
los más reconocidos y comunes en diferentes textos. La mayoría de los textos en donde se explican
estas notaciones están escritos en inglés, por lo que sugieren palabras y significados escritos en
inglés. Con el propósito de familiarizar al lector con el tipo de notación más convencional e
internacional, se hace uso de dichas palabras y letras escritas en inglés. Así las cosas, esta es la
notación más estandarizada con la que se distingue los sonidos más usados (no los únicos) en la
tumbadoras:
R = Right Hand. Mano Derecha. Con esta letra se sugiere que dicho sonido o nota en particular se
debe tocar con la mano derecha.
L = Left Hand. Mano Izquierda. Con esta letra se sugiere que dicho sonido o nota particular se debe
tocar con la mano izquierda.
Esta referencia (R, L) sirve para sugerir los diferentes sticking´s3 como se tocan los ritmos. Es la más
utilizada a nivel mundial, por esa razón se utiliza en este trabajo.
O = Open Tone. Es un tono abierto o tono natural de los tambores.
S = Slap tone. Sonido seco o tapado del tambor. En español se suelen usar palabras como castigado,
tapado, quemado, galleta, entre otras.
H = Heel. Sonido producido por la palma de la mano sobre el parche del tambor.
T = Toe. Sonido producido por los dedos (de la mano) sobre el parche del tambor.
B = Bass tone. Tono bajo. Sonido producido por la palma de la mano sobre el centro del parche del
tambor.
1 Fenómeno cultural cubano que integra baile, música y canto. tipos de Rumba: Yambú, Columbia y Guaguancó. 2 Documental Conga Virtuoso de Giovanni Hidalgo. 1995. https://www.youtube.com/watch?v=9HGahGsxAjs Consultado el 13 de Septiembre de 2016. 3 Sticking: Palabra en inglés. Sugiere el orden en que las dos manos deben tocar los ritmos y figuraciones propuestos. Viene directamente de la palabra Stick, con la que en ingles se llama a las baquetas o palos con que se toca instrumentos de percusión.
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M = Muff. Sonido ahogado o semitapado. Se ejecuta con los dedos en el borde del parche del
tambor.
a. Conga high – Conga
b. Conga Low – Tumba, Tumbadora.
El “Tumbao” o Marcha, es un ritmo estándar que se interpreta en la Conga en muchas de las
secciones de la Salsa. Ha evolucionado a través del tiempo y genera una sensación de confort y
comodidad y da un piso estable a la construcción rítmica del ensamble.
Las figuras interpretadas en la Tumba acentúan el segundo sonido de la parte tres de la Clave. Esto
genera una variación típica de la Marcha y se usa en algunas secciones. Muleón (1993) señala que
un buen Tumbador es quien logra el balance entre la Marcha y las variaciones que de ella hace,
mientras mantiene el tiempo y el acompañamiento impecablemente.
2.3 Timbales
Los timbales o “Pailas” son dos cilindros metálicos cortos con parches sintéticos en su parte superior.
Contiene otros instrumentos como: el Cencerro, campana Cha-Cha, coco o Coquito, el JamBlock,
Plato. Las mediadas de las Pailas varían de un timbal a otro, lo más común es encontrar un tambor
de 14 pulgadas y otro de 15. Siendo el primero el que de la afinación más aguda y el segundo la más
grave. La afinación de los parches viaria dependiendo el gusto del Timbalero y del estilo de salsa que
se esté interpretando. Rendón (2001), afirma que el timbal se desarrolló casi en paralelo con el
Danzón cubano, y que las raíces del Danzón provienen directamente de la contradanza francesa. Los
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timbales criollos, versión pequeña de los timbales europeos, se usaron en las orquestas que tocaban
dichas contradanzas.
Notación:
a. Cáscara (Pailas)
b. Cencerro
c. Campana Cha-Cha (Coco – Coquito)
d. Plato
e. Paila “high” - tono natural.
f. Paila “high” - Rimshot4
g. Paila “low” - tono natural.
h. Paila “low” - muteado.
Las referencias anteriores son exclusivamente para la notación del timbal dentro del catálogo de
ritmos. No se debe confundir estas referencias con las que se utilizan en la partitura del ensamble,
las cuales cumplen otro propósito y tienen una lógica propuesta para varios instrumentos,
La palabra “Cáscara” hace referencia al cuerpo de los timbales (pailas). También la cáscara sugiere
un patrón rítmico que interpretan los timbales. Es un patrón estándar con el que se acompaña varias
secciones de los temas. En la siguiente figura se presenta dicho patrón, referenciado con la Clave.
Cuando se interpreta el patrón de la Cáscara en el timbal, el timbalero a menudo acompaña con su
mano izquierda simulando algunos golpes de las congas; dicho acompañamiento afianza el
engranaje entre las percusiones del ensamble.
El bombo y el redoblante se han adaptado al set del timbal con bastante frecuencia. No todas las
veces se utilizan, pero cuando sucede, cumplen una función bastante interesante. En ocasiones el
bombo se toca simultáneamente con los apoyos del plato, generando un sonido más contundente
y definido. Otras veces se utiliza para acentuar diferentes partes de la clave o para rellenar en ciertos
4 Técnica de percusión donde se tocan al mismo tiempo el parche y el aro del tambor.
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ritmos. El redoblante cumple la misma función, acentuar partes de la Clave o combinarse junto al
bombo y cencerro o plato para crear ritmos parecidos en su sonoridad a los que hace la batería. A
continuación se presentan algunas variaciones que se pueden usar en el bombo y en el redoblante
dependiendo la dirección que tenga la Clave:
2.4 Bongó
Este instrumento es principalmente un aporte del Son Montuno. Se trata de dos tambores pequeños
unidos entre sí, con parches de cuero o sintéticos en la parte superior. Se tocan con la palma de la
mano y la yema de los dedos. La gama de sonidos es similar a la de las Tumbadoras, con algunos
cambios. El tambor más pequeño da un tono más agudo y se le suele llamar “Macho”, el tambor
más grande da un tono más grave y se le llama “Hembra”. La afinación varía con el intérprete. Su
sonoridad es bien particular, aguda esencialmente, por su tamaño. Dentro de los tres instrumentos
de percusión principales, el bongó tiene ciertas libertades para la improvisación, sujetas al
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desenvolvimiento melódico del arreglo y siempre en relación a la clave. Al igual que el tumbao5
estándar en las congas, el Bongó tiene un patrón estándar que se llama Martillo. Es un patrón rítmico
repetitivo contenido en un compás.
Notación:
R = Right Hand. Mano Derecha.
L = Left Hand. Mano Izquierda.
O = Open Tone. Tono abierto.
S = Slap tone. Tono cerrado
H = Heel. Este sonido en el bongó se ejecuta con el pulgar y parte de la palma de la mano.
T = Toe. Dedo/dedos.
M = Muff. Muteado.
(Ver numeral 2.1 donde se mencionan las características de cada golpe).
a. Tambor macho. b. Tambor hembra.
El bongosero usualmente toca el patrón del Martillo en las secciones calmadas de la composición;
la Introducción, el verso y los solos del bajo y el piano. Cuando la intensidad del tema lo requiere,
en secciones como el montuno, el bongosero ejecuta la campana de mano o cencerro de bongó.
Anteriormente era un patrón rítmico de solo un compás. En la actualidad es una célula rítmica de
dos compases; acentuando en uno de ellos la parte dos de la Clave.
5 Patrón recurrente tocado en el tambor. También tiene una connotación similar al swing en el jazz o cadencia característica de cierta música.
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a. Cuerpo de la campana. Sonido agudo.
b. Boca de la campana. Sonido grave.
2.5 Maracas
Instrumento originario del sur del continente Americano. En su conformación se utilizan guajes,
cocos, cuero templado o plástico; rellenos de semillas, atados a mangos de madera. Suelen venir en
pares, uno más pequeño que el otro, dando un timbre sutilmente distinto. Se utilizan en diferentes
géneros de la música latina. En la Salsa provienen directamente de la tradición del Son6.
Generalmente, dentro del ensamble, las Maracas son tocadas por el Vocalista Principal o algún
integrante del Coro. En formatos distintos, un solo percusionista se encarga de interpretar varios
instrumentos de percusión (Multi-percusion)7; donde interpreta: Maracas, Güiro, Cortinas, Shekere
y otros efectos de percusión, según lo requiera la música. El patrón estándar, contenido en un
compás, es una célula rítmica donde suenan todas las corcheas del compás, alternando las dos
manos del ejecutante. Se logra así, llenar todas las subdivisiones de los pulsos con corcheas,
generando estabilidad rítmica.
Notación:
6 Género musical cubano predecesor de la Salsa. Ver catálogo de ritmos Pág. X. 7 Variedad de instrumentos de percusión, ejecutados por un solo interprete,,,,,,,
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2.6 Güiro
Este instrumento proviene de un calabazo seco, típico en países de centro y sur américa. Contiene
estrías o cortes grabados en los lados de su cuerpo, que son raspadas o frotadas con un palo de
madera, plástico o metal. El percusionista lo sostiene con una de sus manos y con la otra lo percute
usando el palo. Se conoce también con los nombres de; reco-reco en Brasil, güira en República
Dominicana, Churuca en Panamá, güícharo en Puerto Rico y en Cuba como Güiro cubano. En esta
última nación, el güiro es un instrumento crucial, formando parte en la mayoría de ensambles,
complementando la sección de percusión. Existen dos formas de acompañamiento con el güiro; el
patrón estándar tradicional que se usa en la mayoría de géneros y el estilo cubano.
Notación:
a. Toque hacia abajo
b. Toque hacia arriba
c. Toque deslizado sobre las ranuras del güiro
2.7 Catálogo de ritmos
En este catálogo se trabajarán algunos de los ritmos que aportan a la Salsa el extenso tejido sonoro
del cual se nutre. Se hará una pequeña introducción con las características de cada patrón,
señalando sus principales rasgos y procedencia; su vinculación con la Salsa, referenciando siempre
la relación que tienen con la Clave. Se hace la salvedad que se manejarán los patrones “estándar”
propios de cada ritmo, con los cuales se podrá ir madurando y relacionando variaciones de los
mismos, con el objetivo de mejorar y extender el lenguaje. Existen cantidades de variaciones y
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formas de interpretar cada ritmo, incluso se llaman y se conocen con diferentes nombres en
determinadas regiones, los nombres y acepciones que se trabajan aquí son las más comunes dentro
del lenguaje salsero colombiano y no pretenden ser los únicos. Muchos de estos ritmos son también
géneros musicales predecesores o contemporáneos de la Salsa. Lo que conviene a este trabajo no
es reseñar extensamente dichos géneros sino presentar las células rítmicas que ejecutan los
instrumentos y como se integran con los demás patrones. Algunos de las palabras con que se
nombran algunos ritmos, hacen referencia a conceptos que identifican dicho ritmo dentro del
ensamble (tumbadoras-timbal-bongó), no propiamente al nombre literal del ritmo. Es decir; en
ocasiones, las células rítmicas o patrón estándar que ejecuta el timbal, determinará el nombre con
que se designe dicho patrón para el ensamble de percusión. Puede pasar que el nombre del ritmo
que hace las Tumbadoras, sea el que se utilice como referente para el resto de instrumentos. Esto
pasa por que muchos de los ritmos que se manejan no fueron creados para esos instrumentos
específicamente, sino son adaptaciones que se hacen para que puedan funcionar dentro del
formato instrumental clásico que se usa en la Salsa. El instrumento que determina el cambio de
ritmo en la mayoría de los casos son las tumbadoras; es en este instrumento donde se aprecian con
mayor facilidad los cambios, al menos auditivamente.
Los nombres con los que se designa cada ritmo en este trabajo, son los que se sugieren para que
aparezcan en la partitura, lo que significa que con solo citar este nombre en la partitura, el intérprete
ya sabe que patrón o ritmo debe ejecutar, sin necesidad de escribir su respectiva notación para cada
instrumento, ni repetir la misma por compases enteros.
Para este trabajo se desarrollarán 24 ritmos agrupados de la siguiente forma:
Ritmos o patrones estándar más usados en las diferentes secciones de la forma:
- Clave (Son, Rumba)
- Güiro (Güiro + Clave, Güiro + Mazacote)
- Maracas (Maracas + clave)
- Mazacote (Mazacote + Clave, Mazacote + Güiro)
- Cáscara
- Brillo
- Full-Campana
- Plato-campana
Ritmos o patrones estándar referente a géneros o estilos musicales:
- Son Montuno, Guaracha, Mambo.
- Danzón
- Pachanga
- Cha Cha Chá
- Guajira
- Bolero
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- Caballo
- Plena
- Bomba P/Rico
- Oriza
- Afro
- Guaguancó
- Songo
- Pilón
- Merensongo
- Bota
- Mozambique
- Cumbia
Los patrones rítmicos llamados: Clave, Güiro y Maracas son células rítmicas que, dentro de la salsa,
se pueden o no ejecutar a lo largo de toda la pieza musical. Su utilización depende del gusto del
compositor y/o arreglista o el formato instrumental y número de integrantes. Estos patrones
cumplen una función que es trascendental dentro del ensamble de percusión en la salsa, ya que
enlaza y une los diferentes patrones que realizan el resto de instrumentos y dan una sensación de
estabilidad y engranaje a todo el ensamble.
Nota: el video anexo a este trabajo en donde se muestran los diferentes patrones y ritmos tiene la
siguiente dinámica:
- Nombre del Ritmo. - Conteo dos – cuatro. - Ejecución del ritmo. 8 compases por instrumentista + clave, en el siguiente orden: -
Timbal, Tumbadoras y Bongó. - Ejecución del ritmo por el ensamble. 16 compases. En donde los 8 primeros compases
presentan la célula rítmica del patrón con la figuración estricta y en los siguientes 8 compases continua el mismo patrón pero con ciertas libertades y combinaciones propias de cada ritmo.
A continuación se presentan los diferentes patrones propuestos, sus principales características y su
notación musical:
2.7.1 Clave
Por lo general la clave, como patrón rítmico, se ejecuta con las claves8 o en el Jamblock9 del timbal.
En ocasiones la composición musical requiere, por pasajes enteros, que solo suene el patrón de la
clave, acompañando una melodía o a la voz principal o a una sección de instrumentos determinada.
También ocurre que este patrón se toque en simultaneo con otros, generando combinaciones
8 Instrumento musical que se compone de un par de trozos de madera que se percuten entre sí. 9 Caja de plástico con gran resonancia donde se ejecuta principalmente el patrón de la clave.
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como: Güiro + clave, Mazacote + clave, Cascara + clave, etc. En todos los casos su función es afirmar
el sentido de la clave con que se viene interpretando la pieza musical.
Notación: ver numeral 2.1
2.7.2 Güiro
Con esta palabra no solo se hace referencia al nombre del instrumento, también puede
interpretarse como el patrón rítmico que ejecuta dicho instrumento. En ocasiones, la composición
requiere que suene solo el acompañamiento del Güiro y nada más. También puede combinarse con
otros patrones: Clave + güiro, Mazacote + güiro, etc. Este ritmo que se hace en el güiro y que se
emplea dentro del ensamble de percusión en la salsa, no se debe confundir con el toque de Güiro
en 6/8 con que se compaña rituales religiosos en Cuba, en donde se emplean shekere´s y campanas.
Notación: ver numeral 2.6
2.7.3 Maracas
Dentro del catálogo de ritmos, se designara con esta palabra (Maracas) al patrón o célula rítmica
que realiza las Maracas. Este patrón al igual que el del güiro, en ocasiones es un patrón constante
que se ejecuta a lo largo de toda la pieza, por lo que puede estar incluido o no como parte del
ensamble.
Notación: ver numeral 2.5
2.7.4 Mazacote (mazacote)
Esta palabra puede tener varios significados, pero en el contexto del ensamble de percusión en la
salsa es un patrón rítmico que se ejecuta principalmente en la tumbadora. Puede combinarse con
el patrón del güiro, las maracas, la Clave y otros patrones, pero generalmente se interpreta solo y
en la conga. Sirve para mantener el pulso, estabilidad y amarre del ensamble en momentos en que
la mayoría de instrumentos no tocan o tocan dinámicas muy suaves. También sirve para introducir
al ensamble de percusión o a la orquesta en general, tocando este patrón dos o cuatro compases
antes que comience a tocar el resto de instrumentos.
24
2.7.5 Cáscara (Base, paila, pailas, marcha, ritmo de salsa)
Esta palabra se refiere al momento en que el timbalero está haciendo su patrón estándar en la
cáscara, cuerpo o costados del tambor (timbal). Por lo general este patrón se utiliza en los versos o
partes que sugieren una dinámica suave en la composición. Este patrón es estándar para muchos
géneros y contextos musicales, se puede usar en el son montuno, pachanga o la guaracha y se
mezcla fácilmente con otros patrones rítmicos. Hay varias formas o variaciones para ejecutar este
patrón. Se puede hacer solo con la mano derecha mientras la mano izquierda apoya los
contratiempos de cada pulso. Se puede tocar con ambas manos; la mano derecha hace la figuración
normal y la mano izquierda rellena los espacios faltantes. Se puede simular el repique clásico de las
maracas. En fin, existen infinidad de variedades que con el tiempo y la escucha atenta a diferentes
grabaciones se pueden asimilar. La tumbadora hace su acompañamiento estándar o Marcha y el
bongó ejecuta también su patrón estándar denominado Martillo. Las palabras encerradas en
paréntesis al lado del título del presente párrafo, son otras denominaciones que se encuentran en
diferentes partituras; se escoge la palabra en negrilla con la finalidad de agrupar términos, teniendo
en cuenta la practicidad y diferenciación que dicha palabra sugiere. A continuación la notación
musical del patrón estándar de Cascara en cada instrumento junto con la clave:
2.7.6 Brillo (Campana timbal, campanas, cencerro, bell, bell´s, bridge)
Esta palabra hace referencia al cambio de patrón por parte del timbalero, donde empieza a ejecutar
un nuevo patrón en el cencerro o campana grande del timbal. Se suele confundir esta palabra con
el termino Bridge, que en ingles significa puente, y es básicamente porque es en esta sección de la
composición (puente) donde se suele utilizar este patrón. Este patrón sirve de intermedio entre el
cascareo o cascara y el patrón de Full-campana. Por lo general se usa en los puentes o en el primer
coro; antes de que vengan los pregones. "Changuito" (1996) afirma que el creador de esta célula
rítmica en el timbal, fue el tumbador de la reconocida orquesta Aragón de Cuba, “Agapito”. El
tumbador acompaña con el tumbao estándar acentuando la parte tres de la Clave y el bongosero
por lo general suelta un poco el patrón del martillo (no por completo) y dialoga junto al movimiento
melódico principal que se venga presentando con pequeñas frases rítmicas. Se pueden usar el güiro
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o las maracas, en ocasiones se usan los dos. Se aconseja escuchar diferentes grabaciones y poner
especial atención en los fraseos que hagan los bongoseros.
2.7.7 Full-campana (Campanas, Bells, Campana Bongó, mambo bell, doble campana, cencerros)
Esta combinación de palabras se refiere al momento en que, tanto el bongosero como el timbalero,
interpretan sus respectivas campanas con los patrones estándar. Mientras que el tumbador varía
un poco su marcha o tumbao tradicional, acentuando en la tumbadora la parte tres de la clave.
Principalmente acompaña momentos como el montuno, los mambos y la sección de coro/pregón.
Existen diferentes estilos a la hora de interpretar este patrón, lo cierto es que sugiere un punto
candente y de elevada intensidad en la pieza musical. Aquí, bongosero y timbalero, entrelazan
dichos patrones generando confort y estabilidad en el ritmo.
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2.7.8 Plato-campana (Plato, platillo)
Cuando en la partitura aparece esta expresión, se refiere básicamente a los cambios que suceden
en el timbal y la campana de bongó. Este patrón se utiliza principalmente cuando la sección del
mambo o moña10 está en su máxima expresión. Es necesario entonces crecer las dinámicas y la
expresión interpretativa musical a como dé lugar. En las Moñas o mambos más elaborados, es usual
que la percusión vaya creando gradualmente nuevas dinámicas, cambiando de ritmo e intención en
cada repetición del mambo, hasta llegar a este patrón que sería el de mayor intensidad. El timbal
empieza a hacer un patrón rítmico muy parecido al de la cascara (en ocasiones es el mismo) pero
esta vez en el plato. Apoya de forma libre acentos y figuraciones referentes al espectro sonoro que
viene creando la orquesta. El bongosero en ocasiones continua con el patrón estándar en su
campana o ejecuta diferentes variaciones: la más usual es hacer el mismo patrón de cascara que
hace el timbal, y lo interpreta en la boca de la campana; otra forma conocida es hacer este mismo
patrón pero alternando los timbres graves (boca) y altos (cuerpo) de la campana. Las tumbadoras,
y en general el resto de instrumentos, en este modo de acompañar, suelen tener ciertas libertades
en cuanto a improvisación y creación de dinámicas, todo en relación a la clave y al ambiente sonoro
que se presenta.
2.7.9 Son Montuno – Guaracha – Mambo (Salsa)
Estos tres términos pueden tener acepciones diferentes según el contexto. Para esta ocasión, se
agrupan en la misma categoría ya que, en teoría, en un ensamble de Salsa tradicional, estos ritmos
se ejecutan con los mismos patrones o suenan muy parecidos. Rendón (2001) afirma que la
guaracha y el mambo se ejecutan con mayor velocidad y agresividad que el son montuno, pero que
se utilizan básicamente los mismos patrones rítmicos y que las diferencias se aclaran escuchando la
música. Es preciso aclarar nuevamente que cada uno de estos ritmos, como géneros musicales,
tienen sus particularidades y sus propios desarrollos, pero como patrones y células rítmicas, que es
10 Sección en donde se desarrolla el mambo principal, generando a partir de éste nuevos mambos.
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lo que interesa en este momento, tienen connotaciones similares dentro del ensamble. La Guaracha
es una palabra de origen Español (Andaluz) y su danza es un zapateo (Giro, 2007). Es un género de
canción bailable, generalmente con temáticas cómicas y sarcásticas en su lírica. Por su parte el son
montuno es un hibrido de un género predecesor llamado; Son. El son montuno es básicamente la
sección del estribillo o montuno de la elaborada estructura del Son (Mauleón, 1999). Arsenio
Rodríguez al agregar trompetas, piano y una tumbadora al formato tradicional del Son, refuerza el
nuevo estilo de interpretar el Son; el Son Montuno. Este nuevo formato, con que se interpreta el
son montuno, es llamado Conjunto; formato instrumental propio de la cultura cubana. Por otro lado
el Mambo es una sección que se le añadió a un género famoso llamado Danzón, con el fin de hacerlo
más comercial, variado y llamativo.
Notación: ver patrones rítmicos de cascara, brillo y full-campana.
2.7.10 Danzón
El danzón es un baile de salón cubano creado por el compositor matancero Miguel Failde y Pérez en
1879, para amenizar una danza o baile criollo propio de la época. Tiene sus orígenes en la
Contradanza. Para hacer más dinámico el género, se crean híbridos entre el danzón y el son como
el Danzonete. En sus comienzos el danzón se acompañaba solo con timbal. Se fueron añadiendo
instrumentos como el güiro y la tumbadora. El timbal desarrolla una célula rítmica que se denomina
Baqueteo, y del cual se desprende el acompañamiento que realiza tanto el güiro como la tumbadora.
“el danzón en sus orígenes no tenía la sección final, el montuno; que agregaba dinámica y le daba
otro aire más alegre, su adición se debe a un compositor cubano que se llamó José eufé”.11
11 Entrevista incluida en el documental Danzón Baile Inmortal. S.f. https://www.youtube.com/watch?v=qeGULnEbEUI consultado el 12 de septiembre de 2016.
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2.7.11 Pachanga
La pachanga es una combinación de ritmos que envuelven al merengue, el son montuno, el mambo
y otros ritmos tropicales candentes. Arsenio Rodríguez señala en una entrevista12 publicada en la
revista Nuestra Historia de “El Diario La Prensa” de Nueva York, que la pachanga proviene de
Santiago de Cuba. Que antes se le llamaba con el nombre de “Chivo” y que se interpretaba con el
Tres cubano, el bongó o tumbadora, una tinaja con un hueco en uno de sus costados que servía de
contrabajo (se soplaba) y las Claves. Arsenio señala que la pachanga se alimenta del lenguaje del
Merengue, debido a que muchos trabajadores llegaban a cuba desde Santo Domingo a trabajar en
las plantaciones de caña. La Pachanga, asegura Arsenio, es una composición musical bailable, de son
montuno y zapateo cubano. Tradicionalmente se ejecuta con la instrumentación propia del formato
de Charanga13. En el ensamble de la salsa, el timbal ejecuta un patrón con la mano derecha en la
campana pequeña o “coquito”, acentuando levemente con la mano izquierda el contratiempo de
cada pulso. El bongosero en ocasiones se queda haciendo martillo en el bongó, pero lo más común
es que acompañe este ritmo con el patrón estándar en el Güiro. En las tumbadoras sucede una
variación, generando un nuevo aire.
2.7.12 Cha Cha Chá
Este estilo está basado en la parte final del danzón. Creado por Enrique Jorrín, que quiso hacer un
movimiento que fuera más fácil para bailar. El nombre proviene del sonido característico que hacen
los pasos de los bailadores; cha cha chá. “Lo que al principio empezó como parte añadida a la
estructura del danzón se convirtió en un estilo propio, y creó una sensación durante los años 50”
(Mauleón, 1999, p.61). El fenómeno del cha cha chá se dio en diferentes tipos de agrupaciones pero
fue en la charanga donde encontró una sonoridad característica y donde ganaría mayor
reconocimiento. El timbal marca las negras en la campana pequeña, o campana Cha cha. La conga
12 Articulo y entrevista hechas por José Torres Cintrón para “El Diario La Prensa”, recuperado de http://www.herencialatina.com/La_Pachanga/la_pachanga_enloquece.htm 13 Reconocido formato instrumental cubano que contiene violines y flauta.
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lleva su patrón estándar, con algunas diferencias propias del género. El bongosero en este ritmo
acompaña en el güiro, con el patrón estándar.
2.7.13 Guajira
Tradicionalmente la guajira es un estilo de la Trova14 cubana donde se destaca la letra. Como
termino significa “campesina”, por lo que se infiere que es música de campesinos o “guajiros”. La
Guajira-son fue un hibrido donde se tomó elementos del baile característicos del son. Estas
cadencias suelen mantenerse durante toda la composición, para destacar las líneas melódicas de
las voces y sus letras. Que generalmente están pensadas en forma de Décima.15 Tiene un ritmo más
lento.
14 Composición poética diseñada para ser cantada. Se desarrolla en Francia desde el S. XI. En Cuba se hizo popular desde la década de 1850, con cantantes (trovadores) que, acompañados de una guitarra, recreaban con su trova situaciones cotidianas. 15 Estrofa constituida por diez versos octosílabos.
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2.7.14 Bolero
Es un género que se deriva de la trova cubana. Representativo de una cultura caribeña ansiosa de
amor y deseo; “el eterno corruptor de mayores”. La guitarra y el trovador, son la dupla perfecta en
donde se reproducían y creaban los boleros de antaño. No se debe confundir con el bolero español,
que deriva de una tradición completamente diferente y tiene incluso otra métrica. En un principio
su formato instrumental se basaba en un trio de guitarras y cantantes, poco a poco y debido al
surgimiento de la radio y la masificación que ésta generaba, fue ganando adeptos por todo el
continente americano e incursionando en bastedad de formatos y situaciones. Mucho se dice de la
creación y establecimiento del bolero como género, algunos sitúan su comienzo desde los años
1750 y otros afirman que fue en la década de 1840. Uno de las primeras composiciones que se
denomina como bolero fue Tristezas, compuesto por José Pepe Sánchez hacia 1883. Una de las
agrupaciones más reconocidas en el mundo del bolero es el Trio Matamoros. Benny Moré ha sido
uno de los cantantes representativos del bolero, su legado musical trasciende fronteras y décadas
completas, manteniendo vigente sus composiciones. Se reconoce también su trabajo como director
de orquesta y compositor.
La salsa como genero catalizador de una cantidad considerable de ritmos, géneros y subgéneros
musicales, no podía dejar de lado al bolero y es aquí donde se encuentra la importancia de nombrar
este género y como se mezcla con la salsa. Es un ritmo lento, cadencioso y con melodías suaves y
ligeras. El bolero-son y el bolero cha-cha son híbridos que han surgido por la mescla incesante de
géneros musicales, dándole aires frescos a las composiciones tradicionales del bolero. Se
interpretaba con guitarras, bongos y maracas, con el paso del tiempo se hicieron las respectivas
adaptaciones al formato contemporáneo de la salsa, donde el timbal muchas veces semeja el patrón
de las maracas o lo duplica. El bongó hace su patrón tradicional de martillo, improvisando y creando
frases, dialogando siempre con la línea melódica predominante. Al principio solo se usaba una
tumbadora; que ofrecía una mejor estabilidad rítmica para que el bongó pudiese ir más suelto. Con
el tiempo se hizo la respectiva adaptación del patrón para que fuera tocado con las dos tumbadoras.
El bolero se escribe en 4/4 es decir que su pulso es de negra. Cuando se mescla con el tumbao de
salsa tradicional, la sensación es que el bolero queda al doble de tempo más lento. Lo importante
es no confundirse a la hora de contar y hacer la salvedad que el pulso de blanca equivaldría al nuevo
pulso de negra y viceversa. A continuación la respectiva notación musical del bolero para el
ensamble tradicional de percusión en la salsa:
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2.7.15 Caballo (Sucu Sucu)
El sucu sucu es un ritmo que nace en la isla de pinos (actual isla de la juventud) es una variante del
son, su estructura musical es muy similar a la del son montuno (EcuRed, EcuRed, 2016). Se destaca
la interpretación de este género por parte del cantautor Ramón (Mongo) Rives Amador. El formato
instrumental tradicional se compone de: bongó, Güiro, tumbadora, bandurria y el machete; que se
raspa con un cuchillo y se incorporó en forma de instrumento musical al formato. Para el ensamble
de percusión en la salsa la tumbadora realiza acentos con golpes secos en los tiempos fuertes del
compás y un golpe abierto en el contratiempo del segundo pulso. . El patrón en el timbal se
desarrolla en la campana pequeña. El bongosero por lo general acompaña con la campana. En las
últimas décadas a este ritmo se le conoce con el nombre de caballo o “a caballo”.
2.7.16 Plena
La plena es una expresión cultural de puerto rico que integra música, baile y canto. Sus orígenes se
ubican a mediados de 1880 en la cuidad de Ponce, Puerto Rico. En sus comienzos su formato
instrumental era la guitarra, acordeón y el pandero (similar a una pandereta pequeña pero sin
sonajas), luego se fueron añadiendo instrumentos como el cuatro y el güiro (güícharo).
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tradicionalmente se acompaña con tres panderetas: pandereta seguidor; que da un tono bajo,
pandereta punteador; que tiene un tono intermedio y la pandereta requinto, el cual tiene el tono
más agudo de este juego y no tiene un patrón estándar, como los otros dos, sino que tiene una
función de improvisación. La transición al formato de salsa se genera en las adaptaciones que hace
las tumbadoras de los patrones que originalmente ejecutan las tres panderetas. El bongosero
nuevamente acompaña con el güiro (güícharo). El timbal también realiza adaptaciones con las
campanas, integrándose así al ensamble.
“… y fue en Ponce, Ponce señorial, ciudad celosa de sus tradiciones de raíz española, donde
había de popularizarse nuestra más conocida expresión musical afro-antillana; la plena
Puertorriqueña. La Plena, satírica, juguetona, irónica en su contenido, aprovechando como
en el romance español, lo circunstancial del momento, para comentarlo y elaborarlo…”.16
2.7.17 Bomba (Puerto Rico)
Este es otro de los ritmos más populares de la isla de Puerto Rico que con el transcurrir de los años
se ha mesclado e integrado al extenso circuito rítmico de la salsa. Hidalgo (1995) señala que la
bomba se compone a su vez de varios ritmos. Entre los más conocidos esta la bomba xicá, cumbé,
holandés que se ejecutan en subdivisión binaria, y refiere también que existe un tipo de bomba con
subdivisión ternaria; bomba yubá. Tradicionalmente la bomba se interpreta con tambores hechos
con barriles de almacenamiento, a los cuales se les ajusta los parches que generalmente son de
cuero de chivo; el Buleador, que tiene un tono grave, con cuero de chivo (macho) genera un ritmo
básico que estabiliza el patrón y el otro tambor se denomina Seguidor (primo); que tiene un tono
más agudo y se hace con piel de chivo (hembra), este tambor dialoga con los movimientos que hace
el bailador. Otro instrumento característico es el Cuá que es el conjunto que hace un barril pequeño
a unos palos, generando un patrón que también se denomina cascara, pero que tiene otra figuración
rítmica. Este patrón que ejecuta el Cuá, se trasplanto, primero al Jamblock, por que generaba un
sonido similar al cuerpo de los barriles, luego, buscando una sonoridad mucho mayor se empieza a
16 Relato incluido en el documental La Plena. Instituto de Cultura Puertorriqueña. S.f. https://www.youtube.com/watch?v=vjQfgbAmozQ consultado el 12 de septiembre de 2016.
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interpretar en las campanas y es lo que hace el timbal. Las tumbadoras básicamente hace la
adaptación de los barriles o tambores tradicionales y el bongosero puede acompañar con las
maracas, rellenando con todas las corcheas del compás, en la tradición la maraca la interpreta la
cantaora, acompañando siempre a lo que hace el tambor buleador. (Puerto Rican Institute for Arts
and Advocacy, 2016) El ritmo que se describe a continuación es la adaptación más común que se
hace de la bomba, para el formato tradicional de la salsa:
2.7.18 Oriza (Ritmo Gangá)
Mucha gente refiere que el ritmo de Oriza fue creado por Rafael Cortijo. Por otra parte se comenta
que este término (Oriza) fue utilizado por un cubano de nombre Silvestre Méndez para referirse y
promover un estilo de música que tiene como base un ritmo antiguo y carnavalesco que aparece en
la inmediaciones del caribe cuyo nombre es Gangá.17 Lo cierto es que a través del trabajo de Rafael
Cortijo y sus grabaciones, este ritmo fue conocido y comercializado a nivel mundial. A continuación
se presenta el patrón rítmico estándar que se infiere de la mayoría de grabaciones que utilizan este
ritmo:
17 Comentario tomado de un foro que se realiza en la página www.lasalsavive.org http://www.lasalsavive.org/forum.salsa/index.php?topic=438.0 consultado el 27 de septiembre de 2016.
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2.7.19 Afro
Muchos de los géneros y ritmos aquí mencionados se derivan directamente de la música folclórica
cubana. Mauleón (1999) señala que el afro es uno de los muchos híbridos que se le hicieron al Son
(Afro-son). Es un patrón rítmico que se deriva de un ritmo sagrado ejecutado por tambores Batá. Se
popularizo en la década de los años 40. Y es comúnmente interpretado en formatos como la
charanga y el conjunto. Los instrumentos del ensamble desarrollan básicamente la misma célula
rítmica, en donde se alternan los sonidos alto y grave de cada instrumento.
2.7.20 Guaguancó
El guaguancó es uno de los tres ritmos principales que integran el circuito de la Rumba18 Junto a la
rumba Columbia y la rumba Yambú. Estos tres ritmos principales de la rumba se interpretan en tres
tumbadoras: salidor, tres golpes y quinto. Adicionalmente a estos tres tambores, en ocasiones, se
emplean dos cajones, uno pequeño que hace las veces del quinto en algunas partes, y uno más grave
que sirve de tumbadora o salidor. Las claves tocan el patrón de la clave. Se emplea una pedazo de
madera que se percute con baquetas y se hace un patrón rítmico denominado palitos (Muleon,
1993). En ocasiones también se usan cucharas, mesas y en general todo lo que se pueda percutir.
La rumba Columbia y la rumba yambú se desarrollaron en mayor medida en la provincia de
Matanzas, en cambio el guaguancó fue desarrollado en la Habana. En la ejecución de estas tres
formas de rumba se diferencia tres velocidades, siendo la rumba yambú la más lenta, el guaguancó
intermedio, y la rumba Columba la más rápida.
En su forma primitiva el guaguancó estaba formado por tres secciones:
La primera parte era la "diana": Un fragmento melódico en el cual el cantante, con mucho
aplomo, improvisaba algunos "tralalala lalá", sin ningún significado textual, sino con el
objetivo de tararear la melodía que desarrollaría durante el canto. Es que, como el grupo de
18 Complejo cultural cubano de raíces africanas en donde se integra canto, baile y música.
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guaguancó carece de instrumental melódico, es la voz humana la encargada de toda la
melodía.
Después, el cantante introducía el tema de la canción, el texto. El texto del guaguancó trata
acontecimientos diarios referidos o a las personas específicas o a las cosas. Los versos podían
ser décimas (estrofa octosílaba de diez versos también llamada "espinela". Son versos
pareados), o incluso prosa. La temática de los guaguancós es frecuentemente luctuosa o
melancólica.
En la tercera sección todos los miembros del conjunto entran en un frenesí rítmico mientras
se repite un estribillo. Es de una alegría desbordante que sirve de contrapeso a la tristeza del
tema, es una relativización de la desgracia que marca la alegría de la vida. El negro es
esclavo y se ríe. En esta sección, como en todos los formatos de llamada y de respuesta, el
coro repite un patrón, estribillo o sistema de frases, mientras que el cantante improvisa.
(EcuRed, EcuRed, 2016).
Para el ensamble de percusión en la salsa hay varias formas en que se puede interpretar el
guaguancó. La más común es que el timbalero toque el patrón de palitos o cascareo en la paila del
timbal y la clave en el Jamblock, el conguero puede hacer la adaptación de los patrones que hace el
salidor y el tres golpes en la conga y la tumbadora, y el bongó haría las veces de quinto, improvisando
frases respecto a la melodía principal. Otra forma es que el bongosero hace lo que compete al
conguero en las tumbadoras y el conguero ejecuta una tercer tumbadora con afinación aguda
haciendo las veces del quinto. A continuación se presenta la adaptación del patrón estándar de
guaguancó para el ensamble de percusión en la salsa:
2.7.21 Songo
El songo es un género musical cubano creado y difundido hacia mediados de 1970 por orquestas
como Los Van Van, la Ritmo Oriental, Los Latino, el Grupo Irakere, entre otros. Tiene muchas
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variaciones e influencias de ritmos y bailes como el Mozambique y la conga19, y de géneros musicales
como el Jazz y el Funk. Para conocer y ahondar más sobre el songo como género musical se
recomienda el trabajo video grafico La Historia del Songo de José Luis Quintana “changuito”, donde
se encuentran diferentes ejemplos y variaciones del songo. Para este trabajo se tomara como
ejemplo el siguiente patrón:
2.7.22 Pilón
Ritmo tradicional de la parte oriental de Santiago de Cuba creado por Enrique Bunde, enriquecido
y masificado por los aportes musicales de Pacho Alonso en su grupo Los Bocucos ("changuito",
1996). En Colombia, el ritmo pilón, ha resurgido y forma parte del sonido característico de lo que se
conoce hoy en día como salsa choKe.20
19 Baile popular cubano de origen africano que complementa y enriquece las comparsas en diferentes festivales. 20 Estilo de salsa creado en la costa pacífica colombiana en donde se mesclan sonoridades urbanas como el Rap y el reggaetón con los ritmos tradicionales de la salsa.
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2.7.23 Merensongo
Este ritmo es otro patrón que pertenece al circuito del songo. Es una combinación que se crea a
partir de los aires rítmicos del songo y el merengue de Republica Dominicana. Los formatos
instrumentales donde se desarrolló este género no solían usar bongosero, por lo que los diferentes
patrones se pensaron sin incluir el bongó como parte del ensamble. En el ensamble tradicional de
salsa, la mayoría de ritmos que provienen del songo, se tocan con timbales, tumbadoras y güiro.
2.7.24 Bota
Movimiento o patrón rítmico que forma parte del Songo.21 Se suele ejecutar en el centro del
“numero” o pieza musical, como extensión o variación de la sección del montuno ("changuito",
1996). Este nombre (bota) se le asigna de manera espontánea y según changuito no tiene un
contexto más allá de la excitación de estar tocando y sugerir una variación. Inicialmente es un patrón
pensado para el set de batería, tumbadoras y güiro, pero con el paso de los años se ha trasplantado
al formato tradicional de percusión en la salsa.
21 Género musical cubano que integra elementos del Jazz y el Funk. Desarrollado a partir de los años 70 en cuba con la orquesta Los Van Van y otras agrupaciones contemporáneas.
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2.7.25 Mozambique (Cuba)
En 1963, el percusionista cubano Pedro Izquierdo más conocido como Pello el Afrokán da a conocer
su nuevo ritmo llamado Mozambique (EcuRed, EcuRed, 2016). Pello organiza y dirige el baile y la
instrumentación propios del ritmo y realiza varias giras a nivel mundial visualizando y promoviendo
este ritmo. A continuación se presenta la adaptación del ritmo al estilo cubano en el ensamble de
percusión en la salsa:
Mozambique (Puerto Rico)
En Puerto Rico hubo una asimilación diferente del ritmo original del Mozambique, tanto así que esta
nueva variación ganó reconocimiento y fue difundido en los Estados Unidos y otras partes del
mundo. Por esta razón se referencian las dos formas conocidas de interpretar el ritmo, el estilo
cubano y el estilo puertorriqueño. A continuación se presenta la adaptación del ritmo al estilo
puertorriqueño en el ensamble de percusión en la salsa:
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2.7.26 Cumbia
La cumbia es una manifestación cultural propia del litoral caribe Colombiano. Es una mezcla de
danza, música y canto, donde confluyen tres culturas aportando diversidad y mestizaje. El ritmo y
los tambores africanos, la caña de millo y las gaitas de procedencia indígena y el verso e
indumentaria española hacen de la cumbia la perfecta combinación cultural que define e identifica
en gran medida al pueblo de Colombia.
La instrumentación varía dependiendo la región donde se toque. Los instrumentos más comunes
son: la tambora; tambor grande que se ejecuta con baquetas, el llamador; que es un tambor de
dimensiones pequeñas que se interpreta generalmente sobre las piernas del ejecutante con el
parche hacia un lado y se puede interpretar con las palmas de las dos manos o con una baqueta en
una mano y la otra tocando el cuero del tambor, el tambor alegre; el cual se encarga de jugar,
responder y acompañar con repiques o revuelos22 las melodías principales o la voz, el maracón;
maraca más grande rellena de semillas, el guache; de cuerpo alargado y forma cilíndrica relleno de
semillas, la gaita hembra; de origen indígena, posee cinco orificios y es la encargada de las melodías
principales, la gaita macho; que tiene la función de acompañar a la gaita hembra marcando notas
guías y creando así un tejido armónico característico. En otras regiones se utilizan instrumentos
como la gaita corta que tiene seis orificios y la caña de millo que es una especie de flauta pequeña,
estos últimos dos instrumentos tienen una función netamente melódica dentro del ensamble típico.
Existen varias formas de interpretar este ritmo dentro el ensamble de percusión en la salsa: 1) el
timbal hace las veces de tambora, ejecutando el patrón estándar de la tambora en el Jamblock y el
parche, el conguero hace adaptaciones juntando golpes característicos del llamador y el alegre al
mismo tiempo y el bongosero ejecuta el maracón o el guache o el güiro. 2) el timbalero reemplaza
la sonoridad del maracón o el guache en el plato y a su vez interpreta el patrón de la tambora en el
Jamblock y el parche, el conguero hace lo que atañe al tambor llamador bien sea en la conga o en
la tumbadora mientras el bongosero repica en la conga que queda libre. 3) en ocasiones, y para
respetar un poco la sonoridad de la cumbia tradicional; el timbalero y el conguero realizan lo mismo
que en el numeral 2, y es el bongosero quien ejecuta un tambor alegre tradicional. Existen más
formas, lo importante es poder suplir parcialmente con los instrumentos propios del ensamble de
la salsa, lo que hacen los instrumentos típicos, como sucede en las adaptaciones que se hacen de
otros ritmos de otros países. A continuación se presenta la adaptación más común que se hace de
este ritmo en el formato de percusión en la salsa, en donde el timbalero ejecuta el plato y el
Jamblock haciendo las veces de maracón y tambora, el conguero suple parcialmente los sonidos del
tambor alegre y el llamador y el bongosero toca el güiro, para cerrar un poco más la sonoridad y
darle esta vez un tinte más salsero:
22 Especie de improvisación donde el tamborero (ejecutante del tambor) dialoga con las melodías principales, incitando nuevas dinámicas y cadencias que agiten al bailador principalmente.
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Capítulo 3
3. Desarrollando las partituras
Para este capítulo se amplían y desarrollan los conceptos referentes a las partituras. Se irá
seccionando la creación de las partituras de lo extenso a lo breve. Se explica la forma estándar que
se encuentra en la mayoría de composiciones, cuál es su relación con el formato instrumental y el
rol de la percusión en cada una de las secciones. Se introduce el concepto de tipos de partitura,
donde básicamente se presenta qué tipo de información es necesaria para la interpretación y que
otra se puede obviar en determinados casos. Tipos de marcas, léxico, abreviaturas y en general
datos pertinentes para la ejecución por parte de los percusionistas. Por último se presentan
conceptos de edición, la forma en que conviene organizar toda la información de la cual se dispone,
como visualizar las estructuras de los compases, los detalles que contienen cada uno y la distribución
de los mismos en el pentagrama. Toda esta parte de la edición tiene el propósito de entregar al
intérprete la información que necesita de forma práctica, sistemática y lo más clara posible.
3.1 Referencias de teoría y notación musical para el percusionista “no académico”.
Sin lugar a duda es necesaria la comprensión de teoría musical para la elaboración e interpretación
de las partituras. En un principio se quería explicar y exponer, dentro de este trabajo, aspectos
propios de la teoría y la notación musical que en su momento sirvieran de apoyo, complemento y
guía para los músicos “no académicos”; pero se ha llegado a la conclusión que, si bien es vital
entender y dominar este aspecto de la música, no es menester del presente trabajo desarrollar dicha
explicación, al igual que no se pretende tampoco enseñar a leer música desde cero, no obstante,
con el fin de cualificar y mejorar el desempeño, desde lo académico, de los percusionistas y músicos
en general que no dominan de manera clara y precisa aspectos de teoría y notación musical, se ve
la necesidad de referenciar trabajos muy serios y especializados que garanticen una comprensión
adecuada de dichos elementos, desde lo básico (si es necesario) hasta aspectos de teoría y notación
más avanzados, según el interés y la búsqueda personal del interprete.
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Los siguientes textos presentan información organizada y especializada de teoría musical:
Curso Completo de Teoría de la Música por Vanessa Cordantonopulos. En este trabajo se
explican elementos musicales básicos, empezando por el pentagrama, los compases, las
claves, las figuras musicales, los silencios, las barras de compases, signos de repetición,
pasando por otros elementos fundamentales de la música como las escalas, acordes,
tratamientos melódicos y armónicos, todo encaminado a nutrir y complementar
información necesaria a la hora de querer leer e interpretar piezas musicales.
Teoría Musical y Armonía Moderna por Enric Herrera. En este texto se explica de manera
sistemática y progresiva aspectos básicos y avanzados de teoría, notación y armonía
musical, comenzando con la explicación de temas básicos como El compás, las ligaduras,
elementos rítmicos como la sincopa y el contratiempo entre otros, hasta llegar a temas
referentes a la tonalidad, construcción de acordes, tratamientos melódicos y armónicos.
Como Interpretar Partituras en la Batería por Ramón Ángel Rey. En este trabajo Rey señala
los elementos de teoría musical que competen esencialmente al intérprete de batería, por
ende sirve de guía para los instrumentistas de percusión dentro del ensamble en la Salsa.
Desarrolla aspectos básicos de notación musical, encaminados a brindar herramientas
específicas a los percusionistas, con el fin de mejorar y cualificar su desempeño y acercar a
la teoría y notación musical a quien no maneja estos elementos.
3.2 Forma: secciones de la forma
Cuando se habla de Forma, en un contexto musical, se refiere a la manera en que están organizadas
y distribuidas las diferentes secciones que comprenden una pieza musical. Si bien estas secciones
varían dependiendo el interés y la creatividad del compositor, en la salsa, se encuentran parámetros
y situaciones muy demarcadas que sugieren una estructura para este tipo de música los cuales a
través de este trabajo se irán describiendo.
Las diferentes secciones y su respectiva organización que podemos encontrar dentro de una obra
musical para música salsa, varían dependiendo el estilo de la salsa que se esté tocando y también
depende del orden y la distribución que haga con ellas el arreglista o compositor del tema. Todas
las secciones pueden aparecer en orden aleatorio, incluso reaparecer, lo que quiere decir esto es
que lo importante es saber reconocer las secciones para entenderlas y manipularlas.
Introducción: Intro
Una de las primeras secciones que aparece en la mayoría de composiciones, y no solo en la salsa, es
la Introducción. O también llamada Intro; se refiere a un fragmento de música que generalmente
está en el inicio de la pieza musical, esta sección como su nombre lo indica sirve para introducir o
dar apertura para el tema general; bien sea la voz (verso), o en caso de música instrumental, la parte
A del tema. En la salsa, esta sección varía mucho dependiendo del compositor o el estilo de salsa
que manejan diferentes agrupaciones. Su extensión está supeditada por el ingenio del compositor.
Esta progresión de acordes por lo general está acompañada por una melodía que se ejecuta en el
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Brass; en ocasiones es un Obligado que tocan solo el piano y el bajo. A veces la introducción es un
solo golpe ejecutado por toda la orquesta, un ejemplo de ello es el tema “Que pena” de Los
Hermanos Lebrón, donde la introducción no tarda más de un compás. En otros casos la Intro sirve
de Coda para la finalización de muchas de las composiciones, donde se retoman todos sus
contenidos melódicos, armónicos y rítmicos, y se genera recordación en el oyente.
En el caso de la percusión, muchas veces inicia con el patrón de la cascara inmediatamente. Otras
veces con solo el patrón de la Clave. Otras ocasiones la percusión inicia con compases de silencio,
pequeños adornos en el plato del timbal o semillas mientras los demás instrumentos introducen el
tema. En ocasiones van entrando instrumento por instrumento generando atmosferas diferentes.
En todo caso, la Intro es una sección muy importante en una composición, y con ella se muestra
mucho del lenguaje y estilo musical que encontraremos a lo largo de la obra. Establece, en un
principio, el contenido melódico, armónico y rítmico que tendrá la pieza en adelante.
Verso: Estrofa - Poema – Tema – Melodía
Para el caso de la música instrumental, la letra A sugiere la exposición de la melodía principal o tema
de la composición. Es una parte contundente que estabiliza y afirma la intención de la pieza musical.
Se le suele llamar de varias formas: Verso, estrofa, poema, tema o melodía. En un tema cantado es
cuando inicia la voz principal con el primer verso de la canción; pueden existir dos o más versos o
estrofas. En el transcurso de toda la canción puede volver a aparecer dependiendo el gusto del
compositor, en cualquiera de los casos, esta sección es parte fundamental y estructural de la obra.
Piano y bajo acompañan con el tumbao tradicional, armonizando y dando color. Todo en relación
coherente con la línea melódica que tiene el verso. En ocasiones el Brass acompaña sutilmente con
notas de paso entre los acordes o un pequeño background. En todo caso no se genera Mambos
como tal y simplemente estabilizan el colchón armónico. En muchos de los casos no tocan nada.
En esta sección, la percusión generalmente acompaña; el Timbal lleva el patrón de la Cascara, las
congas hace el patrón de Marcha o el tumbao estándar en una sola conga y el bongo hace el Martillo.
En ocasiones se generan patrones diferentes en el primer verso, para volver al cascareo después en
el segundo verso o viceversa. El ritmo que se aplique depende del arreglista o gusto del compositor.
Puente: Bridge (Brillo).
Lo más habitual para esta sección es que este situada después del/los verso/s, y que anteceda a la
sección del montuno o Coro. Puede aparecer en cualquier parte del tema pero por regla general es
una sección de transición de una parte a otra. A veces se genera un pequeño Obligado, donde el
bajo y el piano hacen la misma figuración. Aquí la percusión juega un papel clave y se generan
algunos cambios en los patrones de los instrumentos; la Conga puede seguir en su patrón de marcha
habitual, mientras que el timbal hace el patrón de Brillo. El bongo puede empezar a repicar con
mayor ímpetu en concordancia con lo que viene haciendo la voz principal o con quien lleve la
melodía. En ocasiones, el bongosero, en esta sección, interpreta su campana junto con la del
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timbalero lo que se denomina en muchas partituras para percusión como; Bells, Campanas,
Cencerros o Full-Campana.
Sección del Montuno: Coro, Coro-Pregón, Solos, Cue´s.
Puede tener varias acepciones pero se conoce como la sección del Coro o Coro-Pregón. Muleón
(1993) señala que esta parte del tema recibe el nombre de Sección del Montuno, en la cual también
se encuentra una parte donde la voz principal improvisa llamada Pregones, los cuales se alternan
con el coro. También pueden aparecer improvisaciones instrumentales en esta sección (Solos) que
pueden o no estar intercaladas con el coro principal. Para abandonar estas partes y seguir con el
rumbo de la canción, lo más común, si no está determinado en la partitura, es que el director de la
orquesta, con una señal o conteo predeterminado (Cue), indique el fin de la sección y por
consiguiente el paso a una nueva. A este conteo se le suele llamar Dos-Cuatro, que se refiere a la
forma en que se cuenta, en compas partido; empieza dos compases antes de la nueva sección. La
sensación o feeling en esta parte del tema es fuerte y contundente. La percusión acompaña esta
sección con timbres más agudos y marcados; el bongosero ha dejado de lado su bongo y acompaña
con el patrón estándar de su campana, la conga continúa su marcha y lo más común es que inicie
una variación utilizando la Tumbadora, en donde enfatiza en mayor presencia el lado tres de la clave.
El timbalero por su parte acompaña con el patrón estándar en el cencerro.
Sección del Mambo: Mambo, Brass, Metales.
Sección explosiva donde los metales o vientos son los que generan un nuevo ambiente. En esta
sección las líneas melódicas de cada instrumento de viento se entrelazan formando bloques
armónicos con cadencias y figuraciones rítmicas que pretenden agitar la música. En ocasiones, antes
que empiece el mambo en el Brass, el piano y el bajo acompañan esta sección con movimientos
diferentes al tumbao tradicional, haciendo la misma figuración entre ellos, a esto se le denomina
Obligado. Sirve muchas veces de preámbulo para el mambo que se avecina.
Cuando esta sección empieza, la percusión acompaña con movimientos más marcados. Estas
secciones suelen ser grupos de 8 o 16 compases, por lo general la percusión va aumentando las
dinámicas y la intensidad en su ejecución para cada uno de estos grupos que se repiten y, así se
logra, en cada repetición, tener ambientes y colores distintos. El Bongo hace el acompañamiento
tradicional con su campana. El Tumbador hace su patrón estándar en las dos congas y el timbal
acompaña con el cencerro. Cuando el Brass está en la cima, el timbalero ejecuta en el Plato un
nuevo patrón, para crear un nuevo ambiente. En ocasiones cuando el timbal está haciendo dicho
patrón en el Plato, la campana del Bongo también cambia, en su momento se referirán dichos
cambios. Cabe resaltar que todos estos cambios en los patrones de los instrumentos, están
delimitados por el concepto de la Clave, de allí se generan todos los posibles cambios por pequeños
que sean.
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Sección del Mambo: MOÑA, Mambo II (Opcional), Brass, Metales, Especial, Mambo Jazz.
Esta parte es opcional, aunque aparece en muchas composiciones, es característica de las
presentaciones en vivo. Se considera una repetición del primer Mambo, la gran diferencia es que
aquí, en esta repetición, tiene un carácter más improvisado, donde cada instrumento de viento
recoge fragmentos de la melodía principal (Mambo principal) y aporta elementos diferentes para
crear un nuevo motivo. Acompañan en forma de “coro” a quien esté improvisando. Puede que se
vayan sumando los distintos instrumentos de viento uno tras de otro, es decir; que entre primero
el trombón, luego el saxo y se adhiera la trompeta para crear el clímax al final. La Moña, aparece en
la sección del mambo o en la sección del montuno indistintamente. No se conoce muy bien porque
se le llama moña, pero tiene las cualidades anteriormente mencionadas que la describen y definen.
La descripción de lo que hace el resto de integrantes de la orquesta, en esta sección, es básicamente
igual a la que mencionamos en la sección anterior. Cabe aclarar, que al ser esta, en su esencia, la
repetición de otra sección, y al tener elementos de improvisación, se deja un margen más grande
para que los instrumentistas generen nuevos sonidos y dialoguen entre ellos sin tener patrones tan
marcados. Nuevamente la Clave delimita cualquier intención de creación y aporte.
Términos como Especial o Mambo Jazz, son usualmente utilizados en muchas partituras, sobre todo
en composiciones instrumentales, para referirse a esta sección. Son Moñas o Mambos más
elaborados, con muchos elementos de Jazz tanto armónicos como de fraseo.
Fin o Coda. Outro.
Como en cualquier composición de otro género musical contemporáneo, la Coda señala el final de
la obra. Como sección es una parte ampliada, bien sea de la intro o con características
completamente nuevas. Como signo sirve para intercalar secciones o fragmentos pequeños de la
pieza. Como se menciona anteriormente, se hace una ampliación de la Intro o en muchos casos se
toca igual pero con intención de concluir la composición.
3.3 Tipos de partituras y marcas (figuras)
Cuando nos encontramos con las partituras (físico o digital), el músico debe tener la habilidad de
poder interpretar de la mejor manera la información que allí se encuentra. Hay diferentes maneras
en que dicha información se representa en una partitura. Para ello se debe diferenciar estos tipos
de partitura, para saber cuál es la más idónea y que atiende de mejor manera a las especificaciones
del ensamble de percusión en la música salsa. Se reconocen tres tipos de partituras que contienen
diferente tipo de información.
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Tipos de Partituras
La Específica
Donde el arreglista o compositor señala todas y cada una de las notas que desea que el músico
ejecute. Apareciendo en el pentagrama, para el caso de la percusión, el ritmo o patrón rítmico que
se desea, nota por nota. Para ello se debe pre establecer como sería la ubicación de cada timbre de
cada instrumento de percusión dentro del pentagrama. Esta partitura suele ser un poco inoficiosa,
ya que para la percusión existirían cantidad de compases escritos de igual forma, y en vez de ser
fácil su interpretación, se presta para confusiones. Otro factor a tener en cuenta es que este tipo de
música (salsa), en cuanto a ritmos se refiere, tiene muchas variaciones y estilos con los cuales se
podría abordar determinado tipo de composición, muchas de estas decisiones se dejan a
consideración del percusionista, dándole la libertad para que haga su aporte personal. Uno de los
puntos a favor que tiene este tipo de notación es que se podrían crear infinidad de ritmos y
variaciones y reproducirlos fielmente a partir de la notación que se haga de ellos, y serviría para
especificar que alturas y sonidos se quiere en determinada sección de la composición.
La Básica
Para este tipo de partituras no se señalan tantas marcas ni figuras musicales dentro del pentagrama.
Se escriben referencias propias del estilo que se quiere interpretar, nombres de ritmos, intensidades
con la que se desea que se ejecute, el tempo, etc. Estas señales o texto aparece al comienzo del
pentagrama, en la parte superior del mismo, y lo que se presenta son la cantidad de compases que
se quiere que se interprete con dichas especificaciones. Se rellenan estos compases con slashes, que
sugiere que el percusionista toque en dicho compas con la indicación que se le dio. Otras tantas
veces aparece un número arriba o dentro del pentagrama que indica que se debe tocar esa cantidad
de veces con esas especificaciones. . También puede aparecer en ingles la indicación: Play 8 bars
(barras), donde lo que se está indicando es que se debe tocar ese número de veces ese compas.
Uno de los puntos a favor de esta clase de partitura es que se ahorra mucho espacio y papel en caso
que se desee imprimir, y, de estar bien codificada, seria entendible y fácil de interpretar. En todos
los casos este tipo de partituras ofrece en realidad muy poca información, y se deja a la libre
interpretación del percusionista muchas situaciones de la pieza musical.
En el ejemplo anterior se le indica a la percusión que inicie tocando 17 compases en ritmo de
Guaguancó 3-2, para luego entrar en el verso y ejecutar 7 compases con el patrón de Cascara en
dirección de clave 2-3 y por ultimo entra un obligado (puede ser de piano y bajo) donde la percusión
continua en el patrón de Cascara pero esta vez, el sentido de la frase melódica y la armonía,
empiezan en sentido 3-2 de la clave. Como ven este tipo de partitura en si no contiene ni una sola
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figura musical escrita, pero esta codificada de tal forma que el instrumentista sepa que ritmo tocar,
en que sección del tema esta y en qué dirección está pensada la clave para esa sección.
La Híbrida
Como su nombre lo indica, este tipo de partitura hace una mezcla de las dos anteriores. Indicando
en ocasiones todas y cada una de las marcas y figuras que desea que se interpreten y, en otros sitios,
dejándolo a la decisión y gusto del percusionista para que sea interpretado. Este tipo es el que se
manejará para desarrollar las partituras en este trabajo.
Se vuelve a insistir en que resulta complejo crear partituras separadas con especificaciones para
cada instrumento de percusión. La notación que aquí se incluye, sugiere una partitura que se deje
manipular por cualquier instrumentista de percusión dentro del ensamble. Creando el sistema
necesario para brindarle a cada percusionista la información que atañe a su desempeño personal,
pero también brindándole información referente a los demás instrumentos.
Tipos de marcas
Dentro de los tipos de partitura anteriormente nombrados aparece otro concepto de especial
cuidado y de gran importancia para reconocer; los tipos de marcas. Son la forma en que se presentan
las figuraciones, cortes, tutti, apoyos y demás códigos, en donde se especifica si esas figuras las hace
toda la orquesta, solo una sección o solo un instrumento especifico, dependiendo su aparición y
manejo dentro del pentagrama. Rey (2013) señala que dentro del ambiente musical de las Big Bands
se manejan códigos y formas en que dichas marcas pueden especificar una u otra cosa. Sugiere que
hay principalmente tres tipos de figuras o marcas: figuras de sección, figuras de ensamble o tutti y
figuras Stop Time. Estos tipos de marcas corresponde al entorno de las Big Bands, como se dijo
anteriormente, pero se cree conveniente tomar algunos elementos que se relacionan con el
contexto de las agrupaciones de música salsa, y que pueden ser útiles, prácticos y bastante
comprensibles.
Figuras de Sección
Estas figuras las interpreta solo una sección de la orquesta, bien sea solo la sección rítmica de
percusión, sección rítmica piano/bajo (obligado) o solo la sección del Brass (vientos). En cualquiera
de los casos este tipo de marcas solo se ejecutan en una de estas secciones. Para la percusión, estas
figuras se pueden entender de dos formas: cuando son ejecutadas por una sección distinta a la de
la percusión, pueden aparecer referenciadas dentro de la partitura de percusión, normalmente
arriba del pentagrama, y el arreglista o interprete decidir si las apoya o no las apoya; la otra forma
es que sean cortes específicos para la sección de percusión, donde de manera categórica las debe
interpretar la percusión.
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En la imagen anterior se muestra como aparecerán las figuras de sección que corresponden a la
percusión. Se escriben dentro del pentagrama y se discriminan dos alturas principalmente (grave y
agudo). Estas alturas corresponden esencialmente a la morfología de los instrumentos, los cuales,
en su forma más tradicional tienen dos tambores o pailas. Los sonidos que no tienen el acento en la
figura musical corresponden al tono natural de los tambores, es decir, al sonido que emana de ellos
de manera natural al percutirlos naturalmente. Las figuras con acento sugieren otro sonido que hace
referencia a un sonido más fuerte y agudo que generalmente se logra percutiendo con más fuerza,
colocando la mano, con relación al parche, de diferente forma a la usual o tocando con la baqueta
el parche del tambor junto con el aro del tambor y no tan al centro del mismo, logrando así un
sonido más agudo que en los cueros se denomina quemado, castigado o seco. En las pailas del timbal
dicho sonido se denomina rimshot.
Principalmente esa sería la manera en que se representen las figuras de sección para la percusión.
Cuando se desea que este tipo de figuras las apoye solo un instrumento del ensamble, se debe
especificar cual instrumento debe realizar la figuración, de lo contrario se asume que las toca el
ensamble completo de percusión. Se recuerda que este tipo de figuras normalmente se ejecutan sin
dejar de tocar el patrón o ritmo que se viene interpretando, a no ser que las preceda o siga un
silencio.
En ocasiones se quiere que las figuras que realiza otra sección distinta a la percusión, sean apoyadas
solo con el timbal, en el plato, mientras los demás miembros del ensamble siguen con sus patrones.
Estas marcas, como apoyos exclusivos del timbal, aparecerán encima del pentagrama, y dentro del
pentagrama aparecerán slashes, indicando que el resto del ensamble sigue con el patrón que viene
interpretando. También ocurre, que estos apoyos o marcas para el timbal, se quieren reforzar con
el resto de instrumentos de percusión, es decir; que los demás instrumentos de percusión también
las apoyen, para esto se escriben no solo arriba del pentagrama sino que se escribe la misma figura
dentro del pentagrama, lo que sugiere que los demás instrumentos de percusión también hacen
estos apoyos sin dejar de tocar los patrones.
A. Apoyos en el plato exclusivos para el timbal. El resto del ensamble de percusión continúa
interpretando sus patrones correspondientes.
B. Apoyos con el plato del timbal que también deben apoyar los demás instrumentos de
percusión y seguir tocando los patrones respectivos.
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Figuras de Ensamble o Tutti
Estas figuras también aparecen escritas dentro del pentagrama y tienen la misma lógica de escritura
que las figuras de sección. A diferencia de las figuras de sección, este tipo de figuras normalmente
las toca toda la banda (Rey, 2013). Es común que estas marcas las prepare el timbal con un Fill
(redoble), anticipando dichas figuras. Se suele indicar dónde debe comenzar dicho relleno con una
línea o simplemente se coloca la palabra (Fill) en la parte superior derecha del compás donde se
requiere el relleno. Estos fill´s o rellenos tienen la misión de afianzar o introducir la parte que viene,
por lo cual es de extrema importancia que el Fill este pensado en relación con el género o ritmo que
se está interpretando, o si antecede a un nuevo ritmo debe tener la lógica y el sentido que viene
con el nuevo patrón.
Aquí se señala que el Fill dura un compás entero y luego se debe interpretar el corte o figura de
ensamble que hace toda la orquesta.
En la salsa los Fill’s siempre se desarrollan en el timbal. Casos excepcionales; en la campana del
bongosero y menos común que los prepare el tumbador. Estos Fill’s no solo son para anticipar las
figuras de ensamble, en ocasiones solo “llaman” o introducen la sección que sigue en la
composición. Muchas veces son dos compases antes de la nueva sección.
A veces se desea ilustrar la figuración exacta de los redobles o figuras que interpreta el timbal, estas
figuras se escriben arriba del pentagrama pero con un tamaño más pequeño de la figuración normal
que se esté usando en la edición.
En el ejemplo anterior se ve un compás con figuras de sección o de ensamble que realiza todo el
ensamble de percusión. En el siguiente compas un redoble de timbal escrito con una figuración más
pequeña para distinguir que son exclusivas del timbal. Los silencios en éste compas sugieren que los
demás instrumentos no tocan. En vez de dichos silencios podrían aparecer slashes; lo que sugeriría
que los demás instrumentos ejecutan sus respectivos patrones mientras el timbal realiza el Fill o la
figuración señalada.
Figuras Stop Time
Provenientes del lenguaje de las Big Band, estas figuras también se suelen escribir dentro del
pentagrama y sugieren que se deben interpretar sin ningún tipo de preparación o relleno entre ellas,
respetando estrictamente los silencios. Para diferenciarlas de las figuras de ensamble, se escriben
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con figuras puramente rítmicas (oval diferente al tradicional). O también aparecen señaladas en la
parte superior del pentagrama con la inscripción Stop Time Figures (ingles).
A menudo se suele confundir los tipos de marcas. También ocurre que el arreglo o composición
cambie a medida que se va trabajando el tema. En cualquiera de los casos, la práctica, el sentido
común y el manejo del lenguaje referente al género, será un punto de apoyo clave para reconocer
las diferentes situaciones que se llegasen a dar. Sucede a menudo que el percusionista se aliena del
contexto de la banda, por tener toda su atención puesta en el papel, error que puede representar
la perdida de la noción de ensamble. La música muchas veces es más sencilla respecto a cómo se
intenta plasmar en una partitura, por lo que estar atento al entorno en que se esté tocando, es vital
y necesario para ganar confianza y tranquilidad en la interpretación (Rey, 2013).
Otras marcas o códigos
En muchas ocasiones, por compases completos, la percusión deja de tocar. Se puede indicar
simplemente con el número de compases en que se desee dicho silencio acompañando el numero
con silencios a los lados.
En ocasiones hay patrones rítmicos en donde no tocan todos los instrumentos del ensamble de
percusión, se debe especificar que instrumento es el que toca y por cuantos compases,
determinando a su vez la duración del silencio para los demás instrumentos. A veces indicando el
nombre del patrón, se infiere cual instrumento es el que toca.
En la figura anterior se pretende que solo en las tumbadoras se ejecuta el patrón del Mazacote.
Existen combinaciones de patrones rítmicos, como se muestra en la siguiente ilustración:
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3.4 Edición de las partituras
Un aspecto importante a tener en cuenta es la edición de la partitura. Si bien muchos de los
conceptos y situaciones se desarrollaron y explicaron plenamente, el siguiente paso es hacer una
representación de ello en la partitura de forma adecuada, practica y clara. Por eso, para avalar una
buena edición, es vital recrear y disponer la información de manera coherente y organizada dentro
de la partitura. Dentro de esta edición se deben tener en cuenta dos aspectos: la edición textual,
que se refiere a todos los textos (palabras – anotaciones) que aparecen en la partitura, y la edición
musical; donde se trabaja todo el proceso de notación netamente musical.
Edición textual
Para desglosar la edición, consideraremos aspectos no solo de notación musical sino también de
diseño y diagramación, con el fin de generar, desde lo visual, comodidad y practicidad en la
interpretación. En cuanto a diseño, es necesario escoger de manera idónea, como será el manejo
de los textos que se incluirán en la partitura; la tipografía, el manejo de la fuente, tamaños de texto,
márgenes, justificación; todos aspectos importantes.
La información textual presente en la partitura es esencial. Su ubicación puede variar dependiendo
su importancia a la hora de interpretar. En primera medida se habrá de reconocer para que
instrumentos está hecha la partitura. Se debe señalar en la esquina superior izquierda, que la
partitura va dirigida al ensamble de percusión. Indicar el sentido de la Clave que será predominante
en todo el tema; esto indicará, en primera medida, que toda la composición está pensada en dicha
dirección de Clave. Cuando el sentido de la clave cambie, se indicaran dichos cambios al comienzo
de cada compás o sección donde suceda el cambio. El Titulo de la obra puede ir en la parte superior
de la hoja y centrado. En la parte superior derecha de la partitura se puede incluir información del
compositor de la pieza musical o, de ser necesario, el nombre del arreglista quien realiza la versión.
Así, se contextualiza al intérprete con una primera información necesaria que debe considerar.
a. Partitura para ser interpretada por el ensamble de percusión (timbal, tumbadoras y bongó).
Dirección de la clave que dominara en todo el tema (3.2), los cambios de dicha dirección se
especifican cuando sucedan.
b. Título de la canción o composición.
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c. Compositor, cantante o grupo que interpreta. En algunos casos se especifica la disquera o
el productor.
d. anotación sobre el instrumento que lleva la frase o melodía en esa sección o cualquier otra
referencia que sea útil para el percusionista, a manera de guía. Aquí ha cambiado el sentido
de la clave (2-3) lo cual se debe indicar.
Como ya se ha mencionado, es poco práctico escribir en el pentagrama todas las notas o
figuraciones que realiza cada instrumento. Para ello se hizo el trabajo de explicar los ritmos más
utilizados dentro del lenguaje de la salsa y su respectiva notación (ver catálogo de ritmos), indicando
con el nombre del ritmo, que el ensamble de percusión ejecuta los patrones referentes a cada ritmo,
sin necesidad de escribir figura por figura. Aquí empieza a desarrollarse una jerarquización de la
información textual que aparece, que se debe escribir claramente arriba del pentagrama y
referenciando el compás al que hace alusión. Esta es la jerarquía que se sugiere para tratar dicha
información:
1. Nombre del ritmo o patrón que se debe ejecutar.
2. Nombre de la sección que se está interpretando.
3. Sentido nuevo de la Clave. Si no aparece indicado, se infiere que continúa con el sentido
inicial de la Clave.
4. En algunos casos es necesario la utilización de texto adicional (indicaciones/anotaciones)
Para efectos de organización se sugiere mantener esta jerarquía. Ya que así se logra sistematizar y
priorizar la información que necesita el instrumentista. En caso que no sea necesaria toda esta
información en determinadas partes; que se use una o dos palabras, se tratará de mantener la
distancia de las palabras respecto al pentagrama, respetando el orden. En casos en que el espacio
entre pentagramas no sea suficiente, se acercaran dichas palabras al pentagrama respetando
siempre el orden de la información.
Edición musical
Entramos en el plano del pentagrama. En él se organiza información tanto textual como de notación
propiamente del lenguaje musical. Una de las primeras informaciones que aparece dentro del
pentagrama es la clave para los instrumentos de percusión (ver imagen), que afirma que ese
pentagrama está dirigido a instrumentos de percusión. La notación musical estándar tiene en
cuenta, en primera medida, aspectos musicales como la altura (timbre) y el ritmo. Para esto se
tendrá en cuenta cómo escribir las marcas y tipos de figuras (ver tipos de marcas). En la línea
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superior del pentagrama se escriben figuraciones que realiza el timbal, que es el instrumento en
donde pueden ocurrir más apoyos y marcas.
Articulaciones
Para las articulaciones se recomienda que vayan lo más cerca del oval23 de la nota que afecta. Al
igual que las ligaduras. Pueden aparecer variedad de símbolos y articulaciones propias de cada
género o forma de notación, en cualquiera de los casos se debe aclarar su significado.
Dinámicas
Se hace uso de las dinámicas propias de la notación musical estándar. Se ubican debajo del
pentagrama donde se note que pertenecen a ese sistema del pentagrama y no al de abajo. Se debe
negociar con su ubicación, teniendo en cuenta que no deben entorpecer ni confundir la demás
información.
Indicaciones
Pueden ser de dos tipos: indicación de carácter o indicación de tempo. Indistintamente se deben
situar en posiciones que no interfiera con la demás información. En la salsa, se pueden manejar
indicaciones de carácter referentes al estilo particular de salsa con que se desea que se realice la
interpretación. En el glosario de términos se referirán las palabras más usadas y su relación directa
con la forma de interpretarlas dentro del ensamble.
Otra información que se debe manejar es la numeración de los compases. Se debe elegir si
numerarlos todos o cada 5 o 10 compases, en cualquier caso esa indicación debe estar situada al
comienzo del sistema, lo que genera una guía rápida de ubicación. Las letras de ensayo son de igual
forma importantes. Cuando las partituras las crea la persona quien hizo el arreglo, son fáciles de
identificar, porque guardan relación con el resto del arreglo, pero cuando la partitura de percusión
se hace aparte, como en la mayoría de los casos, se debe tener la forma del tema clara, identificar
las secciones y tratar de cotejar con las letras de ensayo, si existen, que está manejando el resto de
la orquesta.
Otro aspecto importante de resaltar para la edición de este tipo de partituras, en este trabajo, es
que se sugiere tener sistemas de pentagramas que contengan bloques de cuatro compases. Solo
con el objetivo de hacer visualmente más comprensible la lectura. No importa si no es simétrica la
distribución de los compases relacionando un sistema de pentagrama con otro, lo cual es difícil de
lograr en los diferentes software de edición de partituras, pero se debe considerar este aspecto y
tratar de distribuir los compases de la mejor manera posible, solo con el fin de buscar claridad visual
dentro de la partitura.
23 Punto o círculo de la figura musical, diferente de la plica; que es la línea vertical de la figura.
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En la imagen anterior se ven espacios de cuatro compases máximo por sistema. Al igual que el
número guía que indica la cantidad de compases que debe aparecer es el 9, que está encerrado en
un cuadro, y no el cinco, que es el que arrojaría el programa por defecto. Ese número (9) sale de la
suma de los cinco primeros compases que están indicados dentro del primer compas del primer
sistema sumados a los tres siguientes de ese mismo sistema, lo que daría un total de 8 compases.
Esto con el fin de darle una relación con la posible numeración de compases que pudiese aparecer
en otras partituras de la banda, esto asumiendo que la guía o partitura de percusión fue hecha
aparte.
También se enfatiza en que, si un compás está señalado con un número, que indica a su vez la
cantidad de veces que se toca el patrón, este número no debe pasar de 16. Teniendo en cuenta que
la célula rítmica de la mayoría de los patrones está comprendida en dos compases, se infiere que
las secciones, en un principio, estarán estructuras con una cantidad de compases que sean múltiplos
de 2. Esto no es una regla general, pero si se presenta en la mayoría de casos. Teniendo como
resultado que las secciones se comprendan de 2, 4, 6, 8, 10, 12, 14 o 16 compases. El ritmo armónico
y melódico tiene mucho que ver en esta estructuración. Porque hasta 16? En primera medida
porque es múltiplo de 2, en segundo lugar porque contar un número mayor, podría generar mayor
distracción, y es lo que se quiere evitar a toda costa. Esta tipo de indicación con el número dentro
del compás funciona muy bien cuando la forma y el arreglo del tema está establecido plenamente,
cuando la composición se está gestando, como sucede en muchas situaciones, se recomienda dejar
los compases completos rellenos de slashes, donde se puedan escribir posibles apoyos y adiciones
para la percusión.
Capítulo 4
Para abarcar todos los puntos posibles referentes a este trabajo, el presente capitulo expone
diferentes ejercicios que proveen al intérprete con conceptos básicos que debe manejar para
mejorar su interpretación, tales como; el manejo de la sincopa, la interiorización de la Clave, lectura
a primera vista y acercamiento al concepto de “contar y tocar”, elementos importantes de
reconocer y manipular con el fin de cualificar, cada vez más, el desempeño interpretativo de los
percusionistas en este tipo de ensamble.
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4. Ejercicios propuestos para la interpretación de las partituras
Antes de proponer los ejercicios, se pondrán a consideración aspectos que conciernen al ámbito del
ensamble en general como lo es el acompañamiento musical. A su vez se refiere la dinámica en que
se proponen los ejercicios a manera de clarificar el propósito de los mismos y tener una guía inicial
para estudiarlos.
Referente al contexto musical y el acompañamiento
El percusionista no se puede apartar en ningún momento del concepto de ensamble musical. Debe
ser capaz, gradualmente, de reconocer factores como el ritmo armónico y melódico con el que está
construida la composición. Estos aspectos de la música están basados en un principio natural, que
es el manejo de la tensión y relajación (Rey, 2013). Si bien la música traduce estos fenómenos, a
grandes rasgos, como funciones de Dominante y Tónica, en un principio, el reconocer auditivamente
estos “momentos” armónicos, ayuda al intérprete a reconocer la funcionalidad de muchas de las
secciones, frases melódicas y bloques armónicos de la pieza, determinando en primera instancia su
inicio y su fin. La mayoría de secciones se construyen teniendo en cuenta este principio
(tensión/relajación – dominante/tónica), su reconocimiento es un elemento de gran valor a la hora
de solucionar cosas musicales desde el plano auditivo. Estas estructuras armónicas no son las únicas
que se presentan en la salsa, y de hecho cada estilo y género musical tiene diseños armónicos y
melódicos que se pueden diferenciar. Este trabajo lo ha desarrollado en gran parte Rebeca Mauleón,
en sus libros 101 Montunos y Salsa Guidebook for Piano and Ensamble, Mauleón presenta las
principales estructuras armónicas y melódicas referentes a cada género que complementa la salsa,
de ser interés del lector, se recomienda mirar y estudiar dichos trabajos para complementar
información referente a las estructuras musicales que componen la salsa. Se vuelve a recordar la
importancia de la escucha incesante de grabaciones y trabajos de música salsa, lo cual nutre y
provee al intérprete del lenguaje propio de este tipo de música.
Otro aspecto importante es que la función de la sección rítmica en un ensamble de salsa, es la de
acompañar; bien sea al cantante o al solista. Se hace esta aclaración ya que, al ser esta una música
de tradición popular, se dejan muchas situaciones al gusto interpretativo de cada persona, lo que
desemboca muchas veces en un acompañamiento relleno de figuras y adornos que no son
coherentes con el principal papel que juega un músico dentro de este tipo de ensambles;
acompañar. Sin pretender coaccionar la labor interpretativa del instrumentista, se hace esta
salvedad, ya que acompañar y tener “gusto” para hacerlo, también es un elemento que requiere
práctica, experiencia y control, de seguro un buen manejo de este elemento genere resultados
benévolos hacia el intérprete.
Referente a los ejercicios
Todos los ejercicios en este capítulo se escribirán en compas partido (2/2)
Se recomienda la utilización del metrónomo para generar de principio a fin una sensación
de estabilidad y dominio del tempo.
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Las velocidades con que se aborde cada ejercicio pueden variar según el interés del
intérprete. Se recomienda tener tres velocidades estándar para iniciar: lento = 60 (pulso de
blanca), medio = 80, rápido = 100. Ir variando el tempo progresivamente.
La notación y la figuración son de carácter rítmico. Se buscará siempre el reconocimiento
visual de cada pulso para la facilidad en la lectura rápida.
Se señalaran formas de practicar cada ejercicio, pero no son las únicas, la creatividad y el
ingenio se pueden combinar para realizar cada ejercicio de diferente manera.
Los ejercicios propuestos desarrollan de forma progresiva las figuraciones y subdivisiones
de pulso más comunes dentro del lenguaje en la salsa, y sus posibles combinaciones.
Sugiriendo un punto de partida para nuevas e infinitas variaciones.
Los ejercicios propuestos benefician tanto a los percusionistas como a todos los
componentes del ensamble (compositores, arreglistas, cantantes, etc.) ya que contienen
elementos, desde un plano rítmico, que son estructurales para el manejo del lenguaje en la
música salsa.
4.1 Tratamiento de la Sincopa (Ejercicios)
La sincopa es un elemento musical indispensable en el tejido sonoro de las músicas afro caribeñas.
Según el diccionario enciclopédico de la música (Latham, 2008), la sincopa es el desplazamiento del
acento normal de la música de un tiempo fuerte a un tiempo débil. Esta práctica de acentuar figuras
que no están en pulsos fuertes, es muy común en la música salsa, presentando la sincopa como un
elemento rítmico capaz de enriquecer el lenguaje musical. Desde géneros tan variados como el
ragtime, blues, jazz, country, rocanrol, mambo, boogaloo; hasta la música salsa, la sincopa ha
logrado intervenir, aportando el “swing” y sabor característicos de una cultura popular latina. El
manejo de la sincopa es indispensable para ejecutar este tipo de música. A continuación se
presentan ejercicios netamente rítmicos, cuyo único fin es acercar al interprete con el manejo de
la sincopa. Se pretende con esto que las figuraciones sincopadas no sean un obstáculo tanto en la
ejecución de los patrones rítmicos como en el ensamble general del grupo.
Ejercicio 1
Formas de leer el ejercicio:
Tocar el pulso con las manos y cantar las figuras.
Cantar el pulso y tocar las figuras con las manos.
Con cada una de las formas anteriores: crear bloques de 2, 4, 6 y 8 compases. Repetir cada
bloque las veces necesarias.
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4.2 Interiorizando la Clave (Ejercicios)
Como se ha señalado a lo largo de todo el trabajo, la Clave es quizá el factor más importante con el
que se concibe la salsa. El siguiente ejercicio es una lectura de figuras rítmicas que se puede
interpretar de diferentes maneras, siempre teniendo en cuenta el patrón de la clave de rumba o
son, y en distintos sentidos de la misma (2-3 / 3-2). El ejercicio va desarrollándose con figuras
sencillas hasta llegar a movimientos más complejos. En un principio se proponen bloques de dos
compases, que deben ser repetidos para interiorizar y manejar plenamente cada figuración. Se
sugiere tener cuidado en avanzar progresivamente a medida que se tenga afianzada cada figuración
en relación con la clave.
Ejercicio 2
Formas de leer el ejercicio:
Escoger una clave (A1, A2, B1, B2) como ostinato24 principal para tocar en la mano derecha
y cantar las figuras.
Tocar el patrón de la clave con la mano izquierda y leer las figuras con la mano derecha. Se
puede ejecutar con baquetas o con las manos.
Tocar el patrón de la clave con la mano derecha y leer las figuras con la mano izquierda.
Con cada una de las formas anteriores crear bloques 2, 4, 6 y 8 compases. Repetir cada
bloque las veces necesarias.
Subdividir la lectura en bloques de 2 compases. Saltar de manera aleatoria por los diferentes
bloques agilizando así la lectura a primera vista.
Crear diferentes acentos en diferentes figuras y tocar todo el ejercicio de principio a fin
teniendo en cuenta los acentos. Empezar a una velocidad moderada.
Con las mismas figuraciones propuestas, jugar con dos alturas establecidas (Agudo, Grave),
interpretarlas en una mano y la otra mano haciendo el ostinato de la clave.
24 Pequeña célula rítmica que se repite constantemente a medida que se interpretan otras frases o figuraciones.
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4.3 Contar y tocar
Contar y tocar compases y figuraciones, es uno de los principales factores que asegura una buena
interpretación de la partitura. La mayoría de los patrones (ritmos) tienen células rítmicas que se
escriben en dos compases (2/2). A su vez cada compás contiene dos pulsos. Partiendo de esta base,
tendremos que una célula rítmica siempre se va a repetir cada dos compases (compases: 1-2, 3-4,
5-6, 7-8, 9-10, etc.); lo que muchas veces facilita el conteo y nos ayuda a ubicar la cantidad de
compases que hemos tocado, incluso ayuda a tener presente el sentido de la Clave con el que
venimos interpretando. Con el tiempo, el intérprete será capaz de sentir bloques más grandes de
compases sin necesidad si quiera de ir contando uno por uno (4, 8, 12, 16 compases).
La siguiente imagen sugiere una manera de contar compases, donde a medida que se toca el patrón,
se cuenta progresivamente cada compás y los pulsos que contiene:
Otra forma es contar el número referente al primer pulso de cada compás, sin dejar de sentir los
segundos pulsos de cada compás:
La habilidad de contar de manera precisa y ordenada se puede ir adquiriendo y mejorando con el
estudio y la práctica. En el siguiente ejercicio se presenta un esquema que mezcla la lectura de
compases con la lectura de figuraciones, al mismo tiempo que propone tocar y variar los diferentes
ritmos que se han propuesto en este trabajo.
Ejercicio 3
En primera medida se proponen tres bloques de compases, divididos de la siguiente forma: 2
compases para interpretar un ritmo y 2 compases en donde se lee una figuración o “corte”, otro
bloque con 6 compases de ritmo y 2 de corte y un tercer bloque con 4 compases de ritmo y 4 de
corte. La disposición de los bloques puede variar e incluso crear más tipos de bloques, depende de
la creatividad. Esto con el fin de variar la cantidad de compases en que se toca y cuenta tanto ritmos
como figuraciones. La dirección de la Clave con que se interprete el ritmo se deja a consideración
de intérprete.
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Los diferentes ritmos están ordenados alfabéticamente (A – W). Los bloques de 2 compases que
contienen cortes están numerados del 1 al 28.
Formas de leer el ejercicio:
Escoger un tipo de bloque, eligiendo a su vez el ritmo y el corte que se quiere tocar. Repetir
el mismo bloque saltando aleatoriamente entre ritmos y cortes.
Crear diferentes bloques de 8 compases, alternando diferentes ritmos y cortes A-1, F-7, B-
24, C-28, etc.).
Crear otras estructuras de compases: tocar 4 compases de ritmo y hacer 2 compases de
corte. 14 de ritmo y 2 de corte. 8 de ritmo y 8 de corte. 12 de ritmo y 4 de corte, etc. En fin,
se pueden crear infinidad de variaciones, alternando cantidad de compases, ritmos y cortes.
Los cortes se pueden interpretar como figuras de sección, figuras de ensamble o stop time.
Depende de la creatividad.
Uno de las habilidades que maneja este ejercicio es ser capaz de controlar los cambios de
ritmos y la lectura de cortes de manera natural, por lo cual se sugiere ser riguroso en la
cuenta y la calidad en la ejecución de cada patrón y figuración.
Tabla de ritmos
A Clave M Caballo (sucu sucu)
B Cascara N Plena
C Brillo Ñ Bomba
D Full-campana O Oriza (Gangá)
E Plato-campana P Afro
F Mazacote Q Guaguancó
G Güiro R Songo
H Danzón S Pilón
I Pachanga T Merensongo
J Cha Cha Chá U Bota
K Guajira V Mozambique
L Bolero W Cumbia
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4.4 Consejos para la lectura a primera vista
Para complementar los ejercicios que se vienen proponiendo en este capítulo, a continuación se
presentan unas claves que ayudan al desarrollo de la lectura a primera vista. Como primera medida,
es pertinente saber en qué se debe fijar el percusionista cuando tiene una partitura en frente y se
dispone a iniciar una interpretación. Este reconocimiento visual, merece la mayor de las
consideraciones, ya que es un primer paneo que se hace del tema. Los siguientes puntos sugieren
un orden en que se debe reconocer aspectos importantes antes de comenzar a tocar una obra:
Una de las primeras recomendaciones es estar atentos a la base rítmica inicial con que
comienza la pieza. Tener claro el patrón, concretar con los demás percusionistas que
variaciones se hacen, todo esto encaminado a fortalecer el estilo general de la composición.
El tempo y la clase de compas. No esta demás saber cuál es la velocidad con que se pretende
ejecutar el tema, al igual que referenciar en que métrica y tipo de compas se va a
interpretar.
La forma o estructura general del tema. Aquí se deben localizar rápidamente las partes de
la composición; saber dónde comenzamos y cuál es el final, estar atentos de las
repeticiones, reconocer todos los signos y saber los saltos que generan, anotaciones
importantes y cambios de estilo o patrones nuevos que puedan aparecer.
Tener referenciadas las dinámicas. En este simple aspecto se puede reconocer una buena o
una mala interpretación.
Las principales figuras o marcas que se deben ejecutar en la percusión.
Las partes difíciles. Todos los cambios repentinos que puedan surgir en los ritmos y en las
secciones. Estos cambios suelen afectar la estabilidad del ritmo y por ende el acople del
ensamble.
Subrayar con resaltador pasajes, signos y secciones importantes es un buen método para
tener en cuenta aquellos puntos de la partitura que merecen un cuidado especial.
4.5 Ejercicios prácticos con partituras reales
Ver anexos numeral 7.2: Transcripciones.
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5. Conclusiones:
Unificar y transcribir conceptos de tradición oral permite registrar extractos de estos conocimientos mediante la elaboración de partituras, que pueden ser el primer acercamiento a este tipo de músicas de una forma práctica, ordenada y efectiva. Sin embargo este tipo de aprendizaje solamente desde la partitura, no reemplaza la asimilación de dichos conceptos mediante la vivencia in situ y la práctica musical.
Se evidencia la necesidad de conocimientos básicos de notación musical por parte de los percusionistas que deseen desempeñarse en un ambiente musical profesional.
Manejar aspectos de notación musical es un factor importante que permite no depender solo de la memoria a la hora de tocar y garantiza que todas las veces pueda sonar igual si así se desea.
Sistematizar la información y agrupar varios conceptos bajo un mismo nombre permite una buena edición de las partituras y su legibilidad, estos son factores trascendentales para la buena interpretación de una pieza musical, sobre todo si no se tiene una referencia auditiva de la misma.
Trabajar ejercicios que desarrollen elementos como el manejo de la síncopa, la clave, contar y tocar, y la lectura a primera vista, permiten al percusionista lograr la fluidez simultánea entre la lectura y la ejecución instrumental de estas músicas.
Conocer un sistema claro de notación para la percusión permite abrir el camino para que la escritura de las rítmicas populares se incluya en los arreglos y deje de estar en un segundo plano en los mismos, ya que la percusión es parte fundamental de este tipo de ensambles y una escritura profesional debe poder abarcar todos los instrumentos que se incluyan. De esta manera los compositores pueden indicar de una forma clara al intérprete su idea musical original y no dejar todas las veces, por la falta de conocimiento de este tema, la potestad de la sonoridad en manos del instrumentista. Cuando un compositor o arreglista maneja la información referente a estos ritmos es capaz de escribir un dialogo musical más coherente.
Se evidencia un déficit de intercambio de conocimientos interdisciplinares entre los programas de la Facultad ASAB, para propiciar espacios idóneos que permitan desarrollar los trabajos de grado. Se hace necesario un puente de comunicación reflejado en créditos para estudiantes que puedan participar en la producción audiovisual de proyectos de otros estudiantes, que contribuyen al acervo de investigación y creación soportado por la universidad, con el fin de poder tener materiales de alta calidad profesional, que sean resultado de un intercambio de conocimientos de una facultad y no de una búsqueda particular para un solo trabajo.
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6. Referencias Bibliográficas
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Uribe, E. (1996). The Essence of Afro-Cuban Percussion and Drum Set. Van Nuys, CA: Alfred Music.
7. Anexos:
7.1 Glosario:
Abajo: indicación verbal que sugiere que la pieza musical va a terminar.
Amarre: sensación de engranaje y coherencia estilística por parte de los diferentes integrantes que componen el ensamble musical.
Arriba: indicación verbal que sugiere que la pieza musical vuelve a interpretarse desde el inicio o al comienzo de una sección determinada.
Base: termino para referirse a un patrón rítmico determinado.
Brass: voz inglesa. Se refiere a la sección de metales o vientos del ensamble.
Bridge: Voz inglesa. Puente o transición entre varias secciones musicales.
Coda: palabra en italiano que traduce cola. Sección final de una composición.
Coro: conjunto de versos recurrentes en una forma musical.
Cue (on cue): voz inglesa que traduce “a la señal”.
Da capo: palabra en italiano que significa “desde el principio”.
Estilo: conjunto de características musicales que definen la sonoridad de determinado género.
Feeling: voz inglesa. Se refiere a la emoción o sensación que se transmite al tocar.
Interludio: sección musical que aparece entre dos secciones de una composición.
Jam-block: voz inglesa. Versión en plástico del Wood-block.
Laid back: Voz inglesa. Sugiere que una figuración se debe ejecutar con un leve retardo manteniendo el pulso.
Mambo: 1. Género musical. 2. Sección musical en donde los vientos tienen mayor protagonismo.
Marcha: termino para referirse a un patrón rítmico determinado.
Mazacote: base rítmica basada en corcheas constantes que se ejecuta en la tumbadoras.
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Montuno: 1. Que viene del monte. 2. Sección musical. 3. Se refiere al tumbao o patrón rítmico que realiza el piano o el tres cubano.
Moña: sección opcional en donde se desarrolla elementos del mambo principal.
Obligado: figuración especifica que generalmente la ejecutan dos o más instrumentos del ensamble.
Patrón: célula rítmica.
Pregón: pequeña improvisación cantada que antecede a la respuesta de un coro.
Puente: transición entre secciones.
Signo: marca utilizada para indicar saltos entre secciones.
Solo/s: improvisación instrumental que puede o no tener duración determinada y en donde generalmente el protagonista es un solo instrumento, mientras el ensamble lo acompaña.
Soneo: improvisación cantada en versos característica del género son.
Special: voz inglesa. Se refiere a un tipo de moña o sección del mambo más elaborada armónica y melódicamente.
Tumbao: término utilizado para referirse al patrón rítmico que ejecutan principalmente el tres cubano, el piano, el bajo y las tumbadoras en la salsa.
Tutti: palabra en italiano que traduce “todos”. Se utiliza para indicar que todo el ensamble debe tocar a la vez.
Verso: sección de la forma musical Canción. Se refiere a la estrofa de la canción.
Wood-Block: voz inglesa que traduce bloque de madera. Instrumento de percusión utilizado como accesorio en el timbal.
7.2 Transcripciones:
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7.2.1 Arroz con habichuela - El Gran Combo de Puerto Rico (Audio 1)
69
7.2.2 Niche como yo - Grupo Niche (Audio 2)
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7.2.3 Fuego en el 23 - Sonora Ponceña (Audio 3)
72
73
7.2.4 Escarcha - Héctor Lavoe (Audio 4)
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7.2.5 Mi isla - El Gran Combo de Puerto Rico (Audio 5)
76
7.2.6 La danza de la chancaca - Grupo Niche (Audio 6)
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7.3 DVD “Catálogo de ritmos”
