Universidad del Azuay Arte Creación de una obra teatral
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1 Universidad del Azuay Facultad de Diseño, Arquitectura y Arte Escuela de Arte Teatral Creación de una obra teatral que re- flexiones sobre la contaminación de empresas mineras y petroleras en el Ecuador Trabajo de graduación previo a la ob- tención del título de: Licenciada en Arte Teatral Autora: Ana Isabel Crespo Ortega Director: Jhonn Alarcón Cuenca, Ecuador 2020
Universidad del Azuay Arte Creación de una obra teatral
Arte Escuela de Arte Teatral
Creación de una obra teatral que re- flexiones sobre la
contaminación de empresas mineras y petroleras en el
Ecuador
Trabajo de graduación previo a la ob- tención del título de:
Licenciada en Arte Teatral
Director: Jhonn Alarcón
2020
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DEDICATORIA A todos los campesinos, indígenas, activistas y muchas
otras personas que han levantado su voz y que han pagado con sus
vidas en esta incansable lucha por la defensa del agua y los
ecosistemas contra las grandes corporaciones extractivistas y
asesinas.
3
AGRADECIMIENTO A mi madre, por su amor incondicional y apoyo en
cada una de las deci- siones que he tomado a lo largo de mi vida y
mi carrera. A Graciela Lozada, por ayudarme a vislumbrar los
efectos negativos de la minería e introducirme en los problemas que
padece el Ecuador y el mundo debido a la misma. Agradezco al
movimiento Guardianes del Agua y a toda la comunidad de Río Blanco
por su grato recibimiento y apoyo durante este proceso. Agradezco
de la misma manera a Milena Montaño, Henry Fárez y espe- cialmente
a mi fiel amigo y compañero de vida Mateo Salazar, por su infinita
paciencia y contribución al desarrollo de esta tesis. Al maestro
Eduardo Moscoso y su esposa Martha Iñiguez, a mis profeso- res
Nando Romero y Mauricio Pesantez, por ser pilares fundamentales en
mi desarrollo artístico, gracias infinitas por confiar, apoyarme e
impul- sarme en el mundo del arte, sin sus consejos y aprecio hacia
mi trabajo hoy no me encontraría tan decidida a perseguir mis
sueños.
44
ÍNDICE DE CONTENIDOS DEDICATORIA 2 AGRADECIMIENTO 3 índice de
contenidos 4 Índice de ilustración 6 Índice de tablas 7 RESUMEN 8
ABSTRACT 9 INTRODUCCIÓN 10 CAPÍTULO I CONTEXTUALIZACIÓN 12 1.
Teatro Épico de Bertolt Brecht 12 1.1 Distanciamiento 13 1.1.1.
Gestus Social 14 1.1.2. Música 14 1.1.3. Danza 15 2. Teatro
Documento 15 2.1. ¿Qué es el documento? 16 2.2. Dramaturgia y
puesta en escena 17 3. Teatro del Oprimido 18 3.1. Teatro Imagen 19
3.2. Teatro Foro 20 3.3. Teatro Periodístico 20 4. Teatro
Etnográfico 21 5. Etnografía en la comunidad de Río Blanco 23 5.1.
Antecedentes 23 5.2. La contaminación 24 5.3. La gran mentira 25
5.4 La violencia de la empresa 25 5.5. La ausencia de las
autoridades 27 CAPÍTULO II MONTAJE 29 1. Dramaturgia: El Llamado de
la Tierra 29 1.1 Análisis de las herramientas teatrales 29
2. Entrenamiento 32 2.2. Descripción del entrenamiento 32 1.2.
Sinopsis de la obra 32 2.1. Objetivos del entrenamiento 32 2.1.1.
Objetivo General 32 2.1.2. Objetivos específicos 32 2.2.1.
Calentamiento y ejercicios 32 3. Creación de personajes 35 2.3.
Alcances obtenidos 35 3.1. Análisis de los personajes 35 3.1.1.
Biografía y análisis de Aya 35 3.1.2. Biografía y análisis de Sisa
35 3.1.3. Biografía y análisis del Espíritu de la Tie- rra 36
3.1.4. Biografía y análisis del Humano 36 3.2. Entrenamiento
actoral 36 3.1.3. Biografía y análisis del Espíritu de la Tie- rra
38 4. Espacio escénico 39 5. Vestuario 40 5.1. Vestuario de Aya 40
5.1. Vestuario de Sisa 41 5.3. Vestuario del Humano 42 5.4.
Vestuario del Espíritu de la Tierra 43 6. Maquillaje 43 6.1.
Maquillaje de Aya 43 6.2. Maquillaje de Sisa 43 6.3. Maquillaje del
Humano 44 6.4. Maquillaje del Espíritu de la Tierra 44 7. Objetos
escénicos y utilería 44 8. Iluminación 46 9. Ambiente sonoro
46
5
CAPÍTULO III PRODUCCIÓN 49 1. Pre-producción 49 1.1. Contexto de la
investigación 49 1.2. Recursos humanos 49 1.3. Recursos técnicos 51
1.4. Recursos de infraestructura 51 1.5. Recursos financieros 52
1.6 Cronograma de actividades 58 1.7 Planificación de investigación
de campo 60 1.8. Tabla de resumen de preproducción 61 2.
Producción: 62 2.1. Contratación del personal 62 2.2. Trabajo de
mesa 62 2.3. Definición de ensayos 62 2.4. Puesta en escena 63
2.4.1. Investigación bibliográfica y 63 etnográfica. 63 2.5. Pautas
para el trabajo 64 2.5.1. Escenografía y objetos. 64 2.5.2.
Vestuario 65 2.5.3. Música y sonido 66 2.5.4. Maquillaje 67 2.5.5.
Iluminación 67 3. Post producción 68 1.1. Tabla de resumen de
producción 68 3.1. Plan de recuperación de la 69 inversión 69 3.3.
Implementación técnica 70 3.2. Tipo de evento y características de
los espacios 70 3.5 Plan de difusión (brief publicitario) 72 3.5.1.
Descripción del producto 72 3.5.2. Escenario estratégico 72 3.5.3.
Problema/Objetivo 74 3.5.4. El consumidor 74
3.5.5. Riesgos 75 3.5.6. Posicionamiento 75 3.5.7. Promesa/
plataforma creativa 75 3.5.8. Evidencias 75 3.5.9. Tono de la
comunicación 76 3.5.10. Medios a utilizar 76 3.5.11. Plaza 76
3.5.12. Fecha de lanzamiento 76 3.6. Dossier 78 3.7. Afiche 80
CONCLUSIONES 81 RECOMENDACIONES 82
BIBLIOGRAFÍA 83 ANEXOS 86 Bocetos de la escenografía 87 Bocetos del
vestuario 88 Bocetos del maquillaje 89 Objetos escénicos y utilería
90 Enlace de la obra El Llamado de la Tierra 91
66
ÍNDICE DE ILUSTRACIÓN
Ilustración 1. Campamento minero en Río Blanco, 2020 24 Ilustración
2. Mina de Río Blanco, 2020 24 Ilustración 3. Campamento minero en
Río Blanco, 2020 26 Ilustración 4. Ejercicios para determinar el
peso del compañero, Mateo Salazar, 2020 33 Ilustración 5. Ejercicio
de danza folclórica, Mateo Salazar, 2020 33 Ilustración 6. Ensayo
de danza folclórica, Mateo Salazar, 2020 34 Ilustración 7.
Ejercicio de actuación, Mateo Salazar, 2020 37 Ilustración 8.
Ejercicio de actuación, Mateo Salazar,2020 38 Ilustración 9.
Caminos del Viento: El Laberinto del Fauno, Cecilia Enjuto Rangel,
21/10/2016 39 Ilustración 10. El Laberinto del Fauno, Blanca Rojas,
2018 40 Ilustración 11. Fajas Tradicionales Análisis Austro
Ecuatorino, 2013 41 Ilustración 12. Ensayo con objetos, Mateo
Salazar, 2020 44 Ilustración 13. Campamento minero en Río Blanco,
2020 45 Ilustración 14. Dossier de la obra El Llamado de la Tierra,
2020 79 Ilustración 15. Afiche de la obra El Llamado de la
Tierra,2020 80
7
ÍNDICE DE TABLAS
Tabla 1. Recursos humanos 50 Tabla 2. Recursos técnicos 51 Tabla 3.
Recursos financieros, dramaturgia 52 Tabla 4. Recursos financieros,
escenografía, Objetos y vestuario 53 Tabla 5. Recursos financieros,
música 54 Tabla 7. Recursos financieros, dirección y fotografía 54
Tabla 6. Recursos financieros, actores 54 Tabla 8. Recursos
financieros, maquillaje 55 Tabla 9. Recursos financieros,
iluminación 55 Tabla 10. Recursos financieros, danza folclórica 55
Tabla 11. Recursos financieros, recursos técnicos 56 Tabla 12.
Recursos financieros, etnografía 56 Tabla 13. Recursos financieros,
infraestructura 56 Tabla 14. Recursos financieros, afiche 57 Tabla
15. Cronograma de actividades 59 Tabla 16. Investigación de campo
60 Tabla 17. Resumen de pre-producción 61 Tabla 18. Horario de
ensayos 62 Tabla 19. Escenografía y objetos 64 Tabla 20. Vestuario
65 Tabla 21. Música 66 Tabla 22. Maquillaje 67 Tabla 23. Resumen de
producción 68 Tabla 24. Plan de recuperación de la inversión 69
Tabla 25. Implementación técnica 70 Tabla 26. Implementación de
iluminación 71
88
RESUMEN
Creación de una obra teatral que reflexione sobre la contaminación
de empresas mineras y petroleras en el Ecuador
Este trabajo propone una obra teatral sobre la contaminación y su
im- pacto social causado por empresas extractivistas en Ecuador. Se
quiere generar reflexión en el espectador y se aborda el
distanciamiento del Teatro Épico de Brecht para evitar la
identificación del público con los personajes y el Teatro
Documental de Weiss para evidenciar mediante testimonios, imágenes,
audios, etc., el daño por derrame de petróleo y minería. Además, se
realizó una etnografía en Río Blanco para conocer el impacto de
esta actividad. Para el montaje se indagó el Teatro del Oprimido de
Boal y el Teatro Etnográfico, para el entrenamiento y puesta en
escena, los aportes del Teatro Pobre de Grotoswki.
Palabras clave: Reflexión, consciencia, distanciamiento,
extrañamiento, teatro documento, documento, contaminación
ambiental, minería, pe- tróleo, etnografía.
9
ABSTRACT
Creation of a play that calls for reflection on pollution produced
by mi- ning and oil companies in Ecuador.
Summary: This work proposed a theatrical play about pollution and
its social impact caused by extractive companies in Ecuador. The
intention was to generate reflection in the spectator through the
distancing of the Epic Theater of Brecht. which is addressed to
avoid the identification of the audience with the characters and
the Documentary Theater of Weiss to evidence through testimonies,
images, audios, etc. the damage from oil spill and mining. In
addition, an ethnography was carried out in Río Blanco to know the
impact of this activity. For the staging, the Theater of the
Oppressed of Boal and the Ethnographic Theater were investigated,
while the contributions of the Poor Theater of Grotoswki were
analyzed for the training and mise-en-scenes.
Keywords: Reflection, consciousness, distancing, estrangement,
docu- ment theater, document, environmental pollution, mining,
Petroleum, ethnography.
1010
INTRODUCCIÓN “Aquellos que no recuerdan el pasado están condenados
a repetirlo”
Jorge Agustín Nicolás Ruiz de Santayana (1905).
El objetivo del presente trabajo es generar reflexión en el público
sobre la contaminación minera y petrolera en Ecuador a través de
una obra teatral, para lo cual se hará una inves- tigación
bibliográfica y etnográfica sobre diversos elementos necesarios
para la toma de consciencia del espectador. Es necesario mencionar
que uno de los temas más importantes dentro de nuestro con- texto
es el daño ambiental producido por el ser humano. En Latinoamérica,
una de las principales causas del deterioro ambiental es la
extracción de hidrocarburos y metales a gran escala, lo cual
implica deforestación de bosques nativos, derrames de petróleo y
relaves mineros, contaminación del agua, las plantas y los
animales, miles de campesinos e indígenas con enfermedades
relacionadas con la contaminación, etc. Es por esta razón que se
considera de gran importancia dar a conocer al público una obra que
refleje la realidad que existe detrás de las grandes empresas
mineras y petroleras tanto a nivel nacional como internacional y
así, generar consciencia y memoria histórica en el espectador, con
el fin de que tales acontecimientos no se sigan repitiendo. El
primer capítulo está destinado a la investigación, en donde se
analiza al teatro épico y teatro documento como principales
herramientas para la construcción de la dramaturgia y el montaje de
la obra teatral, utilizando el distanciamiento o extrañamiento de
Bertolt Brecht, también será necesario indagar en el documento de
Peter Weiss para presentar al público información verídica sobre el
daño ambiental tanto en Ecuador como América Latina por parte de
las empresas extractivistas. Esta información se complementa con un
estudio etnográfico para determinar el impacto social, económico y
ambiental de la minería en la comunidad de Río Blanco, ubicada en
la parroquia Molleturo, provincia del Azuay. El segundo capítulo
evidencia el proceso del montaje de la obra teatral, utilizando la
teo- sofía teatral junto con ejercicios de Grotowsky, danza
folclórica e improvisaciones basadas en Stanislavski para la
creación de los personajes. Se detalla además todos los elementos
plásticos y sonoros necesarios para la reflexión y consciencia en
el espectador. El tercer capítulo da a conocer las etapas de pre
producción, producción y post- produc- ción de la obra teatral, en
la cual se detalla varias recomendaciones para la planificación,
ejecución y difusión del producto escénico. Así es como nace la
obra El Llamado de la Tierra, la cual cuenta con diversos elementos
teatrales que provocan la correcta reflexión y consciencia en el
espectador.
11
1
1212
1 CAPÍTULO I CONTEXTUALIZACIÓN 1. Teatro Épico de Bertolt Brecht
Bertolt Brecht nació en 1898 en Alemania y murió en 1956. Fue un
poeta, dramaturgo y director teatral, cu- yas obras se centran
principalmente en generar una reflexión en el espectador sobre
alguna temática so- cial, descartando el sentido de identificación
que ge- nera el teatro aristotélico en el público. Brecht tenía una
fuerte inclinación a la escritura desde muy joven. En 1926 tuvo
frecuentes encuentros con artistas socialistas, lo cual
influenciaría no solo en su pensamiento sino en su teatro, por lo
que al año siguiente estudió ‘El Capital de Marx’ y en 1929 ingre-
só en el ‘Partido Comunista’, hasta su exilio durante la segunda
guerra mundial (Abril Hervas, 2018). Es así como la obra de Brecht
giraría entorno a temas socia- les, exponiendo la opresión,
discriminación, injusticia y violencia del sistema capitalista
sobre la clase prole- taria. El Marxismo marcó gran parte de su
vida y su traba- jo, fomentando no solo el activismo político sino
tam- bién una actitud crítica a la sociedad por medio del teatro,
buscando que este no sea una diversión sim- ple para el espectador,
haciéndolo reflexionar sobre lo que observa. Necesitamos un teatro
que no sólo procure sensacio- nes, ideas e impulsos, facilitado por
el correspondien- te campo histórico de las relaciones humanas que
tie- nen lugar en la acción, sino que aplique y produzca aquellos
pensamientos y sentimientos que juegan un gran papel en la
transformación del mismo campo (Brecht, 1948, p. 2). De esta forma,
el teatro épico intenta transformar el campo de las relaciones
humanas, poniendo como prioridad el rompimiento de toda
identificación, dis- tanciando al espectador con el fin de que este
re- flexione sobre las diferentes situaciones del mundo
circundante. En este sentido, Brecht (2004) hace una crítica
a la poética de Aristóteles en cuanto a su objetivo de crear
catarsis o purificación en el espectador: “La pu- rificación se
produce por un singular acto psicológi- co, la identificación del
espectador con las personas actuantes, que son imitadas por los
actores” (p. 20). Brecht denomina teatro aristotélico a toda
dramática que produzca en el espectador identificación con el
personaje. Hay que tener en cuenta que la catarsis para los griegos
tenía un sentido de aprendizaje. Sin embargo, en la actualidad este
sentido de purificación se pre- senta como identificación con el
individuo capitalis- ta. Es decir, no genera en el espectador un
cambio de accionar, pensar o un aprendizaje, sino más bien una
aceptación del sujeto que se nos presenta. La burguesía ascendente,
que con la emancipación económica del individuo produjo una
poderosa eclo- sión de las fuerzas productivas, tenía un interés en
esta identificación en su arte. Hoy, cuando el indivi- duo “libre”
se ha convertido en un obstáculo para el desarrollo de las fuerzas
productivas, la técnica de la identificación del arte ha perdido su
razón de ser. El individuo ha de ceder su función a los grandes
colecti- vos, algo que está pasando ante nuestros ojos.(Brecht,
2004, p. 24). Es así como el poder encontró en la identificación el
mejor camino para influenciar en el individuo, ha- ciéndolo parte
de una gran masa ciega ante el siste- ma, imponiendo, hasta cierto
punto, la forma de ser y actuar de los seres humanos. Por esta
razón, Brecht propone un teatro reflexi- vo respecto al entorno del
ser humano, ya que “Una actitud del espectador completamente libre,
crítica, centrada en soluciones puramente terrenales de los
problemas, no constituye una base para la catarsis”. (Brecht, 2004,
p. 21). La identificación, impide al indivi- duo analizar
objetivamente al mundo.
13
Es necesario aclarar que el rechazo de Brecht por la identificación
no proviene de un rechazo a las emo- ciones, ya que, según el
autor, las emociones se en- cuentran presentes en toda
manifestación artística, por lo que estas no se desencadenan
únicamente por medio de la identificación. Para romper con la acen-
tuación de lo emocional, Brecht pone énfasis en lo ra- cional como
forma de generar un espectador crítico (Brecht, 2004). Sin embargo,
esta forma racional de teatro ha llegado a producir, según el
autor, los efec- tos más emocionales. De esta forma, se puede dar
por sentado que la identificación no es el único medio por el cual
el públi- co llega a sentirse afectado emocionalmente, ya que el
teatro épico, si bien busca crear una reflexión en el espectador,
también llega a causar diversas emocio- nes y sentimientos en el
mismo
1.1 Distanciamiento
Para conseguir que el espectador no se identifique con la obra o
los personajes, es necesario aplicar efec- tos o elementos que lo
distancien de los aconteci- mientos en escena. Estos elementos
distanciadores se encuentran en la interpretación actoral, la
música, proyecciones au- diovisuales y hasta dancísticas. Sin
embargo, se pon- drá énfasis a aquellos efectos que se utilizarán
tanto en la dramaturgia como en la puesta en escena de la obra
teatral perteneciente al proyecto de grado. Según Brecht (2004),
para distanciar una acción o un personaje, simplemente se debe
“Quitar los as- pectos obvios, familiares o conocidos y provocar en
torno suyo el asombro y la curiosidad” (p. 83). En este sentido,
las reacciones de los personajes le resultan extrañas y llamativas
al espectador, como algo que está fuera del comportamiento natural
de los seres humanos. También se puede colocar un contexto
histórico dife- rente, representando “(…) acciones y personas como
históricas, es decir, efímeras”(Brecht, 2004, p. 84). El
distanciamiento o extrañamiento, le permite al es- pectador
reconocer al personaje o al objeto como algo lejano y distante a su
periodo histórico.
De esta forma, Brecht propone personajes fuera de tiempo, con
rasgos y características que produzcan distancia en el espectador
para fomentar su actitud crítica frente a una situación
determinada. Si movemos a los personajes en el escenario mediante
fuerzas sociales, y distinguimos según las épocas, en- tonces
dificultamos a los espectadores su tendencia a identificarse. Ya no
se sentirán impedidos a pensar: Así actuaría yo también, sino que,
como máximo, dirían: Si yo hubiese vivido en esas circunstancias… Y
cuando representemos obras de nuestro tiempo como obras históricas,
también entonces las circunstancias en las que el mismo espectador
se mueve, podrán aparecer con toda claridad, y esto será el
principio de su actitud crítica (Brecht, 1948, p. 4). Esta manera
de distanciar al espectador de su pe- riodo histórico contribuye a
que el personaje no solo le resulte extraño sino llamativo, con
postura, gestos y características de otro tiempo. Como parte del
desarrollo de este proyecto de gra- do, se propone otra forma de
lograr distancia con el público, presentando situaciones de nuestro
contexto como fantásticas, con personajes salidos de cuentos de
hadas, evitando toda clase de familiaridad del es- pectador con los
personajes. Por otra parte, los personajes de Bertolt Brecht se
caracterizan por no representar a los seres humanos como seres
totalmente inalterables y entregados a su destino, sino que se
presentan cambiantes. Ve que este hombre es de esta y de otra
manera por- que las circunstancias son de esta y de la otra manera.
Y son de esta y de la otra manera porque el hombre es así. Pero no
sólo aparece representado como es, sino también de otra manera,
como podría ser, y también las circunstancias se pueden representar
de manera diferente a lo que son (Brecht, 2004, p. 84). De esta
forma, Brecht propone al héroe no trági- co, aquel que puede
cambiar su destino conforme a la situación, a diferencia del héroe
trágico aristotélico, cuyo destino es inevitable. Como, por
ejemplo: ‘Edipo Rey’. Brecht apuesta por un personaje mucho más
huma- no, con todas las contradicciones propias del mismo. Un
ejemplo de este héroe no trágico lo encontramos en una de las obras
teatrales de Brecht titulada Ga-
1414
lileo Galilei, cuyo protagonista (Galileo) al ver su vida amenazada
por las autoridades eclesiásticas, opta por abandonar su teoría
científica de que la Tierra gira al- rededor del Sol, decepcionando
así a sus discípulos. Durante gran parte de la obra encontramos a
Ga- lileo como un hombre entregado enteramente al co- nocimiento,
un científico que lucha en contra de la iglesia por defender su
postura, pero que al final ter- mina escogiendo vivir antes que
morir exponiendo la verdad y pasar a la historia como un héroe.
Dentro de la dramaturgia de este proyecto de te- sis, podemos
encontrar al protagonista como un claro ejemplo del héroe no
trágico, ya que este se adapta, domina y toma decisiones sobre cada
situación que se le va presentando a lo largo de la obra.
1.1.1. Gestus Social El gestus social no es otra cosa que la
actitud corporal o un gesto que representa la condición del
personaje. Este gesto se caracteriza por las relaciones entre los
personajes, ya que la postura corporal, tono de voz y expresión del
rostro dependen de una acción social. La actitud corporal, el tono
de voz y la expresión del rostro están determinados por un gesto
social: los per- sonajes se insultan, se adulan, se aconsejan entre
sí, etc. Forman parte también de las actitudes que los hombres
adoptan entre sí, aquéllas que son al parecer completamente
privadas, como la exteriorización del dolor físico experimentado en
la enfermedad, o las ac- titudes religiosas (Brecht, 1948, p. 8).
En este sentido, Patrice Pavis (2012) en su libro ‘Langua- ges of
the Stage; essays in the Semiology of Theatre’, dice que el Gestus,
no tiene relación con la pantomi- ma, ni las acciones
convencionales, gestos ilustrados (declamación) o gestos estéticos
expresivos (danza). El gestus puede ser “(…) una relación física
entre dos personajes o sucesos escénicos (una figura formada por un
grupo de personajes), la conducta común de un grupo, la actitud
colectiva de los personajes en una pieza” (Pavis, 2012, p. 7). De
esta forma, el actor o actriz, por medio de sus ges- tos, presenta
la actitud social de una persona o un grupo frente a una situación
determinada, prestando especial atención a sus características o su
comporta- miento.
Cabe destacar que este comportamiento social no hace referencia a
cualquier tipo de reacción frente a una situación. Por ejemplo, la
actitud defensiva de una persona hacia un perro cualquiera no es un
gesto social, mientras que una reacción de protección de un esclavo
frente al perro guardián de su amo sí lo es. Según Brecht (2004)
“En tanto que un gesto de dolor sea tan abstracto y general que no
traspase el ámbito puramente animal no será un gesto social” (p.
241). El gesto será entonces aquel que se desprende de asuntos
entre seres humanos, es algo que revela a la sociedad, permitiendo
sacar conclusiones sobre una determinada situación o acontecimiento
social.
1.1.2. Música
Otro elemento fundamental dentro del teatro épico es la música, ya
que al implementar canciones en una obra provoca cierta distancia
en el público, haciéndole recordar que se encuentra observando una
obra tea- tral. “Las intervenciones musicales que se dirigen al
público acentúan las canciones, y son el gesto general del mostrar
que acompaña siempre a lo que se quie- re mostrar de un modo
especial” (Brecht, 1948, p. 16). En este sentido, la música juega
un papel muy impor- tante, ya que proporciona un mensaje de
reflexión al espectador respecto a la obra. Por otro lado, Brecht
(1948), dice que: La música se puede presentarse no solo como una
forma de darle variedad a la diversión, acompañando a los
acontecimientos en escena, sino que puede lle- gar a ser autónoma
del texto, estableciéndose por su cuenta y tomando posición frente
a diversos temas de la obra (p. 16). De esta forma, la música puede
formar parte del texto, como una forma de acompañamiento o ser au-
tónoma del mismo, siempre y cuando los temas tra- tados en sus
letras tengan relación con la obra teatral. En este sentido, el
teatro épico ve en la música una forma de expresar los modales y
actitudes relevantes de los seres humanos, como el coraje, la
ternura, la co- dicia, la soberbia, el dolor; etc. Cabe destacar
que la música debe evitar efectos narcóticos, en donde el
espectador se encuentre en- simismado, pasivo, en un estado de
embriaguez. Para
15
evadir dicho estado, se debe unir “la solución de pro- blemas
musicales con la clarificación sostenible del sentimiento político
y filosófico de los poemas”(Bre- cht, 2004, p. 109). Es decir, la
composición musical debe ir acorde a cada acontecimiento, no
solamente acompaña los sentimientos y emociones de los perso-
najes, sino que va más allá, busca generar en el espec- tador una
reflexión de los temas políticos y/o filosófi- cos de las
canciones. Por esta razón, se propone utilizar canciones que hagan
visibles una lucha social, en donde se critique la desigualdad, la
inequidad y la injusticia proliferante del sistema actual de
nuestra sociedad, generando un mensaje de reflexión y conciencia en
el público.
1.1.3. Danza
La danza por su parte, al igual que las canciones, pro- duce un
efecto distanciador en el espectador debido a la elegancia de los
movimientos. La estilización de una coreografía no debe anular lo
natural sino acrecentarla, un teatro que lo basa todo en el gesto
no puede prescindir de la coreografía, pues la misma elegancia de
un movimiento o el encanto de una figura de danza sirven ya para
distanciar (Brecht, 1948, p.18). De esta forma, la danza no llega a
ser totalmente estilizada. Sin embargo, varios movimientos y
figuras pueden ser utilizadas como una forma de distanciar a las
personas. Una coreografía debidamente justifica- da dentro de la
obra, generaría la extrañeza adecuada para el espectador.
2. Teatro Documento Para entender lo que es el teatro documento, es
im- portante dar a conocer algunos conceptos que varios autores le
han atribuido. En este sentido, teatro docu- mento o documental se
lo puede definir como: Término surgido en Alemania para definir el
teatro de información y denuncia de los años sesenta, que sigue el
modelo del teatro político y de agitación de los años veinte. (…)
Teatro de información sobre temas gene- ralmente histórico-
políticos, con una finalidad crítica y agitadora (Dieterich, 1974,
p. 253, citado por Romera Castillo, 2017).
Por otro lado, al teatro documento se lo puede cata- logar como un
“Género surgido a mediados del siglo XX. Pretende presentar al
público suficiente informa- ción documental sobre un hecho
histórico teatraliza- da y estructurada de tal forma que (…)
analicen sus causas y se le someta a una crítica social y política”
(Portillo y Casado, 1988: 147, citado por Romera Casti- llo, 2017).
De esta forma, se puede decir que el teatro docu- mento es un
teatro surgido en Alemania, el cual con- siste en recopilar
información como base de la repre- sentación. Por lo que será
fundamental el contenido de las cartas, actas, cuadros
estadísticos, entrevistas, reportajes periodísticos y radiofónicos,
fotografías, do- cumentales cinematográficos, declaraciones guber-
namentales; etc. Según Peter Weiss, el teatro documento utiliza
como base de la representación, toda información veraz so- bre un
acontecimiento. Por tanto “Renuncia a toda in- vención, se sirve de
material auténtico y lo da desde el escenario sin variar su
contenido, elaborándolo en la forma”. (Weiss, 2017, p. 1). De esta
forma, el espectador logra conocer y analizar la verdad tras los
hechos de una situación social o política determinada. Cabe
recalcar que este tipo de teatro de denun- cia social con fuerte
contenido político se desarrolló a partir de Piscator, con su libro
‘Teatro Político’ siendo Bertolt Brecht y Peter Weiss los autores
teatrales quie- nes se basarían en los postulados y sus
experiencias personales con Piscator para desarrollar su propio
tea- tro. Es así como Weiss tomaría como base central de sus obras
todo documento con información verídica so- bre algún
acontecimiento social o político en un con- texto determinado. Así,
el teatro documento se encarga de realizar una crítica al
encubrimiento. “Las noticias de prensa, radio y televisión, ¿son
orientadas de acuerdo con los pun- tos de vista de unos grupos de
intereses dominantes? (…) A qué círculos sirven de provecho, cuando
se encu- bren, se modifican, ¿se idealizan determinados fenó- menos
sociales?” (Weiss, 2017, p. 1). De esta forma, el teatro documento
realiza una crítica a la deformación o falseamiento de la realidad,
como la eliminación de hechos históricos, un período, personaje
histórico
1616
o una época en beneficio de unos pocos. Critica las mentiras, como
repercute el engaño histórico, las difi- cultades para manifestar
la verdad y quienes impiden el conocimiento de dicha verdad. El
teatro documento utiliza fragmentos de la reali- dad, tomando a
estos como ejemplos del modelo de los fenómenos actuales, mostrando
las diversas ma- neras de admitir acontecimientos o
manifestaciones, en donde una parte resultara beneficiada y otra
perju- dicada. (Weiss, 2017). En este sentido, ambas partes se
encuentran en una lucha constante. El teatro documento refleja la
situación social y po- lítica de un grupo frente a otro, mostrando
así la des- igualdad, inequidad e injustica latentes en los enfren-
tamientos sociales entre dos bandos distintos. “Aboga por la
alternativa de que la realidad, por impenetrable que se haga a sí
misma, puede ser explicada en todos sus detalles” (Weiss, 2017, p.
4). Por lo que un aconteci- miento histórico puede ser expuesto de
tal forma que sea mucho más comprensible dentro de su inmensa
complejidad. De esta manera, se puede decir que el teatro docu-
mento nace como una forma de denunciar las injus- ticias impartidas
por el poder, nos muestra la realidad de un contexto determinado
con el fin de que hechos similares no se repitan, dándole valor a
la memoria histórica.
2.1. ¿Qué es el documento?
Se ha denominado documento a toda información veraz sobre un hecho,
periodo o personaje histórico que ha sido de vital importancia en
el desarrollo de la sociedad (Gimber, 2017). Por lo que su objetivo
princi- pal es el de transmitir dicha información, con el fin de
denunciar, documentar o diagnosticar un aconteci- miento
determinado. Los documentos se pueden clasificar entre tex- tuales
y no textuales, en donde los primeros han sido creados para leerse,
mientras que los segundos para escucharse o verse. De esta forma,
Piscator encuentra a la película como un documento, utilizando
tomas auténticas de la guerra y otros acontecimientos históricos
impor- tantes (Piscator 1929, citado por Gimber, 2017). Este
sería el primer paso para implementar a las proyec- ciones de video
e imágenes como fuentes fidedignas de información, capaces de crear
reflexión y una gran variedad de emociones en los espectadores. Por
su parte, Weiss (2017) encontró como documen- to de información
“Expedientes, actas, cartas, cuadros estadísticos, partes de la
bolsa, balances de empresas bancarias y de sociedades industriales,
declaraciones gubernamentales, alocuciones, entrevistas, manifes-
taciones de personalidades conocidas, reportajes pe- riodísticos y
radiofónicos, fotografías, documentales cinematográficos” (p. 1).
Es decir, todo aquello que contenga información fehaciente sobre un
tema o acontecimiento determinado. Gimber (2017), dirá que un
documento es: Testimonio material y/o evidencia de un acto o he-
cho realizado por personas físicas, jurídicas, privadas o públicas
e instituciones; registrado en una unidad de información o
cualquier tipo de soporte, y que por lo general se utiliza como
medio para comprobar algo (p. 6). Por lo tanto, el documento
consiste en toda clase de información verídica entregada por
cualquier perso- na o institución y que sirve de sustento para
esclare- cer o revelar la verdad oculta de un acontecimiento
histórico determinado. Cabe recalcar que las nuevas tecnologías
juegan un papel muy importante, ya que se puede hacer uso de mails,
redes sociales y páginas web con el fin de dar a conocer un
acontecimiento veraz. La memoria histórica, es considerada un
documento fundamental para dar testimonio de los hechos ocu- rridos
en un determinado contexto o periodo históri- co. Además de
recordar al público problemas sociales posiblemente olvidados y que
en la actualidad han perdido relevancia. En este sentido, se puede
decir que la memoria pre- tende “(…) recuperar voluntariamente el
pasado, (…) es aquello que moldea a cada persona, cada decisión que
toman, lo que hacen e incluso lo que se dice for- ma parte de la
memoria”(Castro, 2019, p. 22). De esta forma, la memoria histórica
no se refiere a una memo- ria individual sino colectiva, ya todos
los seres huma- nos formamos parte del legado del pasado. Por
tanto, todos somos memoria.
17
Es necesario mencionar que la memoria histórica es fundamental para
generar un proceso de cambio en el espectador, evitando que se
repitan situaciones de horror e injusticia social. “La memoria
histórica guar- da la historia misma, memorias que se construyen en
un ambiente de confrontación de fuerzas y que con el pasar del
tiempo, alejado del presente, sirven para ser analizadas y no
cometer los mismos errores” (Castro, 2019, P. 22). Así el
espectador toma conciencia y actúa frente a hechos similares para
que la historia no vuel- va a ocurrir. Pero la memoria histórica no
se refiere únicamente a documentos y archivos históricos, sino
también a la memoria del ser humano. La memoria histórica también
reside dentro de cada individuo, sus relatos, sus vivencias y su
memoria en general hablan del pasado, reconocen las sensaciones de
cada momento en la historia vivida, en su cuerpo y en su
pensamiento, aquellos son un documento vi- viente, que posiblemente
reviven su vida a cada ins- tante (Castro, 2019, p. 22). De esta
forma, la memoria histórica no se encuen- tra únicamente en los
archivos históricos, sino en la vivencia de cada ser humano. Por lo
tanto, se puede decir que el documento es toda información relevan-
te respecto a sucesos, personajes o hechos dentro de un contexto
histórico determinado, cuya finalidad es la de ser utilizado como
instrumento histórico y testi- monio de los diferentes
acontecimientos. Cabe recalcar que el documento debe ser objetivo
ante los hechos o sucesos, ya que “Permite interpretar el pasado y
son una representación clara de la reali- dad y de la sucesión de
los hechos” (Castro, 2019, p. 18). De este modo, la investigación
que se realice sobre al- gún acontecimiento o periodo histórico, si
bien debe ser objetivo y en busca de la vedad de los hechos, la
indagación tiene que ir de la mano con la finalidad del
investigador.
2.2. Dramaturgia y puesta en escena
El teatro documento o documental ha tenido varios cambios a lo
largo de su historia. Empezó con el dra- ma documental de Erwin
Piscator, quien “Suspende la fábula para que en su lugar se
represente material documental (…) en la que el único elemento
escéni- co y dramatúrgico era el documento político” (Cas- tro,
2019, p. 14). De esta forma, la ficción es algo que no tiene cabida
dentro del teatro documento, ya que puede distorsionar o manipular
la verdad. El objetivo del drama documental de Piscator es ne-
tamente político, por lo cual se debe presentar los acontecimientos
históricos sin ninguna intervención de la ficción o la fábula
dentro del drama, exponiendo la verdad frente al público por medio
de documentos. No se recurrirá a la ficción dramatizada, sino a las
fuentes primarias, documentos políticos reales de donde se
extraerán los textos que se pondrán en es- cena. La pretensión
final de convencer a las masas se logrará a través de la
presentación de dichos textos junto con la proyección de
diapositivas o películas a lo largo de toda la pieza (Morales,
2002, p. 2). Sin embargo, para la realización de este proyecto de
tesis la ficción es fundamental como una forma de distanciar al
espectador, evitando la identificación a través de personajes
fantásticos, quienes darán a conocer diferentes noticias sobre la
contaminación minera y petrolera en Ecuador, sustentándose en
imágenes, audios, titulares de prensa y testimonios relacionados
con el tema planteado. Debido a la falta del elemento ficcional y
de la fábula, muchos estudiosos del ámbito teatral han llegado a
descartar al drama documental como teatro. Según Sastre citado en
Castillo (2017), “Prescindir de la fábula comporta una
simplificación empobrecedora” (p. 24). En este sentido, se
considera fundamental que tanto la fábula como el documento vayan
de la mano, dán- dole mayor riqueza a la obra teatral. Este drama
documental propuesto por Erwin Pisca- tor en su libro ‘Teatro
Político’, es la base para el teatro documento de Peter Weiss, el
cual no solo utiliza el documento como elemento primordial de la
repre- sentación, sino que incorpora al espectador en la obra
teatral, haciéndolo partícipe de la misma, rompiendo
1818
por completo con la cuarta pared. “La audiencia se concibe como un
personaje más dentro del intercam- bio dialógico, y los actores se
dirigen a ella rompiendo constantemente la cuarta pared, en un
esfuerzo por evitar la ilusión típica del teatro basado en la
ficción”(- Morales, 2002, p. 11). Otro elemento fundamental del
teatro documento es la interrupción de la información, ya que,
según Weiss (2017), la ruptura de la acción produce “inseguridad,
que pueden tener el efecto de un shock, muestran cómo un individuo
o un grupo son afectados por los acontecimientos” (p. 5). El teatro
documento se lo debe presentar en lugares no convencionales. Según
Weiss, cobrar una gran can- tidad y realizarlo en teatros de
renombre, hace que la obra pierda su sentido de rebelión ante el
poder. Ade- más, Weiss propone, desde su contexto histórico, rom-
per con el teatro tradicional, abandonando su estruc- tura, ritmo y
estética. El Teatro-Documento debe tener acceso a fábricas,
escuelas, campos de deportes, salas de reunión. Del mismo modo que
se libera de los módulos estéticos del teatro tradicional, debe
poner constantemente en discusión sus propios medios y crear nuevas
técnicas que se adapten a situaciones nuevas (Weiss, 2017, p. 5).
De esta forma, se plantea al teatro documento como un teatro
revolucionario en todos los aspectos, rom- piendo con los cánones
establecido, dando lugar a una innovación teatral. El teatro
documento se enriquece con canciones, pantomima, interpretación
gestual de las acciones, parodias, uso de máscaras, efectos
sonoros, acompa- ñamiento instrumental (Weiss, 2017) entre otros
ele- mentos modernos que aporten en la variación del rit- mo y la
dinámica de la obra. La utilización de proyecciones de video,
actualmente el uso de mapping, proporciona a la obra teatral un
efecto espectacular, en donde el espectador logra comprender y
reflexionar de mejor manera los aconte- cimientos más dolorosos y
espeluznantes de un con- texto histórico determinado, aflorando sus
recuerdos esenciales del inconsciente colectivo, con la intención
de que estos hechos no se vuelvan a repetir. La utilización de
Internet, realidad virtual, etc. en un escenario puede ser muy
espectacular, pero también
se corre el riesgo de entrar en conflicto con el deseo explícito de
los dramaturgos de esta corriente de per- seguir la verdad sobria y
llana (Morales, 2002, p.11). Sin embargo, se considera fundamental
exponer imá- genes y videos reales para propiciar la reflexión; ya
que, a través de la crudeza de estos elementos, el público logra
ser afectado no solo en un sentido emocional sino también
intelectual, abriendo paso a la conscien- cia y posteriormente a la
toma de decisiones. Cabe recalcar que el teatro documento de Weiss
no es objetivo, sino más bien partidista, ya que la mayoría de
temas que toca este teatro conducen a una condena, por lo que
cualquier discurso de disculpa, compren- sión, llamado a la
moderación por parte del poder quedan totalmente obsoletos (Weiss,
2017). De esta forma, el teatro documento no pretende encubrir,
jus- tificar o minimizar atrocidades perpetradas por las grandes
esferas de poder, por lo que el artista teatral debe inclinar la
balanza al lado de los más afectados. Así, el teatro documento se
presenta como un teatro revolucionario, con un cambio total frente
al teatro tradicional, en donde se pone como base principal de la
acción el documento, mismos que da testimonio de situaciones
relevantes de un contexto o época histó- rica determinada con el
fin de que el espectador re- flexione, recuerde y actúe de tal
forma que los hechos no se vuelvan a repetir.
3. Teatro del Oprimido
El teatro del oprimido (2015) es una metodología tea- tral fundada
por Augusto Boal, quien propone un cambio social a través del
teatro, en el cual se rompe la barrera entre el actor y el
espectador, dando paso a que el público forme parte de la acción
teatral. El teatro del oprimido plantea una mirada desde la
periferia. “Se apoya en la posibilidad de abordar situa- ciones de
opresión, de ensayarlas, trabajando desde el teatro en busca de
unos cambios sociales determi- nados”(Alvarado Castro & Alvarez
Barragan, 2016, p. 4). Encontrando en el teatro una forma de
denunciar y actuar frente a situaciones de opresión, tales como: la
discriminación, prejuicios, violencia, injusticia, inequi- dad,
desigualdad o intolerancia que sufren muchos
19
seres humanos por los diferentes círculos de poder existentes en la
sociedad. En este sentido, Boal propone un teatro en donde el
espectador forme parte de la acción, siendo su prin- cipal objetivo
el de “ transformar al pueblo, ‘especta- dor’, ser pasivo en el
fenómeno teatral, en sujeto, en actor, en transformador de la
acción dramática”(Boal, 2015, p. 25). Por tanto, el público deja de
ser un simple espectador y se vuelve partícipe de la obra teatral,
lle- vando la acción por donde este crea más conveniente. Boal, en
su libro ‘Teatro del Oprimido, teoría y prácti- ca’, realiza un
análisis de la poética aristotélica, encon- trando a esta como
opresora al imponer valores en el público. Además de que por medio
de la catarsis el espectador se purifica de su falla trágica,
transfiriendo poderes a los personajes, sustituyendo la acción real
por la acción dramática (Boal, 2015). De esta manera, el teatro
aristotélico propone una enseñanza a través de la identificación
del público con los personajes. Sin embargo, esta enseñanza no
conduce a un verdadero accionar o a una reflexión. Por otro lado,
el teatro Brechtiano, a diferencia del aristotélico, busca que el
espectador reflexione sobre la obra teatral y su entorno, por lo
que abre paso a la conciencia y crítica del mundo que lo rodea. El
mundo se revela transformable y la transformación empieza en el
teatro mismo, pues el espectador ya no delega poderes en los
personajes para que piensen en su lugar, la experiencia es
reveladora al nivel de la conciencia, pero no globalmente al nivel
de la acción. La acción dramática esclarece la acción real, el
espec- táculo es una preparación para la acción (Boal, 2015, p.
67). El teatro Brechtiano, si bien rompe con la identifica- ción y
la cuarta pared para evitar la ilusión del teatro y causar
reflexión, los espectadores no forman parte de la historia. Es
decir, no se involucran en modificar o transformar la acción en
escena. Boal, considera importante una participación mucho más
activa por parte de los espectadores, romper la cuarta pared no es
suficiente, se debe derribar las je- rarquías o barreras entre los
actores y el público, dan- do paso a que este último sea el
encargado de con- ducir la historia por donde crea más beneficioso.
Por lo que “El espectador se libera, piensa y actúa por sí
mismo” (Boal, 2015, p. 68). Asume un papel protagó- nico, se vuelve
capaz de alterar el trayecto de la obra, propone soluciones y
altera el flujo del drama, condu- ciéndolo por otros senderos. De
esta forma, el teatro del oprimido prepara al espec- tador para la
acción real, para los acontecimientos rea- les del diario vivir.
“En este caso puede ser que el teatro no sea revolucionario en sí
mismo, pero seguramente es un ensayo de la revolución (Boal, 2015,
p. 25). Ya que, por medio de este, el público no solo toma concien-
cia sobre algún acontecimiento de opresión, sino que actúa frente
al mismo. Convirtiéndose no solo en un ensayo de la revolución sino
de la vida, buscando solu- ciones ante problemas sociales e
interpersonales. El teatro del oprimido ha ido evolucionando con el
paso de los años, convirtiéndose no solo en una peda- gogía sino
también en una terapia de los oprimidos, abriendo nuevos campos de
posibilidades, inventan- do e implementando técnicas en las que el
público interviniese en escena. A lo largo de sus cuarenta años de
vida no ha perma- necido monolítico y estático, sino que en su
práctica ha ido evolucionando hacia nuevos estadios, añadien- do
nuevos objetivos y nuevas técnicas para afrontar los retos
concretos que en cada situación se le presen- taban (Motos, 2017,
p. 3). De esta forma, han surgido nuevas técnicas y moda- lidades
teatrales basadas en la propuesta inicial del teatro del oprimido.
Entre las cuales destacamos: tea- tro imagen, teatro foro y teatro
periodístico.
3.1. Teatro Imagen
El teatro imagen consiste en una participación direc- ta del
público, volviéndolo mucho más creativo, lo- grando que el
espectador logre comunicarse de una manera distinta a la
convencional, utilizando el cuer- po y el rostro como un medio
expresivo. En esta modalidad teatral no se usa la palabra y se fo-
menta el desarrollo de otras formas de comunicación y percepción.
Se emplean las posturas corporales, las expresiones del, las
distancias a las que se colocan las personas durante la
interacción, los colores y los obje- tos (Motos, 2017, p. 5). Es
así que el espectador logra esculpir una estatua vi-
2020
viente, la cual mostrará con gran claridad un tema de- terminado,
el cual será discutido por el resto de espec- tadores que no forman
parte de la figura, permitiendo ciertas alteraciones del monumento
corporal. De acuerdo a la propuesta de Boal, el espectador debe
formar tres estatuas que muestren un cambio o trans- formación
respecto a un tema determinado. La pri- mera se presenta la imagen
real, luego se da paso a la deseada y por último la imagen
tránsito, la cual indica la transformación de una realidad a otra
(Boal, 2015). De este modo, el teatro imagen expone claramente el
denominado ‘ensayo de la revolución’, utilizando la expresión
corporal como una búsqueda de soluciones frente a un problema
concreto, en donde cada espec- tador da su opinión a través de
imágenes corporales, haciendo visible su pensamiento. Así, por
medio de imágenes corporales, el público lo- gra identificar
aquellas posturas y gestos que indican la opresión de un individuo
o un grupo frente a otros, logrando que el espectador no solo
reflexione, sino que actúe frente a su realidad a través de este
‘ensayo de la revolución’.
3.2. Teatro Foro
El teatro foro consiste en la intervención directa del espectador
en la acción, convirtiéndose en actores y actrices de la obra,
haciendo que esta se modifique. “Cuando alguien de entre los
espectadores alza la mano porque quiere expresar su punto de vista
sobre la escena en curso, entonces se para la escena y se in- vita
al espectador a sustituir al actor en el escenario” (Motos, 2017,
p. 6). Así, el participante se convierte en protagonista del drama,
proponiendo las posibles so- luciones frente a un problema social o
político. De esta manera, se invita al espectador a que reali- ce
en escena su solución, para luego ser discutida y analizada por el
resto del público, si su propuesta re- solvió o no el problema. Por
tanto, “en el teatro foro no se impone ninguna idea: el público (el
pueblo) tie- ne la oportunidad de experimentar todas sus ideas, de
ensayar todas las posibilidades y de verificar en la práctica, es
decir, en la práctica teatral” (Boal, 2015, p. 50). Así, el
espectador-actor, se prepara para los pro- blemas reales del mundo.
Por medio del teatro foro,
logra realizar un ensayo de la realidad, encontrando la solución
más adecuada frente a una dificultad común del diario vivir. En
este sentido, el efecto catártico desaparece al in- troducir al
espectador en la resolución de los proble- mas en escena. “Estamos
acostumbrados a obras en que los personajes hacen revolución en el
escenario y los espectadores se sienten revolucionarios triunfan-
tes en sus butacas, y así purgan sus ímpetus revolu-
cionarios”(Boal, 2015, p. 50). Por lo que el teatro foro le permite
al público practicar su solución o deseo en la vida real. Es
necesario mencionar que todos los temas tratados hacen alusión a la
opresión, en donde el actor prin- cipal cometerá errores sobre sus
decisiones (Motos, 2017). Dando paso a la repetición de la escena
con el fin de que el público intervenga con la solución más
conveniente según su criterio, abriendo lugar a la re- flexión,
participación y ensayo sobre una acción real.
3.3. Teatro Periodístico El teatro periodístico es aquel que
utiliza cualquier material de noticias en una obra teatral. Según
Boal (2015) “Consiste en diversas técnicas simples que per- miten
la transformación de noticias de diarios o de cualquier otro
material no dramático en escenas tea- trales” (p. 52). De esta
forma, se puede implementar revistas, audios de televisión y
testimonios, entrevis- tas, videos; etc., toda información que esté
relaciona- da con un tema en específico. El teatro periodístico
surgió en plena dictadura mili- tar en Brasil, considerado como un
teatro de urgen- cia, encargado de concientizar y educar al público
(Motos, 2017). Así, el espectador reflexiona, conoce y aprende
sobre la realidad detrás de un tema deter- minado, analizando a
profundidad la veracidad de la noticia. Augusto Boal (2015), en su
libro ‘Teatro del Oprimido’, teoría y práctica, da a conocer
diversas formas de leer e interpretar la información, entre los
cuales se desta- ca, para la realización de la tesis de grado, los
siguien- tes: • Lectura complementaria: se agrega a la noticia
datos e información generalmente omitidas por los medios
tradicionales.
21
•Lectura con ritmo: se realiza la lectura de la noticia con un
ritmo determinado, como por ejemplo salsa, merengue, tango, samba;
etc., con la finalidad de que se revele el verdadero contenido.
•Acción paralela: los actores realizan acciones mientras se lee la
noticia, revelando el contexto en el que sucedieron los
acontecimientos descritos en di- cha noticia. •Improvisación: se
improvisa escénicamente la notica, descubriendo todas sus
posibilidades. •Histórico: se agregan datos o escenas enseñan- do
el mismo hecho en contextos diferentes. •Refuerzo: se ayuda de
material de publicidad o canciones. •Noticia fuera de contexto: se
representa la noti- cia fuera del contexto en la que se publica.
Como, por ejemplo, una noticia sobre los beneficios del Proyecto
Mirado, en donde se lea la noticia con un hombre sen- tado en una
montaña de oro, rodeado de un montón de cadáveres de animales e
indígenas. Revelando así la verdad detrás de la noticia. De esta
forma, el teatro periodístico es el complemen- to ideal para toda
la información que se plantea co- locar en escena dentro de este
proyecto de tesis, ya que ayuda a encontrar diferentes maneras de
dar a conocer una información determinada al público, pro-
porcionándole dinamismo tanto a la noticia como a la obra en sí, de
tal modo que el texto sea comprensible y entretenido para el
público.
4. Teatro Etnográfico Para entender con mayor claridad qué es el
teatro et- nográfico, es necesario, en primera instancia, analizar
la definición de la palabra etnografía. La Real Academia Española
(2019), define a la palabra etnografía como un “estudio descriptivo
de la cultu- ra popular”. Siendo así la etnografía una herramienta
que ayuda a describir las costumbres, creencias, tra- diciones;
etc., de una cultura en particular. Según Eduardo Restrepo (2016),
la palabra etnografía “proviene de las raíces griegas ethnos
(pueblo, gen- te) y grapho (escritura, descripción); por lo que
eti- mológicamente etnografía significaría una escritura o
descripción de los pueblos o gentes. La etnografía sería lo que
hacen los antropólogos cuando trabajan con comunidades indígenas”
(p. 15). De esta forma, la etnografía es un instrumento utilizado
dentro de la antropología para analizar una etnia, comunidad o
cultura determinada, en donde la convivencia diaria y cercana entre
el investigador y un grupo particular de individuos, es fundamental
para el estudio etno- gráfico. Si bien es cierto que la etnografía
es una herramien- ta de la antropología, muchos profesionales en
dife- rentes campos sociales y artísticos han utilizado esta
herramienta y sus diferentes técnicas para analizar a profundidad
una cultura, etnia o pueblo determina- do. Y así, obtener mejores
resultados en sus estudios. En este sentido, el teatro y la
antropología llevan va- rios años intercambiando saberes y
experiencias, lle- vando al teatro ciertas características propias
de un pueblo o cultura con fin social u artístico. Estos cruces
disciplinarios se distinguen en la mirada del propio objeto cuyo
énfasis pareciera caer en oca- siones hacia la esfera de lo social
u otras en el fenóme- no teatral (…) Generalmente los puntos de
contacto provienen de los teóricos de la escena, que en ciertas
ocasiones han buscado hallar un carácter científico a dicho campo
(Pallini, 2011, p. 51). Varios teóricos teatrales del siglo XX, se
han valido de la antropología (específicamente de la etnografía)
como una forma de relacionarse con ciertos grupos humanos que salen
de los cánones occidentales, con el fin de devolverle al teatro su
capacidad de reflexión
2222
y transformación social, alejándose así de la hegemo- nía de una
cultura industrializada, materialista y de consumo. Será la
ritualidad de diversas etnias, pueblos y cultu- ras, el punto de
partida para “(…) reencontrarse con la teatralidad como espacio de
consagración huma- na y social, privilegiando la experiencia sobre
la re- presentación, alejándose del carácter espectacular y
centrándose en el aspecto ritual desde su capacidad celebratoria”
(Pallini, 2011, p. 52). Así, el teatro hallaría su esencia a través
del contacto con sus raíces, des- cubriéndose y reinventándose por
medio de diversos teóricos teatrales que buscan un cambio en la
socie- dad. Estos teóricos y artistas, han dado lugar a la creación
de nuevas corrientes teatrales, en las cuales se indaga, por medio
de laboratorios experimentales, en todas sus teorías expuestas.
Entre los principales investiga- dores se encuentra el director,
actor, escritor y drama- turgo francés Antonin Artaud, quien, al
interactuar con el teatro balinés, encontró en este un espacio de
ritualidad, de toma de consciencia y trascendencia. Lo que Artaud
admiró fue la actitud de los actores balineses, entregados a un
teatro que pretendía tras- cender la realidad, en dialogo con la
vida interior, y soltando las máscaras sociales que impiden llegar
al inconsciente. Esta era su preocupación en la estética
occidental: cómo acercar el arte a la vida sin todos los velos que
impone la sociedad (Pallini, 2011, p. 54). Así, Artaud busca un
teatro en el que el espectador pasivo se convierta en uno activo,
partícipe de la cere- monia, dejándose afectar física, psicológica,
emocio- nal y espiritualmente por la puesta escénica, misma que se
verá desprovistas de un dialogo verbal, dando lugar al lenguaje
corporal y simbólico, conectando al público con el inconsciente,
rescatando la esencia del teatro. Por su parte, Jerzy Grotowski,
director teatral polaco y autor del libro ‘Hacia un Teatro Pobre’,
centrará su in- vestigación en el vínculo entre el actor y el
espectador. En donde el vestuario, maquillaje, iluminación, más-
cara, música, escenografía y demás elementos que conforman el
teatro, no son necesarios para la puesta en escena, siendo el
actor, con su voz y su corporali- dad, la base para la
representación.
Propone un trabajo interno para borrar los estereoti- pos sociales
y lograr una verdadera construcción de personajes. En este marco,
ubica al intérprete en una actitud de sacralidad y ascetismo, y al
teatro como una ceremonia (…). El trabajo del actor se centraría en
la li- beración de toda su resistencia corporal, para poder
entregarse por completo al trance (Pallini, 2011, p. 57). De esta
forma, Grotowski centraría su trabajo en el en- trenamiento físico
del actor con el fin de generar un espacio de intimidad ceremonial,
en donde el intér- prete desnuda su ser. Para esto, fue necesario
viajar por diversos países en busca de prácticas o elemen- tos
performativos que sirvan como base para la pues- ta escénica y
entrenamiento actoral sin que se pierda su esencia de ritualidad.
“El método de Grotowski se basó en la indagación de prácticas
universales dentro de diversas comunidades (…). Su objetivo era
generar performance rituales (…) a fin de lograr que los partici-
pantes desarrollaran sus capacidades espirituales”(Pa- llini, 2011,
p. 58). Así, la creación teatral y la ritualidad se encuentran
entre mezcladas y difusas, logrando una interiorización espiritual
tanto en el espectador como en el actor. Por otro lado, el director
teatral y fundador del Odín Teatro, Eugenio Barba, con su propuesta
de la ‘An- tropología Teatral’, ha viajado por diversas partes del
mundo en busca de principios que ayuden al actor/ bailarín a
mejorar su técnica a partir de la convivencia con diversas
comunidades y culturas. “La cercanía de Barba a las manifestaciones
teatrales en culturas no occidentales (…), acercan su visión del
espacio teatral como un espacio de denuncia y herramienta para un
mensaje que va más allá de la representación” (Mora- les
Vallecilla, 2013, p. 24). Así, el espectáculo se llena de
simbolismo y ritualidad, manteniendo al espectador atento a cada
uno de los acontecimientos en escena, transportándolo a mundos
diversos. Barba recoge los principios generales de actores y
bailarines de diversas culturas y tradiciones para de- sarrollar
una técnica personal en base al análisis de las mismas. Según
Pallini (2011), el cuerpo del actor es diferente durante la
representación, por lo que se propone como base de entrenamiento
una técnica extra-cotidiana, en donde el cuerpo del intérprete rea-
lice posiciones y movimientos no cotidianos, propor-
23
cionándole al actor o actriz una gran variedad de imá- genes y
juegos teatrales. Estos tres teóricos han utilizado a la
etnografía, en be- neficio del hecho teatral, buscando la esencia
del tea- tro a través de sus orígenes, indagando en la ritualidad
de diversas culturas alrededor del mundo con el fin de devolverle
al teatro su valor artístico y social, en don- de el producto
teatral deserta de las filas industriales, para inmiscuirse en una
socialización más cercana y humana. El teatro encuentra en la
etnografía una forma dar a conocer al público un grupo humano
determinado, ayudándolo a prevalecer a través del tiempo. Así, la
et- nografía se la puede utilizar para otros fines, que van más
allá del entrenamiento actoral, creando persona- jes, música e
historias que mantengan viva la esencia de un pueblo o un conjunto
de individuos a través del arte. Es necesario mencionar que la
etnografía es una he- rramienta que trasciende la simple
descripción de una cultura, ayudando a analizar y entender un pue-
blo, comunidad, etnia, cultura o subcultura diferente con el mayor
respeto que esta se merece.
5. Etnografía en la comunidad de Río Blanco
Como parte del proyecto de grado, fue necesario la realización de
una etnografía en la comunidad de Río Blanco, ubicada en la
parroquia de Molleturo, provin- cia del Azuay, con el objetivo de
determinar el impac- to social, económico y ambiental que ha dejado
el proyecto minero Río Blanco a lo largo de su funciona- miento. De
esta forma, la etnografía busca resaltar el contexto social en el
que se encuentra sumida la comunidad de Río Blanco frente al
proyecto minero. Por lo cual se plantearon las siguientes
preguntas: • ¿Han recibido los habitantes beneficios econó- micos y
mejoramiento de su estilo de vida gracias a la minería? • ¿Han
recibido abusos laborales por parte de la empresa minera? • ¿Han
sufrido agresiones físicas y verbales por parte de la empresa
minera y sus aliados?
• ¿Existe contaminación debido a la presencia minera? • ¿Han
recibido apoyo por parte de las autorida- des frente al conflicto
con la empresa minera? Para obtener respuestas sinceras por parte
de los ha- bitantes, fue necesario una constante convivencia,
asistiendo todos los fines de semana a la comunidad, compartiendo
con cada uno de sus miembros. Así, la posición que se ocupó en esta
investigación fue la ob- servación participante. Se realizaron
además entrevistas formales e informa- les, con muy pocas
grabaciones. La mayoría de per- sonas que intervinieron en el
desarrollo de la inves- tigación utilizaron otros nombres para
proteger su identidad.
5.1. Antecedentes
El Ecuador cuenta actualmente con 5 proyectos mi- neros, entre los
cuales se encuentra Río Blanco. Dicho proyecto está a cargo de
Ecuagoldmining, pertene- ciente a la empresa china Junefield
Mineral Resour- ces Holdings Limited, misma que está presente en el
país desde el año 2013. La concesión minera se locali- za dentro
del bosque protector Molleturo-Mollepun- go y de la Reserva Mundial
de la Biósfera de El Cajas (Plan V, hacemos periodismo, 2018)
International Minerals Corporation era la empresa ca- nadiense que
se encontraba en la comunidad mucho antes que la empresa china. Es
importante mencionar que, si bien la concesión minera china se
encuentra desde el año 2013, no es hasta el 2016 que empieza con la
construcción del campamento minero (Plan V, hacemos periodismo,
2018). De esta forma, tanto la empresa china como la cana- diense,
ingresaron al país con promesas de cambio y mejoramiento social
para las comunidades aledañas a la mina. Sin embargo, no tardaría
en aparecer los problemas entre la comunidad y los mineros.
2424
5.2. La contaminación
Muchos campesinos se pusieron en contra de la mina cuando una
laguna y varios colchones de agua se secaron, afectando su consumo
diario de agua y sus cultivos. De acuerdo a testimonios de varios
campe- sinos de la comunidad, la empresa y algunas autori- dades
del sector, habían dicho que la zona en la que se encuentra la mina
no posee agua, por lo que la ex- tracción de metales no
proporcionaría daño alguno a la salud, la economía o al ecosistema.
Sin embargo, en una visita a la mina se pudo ver todo lo contrario,
verificando el daño medio ambiental, en donde se ha destruido una
gran cantidad de col- chones de agua para la construcción de
carreteras que conducen a la mina, sin mencionar la cantidad de
agua encontrada dentro de la misma, además de maquinarias de
extracción oxidadas por el agua que aportan una mayor contaminación
en el lugar. En este sentido, la comunidad hace un llamado a las
au- toridades para retirar todos los metales oxidados que se
encuentran en el campamento minero.
Ilustración 2. Mina de Río Blanco, 2020
25
5.3. La gran mentira
Cuando la empresa ingresó al país con aires de pro- greso, fueron
muchas las personas de la comunidad que formaron parte de la misma,
confiando ciega- mente en las promesas ofrecidas por el estado.
“Los excedentes que generará este proyecto minero de mediana escala
serán destinados, principalmente, a las parroquias de Molleturo y
Chaucha, lugar donde se encuentra asentado el campamento. Se
calcula que la iniciativa genere un aproximado de 200 millo- nes de
dólares” (Presidencia de la República del Ecua- dor, 2016). Sin
embargo, testimonios recolectados en la comunidad demuestran lo
contrario. Elizabeth Durazno, miembro de la comunidad de Río
Blanco, trabajó para la empresa minera por un corto periodo de
tiempo. Ella relató todas las falacias y abu- sos cometidos por
dicha empresa. El pueblo en vez de progresar retrocedía, nos obli-
gaban a venir a Cuenca a reuniones. Si no asistíamos nos amenazaban
con perder un día de trabajo. Un día me llené de rabia, cuando
presentaron entre el Ministerio de Medioambiente, el Ministerio de
Recur- sos No Renovables y el Ministerio de Minas muestran una
cantidad de millones invertido en la comunidad. ¿Dónde está esa
inversión? Si esa cantidad es para que Río Blanco esté, si es
posible, convertido en una parroquia no solo una comunidad así
nomás (E. Du- razno, comunicación personal, 25 de enero de 2020).
Elizabeth comentó además que el salario era muy bajo, obteniendo
una ganancia mensual de 150 dó- lares, lo cual no resultaba ser un
aporte sustentable para su familia. Por otro lado, el señor Martín
, comen- tó que el salario era menor al básico y que la paga muchas
veces se atrasaba, tomando la decisión de abandonar su trabajo como
minero, tanto por las noticias de mineras extranjeras como por las
largas jornadas de trabajo, cuyo sueldo no compensaba su ardua
labor. De acuerdo a sus testimonios, poco a poco la mina fue
reduciendo el trabajo de la gente de la comuni- dad hasta llegar a
menos de 5 días laborables durante el mes, existiendo poco o nulo
progreso dentro de la comunidad.
5.4 La violencia de la empresa
Muchos campesinos comentaron que, cuando se pusieron en contra de
la empresa, varios mineros los amenazaron hasta el punto de
ingresar en una vivien- da con armas para desalojarlos. “Comenzaron
ellos a amenazarnos, a grabarnos, incluso un jefe de los guar- dias
nos amenazó, que si es que nosotros seguimos en esa protesta
teníamos como 10 millones de dóla- res de multa, por haber hecho la
protesta” (E. Duraz- no, comunicación personal, 25 de enero de
2020). De esta forma, las amenazas fueron aumentando hasta llegar a
atacar una casa de guardia que se encontraba a lado de la empresa,
haciendo uso de piedras, palos y machetes hasta desalojar a los
hombres, mujeres y niños que se encontraban en la vivienda. Según
testimonios de los campesinos, la empresa mandaba a las personas a
favor de la minería a ame- nazar con hacer daño a la familia de
todo aquel que no apoye la minería. Cabe mencionar que la empresa
se ha encargado de dividir a la gente de la comuni- dad, ofreciendo
dinero por debajo de la mesa a unos cuantos y convenciéndolos de un
falso progreso, por lo que existe un pequeño número de habitantes
que defienden la extracción minera a pesar de no tener beneficio
alguno de la misma. La policía también ha intentado ejercer presión
sobre este grupo de personas, gritándoles y lanzando bom- bas de
gas lacrimógeno contra manifestantes. Sin embargo, no ha existido
una agresión física directa por parte del cuerpo policial. Según
Martín, cuando la comunidad se dio cuenta del engaño de la empresa
minera, varios policías subie- ron a Río Blanco para frenar las
protestas, por lo que el enfrentamiento con la fuerza policial era
inevitable. Elizabeth recuerda como la policía no quiso ayudar
cuando sus compañeros fueron agredidos por los tra- bajadores
mineros de la empresa. Recuerdo que yo llamé a la policía esa noche
que lle- garon con palos y machete a la casa donde estaban los
compañeros, yo conté a la policía de la situación y le pedí a la
policía que suban a la comunidad, pero dijeron que no podían subir,
que era muy noche y ha- bía neblina y lluvia, estando en temporada
de verano.
1(nombre reservado a petición del entrevistado)
2626
(…) Tenía una gran impotencia porque yo estaba en Cuenca y mi
marido allá (E. Durazno, comunicación personal, 25 de enero de
2020). De esta forma, muchos campesinos de la comunidad de Río
Blanco se encuentran disgustados con la poli- cía nacional.
Elizabeth Durazno afirma que la policía se encuentra del lado de la
minería, ya que nunca ha sido protegida por la misma.
En Cochapamba la policía les respalda a los mineros ilegales,
subiendo acá a los páramos a protegerles para que ellos entre el
día estén tranquilos cavando la piedra. (…) Nosotros por la policía
agredidos física- mente no, pero si insultados, perseguidos,
disparados, golpeados físicamente no porque nosotros no hemos
permitido, no hemos dejado (E. Durazno, comunica- ción personal, 25
de enero de 2020). Debido a estos enfrentamientos con la policía,
mu- chos campesinos empezaron a desconfiar de sus servicios,
impidiéndoles el ingreso de la comunidad. Cabe mencionar que la
personas en Río Blanco llegan a tener un poco de temor cuando ven
algún vehículo policial dentro de la comunidad debido a las
disputas que han tenido con el mismo
Ilustración 3. Campamento minero en Río Blanco, 2020
27
5.5. La ausencia de las autoridades
Según los moradores de la comunidad, han sido mu- chos los
políticos que han llegado a la comunidad en tiempos de campaña a
ofrecerles cambio y progreso para la comunidad, pero cuando llegan
al poder se olvidan por completo de su existencia. “La autoridad es
como si no existiera, por ejemplo, el gobernador más nos ataca, el
todo cree a los mineros”(E. Duraz- no, comunicación personal, 25 de
enero de 2020). De esta forma, los campesinos afirman que las
autorida- des nunca se han preocupado por ellos y que, debido a
esto, no les tienen confianza. La falta de compromiso frente a la
minería ilegal por parte de las autoridades, es algo que genera
gran in- dignación en la gente de la comunidad, pues ellos dicen
que aquel que infrinja las leyes y realice mine- ría de manera
ilegal, recibirá de 1 a 3 años de cárcel. Sin embargo, las
autoridades los dejan libres al poco tiempo. Varios campesinos, en
diversas entrevistas informales, afirmaron que, a lo largo de todos
estos años, desde el ingreso de la compañía minera canadiense,
ningún campesino ha salido adelante por medio de este tra- bajo, al
contrario, muchos han abandonado la vida en el campo por las
oportunidades que les ofrecen las grandes ciudades, y que la
minera, junto con las au- toridades solo han sacado provecho de su
inocencia y falta de educación. El señor Eduardo , afirma que nunca
fue beneficiado ni por la empresa ni por el gobierno. “Me acuerdo
que vinieron diciendo que sería una fuente de trabajo, que vamos a
prosperar y tener dinerito para sustentarnos mejor, total nada,
pasaron los meses y los años hasta que nos cansamos de tantas
mentiras y engaños”(E. García, comunicación personal, agosto de
2019). De esta manera, los campesinos de la comunidad de Río
Blanco, pese a la falta de apoyo por parte de las autoridades y de
la policía, han logrado resistir frente a la minería legal o
ilegal, impidiendo el avance de la contaminación ambiental, el
abuso laboral y las men- tiras infundidas por las autoridades y las
empresas mineras de China y Canadá.
Estos son, a grandes rasgos, los resultados obtenidos en la
investigación etnográfica. Todo lo documentado durante estos meses
en la comunidad formarán parte del documento escénico, como una
prueba irrefuta- ble de la injusticia social, la contaminación y
violencia del estado hacia la población defensora de los dere- chos
de la madre tierra.
2 Nombre reservado a petición del entrevistado
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11
29
1. Dramaturgia: El Llamado de la Tie- rra
Esta obra fue escrita en el año 2019 con ayuda del pro- fesor de
dramaturgia Diego Ortega. La historia cuenta con ocho escenas y se
desarrolla en un mismo espacio geográfico, un lugar sagrado en las
profundidades de la cordillera de los Andes. El objetivo principal
de la obra es generar consciencia y reflexión sobre la
contaminación ambiental por la explotación minera y petrolera en
Ecuador y Latinoa- mérica. Para lograrlo, es necesario recurrir a
los autores tea- trales mencionados anteriormente. Así, tanto el
texto como la puesta en escena pretende recoger elemen- tos del
teatro épico y teatro documento. De acuerdo a Brecht, una de las
maneras de generar distanciamiento con el público es a través del
contex- to histórico, colocando la historia y los personajes en un
periodo de tiempo diferente al actual, impidiendo toda clase de
identificación. En base a este postulado, se ha optado por utilizar
a la fantasía como una forma de extrañamiento, creando una obra
donde nuestra realidad se funde con la fan- tasía, los saberes
ancestrales y la occidentalización del pensamiento latinoamericano.
Otra forma de generar distanciamiento es mediante el comportamiento
de los personajes. En este senti- do, el protagonista de la
historia se diferencia del resto no solo por ser es un personaje
simbólico, sino porque se nos presenta como un ‘héroe no trágico’,
mucho más humano, capaz de tomar sus propias decisiones y cambiar
su destino. Así, el protagonista llamado Humano, es un símbolo de
las empresas mineras y petroleras presentes en Ecuador, pero
también es el representante de la hu- manidad y todo lo que esta
conlleva. Este personaje hará visible las contradicciones del ser
humano, sus
1.1 Análisis de las herramientas teatrales
cambios de actitud y decisiones, sus principios éticos y morales y
la corrupción de los mismos frente a de- terminadas situaciones. Es
necesario mencionar que, para generar distan- ciamiento con el
público, los actores, en ciertos mo- mentos de la obra, deben
alejarse de sus personajes, haciendo un reclamo social desde ellos
mismos, sin perder las emociones y sentimientos que les provo- que
el texto. Esto será utilizado en los momentos en donde se dé
información relevante sobre la contami- nación y muerte provocado
por las empresas mineras y petroleras. La incorporación de
canciones dentro de la obra tea- tral, también es una forma de
producir distanciamien- to o extrañamiento. De acuerdo a lo
mencionado con anterioridad por Bertolt Brecht (1948), la música no
solo se nos presenta como una forma de darle varie- dad a la
diversión, sino que, además de que puede ser autónoma del texto,
aporta a la reflexión, trascendien- do las emociones y
transmitiendo un mensaje claro al espectador. Si bien es cierto que
para la puesta en escena de esta obra teatral se requiere la ayuda
de un músico para componer ciertos sonidos y efectos, es necesario
mencionar que se han seleccionado tres canciones totalmente
autónomas del texto y pertenecientes a otros artistas. Una de las
canciones utilizadas en escena se llama ‘Pa- tria’: Mala Palabra,
perteneciente al cantautor ecuato- riano Jaime Guevara, cuyos temas
son frecuentemen- te de denuncia y resistencia social. Desde la
primera canción me vi inclinado por una tó- nica social, (…) la
primera canción que me salió tuvo un entorno social, era contra la
dictadura militar de ese entonces, la de Guillermo Rodríguez Lara,
la can-
3030
ción tenía que ver con la ecología y cuando yo men- cionaba en una
de las estrofas la contaminación del aire, me acuerdo que me decían
‘oye ese es un tema gringo, eso jamás va a pasar acá’, en ese
entonces ése era un tema gringo, un tema europeo, del primer mundo
y nosotros no teníamos nada que ver con eso, pero al cabo de
algunos años, desgraciadamente, se pudo comprobar que sí tenía que
ver y mucho, con la contaminación en nuestro medio (Murriagui,
2009). De esta forma, Guevara estuvo inclinado desde sus inicios
hacia las diversas problemáticas sociales y medioambientales. Es
así como en años posteriores da a conocer el tema ‘Patria’: Mala
Palabra, una ver- sión alternativa del himno ‘Patria, Tierra
Sagrada’, es- crita por el quiteño Manuel María Sánchez, junto con
Sixto María Durán en composición musical, quienes participaron en
el Concurso Nacional de Composición Musical convocado por el
Ministerio de Educación Pú- blica en el año de 1930 (Aguirre
González, 2016). Este himno (su primera estrofa) se popularizó en
el gobier- no del expresidente Rafael Correa Delgado, quien le dio
ligeros cambios musicales y lo utilizó como parte de su publicidad
política. A partir de este contexto, Guevara realiza una versión de
dicho himno como una crítica no solo al gobierno de Rafael Correa,
mismo que en 2012 puso en marcha 5 proyectos de minería a gran
escala (El Comercio, 2018), sino también a los anteriores
mandatarios, los cuales no se han preocupado por el bienestar
medioambien- tal del país. Un claro ejemplo es el Caso Chevron,
empresa petro- lera que operó desde 1964 hasta 1992 en las
provincias de Sucumbíos y Orellana, dejando a su paso una des-
trucción de 5 millones de hectáreas y al 83% de la po- blación de
dichas provincias con enfermedades atri- buidas a la contaminación
(Pérez & Silva Torres, 2014). Así, podemos encontrar en esta
canción una fuerte crítica a las autoridades ecuatorianas, quienes,
con ac- tos de corrupción, afectan a la ciudadanía y al medio
ambiente.
De esta forma, Jaime Guevara reescribió el himno de la siguiente
manera:
Patria, mala palabra, de cada oligarquía, que aprovechó tu sangre
para engordar mejor.
Yo no quisiera verte de sucia minería, misma que mata el aire, las
aguas y la flor.
Codiciosos delirios, por más billetes rondan, ríos, lagos, lagunas
quieren contaminar.
Vuelven noches sombrías a tus bellas auroras y hasta el sol lo
vuelven mancha con su bilis criminal.
La canción se la ocupa en el clímax de la obra, cuando el
protagonista, después de asesinar a las dos criatu- ras protectoras
del bosque, empieza a destruir el lu- gar y coloca objetos que
hacen referencia a la minería a gran escala. La canción empieza a
sonar y el actor, mientras realiza sus acciones en escena, la
canta, sien- do este acto una sátira por parte del personaje,
repre- sentando el cinismo del Estado frente al deterioro am-
biental. Otra canción que se ha incorporado en la obra perte- nece
al cantautor y compositor argentino Fito Páez y tiene por nombre
‘Yo vengo a ofrecer mi corazón’. Sin embargo, la versión que se ha
escogido como referen- te estético pertenece a la cantora argentina
Mercedes Sosa, quien se caracteriza por su toque musical andi- no.
La obra culmina con el protagonista muerto debido a la escasez de
agua y alimentos. En eso, el espíritu de la Tierra se hace presente
y finaliza la historia con dicha canción, cortando toda
identificación con el persona- je, haciéndole recordar al
espectador que está obser- vando una obra teatral. La canción
también invita al espectador a no perder la esperanza de un mundo
mejor. ‘¿Quién dijo que todo está perdido? Yo vengo a ofrecer mi
corazón’ es la pri- mera frase y la más recurrente a lo largo de la
canción. Así, el espíritu de la Tierra se acerca al público a dar
un último anhelo a la humanidad, ofreciendo a los espec- tadores
una planta como símbolo de su corazón. De esta forma, se invita al
espectador a luchar por un
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país unido y consciente, ofreciendo nuestros corazo- nes en pro del
bienestar social y ambiental, reflexio- nando sobre las decisiones
políticas del Estado y cómo estas influyen en el presente y futuro
de la patria, tra- tando de evitar, por medio de la memoria
histórica, que nuevos actos de corrupción medioambientales se
vuelvan a repetir. Por otro lado, la danza, gracias a sus elegantes
mo- vimientos, puede ser utilizada como una forma de provocar
extrañamiento en el público, misma que al combinarse con la música
evitan una identificación con los personajes. ‘Allku Ñawi’ es la
primera canción que aparece en la obra, concretamente en la segunda
escena y significa ‘Cara de Perro’. Pertenece al grupo musical
‘Kamari’, originarios de Ecuador, cuya música radica en el fol-
clor ecuatoriano, resca