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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE ARTES PLÁSTICAS
Insect-Utopía
Exploración de un proceso gráfico-creativo aplicando la
deconstrucción a la fotografía entomológica forense
Trabajo de Titulación previo a la obtención del
Título de Licenciado en Artes Plásticas
Puco Zapata Darío Rafael
TUTOR: MSc. Lennyn Armando Santacruz Vega
Quito, 2016
ii
DEDICATORIA
A mis padres, por darme la vida, contar con su fortaleza y demostrarme su sabiduría.
A mis hermanos, una fuente de apoyo y amistad incondicional.
A mi familia.
iii
AGRADECIMIENTOS
Agradecimiento a todos quienes hicieron posible este trabajo.
Al Msc. Lennyn Santacruz, tutor de este proyecto por sus consejos prácticos y lúcidos; a
Casandra Sabag artista plástica mexicana; a Álvaro Barragán, director del laboratorio de
entomología de la PUCE, por su amabilidad y colaboración al permitir el registro
fotográfico de las especies para este proyecto; a Rita Hidalgo, bióloga, por su paciencia
y apertura; a la fotógrafa Isadora Romero; a François Laso por su desprendimiento al
compartir la información personal sin recelo alguno; a José Rubio, catalogador
documental del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural; a Verónica Uquillas; a
Xavier Chinga por la ayuda precisa.
iv
AUTORIZACIÓN DE LA PUBLICACIÓN DEL TRABAJO DE
TITULACIÓN
Yo, Darío Rafael Puco Zapata en calidad de autor del Trabajo de Titulación realizado
sobre: “Insec-Utopía: Exploración de un proceso gráfico-creativo aplicando la
deconstrucción a la fotografía entomológica forense”, por la presente autorizo a la
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR, hacer uso de todos los contenidos que
me pertenecen o de parte de los que contiene esta obra, con fines estrictamente
académicos o de investigación.
Los derechos que como autor me corresponden, con excepción de la presente
autorización, seguirán vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en los
artículos 5, 6, 8, 19 y demás pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y su
Reglamento.
Quito, 26 de enero de 2017
Día/mes/año
Darío Rafael Puco
CI: 171583072-3
E-mail: [email protected]
v
APROBACIÓN DEL TUTOR/A DEL TRABAJO DE TITULACIÓN
En mi calidad de Tutor del Trabajo de Titulación, presentado por DARÍO RAFAEL
PUCO ZAPATA, para optar por el Grado de Licenciado en Artes Plásticas; cuyo título
es: INSEC-UTOPÍA: EXPLORACIÓN DE UN PROCESO GRÁFICO-
CREATIVO APLICANDO LA DECONSTRUCCIÓN A LA FOTOGRAFÍA
ENTOMOLÓGICA FORENSE, considero que dicho trabajo reúne los requisitos y
méritos suficientes para ser sometido a la presentación pública y evaluación por parte
del tribunal examinador que se designe.
En la ciudad de Quito, a los 19 días del mes de diciembre de 2016.
Msc. Lennyn Armando Santacruz Vega
DOCENTE-TUTOR
C.C. 171439910-0
vi
APROBACIÓN DEL TRIBUNAL
Los miembros del Tribunal Examinador aprueban el informe de titulación “INSEC-
UTOPÍA: EXPLORACIÓN DE UN PROCESO GRÁFICO-CREATIVO
APLICANDO LA DECONSTRUCCIÓN A LA FOTOGRAFÍA
ENTOMOLÓGICA FORENSE”, presentado por: DARÍO RAFAEL PUCO
ZAPATA.
Para constancia certifican,
MAV. Xavier León Borja MSc. Angélica Alomoto
PRESIDENTE VOCAL
MSc. Hernán Cueva
VOCAL
vii
ÍNDICE DE CONTENIDOS
Páginas preliminares Pág.
DEDICATORIA ............................................................................................................... ii
AGRADECIMIENTOS ................................................................................................... iii
AUTORIZACIÓN DE LA PUBLICACIÓN DEL TRABAJO DE TITULACIÓN ....... iv
APROBACIÓN DEL TUTOR/A DEL TRABAJO DE TITULACIÓN .......................... v
APROBACIÓN DEL TRIBUNAL ................................................................................. vi
ÍNDICE DE CONTENIDOS .......................................................................................... vii
ÍNDICE DE FIGURAS ................................................................................................... ix
RESUMEN ...................................................................................................................... xi
ABSTRACT ................................................................................................................... xii
INTRODUCCIÓN ............................................................................................................ 1
EL PROBLEMA .............................................................................................................. 3
1. Planteamiento del problema ...................................................................................... 3
2. Formulación del problema ........................................................................................ 5
3. Preguntas directrices ................................................................................................. 5
4. Objetivo General ....................................................................................................... 6
5. Objetivos Específicos ............................................................................................... 6
6. Justificación .............................................................................................................. 6
CAPÍTULO I .................................................................................................................... 9
Marco teórico .................................................................................................................... 9
1.1 La deconstrucción según Jacques Derrida. ¿Qué es?............................................ 11
1.2 El recurso de la exapropiación en la imagen ........................................................ 12
1.3 La fotografía y el grabado: .................................................................................... 13
CAPÍTULO II ................................................................................................................. 16
2.1 Paula Barragán ...................................................................................................... 16
2.2 Robert Orozco ....................................................................................................... 18
2.3 Fabiano Kueva ...................................................................................................... 19
2.4 François Lasso ...................................................................................................... 22
viii
2.5 Levon Biss ............................................................................................................ 23
CAPÍTULO III ............................................................................................................... 25
Metodología ................................................................................................................ 25
Metodología de recopilación y métodos de análisis ................................................... 25
3.1 La Narración como método .................................................................................. 25
3.2 Del estereotipo al despertar de la creatividad ....................................................... 26
3.3 El montaje y la exhibición .................................................................................... 27
a. Metodología del producto artístico ......................................................................... 27
b. El desarrollo del proceso creativo ........................................................................... 31
3.4 La superposición de las imágenes ......................................................................... 35
3.5 El proceso definitivo hacia el grabado .................................................................. 36
3.6 En el montaje y la exhibición ............................................................................... 44
CAPITULO IV ............................................................................................................... 47
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES ............................................................. 47
4.1 Conclusiones ......................................................................................................... 47
4.2 Recomendaciones ................................................................................................. 48
MATERIALES DE REFERENCIA ............................................................................... 49
ix
ÍNDICE DE FIGURAS
Figura 1: Bambusa ........................................................................................................... 17
Figura 2: Espina dorsal .................................................................................................... 17
Figura 3: Juan Marco Paguay .......................................................................................... 18
Figura 4: Autorretrato Alexander Von Humboldt ........................................................... 19
Figura 5: Geografía de las Plantas en los Países Tropicales y un cuadro natural de los
Andes ............................................................................................................................... 20
Figura 6: Humanitas, Literæ, Fruges, Atlas géographique et physique du Nouveau
Continent ......................................................................................................................... 21
Figura 7: Viaje a las Regiones Equinocciales del Nuevo Continente ............................. 21
Figura 8: Alameda ........................................................................................................... 23
Figura 9: Orchid Cuckoo Bee .......................................................................................... 24
Figura 10: Chrysomya albiceps, vista lateral................................................................... 28
Figura 11: Tricharea, vista lateral .................................................................................... 29
Figura 12: Oxelytrum anticola, vista lateral .................................................................... 29
Figura 13: Sarconesiopsis magellanica, vista lateral ....................................................... 30
Figura 14: Piophilidae, vista lateral ................................................................................. 30
Figura 15: Eclosión .......................................................................................................... 32
Figura 16: Tricar ............................................................................................................. 33
Figura 17 a y b: Piopilida zetas y patas .......................................................................... 34
Figura 18: Piopilida con cuernos ..................................................................................... 35
Figura 19: Chrysomya albiceps, vista frontal .................................................................. 35
Figura 20: Chrysomya albiceps, vista lateral................................................................... 35
Figura 21: Chrysomya albiceps, vista dorsal ................................................................... 35
Figura 22: Chrysomya albiceps mix ................................................................................ 36
Figura 23: Chrysomya albiceps ink ................................................................................. 37
Figura 24: Chrysomya albiceps intervenido .................................................................... 37
x
Figura 25: Chrysomya albiceps positive ......................................................................... 38
Figura 26: Chrysomya albiceps positives ....................................................................... 39
Figura 27: Boceto CA1 .................................................................................................... 39
Figura 28: Boceto CA2 .................................................................................................... 40
Figura 29: Boceto CA3 .................................................................................................... 40
Figura 30: Placa ............................................................................................................... 41
Figura 31: Colores elegidos ............................................................................................. 41
Figura 32: Edición ........................................................................................................... 42
Figura 33: Chrysomya albiceps fly .................................................................................. 42
Figura 34: Cri Albi .......................................................................................................... 43
Figura 35: Cri Al ............................................................................................................. 43
Figura 36: Láminas 32,45 ................................................................................................ 44
Figura 37: Palimpsesto .................................................................................................... 45
Figura 38: Fusión ............................................................................................................. 46
Figura 39: Fusión total ..................................................................................................... 46
xi
TÍTULO: “Insec-Utopía: Exploración de un proceso gráfico-creativo aplicando la
deconstrucción a la fotografía entomológica forense”
Autor: Darío Rafael Puco Zapata
Tutor: Lennyn Armando Santacruz Vega
RESUMEN
Este proyecto de investigación apunta a encontrar un método creativo tomando como
referente la macrofotografía entomológica forense de la provincia de Pichincha. Las
imágenes fotográficas sirven como pretexto para la exploración de un proceso gráfico
creativo. Al aplicar el método de la deconstrucción a las fotografías entomológicas, se
ha buscado contrastar, cuestionar y resignificar las imágenes. Del mismo modo dicha
resignificación implicó el traslado de nuevos sentidos y significados de las imágenes del
campo científico al artístico. De este modo la deconstrucción puede verse más que un
método como una estrategia. Las Macrofotografías Entomológicas Forenses en este
trabajo son la percepción visible de la idea de descomposición. Así la representación
como imitación y la representación como descomposición de la forma estaría presente
en la metáfora de los insectos forenses.
PALABRAS CLAVE: PROCESO GRÁFICO-CREATIVO / EXPLORACIÓN /
GRABADO / DECONSTRUCCIÓN / AGUAFUERTE / FOTOGRAFÍA
ENTOMOLÓGICA FORENSE
xii
TITLE: “Insec-Utopia: Exploration of a graphic-creative process applying the
deconstruction of forensic entomological photographs.”
Author: Darío Rafael Puco Zapata
Tutor: Lennyn Armando Santacruz Vega
ABSTRACT
This research project aims to find a creative method that takes forensic entomological
macro-photography in the province of Pichincha as a referent. The photographs serve as
a pretext for the exploration of a creative graphic process. Then, when applying the
entomological photographs deconstruction method, this study sought to contrast,
question and reinterpret forensic images. In the same way, this reinterpretation implied
giving a new sense and meaning to the images, shifting from the scientific field to the
artistic one. Thus, this deconstruction can be seen more as a strategy than as a method.
Entomological forensic macro-photography, in this work, is the visible perception of the
idea of decomposition. In this sense, the representation as imitation and the
representation as decomposition of the form would thereby be present in the form of the
metaphor of forensic insects.
KEYWORDS: GRAPHIC-CREATIVE PROCESS/ EXPLORATION/ ENGRAVING/
DECONSTRUCTION/ ETCHING/ ENTOMOLOGICAL FORENSIC
PHOTOGRAPHY.
1
INTRODUCCIÓN
Este proyecto de investigación apunta a encontrar un método creativo aplicando la
deconstrucción a un conjunto de imágenes pertenecientes a la macrofotografía
entomológica forense de la provincia de Pichincha1. Las imágenes son vistas
como pretexto para la generación de un proceso de trabajo. Así, éstas son
contrastadas, cuestionadas y resignificadas.
Esta investigación se ha dividido en tres partes. La primera -que corresponde al
marco teórico del capítulo uno- en la que se reflexiona sobre el papel de la imagen
como documento; se ubica la discusión sobre la representación de lo real y lo
ficcional. Con ello se busca escarbar en la imagen oculta, o los otros sentidos
posibles del uso de la fotografía científica.
De este modo, se explora un conjunto de posibilidades creativas en el encuentro
entre la imagen científica y la representación artística hacia la deconstrucción de
las fotografías entomológicas.
En la segunda parte -correspondiente al capítulo dos- se presentan los referentes
artísticos que guardan una relación en común desde su vivencia personal y que
aportan a este proyecto de una manera práctica.
En la tercera parte -correspondiente al capítulo tres- se aborda el método y el
desarrollo del trabajo práctico usados para la generación de una propuesta gráfica.
Se parte de los recursos del arte posmoderno para ubicar estrategias como: la
deconstrucción, la resignificación y el vínculo entre disciplinas.
Se seleccionaron las fotografías de las cinco especies más representativas del
campo entomológico forense para trasladarlas al campo artístico. Además, se usó
el principio de trasferencia de la goma bicromatada de la fotografía tradicional a la
imagen entomológica forense, dando paso a una resignificación en su función.
1 La Entomología forense se basa en los estudios de la interacción entre los insectos y la
descomposición de cadáveres animales y humanos dentro de la investigación legal. (Aguirre,
2012)
2
Se presenta la exploración de las estrategias prácticas de la deconstrucción en el
proceso gráfico-creativo, a partir de apuntes, bocetos y de la bitácora de trabajo.
El trabajo final es el resultado de la deconstrucción de las ideas y la aplicación del
proceso creativo. La experimentación como estrategia sirve en la producción de
una serie de grabados en la técnica del Aguafuerte.
Finalmente, las conclusiones y las recomendaciones son planteadas en las
reflexiones realizadas dentro del proceso de trabajo presentando las posibilidades
y puntos a tomar en cuenta sobre el método explorado.
3
EL PROBLEMA
1. Planteamiento del problema
Este trabajo se enfoca en la generación de una estrategia metodológica para la
producción gráfica usando la intersección de imágenes tomadas y validadas desde
el ámbito científico hacia el campo artístico. Se escogieron las fotografías de las
cinco especies entomológicas más representativas y de interés forense del
Ecuador2.
Así en este trabajo se busca relacionar la metáfora del insecto forense, aquel que
es parte del proceso de descomposición de la materia, pero que al mismo tiempo
es evidencia, registro o huella para la ciencia forense en la producción gráfica en
el campo del arte.
De este modo en este trabajo no necesariamente se enlazan o usan los principios
de la ciencia en la producción artística, más bien los elementos de la ciencia
forense (los insectos) serían la herramienta para desencadenar reflexiones,
preguntas y estrategias que permitan apropiarse del sentido de la metáfora de lo
perdido o de evidencia.
Por ello, las fotografías de las especies del campo entomológico forense son
consideradas en este proyecto no como objeto de estudio científico, sino son el
punto de partida para ser representadas de manera simbólica en un proceso de
reflexión, apropiación y resignificación.
En este enlace, se busca identificar de frente a la generación de un método gráfico
creativo, que tanto ciencia como arte tienen en común la resolución de problemas,
con ello el camino a la creatividad podría estar en un conjunto de procedimientos.
Así las habilidades desarrolladas se hacen evidentes en símbolos, con los cuales se
2 De un total de cuarenta y un especies del estudio realizado se escogieron a cinco más
representativas, ya que ayudan a un mejor desenvolvimiento en el desarrollo del proceso creativo y
promueven un trabajo más didáctico. Posteriormente en una investigación más rigurosa se podrían
usar el restante listado de las especies.
4
comunican los procesos del pensamiento relacionando mente-conocimiento.
(Parini, 2002)
En la “Revista Ecuatoriana de Medicina y Ciencias Biológicas” (Donoso, 2015),
se enfatiza la importancia de la entomofauna forense3 llevada al plano de la
medicina legal. Este estudio de base científica, se convierte en una herramienta
para generar vínculos hacia la producción artística4.
Las representaciones tanto en la fotografía como en la ilustración científica,
abarcan un amplio espectro de conocimiento, como es el caso de los insectos que
forman parte de una escala micrométrica frente a la mirada humana. La imagen
fotográfica, como evidencia en el ámbito científico es validada y legitimada; al ser
analizada como memoria, metáfora o documento histórico abre la posibilidad de
contrastar sus orígenes, sus postulados de verdad y su propia legitimidad. (Burke,
2001)
Así la interrelación de la ciencia y la fotografía promueve la exploración de otras
posibilidades creativas que, en el campo artístico se proyecta como una referencia
metodológica. De este modo, las imágenes entomológicas que se encuentran en un
microuniverso5, son aprehensibles a través de la macrofotografía6 al proyectarse
en una escala mayor.
En propuestas artísticas anteriores he trabajado con dicha tipología visual. Por
ejemplo, en cuatro piezas de escultocerámica y en dos grabados de aguafuerte se
trabajó con las macrofotografías de insectos tomadas por Donald Jusa.7 En ambos
planteamientos se manejaron estrategias de fragmentación visual desde la forma y
la composición, para dejar en duda la identificación de los elementos
3 La población de insectos que cumple con la función sarcofágida o la alimentación de sus larvas
de un organismo cuando entra en la descomposición (Aguirrer,2012). 4 Los cinco especímenes más representativos fueron seleccionados del estudio de Saúl Aguirre:
“Línea base de insectos de importancia forense en diferentes zonas climáticas de Pichincha,
Ecuador” y su registro fotográfico tomado del Museo Quito-Católica-Zoología a cargo del
magister Álvaro Barragán, Director del Departamento de Entomología. 5 La escala natural de los insectos entendida como lo imperceptible. 6 Son fotografías tomadas con un gran lente macro. 7 Fotógrafo y geólogo indonesio, realiza macrofotografías a los insectos a una distancia de tres
centímetros de ellos.
5
significantes. Estas experiencias abrieron nuevas inquietudes que hoy se
convierten en motivo de investigación para la producción artística.
Las Macrofotografías Entomológicas Forenses (MEF)8 son la percepción visible
de la idea de descomposición. Así a través de la metáfora de la descomposición se
trabajará el doble sentido y los objetivos de esta investigación. Por un lado, en la
producción gráfica, se trabajará esta descomposición en los elementos formales
buscando la esencia de lo representado. (Ventós, 2007) Por otro lado, la metáfora
de la descomposición apela a la idea, al concepto mismo de la temática pensando
que van desapareciendo sus representaciones iniciales.
Los insectos forenses son evidencia, son la representación de los hechos en el
campo científico; representan también lo que fue; son al mismo tiempo metáfora
de la verdad y la apariencia, es decir son imagen, evidencia y descomposición.
Los insectos como metáfora en este proyecto configuran la idea de lo que se
descompone para ser reorganizado. Estas ideas dentro del campo de la filosofía
del arte pueden leerse en el concepto de deconstrucción, pensado como una
descomposición sin destrucción. (Flores, 2012)
De este modo, se busca explorar la idea de descomposición (representada en los
insectos forenses) y aplicarla en la producción artística a través de la
deconstrucción como estrategia.
2. Formulación del problema
En esta investigación se explorarán las posibilidades de la deconstrucción
aplicadas a la Macrofotografía Entomológica Forense (MEF) como estrategia
metodológica para generar un proceso gráfico-creativo.
3. Preguntas directrices
- ¿Qué aportes y reflexiones pueden identificarse en el uso de la imagen científica
dentro del campo del arte?
8 A partir de este párrafo se mencionará a la Macrofotografía Entomológica Forense con la
abreviatura MEF.
6
- ¿Cómo configurar un método vinculante entre la macrofotografía entomológica
forense y la producción artística?
- ¿De qué manera se experimenta en lo práctico, el aporte desde la
macrofotografía entomológica forense para la producción de grabados en
aguafuerte?
4. Objetivo General
Aplicar un método como proceso para crear grabados en aguafuerte utilizando la
macrofotografía entomológica forense.
5. Objetivos Específicos
- Reflexionar en torno a los posibles usos de la imagen científica en el campo del
arte.
- Identificar los aportes de la imagen científica, en diversas propuestas creativas y
procesos de investigación en el campo del arte.
- Desarrollar un proceso gráfico-creativo a través de la deconstrucción a la
macrofotografía entomológica forense.
6. Justificación
La producción artística empuja a la búsqueda de un método que permita enlazar la
reflexión teórica y el trabajo práctico. Esta búsqueda ha llevado en este caso a
enlazar a la imagen científica con un procedimiento para la producción de
grabados en aguafuerte.
Asumir una visión educativa del Arte posmoderno implica entender la
apropiación, el cruce de disciplinas y la resignificación como metodología de
trabajo. Como menciona Flores que:
Un objeto posmoderno se caracteriza por cierto eclecticismo y una belleza disonante
derivada de la combinación de motivos ornamentales clásicos y de otros estilos. Esta
combinación produce significados ambiguos, a veces contradictorios, y se denomina
doble codificación. (Flores, 2012, p.58)
7
Del mismo modo la apropiación de los sentidos del pasado, su integración en el
presente, son herramientas para la producción artística, tanto como la
deconstrucción para la generación de nuevos sentidos.
En el campo científico la verdad se configura a través del método medible,
verificable, cuantificable. El arte puede nutrirse de esta visión de verdad de lo
científico, al buscar otras respuestas, otros posibles caminos en su
cuestionamiento. En ese sentido Arte y ciencia se ubican en dos modos de
pensamiento que permiten explorar nuestro modo de ver el mundo; Arte y ciencia
tienen en común la producción del pensamiento y ambos expresan a través de
símbolos la resolución de problemas. (Cassirer en Mahíques, 2011, p.224)
En este trabajo se manejan corresponsabilidades para encajar de alguna manera la
ciencia y el arte mediante la fotografía análoga y la digital no vistas como técnicas
sino como procedimientos que contrastan entre sí, pero también como ideas que
pueden confrontar dos épocas tecnológicas: por un lado, la técnica fotográfica
tradicional (de la placa fotosensible mediante un compuesto aplicado sobre vidrio,
el bromuro de plata) y por otro, la fotografía digital utilizada por la entomología
forense9.
La experimentación de estas dos técnicas permite contrastar ambos tipos de
imágenes con la idea de lo desvanecido, ya que éstas proponen una confrontación
de la imagen real (entre lo original y la autenticidad), con la copia y la disolución
de la imagen en el grabado.
En un inicio la macrofotografía entomológica forense de los cinco especímenes
seleccionados, se digitalizan e imprimen. En segunda instancia, se realiza la
transferencia de estas imágenes a través de la técnica de la goma bicromatada,10
con ella se desvanece de manera sutil la imagen explícita tomada del campo
9 Se utilizó una cámara Canon Eos 7D, con un lente de 135 mm, F/ 5.6 y vel. 1/125 para la
obtención de las imágenes digitalizadas. 10 La goma bicromatada es una técnica dentro del revelado fotográfico como procedimiento
alternativo de producción gráfica.
8
científico. De este modo, metodológicamente se deshace y se reorganiza la
imagen.
A través de la goma bicromatada se pretende aprovechar el proceso de
desvanecimiento de la macrofotografía entomológica forense. El traspaso de la
imagen digital a una lámina transparente (puede ser un acetato) se denomina
fotolito, éste es una copia monocromática además siendo intervenida se altera su
sentido de fidelidad, ya que será nuevamente traspasada a otra superficie que no
será impresa como tal sino transferida usando los rayos UV de la luz natural o
artificial.
A su vez, en una tercera etapa la producción de los grabados expuestos como parte
del proceso de creación se asocia a la estrategia deconstructiva, es decir tiene una
ruptura de la imagen científica como un componente iconoclasta.
Este trabajo surge por medio de una inquietud personal que se generó al visitar la
exposición “La Huella Invertida” 11 de François “Coco” Laso. En la muestra se
evidenció la alteración que José Domingo Laso fotógrafo bisabuelo del expositor
realizó a un conjunto de fotografías de la ciudad de Quito de principios del siglo
XX. Es interesante notar como el proceso de borrado de los indígenas de las
imágenes tomadas por Domingo Laso, es expuesto a través de la visibilización y
contextualización de estas imágenes por parte de su nieto. Así la narración se hace
a través de la imagen ausente desde lo que ya no está.
Del mismo modo cabe mencionar que unos meses después se presenta la
exposición “Tierra de pájaros”, exhibición acerca de la ilustración científica y su
relación con la fotografía científica realizada en el Centro Cultural Metropolitano
que dio paso a la motivación personal para realizar este proyecto de investigación
tomando como temática los posibles usos de la imagen científica y su relación con
el campo artístico.
11 El nombre de la muestra La Huella Invertida, realizada en el Museo de la Ciudad, el año 2015.
9
CAPÍTULO I
Marco teórico
La percepción de la realidad en la práctica occidental se ha enfocado
tradicionalmente en una representación imitativa que deriva en lo que es conocido
como ocularcentrismo12 que deviene en una forma de representación imitativa y
que implica el posicionamiento de un tipo de miradas sobre otras. (Pérez, 2008)
Así, la percepción de la realidad fundamentada en uno de los sentidos conllevó a
la lectura única o hegemónica del significado establecido en la visión como el
principal sentido de exploración y conocimiento del mundo.
Las imágenes se presentan como el testimonio vigente en las etapas del ser
humano, por ejemplo, el registro de un acontecimiento, cuando se encuentra una
nueva especie, etcétera. En el caso de la fotografía, es un recurso que sostiene el
valor de perpetuidad, pues en el imaginario cotidiano no se permite su pérdida y el
desvanecimiento fugaz.
La imagen como documento histórico citando a Peter Burke (2001), permite
narrar hechos, eventos, pero al mismo tiempo cuenta la memoria de la intención
sobre esta narración y el propio sentido de la verdad relatada en esa imagen. Se
convierte así en testimonio visual del pasado. Es un referente para la trasmisión de
conocimiento del pasado de nuestras maneras de pensamiento.
Así la fotografía científica no sólo es un documento, un registro, un testimonio de
una reflexión científica también forma parte de nuestras experiencias personales y
sociales y desde este punto de vista se busca interrelacionar al campo del arte.
A partir de la Modernidad,13 se estrechó la relación de la razón fundamentada
desde el realismo renacentista que por ejemplo buscaría capturar esta imagen real
a través de la perspectiva. (Ventós, 2007) El antropocentrismo está vigente pues la
12 Que prevalece la vista sobre los otros sentidos siendo un eje fundamental en el Renacimiento. 13 La etapa es muy compleja para establecer una definición corta, en este caso se utiliza la
discusión hacia la confrontación de un pensamiento pasado y supone que éste rebasa la convención
establecida. En el caso de Leticia Flores surge un debate dentro de la educación artística sobre el
concepto modernidad y posmodernidad.
10
producción de conocimiento gira alrededor del ser humano. Xavier Rubert de
Ventós, es un ensayista español, que en su texto Teoría de la sensibilidad,
presenta una reflexión como debate del papel de la abstracción siendo parte del
realismo, el interés se pone de manifiesto pues, sirve como argumento para la
propuesta gráfica, es entonces que:
El paso a la abstracción puede entenderse no ya como el desintegrarse por una realidad
que, a fuerza de ser vista desde todas las perspectivas y cada vez más de cerca, ha
perdido toda posibilidad o todo interés, sino como todo lo contrario: como el
cumplimiento o culminación de este proceso de aproximación a ella; como la
penetración en la realidad misma. (Ventós, 2006, p.80)
De lo mimético a la representación abstracta, se extrae lo esencial de la imagen
como vehículo en la determinación del proceso creativo. Hay un punto de partida
para deshacer varias veces a esta referencia, en un inicio la imagen cambia, se
transforma en una imagen ficcional.
Según Leticia Flores explica que: “La modernidad implica la destrucción creativa
de las realidades antiguas para crear otras nuevas” (Flores, 2012, p.58). Así, la
imagen moderna se expresa inalterable/veraz, establece su permanencia a través
del tiempo y representa lo permanente, lo universal.
En la Posmodernidad14 las imágenes se rigen desde la inmediatez, la masividad y
se desvinculan de la idea plural de progreso. Así “El eclecticismo y la apropiación
de elementos históricos responden a un marcado interés por la integración del
pasado y el presente” (Flores, 2012, p.58). El observador se vincula con el
significado históricamente construido de la imagen, pero también le atribuye otros
sentidos desde sus propios contextos de lectura, que da paso a una diversificación
de posibilidades
La imagen científica en la Ilustración colocaría la idea de veracidad en un nuevo
momento. Así el artista ecuatoriano Fabiano Kueva lo evidencia en su trabajo
14 En el mismo estudio que Leticia Flores realiza en el ámbito posmoderno de la acción en las
políticas institucionales de la educación artística enumera las características principales para
sobrellevar esta discusión.
11
sobre Humboldt,15 la imagen científica es también una herramienta de
colonización, exploración, validación.
El cambio o paso de la imagen moderna a la posmoderna puede asumirse en el
proceso de apropiación y significación. Por un lado, está lo estable, lo significante
con sus pesos históricos y simbólicos dentro del lenguaje, siguiendo a Hal Foster:
“Según la lógica estructuralista, aunque el signo está compuesto por el
emparejamiento de significante y significado, (…) es el significado el que
prevalece sobre la mera forma material del significante (…)” (Foster, 2006, p.44).
Por otro lado, está la lógica de la interpretación, en el postestructuralismo el
significante se desprende y se desarticula del lenguaje visual.
Es este juego entre la imagen como verdad, evidencia y elemento significante en
sus diversos contextos que, la interpretación ha sido la reflexión principal de este
trabajo.
1.1 La deconstrucción según Jacques Derrida. ¿Qué es?
En primer lugar, en el proceso de trabajo para aproximarse al concepto de
deconstrucción vinculado al método creativo, se ha tomado como referente las
herramientas de la educación en el arte posmoderno.
Como plantea Flores (2012), la deconstrucción que consiste tal y como defendió
Derrida: “En una nueva forma de leer o de enfrentarse a los conocimientos que se
nos presentan, buscando y poniendo de manifiesto los conflictos internos de estos
para evitar su asimilación de una forma única y pasiva” (p.59). Es decir, el
proceso se proyecta a encontrar diferentes caminos siendo abierto y flexible
durante el transcurso de la exploración gráfica.
Así la deconstrucción sería una herramienta no sólo una reflexión y esto lo vemos
como un recurso en el arte, una forma de pensar y producir dentro de la creación
gráfica. De este modo la macrofotografía entomológica forense ilustraría el
microuniverso de la Naturaleza como evidencia, la idea será explorada y
15 Ver capítulo II en los referentes artísticos.
12
transformada deconstruyéndola para encontrar diferentes maneras de representarla
nuevamente. Ejemplificando la idea de cambio, apropiación, superposición,
etcétera.
En ese sentido el proyecto de François “Coco” Laso denominado “La Huella
Invertida” muestra de mejor modo en este ejercicio propuesto. El autor usa la
deconstrucción no sólo como reflexión sino como parte de su proceso; así propone
que:
Deconstruir consiste, en efecto en deshacer, en desmontar algo que se ha edificado,
construido, elaborado, pero no con vistas a destruirlo, sino a fin de comprobar cómo
está hecho ese algo, cómo se ensamblan y se articulan sus piezas, cuales son las
fuerzas no controladas que ahí obran. La deconstrucción no es un método es una
estrategia. (Peretti y Laso, 2015, p.30)
Así la deconstrucción como estrategia interpreta el análisis de la imagen oculta lo
que no existe en la fotografía, hacia un medio lúdico para develar la
representación ausente.
1.2 El recurso de la exapropiación en la imagen
La exapropiación es el proceso que permite develar la imagen apropiada y oculta
presente en una representación para transformarse en un nuevo elemento de
significación. Este develamiento da paso a una nueva interpretación de esta misma
imagen para lograr la resignificación hacia el campo artístico.
De este modo, en este trabajo se asume una doble visión de la deconstrucción: una
como herramienta reflexiva y otra como herramienta práctica. En el primer caso
entorno al análisis de la metáfora en la imagen científica y, por otro lado, en la
desarticulación de los insectos en la descomposición del proceso forense.
Jean Galard ensayista francés hace un análisis a la apropiación de la imagen del
trabajo de Jacques Derrida llamado: “La Verdad sobre la Pintura,” y reconsidera
el método derridiano en: “La Obra Exapropiada, Derrida y las Artes Visuales” en
dicho trabajo propone que:
13
La palabra exapropiación, (…) la radical puesta en cuestión de una lógica binaria que
opondrá, por ejemplo, el movimiento de apropiación al de exapropiación. Esta
oposición también se deshace. Esos dos movimientos no son más que uno: son el
movimiento de la “exapropiación”, por el cual, por ejemplo, nos dirigimos al sentido
intentando apropiarnos de él, pero sabiendo y deseando que éste siga siendo extraño,
transcendente, otro, que siga estando ahí donde hay alteridad. (Galard, 2006, p.60)
La oposición en este trabajo se plantea con la imagen científica desde la
macrofotografía entomológica forense y por medio de la técnica de la goma
bicromatada, será pues, el inicio de la exapropiación16 hacia el proceso
exploratorio de método gráfico.
Sobre la apropiación se tiene en cuenta, como lo sugiere Hal Foster al aclarar que:
“La fotografía, (…) no volvió sino técnicamente más fácil y transparente practicar
la clase de robo –cortésmente llamada apropiación- endémico en las bellas artes,
cuyo fundamental estatus decorativo revelaba ahora la fotografía” (Foster, 2006,
p.581). Se emplea sutilmente al apropiarse de las imágenes del campo de los
insectos seleccionados.
1.3 La fotografía y el grabado:
La fotografía como proceso de recopilación
Para el historiador cultural moderno Peter Burke, la imagen es una herramienta
como en la fotografía que se constituye en un recurso válido en el desarrollo
histórico.
Así, sugiere un nuevo planteamiento a la afirmación de “la imagen como fuente”,
aunque según el historiador holandés (1892 – 1962) Gustaff Renier, es
conveniente sustituir la idea de fuentes por vestigios (Burke, 2001), es decir, el
rastro, la huella que se percibe.
La recopilación de las macrofotografías entomológicas forenses redefine la
función de los insectos. A partir de este estado, el propósito será reestablecer el
desvanecimiento perdido de las imágenes escogidas, por un lado, con el uso de la
goma bicromatada y por otro, con la técnica del aguafuerte. El método de
transferencia es una alternativa como exploración de los elementos escogidos, con
16 Empieza desvinculando a la imagen científica.
14
el reemplazo, la superposición y la transposición de imágenes se busca perder el
rastro original para que queden los vestigios.
Los cambios dentro de los procesos tecnológicos parten de las constantes
innovaciones que generan una idea de progreso. Puesto que la huella en el caso de
las técnicas de transferencia de imágenes simplifica el significado y su contexto
original. Dentro de la historia podrían identificarse dos épocas distintas entorno a
la reflexión de las imágenes y que corresponden a la generación de la presencia
sobre un tiempo definido:
Los cambios que se producen en el tipo de imagen disponible en determinados lugares
y momentos, y en particular dos revoluciones que han tenido lugar en el terreno de la
producción de imágenes, a saber, la aparición de la imagen impresa (xilografía,
grabado, aguafuerte, etc.) durante los siglos XV y XVI, y la aparición de la imagen
fotográfica (incluidos cine y televisión) durante los siglos XIX y XX. (Burke, 2001,
p.20)
Así la confrontación y el contraste son las razones para la aplicación de las
técnicas escogidas.
Continuando con el análisis de la fotografía en la historia, se cita a José Vicente
Alonso Felipe, un técnico español en química industrial, porque hace una
recopilación de las técnicas fotográficas antiguas, incluida la goma bicromatada y,
por ejemplo, explica los compuestos usados en la preparación.
Así, hace una reseña histórica del procedimiento. La fotografía y el grabado como
técnicas, se complementarían cuando la imagen aparece sobre un soporte. Por otro
lado, desde la visión de la recopilación se presentan los acontecimientos en la
historia de la fotografía, es así que:
Desde sus comienzos la fotografía se convirtió en ese medio rápido de obtener
imágenes detalladas que testimoniaran hechos acontecidos, documentos gráficos de
que alguien vivió en alguna parte y en alguna época. Con la invención de la fotografía
el dibujo representativo de la realidad sensorial pasaba a segundo término. Los retratos
que querían perdurar a través de los siglos se plasmaban mediante esa técnica mágica,
descubierta por Joseph-Nicéphore Niépce en 1826 quien, desde su ventana, reflejó el
paso del tiempo desde el patio de su casa. Daguerre y Talbot posteriormente, refinaron
los procedimientos de reproducción de imágenes y los tiempos de exposición se
acortaron sensiblemente. (Alonso, 2015, p.65)
15
Mientras el tiempo pasa se implementan nuevas tecnologías, esto promueve que el
conocimiento se diversifique y se obtengan resultados planificados. De este modo
la simulación de la técnica fotográfica tradicional se realiza desde la técnica de la
goma bicromatada sobre una superficie alternativa para lograr un primer
acercamiento de la metáfora detrás de la descomposición.
16
CAPÍTULO II
Referentes artísticos
Se han tomado trabajos de cinco artistas que bajo el criterio de la imagen
científica como referente en su método de producción han elaborado proyectos
artísticos que servirán como aportes en este trabajo.
2.1 Paula Barragán
Es una artista grabadora e ilustradora ecuatoriana, que respecto a su propuesta se
menciona lo siguiente.
La técnica que Barragán desarrolla en sus grabados calcográficos es el resultado de
una intensa experimentación llevada a cabo durante muchos años y que consiste en
una aplicación no tradicional de las diferentes técnicas del grabado, lo que arroja un
resultado distinto e innovador en este campo tan tradicional. (VFX, 2015, p.1)
Dentro del proceso plástico que se observa de su trabajo sobresalen varias
características como: la elección del color, el trazo de las líneas y el contraste de
las formas con el fondo convirtiéndose en una contribución desde la producción
práctica del aguafuerte como técnica. Aunque su proceso no es la deconstrucción,
ella utiliza la naturaleza como su motivo principal al elaborar la obra
transformándose en una historia. La imagen final y un título muy sugestivo se
convierten en pistas sutiles aportando ideas y elementos al proceso creativo de
este proyecto.
Paula Barragán construye historias a través de sus trabajos lo que proporciona un
carácter propio a la artista. Como en el caso de las figuras 1 y 2 Bambusa y Espina
dorsal respectivamente17.
17 Los títulos de las imágenes usadas como referencia en este trabajo.
17
“Figura 1”. Bambusa, aguafuerte, a la poupee, 12 x 12 cm, 2000. Copyright 2015 por
BRAINSTORM VFX. Reimpreso con permiso.
“Figura 2”. Espina Dorsal, aguafuerte, chine collé, 13.5 x 18 cm, 1999. Copyright 2015 por
BRAINSTORM VFX. Reimpreso con permiso.
En las imágenes anteriores se puede observar un dominio en la técnica del
grabado, en este caso en el aguafuerte, sus trazos, la cromática y la composición
se unifican en un solo conjunto armónico.
18
2.2 Robert Orozco
Robert Orozco, artista plástico, fotógrafo, productor audiovisual, diseñador
gráfico ecuatoriano, realizó su proyecto con énfasis en la importancia de la
materia prima (lana de borrego) de los tejedores chimboracenses y su eje se centra
en el rescate de esta labor artesanal, generando una documentación durante todo el
proceso. Las experiencias de su proceso de trabajo, las plasma en fotografías
aplicando la técnica de la goma bicromatada (figura 3). Así, describe que:
La razón para escoger la técnica fotográfica “a la goma bicromatada” como medio
para revelar los rostros de estos artesanos, es producto de un proceso investigativo
personal y artístico que facilita la impresión de imágenes sobre superficies variadas,
posibilitando de este modo utilizar los tejidos de lana de borrego realizados por los
propios artesanos para este propósito. El resultado plástico obtenido por este medio es
único e ideal para proporcionar carácter a la obra por medio de una coloración
irrepetible. (Orozco, 2015, p.3)
Se ha tomado a Orozco pensando en la importancia dada a una técnica que
paulatinamente está siendo retomada por la calidad de sus resultados. En este
sentido, esta acción de retorno a la técnica, de los principios de trabajo de una
técnica tradicional ha sido tomado como referente para la generación de este
trabajo. En el capítulo tres puede observarse el papel dado a la goma bicromatada.
“Figura 3”. Juan Marco Paguay, fotografía digital, 2015. Copyright 2015 por Robert Orozco.
Reimpreso con permiso.
19
2.3 Fabiano Kueva
Artista ecuatoriano, en su investigación artística “Archivo Alexander von
Humboldt” propone una reflexión crítica al modo en que la mirada cientificista
del siglo XIX ejemplificada en los viajes de Humboldt configuró un “orden
natural y social basado en la razón y el método” (Kueva, 2016). Como menciona
el autor se “legitima la ciencia” y ésta a su vez se dispone al servicio del ser
humano.
“Figura 4”. Autorretrato, Alexander Von Humboldt (1815) / Retrato Humboldt por Gonzalo
Vargas M. (2012). Copyright 2016 por FASHIONISTA BY ATHEMES. Reimpreso con permiso.
Fabiano Kueva es un referente utilizado para este trabajo por su postura crítica
hacia los campos institucionales del Arte y la Ciencia presentados como verdades
legitimadas. Trata con su trabajo de performar la imagen del viajero, para
desmitificar el papel de las cruzadas científicas, es decir la imagen científica como
una herramienta de colonización en el continente. (Kueva, 2016)
20
“Figura 5”. Geografía de las Plantas en los Países Tropicales y un cuadro natural de los Andes,
Alexander von Humboldt, 1807. Fotografía. Copyright 2016 por FASHIONISTA BY ATHEMES.
Reimpreso con permiso.
El acercamiento a su obra se dio a través de la visita a los proyectos Mariano
Aguilera 2015-2016; su presencia hizo posible el enlace con el presente proyecto
de investigación. En su trabajo explora las huellas y el tránsito de Humboldt por el
continente, en este caso el Ecuador, para generar otros posibles significados e
historias a través de la lectura del archivo. Entorno a el proyecto sobre archivismo
Kueva sugiere:
Archivo Alexander Von Humboldt considera todo viaje como algo incompleto, como
algo por concluir, señalando constantemente, los límites de su discurso científico y
estético. Está constituido por un acervo de imágenes, textos y objetos incunables que,
al ser des-archivados, interpelan los atributos de verdad –memoria –fidelidad que las
instituciones oficiales se atribuyen para sí. Un proyecto en construcción que desea
invertir los signos del pasado americano activando un archivo en el presente: Kueva et
al. (2016).
21
“Figura 6”. Humanitas, Literæ, Fruges, Atlas géographique et physique du Nouveau Continent,
Paris, 1814 / foto: Alejandro Jaramillo Hoyos, Bogotá, 2015. Copyright 2016 por FASHIONISTA
BY ATHEMES. Reimpreso con permiso.
En este sentido, Kueva aporta en este trabajo, porque en primer lugar enlaza sus
reflexiones del campo del arte y la ciencia, como espacios de construcción que
legitimarían el proceso de colonización en América. Kueva, al performar la
imagen del viajero coloca en debate el papel de la objetividad y veracidad de la
ciencia, pone en evidencia los postulados coloniales de la ciencia. Esta relectura
del archivo de Kueva apunta a releer la historia entre sus intersticios, y en este
trabajo se lo utiliza como referente en el juego de transporte y performatización de
la imagen científica deconstruída en el campo del arte.
“Figura 7”. Viaje a las Regiones Equinocciales del Nuevo Continente, 1805-1839. Copyright
2015 por FASHIONISTA BY ATHEMES. Reimpreso con permiso.
22
La propuesta de Humboldt es de utilidad para este trabajo, en el sentido práctico.
Así como el viajero que recorre nuevas rutas, se ha buscado recorrer otros
caminos de la imagen científica. En el caso de la macrofotografía entomológica
forense las nuevas rutas abren campos de exploración en la imagen abstracta
deconstruída.
2.4 François Lasso
Artista, fotógrafo, antropólogo visual ecuatoriano, que en su trabajo “La Huella
Invertida”, evoca la alteración que realizó su bisabuelo, José Domingo Laso a las
fotografías de inicios del siglo XX es tomado como referente en este trabajo.
Domingo Laso (bisabuelo), fotógrafo de la ciudad de inicios del siglo XX,
alternaba o borraba de sus fotos a los indígenas que en ellas aparecían, esta
acción, aceptada en ese contexto evidencia en el trabajo de François Laso
(bisnieto), lo que se ha dicho, siguiendo a Burke (2001) la fotografía como una
construcción social.
El retoque hecho a la fotografía cambia el contexto. La acción refleja una
modificación radical que sufre dicha imagen. “Las imágenes del fotógrafo e
impresor José Domingo Laso han generado su propia economía visual a lo largo
de cien años. Circularon en la época en la que se produjeron, fueron miradas,
utilizadas, compradas, vendidas, coleccionadas y archivadas” (Laso, 2015, p.84).
23
“Figura 8”. Alameda. Álbum Recuerdos de Quito. Fototipia, 1912. José Domingo Laso Acosta.
Colección: Alfonso Ortiz.
En la fotografía de Domingo Laso, la técnica es usada como el medio para el
borramiento de los indígenas o la incorporación de contextos inexistentes en la
imagen, por ejemplo, al pintar con vestidos de moda de la época a los indígenas
de cierta condición social que no podían ser borrados de las fotos. Ver figura 8.
La fotografía expuesta se transforma en una apariencia de la realidad, la
presentación de una imagen como válida y su ambigüedad como discurso son
usadas como una analogía del estereotipo y su contexto con el tema planteado en
este trabajo. La temática es tomada como estrategia, para comparar o contrastar
con la macrofotografía entomológica forense. Los insectos descontextualizando
del campo científico traen a colación el aspecto desvanecido de su función al
convertirse en un objeto artístico.
2.5 Levon Biss
Finalmente se muestra a Levon Biss, fotógrafo inglés que se especializa en
retratos publicitarios deportivos, ha sido tomado como el último referente para
este trabajo. Su proyecto denominado Microsculpture en colaboración con la
colección entomológica del Museo de Historia Natural de Oxford, propuso
24
registrar fotográficamente los especímenes de la colección del museo, que una vez
digitalizados fueron editados e impresos en macrofotografías.
Se explica este procedimiento a continuación:
En primer lugar, coloca al insecto en un soporte de microscopio adaptado frente al
lente de su cámara con un lente macro, entonces el fotógrafo ‘divide’ el insecto en 30
secciones a ser capturadas de forma separada en una distancia mínima. Luego
combina las capturas conseguidas con un software sofisticado que le ayuda a
componer la imagen absoluta. (Birchmore, 2016, p.1)
En este sentido en cuanto al formato manejado se genera un impacto en la retina
del observador. El detalle que se logra resulta extraordinario e increíble.
“Figura 9”. Orchid Cuckoo Bee, macrofotografía digital, 250 x 180 cm, 2016. Copyright 2016
por Levon Biss. Reimpreso con permiso.
Levon Biss se interesó en un conjunto de imágenes que vinculen al público del
Museo de Historia Natural de Oxford, cuyo objetivo fue acercar a los espectadores
el microuniverso de los insectos de un modo más aprehensible.
Los referentes artísticos y sus exposiciones en sus distintos contextos aportan
tanto reflexiva como metodológicamente a la producción gráfica y artística en este
trabajo, como es el caso de la macrofotografía entomológica forense.
25
CAPÍTULO III
Metodología
Metodología de recopilación y métodos de análisis
La metodología escogida para el desarrollo de este trabajo parte de los principios
educativos del arte posmoderno, por ejemplo, la deconstrucción, el cruce entre
disciplinas, el micro relato, etcétera.
Así, se presentará la narración como método (Hernández) para la generación de
textos reflexivos sobre el trabajo personal; la ruptura del estereotipo a partir de la
deconstrucción como estrategia creativa y práctica (Parini); y el montaje como
proceso de exhibición y construcción de una narrativa visual (Warburg). Además,
Leticia Flores, maestra española pone a consideración dentro de su texto a los
cuatro principios aplicados a la educación artística, como engranajes estratégicos
que pueden ser considerados como aportes del Arte posmoderno:
El pequeño relato, como proceso de reconocimiento de lecturas y narraciones no
hegemónicas y vinculadas a lo cotidiano. La deconstrucción y la doble
codificación pensándolos como un mecanismo de relectura tanto en procesos
prácticos y teóricos. Flores, reniega al hecho de caer en un modelo caduco y sin
visión de lo actual por ello con estas herramientas propone equiparar fuerzas para
que el conocimiento se expanda y tenga su verdadero propósito, el cual es redimir
la educación artística.
3.1 La Narración como método
Del mismo modo, Fernando Hernández, profesor en la Universidad de Barcelona,
impulsa la escritura del proceso creativo analizando las situaciones o las
posibilidades dentro del trabajo artístico, es decir, los textos sirven para explicar
los procesos. En ese sentido, propone crear un conjunto ideas o procedimientos
para generar la escritura artística. Los textos son: evocativos que estimulan la
26
imaginación; contextuales, van hacia el planteamiento de lo metafórico y
vernaculares, correspondientes a las experiencias personales.
Es así, Hernández manifiesta la factibilidad del proceso investigativo para
relacionar con la investigación basada en las artes (IBA).
El interés del investigador no está en la ilustración, sino en el conocimiento que se
produce. O para decirlo en términos de la metodología narrativa, en el que los
diferentes visualizadores generen relaciones con los relatos y conexiones presentadas.
En este sentido, ni las imágenes hablan por sí mismas, ni una investigación basada en
fotografías puede presentarse como una sucesión de instantáneas (que pueden tener
sentido expuestas en una galería, pero no presentarse como práctica que legitima una
investigación). (Hernández, 2008, p.17)
Se estimula un método para la creación de las pautas dentro del proceso, por ello
se ha tomado su texto y se continúa en la generación de una metodología que
acompañe en el proceso creativo como detonante investigativo.
3.2 Del estereotipo al despertar de la creatividad
Pino Parini, artista e investigador italiano resalta la creatividad como método
dentro de un proceso, que sirve en la experimentación de las imágenes científicas
en este caso.
Los tres principios metodológicos para romper el estereotipo gráfico que impulsan
a la creatividad se desarrollan de la siguiente manera, así:
El procedimiento señala como primera fase operativa precisar, incluso gráficamente,
las partes externas e internas de los motivos tomados como referencia, recurriendo
siempre sea necesario al material apropiado para poder cumplir estas tres reglas
fundamentales: 1a Regla: Inversión de la medida (…), 2a Regla: Inversión del número
(…), 3a Regla: Inversión de lo interior y lo exterior (…). (Parini, 2002, p.209)
Para Parini, el estereotipo que es la imagen preconcebida, impide profundizar en
la realización de procesos creativos ya que los tres principios mencionados
rompen con su inmutabilidad, provocan que se abra un nuevo espectro de
posibilidades y que aparentemente permitirían la creación de un método aplicable
en este trabajo.
27
3.3 El montaje y la exhibición
Aby Warburg, historiador de arte alemán de origen judío, en su estudio en el Atlas
Mnemosyne (atlas de la memoria), se enfoca en la reinterpretación constante de la
imagen pues, ésta tiene más de una lectura y deja abierta a nuevas
interpretaciones, toda imagen contiene en sí una genealogía ya que no tiene una
última respuesta porque hay otras alternativas válidas. La exploración de un
método durante el proceso creativo tiene una relación directa en el montaje18.
La descripción del pensamiento de Aby Warburg en el método se refiere a:
En las notas de introducción al Atlas, Aby Warburg afirma: “existe una gran
diversidad de sistemas de relaciones en las que el hombre se encuentra
comprometido”. El procedimiento de elaboración del Atlas era la selección y
manipulación (recortes, ampliaciones, detalles, etc…) de imágenes fotográficas y su
colocación sobre una mesa negra, en forma de collage, para ser fotografiado. Cada una
de las fotografías constituiría una de las láminas del Atlas. El proceso permite el
reposicionamiento de imágenes o la introducción parcial de nuevos elementos, para
establecer nuevas relaciones, un proceso abierto e infinito. (Ruiz, 2013, p.229)
El montaje de este trabajo práctico dispondrá de los ocho grabados elegidos
colgados sobre un soporte en la pared y debajo de éstos se presentarán las cinco
macrofotografías entomológicas forenses impresas. Además, en las paredes
laterales constarán un collage de la bitácora, el resultado de la goma bicromatada
y sobre una mesa el restante producto del proceso creativo de este trabajo.
a. Metodología del producto artístico
La transposición de distintos contextos que le dan sentido a las macrofotografías
entomológicas forenses influencian su generación y lectura se recontextualizan o
se desmarcan. Se llega a un punto de partida para desprenderse del marco que
delimita su significación y se construye el método para llegar al proceso creativo
en la organización de las reglas a considerarse dentro de la generación de un
método de trabajo para llegar al producto artístico.
18 Sobre el montaje se amplía al final de este capítulo sobre el desarrollo de este trabajo.
28
En la selección de las imágenes se identificó a las cinco especies entomológicas
forenses consideradas las más representativas de la provincia de Pichincha y éstas
son: Chrysomya albiceps (figura 10), Tricharea (figura 11), Oxelytrum anticola
(figura 12), Sarconesiopsis magellanica (figura 13), Piophilidae (figura 14). Las
especies fueron escogidas por su calidad estética y estereotipada. Un nuevo
sentido dado a su función al crear estrategias investigativas estableciendo un
método al proceso creativo, se constituye en la fuente para su reinterpretación.
Cuando se menciona a la fotografía entomológica forense se refiere a las moscas,
las larvas y escarabajos que son parte del proceso de putrefacción de los cuerpos,
con esta idea, al tomar a los especímenes se trata lo destruido, lo putrefacto, lo
descompuesto, incluso lo invisible que representa su micromundo. Estas
características no son percibidas en las fotografías impresas y digitales porque son
limpias y claras.
“Figura 10”. Chrysomya albiceps, vista lateral, 2016
Darío Puco. Macrofotografía (edición digital)
29
“Figura 11”. Tricharea, vista lateral, 2016
Darío Puco. Macrofotografía (edición digital)
“Figura 12”. Oxelytrum anticola, vista lateral, 2016
Darío Puco. Macrofotografía (edición digital)
30
“Figura 13”. Sarconesiopsis magellanica, vista lateral, 2016
Darío Puco. Macrofotografía (edición digital)
“Figura 14”. Piophilidae, vista lateral, 2016
Darío Puco. Macrofotografía (edición digital)
Las cinco imágenes anteriores, se muestran todas de vista lateral, adicionalmente
están etiquetadas por ser especies de estudio científico que, si no fuese el caso esta
31
designación no sería válida. Lo descrito se lleva al ámbito práctico: se realiza la
edición de una macrofotografía entomológica forense en este caso, de la mosca
Chrysomya albiceps en tres vistas diferentes: frontal (figura 19), lateral (figura 20)
y dorsal (figura 21). Se obtiene como resultado la superposición de dichas
imágenes en una sola, es una imagen desfigurada e indistinguible (figura 22) con
relación a las anteriores.
La macrofotografía entomológica forense tiene un componente ambiguo, que se
desliga de su función debido al empleo adicional deconstructivo de la técnica de
la goma bicromatada. Esta técnica corresponde a un proceso que produce
representaciones monocromáticas sobre una superficie sensibilizada a los rayos
UV con una coloración irrepetible (Orozco) que se convierten en un testimonio
físico para su documentación en el campo artístico.
b. El desarrollo del proceso creativo
Se experimenta con los ejemplos hechos durante el proceso creativo utilizando las
cinco macrofotografías entomológicas forenses en las nuevas representaciones
realizadas en aguafuerte. Las reflexiones extraídas de: Hernández, Parini y
Warburg son utilizadas para la resignificación y recontextualización de las
imágenes escogidas del campo científico, es decir, las macrofotografías
entomológicas forenses de los especímenes seleccionados digitalizados e
impresos.
En segunda instancia, se realiza la transferencia usando la goma bicromatada
obteniendo como resultado de la exapropiación19 por ejemplo: los diferentes tipos
de dibujos monocromáticos, bocetos, apuntes y demás representaciones que
ayudan en la generación de la obra artística. De este modo, se desarticula de lo
científico y va a una nueva exploración creativa.
Entre estos dos estados se confrontan las técnicas en la producción gráfica, lo cual
da paso a una tercera etapa, que se trata de la creación de una serie de grabados en
19 Es el proceso de oposición a la apropiación que devela la imagen utilizada.
32
aguafuerte y su exposición con los demás elementos generados durante el proceso
creativo en una instalación artística.
En el registro de las cinco macrofotografías entomológicas forenses se realiza un
proceso creativo con un componente deconstructivo, la bitácora se constituye en
un proceso práctico y el resultado se incorpora al proceso de acuerdo a lo seguido
dentro de la organización.
Siguiendo los tres principios fundamentales para la ruptura del estereotipo gráfico
(Parini), en la figura 15 Eclosión, se llega a los bocetos desarrollando una primera
ruptura para dar lugar a una nueva representación, se consigue una fusión entre
una imagen tomada de una mosca adulta con otra en estado larvario.
“Figura 15”. Eclosión, 2016
Darío Puco. Dibujo (tinta sobre cartulina)
En la figura 16, Tricar se fusionaron tres imágenes de una misma mosca:
perteneciente a la macrofotografía entomológica forense de Tricharea (figura 11).
Las vistas: dorsal, frontal y lateral serán representadas mediante un dibujo
aplicando por segunda ocasión la ruptura del estereotipo y dando como resultado
una imagen ambigua. Dos características recurrentes en cuanto al elemento
repetido se refieren: el ojo y el color.
33
“Figura 16”. Tricar, 2016
Darío Puco. Dibujo (tinta sobre cartulina)
El método de Parini no permitió profundizar hacia una ruptura más próxima a la
abstracción refiriéndose a lo práctico. Se utilizó el método narrativo de
Hernández, con el texto evocativo, figura 16 que describe el color intenso de los
ojos de la especie Piophilidae, porque la intensidad de su color es lo más
llamativo a la hora del proceso creativo.
En la figura 17a y 17b Piopilida zetas y patas, se ejemplificó el texto contextual,
basada en otra macrofotografía entomológica forense, Piophilidae (figura 14). Su
representación crea una reestructuración de repetición, es decir, se realiza una
reinterpretación del elemento característico: su ojo. La narración (Hernández), en
las figuras 17a y 17b Piopilida zetas y patas se muestra la aplicación de la
narración para llegar a la realización de los dibujos, por ejemplo.
Se da énfasis en este caso, al color llamativo de los ojos. Esta característica puede
funcionar de manera determinante en la creación al momento de la elaboración del
grabado en aguafuerte.
34
“Figura 17a”. Piopilida zetas y patas, 2016
Darío Puco. Aguada (tinta sobre cartulina)
“Figura 17b”. Piopilida zetas y patas, 2016
Darío Puco. Aguada (tinta sobre cartulina)
En la figura 18 Piopilida con cuernos, que pertenece al registro de los bocetos en
la bitácora, se encuentran elementos que se incluyeron en la creación de uno de
los grabados finales en la técnica del aguafuerte.
35
“Figura 18”. Piopilida con cuernos, 2016
Darío Puco. Collage (mixta sobre cartulina)
3.4 La superposición de las imágenes
Para la obtención de una imagen exapropiada se realizan pruebas en este caso, se
toma una macrofotografía entomológica forense de la especie Chrysomya albiceps
vistas frontal, lateral y dorsal figura 19, 20 y 21 para lograr el efecto de
superposición. Las características siguen intactas pero su función ya se ha perdido
al momento de esta fusión aparente, las tres imágenes se reestructuran en una sola,
en ese instante existe una resignificación en su nueva representación.
“Figuras 19, 20, 21”. Chrysomya albiceps, vista frontal, lateral y dorsal 2016
Darío Puco. Macrofotografía (edición digital)
La exapropiación como recurso en el proceso creativo usa a las imágenes digitales
en una búsqueda de la resignificación sobre la función inicial como resultado de la
aproximación develando otra nueva imagen.
36
“Figura 22”. Chrysomya albiceps mix, fusionadas las tres vistas, 2016
Darío Puco. Macrofotografía (edición digital)
La figura 22, Chrysomya albiceps mix es el resultado de la apropiación de la
fotografía científica desarticulando su representación y su función para
resignificarla por medio del proceso metodológico, es decir, su experimentación
conlleva a la obtención de una imagen ambigua o exapropiada pero que no es
usada dentro de los productos finales porque no satisface su resultado.
3.5 El proceso definitivo hacia el grabado
La explicación sirve para intercalar las características propias de la
macrofotografía entomológica forense y así describir los pasos realizados
previamente en la metodología. A continuación, se detalla el procedimiento
realizado.
37
“Figura 23”. Chrysomya albiceps ink, 2016
Darío Puco. Macrofotografía (impresión, papel adhesivo sobre madera, 25 cm x 17 cm)
Se imprimieron las imágenes de las cinco macrofotografías entomológicas
forenses seleccionadas por ejemplo Chrysomya albiceps ink (figura 23). El tipo de
papel usado es adhesivo para luego pegarlas sobre una superficie rígida, en este
caso sobre madera (mdf) del mismo tamaño y sean expuestas en el montaje.
“Figura 24”. Chrysomya albiceps intervenido, 2016
Darío Puco. Fotolito (impresión sobre acetato)
Hay una intervención a los fotolitos de las fotografías seleccionadas al fondo, es
decir, al segundo plano lo que sirve en la técnica de la goma bicromatada en el
38
proceso de transferencia a la nueva superficie maleable (en este caso lienzo), por
ejemplo, Chrysomya albiceps intervenido figura 24. La fotografía adquiere un
sentido de exapropiación mediante este procedimiento.
Dentro de la figura 25 Chrysomya albiceps positive, se consiguen los rasgos
característicos del insecto. Se logra la resignificación de la imagen, su
representación cambia con la aplicación de la técnica de la goma bicromatada. La
técnica puesta en práctica permite ciertas variantes, por ejemplo, con un tono más
oscuro de la fotografía se logra un mayor contraste dando como resultado una
imagen positiva requerida dentro del revelado de la simulación fotográfica
antigua.
“Figura 25”. Chrysomya albiceps positive, 2016
Darío Puco. Imagen positivada (Goma bicromatada sobre cartulina, 21 cm x 30 cm)
En la figura 26 Chrysomya albiceps positives, se presenta la misma analogía de la
imagen anterior y se colocaron dos imágenes para confrontarlas entre ellas siendo
de la misma especie el insecto, pero de diferente vista (frontal y lateral
respectivamente).
39
“Figura 26”. Chrysomya albiceps positives, 2016
Darío Puco. Imagen positivada (Goma bicromatada sobre lienzo, 21 cm x 30 cm)
Los bocetos definitivos figuras 27, 28 y 29 son tomados como referencias para la
elaboración de los grabados al ser trasladados a las matrices metálicas (plancha de
zinc). Se obtiene un mejor acabado con relación a los bocetos refiriéndose a la
acción de la incisión de una punta para conseguir diferentes tipos de líneas cuando
son hechas sobre el soporte.
“Figura 27”. Boceto CA1, 2016
Darío Puco. Dibujo (esferográfico sobre papel escaneada)
40
“Figura 28”. Boceto CA2, 2016
Darío Puco. Dibujo (esferográfico sobre papel escaneada)
“Figura 29”. Boceto CA3, 2016
Darío Puco. Dibujo (esferográfico sobre papel escaneada)
41
“Figura 30”. Placa, 2016
Darío Puco. Matriz-fotografía (plancha de zinc barnizada)
Se muestra en la figura 30 placa, el diseño sobre una superficie metálica
recubierta con un barniz de base para someterla a la intervención del ácido nítrico
que está en un porcentaje de 1 a 10 (ácido – agua) para que su intervención se
controle paulatinamente, esto permite que las quemas en el ácido se realicen de
manera moderada.
“Figura 31”. Colores elegidos, 2016
Darío Puco. Pruebas de color (tintas tipográficas sobre papel)
En la figura 31 Colores elegidos se presenta la gama cromática elegida para
realizar la edición de las estampas de grabado en aguafuerte, sus tonalidades están
presentes en los insectos elegidos.
42
“Figura 32”. Edición, 2016
Darío Puco. Pruebas de autor (matriz entintada)
La placa metálica de zinc entintada para que se transfiera a la cartulina ayudado
de un registro figura 32 Edición es colocada sobre el tórculo y se procede a la
edición de estampas. Luego de varias pruebas de impresión se llega a un estado
óptimo figura 33 Chrysomya albiceps fly, en donde queda como producto final.
“Figura 33”. Chrysomya albiceps fly, 2016
Darío Puco. Calcografía (Aguafuerte sobre cartulina Fabriano, 38 cm x 28 cm)
43
El resultado final de la edición de las estampas mantiene la referencia de los
colores propios de los insectos que permite una mezcla por superposición de entre
varias planchas por ejemplo en la figura 34 Cri Albi.
“Figura 34”. Cri Albi, 2016
Darío Puco. Calcografía (Aguafuerte sobre cartulina Fabriano, 38 cm x 28 cm)
Se obtienen varios resultados como la figura 35, Cri Al. En este caso, la
superposición de varios tonos genera un juego visual que se complementa en
cuanto a la cromática se refiere.
“Figura 35”. Cri Al, 2016
Darío Puco. Calcografía (Aguafuerte sobre cartulina Fabriano, 56 cm x 38,5 cm)
44
3.6 En el montaje y la exhibición
En el montaje se trató de ejemplificar el proceso de transformación bajo la
metáfora de la descomposición del insecto tratando de deconstruir la imagen
inicial. Del mismo modo en la secuencia y el encuentro entre diversas imágenes se
buscó una lectura más amplia a este proceso.
Este montaje de imágenes se basa en la idea del Atlas de Warburg: “El Atlas
propone una cartografía abierta, regida por criterios propios, de límites semánticos
difusos (a menudo rayando en obsesiones personales), siempre abiertos, a
sucesivas ampliaciones de campo o contenidos” (Ruiz, 2013, p.228). Con estas
imágenes se busca diversas lecturas que dejan abiertas otras interpretaciones en la
práctica artística.
“Figura 36”. Láminas 32, 45, 2016
Aby Warburg. Collage (Atlas Mnemosyne)
45
“Figura 37”. Palimpsesto, 2016
Darío Puco. Collage (Mixta)
El collage se presenta como un recurso se simula una disposición de los elementos
obtenidos, así las imágenes del Atlas Mnemosyne (figura 36) sirven como
referente para el collage propio (figura 37).
Los elementos obtenidos como las impresiones de las fotografías, los bocetos
previos, las pruebas de color, etcétera, se incluirán en el montaje de acuerdo a la
secuencia trabajada en la producción de los grabados.
46
“Figura 38”. Fusión, 2016
Darío Puco. Calcografía (Aguafuerte sobre cartulina Fabriano)
“Figura 39”. Fusión total, 2016
Darío Puco. Calcografía y fotografías (Mixta)
El resultado final de todo el trabajo es la interrelación entre los aportes de Parini
con la destrucción del estereotipo, Hernández con su método impulsando la
reflexión en el proceso y la escritura (que se ejemplifica con la bitácora de
trabajo) y Warburg utilizado en la última etapa como parte del juego de relectura
de las imágenes a través de diversas disposiciones de los grabados como se
muestra en las figuras 38 y 39.
47
CAPITULO IV
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
4.1 Conclusiones
- Es posible generar un método creativo a través del vínculo o la interrelación
entre la macrofotografía entomológica forense y el grabado en aguafuerte, con
ello se buscó relacionar la imagen científica y la artística.
- Si se asume que la creatividad se puede impulsar a través de un método, es
posible decir que la interdisciplinaridad aporta con ello.
- Tanto la bitácora, las ideas escritas y los bocetos son parte del mismo trabajo
teniendo la misma importancia a la hora de la exposición.
- El campo del arte puede impulsar a la imagen de la ilustración científica hacia
soluciones plásticas al proponer visiones interdisciplinarias que exploren otros
posibles relatos del planteamiento de la temática en este proyecto.
- En el proceso creativo y en la creatividad el sujeto puede descubrir mecanismos
de producción por medio de ciertos pasos, no encontrándose en la inspiración sino
en la resolución de problemas, es por ende un conjunto de procedimientos que
conllevan hacia el proceso de creación artística. (Parini)
48
4.2 Recomendaciones
Un posible método del proceso creativo para llegar hasta un producto artístico
consistiría en:
- Explorar las estrategias en la educación en el Arte posmoderno encontrando
beneficios para la producción, por lo tanto, sería interesante usar estrategias más
allá del prejuicio frente al Arte posmoderno.
- Recopilar y develar métodos y procedimientos claros de trabajo.
- Estrategias que sigan un método de trabajo en la interdisciplinaridad como por
ejemplo la deconstrucción en el grabado y un proceso creativo como recurso
válido pueden cristalizar de manera organizada la producción artística.
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MATERIALES DE REFERENCIA
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