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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE TEATRO
LA INCIDENCIA DE LA ACCIÓN FÍSICA TEATRAL EN LA
CONSTRUCCIÓN DE UNA PARTITURA DE MOVIMIENTOS
DENTRO DE UNA COMPOSICIÓN COREOGRÁFICA, A PARTIR
DEL ANÁLISIS DE ESCENAS SELECCIONADAS DE LA OBRA
BUSINESS IS BUSINESS DE LA COMPAÑÍA PAS DE DIEUX
TESIS PREVIA A LA OBTENCIÓN DE LA LICENCIATURA EN
ACTUACIÓN TEATRAL
SOFÍA GARCÉS CONTERÓN
TUTOR: LUIS AUGUSTO CÁCERES CARRASCO
QUITO, MARZO 2015
ii
DEDICATORIA
A la raíz esencial que constituye y alimenta este árbol, Gustavo, por darme la vida y la fortaleza
para crecer, apoyándome en cada paso con total entrega y cariño.
A Nancy, Natalia y Amelie, por ser parte de mi existencia.
Y a todos los compañeros que traspasan las fronteras entre las disciplinas artísticas y crean.
iii
AGRADECIMIENTOS
A Luis Cáceres, maestro, por incentivar, apoyar y dedicar su tiempo y conocimiento al desarrollo
de este trabajo y por sembrar en mí la curiosidad por investigar y aprender.
A Leela Alaniz, por brindarnos de forma generosa su valioso trabajo práctico.
A Paulina Rodríguez y Henry Bedoya, por su aporte en este trabajo.
iv
AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL
Yo, Sofía Garcés Conterón, en calidad de autora del trabajo de investigación o tesis
realizada sobre “La incidencia de la acción física teatral en la construcción de una partitura
de movimientos dentro de una composición coreográfica, a partir del análisis de escenas
seleccionadas de la obra Business is Business de la compañía Pas de dieux”, por la
presente, autorizo a la Universidad Central del Ecuador a hacer uso de todos los contenidos
que me pertenecen o de parte de los que contienen esta obra, con fines estrictamente
académicos o de investigación.
Los derechos que como autora me corresponden, con excepción de la presente
autorización, seguirán vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en los
artículos 5, 6, 8, 19 y demás pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y su
Reglamento.
Quito, 9 demarzo 2015
_____________________
FIRMA
C.C. 1721824041
Telf. 0995089470 Email: [email protected]
v
APROBACIÓN DEL TUTOR
En mi carácter de tutor de la tesis de grado, presentada por Sofía Garcés Conterón para
optar por el título de licenciada en Actuación Teatral, cuyo título es “La incidencia de la
acción física teatral en la construcción de una partitura de movimientos dentro de una
composición coreográfica, a partir del análisis de escenas seleccionadas de la obra
Business is Business de la compañía Pas de dieux”, considero que dicha tesis reúne los
requisitos y méritos suficientes para ser sometida a la presentación pública y evaluación
por parte del jurado examinador que se designe.
La línea de investigación en la que se enmarca este trabajo se relaciona con las artes
escénicas entre sí y otras disciplinas.
En la ciudad de Quito a los nueve días del mes de marzo de 2015
Firma
Luis Augusto Cáceres Carrasco
C.C.1711750818
vi
ÍNDICE DE CONTENIDOS
Páginas preliminares Pág.
Dedicatoria ......................................................................................................................... ii
Agradecimientos ................................................................................................................ ii
Autorización de la autoría intelectual ............................................................................... iv Aprobación del tutor .......................................................................................................... v Índice de contenidos ......................................................................................................... vi Índice de tablas ............................................................................................................... viii Índice de anexos ............................................................................................................... ix
Resumen ............................................................................................................................ x Abstract ............................................................................................................................. xi
Introducción ....................................................................................................................... 1
CAPÍTULO I: EL PROBLEMA
1.1. El problema................................................................................................................. 2
1.2. Planteamiento del problema ....................................................................................... 4 1.3. Formulación del problema .......................................................................................... 4 1.4. Pregunta general ......................................................................................................... 5
1.4.1. Preguntas directrices ............................................................................................ 5 1.5. Objetivos ..................................................................................................................... 5
1.5.1. Objetivo general .................................................................................................. 5 1.5.2. Objetivos específicos ........................................................................................... 6
1.6. Justificación e importancia ......................................................................................... 6
CAPÍTULO II: MARCO TEÓRICO
2.1. Antecedentes ............................................................................................................... 7 2.2. Fundamentación teórica .............................................................................................. 8
2.2.1. La acción.............................................................................................................. 8
2.2.2. El cuerpo como agente ........................................................................................ 9 2.2.3. El cuerpo integral: breve repaso histórico de la visión del cuerpo .................... 10 2.2.4. El cuerpo escénico ............................................................................................. 11 2.2.5. La modalidad ..................................................................................................... 11 2.2.6. El tipo de acto: ciclo de la acción física: otkaz, posyl, tormos, stoika ............... 13
2.3. Partitura de movimientos .......................................................................................... 14 2.4. Representación .......................................................................................................... 15
2.4.1. Significación: denotar y connotar ...................................................................... 16
2.5. Composición coreográfica ........................................................................................ 18 2.5.1. Variaciones ......................................................................................................... 19 2.5.2. Acciones corporales de Laban ........................................................................... 19 2.5.3. Espacio escénico ................................................................................................ 20
CAPÍTULO III: METODOLOGÍA
3.1. Diseño de la investigación ........................................................................................ 24
vii
3.2. Población y muestra.................................................................................................. 25
3.3. Operacionalización de las variables ......................................................................... 25 3.4. Técnicas para el procesamiento de datos y análisis de resultados ............................ 28
CAPÍTULO IV: OBSERVACIÓN, DESCRIPCIÓN Y ANÁLISIS
4.1. Cuadro 1: Acción física, descriptivo, denotativo y connotativo ............................... 29
4.2. Cuadro 2: ciclo de la acción inicio: otkaz, desarrollo posyl y final stoika ............... 29 4.3. Cuadro 3: Las acciones básicas de esfuerzo de Laban ............................................. 31 4.4. Cuadro relacional de las acciones básicas de esfuerzo, acciones físicas,
denotativas y connotativas ............................................................................................... 32 4.5. Elementos de la composición coreográfica: niveles, vía y dirección, cuadro
de Laban .......................................................................................................................... 33 4.6. Observaciones de las acciones 2, 3, 4, 5 ................................................................... 34
CAPÍTULO V: CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
5.1. Conclusiones ............................................................................................................. 39 5. 2. Recomendaciones .................................................................................................... 42
Referencias bibliograficas ……………………………………………………………………….44
Anexos …………………………………………………………………………………….………46
viii
ÍNDICE DE TABLAS
Tablas pág.
1. Acciones básicas de esfuerzo y derivados ................................................................... 12 2. Tabla de espacio según Petronio Cáceres .................................................................... 23 3. Aspectos elementales que se necesitan para la observación de acciones
corporales ......................................................................................................................... 23
4. Matriz de operacionalización de variables .................................................................. 25 5: Acción física, descriptivo y connotativo ..................................................................... 29 6: Ciclo de la acción inicio: otkaz, desarrollo posyl y final stoika .................................. 29
7: Las acciones básicas de esfuerzo de Laban ................................................................. 31 8: Cuadro relacional de las acciones básicas de esfuerzo, acciones físicas,
denotativas y connotativas ............................................................................................... 32
ix
ÍNDICE DE ANEXOS
Anexos pág.
1. La Compañía Pas de dieux .......................................................................................... 46 2. Business is business ..................................................................................................... 47
3. Acción II: Cuadros acción física, denotativo y connotativo, ciclo de la acción,
acciones básicas de esfuerzo ............................................................................................ 49 4. Acción III: Cuadros acción física, denotativo y connotativo, ciclo de la
acción, acciones básicas de esfuerzo ............................................................................... 52 5. Acción IV: Cuadros acción física, denotativo y connotativo, ciclo de la
acción, acciones básicas de esfuerzo ............................................................................... 54 6. Acción V: Cuadros acción física, denotativo y connotativo, ciclo de la acción,
acciones básicas de esfuerzo ............................................................................................ 57 7. Cuadros de análisis espacial correspondiente a la composición coreográfica:
Acción 2, 3, 4, 5 ............................................................................................................... 61
x
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE TEATRO
LA INCIDENCIA DE LA ACCIÓN FÍSICA TEATRAL EN LA
CONSTRUCCIÓN DE UNA PARTITURA DE MOVIMIENTOS
DENTRO DE UNA COMPOSICIÓN COREOGRÁFICA, A PARTIR
DEL ANÁLISIS DE ESCENAS SELECCIONADAS DE LA OBRA
BUSINESS IS BUSINESS DE LA COMPAÑÍA PAS DE DIEUX
Autor: Sofía Garcés Conterón
Tutor: Luis Cáceres
9 de marzo del 2015
Resumen
El presente trabajo aborda la influencia de la acción física dentro del proceso creador de
una partitura de movimientos en una composición coreográfica; la acción física con una
carga significativa que se transfigura y deviene en movimiento justificado. El problema
que se detecta es la falta de sistematización por parte de los alumnos de la carrera de Teatro
y la unificación de conocimientos en una propuesta creadora. Se toman como referentes
teóricos a algunos autores del siglo XX. Un aporte importante en este trabajo, que se
constituye en el eje de partida, es la definición de acción de Stella Adler, la acción desde un
verbo. Así mismo la delimitación de la acción dentro de un ciclo como propone Vsévolod
Meyerhold, herramienta que nos permite denotar. Además, el aporte de Rudolf von Laban
sobre las acciones básicas de esfuerzo como elemento connotativo de una obra y ciertos
parámetros de estudio del movimiento con relación al espacio. Petronio Cáceres, con su
definición de espacio, da parámetros para entender al hecho escénico como una proyección
de la realidad. Todos estos elementos se conjugan y se constituyen en herramientas para
abordar el análisis y la creación; la acción física se puede convertir en un pilar significativo
para crear partituras de movimientos. Se recomienda teorizar toda la práctica que se realiza
a lo largo del quehacer escénico, como un aporte sustancial para crear con conciencia y con
significado.
PALABRAS CLAVES
<ACCIÓN FÍSICA> <ESPACIO ESCÉNICO> <PARTITURA DE MOVIMIENTOS>
<COREOGRAFÍA>
xi
THE IMPACT OF PHYSICAL THEATRE ACTION IN THE CONSTRUCTION OF
A MOVEMENT SCORE WITHIN A CHOREOGRAPHIC COMPOSITION OF
THE ANALYSIS OF SELECTED SCENES OF BUSINESS IS BUSINESS
CONSTRUCTION COMPANY PAS DE DIEUX
ABSTRACT
This current work talks about the physical action influence inside the creating process of a
movement score in a choreographic composition; the physical action of a signifícate load that
transfigures and come into justified movement. The problema found is the lack of systematization
on behalf of the Theater Career students and the knowledge unification in a creating proposal. It is
considered theoretical referents to some 20 th century authors. An important contribution for this
work, which is constituted as a departure axis, is the definition for action by Stella Adler, action
from a verb. As well as th delimitation of the action inside a cycle as Vsevolod Meyerhold
proposes, tool that allows us to denote. Besides, the contribution of Rudolf Von Laban on basic
effort actions as connotative element of a play and certain satusy parameters of movement in
connection with space. Petronio Cáceres, with his definition of space, he gives parameters to
undertand the scenic fact as a projection of reality. All these elements conjúgate and constitude
tolos to abord analysis and creation; physical action turns into a meaning pillar to create scores. It is
recomended to theorize all the practice done throughout the scenic work, as a substantial
contribution to create with awareness and signification
KEY WORDS:
<physical action> <scenic space> < movement score> <choreography>
1
Introducción
El presente trabajo de investigación está dirigido a actores, bailarines y demás artistas escénicos
que deseen acercarse y relacionar el trabajo de la construcción de partituras de movimiento para
una composición coreográfica, a través del estudio concreto de las acciones físicas del trabajo
teatral.
El primer capítulo se refiere al planteamiento del problema, que parte desde inquietudes personales
sobre el quehacer escénico, detectando un problema al unificar los elementos teatrales y dancísticos
para la construcción de imágenes escénicas. Se plantean preguntas acerca de la relación,
concretamente la acción física teatral, en el proceso de creación de frases corporales en la
composición coreográfica, con el objetivo de determinar la contribución de la acción física teatral
en la construcción de una partitura de movimientos para la composición coreográfica. La
importancia de este trabajo tiene su eje central en la contribución de parámetros para la elaboración
de una sistematización de conocimientos adquiridos a lo largo de la carrera de Teatro como también
generar inquietudes acerca de las fronteras que se pueden romper en el momento de la creación.
El segundo capítulo justifica el presente trabajo mediante el estudio de algunos teóricos del teatro
del siglo XX, quienes señalan la importancia del trabajo concreto del cuerpo, la acción física, la
partitura de movimientos y las acciones básicas de esfuerzo de Rudolf von Laban; así mismo se
toman elementos de la semiología y la lingüística para determinar los ejes metonímico y metafórico
en el trabajo de Pas de Dieux: Business is business. (Ver anexos 1 y 2).
El capítulo tercero se refiere a la metodología y las herramientas para el análisis planteado, según la
definición de variables, dimensiones e indicadores.
El cuarto capítulo abarca la observación, descripción y análisis de las acciones físicas como
partituras de movimientos desde lo teatral hacia lo coreográfico, diluyendo las fronteras de
creación, tomando elementos de lo teatral; el ciclo de la acción y de lo coreográfico; la ubicación
espacial, elementos que se analizan en la obra Business is business de la compañía Pas de Dieux.
Finalmente, se manifiestan conclusiones y recomendaciones, a partir del análisis de las acciones
observadas en la obra señalada, en el que se llega a comprender la relación y el aporte al romper
con las fronteras entre lo coreográfico y lo teatral. Las conclusiones se sustentan en conceptos
planteados por algunos autores a partir del siglo XX, y se toma como eje de partida el trabajo
corporal de las acciones físicas.
2
CAPÍTULO I
EL PROBLEMA
1.1. El problema
Mediante este trabajo se pretende analizar la importancia de la acción física teatral como parte
estructural de una composición coreográfica1 al momento de construir una partitura de
movimientos2 dentro de un proceso creativo. Tanto en la danza como en el trabajo de las acciones
físicas relacionadas al teatro existen elementos en común; el cuerpo, el movimiento, el espacio-
tiempo, la acción; elementos que se abordan de diferente manera en cada disciplina para crear
lenguajes corporales de acuerdo a cada necesidad, en la que el cuerpo es el motor y el medio de
expresión.
En mi experiencia, el actor, al no poder vincular las acciones físicas dentro de una composición
coreográfica, en el momento de crear una partitura de movimientos, evidencia la falta de una
sistematización al unir los elementos aprendidos, la composición coreográfica y lo teatral. Como
resultado observamos secuencias de movimientos con carga emotiva, que pueden llegar a ser
expresivas en algunos casos, pero carecen de significación y, por lo tanto, no sustentan ni aportan a
la creación de significados escénicos y mucho menos motivan al espectador a reflexionar,
convirtiéndose la experiencia danzada en un mero entretenimiento sinsentido o sin nada que
expresar.
Ramiro Guerra (2013) nos plantea:
Volviéndose a ese aspecto negativo de no gustar la danza —porque no se entiende—,
trataremos de dar luz para evitar que ese limitante aleje al espectador teatral de una
percepción gratificante que puede darle, además de placer, una oportunidad de ampliar sus
medios de comunicación intelectual y emocional, y acercarlo al arte danzario tan rico en
proyección significativa. (p. 18)
1 Composición coreográfica es el proceso de elección y combinación de acciones motoras para la elaboración de una
secuencia de movimientos que estén dentro de una lógica y que pueden ser combinadas entre sí; con esto se crea una
estructura de movimientos y acciones que da como resultado un lenguaje propio, de acuerdo al autor de la coreografía. En
una composición coreográfica, se plasma la visión del coreógrafo; a través de esta combinación de movimientos o
acciones, se va creando un lenguaje no verbal. La composición coreográfica es una práctica que debe ser entendida como
un proceso creador; es descubrir nuevos movimientos con significado y alejar los movimientos aprendidos en clases, ya
que estos son ejercicios parte de una técnica para comprender y entrenar al cuerpo. (Humphrey, 1962, p. 52) 2 Llamaremos partitura de movimientos a la secuencia de movimientos conocida como fraseo en la danza, utilizada
para la construcción de una coreografía. Tomamos este término de la antropología teatral, planteada por Eugenio Barba.
Tanto en la danza como en la antropología teatral, se conoce al fraseo y a la partitura de movimientos como la secuencia
de movimientos fija y que es de carácter repetitivo. Hacemos esta equivalencia para relacionar de forma más directa a
este elemento de la danza, fraseo, hacia el campo de lo teatral. (Barley, 2009, p. 119)
3
El ejemplo que tomo como punto de partida, donde se gestó la inquietud de forma concreta, es la
composición coreográfica de la obra de cuarto año Bailando en Lughnasa. En este trabajo, si bien
había conocimientos básicos de composición coreográfica y de teatro, no se logró entender y
unificar la significación de la acción física teatral en la coreografía, provocando esta inquietud
sobre la relación entre acción física y composición coreográfica.
Este problema afecta al actor-bailarín, en el momento de la creación; al relacionar lo aprendido
tanto en la materia de danza, composición coreográfica, como en la materia de actuación, acción
física.
El origen del problema se da al no haber comprendido la significación de la acción que englobaba
la obra Bailando en Lughnasa3 para trasladarla al campo de la danza, en la construcción de una
partitura de movimientos; analizando la puesta en escena, se determinó que dicha acción es cocinar.
La cocina era el punto de encuentro y unión familiar; así mismo marcaba las diferencias de los
personajes y sus conflictos; la acción de cocinar sintetizaba las carencias y los afectos de todos los
personajes, lo que no se reflejó en la parte coreográfica.
Al momento de crear una partitura de movimientos, es necesario sintetizar con limpieza, precisión
y claridad la temática de la obra para sustentar de manera significativa todos los movimientos. Por
esta razón, la composición coreográfica careció de una estructura clara y coherente con el tema
central de la puesta en escena.
La relación causa-efecto que se puede evidenciar es que los elementos que se manejan en la acción
física teatral y en la composición coreográfica, partitura de movimientos, se asemejan; pero en el
3 Bailando en Lughnasa, obra escrita por el irlandés Brian Friel, 1990. La obra está ambientada en los años treinta,
cuenta la historia de cinco hermanas que viven encerradas a voluntad. Kate Mundy, la hermana mayor cuyo carácter
representa la figura paterna ausente; Maggie Mundy, la hermana que sigue a la mayor, es la representación del humor
pícaro en una casa donde reina la melancolía; Agnes Mundy representa la disconformidad de la forma en que viven, ella
se cuestiona y es la que se enfrenta con la autoridad Kate; Rose tiene 32 años y un leve problema mental, que la convierte
en la menor de todas, es la niña soñadora; Cristina Mundy, la hermana menor, que representa el conformismo y la
sumisión, es madre soltera, y por su condición, le envuelve una melancolía que no le permite disfrutar de su maternidad,
punto que se ve roto cuando aparece repentinamente el padre de su hijo, momentos en los cuales se permite salir de esa
melancolía y disfrutar del enamoramiento. Michael Evans es el hijo de Cristina, personaje que se maneja en dos tiempos:
el pasado que se manifiesta a modo de recuerdo desde su adultez, y el presente, donde juega con el personaje del niño.
Gerry Evans es el padre de Michael, es un personaje efímero que brinda una salida a la monótona vida de estas cinco
hermanas, con su llegada repentina e inconstante rompe la linealidad y pese a que es el “novio” de Cristina estremece a
todas las hermanas; en cada una de ellas provoca un sentimiento como el enamoramiento secreto de Agnes. El padre Jack
es el hermano mayor de las hermanas, cuya figura en un inicio parece ser una salvación a los problemas económicos de la
familia, pero termina siendo una responsabilidad más, ya que es un personaje cuya realidad se ha visto alterada por los
azares de la vida. Estos personajes mágicos y a la vez tan reales son los que transitan la obra dentro de una atmósfera
melancólica y cómica. La obra transcurre en dos tiempos: el pasado, ya que es narrada desde el recuerdo de Michael de
adulto, y el presente, donde se van desarrollando las acciones cotidianas que son parte de este recuerdo. El elemento
mágico de la obra está marcado por la musicalidad, a partir de la radio Marconi, que es tratado como un personaje más de
la obra; el baile provocado por la música es otro elemento que irrumpe la monótona vida de estas cinco hermanas. Cada
personaje maneja acciones concretas que se relacionan con su personalidad; en el caso de Maggie, con la acción de
cocinar, une a la familia; las diferencias se evidencian a ratos en pequeñas peleas. (Fuente: Análisis personal)
4
teatro como en la danza, son abordados de diferente manera, para lo cual es necesario
comprenderlos, asociarlos y posteriormente relacionarlos en la creación.
Es necesario comprender que esta relación danza-teatro puede ser complementaria en el proceso
creativo, rompiendo las fronteras y unificando los saberes. El aporte del presente trabajo está
dirigido a los autores e intérpretes para generar un proceso creador consciente, mediante la
unificación de los conocimientos adquiridos a lo largo de la carrera en estas dos materias.
1.2. Planteamiento del problema
Los estudiantes de Actuación de la carrera de Teatro, de la Facultad de Artes, de la Universidad
Central del Ecuador, ignoramos la importancia y aporte de la acción física teatral, como un eje
significativo desde donde iniciar la indagación de la creación, en el momento de aplicarla a la
materia de composición coreográfica, ya que durante la formación profesional no se logra asociar
creativamente lo aprendido y poner en práctica estos conocimientos en una puesta en escena
específica.
La acción “es el elemento por el cual el teatro salta de la relativa abstracción del lenguaje hacia la
más compleja realización escénica. Es lo que permite el paso hacia su lenguaje específico sobre la
escena” (Serrano, 2004, p. 223). La acción física se constituye como una realidad tangible; es el
vehículo a través del cual el mundo de las ideas y sentimientos aterriza, creando un vínculo entre el
mundo subjetivo del personaje y la objetividad de la escena.
“Adler define la acción con un verbo… y además especifica que la acción tiene un objetivo
concreto… se desarrolla en unas circunstancias… y además tiene una justificación” (Ruiz, 2008, p.
195). Al momento de ubicar un verbo para definir la acción física, esta cobra un carácter específico
y real en el que el cuerpo participará activamente; la acción física tendrá un ciclo que cumplir, un
inicio, un desarrollo y un desenlace, convirtiendo a la acción física en una herramienta desde la
cual partir para la indagación creadora.
1.3. Formulación del problema
“Mediante la corporalidad se busca construir un actor capaz de expresar con el cuerpo las
emociones o sus acciones internas” (Lizarraga, 2014, p. 81). La acción física deberá evidenciarse
en el trabajo corporal del actor para de esta forma crear ese vínculo entre la realidad interna del
personaje y la realidad externa; el cuerpo por medio de la acción física devela ese mundo interno
del personaje.
“Para entender la estructura general de una obra de danza podemos acudir al símil de la obra
cinematográfica: cada danza posee un cierto número de secuencias o episodios que se relacionan de
5
principio a fin” (Dallal, 1988, p. 92). Se conocerá esta secuencia como una partitura de
movimientos o fraseo que, vistas en su totalidad, dan como resultado una secuencia lógica; lo que
se conoce como una coreografía, que es la unión de dos o más partituras de movimientos.
“… también puede compararse al fluir de un poema bien hecho: un verso va tras otro dentro de la
pieza poética y sus relaciones entre uno y otro conforman la estructura de la obra, no obstante cada
uno de los versos posee su propia forma lingüística, su propio significado e incluso su propia
significación” (Dallal, 1988, p. 93). Al momento de crear una partitura de movimientos, hay que
tener plena conciencia de que se están generando imágenes significativas, poder elaborarlas de
forma consciente en contra de la superficialidad e incluso de la tecnicidad del movimiento danzado.
Tomando como referencia el significado que pueden adquirir las acciones físicas, considero
importante tomarlas como punto de partida para llegar a proponer partituras de movimientos y
abordar la creación desde la conciencia del significado que estas cobran en escena.
1.4. Pregunta general
Lo expuesto en la formulación del problema permite realizar la siguiente pregunta principal:
¿Cómo se relaciona concretamente la acción física teatral en el proceso de creación de frases
corporales (partitura de movimientos) en la composición coreográfica?
1.4.1. Preguntas directrices
¿Qué elementos existen en común entre la acción física teatral y la partitura de movimientos de la
composición coreográfica?
¿Cómo abordar la acción física para una composición coreográfica?
¿Cómo influye la acción física en el proceso creador para la composición coreográfica?
¿Es posible identificar a la acción física como parte estructural en el proceso creador de una
composición coreográfica?
1.5. Objetivos
1.5.1. Objetivo general
Determinar la incidencia (contribución) de la acción física teatral en la construcción de una
partitura de movimientos para la composición coreográfica.
6
1.5.2. Objetivos específicos
Determinar los elementos en común entre la acción física teatral y la partitura de movimientos de la
composición coreográfica.
Determinar las posibles aplicaciones (el posible uso) de la acción física para la creación de una
partitura de movimientos en la composición coreográfica.
Identificar la influencia de la acción física en el proceso creador de la composición coreográfica.
Identificar a la acción física como parte estructural en el proceso creador de una composición
coreográfica.
1.6. Justificación e importancia
La realización de este proyecto es de gran importancia, ya que tiene como principal objetivo
contribuir en el aporte de parámetros para la elaboración de una sistematización de conocimientos
adquiridos a lo largo de la carrera de Teatro en la Facultad de Artes de la Universidad Central del
Ecuador, como también generar inquietudes acerca de las fronteras que se pueden romper en el
momento de la creación e ir incrementando de forma consciente el conocimiento que se va forjando
a lo largo de nuestra vida profesional, para contribuir con intérpretes creadores conscientes de las
imágenes que plasman con su cuerpo en el escenario.
Esta tesis está dirigida a todas las personas interesadas en relacionar la danza con el teatro, teniendo
como punto de partida un elemento concreto, la acción física teatral, para llegar a la elaboración de
una partitura de movimientos, con el fin de aportar una herramienta concreta con un enfoque
mucho más significativo, por medio de una sistematización de los conocimientos abordados en este
trabajo.
De lograrse la relación entre danza y teatro, específicamente en el campo de las acciones físicas y
la partitura de movimiento, daría como resultado la elaboración consciente de obras cuyas fronteras
se diluyan a favor de crear lenguajes escénicos que sumen conocimientos. Al profundizar en la
relación, es posible que se generen imágenes escénicas significativas, trabajando en contra de la
superficialidad del movimiento.
7
CAPÍTULO II
MARCO TEÓRICO
2.1. Antecedentes
“Hacer teatro quiere decir practicar una actividad en busca de sentido” (Barba, 1992, p. 66). Buscar
un significado a lo que se realiza en escena, partiendo desde la indagación de una acción física en
concreto, para la creación de una partitura de movimientos. Esto permite dar una existencia física
significativa y a su vez ser conscientes de las imágenes que el intérprete crea en escena, utilizando
el cuerpo como instrumento de expresión.
Raúl Serrano (2004) plantea:
A pesar de que tanto la teorización como la práctica escénica del cuerpo se entienden de
modo diverso, en general el cuerpo del actor se va a concebir ya no como entidad
psicológica sino como entidad instrumental dentro de la escena, es decir como instrumento
significativo en sí mismo en lugar de como medio para llevar la palabra y el discurso
racional y diálogo a la escena teatral. (p. 190)
Es decir que el cuerpo es el vehículo conector entre el mundo interno y el mundo externo del actor
tanto en la danza como en el teatro, en la búsqueda de significación.
En el siglo XX el teatro sufre una transformación, en tanto que se desarrollan nuevas técnicas que
le permiten al actor abordar la creación desde una búsqueda constante y consciente. Por un lado,
Konstantín Stanislavski quien dedicó su vida a la investigación de una técnica que confiriera al
actor la posibilidad de crear en escena con verosimilitud, alejando al teatro de la superficialidad
predominante. En una primera etapa de su vida, encaminó su trabajo hacia el teatro naturalista,
representar la realidad con una verdad tal que sea creíble, apoyando su técnica en la parte
psicológica del actor: “… dando capital importancia a la esfera emocional del actor” (Ruiz, 2008,
p. 34); posteriormente, abandonó su técnica de índole psicológica para abrir una nueva puerta a la
indagación del trabajo de las acciones físicas. Ruiz sugiere que este alejamiento se debió a la
influencia, quizás indirecta, de otros directores como Michael Chejov, quien formuló una técnica de
actuación que tomaba a la imaginación como fuente creadora del personaje.
También estuvo Vsévolod Meyerhold, quien daba suma importancia al juego corporal del actor;
trabajo que abrió una puerta a investigaciones posteriores en torno a la acción física como el caso
8
de Stella Adler, quien cuestionará el método propuesto por Lee Strasberg, fiel a los primeros
trabajos de carácter emocional de Stanislavski. Ubicar la acción física con un verbo, idea tomada
de Adler, es un aporte fundamental para objetivar el quehacer escénico. Julia Varley en su libro
Piedras de agua, en su labor de maestra, pide a los alumnos verbalizar la acción para eliminar
estados de ánimo (2009, p. 91). La acción física sugiere una indagación concreta para abordar la
creación escénica, alejado de las subjetividades emocionales.
Por otro lado, tenemos una búsqueda a partir del cuerpo, iniciada por Jacques Copeau: “… es un
afán por llevar el cuerpo del actor al centro del acto dramático y renovar, desde esta nueva
consideración expresiva, la concepción global de la escena” (Ruiz, 2008, p. 40); un trabajo corporal
constante y consciente alimentándose continuamente de la imaginación y la indagación a partir de
los límites del cuerpo. La acción física enunciada por Stanislavski e investigada y cuestionada
posteriormente por autores como Adler o Meyerhold y la investigación del trabajo corporal iniciado
por Copeau serán las simientes del teatro del siglo XX. Del trabajo de estos grandes maestros
coincidirá la carga ética, disciplinaria y el gran compromiso con el devenir de la humanidad que
debe tener el actor durante toda su vida.
La segunda instancia será el cuerpo como centro del acto dramático junto a la acción física; en este
trabajo se pretende abordar la acción física desde un verbo que le permita al cuerpo ser el medio de
expresión.
2.2. Fundamentación teórica
2.2.1. La acción
Patrice Pavis (2009), en su Diccionario de términos teatrales, identifica elementos de la acción de
la siguiente manera:
Siguiendo los trabajos de la filosofía de la acción (VAN DIJK, 1976), ELAM (1980, p.
121) distingue seis elementos constitutivos de la acción: —el agente, su intención, el acto o
tipo de acto, la modalidad de la acción (el modo y los medios), la disposición (temporal,
espacial y circunstancial) y la finalidad—, estos elementos definen cualquier tipo de
acción, al menos de acción consciente y no accidental. Al identificar estos elementos
quedarán precisadas la naturaleza y la función de la acción teatral. (p. 23)
Tomaremos de este concepto de acción tres aspectos: el cuerpo del actor como agente, su intención
y modalidad con relación a lo connotativo; basándonos en las acciones básicas de esfuerzo de
Laban, el tipo de acto se lo relacionará con lo denotativo que está determinado por el ciclo de la
9
acción desde Meyerhold y como un verbo desde la definición de Adler. La disposición desde lo
espacial tomando como referencia elementos de la composición coreográfica desde Laban.
El acto es la acción física o la realización de una actividad determinada en escena; de la
clasificación de verbos planteada por la gramática española, vamos a utilizar la clasificación de
verbos por su significado: transitivos, intransitivos y reflexivos.4
Según la gramática de la lengua española (2013), los verbos transitivos son los que requieren un
sujeto activo que realice la acción y un objeto pasivo que la reciba; por ejemplo, comer o beber,
tenemos al sujeto que ejecuta (el que come o bebe) y tenemos al objeto que la recibe (lo comido o
lo bebido). En los verbos intransitivos, tenemos al agente que realiza la acción y será el sujeto
activo de la oración como tal: morir, vivir, nadar, bailar, saltar, etc. Y los reflexivos en cuya acción
recae sobre el sujeto que realiza la acción: levantarse, peinarse, acostarse, etc. Esta pequeña
clasificación nos ayudará a seleccionar verbos que sean activos, que comprometan el cuerpo y nos
permitan un dinamismo escénico, que el acto no sea precario e infinito como el hecho de caminar,
leer o pensar, verbos que no llegan a cumplir un ciclo dentro del quehacer escénico: inicio,
desarrollo y final. De la misma forma, no logran involucrar al cuerpo y, por lo tanto, no aportan
para construir imágenes corporales significativas. El ciclo de la acción no determinará la
terminación de la misma, ya que esta, en una segunda instancia, puede evolucionar y devenir en
otra acción, incluso fuera de la lógica racional, motivada principalmente por la imaginación
dinámica como veremos a continuación con el ciclo de la acción planteado por Meyerhold.
“… la acción como un espacio donde ocurre todo; lo psicológico y vivencial, el texto, el subtexto,
la intención el personaje, el tema. Solo así se vuelve teatral. La acción es aquello que lo integra
todo” (Eines, 2006, p. 117). La actitud de la actividad que realiza el actor en escena guarda o
esconde una intención, es todo lo que no está dicho evidentemente en el texto y no se puede
expresar con palabra, aquí es donde el cuerpo entra en juego a develar las intenciones. El cuerpo
transformado se convertirá en un lenguaje que cree y transmita lo que está oculto en el personaje.
En este trabajo de tesis, vamos a tomar las acciones básicas de esfuerzo planteadas por Laban para
comprender y delimitar, en el caso estudiado, los modos de la acción.
2.2.2. El cuerpo como agente
El cuerpo escénico es el vínculo que materializa el mundo interno del personaje y que lo transforma
en una realidad tangible, acto que se da mediante la ejecución de una acción física concreta en
escena. “De estos impulsos, actividades o vida interna surge el movimiento” (Cáceres, 2012, p. 3).
4 He escogido la clasificación de verbos por su significado, porque considero que son los que mayor repercusión
podrían tener en la actividad escénica, como una sugerencia para escoger verbos cuyas acciones sean activas e incidan en
el hecho escénico; siendo la clasificación más amplia, se la puede revisar, estudiar, sobre todo poner en práctica y
comprobar si otras clasificaciones ayudan al objetivo de verbalizar activamente a la acción física.
10
En un acto de retroalimentación constante entre estas dos realidades internas y externas, es donde
nace y se nutre el personaje; lo interno determinado por la mente o psique, las emociones,
sentimientos y lo externo por la interacción de este ser en su entorno por medio de su accionar.
2.2.3. El cuerpo integral: breve repaso histórico de la visión del cuerpo
Étienne Decroux y Laban coinciden en que la actuación escénica debe ser una realidad psicofísica,
que el mundo intangible del pensamiento y del sentimiento se materialice en la corporalidad
escénica tanto en la movilidad como en la inmovilidad, en grandes acciones como en microgestos.
“Gesto es el movimiento corporal, casi siempre voluntario y controlado por el actor” (Pavis, 2011,
p. 223). Unir el cuerpo con la mente y el espíritu crea vida en escena.
Históricamente ha existido un divorcio entre la mente, el cuerpo y el espíritu: “Dentro de las
primeras comunidades existían vínculos fundamentales entre los individuos y la naturaleza. Allí se
rendía culto a energías múltiples del cosmos, consideraban que los cuerpos eran también
expresiones reflejos y vehículos de esas energías” (Barnsley, 2006, p. 17). Existe una memoria de
un tiempo primitivo donde ese perfecto triángulo evidenciaba la libertad corporal en los rituales; el
cuerpo primitivo se mimetizaba con las formas de la naturaleza, se conectaba con su ser y el
universo que lo rodeaba; el alma como motor del cuerpo y de la vida.
En las primeras polis de la antigua Grecia, se empieza a concebir la realidad por medio de la razón,
asociándola con un estado contemplativo del alma pura y denominando al cuerpo como una cárcel
de dicha alma “pura”. El alma podía entrar y salir de esa cárcel y transcender por medio de la
razón, así pues se genera una pequeña dicotomía entre el cuerpo y el alma. Si se la jerarquiza, la
razón ocupará el peldaño más alto dentro de la escala interpretativa de la realidad y el cuerpo el
último peldaño de esta escala, como la materia que corrompe esa razón ligada al alma pura. Platón
plantea la idea que la razón es la facultad más importante y superior del cuerpo.
La Edad Media reafirmará esa dicotomía entre alma y cuerpo instaurada por Platón, con otros
pilares discursivos, “filosofía que nutrirá el desprecio por el cuerpo… el cuerpo es el abominable
vestido del alma” (Le Goff, 2005, p. 33). El cuerpo y el alma solo podrán ser salvados por un ente
superior que, si bien debería responder a la lógica de una bondad suprema, por el mismo hecho de
ser la fuente de vida de todo lo que rodea, asume el papel de un ser castigador y represor.
Desde la lógica occidental, a lo largo de la historia de la humanidad, se ha desligado al cuerpo de la
mente y del espíritu en pos de un sistema cuantitativo; el cuerpo será un medio de producción, ya
no un ente por el que se expresen los deseos, sentimientos y pensamientos. “En el teatro se debe
volver a las raíces donde no puede existir una mente ni un espíritu incorpóreo” (Barnsley, p. 11).
Conceptos que se retoman desde otro ángulo de conocimiento a partir del siglo XX; en el ámbito
11
teatral, el cuerpo será el protagonista, como hemos podido ver en algunos planteamientos,
Meyerhold coloca al cuerpo del actor como eje dramático, y todo su bagaje interno que conlleva el
trabajo con el cuerpo.
2.2.4. El cuerpo escénico
El cuerpo nadando históricamente contracorriente verá en el teatro una forma de ser y de habitar
libremente un espacio, de materializar su alma y su pensamiento a través del movimiento y a través
de las acciones, que se manifiestan en rituales y en fiestas paganas. El teatro se vuelve una forma
de comprender lo trascendental de la existencia y transmitirlo. En el hecho escénico, el cuerpo se
debe redimir, desprender de toda máscara para adoptar otras nuevas, desplazándose libremente por
lo más carnal y embriagador del ser humano, sin prejuicios pero con la sobriedad exacta para poder
crear. “Habremos ganado mucho para la ciencia estética cuando hayamos llegado no solo a la
intelección lógica, sino también a la seguridad inmediata de la intuición, de que todo el desarrollo
del arte está ligado a la duplicidad de lo apolíneo y lo dionisiaco” (Nietzsche, 2007, p. 59).
El cuerpo vuelve a aquel tiempo primitivo con una experiencia que lo hace reafirmarse en su
creencia de tríada, donde la unión perfecta del alma, el pensamiento y el cuerpo son el motor
esencial de la vida; no se puede concebir un alma o una mente incorpórea. Y desde este punto
partimos en la búsqueda de crear en escena vida.
El cuerpo, en la acción física, es el vehículo que materializa el mundo interno del personaje, en una
realidad tangible y visible que se evidencia en la ejecución de una cadena de acciones o
movimientos que responden a la lógica del personaje; prestamos el cuerpo del actor al personaje, y
lo ligamos de forma directa con su pensamiento y sentimiento y sus creencias.
El cuerpo como motor intermediario del hecho escénico deberá trabajarse de una forma consciente
y constante, ya sea mediante la ejecución de ciertos ejercicios o técnicas, un cuerpo inteligente
también alimenta su trabajo mediante la producción de imágenes constantes, la imaginación en
función del trabajo corporal. La técnica nos permite movernos con una libre conciencia de
creación. Un cuerpo que pueda crear y expresar el pensamiento del ser humano, sus
contradicciones y toda la gama de colores que abarca los sentimientos humanos y sus pasiones.
“Expresión poética querer mostrar un mundo extra-humano, mediante un cuerpo humano”
(Lizarraga, 2013, p. 92).
2.2.5. La modalidad
“… la acción como un espacio donde ocurre todo; lo psicológico y vivencial, el texto, el subtexto,
la intención el personaje, el tema. Solo así se vuelve teatral. La acción es aquello que lo integra
12
todo” (Eines, 2006, p. 117). Lo actitudinal guarda y devela la intención, es todo lo que no está
dicho evidentemente en el texto y no se puede expresar con palabras, es en el cuerpo donde recae y
se evidencia.
La modalidad es el cómo realizo la acción. Para el presente trabajo utilizaremos las acciones
básicas de esfuerzo como modos de realizar la acción física. Laban nos plantea ocho acciones
básicas de esfuerzo.
Tabla 1. Acciones básicas de esfuerzo y derivados
(Laban, 1987, p. 132)
Acción básica Derivados
Arremeter Empujar, dar puñetazos, dar picotazos
Acuchillar Atizar, arrojar, dar latigazos
Golpear Dar una palmada, tocar ligeramente, sacudir
Dar latigazos ligeros Lanzar, batir, dar un tirón
Presionar Aplastar, cortar, exprimir
Retorcer Tirar, arrancar, exprimir
Deslizar Alisar, untar, manchar
Flotar Esparcir, agitar, frotar
(Fuente: Laban, Rudolph, El dominio del movimiento).
La disposición contempla lo temporal donde ubicamos a la acción en un tiempo; no nos referimos
al tiempo determinado por el texto, ya que esta puede ser planteada en el presente, pasado o futuro;
nos referimos al instante, en el aquí y ahora que se realiza la acción. Serrano nos plantea esta
situación: “se trata de una acción transformadora de la situación presente, no de un plan cuya
ejecución puede realizarse en un futuro lejano... no hay acciones ni en pasado ni en futuro”
(Serrano, 2004, p. 228). Al plantearnos esta situación, la acción cobra un significado transformador,
al ejecutarla esta tendrá efectos tanto para el personaje como para el otro y para el espacio; la
acción transforma el instante mismo de su ejecución alejada, pero paralela al tiempo determinado
por el texto dramático. Además, se contempla lo espacial y lo circunstancial, relacionando este
último elemento con las circunstancias dadas, término propuesto por Stanislavski. Para el presente
trabajo no se abordará la disposición, pero sí lo espacial desde lo coreográfico, identificando a la
disposición de la acción en el espacio.
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Serrano plantea que la acción, al ser inevitablemente física, requerirá algún tipo de movimiento, sin
que cualquier movimiento se convierta en una acción. Al relacionarlo específicamente con la
definición de Adler: acción física: verbo, el movimiento escénico adquiere una significación al
trasladar la acción física a la composición coreográfica, sustrayendo al movimiento su
superficialidad, justificando cada movimiento.
2.2.6. El tipo de acto: ciclo de la acción física: otkaz, posyl, tormos, stoika
Meyerhold define al ciclo de la acción física como otkaz, posyl, tormos y stoika. Otkaz es el
impulso previo a su ejecución; en antropología teatral, se lo conoce como sat; la imagen de este
contraimpulso de la acción se puede comprender mejor en los deportes; por ejemplo, en básquet
para saltar y meter un aro la persona desciende flexionando las rodillas antes de ascender. “El sat es
movilización muscular y nerviosa, acción retenida y precisa, energía modelada lista para accionar”
(Varley, 2009, p. 79). Este es el movimiento en dirección contraria que sirve de preparación en la
ejecución de una acción, como la imagen de un resorte estirado. Este principio se basa en la
oposición y crea una tensión escénica que centra la atención y el asombro del espectador; así
mismo amplifica la acción. Este juego de oposiciones le dará un ritmo extracotidiano a la escena, se
nutre de las paradojas de la realidad cotidiana y rompe la monotonía. Este hecho ampliado llevado
a lo escénico lo vuelve evidente.
Meyerhold también trabaja este elemento no solo desde la exteriorización de la acción; se puede
plantear el otkaz en la esfera íntima del actor, así por ejemplo, en una escena, el actor en vez de
llorar la muerte de un ser amado se muestra frío; se evidencia la oposición y la lucha interna del
personaje por no mostrar su dolor, externamente se quedará en esa oposición; si analizamos este
ejemplo, podemos decir que el otkaz, inicio o contraimpulso de la acción, se queda enunciado y,
por lo tanto, no culmina su ciclo aparentemente en la ejecución física de la escena, pero
intrínsecamente este ciclo sigue su flujo de forma interna, y el personaje culmina su acción interna
y la exterioriza quizás con otro otkaz que evidencie todo lo contrario de su sentir, como por
ejemplo, la risa. Este ciclo se desarrolla, interna o externamente, y escénicamente desembocará con
el inicio de otra acción; así también vislumbramos que las escenas contienen cadenas de acciones
que mantienen una continuidad y coherencia con el todo de la obra; no existen pausas o silencios
muertos, estos solo son el estímulo para la siguiente acción.
Entendiendo la acción física como un ciclo con inicio, desarrollo y desenlace; el posyl es el
desarrollo de la acción, la ejecución; en ruso la palabra significa “enviar”. “El impulso generado en
el otkaz se envía y el cuerpo dibuja la acción en el espacio” (Ruiz, 2009, p. 127). El papel del
cuerpo vivo en escena es fundamental para comprender este ciclo, ya que este es instrumento que
hará evidente estos tres conceptos que conforman el curso de la acción física, el cuerpo
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transformará una acción cotidiana en una acción escénica extracotidiana, que abarca todo el mundo
interno del personaje. El tormos es una ralentización de la acción que frena la acción y da paso a un
inicio, otkaz. Como último término tenemos el stoika que es la culminación de la acción con la
inmovilidad viva, el movimiento se precisa. Es una parada que contiene toda la energía de las
instancias anteriores. Para comprender mejor este ciclo se lo puede asemejar con una espiral, un
flujo continúo de energía que no muere con la culminación de una acción; el stoika también se
podría asimilar con un stop de la antropología teatral; es esa inmovilidad que dará paso a un nuevo
otkaz, a una nueva acción.
2.3. Partitura de movimientos
Retomando lo dicho anteriormente, llamaremos partitura de movimientos a la secuencia de
movimientos o acciones físicas conocida como fraseo en la danza, utilizada para la construcción de
una coreografía. Tomamos este término de la antropología teatral planteada por Eugenio Barba, “…
en lugar de notas musicales, la partitura está compuesta por acciones físicas y vocales” (Varley,
2009, p. 119). En el caso de esta tesis, no se abordará el tema vocal; se pretende analizar la acción
física como un verbo dentro de un ciclo para llegar a la construcción de una partitura de
movimiento.
Otro aspecto importante en el trabajo de Varley de su libro Piedras de agua es que crea estas
partituras con su cuerpo, sea de forma segmentada o global, una vez más nos remitimos a la
creación de movimientos o acciones a partir del cuerpo. Tanto en la danza como en la antropología
teatral, se conoce al fraseo y a la partitura como la secuencia de movimientos o acciones fijas y de
carácter repetitivo; cabe acotar que el repetir y fijar las partituras adiestra al cuerpo y adquiere
memoria propia; una vez fijada la partitura, se tiene la libertad de jugar dentro de esa estructura. El
objetivo de trabajar con partituras de movimientos o acciones es para tener una estructura fija que
nos permitirá improvisar libremente dentro de este parámetro. Hacemos esta equivalencia para
relacionar de forma directa este elemento de la danza, el fraseo, con lo teatral. “Elaborando en los
ensayos una secuencia de acciones, independientemente del tema o de la historia, la cualidad de
energía fuerte y mórbida, el ritmo rápido y lento, el carácter extrovertido e introvertido, las
diferentes direcciones en el espacio, el tipo de equilibrio, la coherencia elegida, se entrelazan en
variaciones y oposiciones que vuelven orgánico al comportamiento escénico” (Varley, 2009, p.
160). Como vemos las partituras no son una simple repetición vacía de movimientos o acciones,
están cargadas de variaciones concretas que se van a ir definiendo por las necesidades significativas
de la obra.
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2.4. Representación
Petronio Cáceres (2010) nos plantea:
… como ficción es una representación de la realidad o una proyección imaginaria de
aquello que se desea, se cree, se supone o se asocia con la realidad, a través de algunos
rasgos que la evocan (…) y sin pensarlo, en sus creaciones de ficción repite las mismas
estructuras que sostienen la conciencia social a la que opone. (p. 5, 7)
El teatro es una ficción que representa la realidad. En este trabajo llamaremos representación a la
presentación de imágenes escénicas construidas a partir del cuerpo, ejecutadas en un tiempo
presente que tiene un ciclo determinado que cumplir como una proyección de la realidad que
percibimos, desde esa búsqueda constante por darle una trascendencia a nuestra existencia, como
una forma de compartir o transmitir. Esta representación, como la palabra misma nos sugiere, es la
posibilidad de volver a presentar algo, tomando elementos de la realidad y transformándola en un
hecho escénico: crear; replantearse una acción física cotidiana y llevarla a escena, con la respectiva
transformación que implica el juego escénico, “la idea del mimo corporal parte de la contribución
que supone querer mostrar un mundo extrahumano mediante un cuerpo humano” (Lizarraga, 2014,
p. 93). El mimo corporal dramático iniciado por Decroux adquirió un nivel poético, por la forma de
representación, la utilización de metáforas, o sea el desplazamiento de significados que cumple una
función estética, transformando las acciones cotidianas en acciones escénicas dotadas de otros
significados. Mostrar con nuestro cuerpo la realidad transformada en ficción y visibilizar lo
impalpable, la psique del personaje, las intenciones que se opacan, lo que se pretende connotar con
la obra.
Guerra (2013) reafirma:
La metáfora, la metonimia, la sinécdoque y la ironía serán algunas de las formas de
convertir el mundo real en imágenes estéticas, magnificadoras de lo objetivo e
idealizadoras de lo cotidiano o pedestre de la vida, al entrar en el ámbito cultural, alta
extensión de las facultades sensoriales del ser humano, podrán ser capaces de convertir en
arte todo aquello que pudiera ser monótonamente invisible dentro de la continuidad de lo
cotidiano. (p. 19)
De esta forma, se plantea alejar el trabajo de la representación del naturalismo. Utilizando gestos o
señales sociales ya establecidas, podemos hacer un trabajo descriptivo sin carga significativa; para
llegar a significación es necesaria la transfiguración, proceso por el cual la acción sufre una
metamorfosis y adquiere otro significado que devela las profundidades del ser. Con el teatro no nos
interesa mostrar lo que se ve en el devenir cotidiano, nos interesas desgarrar el velo de la realidad,
16
mediante la utilización de medios expresivos como metáforas, la parte connotativa de la obra. Que
el espectador vea por medio de esta representación lo que se le ha hecho tan cotidiano o
simplemente lo que no logra contemplar en su plenitud. Poder apreciar el alma humana en todo su
esplendor, como una suerte de espejo magnificador de las virtudes y vicios.
2.4.1. Significación: denotar y connotar
El ser humano, con su gran capacidad de acción, es uno de los más potentes creadores de
signos, emitidos para intercomunicarse unos con otros mediante señales que pueden ser
aparentemente insignificantes y hasta muy complejas, capaces de construir el más
asombroso orden de imágenes. (Guerra, 2013, p. 27)
Se puede entender el teatro como un conjunto imágenes: “la imagen está compuesta por un
entramado de signos codificados que propone una lectura plural” (Cao, 1998, p. 7); en este caso, la
construcción de imágenes será a partir del cuerpo; el cuerpo vendría a ser el significante, la forma,
utilizado en el espacio escénico y el discurso que en él se evidencia el significado, el contenido. El
significante cuerpo se lo puede recrear, resignificar o transformar para que adquiera una
determinada significación escénica, utilizando como herramienta concreta la acción física que
compromete plenamente al cuerpo.
Para poder comprender el campo de la significación vamos a tomar términos de la semiología y la
lingüística. Roland Barthes en su libro La aventura semiológica estudia los dos planos de la
lingüística desarrollados por Ferdinand de Saussure: el sintagma y el sistema. “Es la combinación
de signos que tiene como base la extensión, en el lenguaje articulado esta extensión es lineal e
irreversible… el segundo plano es el de las asociaciones, las unidades que tienen entre sí algo en
común se asocian en la memoria y forman de esta manera grupos en los que reinan las relaciones
más diversas” (Barthes, 2009, p. 53). Para poder asociar estos términos al presente trabajo
relacionaremos el sintagma con la parte denotativa de la obra que corresponde a la linealidad del
discurso planteado en escena; en este caso, se devela a través del ciclo de la acción física, pero se
aleja de lo descriptivo en tanto que el modo de ejecución cambia. Luis Cáceres, en su trabajo de
tesis El mimo y su incidencia en la construcción de figuras poéticas no verbales con los estudiantes
de actuación del sexto semestre de la carrera de Teatro de la Facultad de Artes de la Universidad
Central del Ecuador en el período 2012-2013, asocia la parte denotativa de la historia con lo
actitudinal del personaje, el modo en que ejecutará la acción física.
Lo segundo es lo paradigmático o sistemático y se lo relacionará con lo metafórico, la
transformación propia del significado de una palabra a otro significado; en este caso, será la acción
física por otro significado que solamente cobra importancia en la memoria; en la mente, estas
asociaciones rompen la linealidad discursiva de la escena, es decir, irrumpe el ciclo de la acción
17
física, lo que nos permitirá ver más allá del relato revelando las creencias del personaje; este plano
de lo metafórico tiene relación con lo connotativo, con la intención del personaje, con lo que no se
percibe a simple vista y es develado por la transfiguración de la acción, elevando el discurso
escénico a un nivel poético.
Saliendo del campo de la lingüística y para comprender estos términos en el arte, Roman Jakobson
plantea los discursos metafóricos y metonímicos. El primero estaría relacionado con las obras
simbolistas: “el símbolo es una forma retórica de embellecer aún más los signos artificiales,
convirtiéndolos en arquetipos y mitos que van más allá de la mención de las cosas” (Guerra, 2013,
p. 28). Un claro ejemplo de la creación de lenguajes son los simbolistas que dan otra significación a
las cosas; se evidencia esa transfiguración para elevar el sentido común de lo establecido hacia lo
poético, retroalimentando así la realidad artística de la realidad cotidiana. Barthes relaciona la
metonimia con los relatos de las escuelas realistas.
Habiendo abordado estos términos: lo sintagmático, metonímico y lo paradigmático, metafórico,
Luis Cáceres nos plantea que la metáfora eleva al plano de las asociaciones y provoca una ruptura
en la línea de la acción que, en este estudio de tesis, correspondería a la ruptura del ciclo de la
acción física planteada por Meyerhold citado anteriormente, lo que nos permite ir más allá de la
representación naturalista descriptiva, “permite ver emociones, sensaciones, ideas” (Cáceres, 2014,
p. 35); es decir, la acción como se concibe en la realidad en escena adquiere otro significado,
connota algo; esta transfiguración se dará por medio de los modos que en este estudio de tesis
relacionaremos con las acciones básicas de esfuerzo de Laban. Lo metafórico estaría planteado por
los verbos de intención, según nos explica Cáceres5 en su definición de acción, y se lo podría
relacionar con la parte connotativa de la acción física. Lo denotativo se lo relacionará con el ciclo
de la acción de Meyerhold.
En este trabajo de tesis, llamaremos significación al hecho de otorgar un sentido, una importancia a
lo que se está creando en escena, a lo que se está representando en escena con el cuerpo por medio
de la acción física.
… aquella que no plasma imagen significativa alguna y aquella otra en que los
movimientos del bailaron están en función de crear imágenes visibles… otro tipo de danza
busca la referencia con el entorno y sus aconteceres, imitando de cierta manera la realidad
que lo rodea y relacionando sus emociones con el mundo exterior. (Guerra, 2013, p. 301)
Esta visión coincide con la inquietud e investigación de las vanguardias del siglo XX. La necesidad
de provocar al espectador a nivel emocional, sensorial e intelectual, responde también a un
5 Como habíamos mencionado anteriormente, la acción se planteará con verbos; dentro de las acciones internas del
personaje, se utilizarán los verbos de intención para develar las intenciones del personaje.
18
compromiso profundo con la humanidad por parte del quehacer escénico teatral. En este caso la
tarea del actor o del bailarín es dar un sentido a lo que crea, en contra de la superficialidad y
banalidad de las propuestas escénicas, la acción trascendental que transmite.
2.5. Composición coreográfica
Composición coreográfica es el proceso de elección y combinación de acciones motoras para la
elaboración de una secuencia de movimientos que estén dentro de una lógica y que pueden ser
combinadas entre sí, con esto se crea una estructura de movimientos y acciones que nos dan como
resultado un lenguaje propio, de acuerdo al autor de la coreografía. En una composición
coreográfica, se plasma la visión del coreógrafo; a través de esta combinación de los movimientos
o acciones, se va creando un lenguaje no verbal; la composición coreográfica es una práctica que
debe ser entendida como un proceso creador; es descubrir nuevos movimientos con significado y
alejar los movimientos aprendidos en clases, ya que estos son ejercicios parte de una técnica para
comprender y entrenar al cuerpo.
… en la danza entendida como arte coreográfico, la dependencia y la relevancia de la
teatralidad oscilan ostensiblemente a lo largo de su evolución. Esta doble vertiente de
reflexión sobre la interacción entre la danza y el teatro se aborda en la medida en que
subraya y amplía el campo de construcción conceptual de la expresión corporal… (Brozas,
2003, p. 181).
A partir del siglo XX, la danza también indaga nuevas formas de expresión que transgredan la
linealidad de lo establecido en cuanto a la narrativa escénica y las tendencias predominantes, en
una búsqueda constante de nuevos lenguajes, como el caso de Loie Fuller, bailarina y actriz
estadounidense; su escasa relevancia en el ámbito de la danza se da por no haber hecho aportes
técnicos, pero lo que nos interesa señalar es la innovación en los efectos visuales, utilizando juegos
de luces y el movimiento de las telas con el cuerpo; este efecto visual alejará a la danza del
realismo. Como señala Brozas en su libro La expresión corporal en el teatro del siglo XX, muchos
simbolistas vieron en ella una revelación de la belleza, provocando una ruptura en la linealidad de
la historia y alejando a la danza de lo descriptivo, aflorando el inconsciente y manifestándose como
lenguaje a través de un juego narrativo que dará paso a la metáfora y la metonimia, en tanto
categorías básicas como manifestación del inconsciente que se transforma en lenguaje. Su trabajo
aterrizará el cuerpo idealista del bailarín clásico hacia un cuerpo normal que se vale de otros
elementos para la construcción de un discurso escénico, creando nuevos lenguajes. La utilización
de objetos y otros materiales escénicos es un rasgo que perdurará y evolucionará en bailarinas
como Pina Bausch.
19
En la tesis La integración de la danza en la formación actoral, la coréutica y la eukinética como
aporte en la formación del actor de la Universidad Academia de Humanismo Cristiano, de Raisa
Ganter Araya y Camila Millán Paz (2013), se plantea que el cuerpo del actor y del bailarín
convergen en dos puntos que son el espacio y el tiempo. Según Laban en la danza y Meyerhold en
el teatro, el tercer factor cambia. En la danza se trabaja la energía y en el teatro la acción; para este
trabajo de tesis lo que se pretende es analizar este elemento del teatro, la acción física en la
composición coreográfica, entrando en una paradoja, ya que si quitamos el elemento energía y lo
sustituimos por el de la acción, lo que estamos generando es teatro y no danza; ahora bien para que
esta no pierda su particularidad, en el análisis pretendemos relacionar elementos de la composición
coreográfica de la danza como las variaciones y los elementos de las acciones corporales de Laban
en cuanto a lo espacial. Tenemos estos tres factores: tiempo, espacio y acción (variación y acciones
corporales) que serán analizados en la propuesta visual Business is business, como una
composición coreográfica.
2.5.1. Variaciones
Utilizaremos el concepto de variación enunciado por Luis Gilberto Arreguín Garmendia en la tesis
Utilización del trabajo interdisciplinario y del lenguaje multimedia en la danza contemporánea: el
bosque una propuesta práctica. Arreguín dice: “Se parte de una frase de movimiento sencilla y a
partir de ese modelo se hacen las variaciones” (2014, p. 25). Lo que haremos en este trabajo de
tesis es ubicar las variaciones, analizar las partituras de movimientos enmarcadas dentro del ciclo
de la acción física.
2.5.2. Acciones corporales de Laban
Laban (1987) nos plantea:
La manera o estilo de movimiento que emplee un bailarín o un actor arroja luz sobre un
aspecto particular de la expresión corporal. Este aspecto tal vez sea más importante en el
arte de la danza que en el mimo, o en el arte dramático. El cuerpo del bailarín sigue
direcciones definidas en el espacio. Las direcciones trazan formas o patrones en el espacio.
En verdad la danza puede ser considerada como la poesía de las acciones corporales en el
espacio. (p. 43)
En el trabajo de la danza de las acciones corporales que nos plantea Laban, se elegirán pocas
acciones pero significativas que generaran pautas particulares de los movimientos dancísticos, estas
acciones son verbos en su mayoría pasivos: correr, inclinarse, caminar. En el teatro identificamos a
la acción física con un verbo, debiendo utilizar verbos activos que en su mayoría cumplan con el
ciclo enunciado anteriormente: inicio, desarrollo y final, y que involucren al cuerpo. En el trabajo
20
de las acciones básicas de esfuerzo, se toman en cuenta otros elementos para poder evidenciar lo
que Laban plantea como formas o trazos definidos en el espacio; estos trazos adquieren un carácter
poético en el momento en el que se vuelven indispensables en la puesta en escena; como en la
poesía escrita cada palabra es justa y significa algo, en la danza la justificación del movimiento
debe apuntar a la justa necesidad de significar, para construir un entramado de movimientos que
develen algo.
Laban con su estudio del movimiento apuntalaba a crear un código de signos que permitan la
trascendencia de la danza; al ser un arte que se practica en el tiempo presente sin dejar una huella
física de su existencia, por medio de estos signos, se pretendían perennizar los movimientos o
acciones, haciendo una equivalencia con las partituras musicales. Pero existe otra instancia donde
no se puede perennizar el significado que cada intérprete le da al movimiento: “Los patrones
visibles de la danza pueden ser descritos con palabras, pero su significado más profundo resulta
verbalmente inexpresivo” (Laban, 1987, p. 43). Es ese lugar inexpresivo donde se encuentra la
danza que puede ser palpable desde las asociaciones por medio de palabras concretas que evoquen
un sentimiento como las acciones básicas de esfuerzo que están construidas sobre dos actitudes
mentales principales que Laban califica como lucha o resistencia. El teatro es el lugar donde se
sintetizan los arquetipos que se manejan en la realidad, P. Cáceres (2010) nos dice: “… los juegos,
al igual que las artes, expresan arquetipos culturales que tienen raíces profundas en el inconsciente
colectivo individual” (p. 3). La idea de Laban, al estudiar y clasificar las acciones básicas de
esfuerzo, se ve corroborada con la idea arquetípica del teatro, las acciones básicas de esfuerzo de
Laban conllevan, por un lado, una función objetiva, al ser una acción determinada que tiene como
función causar un efecto concreto en el espacio y en el tiempo, y por otro, una sensación de
movimiento, que nos evocan estas dos actitudes mentales presentes en el ser humano por
naturaleza.
En el libro El dominio del movimiento de Laban (p. 73), se muestra un cuadro que vamos a utilizar
en este trabajo de tesis como elemento de la composición coreográfica, que será utilizado para
analizar las acciones físicas con relación al espacio. (Tabla 3. Aspectos elementales que se
necesitan para la observación de acciones corporales).
2.5.3. Espacio escénico
P. Cáceres (2012) nos plantea:
El cuerpo del actor es el lápiz y el espacio es el papel donde escribe el discurso. Esta
escritura está en tiempo presente (en el aquí y ahora) y muere en el momento mismo que se
expresó. Lo que significa que el cuerpo del actor responde al contacto comunicativo del
21
momento, a la necesidad de expresión frente a algo que provoca participación
comunicativa. (p. 12)
Todos los elementos: cuerpo, discurso, tiempo, comunicación y la necesidad de expresar, se
conjugan y nos permiten la posibilidad de proyectar en el espacio, de dibujar libremente con
nuestro instrumento, de comunicar y expresar en un espacio determinado. P. Cáceres plantea que,
sin movimiento, no podría existir un espacio; vale mencionar que dicho movimiento puede ser
dentro de la inmovilidad, una energía interna que agita y espera para expresarse. El movimiento
implica vida, debe existir vida en escena.
P. Cáceres, basado en los estudios de espacio de Edward Hall, menciona cinco instancias del
espacio para entender el quehacer teatral, desde la esfera más íntima hasta la más expuesta: el
espacio íntimo, el familiar, el social, el público y el cósmico. Este último es desarrollado por
Cáceres como una esfera donde el individuo se conecta con el todo; consideramos importante esta
instancia porque es donde se asume el juego de la mirada contemplativa; lugar donde se pretende
que el ser, actor, se relacione con la realidad de forma libre, armónica, justa, feliz.
Tomaremos el espacio cósmico y el espacio público en este trabajo de tesis; el espacio cósmico
como ese vínculo desde el espacio íntimo donde surgen todas las inquietudes y preguntas acerca de
la existencia humana, como individuos y como parte de un colectivo, hacia ese lugar externo que
nos conecta con el todo, en ese lugar donde se buscan las respuestas. Para desembocar en el espacio
público que es el perteneciente a la actividad teatral como una proyección de las relaciones sociales
existentes en la realidad que habitamos cotidianamente, poder develar lo contemplado en esa esfera
íntima, apropiarse de un espacio, Cáceres habla también de dos fuerzas que están presentes en cada
uno de los espacios: la fuerza de atracción y la fuerza de repulsión, parte de la dualidad humana. En
esta proyección de espacio, se categoriza el ser humano y se determinan roles, al ser el teatro una
ficción, estos roles y categorizaciones pueden y deben ser transgredidos. Se toma como una
referencia, pero no debe ser una representación fiel de la realidad.
La esfera íntima ve su liberación y lugar donde encuentra respuestas: la esfera cósmica; empieza su
viaje de conocimiento, partiendo desde una instancia muy cercana, su yo, y proyecta esa liberación
en la esfera cósmica. Espacio donde se contemplan las cosas que nos rodean, pero con una mirada
más profunda capaz de evidenciar la vida misma y más allá, en un árbol. Lugar donde acerca su
individualidad al infinito, se siente uno con él, en un presente eterno, traspasa las fronteras de la
subjetividad individual hacia la trascendencia y plasma lo esencial de la existencia en un lugar
específico, el arte. Esta trascendencia se evidencia, como señala P. Cáceres citando a Arthur
Schopenhauer, en una obra de arte donde el espectador se despoja de su ser y penetra en la obra, lo
saca de sí mismo, fuera de la dualidad y lo coloca en la conciencia de unidad; al sacarlo de esa
22
dualidad externo/interno, yo/otro, lo transporta a un lugar atemporal, instante donde se libera de la
alienación del ego. Ese despojamiento del ego permite la evolución trascendental, donde el arte
cobra un sentido profundo de existencia y trascendencia.
P. Cáceres (2010) nos plantea:
El espacio cósmico, aunque parece el más distante, puede ser percibido a partir del espacio
íntimo. Son las grandes preguntas, o preocupaciones personales trascendentales, las que
pueden poner en contacto directo con este. Este espacio es fundamentalmente sagrado, por
ello las religiones se han hecho cargo y se han adjudicado. Las preguntas filosóficas:
¿quién soy? o ¿qué soy? o ¿qué y para qué es la vida?, intuitivamente son los enigmas que
deben resolverse. Una acción primordial de este espacio es la de buscar las respuestas. En
este momento, el juego es ese viaje investigativo hacia el interior de uno mismo, que
pretende encontrar los significados de la existencia. (p. 11)
Tomamos estas dos instancias: el espacio cósmico, unido inexorablemente a lo íntimo, y el espacio
público; reconocemos la importancia de transitar por el espacio cósmico, lugar donde el arte
adquiere una trascendencia significativa para proyectarla en el espacio público, en el teatro.
Reafirmando este concepto, planteamos el espacio escénico, exterior, como ese lugar donde se
proyecta nuestro mundo interior de forma amplia, pasando por otras instancias donde podremos
aprender a relacionarnos, como el espacio familiar, simulacro del espacio social. El lugar que
ocupemos en el espacio escénico será una extensión visible de lo que nuestro interior anhela. Existe
la movilidad y la inmovilidad; de esta forma, también se concibe el espacio interno y externo; se
torna esencial que en el teatro, al ser un arte que pretende compartir, transmitir esa percepción de lo
trascendental de la vida, se evidencie el mundo interno del personaje, ya sea en una inmovilidad
viva o en una ubicación espacial remota; todo lo que se plasma en escena debe cobrar un carácter
significativo y trascendental; al ser el teatro una pequeña proyección de la realidad, cada elemento
que compone el quehacer escénico es importante y debe ser analizado como tal.
El cuadro planteado por P. Cáceres para analizar el espacio escénico es valioso, ya que define y
concreta los puntos esenciales al momento de transitar un espacio y pretenden evidenciar lo
connotativo de la obra.
23
Tabla 2. Tabla de espacio según Petronio Cáceres
Público
Zona de confrontar Confrontar Zona de confrontar
Zona de conflicto Conflicto Zona de conflicto
Zona de fuga Fuga Zona de fuga
(Fuente: Cáceres, Petronio, El juego y las interacciones en el teatro).
Tabla 3. Aspectos elementales que se necesitan para la observación de acciones corporales
Acciones corporales
Dirección Adelante
Izquierda/delante ---------------------------------------Derecha/delante
Izquierda ----------------------------------------------------------Derecha
Izquierda/atrás ---------------------------------------------Derecha/atrás
Atrás
Niveles Alto
Medio
Profundo
Extensión Cerca/normal/lejos: referencia al objeto o a otro
Pequeño/normal/grande: sin referencia al otro
Corto/largo: referencia al tiempo
Vía Derecha/angular/curva
(Fuente: Laban, Rudolph, El dominio del movimiento).
El motivo de estudio de Laban es el cuerpo en acción y el espacio, en este caso, es el lugar donde
se desempeña cumpliendo ciertos parámetros que fortalecen al movimiento o acción. El espacio
cumple la función de un lienzo donde se dibuja con el cuerpo un discurso.
24
CAPÍTULO III
METODOLOGÍA
3.1. Diseño de la investigación
El enfoque que he elegido es cualitativo y cuantitativo en búsqueda de la tendencia.
Mi investigación está orientada a diagnosticar la incidencia de la acción física en la construcción de
la partitura de movimiento en la composición coreográfica.
Los tipos de investigación a utilizar son:
Según el propósito o las finalidades perseguidas
- Aplicada: porque si bien tiene como base un marco teórico, lo primordial de esta investigación
son las consecuencias prácticas de la aplicación de la teoría; concretamente, la construcción de
partitura de movimientos de una composición coreográfica.
Según el nivel de profundidad
- Descriptiva: puesto que se detallarán los elementos teorizados anteriormente y se analizará, en el
objeto de estudio, el video Business is business de la compañía Pas de Dieux; dicho análisis
ayudará en la formación de futuras creaciones escénicas.
Según el campo de conocimientos en que se realiza
- Científica: porque sigue un proceso científico.
Los procedimientos que se ejecutarán son:
a. Construcción del proyecto de investigación con sus elementos fundamentales: problema,
marco teórico, metodología.
b. Diseño y validación de los instrumentos de la investigación.
c. Observación de los instrumentos y la toma de datos empíricos.
d. Procesamiento de datos y de la información recolectada.
25
e. Análisis y discusión de resultados.
f. Elaboración de conclusiones y recomendaciones.
g. Elaboración de los informes o reportes de la investigación.
3.2. Población y muestra
Business is business. Obra de teatro físico dirigida por Leela Alaniz. La población son las acciones
y variación que realizan los actores en cinco escenas seleccionadas.
3.3. Operacionalización de las variables
Las variables de estudio del presente proyecto fueron operacionalizadas como se plantea en la
siguiente matriz:
Tabla 4. Matriz de operacionalización de variables
VARIABLES DIMENSIONES INDICADOR TÉCNICAS E
INSTRUMENTOS
La acción física Ciclo Inicio
Desarrollo
Final
Fichas de observación
La partitura de
movimiento
Acciones básicas de
esfuerzo (actitudinal)
Espacio
Velocidad
Tono muscular
Fichas de observación
Acciones
corporales
(composición
coreográfica)
Dirección
Niveles
Vía
Adelante, derecha
adelante, derecha,
derecha atrás. Atrás
izquierda adelante,
izquierda, izquierda
atrás
Alto, medio, profundo
Derecha, angular,
curva
Fichas de observación
26
Técnicas e instrumentos de recolección de datos
Para la toma de datos elaboraré las siguientes fichas:
Ficha 1
La acción física
Acción Descripción Denotación Connotación
(Fuente: Tabla elaborada por Sofía Garcés y Luis Cáceres a partir de la acción y lo denotativo y
descriptivo).
Ficha 2
La acción física
Acción Impulso otkaz Desarrollo posyl Final stoika
(Fuente: Tabla elaborada por Sofía Garcés y Luis Cáceres a partir del ciclo de la acción de
Meyerhold).
Ficha 3
Movimientos de
la partitura
Dirección Velocidad Tono muscular Acciones
básicas de
esfuerzo
27
(Fuente: Tabla elaborada por Sofía Garcés y Luis Cáceres a partir de las acciones básicas de
esfuerzo de Laban).
Ficha 4
La acción física
Acción física Acción básica de esfuerzo (ABE) Denotación Connotación
(Fuente: Tabla elaborada por Sofía Garcés y Luis Cáceres a partir la unión de fichas 1, 2 y 3).
Ficha 5: Niveles
Acción física
Partitura de movimientos 2 3 4
Acción básica de esfuerzo
Denotación Connotación
Acción secundaria
Inicio Desarrollo Desarrollo Fin
Niveles
Alto
Medio
Profundo
(Fuente: Tabla elaborada por Sofía Garcés y Luis Cáceres a partir de los aspectos elementales que
se necesitan para la observación de acciones corporales de Laban con relación al espacio).
Ficha 6: Vía
Vía Derecha
Angular
Curva
28
(Fuente: Tabla elaborada por Sofía Garcés y Luis Cáceres a partir de los aspectos elementales que
se necesitan para la observación de acciones corporales de Laban con relación al espacio).
Ficha 7: Dirección
Dirección
Delante
Izq.
Del.
Der. Ade.
Izq.
Der.
Izq.
Atrás Atrás Der. Atrás
(Fuente: Tabla modificada por Sofía Garcés y Luis Cáceres a partir de los aspectos elementales que
se necesitan para la observación de acciones corporales de Laban con relación al espacio).
3.4. Técnicas para el procesamiento de datos y análisis de resultados
La técnica a utilizarse para procesar los datos es la descriptiva.
Para la realización del análisis de resultados se procederá de la siguiente manera: se describirán los
resultados de las fichas, luego se responderán las preguntas directrices y se elaborarán las
conclusiones; se compararán los resultados con la teoría científica.
29
CAPÍTULO IV
OBSERVACIÓN, DESCRIPCIÓN Y ANÁLISIS
4.1. Cuadro 1: Acción física, descriptivo, denotativo y connotativo
Acción I:
Tabla 5: Acción física, descriptivo y connotativo
La acción física
Acción Descripción Denotación Connotación
1 Colocarse la
chaqueta.
Acción secundaria:
mostrarse.
Toma la chaqueta, le
da un giro y se la
coloca.
Solventemente,
ágilmente,
eficazmente,
rápidamente.
Jactarse.
(Fuente: Tabla hecha por Sofía Garcés y Luis Cáceres que determina la denotación y connotación
de la acción física).
Observaciones: La misma acción es ejecutada por dos actores simultáneamente, coreografiado. La
acción empieza en 1:59 y termina 2:20; los actores utilizan chaquetas para la ejecución de la
acción. Se observa otra acción secundaria que acompaña la acción principal de vestirse, mostrarse.
4.2. Cuadro 2: ciclo de la acción inicio: otkaz, desarrollo posyl y final stoika
La partitura de movimientos
Tabla 6: ciclo de la acción inicio: otkaz, desarrollo posyl y final stoika
La acción física CC
Acción Impulso otkaz Desarrollo posyl Final stoika Variaciones
Colocarse la
chaqueta
(vestirse).
1. Entran al
escenario, dan
dos pasos y se
colocan con la
pierna izquierda
ligeramente
inclinada hacia
abajo, la pierna
derecha estirada
apuntando hacia
la diagonal
derecha, ambas
2. En un breve
movimiento repite
del lado contrario
el movimiento
descrito en el
inicio. 3. Da un
giro hacia la
izquierda del
escenario, seguido
de otro pequeño
giro en el mismo
espacio donde
7. Dan tres saltos
pequeños y se
acomodan la
chaqueta, con un
ligero
movimiento de
hombros.
No se observan
variaciones en
la acción física.
30
piernas están en
una segunda
posición abierta.
La cadera está
hacia la izquierda
y en oposición el
torso y los brazos
apuntan hacia la
derecha. El
cuerpo dibuja en
el espacio una
curva que apunta
hacia la
izquierda; este
movimiento
contrario de los
brazos es
acompañado por
la chaqueta.
Contraimpulso
para continuar
con la acción.
culmina con la
colocación de la
chaqueta antes de ir
al suelo. 4.
Culmina con un
deslizamiento hacia
abajo y de espaldas
al público, la pierna
izquierda estirada
apunta hacia la
derecha del
escenario y el brazo
señala hacia arriba,
en oposición el
torso apunta a la
izquierda y el brazo
derecho se apoya
en el suelo (esta es
la culminación de
la acción de
vestirse y es un
tormos que da
inicio a la segunda
parte de la acción).
5. Otkaz: el brazo
que apuntaba hacia
el cielo desciende,
mientras el cuerpo
va incorporándose
empujado por la
mano que estaba
apoyada en el
suelo. 6. Culmina
el giro de frente al
público con la
pierna izquierda,
codo izquierdo y
codo derecho
apuntando hacia las
diagonales opuestas
y con el cuerpo en
una ligera
inclinación descrita
al inicio de la
acción, se
bambolean y giran
de espaldas al
público.
(Fuente: Tabla elaborada por Sofía Garcés y Luis Cáceres a partir del ciclo de la acción de
Meyerhold).
31
Observaciones: La acción de vestirse consta de dos partes, la primera que es colocarse la chaqueta
(el objeto se convierte en una extensión del cuerpo), y la segunda donde se recalca y se evidencia
aún más la parte connotativa de la acción. Estas dos partes constituyen una sola acción, vestirse. La
acción se transforma, desplaza lo descriptivo hacia lo denotativo en la primera parte y en la
segunda se evidencia lo connotativo.
Según la definición de Meyerhold del ciclo de la acción, en el posyl o desarrollo, existe un impulso
que ralentiza la acción denominado tormos o freno, en el desarrollo de esta acción, se evidencia
claramente este tormos al momento de colocarse la chaqueta y descender al piso; este tormos se
convierte en un nuevo otkaz o inicio que da paso a la segunda parte de la acción.
4.3. Cuadro 3: Las acciones básicas de esfuerzo de Laban
Tabla 7: Las acciones básicas de esfuerzo de Laban
Acción Movimientos
de la
partitura
Espacio Velocidad Tono
muscular
ABE
Cuerpo
ABE del
objeto
Colocarse
la
chaqueta
(vestirse)
1 inicio
objeto
cuerpo
objeto
2
3 desarrollo
4 desarrollo
5 desarrollo
Otkaz
6 desarrollo
7 final
Curvilíneo
Curvilíneo
Curvilíneo
Curvilíneo
Curvilíneo
Rectilíneo
Rectilíneo
Rectilíneo
Rectilíneo
Rectilíneo
Lento
Rápido
Lento
Rápido
Lento
Lento
Lento
Lento
Lento
Rápido
Liviano
Liviano
Liviano
Liviano
Liviano
Liviano
Liviano
Liviano
Liviano
Liviano
Deslizar
Deslizar
Deslizar
Deslizar
Deslizar
Deslizar
Deslizar
Teclear
Sacudir
Sacudir
5
Curvilíneos
5
Rectilíneos
7 lentos
3 rápidos
10
livianos
7 deslizar
1 teclear
2 sacudir
(Fuente: Tabla elaborada por Sofía Garcés y Luis Cáceres a partir de las acciones básicas de
esfuerzo de Laban).
32
Observaciones: El objeto se convierte en una extensión del cuerpo, pero observamos que la
velocidad del objeto varía a la velocidad del cuerpo, y por lo tanto, tenemos dos acciones básicas
de esfuerzo: una que corresponde al cuerpo y la otra que corresponde al objeto. Se observa que la
tendencia de las acciones básicas de esfuerzo corresponde a deslizar.
4.4. Cuadro relacional de las acciones básicas de esfuerzo, acciones físicas, denotativas y
connotativas
Tabla 8: Cuadro relacional de las acciones básicas de esfuerzo, acciones físicas, denotativas y connotativas
La acción física
Acción física Acción básica de
esfuerzo
Acciones
básicas objeto
Denotación Connotación
Colocarse la
chaqueta
(mostrarse).
7 Deslizar
1 Teclear
2 Sacudir
Solventemente,
ágilmente,
eficazmente,
rápidamente
Jactarse
(Fuente: Tabla elaborada por Sofía Garcés y Luis Cáceres a partir de la unión de fichas 1, 2 y 3).
Observaciones: Se observa que la acción consta de dos partes: la primera, colocarse la chaqueta
que está dada por las ABE en su mayoría por deslizar, acompañada por las ABE de la chaqueta que
es sacudir, donde se evidencia la parte denotativa. En la segunda parte, la acción se transforma en
mostrarse, se evidencia la parte connotativa las dos ABE, latiguear y teclear, sirven como
complemento para apoyar lo connotativo. Cabe recalcar que las ABE mayoritarias, deslizar, están
intercaladas con las dos ABE, teclear y latiguear.
33
4.5. Elementos de la composición coreográfica: niveles, vía y dirección, cuadro de Laban
Cuadro 1:
niveles Colocarse la
chaqueta Mostrarse
1 2 3 4 5 6 7
Deslizar Deslizar Deslizar Deslizar Deslizar Deslizar Teclear
Denotación Connotación
Vestirse Vestirse Vestirse Vestirse Vestirse Mostrarse Mostrarse Solventemente,
ágilmente,
eficazmente, rápidamente
Jactarse
inicio desarrollo desarrollo desarrollo fin - inicio desarrollo fin
Niveles
Alto x x x x x x
Medio
Profundo x
(Fuente: Tabla elaborada por Sofía Garcés y Luis Cáceres a partir de los aspectos elementales que se
necesitan para la observación de acciones corporales de Laban con relación al espacio).
Observaciones: La tendencia en este cuadro es de nivel alto.
Cuadro 2: Vía
Vía Derecha x x x x x x x
Angular
Curva
(Fuente: Tabla elaborada por Sofía Garcés y Luis Cáceres a partir de los aspectos elementales que se
necesitan para la observación de acciones corporales de Laban con relación al espacio).
Observaciones: La tendencia en este cuadro es de vía derecha.
34
Cuadro 3: Dirección
Delante
Izq Dela 4 5 6 Dere Delante
Izq 1 2 3 7 Derecha
Izq Atrás Dere Atrás
Atrás
Dirección
(Fuente: Tabla elaborada por Sofía Garcés y Luis Cáceres a partir de los aspectos elementales que se
necesitan para la observación de acciones corporales de Laban con relación al espacio).
Observaciones: La tendencia en este cuadro es hacia la parte delantera derecha del escenario.
Según el cuadro de P. Cáceres, corresponde a la zona de confrontar.
4.6. Observaciones de las acciones 2, 3, 4, 5
Acción 1:
Colocarse la chaqueta: lo denotativo: ágilmente; lo connotativo: jactarse; se observó que la tendencia
de la acción básica de esfuerzo es deslizar (las acciones básicas de esfuerzo sobro todo del objeto
sirven para evidenciar lo significativo de la obra); respecto al espacio: 5 curvos, 5 rectos; la velocidad
que predomina es lenta y el tono muscular liviano. El ciclo de la acción se cumple, observando otra
acción secundaria que acompaña y realza lo connotativo de la acción, no se observaron variaciones.
En cuanto a la composición espacial, la tendencia es nivel alto, vía directa y dirección derecha
adelante. Según al cuadro de ubicación espacial planteado por P. Cáceres, esto correspondería a la
sección de confrontación.
Acción 2:
Hablar por teléfono: lo denotativo: estresadamente; lo connotativo: alienación. La tendencia de la
acción básica de esfuerzo está en deslizar y teclear 4 veces, seguida por golpear 3, latiguear y
presionar 2, empujar y sacudir 1; respecto al espacio: rectilíneo; velocidad: lento 9 veces y rápido 8;
tono muscular: 10 livianos y 7 pesados. Se observa que, en cuanto a la velocidad y el tono muscular,
las diferencias son mínimas. Se cumple el ciclo de la acción y se observan 12 variaciones de la misma
acción, lo que aporta a la parte denotativa, estrés. En cuanto a la composición espacial, se observó la
tendencia en nivel medio, vía curva y dirección en la parte central que, según el cuadro de P. Cáceres,
corresponde a la zona de conflicto.
35
Observación del cuadro 1:
La acción es ejecutada por tres actores simultáneamente; vamos a tomar como referencia a la actriz
que se encuentra en el centro del escenario. La acción empieza en el minuto 4:43, es acompañada con
cambio de luz y con música, y culmina en el minuto 5:40. Tomamos esta acción, ya que es
coreografiada simultáneamente por tres actores, cada uno va cambiando de frente, pero los
movimientos son exactamente iguales.
Observación del cuadro 2:
La acción cotidiana de hablar por teléfono se transforma completamente con la utilización de otros
elementos como las escalas y las variaciones, para poder denotar y connotar. Se genera otro espacio-
tiempo donde se evidencian las situaciones internas por las que atraviesan los personajes en el
momento en que ejecutan la acción. Se observan 12 variaciones de la misma acción.
Observaciones de los cuadros de análisis espacial correspondiente a la composición coreográfica:
Niveles: La tendencia es 12 nivel medio y 5 nivel alto.
Vía: La tendencia es de vía curva.
Dirección: La tendencia es en la parte central.
Según el cuadro de P. Cáceres la acción se desarrolla en la zona de conflicto.
Ver todos los cuadros en anexos.
Acción 3
Revisar un archivo: lo denotativo: pícaramente; lo connotativo: perder el tiempo en horas de trabajo
(la falta de seriedad en su trabajo). La acción básica de esfuerzo es en su mayoría latiguear. Espacio:
curvo; velocidad: rápida y tono muscular liviano. El ciclo de la acción nunca finaliza. Se observan tres
variaciones pertenecientes a la acción secundaria que es coger el archivo que coincide con los tres
otkaz, lo que apoya a la construcción de lo connotativo. En lo espacial, nivel: medio; vía: curva y
dirección: derecha atrás que, según el cuadro de P. Cáceres, corresponde a la zona de fuga.
Observaciones cuadro 1:
La acción de revisar el archivo está conformada por otras pequeñas acciones que también se las
cataloga con verbos, como entrar, saltar, girar, sentarse. Esto vendría a ser el previo para la ejecución
de la acción y con estos verbos-acciones se puede develar la parte denotativa de la acción, por esta
36
razón, se las considera parte de la acción mayor. Empieza en el minuto 14:27 y termina en el minuto
14:54.
Observaciones cuadro 2:
El otkaz 1 empieza con la inclinación del cuerpo del lado contrario donde se encuentra el libro, antes
de desvanecerse en la silla, pero la acción no se desarrolla, se mantiene en una constante oposición,
otkaz rechazo. El otkaz 2 tampoco se desarrolla y hace un tercer intento otkaz 3. Repite el otkaz 2, y
con el otkaz 3 coge el libro. Se observan tres variaciones de la misma acción: intentar coger el archivo
que se las puede relacionar con los otkaz.
Observaciones cuadro 3:
Se observa en el cuarto movimiento un posible tormos. Lo que nos indica que la acción de revisar no
llega a desarrollarse ni a cumplirse y, por lo tanto, no tiene un final, deja enunciada la acción; esta
insinuación se transforma en otra acción, la de ojear. Y esto se corrobora al final de la escena, que al
salir regresa a su puesto de trabajo, recoge el libro y se marcha. En el minuto 23:49, entra el mismo
personaje y repite la acción III de la misma manera, no llega a cumplir la acción de revisar el libro
(archivo), es nuevamente interrumpido por un acontecimiento y deja a un lado su actividad, se devela
una constante donde jamás cumple con su acción. En esta acción inconclusa se evidencia la parte
connotativa.
Cuadros de análisis espacial correspondiente a la composición coreográfica:
Niveles: La tendencia es de nivel medio.
Vía: La tendencia es de vía curva.
Dirección: La tendencia es en la parte de atrás de lado derecho.
Según el cuadro de P. Cáceres, la acción se desarrolla en la zona de fuga.
Ver todos los cuadros en anexos.
Acción 4:
Colocarse un bonete: lo denotativo: perezosamente; lo connotativo: perder el tiempo en horas de
trabajo. La acción básica de esfuerzo en su mayoría es deslizar. Espacio: 1 rectilíneo, 7 curvos;
velocidad: 7 lentos; tono muscular: liviano. Se observa que el ciclo de la acción se cumple con otras
acciones secundarias que apoyan lo denotativo y connotativo como brindar y beber. No se observan
37
variaciones. En lo espacial: nivel medio; vía: curva y dirección: centro. Lo que según el cuadro de P.
Cáceres, corresponde a la zona de conflicto.
Observaciones del cuadro 1:
La acción empieza en el minuto 29:49 y termina en el minuto 30:00. Vamos a tomar como referencia
al actor que se encuentra al lado izquierdo, está de frente con otro actor que repite los mismos
movimientos en espejo. Toda la acción es ejecutada en un tiempo lento. Dentro de esta secuencia, hay
tres pequeñas acciones que se enlazan, la primera es la de colocarse el bonete, la segunda, brindar y la
tercera, beber.
Observaciones cuadro 2:
Uno de los últimos movimientos, el quinto, se ralentiza para dar paso a otra acción; se evidencia
claramente el efecto tormos donde esta se enlaza y es el contraimpulso de la siguiente acción que es la
de brindar y la de beber.
Cuadros de análisis espacial correspondiente a la composición coreográfica:
Niveles: La tendencia es 4 nivel medio y 3 nivel alto.
Vía: La tendencia es vía curva.
Dirección: La tendencia es en la parte central.
Según el cuadro de P. Cáceres, la acción se desarrolla en la zona de conflicto.
Ver todos los cuadros en anexos.
Acción 5:
Encender un tabaco: lo denotativo: pícaramente; lo connotativo: burlarse de sus superiores. La
acción básica de esfuerzo es deslizar 6 veces, seguida por teclear 5 y latiguear 4; espacio: 11
curvilíneos; velocidad: 9 rápidos, 8 lentos; tono muscular: 12 livianos. Se observaron tres acciones que
cumplían con el ciclo, colocarse el tabaco, buscar el encendedor y prender el tabaco. En la primera
acción, no se observaron variaciones; en la segunda, se observaron 3 variaciones y en la última
también 3 variaciones. En lo espacial, nivel: medio; vía: curva y dirección: central. Según la tabla de P.
Cáceres, corresponde a la zona de conflicto.
Observaciones del cuadro 1:
38
La acción empieza en la hora 1:03:40 y culmina en 1:04:43. La acción es ejecutada por un actor pero
su compañero entra en el juego planteado por el primer actor que saca el tabaco, el compañero entra en
esa dinámica y él es quien le enciende el tabaco. Analizaremos la acción del actor que saca el tabaco.
Observaciones cuadro 2:
La acción de encender el tabaco está dada por acciones secundarias: colocarse el tabaco, buscar el
encendedor y, por último, prender el tabaco. Vamos a analizar cada acción secundaria, ya que son parte
de la acción mayor, encender el tabaco. Notamos que la primera acción secundaria cumple con el
ciclo, el final de esta es un stoika muy claro, por unos microsegundos el movimiento queda esculpido
y es el contraimpulso de la siguiente acción, un otkaz. Tomamos como referencia las manos para
señalar las acciones básicas de esfuerzo de la acción secundaria 2, ya que son estas las que ejecutan el
movimiento para que se dé la acción de buscar. En el final de la segunda acción secundaria, también se
observa un claro stoika, una inmovilidad viva que da paso a la siguiente acción, la de buscar el
encendedor, donde se queda congelada la imagen corporal del actor analizado, mientras el otro actor
ejecuta la acción de buscar, entra en la dinámica propuesta por el primer actor; ejecuta los mismos
movimientos de buscar.
En el movimiento 3 de la acción 3, este está dado por la cabeza, aquí determinamos la ABE. Detienen
el juego con la entrada de la tercera actriz.
Cuadros de análisis espacial correspondiente a la composición coreográfica:
Niveles: la tendencia es nivel medio
Vía: la tendencia es 10 vía curva 4 angular y 2 derecha
Dirección: la tendencia es en la parte central. Según el cuadro de P. Cáceres, la acción se desarrolla en
la zona de conflicto.
Ver todos los cuadros en anexos.
Lo que se puede apreciar en todas las acciones analizadas es que todos los elementos convergen para
crear significados, se parte de una acción en concreto y al transfigurar deviene en movimientos que,
con el cuerpo en el espacio, crea imágenes que llegan a connotar y denotar.
39
CAPÍTULO V
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
5.1. Conclusiones
Al definir la acción física desde un verbo activo que involucre todo el cuerpo y al delimitarla en un
ciclo: inicio, desarrollo y final, tenemos una estructura fija desde donde partir, una partitura de
movimientos, caracterizada por las acciones básicas de esfuerzo, como un elemento que aporta a
que la acción llegue a connotar. Esta partitura de movimientos, acción física, está analizada por
elementos que se constituyen como parte de una composición coreográfica; como el dibujo del
cuerpo con relación al espacio y las variaciones que de ella devienen, tomamos en cuenta el
elemento espacial como ente desde donde la connotación de la acción toma fuerza y adquiere
mayor significación. Al definir la acción física con un verbo, esta cobra un significado específico,
elemento que aporta a la composición coreográfica para poder crear movimientos que connoten, y
alejarla de la superficialidad, creyendo en la fuerza y la trascendencia que adquieren las imágenes
que se plasman en escena.
Para poder trabajar desde la significación escénica y que la acción no quede enunciada, se tomaron
otros criterios de análisis: las acciones básicas de esfuerzo de Laban, que constituyen la parte
connotativa de la obra, transformando la acción física cotidiana en extracotidiana, rompiendo con
la linealidad y llegando a las creencias de los personajes. La parte denotativa está dada por el ciclo
de la acción al momento de reemplazar los movimientos originales por otros semejantes y al no
romper con la linealidad propia del relato, pero que develan otras cargas psíquicas de los
personajes. Al conjugar lo denotativo y connotativo en una obra, se crean imágenes trascendentales
que significan y responden a lo que como autores o intérpretes queremos develar al espectador.
En las acciones analizadas de la obra Business is business de la compañía Pas de Dieux, se ve cómo
se entrelazan estos elementos: lo denotativo, el ciclo de la acción y lo connotativo, las acciones
básicas de esfuerzo, creando significados que se evidencian con los cuerpos de los actores, sin
necesidad de la palabra, creando un lenguaje corporal claro. Las acciones transformadas se
convertían en la parte sustancial del movimiento, que al desdibujarse llega a connotar, la acción
cotidiana convertida en una acción extracotidiana. Una acción por más transfigurada que esté y que
devenga en movimientos, al cumplir su ciclo —como se evidenció en la acción de hablar por
teléfono—, se sustenta en su estructura y cada movimiento se justifica y responde al discurso
planteado.
40
El manejo espacial, con todos los elementos que se tomaron en cuenta para el análisis, enfatiza y
aporta lo connotativo de la obra, entendiendo al espacio como el lugar donde se proyecta el mundo
interno del personaje; en la primera acción, lo connotativo era jactarse y la ubicación en el espacio
de la partitura de movimientos, la acción física, estaba en la parte frontal apoyada por la acción
básica de esfuerzo que era deslizar, con una velocidad suave; estos elementos se conjugan y crean
imágenes esenciales. Todos los elementos tanto coreográficos, espaciales, como teatrales, la acción
física, apoyan para la creación de significación escénica, donde el movimiento deja de ser vacío y
es justificado. Cada movimiento o acción son trascendentales en escena, y esto es un elemento que
hay que tener en cuenta cuando se está construyendo una composición coreográfica, para crear
imágenes que signifiquen. Podemos decir que las fronteras entre danza y teatro desaparecen, se
unifican los elementos que cada uno maneja creando un solo lenguaje que es el del cuerpo
significante y significado, que tiene la necesidad vital de comunicarse y transmitir.
Otro ejemplo claro de esta unificación y aporte de la acción física es en la acción de revisar un
archivo, lo connotativo es perder el tiempo en horas de trabajo (la falta de seriedad laboral), se
observó que la partitura de movimientos, acción física, se encontraba en la zona de fuga. Y que el
ciclo de la acción jamás concluye, lo que nos remite a reforzar lo connotativo de la obra.
La alienación en la acción de hablar por teléfono estaba en la zona de conflicto, una secuencia de
movimientos “sin fin” que los lleva a estancarse y crear un círculo, donde se evidencia cómo la
acción física es la excusa para crear movimientos. Y todas las variaciones que de ella devenían eran
varias: latiguear, deslizar, empujar, que aportaban a lo denotativo, el estrés, creando una coreografía
de movimientos cargados de significado.
Los elementos en común que se observaron tanto en la acción física como en la composición
coreográfica son, principalmente, el trabajo corporal con relación a las acciones o al movimiento, el
ciclo que debe cumplir y la relación corporal en el espacio escénico para poder crear significados;
cada movimiento elegido como parte de una composición son importantes y el espacio que ocupan
en escena llega a ser igual de trascendente como su presencia.
La acción física se aborda en la composición coreográfica como una partitura de acciones que
cumple un ciclo y que permite desdibujar lo descriptivo de la acción para crear movimientos que,
dentro de composición, quedará fijada; como se había dicho anteriormente, se hizo una
equiparación y comparación de términos de la antropología teatral con los de la composición
coreográfica en cuanto al uso del término partitura de movimientos o acciones, y observamos que
el principio es el mismo; una estructura fija y en algunos casos con variaciones que permiten a la
acción física transformarse en movimientos que se convertirán en la secuencia de la composición.
41
La acción física influye en el proceso creador de una composición coreográfica en tanto que se
manejan los elementos teatrales señalados en esta tesis, como definir la acción con un verbo, un
elemento concreto desde donde la acción cobra un significado, permitiendo partir y abordar la
creación de una composición coreografiada. El ciclo de la acción unido a las acciones básicas de
esfuerzo apoyan para poder denotar y connotar una obra, donde todos los movimientos logran
justificación. En este sentido, la acción física y todos los elementos que esta acarrea aportan para
crear una composición coreográfica con significados.
Desde la obra analizada, se pudo observar que las fronteras entre danza, composición coreográfica
y teatro dado por las acciones físicas se diluyen al momento de unificar y jugar con los elementos
que comparten. La acción física puede llegar a constituirse como parte estructural de una
composición coreográfica en tanto que traspase lo descriptivo y entre al campo de las
significaciones por medio del juego corporal, partiendo desde los elementos observados y
analizados en esta tesis.
Como vimos se pueden unificar los elementos característicos de cada género, la acción física se
puede transformar y trabajar con las cualidades de las acciones básicas de esfuerzo de Laban, un
aporte significativo en el momento de connotar, dentro de las ABE se manejan dos ejes claros que
Laban denomina lucha y resistencia, que se encuentran presentes en la naturaleza humana, con los
cuales nos identificamos o rechazamos, este elemento puede ser muy útil al momento de crear, en
la composición coreográfica, ya que partimos desde este elemento presente en el inconsciente
colectivo que nos evoca una sensación e imagen en concreto y que se la puede plasmar
corporalmente en el escenario.
Otro elemento importante a tomar en cuenta en la composición coreográfica es la ubicación
espacial. Una vez que se definen las partituras de movimiento, a partir de las acciones físicas, y se
ha trabajado la parte denotativa por medio del ciclo de la acción, y la parte connotativa por medio
de las acciones básicas de esfuerzo, se continúa con el trazo del cuerpo con relación al espacio, los
niveles, la vía y la dirección —tomados de la Tabla 2 de P. Cáceres, y de la Tabla 3 de Laban—;
estos aportan sustancialmente a la significación escénica, a lo connotativo de la obra; en el espacio
se proyecta una realidad.
Tanto en la composición coreográfica en la danza, como en las acciones físicas en el teatro, el
elemento acción está presente y cobra importancia en la medida en la que el cuerpo es el
instrumento por donde se llegan a desarrollar y se crean significados, más allá de la descripción que
tiene la acción física desde un verbo. Este es el punto de partida para crear otros significados con el
cuerpo.
42
5. 2. Recomendaciones
Considero importante para futuros trabajos ahondar en el tema de la semiología teatral para poder
crear metalenguaje, comprender el amplio campo de la significación y cómo esto altera y aporta al
trabajo creador consciente.
Poder plantear en un futuro la realización práctica de esta tesis en una composición coreográfica,
partir desde la definición abordada en este trabajo, la acción física como verbo hasta llegar a
descomponerla y crear una secuencia de movimientos que sean parte significativa de una
coreografía.
En el trabajo como actores o bailarines, es necesario profundizar y cuestionarse lo que se está
haciendo en escena, llegar a tener una conciencia plena y propositiva de trabajo, que cree mas no
que reproduzca lo que está en la obra escrita, que el actor o el bailarín no necesite del director para
que le dirija cada movimiento o acción que debe ser ejecutado en escena; es decir, un actor o
bailarín que proponga libremente con conciencia de lo que quiere transmitir.
Este trabajo ha despertado la idea de que las fronteras artísticas, teatro, danza y demás expresiones
que se deseen mixturar, pueden llegar a conjugarse para crear. Es muy delgada la línea que las
separa, ya que como manifestaciones artísticas, desde la visión de querer comprender lo
trascendental de la vida y transmitir, comparten como fin la creación. También ha impulsado la idea
de comprender de forma teórica lo que en la práctica se asimila, para poder llegar a ser creadores
conscientes.
Se recomienda a los estudiantes y a los profesionales en artes escénicas definir bien los términos
que se utilizan en el trabajo práctico, pues al haber muchas definiciones y tantas traducciones, cada
palabra se va deformando en su utilización y entendimiento, no se logra comprender el verdadero
término que se utiliza. Es importante dar relevancia a las definiciones que se manejan, para que se
evidencie esta asimilación en el trabajo corporal. Otro aspecto en el trabajo corporal a tener en
cuenta es que el cuerpo tiene su propio lenguaje, muchas veces en escena se prescinde de la
palabra, por lo que hay que dar la importancia que tiene este lenguaje y ser muy minuciosos en el
momento del trabajo corporal, ya que cada movimiento, gesto o acción evidencia y significa algo
en escena. Limpiar el trabajo corporal de los movimientos excesivos para que este lenguaje se
exprese de forma clara y logre transmitir.
Es muy importante el trabajo teórico, es una forma de sistematizar lo aprendido en la práctica, es
un camino más de entendimiento, donde no existe un límite y, al no haber este límite, se pueden ir
sumando conocimientos para poder crear; el conocimiento empírico y azaroso es válido, pero
considero que tiene limitaciones, una de ellas es la falta de conciencia de lo que se acciona, y le
43
resta valor y peso al quehacer escénico, nos volvemos esclavos del azar, y la creación se transforma
en un mero ejercicio de probabilidades. Una forma de valorar y rendir un homenaje justo a tantos
teóricos que investigaron por años es conocer sus teorías, incluso para después poder cuestionar lo
planteado. Al ser el teatro una práctica que implica el cuerpo, muchas veces se descuida cultivar y
comprender desde otra instancia que es la mente, considero importante que se unifiquen las tres
instancias que nos constituyen: el cuerpo, la mente y el espíritu, en una práctica de unificación
creadora. La práctica y la teoría son dos ramas que se complementan.
44
Materiales de Referencia
Libros
1. Artaud, Antonin. (1987). El teatro y su doble. México: Hermes.
2. Barba, Eugenio, Savarese, Nicola. (2007). Diccionario de antropología teatral. Cuba:
Ediciones Alarcos.
3. Barba, Eugenio. (1992). La canoa de papel. México: Gaceta S.A.
4. Barnsley, Julie. (2006). El cuerpo como territorio de la rebeldía. Venezuela: Gráficas
Lauki.
5. Barthes, Roland. (2009). La aventura semiológica. Barcelona: Paidos.
6. Borja, Ruiz. (2009). El arte del actor en el siglo XX. Un recorrido teórico práctico por las
vanguardias. Bilbao: Artezblai SL.
7. Brozas, Ma. Paz. (2003). La expresión corporal en el teatro europeo del siglo XX. Ciudad
Real. Ñaque.
8. Cáceres, Petronio. (2012). Reflexiones en torno a los lenguajes teatrales. Quito: Texto
inédito.
9. Cáceres, Petronio. (2010). El juego y las interacciones en el teatro. Quito: Texto inédito.
10. Dallal, Alberto. (1988). Cómo acercarse a la danza. México: Plaza y Valdes S.A.
11. Eines, Jorge. (2006). Hacer actuar. España: Gedisa S.A.
12. Guerra, Ramiro. (2013). Develando la danza. Cuba: Instituto Cubano de Arte e Industria
Cinematográfica (CAIC).
13. Laban, Rudolf. (1987). El dominio del movimiento. Madrid: Fundamentos.
14. Lecoq, Jacques. (1997). El cuerpo poético. España: Alba.
15. Le Goff, Jacques, Truono, Nicolas. (2005). Una historia del cuerpo en la edad media.
Barcelona: Liana Levi.
16. Hall, Edward. (2003). La dimensión oculta. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores.
17. Humphrey, Doris. (1962). El arte de componer una danza. Nueva York: Rinehart &
Company, INC.
18. Pavis, Patrice. (2011). Diccionario de términos teatrales. Barcelona: Paidos.
19. Serrano, Raúl (2004). Nuevas tesis sobre Stanislavski. Argentina: Atuel.
20. Varley, Julia. (2009). Piedras de agua. México. Instituto Queretano de Arte y Cultura.
Tesis:
21. Arreguín Garmendia, Luis. (2011). Utilización del trabajo interdisciplinario y del lenguaje
multimedia en la danza contemporánea: el bosque una propuesta práctica. (Tesis de
doctorado). Universidad Politécnica de Valencia, España.
45
22. Cáceres, Luis. (2014). El mimo y su incidencia en la construcción de figuras poéticas no
verbales con los estudiantes de actuación del sexto semestre de la carrera de Teatro de la
facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador en el período 2012-2013. (Tesis
de maestría). Universidad Central del Ecuador, Quito.
23. Ganter Araya, Raisa, Millán Paz, Camila. (2013). La integración de la danza en la
formación actoral, la coréutica y la eukinética como aporte en la formación del actor de la
Universidad Academia de Humanismo Cristiano. (Tesis de licenciatura). Universidad
Academia de Humanismo Cristiano, Chile.
24. Lizarraga, Iraitz. (2013). Análisis comparativo de la gramática corporal del mimo de
Étienne Decroux y el análisis del movimiento de Rudolf Laban. (Tesis de doctorado).
Universidad Autónoma de Barcelona, España.
Video
25. http://pasdedieux.com/creations
46
ANEXOS
Anexo 1
1. La Compañía Pas de dieux
Fundada en 2004 por Leela Alaniz y Won Kim, la compañía Pas de Dieux basa su investigación
principalmente sobre las posibilidades de movimiento corporal y la expresión para el drama. Una
fuente importante de la investigación se basa en el mimo corporal de Étienne Decroux, una
disciplina que aísla y articula las diferentes partes del cuerpo mediante la variación de las
intensidades y los ritmos del movimiento, jugando con la tensión muscular y la relajación. Además,
se explora la línea orgánica de Jerzy Grotowski que busca impulsos internos que le dan vida a la
forma de los movimientos corporales y de la voz. Para integrar estas técnicas de entrenamiento
utilizan el juego: a través de improvisaciones, cultivan la alegría de descubrir la imaginación sin
límites.
Imparten talleres, trabajan en creaciones artísticas y crean eventos de improvisación. Además de
sus propios talleres y programas de capacitación, buscan en los cuatro rincones del mundo los
maestros ocultos para compartir los secretos sobre el arte del actor. De París a Singapur, el Pas de
dieux apunta a un teatro que puede traspasar las fronteras, libre de limitaciones de la lengua escrita,
y en el que el cuerpo expresa la verdadera poesía.
47
Anexo 2
2. Business is business
Con su última creación Business is Business, la Compañía Pas de dieux indaga en lo trágico-
cómico del mundo de los negocios. El escenario: una empresa joven, normal, llena de esperanza y
creatividad. Una oficina trivial con mesas, sillas, computadores y teléfonos (reales e imaginados).
El proyecto de la empresa emergente: una escalerita fútil, un producto que tiene como objetivo
entrar en el mercado económico, ser consumido. Alrededor de esta escalerita, un devenir cesante de
los empleadores, los jefes y los trabajadores de limpieza revelan una diversidad multifacética de
sus personalidades.
La vida cotidiana de estas personas no son más que las partes de una máquina que siguen el ritmo
de la oscilación del mercado. El vestuario, los gestos y las expresiones faciales se ajustan a las
convenciones sociales que son respetadas con el fin de alcanzar los objetivos. Cada uno, consciente
e inconscientemente, realiza sus labores para dar vida a esta gran máquina.
¿Qué significa estar dispuesto a sacrificarse para vender un producto? Tarde o temprano, los
idealismos decaen en cinismos de jefes en la medida que la ganancia se convierte en el rey moral.
¿Cómo pueden llegar a ser posibles las inspiraciones si en este sueño el hombre cotidiano, en su
afán de querer recuperar la belleza, lo sublime, la poesía, cae en esta rutina diaria?
A partir de la investigación y el juego corporal, Leela Alaniz dirige a los actores/bailarines para que
exploren en un proceso creativo basado en técnicas personales inspiradas en el mimo corporal, en
la antropología teatral y en la acrobacia. La coreografía ha sido creada a partir de la expresión
corporal individual de cada actor/bailarín y del juego entre los actores.
Ficha técnica
Género: Teatro físico, mimo, danza
Público: Entrada general + de 7 años
Duración del espectáculo: 70 minutos
Dirección y coreografías: Leela Alaniz
Con: Arianna Fernández, André Mubarack, Won Kim (última versión)
Con: Yuka Fukushima, Sergi Emiliano, Won Kim (primera versión)
Creación musical y efectos sonoros: François Blaignan y Paul Mindy
Ritmos y percusión corporal: Paul Mindy
Trajes: Cie. Pas de dieux
Creación de luces: Paul Divel
48
Crédito del póster: Matt Cioffi
49
Anexo 3
3. Acción II: Cuadros acción física, denotativo y connotativo, ciclo de la acción, acciones
básicas de esfuerzo
Cuadro 1:
La acción física
Acción Descripción Denotación Connotación
1 Hablar por teléfono. Con el teléfono en la
mano izquierda
apoyan la oreja
izquierda y hablan
por el teléfono móvil.
Estresadamente. Acatar órdenes sin
voluntad propia,
cumpliendo la tarea
mecánicamente.
Alienación.
Cuadro 2:
La acción física
Acción Impulso otkaz Desarrollo posyl Final stoika
Hablar por
teléfono.
1 Sentados al filo del
escritorio con el torso
ligeramente inclinado hacia
la izquierda, con la mano
contraria a la que sostienen
el teléfono (derecha),
apoyada en el estómago.
Otkaz: El brazo derecho
que estaba apoyado en el
estómago se va levantando
lateralmente, por el mismo
lado asciende lentamente
hacia la parte superior.
2 Una vez ahí el codo del
mismo brazo se dobla hasta
que la mano queda a la altura
de la cabeza. (variación 1)
3 Se incorporan rápidamente
y cada actor toma una
dirección. Mano izquierda
apunta estirada hacia la
diagonal izquierda, delante
superior y pierna derecha
apuntan hacia la diagonal,
derecha, atrás inferior. El
brazo derecho apunta hacia la
diagonal derecha, inferior,
atrás y la pierna izquierda
apunta hacia la diagonal,
inferior adelante, formando
una oposición corporal como
una estrella.
4 En la misma posición de
estrella dobla el codo
izquierdo en dirección hacia
la cara, seguido por el codo
derecho, con las palmas
apuntando hacia la cara,
inclina el torso ligeramente
10 Desplazándose hacia
derecha del escenario con los
pies abiertos, deslizan el peso
hacia ese lado, inclinan el
torso hacia la izquierda,
formando curva. (v 6)
11 Cambia la curvatura del
cuerpo al lado opuesto. (v 7)
12 En la curvatura opuesta
van abriendo los codos. (v 8)
13 Abren los brazos y de
frente al público alzan hacia
la diagonal superior, van
descendiendo los codos a la
altura del pecho. (v 9)
14 Con los brazos encogidos
estiran 2 veces.
15 Se inclinan hacia atrás con
los brazos apuntando hacia la
diagonal inferior, codo
derecho se recoge hacia el
lado y codo izquierdo hacia
arriba. (v 10)
16 Inclinan el peso hacia
delante, el brazo izquierdo da
50
hacia la derecha. (v 2)
5 Con la misma posición de
estrella y codos doblados,
agitan las manos
rápidamente, dan un cuarto
de giro. (v 3)
La ABE es dada por las
manos.
6 Estiran los brazos
apuntando a las diagonales
superiores, respectivamente.
7 Completa el medio giro
con los brazos estirados, las
rodillas ligeramente
dobladas, la pierna derecha
apuntando hacia la diagonal
inferior delante.
8 Doblan los codos a la altura
del pecho, la posición de los
pies es la misma, inclinan la
cabeza hacia la derecha. (v 4)
9 Con la misma posición de
brazos y de piernas, dan 5
saltitos hasta completar el
círculo y colocarse de frente
al público. (v 5)
un giro y se colocan el
teléfono en el oído. (v 11)
17 Dan tres pasos lentos
formando un círculo. (v 12)
Cuadro 3:
Acción Movimientos
de la partitura
Espacio Velocidad Tono
muscular
ABE
Hablar por
teléfono.
1 Inicio
2 Desarrollo
3 Desarrollo
4 Desarrollo
5 Manos
6
7
8
9
10
11
Rectilíneo
Rectilíneo
Rectilíneo
Rectilíneo
Rectilíneo
Rectilíneo
Rectilíneo
Rectilíneo
Rectilíneo
Rectilíneo
Curvilíneo
Lento
Lento
Lento
Rápido
Rápido
Rápido
Rápido
Rápido
Rápido
Lento
Lento
Pesado
Liviano
Liviano
Liviano
Pesado
Pesado
Pesado
Pesado
Liviano
Liviano
Liviano
Empujar
Deslizar
Deslizar
Teclear
Sacudir
Golpear
Golpear
Golpear
Teclear
Deslizar
Teclear
51
12
13
14
15
16
17
Curvilíneo
Rectilíneo
Rectilíneo
Curvilíneo
Rectilíneo
Curvilíneo
Lento
Lento
Rápido
Lento
Rápido
Lento
Pesado
Pesado
Liviano
Liviano
Liviano
Liviano
Presionar
Presionar
Latiguear
Teclear
Latiguear
Deslizar
13 rectilíneos
4 curvilíneos
8 rápidos
9 lentos
7 pesados
10 livianos
1 Empujar
4 Deslizar
4 Teclear
1 Sacudir
3 Golpear
2 Latiguear
2 Presionar
Cuadro 4:
La acción física
Acción física Acción básica de esfuerzo Denotación Connotación
Hablar por
teléfono.
1 Empujar
4 Deslizar
4 Teclear
1 Sacudir
3 Golpear
2 Latiguear
2 Presionar
Estresadamente Alienación
52
Anexo 4
4. Acción III: Cuadros acción física, denotativo y connotativo, ciclo de la acción, acciones
básicas de esfuerzo
Cuadro 1:
La acción física
Acción Descripción Denotación Connotación
Revisar (leer un
archivo).
Entra, deja un
cuaderno en la mesa,
da un salto, mira la
silla, permanece
parado unos segundos
y se sienta, ve el
archivo, lo coge, lo
abre, apunta con un
dedo y lee.
Ágilmente,
pícaramente,
juguetonamente.
La falta de ganas en
sus labores.
Cuadro 2:
La acción física
Acción Impulso otkaz Desarrollo posyl Final stoika
Revisar (leer un
archivo).
1 Entra, salta y deja
el libro, da un giro y
otkaz 1 inclina al lado
izquierdo en
oposición de donde
dejó el libro y se
desvanece en la silla.
Otkaz 2. Mira el libro
y vira la cara, gira el
cuerpo de espaldas al
público, con los
brazos estirados en
oposición.
Otkaz 3. Torso
inclinado hacia la
izquierda, brazo por
encima de la cabeza,
brazo derecho
estirado apoyado en
la mesa.
(3 variaciones antes
de intentar coger el
archivo).
2 Con el impulso del
otkaz 3, desliza el
libro por la mesa con
mano izquierda, el
torso está hacia la
derecha y los brazos
hacia la izquierda,
existe una oposición
entre brazos y torso.
3 Recobra la
verticalidad, acomoda
la silla.
4 Inclina el torso
brevemente hacia
atrás y toma el libro,
lo apoya en la mesa,
se agacha para
ojearle, se incorpora
brevemente y escucha
un sonido.
53
Cuadro 3:
Acción Movimientos
de la partitura
Espacio Velocidad Tono
muscular
ABE
Revisar (leer
un archivo).
1 otkaz 1
Otkaz 2
Otkaz 3
Otkaz 2
Otkaz 3
2 desarrollo
3 desarrollo
4 otkaz
Curvilíneo
Curvilíneo
Curvilíneo
Curvilíneo
Curvilíneo
Curvilíneo
Curvilíneo
Curvilíneo
8 curvilíneo
Rápido
Rápido
Rápido
Rápido
Rápido
Lento
Rápido
Rápido
7 rápido
1 lento
Liviano
Liviano
Liviano
Liviano
Liviano
Liviano
Liviano
Liviano
8 livianos
Latiguear
Latiguear
Latiguear
Latiguear
Latiguear
Deslizar
Latiguear
Latiguea
7
latiguear
1 deslizar
Cuadro 4:
La acción física
Acción física Acción básica de esfuerzo Denotación Connotación
Revisar un
archivo.
7 Latiguear
1 Deslizar
Juguetonamente,
alegremente
Perder el tiempo
en horas de
trabajo.
54
Anexo 5
5. Acción IV: Cuadros acción física, denotativo y connotativo, ciclo de la acción, acciones
básicas de esfuerzo
Cuadro 1:
La acción física
Acción Descripción Denotación Connotación
Colocarse un bonete,
brindar y beber.
Los dos personajes
cogen los bonetes que
se encentran en la
mesa y se lo colocan
en la cabeza, cogen el
vaso y brindan.
Juguetonamente,
alegremente
Perder el tiempo en
horas de trabajo.
Cuadro 2:
La acción física
Acción Impulso otkaz Desarrollo posyl Final stoika
Colocarse el bonete.
Brindar y beber.
1 Frente a la mesa,
erguidos con el brazo
izquierdo que se
encuentra apuntando
hacia atrás, el torso se
inclina ligeramente
hacia delante, con el
brazo derecho coge el
bonete.
2 Pasa el bonete por
encima de la cabeza,
con el brazo
completamente
estirado, cambia de
peso e inclina el
cuerpo hacia la
izquierda del
escenario. El brazo
apunta hacia abajo y
el cuerpo recobra su
verticalidad.
3 Con el brazo
izquierdo jala la piola
del bonete, los codos
están en posición
apuntando en
direcciones
contrarias.
4 Agacha el cuerpo a
la altura de la mesa,
los codos se
mantienen en esa
oposición, estirando
el elástico del bonete.
7 Se apoyan en la
mesa y dejan el vaso,
antes el brazo hace
una pequeña
trayectoria.
55
5 Con el torso y la
cabeza apunta hacia
la diagonal derecha,
la cabeza apunta
hacia el medio del
bonete, se va
incorporando hasta
erguirse por
completo, llevan el
peso hacia atrás, con
el brazo izquierdo
cogen el vaso, lo
llevan hacia arriba.
Tormos
6 Balancean el peso
hacia atrás, el torso
ligeramente inclinado
hacia abajo.
Cuadro 3:
Acción Movimientos
de la partitura
Espacio Velocidad Tono
muscular
ABE
Colocarse el
bonete.
Brindar.
Beber.
1 otkaz
2 desarrollo
3 desarrollo
4 desarrollo
5 tormos
6 desarrollo
7 final
Rectilíneo
Curvilíneo
Curvilíneo
Curvilíneo
Curvilíneo
Curvilíneo
Curvilíneo
6 rectilíneo
7 curvilíneo
Lento
Lento
Lento
Lento
Lento
Lento
Lento
7 lentos
Liviano
Liviano
Liviano
Liviano
Liviano
Liviano
Liviano
7 livianos
Presionar
Deslizar
Deslizar
Deslizar
Deslizar
Deslizar
Deslizar
1
Presionar
6 Deslizar
Cuadro 4:
La acción física
Acción física Acción básica de esfuerzo Denotación Connotación
Colocarse el
bonete.
1 Presionar
6 Deslizar
Perezosamente
ágilmente
Otra forma de
enfrentarse a su
cotidianidad
laboral, una
forma más
56
lúdica de evadir
la rutina.
La falta de
ganas en sus
labores.
57
Anexo 6
6. Acción V: Cuadros acción física, denotativo y connotativo, ciclo de la acción, acciones
básicas de esfuerzo
Cuadro 1:
La acción física
Acción Descripción Denotación Connotación
1 Prender un tabaco.
Acciones secundarias:
colocarse el tabaco
buscar el encendedor y
prenderlo.
Saca el tabaco de su
bolsillo se lo coloca
en la boca y el
compañero le prende.
Vanagloriosamente
Presuntivamente,
juguetonamente
Burlarse de sus
superiores.
Cuadro 2:
La acción física
Acción Impulso otkaz Desarrollo posyl Final stoika
Encender un tabaco.
Acciones
secundarias:
1 Colocarse el tabaco.
2 Buscar el
encendedor.
1 Entran caminando
con los mismos pasos
uno seguido del otro,
el actor del tabaco se
detiene, su posición
anterior era inclinado
hacia la izquierda y
de frente a la pata
señalada, se pone de
frente al público, la
pierna derecha
inclinada y el torso
inclinado también
hacia la derecha, la
pierna contraria está
estirada.
1 Con el torso
inclinado hacia la
derecha y con ese
mismo frente, el
hombro izquierdo se
alza, con la misma
mano se toca el
bolsillo izquierdo.
2 Cambia el torso
hacia la izquierda y
con la mano
izquierda coge el
tabaco que está en la
oreja izquierda, sigue
una trayectoria
circular con el torso
hasta quedar con el
brazo del tabaco
hacia delante.
2 Con el brazo
derecho se toca dos
veces el bolsillo
correspondiente, toc
butoir (dos golpes y
una resonancia) con
la mano derecha.
3 Se inclina hacia
atrás, su torso está de
frente al público y
con la mano derecha
se toca el bolsillo
3 Desliza la cabeza
hacia donde está el
tabaco y se lo coloca.
5 Inclina el torso
hacia atrás, las
rodillas hacen
contrapeso hacia
delante, formando
una imagen de
curvatura con todo el
cuerpo.
58
3 Encender el tabaco.
1 El cuerpo dibuja
una curva, la cabeza
apunta hacia la
diagonal izquierda y
las rodillas hacia la
derecha.
superior derecho.
4 La mano izquierda
hace un giro por
delante y se toca el
bolsillo trasero, el
brazo derecho hace
exactamente lo
mismo.
2 Inclina el cuerpo
hacia delante, de
frente al otro actor, la
rodilla derecha está
doblada, la pierna
izquierda estirada, los
brazos hacia abajo y
con el tabaco en la
boca.
3 En la misma
posición anterior,
inclina la cabeza
hacia el hombro
izquierdo.
4 En la misma
posición, mueve la
cabeza hacia atrás.
5 En la misma
posición, inclina la
cabeza hacia la
izquierda seguida del
hombro.
6 Descienden hacia el
suelo, la rodilla
izquierda apoyada en
el suelo, los brazos en
el momento de
descender dibujan un
círculo y se apoya en
la pierna derecha, el
brazo izquierdo que
sujeta el tabaco
espera que el
compañero le
encienda.
7 En la misma
posición de piernas,
los brazos se abren
hacia atrás junto con
el torso.
8 Arrodillado inclina
el torso hacia donde
está el compañero
9 Se incorpora
brevemente de
espaldas al público y
estira el brazo con la
mano que sujeta el
tabaco.
59
que tiene el
encendedor.
Cuadro 3:
Acción Movimientos
de la
partitura
Espacio Velocidad Tono
muscular
ABE
Encender un
tabaco.
1 Colocarse
el tabaco.
2 Buscar el
encendedor.
3 Encender
el tabaco.
1 otkaz
2 desarrollo
3 stoika
1 otkaz
2 desarrollo
3 desarrollo
4 desarrollo
5 stoika
1 otkaz
2 desarrollo
3 desarrollo
4 desarrollo
5 desarrollo
6 desarrollo
7 desarrollo
8 desarrollo
9 stoika
Curvilíneo
Curvilíneo
Curvilíneo
Rectilíneo
Rectilíneo
Curvilíneo
Curvilíneo
Curvilíneo
Curvilíneo
Curvilíneo
Rectilíneo
Rectilíneo
Rectilíneo
Curvilíneo
Curvilíneo
Curvilíneo
Rectilíneo
Lento
Lento
Lento
Rápido
Rápido
Rápido
Rápido
Lento
Lento
Lento
Rápido
Rápido
Rápido
Rápido
Lento
Lento
Rápido
Liviano
Liviano
Liviano
Pesado
Pesado
Liviano
Liviano
Liviano
Liviano
Liviano
Pesado
Pesado
Pesado
Liviano
Suave
Liviano
Liviano
Deslizar
Deslizar
Deslizar
Teclear
Teclear
Latiguear
Latiguear
Deslizar
Deslizar
Deslizar
Teclear
Teclear
Teclear
Latiguear
Flotar
Deslizar
Latiguear
6 deslizar
4 latiguear
1 flotar
5 teclear
Cuadro 4:
La acción física
Acción física Acción básica de esfuerzo Denotación Connotación
1 Prender un
tabaco.
Acciones
6 Deslizar
4 Latiguear
1 Flotar
Vanagloriosame
nte
Presuntivamente
Burlarse de sus
superiores.
60
secundarias:
Colocarse el tabaco,
buscar el
encendedor y
prenderlo.
5 Teclear
juguetonamente
61
Anexo 7
7. Cuadros de análisis espacial correspondiente a la composición coreográfica: Acción 2, 3, 4, 5
Acción 2:
hablar por teléfono
1 2 3 4 5 6 7 8 10 11 12 13 14 15 16 17
empujar des l izar des l izarTeclear Sacudir
Golpea
r
Golpea
r Golpear Deslizar Teclear Presionar Presionar Latiguear Teclear Latiguear Deslizar
alzar el teléfono colocare en la oreja sacudir el teléfono a lzar el tel fono apuntar con el teléfono colocarse el telefonoalzar el telefonoapuntar apuntar cambian de direccioncolocarse cambian
inicio desarrol lodesarrol lodesarrol lodesarrol lo desarrol lodesarrol lodesarrol lodesarrol lodesarrol lodesarrol lodesarrol lodesarrol lo desarrol lodesarrol lo final
Alto x x x x x
Medio x x x x x x x x x x x x
Profundo
Niveles
Vía Derecha x x x
Angular
Curva x x x x x x x x x x x x x
62
Delante
Izq Dela Derec Ade
3 4 5 6 7 8 9 10 1 2 17
Izq Derec
Izq Atrás Atrás Derec Atrás
Dirección
11 12 13 14 15 16
Acción 3
Revisar un archivo ojearlo
1 2 3 4 5 6
latiguear Latiguear Latiguear Deslizar Deslizar Latiguear
inclinarse lejos del archivointenta coger el archivointenta coger el archivoarrastra hacia el apunta con el dedoojea
inicio1 inicio2 inicio3 desarrollo(ok3)desarrollo desarrollo
Alto x x
Medio x x x x
Profundo
Niveles
Vía Derecha x x
Angular
Curva x x x x
63
Delante
Izq Dela Derec Ade
Izq Derec
3 4 5 6
1 2
Izq Atrás Atrás Derec Atrás
Dirección
Acción 4:
colocarse el bonete
1 2 3 4 5 6 7
Presionar Deslizar Deslizar Deslizar Deslizar Deslizar Deslizar
coger el bonetecoger el bonetecolocarse colocarse alzar el vaso brindar beber
inicio desarrollo desarrollo desarrollo tormos iniciodesarrollo final
Alto x x x
Medio x x x x
Profundo
Niveles
Vía Derecha x x
Angular
Curva x x x x
64
Delante
Izq Dela 3 4 6 Derec Ade
3 4 6 3 4 6
Izq
Izq Atrás Atrás Derec Atrás
Dirección
1 2 5 7
Acción 5:
prender un tabaco
1 2 3 4 5 6 7 9 10 11 12 13 14 15 16
Deslizar Deslizar Deslizar Teclear Teclear Latiguear Latiguear Deslizar
Desliza
r Teclear Teclear Teclear Latiguear Flotar Deslizar Latiguear
colocarse el tabaco buscar el encendedor
inicio desarrol lofinal inicioinicio desarrol lodesarrol lodesarrol lofinal iniciodesarrol lodesarrol lodesarrol lodesarrol lodesarrol lodesarrol lodesarrol lofinal
Alto x
Medio x x x x x x x x x x x
Profundo x x x x
Niveles
65
Vía Derecha x x
Angular x x x x
Curva x x x x x x x x x x
Delante
Izq Dela Derec Ade
4 5 6 7 8 13 14 15 16 1 2 3 9 10 11 12
Izq
Izq Atrás Atrás Derec Atrás
Dirección
