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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE TEATRO
Un manual de uso para la memoria viva.
El caso de La minga de la memoria del teatro quiteño
Trabajo teórico de titulación modalidad Proyecto de Investigación
previo a la obtención del título de Maestría en Actuación Teatral
AUTORA: DE LABASTIDA CRUZ ADELA LEONOR
TUTOR: Ph. D. JOSÉ ANTONIO FIGUEROA PÉREZ,
QUITO, 2017
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ii
DERECHOS DE AUTOR
Yo,…ADELA LEONOR DE LABASTIDA CRUZ, en calidad de
autora y titular de los derechos morales y patrimoniales del trabajo de
titulación UN MANUAL DE USO DE LA MEMORIA VIVA. EL
CASO DE LA MINGA DE LA MEMORIA DEL TEATRO QUITEÑO,
modalidad Proyecto de Investigación, de conformidad con el Art. 114
del CÓDIGO ORGÁNICO DE LA ECONOMÍA SOCIAL DE LOS
CONOCIMIENTOS, CREATIVIDAD E INNOVACIÓN, concedo a
favor de la Universidad Central del Ecuador una licencia gratuita,
intransferible y no exclusiva para el uso no comercial de la obra, con
fines estrictamente académicos. Conservo a mi favor todos los
derechos de autor sobre la obra, establecidos en la normativa citada.
Así mismo, autorizo a la Universidad Central del Ecuador para que
realice la digitalización y publicación de este trabajo de titulación en
el repositorio virtual, de conformidad a lo dispuesto en el Art. 144 de
la Ley Orgánica de Educación Superior. El autor declara que la obra
objeto de la presente autorización es original en su forma de expresión
y no infringe el derecho de autor de terceros, asumiendo la
responsabilidad por cualquier reclamación que pudiera presentarse por
esta causa y liberando a la Universidad de toda responsabilidad.
Firma: ________________________________
Nombres y Apellidos: Adela Leonor De Labastida Cruz
CC. _______________________
Dirección electrónica: [email protected]
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APROBACIÓN DEL TUTOR
En mi calidad de Tutor del Trabajo teórico de titulación, presentado por ADELA
LEONOR DE LABASTIDA CRUZ para optar el Título de MAGÍSTER en
ACTUACIÓN TEATRAL cuyo título es UN MANUAL DE USO PARA LA
MEMORIA VIVA. EL CASO DE LA MINGA DE LA MEMORIA DEL
TEATRO QUITEÑO, considero que dicho trabajo reúne los requisitos y méritos
suficientes para ser sometido a la presentación pública y evaluación por parte del
jurado examinador que se designe.
En la ciudad de Quito, a los 18 días del mes de enero de 2018
…………………………..
Ph.D. JOSÉ ANTONIO FIGUEROA PÉREZ
DOCENTE-TUTOR
C.C. ……………………
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iv
Dedico este trabajo a
ASOESCENA,
Último espacio de ensayo colectivo.
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Una postal de libertad y naturaleza se dice un “Perucho”.
Una foto familiar llena de taita, mama, ñaños, es “la riqueza”
Un abrazo regordete y alegre de dos niñas hermanas, significa “ternura”.
Un piano antiguo tocado solo cada cierto tiempo,
Viejos pupitres donde se ha empezado un cuento.
“Tú serás la princesa del Gato con botas”,
Vestido de seda y red de mariposas…
Metáforas sembradoras de Juan y Eulalia.
Después mis maestros:
De militancia contra lo “normal”, Joaquín.
De anclaje a tierra, Adrián.
De persistencia solidaria, Diego.
De amor incondicional, Dora.
Amigos, la ausencia no es olvido sino potencia.
Compañeros, la presencia es posibilidad incierta.
Gracias
-
vi
ÍNDICE DE CONTENIDOS
Pág.
Autorización de derechos de Autor ........................................................................ ii
Aprobación del Tutor ............................................................................................ iii
Dedicatoria ............................................................................................................ iv
Agradecimiento ....................................................................................................... v
Índice de Contenidos .............................................................................................. vi
Índice de Anexos .................................................................................................. viii
Índice de Figuras .................................................................................................... ix
Índice de Tablas ....................................................................................................... x
Índice de Gráficos .................................................................................................. xi
Índice de Fotografías……………………………………………………...…... xii
Resumen ................................................................................................................ xii
Abstract ................................................................................................................ xiii
Introducción ............................................................................................................. 1
ACTO I: LA MEMORIA VIVA DEL TEATRO QUITEÑO………………... 8
ESCENA 1: El lugar de enunciación ....................................................................... 9
ESCENA 2: El objeto ............................................................................................ 22
ESCENA 3: La memoria como herramienta ……………………………….…....37
ACTO II: ANÁLISIS DEL CONTENIDO DE LA MEMORIA DEL
TEATRO QUITEÑO DESDE 1970………………………………………….. 51
ESCENA 1: La performance como dispositivo………………………………… 52
-
vii
ESCENA 2: La metodología………………………………………………….. 60
ESCENA 3: Móviles………………………………………………………….. 79
ESCENA 4: Un nuevo escenario………………………………………………99
ACTO III: LA MEMORIA VIVA COMO HERRAMIENTA Y LA
PERFORMANCE COMO DISPOSITIVO ARTÍSTICO DE
RELACIONAMIENTO ENTRE SUJETOS Y OBJETOS DEL ARTE
ESCÉNICO HECHO EN
QUITO…………………………………………………….…………………..113
ESCENA 1: ACONTECIMIENTOS………………………………………... 114
ESCENA 2: MEMORIAS><PERFORMANCE: INTERSECCIONES Y
FUGAS………………………………………………………………………...137
ACTO IV: MANUAL DE USO DE LA MEMORIA VIVA……………... 144
ESCENA 1: FUNDAMENTOS (CONCLUSIONES)………………………...145
ESCENA 2: DESAFÍO (RECOMENDACIONES)……………………….…..162
REFERENCIAS
Bibliografía .......................................................................................................... 172
Anexos ................................................................................................................. 179
-
viii
ÍNDICE DE ANEXOS
Anexo I: Fundamentación teórica del proyecto
La minga de la memoria del teatro quiteño: 1970-2010 ...................... 179
Anexo II: Sistematización de la encuesta a los participantes de
La minga de la memoria del teatro quiteño ......................................... 234
Anexo III: Síntesis de la primera matriz:
Contenidos de La minga de la memoria del teatro quiteño ............... 261
Anexo IV: Síntesis de la segunda matriz:
Cuadros sociales de La minga de la memoria del teatro quiteño ...... 267
Anexo V: Ejemplo de invitación a La minga de la memoria del teatro quiteño . 273
-
ix
ÍNDICE DE TABLAS
Tabla 1: Primera tentativa de operativización de variables ................................... 46
Tabla 2: Categorías y dimensiones de La minga de la memoria del teatro quiteño
................................................................................................................................ 47
Tabla 3: Cuadros o marcos sociales en La minga de la memoria del teatro quiteño
................................................................................................................................ 49
Tabla 4: Sistematización de la encuesta a los invitados de La minga ................... 50
Tabla 5: Intersecciones entre la memoria y la performance en
La minga de la memoria del teatro quiteño ........................................... 138
Tabla 6: Comparación: Memoria viva – Memoria no-viva……………….……146
Tabla 7: Diseño preliminar del manual de uso………………………………....160
Tabla 8: Cronograma referencial del Premio Minga de la Memoria……….….169
-
x
ÍNDICE DE GRÁFICOS
Gráfico 1: Primer cuadro social ............................................................................. 87
Gráfico 2: Segundo cuadro social ......................................................................... 94
Gráfico 3: Tercer cuadro social .............................................................................. 95
Gráfico 4: Cuarto cuadro social ............................................................................ 97
Gráfico 5: Conducta restaurada de Richard Schechner ....................................... 134
-
xi
ÍNDICE DE FIGURAS
Figura1: Trayectorias paralelas……………………………….…………….....117
Figura 2: Sujeto y objeto del arte escénico…………………………………….120
Figura 3: Sujeto (artista-espectador) – Objeto…………………………………122
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xii
ÍNDICE DE FOTOGRAFÍAS
Fotografía I: La mesa de La minga de la memoria del teatro quiteño, lista…. 123
Fotografía II: La ensalada de frutas como símbolo…………………………... 124
Fotografías III, IV, V: Presencia, co-presencia, corporalidad y contacto,
Instancias del cuerpo……………………………….… 125
Fotografía VI: Liminaridad……………………………………………….….. 126
Fotografía VII: Autopoiesis…………………………………………………... 127
Fotografías VIII, IX, X: Instancias de materialidad de La minga
de la memoria…………………………………………….. 128
Fotografías XI, XII, XIII, XIV: Los lugares que acogieron las cuatro réplicas de
la performance………………………….…… 129
Fotografías XV, XVI, XVII, XVIII: Distintas atmósferas generadas por los
invitados…………………………..……. 130
Fotografías XIX, XX, XXI, XXII: Distintas personas tuvimos distintos roles e
incluso Los invitados podían asumir
también el suyo………………………...... 131
Fotografías XXIII, XXIV: Instancias de comunidad………………………... 132
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xiii
TÍTULO: Un manual de uso para la memoria viva. El caso de La
minga de la memoria del teatro quiteño
Autora: Adela Leonor De Labastida Cruz
Tutor: José Antonio Figueroa Pérez
RESUMEN
En Julio de 2015, Asoescena, organización con base en Quito que se compone de
artistas escénicos profesionales, desarrolló un proyecto artístico-investigativo
llamado La minga de la memoria del teatro quiteño: 1970-2010. Invitó a la mesa
de un banquete a diversos artistas escénicos de Quito, para celebrar la memoria
desde la subjetividad y recolectó información vasta y rica del devenir del teatro
que se hace en Quito a partir de 1970. El presente estudio interpreta el material
recolectado para encontrar posibles tramas de sentido que operarían en el
universo simbólico de quienes conforman esta comunidad incipiente y devuelve
su reflexión a la práctica a través de una metodología combinada y concebida
como “manual de uso”. Este elemento, inusual en la práctica escénica, busca
convertirse en una forma viva y continua de restauración de la memoria y las
relaciones, a través del arte relacional de la performance.
PALABRAS CLAVES: MEMORIA / PERFORMANCE /
METODOLOGÍA / RESTAURACIÓN / ARTE RELACIONAL /
COMUNIDAD
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xiv
TITLE: A User Guide for Living Memory. The Case of The Group
Effort of the Memory of the Quito Theater
Author: Adela Leonor De Labastida Cruz
Advisor: José Antonio Figueroa Pérez
ABSTRACT
In July 2015, Asoescena, A Quito based organization consisting of professional
scenic artists, developed an artistic research Project name The Group Effort of the
Quito Theater: 1970-2010. They invited various scenic artists from Quito to a
banquet table to celebrate the memory from a subjective perspective and to collect
vast and rich information regarding the historical path of theater that is performed
in Quito since 1970. This study interprets the collected material to find possible
correlation of meaning that would operarte in the symbolic universe of those who
form part of this incipient community returns its reflection to the practice through
a combined methodology and is conceived as “user guide”. This element, unusual
in scenic practice, aims to become a living and continuous form of the restauration
of the memory and relationships, through relational performance art.
KEYWORDS: MEMORY / PERFORMANCE / METHODOLOGY /
RESTAURATION / RELATIONAL ART / COMMUNITY
-
1
INTRODUCCIÓN
Para hablar de la memoria viva del teatro quiteño elijo conscientemente un
formato diferente. Un documento de investigación en el arte o sobre el arte,
exento de subjetividades, que cite abundantemente a los expertos y normado a la
usanza APA, solamente, no me satisfaría del todo porque consideraría que no es
auténtico, que no sería mi voz de sujeto y que no aportaría en nada al desarrollo
del pensamiento sobre el arte escénico en Quito, como pretendo. En el trabajo
teatral y en la vida, considero que somos integralidades en movimiento constante
y no solamente razón e intelecto. Por lo tanto asumo este camino desde la
dramaturgia, pero deslindándome de formas puras, en una suerte de hibridación
con la escritura académica, formato al que he llamado “dramaturgia
investigativa”. Procuro tomar prestado el pensamiento de quienes ya han
elaborado el suyo sobre los asuntos que estudio –los convierto en personajes
reales y ficticios, vivos y muertos, presentes y ausentes- los convoco para
escuchar sus palabras que han dejado su impronta en mí, porque esta tesis se sirve
de un acontecimiento real donde las voces fueron el vehículo de los mundos que
construyeron este relato y porque ha sido construido desde la esencia misma del
drama: la batalla de las viejas estructuras mentales contra las nuevas y la
conquista del saber. Entonces, también hablaré de mí misma, procuraré que no sea
como auto referencia, sino mejor como territorio, mi lugar de exploración, mi
laboratorio privilegiado.
En este sentido, me aproximo a la propuesta de la corriente “de-colonizadora”
o “descolonizadora” del pensamiento en América Latina, sostenida por los grupos
de estudio deudores a su vez de la escuela de Subaltern Studies de Sudasia,
(década de 1980), algunos de cuyos principales exponentes -Guha, Chakrabarty,
Spivak- influyeron de forma contundente en América Latina, a partir de la
conceptualización del “subalterno”. Más tarde, en la década de los 90, se formó el
grupo de estudio latinoamericano que dialoga con esos postulados para
confrontarlos con la realidad de América Latina, en donde la historia se construye
también con elementos como la oralidad y el testimonio –elementos con los que
se construyó el proyecto que estudio- y que plantean, así mismo, una revisión de
-
2
los conceptos de colonialidad y modernidad, que les ha llevado a estudiar las
relaciones entre subalternidad y poscolonialidad en un contexto de globalización
en el que podría también plantearse una “colonialidad global”, como lo afirma
María Ángela Cifuentes (2014) en la introducción del curso Estudios Subalternos:
las propuestas de Sudasia y Latinoamérica. Una mirada comparativa (p.3)
dictado en Flacso en 2014. A este cúmulo de estudios y giros del pensamiento en
las Ciencias Sociales y Humanidades de nuestra región, se le ha denominado las
“Epistemologías subalternas” o “Epistemologías del sur” (Universidad,
movimientos sociales y nuevos horizontes del pensamiento crítico, 2012). Me
aproximo a estos planteamientos consciente de que el debate que se abre, no
determina conceptos cerrados, que se corre algunos riesgos al apostar por esos
trabajos en progreso, pero sigo el diálogo al que me siento convocada porque
invitan a estudiar las particularidades de nuestras realidades diferentes a los
modelos eurocéntricos impuestos en nuestras latitudes desde la colonia y el teatro
es uno de ellos. Propongo encontrar nuestras voces de artistas escénicos quiteños
para aprender a decir nuestras propias palabras, es decir, para aprender a tener
nuestros propios pensamientos. En tal sentido, sigo con más atención el
pensamiento de Silvia Rivera Cusicanqui (2017), cuyas disertaciones han
motivado mi interpretación socio-histórico-política del fenómeno que estudio
como una manifestación vital que busca encontrar sentidos diversos y así lo he
comprobado en la última conferencia de Rivera presentada en la Universidad de
San Marcos (Gago, Verónica UNSAM, 2017)
Desde esta mirada, La minga de la memoria del teatro quiteño (2015) se
constituye como la ficha técnica de producción de un cuerpo vivo que señala
Quito como un accidente histórico, geográfico, político; como una identificación y
no como pertenencia ni única identidad. Aplico entonces esta noción al estudio
que propongo, porque pienso que el arte y específicamente el arte escénico,
trabaja con lenguajes más allá de la epistemología científica. Considero que para
los artistas escénicos de Quito, más aún aquellos formados por la academia, es
una misión el desarrollar su propio pensamiento y el lenguaje con el cual se
trasmite, aquí y ahora, en el entorno cultural en el que se desarrolla. “Corazono”
-
3
que el arte escénico tiene además como principio el cuerpo, que complejiza y
subvierte, como el que más, su propio lenguaje.
La motivación y los descubrimientos que he vivido a lo largo de mi carrera
artística, los más importantes, se han producido como resultado de la práctica y de
aquellas otras zonas del pensamiento que no son consideradas por la ciencia
como categorías científicas -la intuición, el presentimiento- y que bien podrían
buscarse entre estas nociones “otras” para una construcción de lenguajes “otros”
que amplíen la polisemia de nuestros trabajos artísticos y nos cuenten otros relatos
de nosotros mismos. Porque puedo dar testimonio de que tales indicios existen en
mí, en mi trabajo en el arte y en mi entorno, es que planteo que no solo lo que está
reconocido por la ciencia sino aquello que se le escapa, que brota en los
intersticios como las raíces rebeldes de los árboles urbanos, es que deben hacerse
visibles para contribuir a la construcción de otro pensamiento. Por esta razón
asumo también la categoría “minga” de la cultura Kechwa, la misma que, después
de la práctica que estudio, ha cobrado nuevos sentidos. Ojalá pudiera yo aportar
con otras categorías como esas en el campo escénico.
En términos formales, la metodología que se aplica es un estudio de caso,
asumido como medio (Díaz D.Sergio, 2011) para desarrollar una metodología
combinada de carácter evaluativo que me permita deliberar si las acciones
tomadas pueden ser replicadas en el mismo sentido propuesto. Así, para el
proyecto como para este estudio, la memoria se convierte en herramienta y la
performance en dispositivo. El término herramienta, en este caso y de la mano de
Elizabeth Jelin (Jelin, 2002), deviene de los postulados desarrollados en su libro
Trabajos de la memoria, en el cual se despliega el resultado de la aplicación de la
memoria como herramienta en la lacerante historia argentina del impacto nefasto
de la dictadura militar; en La minga de la memoria del teatro quiteño: 1970-
2010 (De Labastida, Fundamentación teórica, 2015), en cambio, la herramienta se
aplica en el acontecimiento performativo llamado “Minga de la memoria” que se
convierte en un dispositivo . Por su parte, el término “dispositivo” es una
aplicación del término foucaultiano, según lo analizado y aproximado a los
lectores por Luis García Fanlo (2011), en su acepción de red o juego de
-
4
relacionamientos (p.7), que nombra al contenedor de la acción o red mayor
saber/poder, en su caso y en el nuestro, el relacionamiento entre sujetos y objetos
del arte escénico que se hace en Quito. Herramienta y dispositivo se constituyen,
entonces, en las unidades mayores a ser analizadas, pero, se advierte que las
fronteras entre ellas no son fijas y son más bien permeables. En el sentido
contrario, la performance “minga” (como herramienta) podría aplicarse sobre la
memoria (como dispositivo): es decir, una performance cuyo fin sería la
recopilación de los recuerdos o memorias subjetivas que sobre el teatro se tiene en
Quito desde 1970, lo cual corresponde a la realidad. Pero también hay
correspondencia al decir que “se hace memoria” (herramienta) en la performance
de la minga (dispositivo). La pregunta reside en ¿cuál es el acento que se le da a
esta investigación? Y la respuesta es: la combinación de las dos posibilidades en
una metodología válida para el relacionamiento de los sujetos y objetos del arte
escénico que se hace en Quito, objetivo ulterior de la propuesta.
Para el estudio, se constituyen en fuentes primarias, las cuatro sesiones de la
performance La minga de la memoria del teatro quiteño: 1970-2010 (2015)
cuyos registros audiovisuales fueron transcritos para ser analizados
convenientemente. A ellas se suman las fuentes bibliográficas que podrían
resumirse en tres grandes grupos: primero y fundamental, el libro Los trabajos de
la Memoria de Elizabeth Jelin (2002) junto a otros libros y ensayos sobre el tema
memoria. Otro grupo encabezado por los Estudios avanzados de la performance
(Taylor D., 2011) con los aportes de Richard Schechner (2011) y otros que tratan
el tema desde la estética. El tercer grupo lo constituyen las referencias sobre el
tema histórico del teatro ecuatoriano y los fundamentos metodológicos que se
persiguen.
De esta forma, en el transcurso de este trabajo se observa la intervención de
múltiples voces que se extraen de las fuentes primarias y secundarias y que son
intervenciones subjetivas de los actores “mingueros de la memoria” que en la obra
ocupan un lugar preponderante porque se vuelven protagonistas y que pueden ser
consideradas como fuentes orales, así también las interacciones escritas y orales
con el Dr. José Antonio Figueroa Pérez, tutor de la investigación, quien ha
-
5
ejercido la tutoría en un sentido abierto y provocador. También son referenciales,
las propias experiencias artísticas acometidas por la autora, necesarias para
ejemplificar que la investigación artística es una práctica que puede buscar en la
teoría una vertiente solo para devolverse enriquecida a la práctica de la cual
partió y no quedarse inscrita en piedra ni convertirse en la “Bella Durmiente” que
espere –ausente- el beso del “príncipe azul”.
La técnica de recolección de la información que se empleó fue la de grupos
focales, utilizada ampliamente en las ciencias sociales, que al hibridarse con los
postulados de la performance y el arte relacional devino en una propuesta a
futuro, añadiendo consideraciones de tipo estético a los contenidos de la memoria
así como aproximaciones de tipo social y político a los contenidos estéticos,
interacciones propicias para desarrollar los objetivos de la propuesta y cuyo
diálogo representa en sí un aporte a la fenomenología de la investigación en artes.
Luego está, además, el análisis de contenidos, que en este caso es un “análisis de
textos dramáticos” de la memoria, aplicando a esta entrada de la práctica escénica
los postulados de Jelin (2002), para descubrir patrones estables, casuales,
combinados, de la información oral y conductual que devinieron en una
categorización y dimensionalidad de los contenidos, de amplio espectro. Este
proceso queda reseñado en los anexos de este trabajo, que buscan ratificar que el
desarrollo del estudio de caso fue sistemático-metodológico con los resultados
suficientes para plantear una metodología inédita de investigación artístico-
escénica descrita en el acto 3 como: “Memoria><Performance” o “Performance
de memoria”.
Advierto entonces a los lectores curiosos que La minga de la memoria del
teatro quiteño ha generado este informe de investigación como una nueva
instancia, como otra “minga” de pensamiento, ficticia y retadora, que se desarrolla
como una inmensa obra imaginaria de teatro performático. Se divide en cuatro
actos y cada acto contempla algunas escenas. Los personajes son diversos en cada
escena, numerosísimos y necesarios a su desarrollo, que pudieran generar un caos
de voces pero que evocan los intercambios vivos, el “convivio teatral” como lo
llama Dubatti (2003), que son acontecimientos que originaron el teatro (p.17).
-
6
Esta “dramaturgia investigativa” plantea escenarios ficticios, contemporáneos,
donde se sugieren los lenguajes del cuerpo y de la acción y donde la tecnología
seguramente pudiera tener asidero.
Puesto que se ha planteado la dramaturgia, se deja ver el trasfondo del conflicto
que mueve la acción. Cada acto se inicia con una introducción al lector. En el
primer acto, se libra una batalla genérica para designar el lugar de enunciación
desde el cual se va a desarrollar el relato, lo que correspondería al señalamiento
del sujeto, el objeto y la metodología de todo trabajo investigativo. El segundo
acto se transforma en la lucha de los elementos, las estrategias y la captura de la
materia prima de la performance que se estudia. Este acto informa puntualmente
sobre cómo se construyó el dispositivo de la performance para que funcione la
memoria como herramienta, cómo se aplicó la misma, para obtener tramas de
sentidos posibles y cómo estas tramas nos revelan nuevos escenarios de conflicto.
El tercer acto empieza a entretejer otra textura con las anteriores; añade el
discurso de la estética y provoca lugares de aprendizaje donde los
descubrimientos se transforman en fuertes lazos o en fugas. Analiza el dispositivo
de la performance, es decir la forma empleada para detonar la memoria y cómo
operó en paralelo con ella. Por último, el cuarto acto recoge los restos de batallas
tan significativas y conjura al futuro y a la memoria, como únicas posibilidades de
valoración, a través del “Manual de uso para la memoria viva”, término
controversial y polémico, porque ni señala los pasos concretos para hacer
funcionar una máquina tal, ni puede definir concretamente la máquina que quiere
explicar; de igual forma este manual pudiera plantear la pregunta por la
posibilidad de una memoria que no esté viva y si aquello que vive, necesita un
manual de uso para acontecer.
Esta tesis, libre y voluntariamente, retroalimenta los estándares de escritura
académica, respetando la autoría de todos los personajes que han colaborado para
escribirla, siguiendo el formato APA 6. Esta tesis respeta la escritura dramatúrgica
contemporánea a la que ha sumado las citas bibliográficas que dan cuenta de su
hibridez y sigue un patrón lógico que podría parecerse a una estructura aristotélica
con algunas rupturas. Sin embargo, considero que esta tesis informa
-
7
suficientemente sobre el proceso investigativo del caso que estudia, La minga de
la memoria del teatro quiteño (2015), a la vez que desarrolla conceptos y propone
acciones prácticas que aterrizan en su campo natural, el arte escénico. Este
proceso nació en la práctica, se nutrió de la teoría y se devuelve a la práctica, a la
acción que es su lenguaje.
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ACTO I
LA MEMORIA VIVA DEL TEATRO QUITEÑO
Nota al lector
Al iniciar la lectura, el lector podrá advertir cómo, de forma abrupta, el
conflicto subjetivo de la autora por presentar el corazón latente de un hecho que
estuvo vivo y no lo está más, nutre su búsqueda de un lugar de enunciación
apropiado para hablar de ese objeto y de la forma en que va a enfrentarlo. La
autora asume un rol inicial de “protagonista” con el concurso de otras voces
que le ayudan a encontrar el rol del “antagonista”; más adelante, estos roles se
transforman cuando hablan del objeto, en “proponente” y “analista” para
luego, al final del acto, confluir en un personaje de oficio, una “artesana” que
dialoga con su mentora quien le ayuda a descubrir la forma más sutil de
mantener el corazón con vida.
-
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ESCENA 1
EL LUGAR DE ENUNCIACIÓN
Dramatis Personae
Adela De Labastida
Protagonista
Heráclito
Daniel Kalpokas
José Antonio Figueroa
Gayatri Chakravorty Spivak
Silvia Rivera Cusicanqui
Peggy Phelan
Antagonista
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En la escena, completamente vacía, se presentan dos fuerzas a veces
contrarias, a veces complementarias. ¿Cómo nombrarlas? Primera opción:
protagonista y antagonista, aunque no siempre son contradictorias y hasta
pueden llegar a intercambiar roles, o quizá pueden encontrar el antagonismo
fuera. En la escena se indaga el nombre con el cual se presentan y declaran.
ADELA DE LABASTIDA.- (Solo voz) Al filo de la luz, la escena es un
abismo… El universo es el lenguaje pero los límites son palabras escritas... ¿Salto
o doy marcha atrás?… Cómo ordenar estos impulsos que me quitan el aliento…
Cómo saber con certeza, en este instante, quién soy y lo que digo…
HERÁCLITO.- En los ríos entramos y no entramos, [pues] somos y no somos
[los mismos] (Diels-Kranz, 1974)
DANIEL KALPOKAS.- A partir de la teoría de la redescripción y del dictum
derridiano “Nada hay fuera del texto”, Rorty avanza la tesis de la filosofía como
un género de escritura… (Kalpokas, 2005)
PROTAGONISTA.- Digo, entonces, que me sitúo en el reconocimiento de que
no existe un teatro quiteño, ni ecuatoriano, porque esa visión no toma en cuenta lo
que no es teatro pero sí es otra noción de lo escénico nacida en estas tierras. Me
sitúo en la comprensión de que, como sociedad, ignoramos una de las raíces de
nuestra cultura mestiza y que ese fenómeno se ha producido por la hegemonía de
una cultura sobre las otras. Adhiero por ello a las “Estudios subalternos”
(Cifuentes, 2014), donde se propone un ejercicio de re conceptualización situado
en nuestras realidades. Enfoques diferentes, como la noción “cheje”1 de la que
habla Silvia Rivera (2015) recientemente presentada en la Universidad de San
Marcos (Gago, Verónica UNSAM, 2017), o el “sentipensar”2 (Fals Borda,
1 “Cheje” en lengua Aymara significa “lo manchado”, lo que no es ni lo uno ni lo otro pero que
tampoco es un producto de la mezcla sino que es aquello que permite evidenciar sus partes
diferentes. (Rivera Cusicanqui, Historia oral, investigación-acción y sociología de la imagen, 2015)
2 Orlando Fals Borda refiere una conversación con un pescador colombiano quien le explicó el
significado de sentipensar pues ellos afirman que para actuar sí usan el corazón, pero que
-
11
2008), y también el “corazonar”3 (Guerrero Arias, 2010), así como el concepto
de “convivio”4 (Dubatti, 2003), postulados que han desarrollado esos pensadores
y nociones que podrían ayudar al arte escénico quiteño a explicarse a sí mismo. Es
también cierto que una posición de defensa irrestricta del exotismo y de la
originalidad o esencialidad latinoamericana –o en nuestro caso quiteño- puede
volverse un instrumento para el tradicionalismo y el afianzamiento del binarismo
occidental, específicamente en torno al concepto cada vez más cuestionado de
“identidad” como relato máximo.
JOSÉ ANTONIO FIGUEROA.- El esencialismo étnico eleva a niveles
paroxísticos el peligro señalado por Laclau del esencialismo de clases, que
concibe que uno de los sectores sociales pueda dar cuenta de la totalidad social y
constituirse en su centro, negando el hecho de que la construcción de toda práctica
hegemónica se da solo mediante la apertura de lo social y no puede ser reducida a
la lógica de una fuerza social única. El concepto de cosmovisión es quizá la mayor
expresión de la despolitización que se produce por el culturalismo, ya que remite a
una noción de identidad cerrada, contraviniendo el carácter incompleto, relacional
y polisémico que tiene toda identidad. De igual manera, es un concepto que
construye a los indígenas no solo como categorías cerradas cultural y
simbólicamente, sino que también crea una oposición esencial entre indígenas y
mestizos bajo la lógica de víctimas y victimarios, que imposibilita no solo la
construcción de cualquier posibilidad de alianza popular, sino que también
alimenta nuevas versiones de racismo. (Figueroa Pérez, Etnicidad, esencialismos
también usan la cabeza y que cuando logran combinar las dos, son “sentipensantes”. Luego el
término lo utilizó Eduardo Galeano, reconociendo la fuente, y se volvió tema central en su
filosofía literaria.
3 Corazonar busca reintegrar la dimensión de totalidad de la condición humana, pues nuestra
humanidad descansa tanto en las dimensiones de afectividad, como de razón. En el Corazonar no
hay centro, hay un descentramiento del centro hegemónico marcado por la razón; el Corazonar lo
que hace es decentrar, desplazar, fracturar la hegemonía de la razón y poner primero algo que
el poder negó, el corazón, y dar a la razón afectividad. (Guerrero Arias, 2010)
4 “Convivio” –del latín, convivium, festín, convite, y por extensión, reunión, encuentro de
presencias… (Dubatti, 2003)
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de izquierda y democracia radical. A la memoria de Ernesto Laclau y a su obra
junto a Chantal Mouffe, 2016)
PROTAGONISTA.- Como lo advierte José Antonio Figueroa (2016) y se ha
podido percibir en la actualidad en la política nacional y regional, esa tendencia
del pensamiento latinoamericano ha sufrido un uso político maniqueo y hasta
fascista que la ha vaciado de contenidos y la convierte en lo mismo que pretende
atacar. Esto me lleva también a cuestionar si mi posición es la del sujeto capaz de
caer en la trampa invertida del binarismo. Si se toma ciertas categorías de la
“Epistemología subalterna” (Universidad, movimientos sociales y nuevos
horizontes del pensamiento crítico, 2012), en todo caso, no es para encontrar
víctimas y victimarios, sino para tratar de enunciar desde mí misma, lo que
considero aprehendido en la práctica y que ahora estoy referenciando con la
teoría. Por otra parte quiero hacer evidente el conflicto que se me presenta al tratar
de teorizar el arte desde una epistemología científica que le es insuficiente.
GAYATRI CHAKRAVORTY SPIVAK.- En el estilo de la descripción post-
marxista de la escena de poder, encontramos, entonces, una polémica mucho más
antigua: el debate entre la representación (o la retórica) como: 1. Ciencia de los
tropos; y 2. Como persuasión. “Re-presentar” en el sentido de darstellen
pertenece a la primera constelación [cf. El ejemplo del retrato]; y “representar” en
el sentido de vertreten –con una fuerte idea de substitución- a la segunda [cf. El
ejemplo del apoderado]. Por supuesto, ambos sentidos están vinculados, pero
hacerlos aparecer como sinónimos, especialmente cuando se tiene la intención de
expresar que desde ambos términos es desde donde los sujetos oprimidos hablan,
actúan y conocen directamente por sí mismos, significa estar operando con una
política esencialista y utópica. (Spivak, 1998)
ADELA DE LABASTIDA.- (Solo voz) (31 de mayo de 2017) Decidí incluir
esta cita porque problematiza algunos conceptos que he utilizado y no solo en esta
primera escena y en toda la obra; conceptos como “representación”, “re-
presentación” y “presentación”, que en el campo del arte escénico son clave; o el
concepto de clase e ideología, entre otras, que efectivamente no tienen suficiente
peso en este trabajo. Sé que merecen ser corazonados más profundamente y que,
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por el momento, me remiten a aquello que diría Darío Sztajnszrajber (2016) al
explicar la correspondencia entre realidad y verdad en el sentido de que las
palabras no se refieren a las cosas sino a otras palabras (Sztajnszrajber, La verdad,
2016). Sin embargo, Spivak (1998) quizá no ha tomado en cuenta las tensiones
que surgen en el campo del arte escénico con el tema del cuerpo como realidad
concreta. Asumo que es probable que mi lugar de enunciación sea también una
herencia positivista y la utopía que cree todavía en alguna esencia. En el
transcurso tal vez va generándose una transformación a ese respecto o quizá no, lo
cierto es que no encuentro razón válida para complacer a Spivak (1998)
admitiéndolo del todo, ya que esto no cambiaría lo que quiero decir.
SILVIA RIVERA.- Otra universidad donde habite otro episteme que rompa
con el oculo-centrismo y el binario cartesiano.” (Rivera Cusicanqui, 2015)
PROTAGONISTA.- El campo del arte es mucho más vasto que las
comprobaciones y demostraciones que busca la ciencia. Es un campo diferente,
totalmente cambiante, plagado de contradicciones y fuerzas en permanente
enfrentamiento y evolución. El arte no busca verdades y por lo tanto no puede
pretender anclarse en una determinada teoría; el arte cuestiona con su praxis todas
las verdades, las descarna a todas utilizando y creando lenguajes, mientras que la
teoría, cerrada, hace un ejercicio reductor. El arte vivo habita, reside en el cuerpo,
en la carne, que es materia totalmente inestable.
Necesito plantear este estudio con estos matices y voluntad de evidencia,
porque así me he “corazonado” a mí misma, como mujer mestiza andina del
último cuarto del siglo pasado, espectadora del cambio de siglo. Con una
conciencia difusa de clase y un pensamiento formados dentro del paradigma
metafísico europeo que me ha sido trasmitido con fuertes transfiguraciones y
tensiones, con dos partes principales que no llegan a complementarse, que son
brutalmente inequitativas pero que cohabitan mi cuerpo y que al mismo tiempo,
no se empatan, no se funden y me provocan múltiples cuestionamientos. Ahora
sé que Silvia Rivera (2015) llama a esta forma de mestizaje, un “mestizaje por
yuxtaposición” (Rivera Cusicanqui, 2015), es decir aquella combinación de dos o
más componentes que no se fundieron en uno solo sino que cohabitaron en una
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unidad marcada por la hegemonía. Probablemente, la metáfora del sombrero de
las mujeres Saraguro es la mejor representación que encuentro de mí misma y de
mi motivación ulterior hacia entender el arte en este contexto, fundamentalmente
entenderme como ser “sentipensante” (Fals Borda, 2008) en el arte vivo. Una
investigación artística como la que se hace en el arte escénico, desde la práctica,
que por varios motivos no se ha teorizado, que se ha quedado archivada en la
memoria corporal porque fue provocada y sucedida en el cuerpo, puede
expresarse a través de los mismos medios, en los mismos términos. Esta hipótesis
me ha llevado a provocar el hecho de La Minga de la memoria del teatro quiteño
(2015) porque, al contrario de pensar que el mío es el único “sentipensamiento” al
respecto, sé que como yo, muchos artistas tienen esos archivos de su memoria
esperando la oportunidad de escucharse. Y especifico la escucha, porque a pesar
de que hasta hace poco pensaba que la sistematización de las experiencias podían
ser el remedio contra el olvido y la falta de legado –no se ha descartado totalmente
esta idea- sin embargo, después del proyecto que estoy estudiando, comprendo
que una acumulación de memorias escritas no tienen ningún sentido mientras
alguien no las lea y si las lee, las piense o las aplique; esa es la ventaja y
desventaja de la palabra dicha, a mi juicio, que al ser escuchada, activa
inmediatamente la memoria gracias a su registro diferente y, al mismo tiempo,
que no tiene un soporte fijo y estable; se queda en la asociación neuronal del que
percibe, se vuelve efímera, se desvanece su materialidad para quedarse en la
subjetividad del otro. En este aspecto se emparenta con la noción de performance
como acto que se desmaterializa (Phelan, 2011).
ADELA DE LABASTIDA.- (Solo voz) Platón cuenta el mito de Thot en uno
de sus libros. Thot acudió a Amón para entregarle el regalo de su arte que era la
escritura. Según decía, la escritura lograría que todo el pueblo recordase la bondad
de su faraón porque se volvería más sabio y memorioso ya que era como una
medicina contra el olvido. Amón rechazó el regalo y sentenció que no le
correspondía a Thot juzgar los efectos de la escritura sino hacerla y que
justamente esos efectos eran contrarios a los que él presentía: en lugar de curar
el olvido, mataría la memoria. Lo que Thot afirmaba como sabiduría no era sino
apariencia de sabiduría (Quaglia, 2013)
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PEGGY PHELAN.- El performance implica lo real a través de la presencia de
cuerpos vivos. La contemplación del arte del performance implica un proceso de
consumo: no quedan residuos, el atento espectador debe tratar de aprovechar todo.
Sin una copia, el performance en vivo desciende vertiginosamente al campo de lo
visible –en un presente con carga maníaca- y desaparece en la memoria, en el
reino de la invisibilidad y lo inconsciente, donde evade las normas y el control
(Phelan, 2011, pág. 100).
PROTAGONISTA.- No pretendo con este trabajo encontrar una identidad
negada o destruida ni tampoco busco hacer una apología del esencialismo en el
que podría inscribirse el problema de la identidad. Busco, eso sí, abrir un camino
más entre muchos para la expresión escénica del ser en este contexto, no solo el
mío sino el de otros que tengan similares búsquedas. Pienso que ninguna maestría
puede aportar “maestría” al oficio teatral, porque no es teorizándolo como se la
consigue sino ejerciéndolo, (esto lo aprendí de los invitados de la Minga). Lo que
sí puede permitir y es un aporte, es la expansión del campo laboral de los artistas,
de reflexión e investigación, la subversión de los límites teóricos específicamente
y prácticos con más suerte -si se la lleva al terreno de una seria investigación
artística- y la superación del arte como terreno de exclusión o de mercado.
Puntualizo también mi lugar de miembro de una asociación de artistas
escénicos, Asoescena, una participación que es casi un activismo y que ha
influido suficientemente en la visión que tengo del arte así como en las
expectativas por un espacio de expansión no solo individual sino también
colectiva, en torno a condiciones políticas abiertas, diversas, dignas y justas de
trabajo en el arte.
ANTAGONISTA.- (Enero de 2017) Saludos Adela, espero que todo marche
bien. Te escribo el reporte del borrador del primer capítulo: como te había
comentado a mí me parece muy pertinente la realización de una recuperación de
la historia del teatro local a través de la estrategia de la minga de la memoria y
eso se encuentra en el primer informe. También me parece importante la
utilización que haces de Jelin, el aporte metodológico y la estrategia narrativa en
dos canales, como lo hace Orlando Fals Borda en su trabajo de historia doble de
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la costa. Sin embargo… Tengo preocupaciones con otros aspectos de este primer
borrador: me preocupa el uso laxo de categorías y oposiciones binarias que
hacen que el trabajo caiga en esencialismos y generalizaciones teórica y
empíricamente problemáticas: la oposición entre teatro europeo (u occidental) y
“expresión escénica andina”, en la que describes a los representantes de un norte
global dominante y a las expresiones de un sur global son demasiado generales y
no necesariamente tienen bases empíricas: pienso por ejemplo, en las grandes
diferencias que existen, por ejemplo, entre Antonin Artaud y Bertold Brecht,
ambos representantes de ese occidente generalizado y que proponen cosas
totalmente opuestas al reflexionar, por ejemplo, sobre la vida. Me parece que la
categoría unificadora de occidente deja de lado todas las peleas, las escuelas, las
perspectivas que han surgido a lo largo de la historia de ese occidente. Lo mismo
sucede con la categoría Abya Yala en la que, por ejemplo, al hablar del tiempo
que se expresa en un futuro ubicado atrás estás tomando una categoría quichua y
estás unificando a todos los pueblos indígenas con esa categoría.
En el caso de la categoría de elites no entiendo como la estás manejando y
cuando hablas de las “clases intelectuales dirigentes ecuatorianas”, me parece
que hay una reducción y una gran imprecisión: ¿de quienes estás hablando?
Parece que esta fuera otra categoría unificadora que no toma en cuenta, se me
ocurre en este rato, por ejemplo los intelectuales liberales radicales, la gente que
se ha comprometido con los sectores populares y que conforman élites de
partidos progresistas, los indigenistas, etc. etc. la historia del pensamiento social
en nuestro país es mucho más rica que lo que permite concluir la categoría que
usas: respecto al teatro quiteño, no me siento muy satisfecho con que, a partir de
Rama, lo describas como una voluntad que asume un puesto superior y
autolegitimado. Acaso en la misma historia del teatro local no hay intentos tan
importantes como el teatro colectivo, el teatro comprometido, el teatro político, el
teatro que busca crear un lenguaje popular, etc. etc. Planteas que sólo las elites
los criollos, los europeos y los mestizos son los que han construido las sociedades
latinoamericanas dejando de lado el papel protagónico de los sectores
populares…
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El problema, que creo que te lo plantee desde el principio, es que yo soy muy
reactivo a cualquier esencialismo porque como te dije es muy fácil de rebatir y
lejos de plantear problemas los simplifica de manera tal que los problemas
desaparecen por respuestas normalmente dicotómicas. Creo que la pertinencia de
trabajar sobre la memoria a través de la minga es mucho más interesante que las
simplificaciones que pueden derivar de tratamientos especialistas (Figueroa,
2017)
PROTAGONISTA.- (Marzo de 2017) Estimado José Antonio: Acabo de leer tu
artículo Historia intelectual y social del arte y la cultura y las debilidades de la
industria cultural del Quito moderno (Figueroa Pérez, 2017). Ya desde el título
parece ideal para aterrizar mis afirmaciones (como en la imagen de las chispas
en una hoguera casi extinta).
Siento que, respecto a las conversaciones que hemos tenido y las devoluciones
que me has hecho sobre el tema peliagudo de la “intelectualidad ecuatoriana o
quiteña”, tus investigaciones logran por una parte precisar con datos más ciertos
lo que en mí es una creencia que viene directamente de mi experiencia, de la
observación y de la intuición que todo eso ha conformado. Y por otra parte me
ponen en una disyuntiva respecto a la forma de mi trabajo de tesis, porque creo
que no cambia lo que pienso sino cómo debo expresarlo. Volveré sobre este
asunto al final.
En el fondo, “corazono” que, como te dije personalmente, mis debilidades
teóricas son muchas y que, con eso en mente, ni siquiera debiera intentar este
trabajo de investigación porque me faltan bases y asumo que esto no es un tema
individual sino que representa a una buena parte de los artistas, sobre todo los
salidos de la Central, en alguna medida. Sin embargo, hago este trabajo por una
necesidad de sentido, arriesgándome a la crítica y a la invalidación en muchos
casos. Asumo que en mi trabajo, me estoy colocando en un lugar de observación
equivocado puesto que no soy yo quien pudiera juzgar el papel de la
intelectualidad en toda esta historia cultural que es el marco de las artes
escénicas de Quito (¡qué atrevida!). Voy a corregir eso.
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Sin embargo, he buceado, es decir, he vivido prácticas que me han acercado a
esa intelectualidad de algún modo y mi lectura práctica y reductora me susurra
que a pesar de la ideología interpuesta, a pesar del desarrollo inconexo y
fragmentario del que hablas, el intelectual se coloca en un lugar aparte, en el
lugar del observador supuestamente objetivo, da voz pero señala a quién le toca
el turno, habla hasta bondadosamente de las miserias que viven los otros pero en
el fondo se aparta de ellas porque no le tocan. Ese es el resumen de los continuos
intentos y fracasos que ha vivido su accionar y que tú refieres, que a mi modo de
ver están íntimamente ligados a esa distancia que genera el trabajo intelectual,
que observando una realidad impropia (ficticia o Europa) construye su narrativa
pero no influye en su propia realidad. Ese es “el sujeto intelectual modernista
ecuatoriano” (con toda la poca justicia que les hago) que yo categorizo en lo que
escribo; si no, cómo se puede entender que, a pesar de toda la teoría, a pesar del
llamado de La Internacional “Proletarios de todos los países, uníos” (Marx K &
Engels, 1999), que abanderaban en un teatro político y de haber fundado la ATT,
la Asociación de Trabajadores del Teatro, en Quito, en la década de los 70-80, no
hayan incidido en las políticas públicas de la cultura, en la redistribución de los
escasos recursos, en la lucha contra la corrupción dentro de su propia estructura,
ni hayan logrado consolidar redes fuertes entre sí. Para mí, esto responde a un
modelo previo que se repite y que hace que esos lenguajes políticos y estéticos no
hayan sido todavía alcanzados. Para mí ese modelo está en la raíz, en la episteme
cambiada que nos ha tocado aprender para sobrevivir, está en la colonia donde
nos enseñaron a negar la realidad.
Además, percibo en el ambiente esos otros aires que tal vez a partir del
posmodernismo y de la contemporaneidad se van formando en el arte escénico de
Quito, expresiones, lenguajes vivos que ponen a protagonizar no la visión de uno,
sino una visión más colectiva e inestable, por supuesto, menos sólida, donde la
triada que refieres es menos forzada y empieza a ser correlacional. Hablo de
movimientos que parten de la comunidad, de barrios en Quito, de propuestas de
colectivos de acción performática y tal vez algún festival, que se toman espacios
de la ciudad, que gestionan colectivamente y que enlazan su propuesta con la
economía. Yo creo que ahí está el cambio de paradigma del que hablo también en
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el capítulo, robándome el léxico académico, la emergencia de un nuevo sujeto
que no es individual sino colectivo en donde podría emplazarse también La minga
de la memoria. Sin embargo está en ciernes.
Entonces, te agradezco inmensamente por tu aporte en este artículo. Me abres
la puerta a la lectura de otros pensadores como Moreano de quien no he leído
nada y paso a proponerte lo siguiente: en vista de que esto de la tesis es para mí
un ejercicio de escritura, un ejercicio intelectual al que he entrado con pocas
herramientas, que en muchos casos de referencias a lecturas y publicaciones lo
que hago es “parchar” los grandes huecos que son parte de mi realidad cultural,
yo quiero que mi trabajo refleje todas esas deficiencias y contradicciones, quiero
que consten las disquisiciones, las rupturas, los conflictos; me gustaría pedirte
que me permitas incluir las devoluciones que me haces y esta respuesta, por
ejemplo, pero no pienso que cambia en nada mi posición sino la forma de decirlo
para no sonar altisonante y para dar a los otros el beneficio de la duda. Claro
que, cuando hablo de los intelectuales, no estoy individualizando a nadie sino, lo
contrario, generalizando; no es una práctica justa, creo, pero sí provocadora y
ese es por último el propósito mío (De Labastida C., 2017)
AUGUSTO BOAL.- Jusque-là, le panorama culturel de Sao Paulo avait été
dominé par l’esthétique du T.B.C., théâtre créé –de l’aveu même de son
fondateur- entre deux verres de whisky, à l’image d’”une ville en expansión”. Un
théâtre fait par et pour des gens riches. Un théâtre qui devait dire au monde: “Ici
aussi on fait du theatre européen”, “Nous sommes d’une province lointaine mais
nous avons l’âme du Vieux Monde”. (Boal, 1996, p. 49)
ADELA DE LABASTIDA.- (Traduciendo). En ese punto, el panorama cultural
de Sao Paulo había estado dominado por la estética del T.B.C., teatro creado –
según su propio fundador- entre dos vasos de whisky, a la manera de “una ciudad
en expansión”. Un teatro hecho por y para gente rica. Un teatro que debía decir al
mundo: “Aquí también hacemos teatro europeo”, “Nosotros somos una provincia
lejana pero tenemos el alma del Viejo Mundo. (Boal, 1996, p. 49)
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PROTAGONISTA.- Además, quiero establecer esa tensión que hay entre el
mundo académico y la realidad, sobre todo la realidad artística, aunque como ya
lo hemos discutido, el ejercicio intelectual es parte de la realidad. Sí. Pero, más
allá, quiero cuestionar el papel de la academia en todo esto, o sea la pretensión
de que solo el conocimiento académico, científico, positivista sea el conocimiento
válido, cuando en la filosofía y en el arte, creo, priman otros saberes. Por lo
tanto, la tesis de A. Moreano de la razón instrumental asociada a la
profesionalización me ha tocado personalmente porque yo he sentido en mi
formación en la Facultad de Artes que se ha reducido el teatro a la técnica y se lo
ha desvinculado del arte, no lo sé de ahora sino desde hace varios años y me
impacta lo que citas:
Moreano (2014) dice que.”…el asesino profesional pertenece a una cultura
que ha sustituido el placer por la higiene, propia de una época de crisis de los
sentidos, fragmentación de la conciencia, descentración del sujeto, fragilidad y
precariedad y, en su lugar, reivindica “La tentativa desesperada del escritor…
(de) romper la barrera de la representación y lograr que la escritura sea la vida
misma y, a la inversa, que la vida sea una construcción artística” (Moreano,
2014:304)”.
Pienso que mi trabajo en el proyecto de La minga y mi tesis se relacionan con
esta visión de Moreano, que se refleja en el cuadro social que llamo
“intelectuales vanguardistas-contemporáneos”, sin embargo, después de leer tu
artículo, voy a cambiar esa categoría de intelectuales; los artistas escénicos no
somos intelectuales en el estricto sentido del término, somos también manuales y
corporales… o sea… voy a cambiar ese término en los cuadros sociales que
defino, por el de artistas… quizá eso aclare un poco más mi posición.
Cito tu artículo: “De otro lado, los críticos contemporáneos, si bien
continuaron profundizando las reflexión sobre la necesidad de construir
lenguajes nacionales anclados en las tradiciones populares, -condición
indispensable para crear mercados culturales-, zanjaron la discusión apelando a
corrientes posmodernas que construyen a los indígenas en las antípodas del
estado nacional, lo que terminó abandonando el proyecto de construcción de
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lenguajes nacionales y la lucha por construcción de una hegemonía de base
popular”.
Estoy totalmente de acuerdo con el abordaje tuyo respecto a racialización del
proceso cultural que hemos vivido. Es un poco eso lo que pretendo expresar en el
primer capítulo como una condición de origen de mi trabajo y de esta visión que
creo que no es mía solamente. No es ya la búsqueda de un lenguaje nacional sino
la posibilidad de co-existencia, como en la “noción cheje” de Rivera de la que
alguna vez comentábamos, en este caso, que se manifieste lo que ha permanecido
oculto por la hegemonía cultural de la élite modernista, como en el sombrero de
las indias Saraguro que tiene grandes lunares negros sobre base blanca pero que
se deja ver solo mirando hacia adentro de él.
Según tu artículo: …” La explicación para Moreano se da en la
incompatibilidad de una cosmovisión occidental y una cosmovisión andina
definidas de manera genérica”. Según yo… “otra episteme” (De Labastida C.,
2017)
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ESCENA 2
EL OBJETO
Dramatis Personae
Proponente
El Alabado
Patricio Vallejo Aristizábal
Analista
Alberto Acosta
Antonin Artaud
Pierre Bourdieu
Antonio Gramsci
Pasiflora
Fernando Moncayo, “El Barbuchas”
José Antonio Figueroa
Adela De Labastida
Ángel Rama
María Fernanda Cartagena
Ecuador Inmediato
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Para esta escena y tomando en cuenta la escena anterior, los personajes se de-
construyen. La escena no es unipersonal. La acción no es un diálogo. El texto
está construido de muchas voces. Sin embargo, hay un proponente y un receptor
y por lo tanto hay una acción. La proponente expone el objeto y el receptor lo
analiza. El lugar de enunciación de la PROPONENTE es una cárcel binaria
donde “teatro europeo vs. “expresión escénica andina”, “clases dirigentes” vs.
“clases dirigidas”, “Abya Yala” vs. “Europa” son sus barrotes más conocidos y
desde donde contempla el objeto y su historia en la cual no han ocurrido
mayores cambios. El lugar de enunciación del ANALISTA es la academia en su
más alto grado y su reactividad a los esencialismos que se expresan en posturas
dicotómicas.
PROPONENTE.- (Octubre de 2016) ¿Qué es el teatro quiteño? Escribir la
historia del teatro ecuatoriano ha sido una vieja aspiración para algunos
historiadores, literatos, actores, actrices y directores ecuatorianos, con alguna
tendencia teórica o retórica. Hace varias décadas, cuando en el país el teatro era
todavía subsidiario de la literatura, ya hubo dos serios intentos por sistematizarlo
y sintetizar en ellos su corta vida. Se trata de la Historia crítica del teatro
ecuatoriano, de Ricardo Descalzi (Descalzi, 1968) y de Teatro ecuatoriano
desde los orígenes hasta 1892, de Hernán Rodríguez Castelo (Rodríguez Castelo,
s.f.). Estas dos obras constituyeron durante varios años la única fuente referencial
para quienes se interesaban por buscar las raíces de un arte impropio, un arte que
en su origen, el mundo desarrollado, o sea en Europa, ya tiene casi tres milenios.
Tanto en Descalzi como en Rodríguez C., se percibe un intento por dar un lugar
iniciático -aunque difuso- a aquello que no tenía por qué llamarse “teatro”. Era
lo otro, lo incomprendido por diferente, esa noción de lenguajes expresivos
anteriores a la colonia, donde lo escénico se fundía con lo festivo y con lo ritual
en la necesidad vital de comunidades urbanas incipientes, de señoríos étnicos y de
tardíos imperios recién expandidos.
EL ALABADO.- El Museo de Arte Precolombino Casa del Alabado asume el
desafío de abrir su colección a diversas perspectivas de investigación, esto es a
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diferentes modos de relacionarse con el pasado y por lo tanto con el presente.
(Zarigüeya/Alabado Contemporáneo, 2016) [El subrayado es mío].
PROPONENTE.- Ya en la actualidad, Patricio Vallejo Aristizábal escribe La
niebla y la montaña, subtitulándolo Tratado sobre el teatro ecuatoriano desde sus
orígenes (Vallejo Aristizábal, s.f.) en donde sí se plantea la permanente lucha
“dramática” no resuelta todavía, entre estas dos fuerzas en pugna.
PATRICIO VALLEJO ARISTIZÁBAL.- Estoy seguro de que la historia del
teatro ecuatoriano que se ha registrado, aparece fragmentada y discontinua,
porque solo ha hurgado en las formas del teatro europeo en nuestro país, porque lo
ha buscado en la literatura y en la arquitectura, porque ha desestimado encontrarlo
en el teatro y la vida mismos” (Vallejo Aristizábal, s.f., pág. 66)
PROPONENTE.- Entonces, este conflicto irresoluto entre teatro europeo y
“expresión escénica andina” es una muestra contundente de la historia de los
olvidados de la historia de la cultura y del arte ecuatorianos, como lo refiere Pablo
Oyarzún siguiendo Las tesis de filosofía de la historia de Walter Benjamin
(Oyarzún Robles, 2013).
ANALISTA.- La oposición entre teatro europeo (u occidental) y “expresión
escénica andina”, en la que describes a los representantes de un norte global
dominante y a las expresiones de un sur global son demasiado generales y no
necesariamente tienen bases empíricas: pienso en las grandes diferencias que
existen, por ejemplo, entre Antonin Artaud y Bertold Brecht, ambos
representantes de ese occidente generalizado y que proponen cosas totalmente
opuestas al reflexionar, por ejemplo, sobre la vida (Figueroa, 2017) [El subrayado
es mío]
PROPONENTE.- ¿Qué otra categoría podría emplearse para deconstruir esta
oposición? Lanzas el teatro de la crueldad y el teatro realista. Efectivamente
geniales expresiones del cambio, de posiciones opuestas y de avances definitorios
en el pensamiento estético de la sociedad en que se desarrollaron. Antonin Artaud
que propone el “anti-arte” para oponerse al arte burgués, mientras que Brecht
propone el extrañamiento direccionando el teatro hacia la didáctica y el cambio
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socialista, pero las dos formas implican una posición que entra en pugna con otra
fuerza social: la burguesía y el poder burgués. Bien sabido es que esas fuerzas se
desarrollaron a partir de la revolución industrial, pero esa revolución nunca
alcanzó a instalarse en nuestro país o siempre fue muy débil, demográficamente
minoritaria, con respecto a la población campesina. De tal forma que el sistema
capitalista desarrollado en Europa y Norteamérica no era el mismo en estas
tierras; ni los medios de producción ni las fuerzas productivas funcionaban del
mismo modo. Me pregunto: ¿por qué una buena parte de los teatristas buscaban
reivindicar al proletariado cuando podían aplicar la ideología política que les
animaba al mundo campesino andino?
ALBERTO ACOSTA.- Este intento de industrialización [se refiere al proceso
después de la crisis bananera de los años sesenta] no alteró el patrón tradicional de
la acumulación primario-exportadora […] Una de las barreras para el cambio
representó el patrón de consumo de los estratos altos y también medios, propio de
realidades regionalmente diferentes y concentradoras, lo que influyó en la
producción industrial local y en las importaciones. (Acosta, 2003, pág. 116)
PROPONENTE.- Con Artaud y luego con Grotowski y Barba, el teatro
europeo empieza a fijarse en otro “teatro”, el oriental, porque es claramente
diferente con respecto al teatro occidental: se basa en el gesto y los símbolos y no
en la palabra ni el diálogo, además de que refiere cosmovisiones totalmente
nuevas, elementos que llaman totalmente su atención y que son aprehendidos para
su consumo. Son expresiones escénicas diferentes que surgen en los rituales y
buscan la trascendencia espiritual de sus comunidades, sin embargo son
reelaboradas por esos maestros para fines diferentes, con lo cual aportaron al arte
del que provenían. En nuestro medio, no funcionó del mismo modo. Esas
enseñanzas del teatro oriental, a través del filtro de los grandes maestros
occidentales no hace que los artistas de Quito se vuelquen a la ritualidad y
ancestralidad andina, salvo en pocos casos como el de Fernando Moncayo y La
Rana Sabia, Adriana Oña y Los Saltimbanquis, quienes contaron en La minga
algunas de sus experiencias en contacto con el mundo campesino e indígena. Son
la excepción que confirma la regla (De Labastida, Performance I, 2015).
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ANTONIN ARTAUD.- […] Señalo que el mundo tiene hambre, y no se
preocupa por la cultura; y que sólo artificialmente pueden orientarse hacia la
cultura pensamientos vueltos nada más que hacia el hambre. Defender una cultura
que jamás salvó a un hombre de la preocupación de vivir mejor y no tener hambre
no me parece tan urgente como extraer de la llamada cultura ideas de una fuerza
viviente idéntica a la del hambre. (Artaud, 1992, pág. 7)
PATRICE PAVIS.- Como afirma P. Bourdieu en su “Crítica social de juicio, la
distinción”, “el teatro divide y se divide; la oposición entre el teatro de la orilla
derecha o de la orilla izquierda, entre el teatro burgués y el teatro de vanguardia es
inseparablemente estética y política (La Distinción, p. 16) (Pavis, 1980, pág. 475).
PROPONENTE.- De modo que las dicotomías y el “binarismo cartesiano”
(Rivera Cusicanqui, 2015) son parte del “ADN” occidental y se manifiesta
también en el teatro. Mal puedo yo escaparme de su influencia a partir de la base
conceptual que tengo. No obstante, mi preferencia de aprendizaje es la
experiencia.
ANALISTA.- Me parece que la categoría unificadora de occidente deja de
lado todas las peleas, las escuelas las perspectivas que han surgido a lo largo de
la historia de ese occidente (Figueroa, 2017) [el subrayado es mío].
PROPONENTE.- Hay mucha razón en la recomendación de evitar quedarse en
la dicotomía simplista. La categoría “expresión escénica andina” o “teatralidad
andina” (Rubio, 2014) extraída del contexto de la ritualidad, deviene claramente
en otro lenguaje al igual que el Khatakali o el Nô, pero es un lenguaje que en
nuestro medio no ha tenido suficiente atención y menos estudio (me pregunto por
qué). Adriana Oña y los Saltimbanquis, Fabián Velasco, Héctor Cisneros y Los
Perros Callejeros, Carlos Michelena, entre otros pocos artistas, han indagado
artísticamente en esta categoría y han elaborado propuestas estéticas diferentes.
Sin embargo, todavía no se cuenta con aportes académicos que recojan su poética.
Lo que propone Artaud (1992) en el prefacio de El teatro y su doble, expuesto
arriba, es tan potente como la necesidad de desarrollar un lenguaje propio, lo que
llamó “teatro de la crueldad” que fue su aporte. Por otra parte, la “expresión
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escénica andina” (Rubio, 2014) no es una negación de todo el desarrollo del teatro
de occidente, ni siquiera es una oposición -tal es su condición subalterna- en
cambio es una afirmación de sí misma y del olvido al que la cultura, salvo el
folklore, la ha sometido. Siento nostalgia de lo que nunca fue. ¿Cómo hubiera sido
mi formación en la Facultad de Artes si además de un año de Stanislavski, otro de
drama y otro de Brecht hubiera podido explorar la teatralidad andina?; a lo mejor
esta tesis en lugar de la memoria del teatro en Quito se habría planteado “La
minga de la memoria de las teatralidades andinas de Quito”
ANTONIO GRAMSCI.- Pasado y presente. Cómo el presente es una crítica del
pasado, además de [porque es] su “superación”. ¿Pero hay por ello que hacer a un
lado el pasado? Lo que hay que descartar es lo que el presente ha criticado
“intrínsecamente” y aquella parte de nosotros mismos que a ello corresponde.
¿Qué significa esto? Que nosotros debemos tener conciencia exacta de esta crítica
real y darle una expresión no solo teórica, sino política. O sea que debemos estar
más apegados al presente, que nosotros mismos hemos contribuido a crear,
teniendo conciencia del pasado y de su continuarse (y revivir). (Gramsci, 1981,
pág. 193).
PROPONENTE.- En efecto, los hechos de la historia no cambian con que
cambien las miradas que posamos sobre ellos; no es posible una acción hacia el
pasado que pueda repararlo. El pasado queda intacto. Desde ese punto de vista, la
noción de “herida colonial” (Rivera Cusicanqui, Prácticas y discursos
decolonizadores, 2015) que hace evidente José María Arguedas (Dorfman, 1969)
en su literatura y en su vida, está plenamente justificada, pero es fundamental
abordarla desde el presente –no ignorarla ni negarla- para corazonar cómo
transformar esa herida. Lo que hacemos hoy respecto al pasado es siempre a nivel
simbólico, lo hacemos en el presente para el futuro, para otra situación, otro
conflicto. Hacia el pasado, no hay redención posible, en el presente está la acción.
Según esto y el uso que hace Gramsci (1981) del término “superación”, la acción
performática llamada La minga de la memoria del teatro quiteño (2015)
constituiría una instancia de superación del teatro occidental y de la expresión
escénica andina juntos, con sus tensiones no bien resueltas, en una tercera
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posición que propondría la post-colonialidad en el arte escénico que se hace en
Quito, en la búsqueda de lenguajes estéticos y políticos que lo refieran.
PASIFLORA.- (Octubre de 2013) Como decía la finadita Aurora, la madre,
“Después de un tiempo, sigue otro tiempo: “el que busca no encuentra y el que no
busca encuentra”… ¿Qué quedará tallado en estas piedras? … ¿Qué saldrá de
todos estos muros y piedras?... Como siempre… seguirán saliendo las bolas de
palabrerías, rodando y rodando las bolas de palabrerías… pero también saldrán de
las piedras los miles de gritos de independencia, de los pechos de los mestizos y
los indios sin nombre (Oña, 2014).
PROPONENTE.- (Octubre de 2016) Se me encomendó crear el personaje de
“Pasiflora” (Oña, 2014) una india joven de Quito de la época colonial tardía,
criada de la casa criolla de Los Morales. Según la primera técnica stanislavskiana
de construcción de personajes (Stanislavsky, 1994), se requiere de una indagación
psicofísica profunda para llegar a encontrar características que pudieran
constituirse en el mundo interior del personaje a ser interpretado. Al enfrentarme
a esta búsqueda, tuve muchos problemas de tipo emocional relacionados con la
dificultad de encontrar algunos rastros certeros. Sentí durante todo el proceso que
no tenía más sustento que el racional-simbólico para la creación de “Pasiflora”, a
pesar del gran deseo que tenía por interpretarlo íntegramente, es decir, corporal,
psicológica e intelectualmente. ¿Cuál podía ser su elocución para evitar el cliché
muy utilizado en la televisión nacional, por ejemplo? No me avergüenzo de mi
parte india, que la intuyo en términos generales y que la busco, pero que lamento
no conocer como quisiera. Lamento no tener ni la lengua ni la cultura india
actual que pudieran ser la base de una indagación estética más profunda sobre mi
memoria ancestral.
La “herida colonial” (Rivera Cusicanqui, Prácticas y discursos
decolonizadores, 2015) está vigente pero no es patrimonio exclusivo del mundo
indígena. Quizá los mestizos somos los más afectados porque crecimos negando
esa raíz, desvalorizando nuestro pasado, es decir que fuimos excluidos de las dos
historias. Las discriminaciones racistas y clasistas las vivimos objetivamente
como sociedad y las siento en carne propia porque me han privado de esa cultura,
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de esos saberes y percibo que tal carencia ha sido determinante en mi vida, una
carencia sensible que me hace ahora plantear este punto de vista. El personaje de
Pasiflora habría sido más rico en expresión, más completo, más satisfactorio para
mí y para el público, si hubiera tenido esas herramientas. Sin embargo la cicatriz
no me inutiliza, solo me propone asumir la falta y construirme a partir de ello.
FERNANDO MONCAYO, “EL BARBUCHAS”.- No hay teatro ecuatoriano,
no existe… existen múltiples formas de hacer teatro en el Ecuador… (De
Labastida, Performance I, 2015).
PROPONENTE.- Las dos obras primeras que tratan el teatro ecuatoriano y
que refiero hasta aquí, nos hablan, además, del teatro ecuatoriano en un esfuerzo
por darle unidad, sentido, por ordenarlo bajo los cánones europeos de los que
reclamaba paternidad, o quizá también por contribuir desde las letras a la
formación de ese pretendido “proyecto nacional mestizo” (Ayala Mora, 2004), en
el que la intelectualidad modernista ecuatoriana desplegó sus capacidades
creadoras. Sin embargo y corroborando lo que afirma Patricio Vallejo (Vallejo
Aristizábal, s.f.), para hablar del teatro ecuatoriano, quizá no buscaron “en el
teatro ni en la vida misma” porque de haberlo hecho, esas páginas no se habrían
titulado “teatro ecuatoriano”; de haber tomado en cuenta la diferencia, habrían
encontrado al “otro” y ese encuentro habría sido revelador -el otro teatro, lo que
se veía profusamente en el calendario festivo andino, lo que se hacía en
provincias y ciudades pequeñas, por ejemplo- el teatro ecuatoriano habría tenido
un desarrollo particular. Otra sería la historia de haber encontrado estas
diferencias en Cuenca, en Guayaquil, en Ibarra, en Ambato, en Tulcán, en Baños,
en Sevilla Don Bosco. Sin embargo, de eso solo se conocen rumores, memorias
que cuentan algunos habitantes de esos lugares, porque la noción europea de
teatro no contempla estas diferencias, le son impropias, son “lo otro” que los
intelectuales modernistas ecuatorianos no podían valorar tampoco porque ellos
respondían a un proyecto colonizado y colonizante y así contribuían sagazmente
a la implantación de un mapa extraño sobre el territorio, es decir, ahondaban el
proceso de colonización iniciado con la conquista y no terminado hasta nuestros
días.
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ANALISTA.- En el caso de la categoría de elites no entiendo como la estás
manejando y cuando hablas de las “clases intelectuales dirigentes
ecuatorianas”, me parece que hay una reducción y una gran imprecisión: ¿de
quienes estás hablando? Parece que esta fuera otra categoría unificadora que no
toma en cuenta, se me ocurre en este rato, por ejemplo los intelectuales liberales
radicales, la gente que se ha comprometido con los sectores populares y que
conforman élites de partidos progresistas, los indigenistas, etc. etc. La historia
del pensamiento social en nuestro país es mucho más rica que lo que permite
concluir la categoría que usas (Figueroa, 2017) [El subrayado es mío].
JOSÉ ANTONIO FIGUEROA.- Hacia los años veinte surgió en el país una
izquierda activa cuya presencia dejó un legado de ricas contribuciones a las
discusiones [el subrayado es mío] entre estética y nación. Las contribuciones de la
izquierda crearon el realismo, una corriente política y estética encabezada por
literatos y pintores que fue más allá del ámbito estético y se convirtió en un factor
que prometía por primera vez crear una esfera pública plebeya, que hubiera
permitido crear públicos populares y democratizar el consumo cultural. Sin
embargo, esta promesa se debilitaría a partir de los años 40 cuando se debilita la
movilización popular y la rica articulación que la izquierda tuvo con los sectores
populares. A partir de ese momento la producción estética empezó a recluirse en
la Casa de la Cultura y se abandonó el proyecto de ampliar la esfera de
producción, la circulación y el consumo estético de base nacional popular
(Rodríguez Albán, 2015: 49: Coronel, en prensa) (Figueroa Pérez, 2017, pág. 6)
PROPONENTE.- Me pregunto por qué se debilitó la propuesta de crear una
“esfera pública plebeya” y no puedo más que dudar de esta cualidad de “plebeya”,
en la que está inmerso también su opuesto, la nobleza y me pregunto también por
qué a pesar de esos esfuerzos de inclusión que hacían los intelectuales, en este
caso de izquierda, la realidad no se modificaba fuertemente. ¿Por qué las obras de
arte de entonces no sensibilizaron a la plebe -a la que supuestamente
reivindicaban- sobre su propia condición, entonces, qué hicieron, o a quiénes
realmente se dirigieron y qué sensibilidades despertaron?
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JOSÉ ANTONIO FIGUEROA.- La Casa de la Cultura se convirtió así en el
principal lugar de presencia de los artistas e intelectuales progresistas que si bien
pudieron disputar los proyectos artísticos y culturales de los conservadores que
denostaban el realismo, lo consiguieron al precio de alejarse de la posibilidad de
construir lenguajes estéticos nacionales que incorporaran a los sectores populares
a la cultura nacional. (Figueroa Pérez, 2017, pág. 8)
PROPONENTE.- Para ilustrar lo que digo, pienso en la obra Huasipungo
(Icaza, 1934), de Jorge Icaza, ampliamente difundida hasta nuestros días. Pienso
en el Boletín y Elegía de las Mitas (Dávila A., 1959) de César Dávila Andrade,
escenificada por El Teatro Ensayo (1972), pienso en La edad de la Ira (Fundación
Guayasamín, 1968), de Oswaldo Gayas amín y me pregunto si cambiaron en algo
la condición de exclusión de los indios en el país o si cambió la percepción que la
clase intermedia tenía y tiene al respecto. Mi experiencia me muestra lo contrario
y lamentablemente los sucesos políticos también, a pesar de que los indios sí
están más incluidos en el desarrollo (subdesarrollo) social. Seguramente en lo que
concordaremos es que esos aportes fueron muy pocos o tuvieron poco impacto.
ANTONIO GRAMSCI.- Para analizar las funciones sociales de los
intelectuales hay que investigar y examinar su actitud psicológica respecto a las
grandes clases que ellos ponen en contacto en los diversos campos: ¿tienen una
actitud “paternalista” hacia las clases instrumentales? ¿o “creen” ser una
expresión orgánica de aquellas? ¿tienen una actitud “servil” hacia las clases
dirigentes o creen ser ellos mismos dirigentes, parte integrante de las clases
dirigentes? (Gramsci, 1981, pág. 103)
PROPONENTE.- A mi juicio, las “clases intelectuales dirigentes” (Gramsci,
1981), en este caso del teatro, se inscriben en el primer caso, “el paternalismo”, lo
que se mostraba en el acercamiento de algunos de ellos a los indios o a los obreros
para adoctrinarlos políticamente a través de los lenguajes escénicos y aun
convertirse en su voz, “re-presentarlos” (Spivak, 1998). Además, pronto ocuparon
sitiales de dirigencia administrativa, política o cultural, porque era “natural” que
así fuese y se sentían llamados a hacerlo. Ahora sabemos que el hecho de no ver
y asumir la realidad es uno de los elementos propios de ese pensamiento
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colonizado manifiesto en las clases intelectuales del país. El teatro ecuatoriano,
entonces, se convirtió en una “sinécdoque” y de esa fragmentación es que se
compuso su noción, una mirada desenfocada, enrarecida, errónea.
ADELA DE LABASTIDA.- (Solo voz) En esa autopista llamada YouTube –el
mejor invento de la tecnología para quienes somos más auditivos que visuales- es
que di con Marina Garcés, española, filósofa, docente universitaria de la
Universidad de Barcelona, quien hace una lectura diferente del pensamiento de
Maurice Merleau-Ponty (Merleau-Ponty, 2013), filósofo francés de mediados del
siglo XX, discípulo elaborador de Husserl (Garcés, 2015). Es decir que, di con las
puertas de la fenomenología. Y las abrí porque, en una de las performance de La
Minga de la Memoria del Teatro Quiteño (2015), uno de los actores y directores
invitados, León Sierra Páez (De Labastida, Performance IV, 2015), celebraba la
idea de que para hablar de la memoria del teatro quiteño hayamos decidido
provocar un hecho fenomenológico.
Con Garcés (2015), entonces, empiezo a entender que Merleau-Ponty rechaza
esa distancia que toma el saber teorizante respecto al objeto de estudio, “una
mirada de sobrevuelo y al margen de lo que está pasando […] Una mirada de
control, que se estructura en la distancia de lo que observa, pero no es observado”
(Garcés, 2015). El paradigma modernista ve “al otro” como objeto, lo objetiviza
para conocerlo y ubicarlo en el plano de la conciencia porque el yo quiere
sustentar su mismidad a través del otro (Sztajnszrajber, La comunidad, 2016),
como dirían los filósofos; es decir que, en esa mirada sigue prevaleciendo el
“sujeto” todopoderoso y su herencia divina y Garcés (2015) propone, por su
parte, colocar al “otro” no al frente del “yo” sujeto, sino al lado, de cierta manera,
vencer al “yo” en búsqueda de un “nosotros” (Garcés, 2015)
ÁNGEL RAMA.- El orden debe quedar estatuido antes de que la ciudad exista,
para así impedir todo futuro desorden, lo que alude a la peculiar virtud de los
signos de permanecer inalterables en el tiempo y seguir rigiendo la cambiante vida
de las cosas dentro de rígidos encuadres. Es así que se fijaron las operaciones
fundadoras que se fueron repitiendo a través de una extensa geografía y un
extenso tiempo. (Rama, 1998, pág. 21).
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PROPONENTE.- El análisis que hace Ángel Rama (1998) es casi una metáfora
porque cuando se fundaron las “ciudades letradas”, nos cuenta, se instaló una
forma de ciudad que no tomaba en cuenta ni la geografía del espacio; la
cuadrícula –el signo- se impuso y se quedó para dominar la realidad (P.21). Una
revisión del concepto “teatro ecuatoriano” se impone para la disciplina histórica.
Sin embargo, en Quito, ciudad desde donde se compone esta propuesta
investigativa, La Minga de la Memoria del Teatro Quiteño (2015) fue concebida
en la diferencia “ecuatoriano-quiteño”, con el enfoque local de ciudad capital,
centro geográfico, histórico y político desde sus inicios, ciudad que concentró,
hasta hace pocos años, la vida política y cultural del país. Una de las “ciudades
letradas” (Rama, 1998) de esta parte de América, las ciudades que nacieron con la
colonia para perpetuar sus condiciones socio-económicas y políticas pero también
sus propias contradicciones y dependencias. Las ciudades coloniales tenían una
estratificación: capitales virreinales, ciudades-puerto y capitales de audiencias,
como Quito; después las más pequeñas que dependían de las más grandes y que
reproducían el mismo sistema de explotación de las metrópolis. Sobre las
ciudades coloniales estaban Sevilla, Lisboa y Madrid y lo que no se sabía era que
sobre ellas estaban Génova y Amsterdam. (Rama, 1998). De tal manera que, el
sistema de dependencias colonia-metrópoli, ya constituían también la dependencia
capital social-capital financiero, vigente en la actualidad y se perpetuaban así las
condiciones de colonización imperantes hasta nuestros días.
ADELA DE LABASTIDA.- (Solo voz) (Octubre de 2016) La performance
Crisis de Osías Yanov (2016) , (Zarigüeya/Alabado Contemporáneo, 2016)
comienza con una caminata que hacíamos los performers en puntas de pie, hacia
atrás -no mirando hacia atrás como el “Angelus Novus” (Klee, 1920), sino yendo
hacia atrás-, en un espacio conocido, dispuesto entre mesas y cuerpos, con
algunos objetos ubicados según la sensibilidad del artista y con espectadores
incrédulos y desafiantes en todos los casos. Obviamente, muchos choques,
resbalones, trastabilleos, sustos, sorpresas y golpes ocurrieron. Inclusive, resbalé y
caí con gran estruendo la última vez a vista y paciencia de todos los presentes. Me
levanté y allí mismo seguí con mi trayecto de espaldas.
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Nunca antes había entendido esto de la línea del tiempo como ahora, al final de
esta performance. La cultura “occidental” –para nosotros oriental como dice Silvia
Rivera (2015)- que tuvimos que absorber desde el hecho histórico de la conquista
y el proceso larguísimo de envenenamiento que ha sido la colonización- nos
propone una línea del tiempo que va hacia adelante, “vamos al futuro” y los
superhéroes levantan su puño derecho en señal de victoria y se lanzan a “luchar
por la justicia” (Donner, 1978) o “al infinito y más allá” (Lasseter, 1999)… No se
lanzan hacia atrás, se lanzan hacia adelante… clara señal de que para ellos, el
futuro está delante del cuerpo y no atrás.
Para las culturas de Abya Yala (Wikipedia, 2017), o sea, la llamada “América
Latina”, el tiempo tiene otras concepciones. Para los kechwas, el futuro es lo
desconocido, aquello que no podemos ver, que no está al alcance de nuestros
sentidos, excepto en trance shamánico, es lo que está atrás, que viene después de
nosotros. El pasado, en cambio, lo vemos, lo conocemos, vemos sus señales en el
presente, está delante del cuerpo, se ubica adelante. Lo que alguna vez pensé que
era una característica errónea de mi personalidad descubierta en un curso de PNL
(Programación Neuro Língüística) y a lo que llamé “problemas con mi línea de
tiempo”, ahora descubro con el cuerpo, “corazono” que hay una memoria
ancestral involucrada, toda esa percepción diferente del mundo y de la historia que
ya habitaba estas tierras antes de Colón y que ni siquiera Walter Benjamin
(Melero Martínez) ni el “Angelus Novus” (Klee, 1920) podían conocer y
entender… Es otra episteme…
JOSÉ ANTONIO FIGUEROA.- Lo mismo sucede con la categoría Abya Yala
en la que, por ejemplo, al hablar del tiempo que se expresa en un futuro
ubicado atrás estás tomando una categoría quichua y estás unificando a todos los
pueblos indígenas con esa categoría (Figueroa, 2017) [el subrayado es mío].
ÁNGEL RAMA.- América se convirtió en el laboratorio de experimentación
de la cultura barroca: donde se inoculaban los principios de la abstracción,
racionalización y sistematización del iluminismo europeo, en oposición a la
particularidad, imaginación e invención locales. Así también explica cómo ese
paradigma de control se ejerce con los signos “latinos” -legados de Roma- como
sinónimo de poder y divinidad, identificados con la idea del absoluto llamado
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“espíritu” y cómo éstos pasan a ser el fundamento racional de la latinidad de
América y a ser detentados por el “nuevorriquismo urbano” […] Fue una
voluntad que desdeñaba las constricciones objetivas de la realidad y asumía un
puesto superior y auto legitimado; diseñaba un proyecto pensado al cual debía
plegarse la realidad. (Rama, 1998, págs. 25-26).
PROPONENTE.- Solo me pregunto qué otras riquezas de concepciones y
nociones nos habremos perdido con la conquista y colonización europeas. Tomo
la categoría Kechwa porque es más cercana, aunque debería conocer la
concepción del tiempo entre los Kitu-karas, pero de ella, opacada por la conquista
Inka y casi inmediatamente por la española, sé todavía menos.
MARÍA FERNANDA CARTAGENA.- “Crisis”, el trabajo de Osías Yanov,
más que interpretar las piezas de la colección de la Casa del Alabado desde
evidencias, abre un proceso de mediación o transferencia cultural donde rige lo
subjetivo, lo corporal y lo sensible. El artista interviene en las nociones de
observador distante y objeto congelado para explorar las reacciones, réplicas y
respuesta de los cuerpos a los artefactos precolombinos. Así los intérpretes
median, trasladan y transmutan información generando conexiones, relatos o
rituales inesperados y parciales. Este retorno de lo reprimido no es claro, se
manifiesta en una puesta en escena indefinida, en situaciones enrarecidas, en
sexualidades disruptivas, y en la porosa frontera entre lo masculino y lo femenino,
animado e inanimado, animal y hombre, humano y no-humano.
(Zarigüeya/Alabado Contemporáneo, 2016)
PROPONENTE.- En una conversación con el Antropólogo Juan Sarrade
(2016), tomamos el ejemplo de la música andina producida por el instrumento de
cerámica llamado “Okarina”. Ese instrumento suena hoy de la misma manera que
sonaría hace dos mil años. Los investigadores de la etnomusicología al explorar
hoy el instrumento logran transportarnos virtualmente a esa realidad aunque
interpreten nuevas combinaciones de los mismos sonidos. De igual modo el
cuerpo, instrumento del artista escénico, si media una investigación tal.
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ECUADOR INMEDIATO.- El Quito quitu-cara se integra al incario e
inmediatamente está sometida por los españoles en 1534; tenemos que reconocer
esa dualidad de ese año: significa, de una parte, la conquista, el sometimiento, el
dolor, la humillación, la destrucción cultural de nuestros pueblos aborígenes, y de
otra parte, no hay duda, el nacimiento de la ciudad colonial, tal como hoy la
conocemos, en términos de origen hispánico”. (Ecuador Inmediato, 2009)
PROPONENTE.- Hablar del teatro quiteño, entonces, no es una arremetida
identitaria. Quito fue desde sus inicios el vértice donde confluyeron todas las
direcciones y trayectorias que se abrieron a otros mundos. En esta propuesta, el
desvelamiento del rol de los “agentes letrados” (Rama, 1998) , aquellos que han
heredado las letras, los signos del poder, las élites culturales que siguen
especulando preeminencias sobre otros agentes, sectores minoritarios del arte y la
cultura que sin embargo no son ajenos a esa estructura sino que son inherentes,
subsidiarios de ella, la asumen como verdadera (la lógica occidental señala que al
dominante le corresponde un dominado como al amo el siervo). Sin embargo se
percibe que empiezan a emerger pequeñas partes del tinglado que hacen temblar
las supuestas construcciones ideales que son “nuestras”, “nuestro teatro quiteño”,
dándole más el carácter de identificación antes que reducirlo a una búsqueda de
identidades únicas.
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ESCENA 3
LA MEMORIA COMO HERRAMIENTA
Dramatis Personae
Artesana
Elizabeth Jelin
John Ratey
Asoescena-Artesana colectiva
Silvia Davini
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En la escena cambia totalmente la luz. Aquello sobre lo que se había fijado, el
lugar de enunciación y los roles de los personajes han devenido ahora sombras.
Se enciende un cenital sobre la herramienta con la cual la artesana trabajará el
objeto. Antes de prestarse a la labor, limpia y lustra, prepara y dispone el espacio
y la herramienta mientras convoca para el diálogo a su mentora, Elizabeth Jelin.
ARTESANA.- Usted, Elizabeth, ha desarrollado una obra fundamental sobre la
memoria, Los trabajos de la memoria (2002) en base al estudio emprendido en su
país, Argentina, después del nefasto impacto de la dictadura militar (p.1). La
memoria para ustedes, tenía que ser recuperada para que fuera posible un nuevo
pacto social, para rehacer la sociedad violentada por el poder. Entonces
comprendo cómo ese proceso de recuperación de la memoria fue decisivo para
desarrollar una metodología.
ELIZABETH JELIN.- Hay dos posibilidades de trabajar con esta categoría:
como herramienta teórico-metodológica, a partir de conceptualizaciones desde
distintas disciplinas y áreas de trabajo, y otra, como categoría social a la que se
refieren (u omiten) los actores sociales, su uso (abuso, ausencia) social y político,
y las conceptualizaciones y creencias en el sentido común. (Jelin, 2002, pág. 17)
ARTESANA.- Separar la azada intacta y limpia de la tierra que ha removido
no es posible, como separar el objeto del sujeto que lo estudia en el campo del
arte, no parece materia fácil. En el caso que estudio, se plantea y no se plantea esa
tensión, es decir que los bordes entre sujeto y objeto son casi irreconocibles. El
sujeto investigador determinó una herramienta -la memoria- y aplicó un
dispositivo artístico -la performance- sobre el propio sujeto, en una dimensión
colectiva. Así, en lugar de privilegiar los contenidos que pudieran recuperarse de
la memoria como categoría social, este estudio opta por el análisis de los
resultados de tal aplicación combinada, con la salvedad antes enunciada respecto a
que, de todas maneras, la aplicación de la herramienta siempre producirá como
resultado un contenido a ser dilucidado.
ELIZABETH JELIN.- Abordar la memoria involucra referirse a recuerdos y
olvidos, narrativas y actos, silencios y gestos. Hay en juego saberes, pero también
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hay emociones. Y hay también huecos y fracturas… Ya no se trata de mirar a la
memoria y el olvido desde una perspectiva puramente cognitiva, de medir cuánto
y qué se recuerda o se olvida, sino de ver los <cómo> y los <cuándo> y
relacionarlos con factores emocionales y afectivos. (Jelin, 2002, págs. 17-19).
JOHN RATEY.-Nos conocemos a nosotros mismos solo porque recordamos.
La memoria es la fuerza centrípeta que junta el aprendizaje, el entendimiento y la
conciencia. (Ratey, 2002, pág. 232).
ARTESANA.- John Ratey (2002) aproxima las teorías de la neurociencia a una
comprensión más interdisciplinar, en base al desarrollo logrado por la tecnología
con la que se ha podido cartografiar el cerebro en funcionamiento. Es por esto que
la interacción entre memoria y emociones cuenta ahora con mayores certezas y
nuevas interrogantes (p.236).
En La Minga de la Memoria del Teatro Quiteño (De Labastida, La minga de la
memoria del teatro quiteño: 1970-2010, 2016) es justamente el aspecto afectivo y
emocional el que constituye un eje fundamental de análisis. No puede hablarse de
teatro, ni de arte en general, ni de vida, sin topar el aspecto psicológico-
emocional-afectivo de quienes lo practican. La emocionalidad como un discurso
parece estar seriamente cuestionada desde las vanguardias, sin embargo, la
sensorialidad como detonante estético, contiene en sí misma procesos cognitivos,
corporalmente activos y afectivos a los que recurre hoy el arte contemporáneo con
el fin de impactar la percepción de los espectadores, a quienes se les propone que
los experimenten por sí mismos, es decir no intermediados por la interpretación de
los actores.
ASOESCENA-ARTESANA COLECTIVA.- El Simposio de historia reciente
del teatro quiteño (Asoescena y Avizor Media, 2011), fue una propuesta
académica en el marco del Encuentro Libre Escena Libre del mismo año. La
metodología del simposio no está pensada para la extroversión emotiva en torno a
la memoria, sí para el debate y la discusión. Sin embargo, en ese marco se acuñó
el tema “Minga de la memoria” planteado por Adriana Oña (Asoescena y Avizor
Media, 2011), como una necesidad de profundizar los intercambios reflexivos.
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ELIZABETH JELIN.- El ejercicio de las capacidades de recordar y olvidar es
singular. Cada persona tiene “sus propios recuerdos”, que no pueden ser
transferidos a otros. Es esta singularidad de los recuerdos, y la posibilidad de
activar el pasado en el presente -la memoria como presente del pasado, en
palabras de Ricoeur (1999:16)- lo que define la identidad personal y la
continuidad del sí mismo en el tiempo […] Estos procesos, bien lo sabemos, no
ocurren en individuos aislados sino insertos en redes de relaciones sociales, en
grupos, instituciones y culturas. De inmediato y sin solución de continuidad, el
pasaje de lo individual a lo social e interactivo se impone. (Jelin, 2002, pág. 19).
ARTESANA.- La Minga de la Memoria del Teatro Quiteño (De Labastida,
Fundamentación teórica, 2015) se ocupó, entonces, de las nociones de
individualidad y colectividad, así como de las del pasado y el presente; estas
características son las que enfocaron una metodología de la memoria, a partir de
un objeto simbólico, significativo para cada uno de los individuos que iban
conectando sus saberes con otras individualidades, en un tejido colectivo, sustrato
de la memoria colectiva.
En las nociones de “cuadros o marcos sociales” (1925) y “memoria colectiva”
(1997) expuestos por Halbwachs, citado por Jelin (2002), que han sido
ampliamente debatidos, sobre todo el de “memoria colectiva”, la duda
fundamental es si en realidad existe como tal o son mitos o creencias
generalizadas. La experiencia de La Minga de la Memoria del Teatro Quiteño
(2015) mostró cómo al exponer los acontecimientos individuales, éstos proponían,
efectivamente, unos cuadros sociales que iban teniendo vigencia en la medida en
que eran referencia para cada individuo.
ELIZABETH JELIN.- En 1994 Namer dijo: “Como esos marcos son históricos
y cambiantes, en realidad, toda memoria es una reconstrucción más que un
recuerdo. Y lo que no encuentra lugar o sentido en ese cuadro es material para el
olvido” (Jelin, 2002, pág. 21).
ARTESANA.- Uno de los propósitos de este estudio es la construcción de un
manual de uso de la memoria viva. En tal sentido, las nociones antes expuestas
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constituyen la matriz general según la cual los contenidos extraídos serán
analizados. La noción de “memoria colectiva”, en cambio se asume aquí, no
como un objeto en sí, sino…
ELIZABETH JELIN.- En el sentido de memorias compartidas, superpuestas,
producto de interacciones múltiples, encuadradas en marcos sociales y en
relaciones de poder. Lo colectivo de las memorias es el entretejido de tradiciones
y memorias individuales, en diálogo con otros, en estado de flujo constante, con
alguna organización social -algunas voces son más potentes que otras porque
cuentan con mayor acceso a recursos y escenarios- y con alguna estructura, dada
por códigos culturales compartidos. (Jelin, 2002, pág. 22).
ARTESANA.- Existe también una característica importante al referirse a la
memoria; ésta puede ser activa o pasiva porque se basa en la evocación o en el
reconocimiento (Jelin, 2002). La mente realiza operaciones precisas para
reconocer un hecho en el pasado pero las operaciones se vuelven más activas
cuando, además de reconocer, evoca algo del pasado. Todo el conjunto de
soportes con los que la tecnología contemporánea puede almacenar y contener la
memoria y todo tipo de recursos que pueden implementarse para capturar esa
memoria llegan a constituirse en una acumulación de “memoria pasiva” que solo
puede ser activada mediante una acción del sujeto. De allí el uso dado a la
memoria en La Minga de la Memoria del Teatro Quiteño (2015), como
herramienta de construcción política. (Utilizo aquí el término política en su
acepción más amplia y postnitzcheana, propuesta por los biopolíticos. Roberto
Espósito (2016) habla de la fundamental presencia del poder en el mundo
contemporáneo y, afirma que, cuando hay poder hay exclusión. Así que para la
biopolítica el mundo está politizado y por eso se propone estudiar a los
contemporáneos excluidos) (Sztajnszrajber, Biopolíticos, 2016)
ELIZABETH JELIN.- En la medida en que son activadas por el sujeto, en que
son motorizadas en acciones orientadas a dar sentido al pasado, interpretándolo y
trayéndolo al escenario del drama presente, esas evocaciones cobran centralidad
en el proceso de interacción social. (Jelin, 2002, pág. 23).
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ARTESANA.- Describo el proceso metodológico para el tratamiento de la
información cualitativa de La minga de la memoria del teatro quiteño: 1970-2010
(2015)
La investigación propuesta se plantea analizar el material audiovisual que es el
registro de las cuatro réplicas que constituyen la performance La minga de la
memoria del teatro quiteño: 1970-20105
. Toma específicamente el registro
auditivo, más que el visual, por la capacidad que tiene la voz y la palabra –los
actos de habla de John Langshaw Austin (Davini, 2007) para develar los aspectos
subjetivos, dando más énfasis a los modos en que se pone en movimiento. Estos
modos responden a circunstancias contextuales, espaciales y temporales,
develando la voz como objeto libidinal, según la lectura de Silvia Davini sobre
Deleuze y Guattari (Davini, 2007). La propuesta es que a través del registro
auditivo obtenemos una gran riqueza no solo del contenido de la memoria sino
también de su manifestación (forma) además de la afectación que provocó el
acceso propuesto por el “dispositivo” (García Fanlo, 2011)
Tomando en cuenta estos aspectos, se presentan varios problemas en el
tratamiento de la información.
En primer lugar la tensión que se genera en la relación oralidad-escritura: un
lenguaje donde la elocución: acentos, pausas, giros idiomáticos, entonaciones,
reiteraciones, redundancias, énfasis y demás, constituyen también una
información sobre el sujeto y su subjetividad, información que no puede quedar
totalmente transcrita aunque se pretenda hacerlo de forma fidedigna y que se
complejiza al producirse en una circunstancia dialogal, de convivio (Dubatti,
2003).
El segundo problema es la abundancia del material que por fuerza de espacio y
tiempo, requiere encontrar una forma de síntesis, lo cual nos conduce a interpretar
las “interpretaciones” de los otros. Nietzsche ya nos advirtió que lo único que
5 El registro se compone de veinte horas de grabación de cuatro sesiones de performance, en
cada uno de los cuales, 20 teatristas por vez se reunieron a celebrar un banquete y a dialogar
sobre la memoria del teatro quiteño, dando como resultado 270 páginas transcriptas.
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existe son interpretaciones (Sztajnszrajber, Nietzsche, 2015), sin embargo,
hablando de la memoria, el juego de la interpretación es muy vasto y se vuelve, a
mi entender, un juego subjetivo de creación textual. Por lo tanto se presenta en
este punto, nuevamente, la performatividad de La minga de la memoria del teatro
quiteño (2015), cuya manifestación va más allá del cuerpo, al plano de la voz y la
palabra, tal como en la investigación fue concebida.
SILVIA DAVINI.- La perspectiva pragmática en Deleuze y Guattari retoma la
teoría de los actos de habla de John Langshaw Austin, acentuando el papel del
habla como instancia de subjetivación. Estas perspectivas contribuyen para
ensanchar, actualizar y definir la conceptualización vigente en el campo de la
performance teatral respecto de la voz, resaltando su potencial micro político.
(Davini, 2007)6.
ARTESANA.- Un tercer problema lo constituye la memoria individual y la
memoria colectiva, como lo señalo con anticipación. En este aspecto adhiero a
Elizabeth Jelin en Los Trabajos de la memoria (2002) quien asume el debate que
el concepto “memoria colectiva” ha generado en diversos círculos, sobre todo
refiriéndose a la institucionalización de la memoria, como uno de los usos que se
le ha dado al proceso de recuperación de la misma. Sería ilusorio de mi parte el
negar la búsqueda de poder a la que todos, en determinado momento, arribamos,
poder como posibilidad de expandir los propios límites. Toda acción es política y
adhiero aquí de manera personal a la teoría que sustenta la biopolítica según la
cual, la politización de todo puede lograr la deconstrucción del binario “poder-no
poder” (Sztajnszrajber, Biopolíticos, 2016); en el caso que estudio, tal
deconstrucción pretendería ejecutarse dentro de la oposición institución-sujeto,
entre conocimiento-saber y por último entre sistema-arte. Proponer la
institucionalización de las memorias del teatro quiteño no apunta a la
deconstrucción de ese binario sino que lo afianza; en este punto enfocar la
6 En su libro Cartografías de la voz en el teatro contemporáneo, Davini hace un relato de cómo la
voz ha sido usada en el teatro por distintas “escuelas” o teatralidades y sitúa en lo
contemporáneo un uso más profundo -la voz en performance- como el develamiento del ser,
más allá de los discursos y del lenguaje. El resto o el exceso de voz, reflejan que hay todavía
intersticios por donde el ser aflora.
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memoria desde su desarrollo como metodología, como lo sugiere Jelin (2002), a
partir de otras disciplinas y no como contenidos, se constituyó desde el inicio en
una idea fuerza que guía esta investigación.
Entonces, tomando en cuenta que sí existe el peligro de que La minga de la
memoria del teatro quiteño (2015) se vuelva en sí misma una institución, lugar
que no es el propuesto por este proyecto ni por la investigación, argumento la
capacidad plástica de la memoria, su vocación transformativa diseminada en la
subjetividad. La suma de memorias subjetivas no da como resultado la objetividad
sino que “talla” el objeto memoria. En este caso, me parece que las subjetividades
no terminan de “cosificar” a la memoria, aludiendo así a su ser, a su “dasein”
(Heidegger, s.f.), su ser situado, sino que la dejan abierta en los múltiples ángulos
en que puede ampliarse, como el prisma que refracta la luz solar7. Es decir, las
subjetividades reunidas en La minga, tallaron en colectivo un objeto llamado
“memoria del teatro quiteño” mientras realizaron la performance de La minga de
la memoria del teatro quiteño (2015). De allí que, no le corresponde a esta
memoria lo institucional, ni a La minga de la memoria del teatro quiteño (2015)
devenir institución. De ello se ocupará seguramente la historia del teatro quiteño.
La actual propuesta pretende escribir una metodología posible para que la
memoria siga siéndolo no en función de un poder político-institucional, sino de su
poder transformativo que pudiera ser individual o colectivo.
Tomando en cuenta estos tres problemas mayores, he trazado una suerte de
procedimiento que la práctica de análisis de estos materiales me ha sugerido.
Conforme avanza el tratamiento, van mejorándose los procedimientos, abriendo
nuevas preguntas, asumiendo los límites y por lo tanto mejorando también su
propuesta. Los enumero a continuación:
7 Preguntas que surgen en el manejo de la información, ejemplo: ¿Un grupo es una obra? ¿Un
Festival es una obra? Muchas dimensiones pueden ser vistas de distintos ángulos. Se vuelve
confuso y queda la inquietud de si se está registrando adecuadamente. Pero también ocurre que
tengo el presentimiento de que de una u otra manera, la información está siendo canalizada
adecuadamente, que al ser de varias voces, entre ellas se va moldeando un objeto multi
dimensional como puede ser el teatro quiteño.
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1. La primera lectura del material revela que mientras los participantes en cada
performance hablan, aparecen asuntos, temas, subtemas de distinto contenido,
naturaleza y forma que van relacionándose entre sí durante el relato o el discurso
y el diálogo intersubjetivo. Hice una primera aproximación metodológica
utilizando un sistema de variables que, a pesar de colocarme en el lugar del
observador, sin embargo no lograba aclarar mis dudas respecto al objetivo
señalado para este estudio y volvía el objeto de estudio un lugar paupérrimo con
respecto a la percepción lograda a priori durante la ejecución del mismo8. Observo
también que aquello que dice cada uno revela un carácter respecto de lo dicho,
como algo que efectivamente se dice, “carácter manifiesto” o como algo que
subyace por detrás del discurso, algo que se desea, se evade, se esconde
consciente o inconscientemente: un “carácter latente”. Por otra parte, observo
también que distintos elementos del dispositivo provocan la memoria de diferente
manera en unos u otros, entonces el acceso es diferente en cada caso. De esta
forma accedo a la propuesta metodológica de Elizabeth Jelin (2002) en la que
define dos categorías generales: el contenido de la memoria y su activación. Para
tratar lo colectivo, utilizaré el análisis de “cuadros o marcos sociales” (Jelin,
2002) donde se insertan las subjetividades de la memoria. Cada una de estas
categorías, según Jelin (2002), tiene distintas dimensiones: “vivencia, mediación,
vínculo, manifiesto, latente, saberes, creencias, patrones de comportamiento,
emociones”; y la activación de la memoria toma en cuenta: cómo, cuándo,
expectativas, expresivo, performativo, rituales y mitos (p.17-18). En la adaptación
del método de Jelin a esta propuesta, encuentro algunas diferencias con respecto al
sistema de variables que desarrollé anteriormente, de tal forma que, asumo una
mayor claridad en este punto para entender el objeto que estoy estudiando al elegir
en lugar del sistema de variables, categorías y dimensiones de categorías que
varían solo en forma respecto a las de Jelin y mantienen al mismo tiempo el
sentido propuesto por ella. (Ver tabla 2: categorías y dimensiones de La minga de
la memoria del teatro quiteño).
8 Sintetizo en la Tabla 1 mi propuesta inicial para la sistematización de la información de La
minga de la memoria del teatro quiteño.
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Tabla 1: Primera tentativa de operativización de variables
Propuesta metodológica para recuperar la memoria del teatro hecho en Quito
Memoria Colectiva convivencia Vínculo trabajo creación generaciones Teatro
Temporalidad
Instituciones
Personas
Referencias
Emoción
manifestación
Efecto
La performance
ritual Objeto
emotivo
causalidad Espacio ambientación protocolo
Temporalidad
Instituciones
Personas
Referencias
Emoción
manifestación
Efecto
Tabla 1: Diseño preliminar del estudio donde se observa que ya se manejaba la doble entrada del
problema.
2. En la tabla inserta abajo, reestructuro la primera propuesta y caracterizo las
dimensiones que usé para tratar los contenidos registrados. La lectura de la
transcripción del material auditivo obliga a utilizar un código de colores que
debía ser igual al menos en cada unidad (performance), para volverlo efectivo
puesto que se dependía de lo acontecido o no en cada uno de ellos.
Tabla 2: Categorías y dimensiones de La minga de la memoria del teatro quiteño
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CATEGORÍA DIMENSIÓN CARACTERÍSTICAS COLOR
Contenidos de
la memoria
(en función de
su acción
verbal)
Vivencia Relata la vivencia,
primera persona
Mediación Explica, hace una
mediación, refiere,
testifica, tercera persona
Vinculación Vincula, se relaciona con
otros
(en función del
carácter) Manifiesto Lo que es comprobable,
tangible, medible y queda
dicho
Latente Lo que se quiere decir, lo
que subyace, el subtexto
(en función de
la forma) Saberes Los descubrimientos, las
afirmaciones producto de
la experiencia y de sus
constataciones
Creencias Lo que se afirma sin que
medie la experiencia pero
que le conmueve
Patrones de
comportamiento
La repetición de modos
de decir o hacer
Emociones Manifiestas de algún
modo
Activación de
la memoria (según el
modo)
Cómo Forma en la que accede a
la memoria, detonante
(según el
tiempo) Cuándo Referencia al tiempo en el
relato de la memoria
(según la
respuesta) Expectativas Dudas manifiestas en
relación al acceso
Expresiva Respuesta con una
intención de afecto
Performativa Que acciona verbal o
físicamente para afectar
(según la
forma) Rituales Aquello que se repite
como consigna
Mitos Interpretaciones a nivel
simbólico
Tabla 2: Diseño de elaboración propia en aplicación de los postulados de Elizabeth Jelin (2002)
sobre la memoria como herramienta metodológica.
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3. Hay dimensiones que no son muy claras a simple vista y que pueden presentar
ciertas dudas. Requieren de una segunda lectura que permita identificarlas. Hay
ocasiones en las que, a pesar de todo, los límites entre una dimensión y otra son
muy ambiguos o aquello que se dice puede ser registrado en una u otra dimensión.
Se ha resuelto registrándolo efectivamente en las dos dimensiones o separando lo
que corresponde a una u otra, con alguna inclusión de texto para que sea
comprensible.
4. Con este código, queda el texto de la transcripción pintado de colores, y en
muchos casos, en grandes bloques, porque el contenido de lo expuesto está
matizado dentro de los límites de esa dimensión. Se observa, entonces, el
problema entre el lenguaje oral y la escritura. En el primer caso, por lo general, se
hace presente la necesidad de los interlocutores de introducir un tema lenta y
pausadamente, mientras que en la escritura, se tiende a hacer una presentación
más directa y lacónica, habida cuenta del contexto cultural que se ancla en el
“ethos barroco” de Bolívar Echeverría (1994) como una de las formas culturales
resultado de la colonización (Dussel, 2012). Otra de esas formas puede ser el
hecho de encubrir, tapar lo que se quiere decir con otros elementos. Sin embargo,
la recurrencia, los recursos estilísticos, los patrones de comportamiento, permiten
interpretar esos elementos. Además, las técnicas del análisis de textos dramáticos
nos sirven para encontrar otros niveles del discurso que dialogan con la
performatividad de La minga de la memoria del teatro quiteño (2015), en la
palabra, porque dicha performatividad sucedió más a ese nivel que a nivel físico
o visual. Esta característica también nos motiva a pensar en el modelaje social
ocurrido a partir de la colonización española.
5. De esta enorme primera matriz de contenido, se vio la necesidad de sintetizar y
objetivizar los temas y subtemas para lograr un mejor manejo de la información,
lo que genera un primer nivel de síntesis en una matriz por cada dimensión.9 Surge
la inquietud por la veracidad de los contenidos, si se debe sintetizarlos o es mejor
9 En total son 16 dimensiones y cada una se abre a sus propios contenidos, como las ramas de un
árbol frondosísimo. Este ejercicio constituye el follaje de ese gran árbol y se percibe que las flores
y los frutos serán seguramente las conclusiones a las que queremos arribar.
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que se conserve la textualidad de los discursos. La reflexión nos llevó a asumir la
interpretación como metodología indispensable para los fines de la investigación.
6. Al fragmentar la información y ubicarla en cada subtema va perdiéndose el sujeto,
es decir es menos importante quién dijo qué cosa mientras que va ganando el
relato colectivo. Tal vez por esta razón es necesario pasar por tantas fichas para
llegar a la síntesis, sin embargo no puedo evitar citar ciertos nombres de autores,
de creadores, de sujetos y opto por trasladar el relato de la primera persona a la
tercera. Este ejercicio contribuye a la objetivación.
7. La segunda matriz de cuadros o marcos sociales depende enteramente de la matriz
de contenido de la memoria, sintetizada en un paso metodológico previo como se
refiere en el numeral anterior. Con esta síntesis, se construyó la matriz de cuadros,
según lo revela la Tabla No. 3: Matriz de cuadros o marcos sociales.
Tabla 3: Cuadros o marcos sociales en La minga de la memoria del teatro quiteño
CONTENIDO
DE LA MEMORIA
REPRESENTACIÓN DE LA SOCIEDAD LO ACTIVO LO PASIVO
FUNCIONALIDAD DE LA
MEMORIA
NECESIDADES VALORES VISIÓN DEL
MUNDO
RITUALES y CONMEMORACION
ES
EVOCACIÓN RECONOCI
MIENTO
LO INDIVIDUAL
LO COLECTIVO
Tabla 3: Matriz de elaboración propia en aplicación de los postulados de Elizabeth Jelin (2002)
respecto a los cuadros o marcos sociales.
8. Para complementar o contrastar la información sintetizada que arrojó la primera
matriz del contenido de la memoria, se utilizó una muestra aleatoria de una
encuesta no sistemática aplicada a los invitados de La minga de la memoria del
teatro quiteño (2015) , que revela datos de interés para conocer un poco más al
sujeto teatrista de Quito. De este insumo se ha considerado la información que se
ha sistematizado de acuerdo a la tabla no. 4.
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Tabla 4: Sistematización de la encuesta a los invitados de La Minga
PROFE
SIÓN
OCUPA
CIÓN
AÑOS
DE
TRAYEC
TORIA
FILIACIÓN
GRUPO
TIPO DE
TEATRO
QUE HA
REALIZAD
O
PRINCI
PAL
MOTIVO
PAUSA
ESTUDIOS
INFLUYEN
TES EN
TRAYECTO
RIA
VIAJES
INFLUYENTE
S EN
TRAYECTORI
A
Tabla 4: Matriz de elaboración propia utilizada para sistematizar la encuesta a los invitados de La
minga de la memoria del teatro quiteño (2015)
Entonces, resumiendo, la metodología descrita es post facto: el material registrado
en audio y transcrito después, se disgregó en dos matrices que contemplan la
metodología de Jelin (2002): la matriz de contenidos de la memoria y la matriz de
cuadros o marcos sociales. A partir de la información resultante, se deducen varias
conclusiones que pueden aplicarse en el manual de uso, a la “performance de
memoria viva” que se pretende crear.
En el tercer capítulo, en cambio, el análisis toma un giro estético para revisar las
relaciones entre forma y fondo o la relación entre dispositivo y herramienta, para
develar posibles caminos que den sentido a la propuesta metodológica que se está
construyendo. De tal forma que, con este último aporte, los materiales para la
construcción de la” performance de memoria viva”, objetivo tangible de este
trabajo, puedan concretarse en un diseño y ejecución de alcance autónomo, que es
el último paso y la concreción de todo el estudio.
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ACTO II
ANÁLISIS DEL CONTENIDO DE LA MEMORIA DEL
TEATRO QUITEÑO DESDE 1970
Nota al lector
El lector asistirá a un cambio radical de escenario. Después de concluir el
acto precedente con la imagen simbólica de una artesana ejerciendo su oficio, el
escenario se vuelve una fantasía hostil emparentada con el ciberespacio. La
artesana se transforma en cazadora de signos y para lograrlo alista su arma o
dispositivo. No hay un antagonista preciso, pero el conflicto se basa en aquello
que va configurándose entre las numerosas voces que pueblan el espacio. Las
voces originarias de los actores y actrices convocados, irrumpen en el silencio
complejizando la labor de caza y dejando huellas de la memoria a su paso. Esas
huellas son las piezas que la cazadora va atesorando como signos reales de vida.
Hay otras voces, además, voces que le ayudan y le advierten, voces que encienden
luces. En ese ejercicio, la cazadora va confundiendo su rol persecutor y
convirtiéndose en una transformista que fluye con los otros para designar los
primeros hallazgos, las trazas de esas piezas móviles que antes eran cazadas y
ahora pacen expectantes.
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ESCENA 1
LA PERFORMANCE COMO DISPOSITIVO
Dramatis Personae
Cazadora
Gabriela Ponce
Coro espontáneo
Karishina
Adela de Labastida
Marcelo Luje
Javier Andrade Córdova
Iván Chávez
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El escenario se ha vuelto la representación de una “memoria expandida”. No
hay objetos sino destellos o sonidos que a veces parecen melodías y voces a
intervalos irregulares. Hay una cazadora de signos acechando a su presa, está y
no está al mismo tiempo. La presa es informe, etérea. Gracias a ciertos estímulos
intangibles o simbólicos se conforma, se configura y es cuando la cazadora ataca,
captura la presa y la ubica en cárceles de matrices y relaciones.
CAZADORA.- Uno de los usos de la memoria que suele ser muy común, es el
pensar que las memorias solo pueden ser libros o documentos escritos e incluso
hay una presión social por enumerar las páginas resultantes de un ejercicio de
memoria. Cuando afirmamos que La minga de la memoria del teatro quiteño
(2015) no es un libro, incluso podría parecer que se quiere evadir la
responsabilidad de informar sobre lo acontecido en el proceso vivido, o que elude
la confrontación con las memorias oficiales u oficializantes. Nada de eso atiende
a los propósitos de este estudio. Si nuestro objetivo principal es la
problematización de las relaciones intersubjetivas y de sujeto-objeto del arte
escénico que se hace en Quito, con toda seguridad logramos establecerla. Por lo
tanto, es válida la advertencia: esto no es la memoria del teatro quiteño…
(Proyectos Mariano Aguilera 2015-2016, 2016) es una interpretación de las
huellas dejadas por casi 100 artistas escénicos que trabajan en Quito desde 1970,
quienes accedieron a celebrar y compartir sus memorias durante la ejecución del
proyecto La minga de la memoria del teatro quiteño: 1970-2010 (De Labastida,
Fundamentación teórica, 2015).10
GABRIELA PONCE.- La apuesta por una metodología que desde la misma
teatralidad lograra reconstruir esa historia dio paso, a través de las voces de
quienes hicieron el teatro día a día, a la manifestación de la existencia de muchas
historias. En esa multitud de memorias se fue develando el carácter plural y
complejo de eso que llamamos teatro quiteño y de su devenir temporal (Ponce
Padilla, 2016)11
10
La lista completa de los participantes puede encontrarse en el Anexo 4 de este acto. 11
Gabriela Ponce Padilla, dramaturga y directora de teatro, entre otros oficios, curadora del proyecto, escribió un artículo sobre La minga de la memoria del teatro quiteño, el mismo que
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CAZADORA.- Para analizar un contenido tan vasto, hay que tomar en cuenta
el diseño original del proyecto La minga de la memoria del teatro quiteño: 1970-
2010 (2015) durante cuya ejecución se recolectó la totalidad de la información
fuente12
(Ver Anexo 1). El soporte de la misma son cuatro videos que totalizan 20
horas de registro aproximadamente transcritas en 270 páginas.
El proyecto consistió en la ejecución de cuatro réplicas de un mismo
performance: La minga de la memoria del teatro quiteño (2015), que fue un
banquete, replicado cuatro veces, al que se invitó a un número limitado de artistas
escénicos diversos (entre 16 y 18 cada vez). La diversidad se basaba en los
siguientes criterios: edades y generaciones de los artistas, identidades o
identificaciones, géneros, orígenes artísticos, formaciones y filiaciones.
Los cuatro grupos tenían como inspiración una década en particular a partir de
los años 70: 1970-1980, 1980-1990, 1990-2000 y 2000-2010. Sin embargo, no
había un eje programático que delimitara específicamente el contenido de cada
década sino que, una característica numérica como aquella buscaba ser lo más
neutral posible como para que sirviera de telón de fondo, solamente. Se planteó
1970 como límite inferior porque la propuesta era recuperar la memoria de los
protagonistas, es decir, el recurso respondía plenamente al enfoque de nuestro
estudio, el arte vivo.
El diseño del proyecto contemplaba también un protocolo claro y preciso que
debía repetirse específicamente para lograr una cierta “atmósfera ritual” del
acontecimiento, tanto para el equipo ejecutante como para el grupo invitado en
cada ocasión. Así mismo se dispuso la presencia de dos anfitriones: Adriana Oña
Toledo y Marcelo Luje (Pulla, 2015), cuya voluntad de participación y perfil
apareció en el catálogo Formas de Hacer. Diez proyectos de arte contemporáneo, del Proyecto Mariano Aguilera, 2015-2016. 12
En el Anexo 1 se puede encontrar la fundamentación teórica que sustenta el proyecto, de mi autoría. Dicho texto correspondía a uno de los requisitos que la Institución -Premio Nuevo Mariano Aguilera- estipulaba en las Bases Generales del concurso
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55
permitían una dinámica ágil y coherente con el objetivo fundamental de la Minga
cual era el diálogo a través de la memoria.
CORO ESPONTÁNEO.- (Al ritmo de una sonaja, los asistentes se unen al
coro)
Fiera wuambra karishina amiga de los varones (bis)
en la esquina silbadora (bis)
y en la casa gran señora (bis)
¡Ay! wambra karishina amiga de los varones
Hay chin chin chin chan la karishina
Hay chin chin chin chin chan la karishina.
KARISHINA.- (Declama)
Como llevada por el viento, rompí todas las vigas
y como potranca loca me remonté cerro arriba
fui la presa más jugosa del qué dirán de la esquina,
hombres y viejas chismosas me llamaron karishina.
Vocablo que en lengua de Runas quiere decir “como hombre”
y le echan en cara a una, aunque de mujer le sobre.
Cantaron esa canción más vieja que mi abuela,
fue así que armé cuatro tablas y en ellas puse mi vida entera.
Con máscaras y muñecos hablé de historias perdidas,
busqué mi ser en el teatro
y la escena fue mi escuela.
A veces vestí de harapos
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y a veces de lentejuelas.
Desde el valle a la montaña y de la selva hasta el mar
con mi careta pintada, memorias fui a despertar.
Anduve caminos varios, y por no ir sola y perdida
me metí en los escenarios en busca de más artistas.
Y así hallé a mis compañeros: músicos y bailarines,
poetas, pintores, teatreros ellos eran mis afines.
Del norte y del sur vinimos,
de todos lados llegamos,
cuando nos reconocimos,
nos declaramos hermanos.
Aquí están son los de teatro
a los que yo pertenezco
que liberan de su rapto al ave del sentimiento.
Son los actores de teatro que en efímero momento,
encarnan en fugaz acto, mil almas en solo un cuento.
Hablen artistas del mundo ¡Hablen! con la voz humana
y extraigan de lo profundo la esencia que nos hermana.
Cuando corran las cortinas y la escena abra sus puertas,
mojen sus tablas en tinta de sus entrañas abiertas13
.
13
Adriana Oña, “coplera consumada” creó estas coplas para la inauguración de la performance II y envestida de “Karishina” las lanzó con la participación de todos los invitados en el coro que es de sobra conocido en la cultura popular.
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(De Labastida, Performance II, 2015)
ADELA DE LABASTIDA.- (Solo voz) Carmen Adriana Oña Toledo, además
de su trayectoria de más de 40 años en el teatro y aunque no ostenta título
académico es un referente del teatro en Quito. Tiene una enorme cultura y un don
de gentes y de palabra que le hace ser activa comunicadora, narradora y poeta;
esas cualidades resultaban indispensables en el diseño de la performance porque
se necesitaba que cumpliera la función de anfitriona. Por otra parte, su experiencia
en el arte escénico y en el diálogo interdisciplinar, así como el haber sido activista
política y una de las primeras artistas escénicas que se interesó en la cultura
kichwa como base fundamental de su poética, hicieron de su participación una
fortaleza en el desarrollo de La minga.
MARCELO LUJE.- La Minga de la Memoria significa la posibilidad de
encontrar algo que me ha sido lejano, borroso y misterioso; es la posibilidad de
encontrar las raíces, los porqués, los fundamentos que dan identidad a las formas
estéticas y a la utilización de una u otra técnica en la producción teatral de mi
generación. Es la posibilidad de encontrar los rostros alegres y sabios de quienes
antes marcaron con sus pasos el territorio que hoy se convierte en nuestro
escenario. También es la posibilidad de reconocernos en los otros hacedores de las
artes escénicas, en nuestros pares, y en las prácticas y dinámicas que nos llevan al
abordaje de uno u otro tema. La Minga de la Memoria es el pretexto para
fortalecer el tejido vivo de nuestro teatro y encontrar los indicios de nuestra
comunidad. Es la recuperación del respeto y la fe en el teatro y en las personas
que trabajan arduamente para generar la magia efímera que vive y muere de
manera intensa en cada función. (Asoescena, 2015)
ADELA DE LABASTIDA.- (Solo voz) Edwin Marcelo Luje Morales es un
referente del teatro, de organización y de trabajo colaborativo, activo desde sus
años de estudio en la Facultad de Artes de la UCE. Así mismo, tiene alrededor de
treinta años en el teatro, actor, creador, director, mascarero hábil y docente, pero
sobre todo, líder capaz, firme y honesto. Tiene una experiencia enorme en la
lucha por políticas gubernamentales respecto al arte escénico y la cultura. Tiene
enorme experiencia en el relacionamiento con colegas de distintas generaciones y
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58
filiaciones. Su perfil resultaba ser complementario al de Adriana Oña lo cual
facilitaba la realización del diseño y contribuía a la comunicación dinámica
durante la performance.
CAZADORA.- La propuesta escenográfica reforzaba el universo simbólico
planteado y consistió en el diseño de una mesa circular para 20 personas con un
espacio interior a modo de pequeño escenario más dos exhibidores multi usos para
la exposición de los objetos simbólico-emotivos solicitados a los invitados. Por
último, la performance se completaba con la “ensalada de frutas” –el postre del
banquete- cuya elaboración e ingesta estaba a cargo de todos los presentes. Este
último elemento solo pudo efectuarse después de la primera performance una vez
que se hizo una evaluación conjunta por parte de todo el equipo.
ADELA DE LABASTIDA.- (Solo voz) Las ideas colectivas siempre han sido
una riqueza. Evaluamos la primera performance para corregir algunos detalles.
Entre performance y performance mediaba una semana. Antes de la idea de la
ensalada de frutas, se tenía previsto un objeto artístico que simbolizara el ejercicio
colectivo que estábamos proponiendo. Pensamos en una escultura a manera de
construcción con objetos muy variados -nos gustaba la idea de hacerlo entre
todos. También pensamos en el concepto de lo perecedero: un zapallo que durara
abierto durante todo un mes, unos cirios pascuales encendidos día y noche… Pero
ninguna de esas ideas plasmó porque necesitaba la complementación de otras
mentes, de otros saberes… En la actualidad, uno de los problemas latentes en las
relaciones entre los teatristas pudiera ser éste: la competitividad del mercado nos
priva de ideas colectivas porque en su lugar se ha emplazado la desconfianza.
Presenciamos desde hace algunos años, el repunte de proyectos individuales,
artistas “independientes”, espacios mínimos y desaparición de propuestas
artísticas no institucionales de mediano y gran formato.
JAVIER ANDRADE CÓRDOVA.- […] ¿Qué es preferible, una
institucionalidad o un teatro institucionalizado donde el estado nos da todo, pero
lleva al teatro hacia la propaganda y nos elimina… o un teatro independiente,
cien por ciento, que no se topa con ningún dinero del estado, pero que en cambio
se muere de hambre? Yo creo que dentro de todas esas opciones hay muchas
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posibilidades en las cuales nuestra tarea es defender el espacio de encuentro del
actor con el espectador (De Labastida, Performance I, 2015).
IVÁN CHÁVEZ.- “La ensalada de frutas” (De Labastida, 2016, pág. 119).
CAZADORA.- Otro detalle que abona es que en el diseño se establecieron dos
prerrequisitos para los invitados:
1. Llenar y enviar una encuesta sobre el perfil de cada uno. Este material también se
toma en cuenta en la caracterización del sujeto colectivo que se intenta en la
Matriz No. 2.
2. Portar un objeto simbólico (emotivo) que sea significativo para el artista en su
trayectoria teatral.
Estos prerrequisitos, sin embargo, no eran obligatorios sino que se relativizaron
a la voluntad de cada invitado. En general, el diseño estaba pensado para buscar la
acción voluntaria en la liberación de las estructuras y formalidades administrativas
o académicas.
Durante la ejecución, los anfitriones se encargaban de dar inicio, desarrollar y
cerrar cada performance, tomando en cuenta los objetivos así como los recursos
utilizados para detonar la memoria. El equipo logístico, todos artistas escénicos,
tuvo apertura a la participación efectiva en las performance de manera creciente,
con intervenciones performáticas, orales y procedimentales diversas. Mi rol fue el
de la coordinación de todos los eventos y la responsabilidad del proyecto frente a
la institución convocante.14
El equipo de soporte logístico se hizo cargo de la preparación y ejecución de
cada performance mientras otro equipo hizo el registro audiovisual total.
Posteriormente, los audios obtenidos fueron transcritos y constituyen la base
formal de esta investigación.
14
Para enterarse de cómo estuvo estructurado el proyecto puede accederse a la página web creada para informar sobre el mismo: http://asoescena.wixsite.com/mingadelamemoria/info
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60
ESCENA 2
LA METODOLOGÍA
Dramatis Personae
Carlo Ginzburg
Pink Floyd
Cazadora
La minga de la memoria
José Antonio Figueroa
Magnus Enzensberger
Alessandro Portelli
Darío Sztajnszrajber
Adela De Labastida
Friedrich Nietzsche
Elizabeth Jelin
Luis Enrique Alonso
Héctor Cisneros
Pilar Vásconez
Teresa Ramos
José Morán
Marcelo Báez
Christoph Baumann
Franklin Rodríguez
Gabriela Ponce
América Paz y Miño
Juan Sánchez
Daniel Moreno
Geovanny Heredia
Juan Manuel Valencia
Javier Andrade Córdova
Yolanda Navas
Roberto Sánchez
Pierre Bourdieu
Richard Bandler y John Grinder
Silvia Brito
Fernanda Buendía
Bolívar Bautista
Gualberto Quintana
Santiago Rivadeneira
Adriana Oña
Zaydum Chóez
Susana Nicolalde
Ana Escobar
Jacqueline Villavicencio
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En el escenario se despliega un código de barras dinámico que va mutando y
transformándose en innumerables combinaciones. La cazadora se pierde en ese
“bosque” del cual no puede salir e intenta varias estrategias para cazar algunas
piezas al tiempo de encontrar una salida.
CARLO GINZBURG.- Como la lengua, la cultura ofrece al individuo un
horizonte de posibilidades latentes, una jaula flexible e invisible para ejercer
dentro de ella la propia libertad condicionada. (Ginzburg, 1999, pág. 10).
PINK FLOYD.- […] Did you exchange
A walk on part in a war
For a lead rol in a cage?…
(Pink Floyd, 1975)
CAZADORA.- Como se devela en el primer capítulo, la presente es la
aplicación de los postulados de Elizabeth Jelin (2002), en su libro Los trabajos de
la memoria. En éste, ella propone trabajar la memoria como herramienta y no
como categoría social, tal como La minga de la memoria del teatro quiteño:
1970-2010 (De Labastida, 2015: 13) planteó en su fundamentación teórica,
coincidiendo con Jelin.
LA MINGA DE LA MEMORIA.- Inicialmente, la historia del teatro quiteño
era la motivación del proyecto per se, sin embargo, ésta ha ido transformándose
conforme ha avanzado la investigación para convertirse más en una herramienta -
la memoria- que propone desatar la oralidad y el convivio entre los invitados. Se
ha hecho evidente la inmensa necesidad que tiene el teatro quiteño de lograr un
tejido vivo de relaciones interpersonales e inter grupales saludables y diáfanas. Se
pretende que estas nuevas relaciones estén motivadas por la esencia de la
teatralidad y del arte. (De Labastida, 2015).
CAZADORA.- Para el análisis de la información cualitativa concerniente a La
minga de la memoria del teatro quiteño (2015), entonces, se operativizan los
postulados de Jelin (2002), a través de dos matrices generales: La primera matriz:
-
62
El contenido de la memoria y la segunda: los marcos o cuadros sociales del teatro
quiteño.
Al abordar la primera, se percibe inicialmente que el campo de estudio que está
siendo investigado es complejo, polimorfo y polisémico desde todo punto de
vista. Es más, el diseño del proyecto buscaba mantener esa heterogeneidad, como
un atributo, puesto que está más cercana a la realidad -aquí y ahora- y, además,
porque el teatro y la vida tienen fronteras que ahora, desde una mirada
posmoderna, se perciben difusas.
JOSÉ ANTONIO FIGUEROA.- En mi perspectiva, las experiencias
individuales que constituyen la memoria no deben considerarse solas para grandes
definiciones como las que estableces. Hay situaciones políticas reales: la memoria
se asume, se construye y reconstruye permanentemente o se olvida (esto contrasta
por ejemplo el papel de la memoria militar usada en los nacionalismos o la
historia de los excluidos, borrada de los currículos… (Figueroa P., 2017)
MAGNUS ENZENSBERGER.- La historia… es una invención a la que la
realidad aporta los propios materiales. No obstante no es una invención arbitraria.
Los intereses de aquellos que la explican son el fundamento del interés que ésta
despierta; y ésta permite que el que la escucha, reconozca y precise mejor tanto
sus propios intereses como también los de sus adversarios (Portelli, 1989, pág. 6).
ALESSANDRO PORTELLI.- Junto a los intereses, o quizás debajo, removidos
y escondidos en la profundidad, están los deseos […] (Portelli, 1989, pág. 6).
ADELA DE LABASTIDA.- (Solo voz) Me pregunto: ¿para qué analizar el
contenido de la memoria si es cambiante, si depende hasta del estado de ánimo del
sujeto? ¿Quiere saberse cuál “es” la memoria del teatro quiteño?
DARÍO SZTAJNSZRAJBER.- El problema del ser […] Si pretendemos decir
que algo es, lo cosificamos le privamos de su ser para volverlo cosa [objetivizar es
volver algo objeto] (Sztajnszrajber, Martin Heidegger, 2016)
ADELA DE LABASTIDA.- (Solo la voz) Al pretender analizar La minga de
esta forma, aun cuando se la asume cualitativamente, sin embargo, no deja de
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63
hacerse presente esta sustracción, porque cada palabra, cada pensamiento, cada
construcción lingüística pueden ser o no ser, simplemente. Entonces establezco
una relación interpretativa con el fenómeno lo que me lleva también a asumir una
metodología hermenéutica. Por eso he sentido desde el primer capítulo y en éste,
la necesidad de advertir que esto no es la memoria del teatro quiteño. Sentipienso
que debo pasar por este laberinto si quiero llegar al manual de uso de la memoria
viva.
ALESSANDRO PORTELLI.- La memoria es la historia: Podemos afirmar que
la memoria colectiva manipula tanto los materiales del acontecimiento como su
disposición en la narración, de modo que responde a tres funciones principales:
simbólica […] psicológica […] formal […] El distanciamiento entre el hecho
(acontecimiento) y la memoria, no se puede atribuir al deterioro del recuerdo, al
tiempo transcurrido, ni quizás a la edad avanzada de algunos de los narradores. Sí
puede decirse que nos encontramos delante de productos generados por el
funcionamiento activo de la memoria colectiva, generados por procedimientos
coherentes que organizan tendencias de fondo que incluso encontraremos en las
fuentes escritas contemporáneas a los hechos. Podemos añadir una última
observación; conoceríamos mucho menos el sentido de este acontecimiento si las
fuentes orales no lo hubieran referido de manera cuidadosa y verídica. El hecho
histórico relevante, más que el propio acontecimiento en sí, es la memoria.
(Portelli, 1989, págs. 27-18).
CAZADORA.- Tomando en cuenta los condicionamientos con los cuales se
recolectó la información de La minga de la memoria del teatro quiteño (2015), y
la problematización inherente a la memoria como tal, que Alessandro Portelli
(1989) nos aclara a través del caso de la muerte de Luigi Trastulli (Portelli, 1989),
entiendo el trabajo de la memoria en el sentido colectivo como la trama de sentido
de la cual se sirve la colectividad para redimir su presente. Por otro lado está la
afirmación de Elizabeth Jelin (2002) respecto a los marcos o cuadros sociales que
son en sí mismos tramas de sentido que se entrecruzan, co-habitan y se comunican
con otras tramas (p.33) en determinados momentos (Jelin, 2002)
-
64
ELIZABETH JELIN.- Lo que el pasado deja son huellas, en las ruinas y
marcas materiales, en las huellas <mnésicas> del sistema neurológico humano, en
la dinámica psíquica de las personas, en el mundo simbólico. Pero esas huellas, en
sí mismas, no constituyen <memoria> a menos que sean evocadas y ubicadas en
un marco que les dé sentido (Jelin, 2002, pág. 30).
CAZADORA.- Entonces, lo que se intenta hacer con la primera matriz, es
disgregar las huellas evocadas, para conectarlas a una trama, dar un sentido
hermenéutico a la memoria del teatro quiteño en el presente. Para ello, el
contenido de esta memoria se subdivide a su vez en tres ejes: 1) El sujeto, 2) el
contenido de la memoria y 3) La activación de la memoria.
LUIS ENRIQUE ALONSO.- 15
Frente a lo que pretenden todas las teorías
conspirativas sean marxistas ortodoxas o críticas, los habitus16
no están simple o
mecánicamente superpuestos a los sujetos, como se observa claramente en el tema
del consumo, sino que son parte de la expresión de los sujetos mismos […]
Elementos centrales en la explicación sociológica, como son los de hecho y actor
social. En cuanto a los hechos dados… quizás sean más importantes las
condiciones de posibilidad de su existencia, que su existencia misma. Lo
interesante no es sólo el conjunto de alternativas relevantes o factibles que el actor
libremente elige, sino las condiciones, las lógicas sociales, que determinan los
elementos que existen en ese conjunto. En lo que se refiere a los actores sociales,
su línea de razonamiento señala que, aunque actuando libremente, las acciones de
los individuos estarán sujetas a ciertas regularidades…y estas regularidades no
son leyes sociales, producto de una racionalidad universal de la que los individuos
son portadores, sino que se deben a los esquemas de percepción y valoración de la
15
Luis Enrique Alonso, de la Universidad de Navarra, ha estudiado prolijamente la teoría sociológica de Pierre Bourdieu, ha publicado numerosas obras de divulgación de Bourdieu entre las cuales está el artículo consultado. 16
Pierre Bourdieu en La Distinción expone sus conceptos fundamentales de habitus y campo que aplica al hablar del mercado del arte en Las reglas del arte (Bourdieu, 1995). Allí encuentro que la diferencia que estudio entre profesión y ocupación coincide con Bourdieu al señalar que la profesión artística nace de la ruptura en el campo artístico dada en suma por la intrusión de otros agentes en el campo, agentes de raigambre más popular, lo que se hace evidente, en este caso, al crearse la Escuela de Teatro de la universidad pública, que comienza a abrir el campo a agentes de otros orígenes.
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65
realidad social, propios de cada habitus. Esto nos permite hablar de acciones
razonables (en un contexto histórico dado) o razones prácticas frente al concepto
de acciones racionales (universales) (Alonso, 2014, pág. 6).
Los actores descritos por Bourdieu se mueven por “intereses”. La noción de
interés se tiene que concebir en un sentido amplio, que indicaría que toda
finalidad de la acción puede representar un interés si es defendida como tal por un
actor en eventual detrimento de otro interés y en un conjunto de relaciones
sociales concretas. Una concepción aún mucho más laxa del interés lo remite
habitualmente a las nociones de prestigio, de poder o de riqueza y Bourdieu acaba
ampliando estos registros hasta hacer de la noción de interés la finalidad de un
juego social cualquiera, cuya especificación incumbe precisamente a la naturaleza
del “juego”. (Alonso, 2014, pág. 4).
CAZADORA.- El eje del sujeto está contemplado en sus dos dimensiones: el
sujeto individual, es decir, cada uno de los invitados de La minga de la memoria
(2015) –algunos de ellos contestaron a las preguntas de la encuesta previa- y el
sujeto colectivo, es decir no solamente los colectivos heterogéneos de artistas
escénicos que se conformaron en cada una de las performance, sino también ese
ambiguo sujeto colectivo, objeto principal de este estudio, que conforma uno u
otro marco social y que, para efectos de este estudio, se va conformando a partir
de la encuesta y del contenido de la memoria, en patrones de comportamiento.
De la encuesta, pudimos rescatar la información concerniente a:
o Tiempo de trayectoria en el teatro, en años.
o Profesión: una dimensión que se relaciona con la propia identidad del sujeto en el
sistema de relaciones del campo de las artes, antes que con su ocupación.
JOSÉ ANTONIO FIGUEROA.- ¿Por qué?... No sería malo hablar de la fuente
que te permite esto o en su defecto justificar por qué esta definición de profesión.
(Figueroa P., 2017)
ADELA DE LABASTIDA.- (Solo voz) El campo de las artes escénicas se está
reconfigurando constantemente y, como se verá más adelante al determinar los
-
66
cuadros sociales, el concepto de profesión artística recién comienza a tener algún
impacto con la primera institución académica de enseñanza de las artes, la
Facultad de Artes de la UCE, porque entonces aquellos quienes decidían invertir
cuatro años de su vida en estudios y prácticas de teatro, comenzaron a
diferenciarse en términos oficiales o institucionales de aquellos que no. Tal vez
esa fue otra de las razones por las cuales en un determinado momento muchos
artistas buscaron salir al extranjero para obtener un mejor estatus en el propio
campo, puesto que es un hábito inveterado el autoafirmarse con “lo extranjero”,
aun cuando salir solo haya consistido en cruzar la frontera. De todas maneras,
también es una constante en la memoria el hecho de que para dedicarse a la
“profesión” artística, el veto familiar y social ha sido casi siempre un obstáculo
más o menos insalvable, pues el campo artístico se ha debatido por lo general en
la precariedad y la falta de reconocimiento social, salvo algunos matices de la
herencia tradicional de apellido y prestigio que se irán vislumbrando más
adelante. Esto implica que quien optaba por el arte, tenía que armarse de una
férrea decisión para enfrentar las condiciones adversas. Por eso se afirma que la
noción de profesión está más cercana al “ser” puesto que lo pone a prueba y se la
contrasta con la ocupación que, en cambio, es la opción de sobrevivencia. Los
invitados de La minga de la memoria (2015) se refieren claramente a ello y a esa
relación la bautizan como “el oficio” (De Labastida, Performance I, 2015), es
decir que ser profesional para el artista escénico contemporáneo, es hacer de su
arte un oficio y lograr vivir de él.
HÉCTOR CISNEROS.- Hay conceptos bien claros que hay que entender, o sea
un artista no es de la noche a la mañana, porque hace un taller de clown tres
meses y ya se pone el diploma de artista, por favor, alguien que rasga la guitarra
o tira tres clavas o se sube en zancos no es artista, no pueden hacer grupos así, no
es porque nos quiten el trabajo que siempre nos están quitando (RISAS), pero por
favor, la ética del trabajo, el nivel de la profesión, quién es profesional y quién no,
es necesario decir. (De Labastida, Performance I, 2015)
PILAR VÁSCONEZ.- La profesionalización no depende de la academia sino
del trabajo (De Labastida, Performance I, 2015)
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67
TERESA RAMOS.- Cada obra ha sido como que, como si pariésemos un hijo,
no sé si les ha pasado eso, y cuando hemos estado iniciando una obra eh…hasta
nuestro último centavo para la obra, nos privamos de todo porque todo es para el
teatro, yo no tenía zapatos, pero tenía para la obra. (De Labastida, Performance
III, 2015)
CAZADORA.- Ocupación: en la encuesta a los artistas es la dimensión
tendiente a comprender las dinámicas productivas de los sujetos del arte escénico.
JOSÉ MORÁN.- A mí me hubiera gustado hacer un tipo de teatro experimental
que no lo hice nunca porque tuve que sobrevivir (De Labastida, Performance III,
2015).
CAZADORA.- Filiación a grupos: se relaciona también con la identidad sobre
todo en lo tocante al origen artístico.
MARCELO BÁEZ.- Yo hablo por la gente que no está en los libros, y mi libro
más latente no es el que lo abro, lo leo y lo plasmo, es mi hijo es mi madre, es mi
hermana, mi gente. Vivimos un individualismo y eso hizo que cada quien marque
su historia (De Labastida, Performance II, 2015).
CHRISTOPH BAUMANN.- Tengo muchos encuentros con grupos, me
acuerdo de “Casa matriz” “Mujeres al rojo vivo” “Romeo y Julieta” con la Espada
de Madera, es decir dirigí y actué con varios grupos porque es casi imposible
sostener un proceso de grupo. Abandoné esa idea de formar grupo porque en un
grupo de 5, 6 o 7 actores ecuatorianos hay 5, 6 o 7 escuelas diferentes, hay una
gran riqueza pero también hay falta de homogeneidad porque cada uno tiene sus
códigos, lo cual impide muchas cosas (De Labastida, Performance III, 2015).
HÉCTOR CISNEROS.- Recurro a los amigos de mi papá: Carlos Michelena,
la Casa de la Danza, Malayerba, quienes coadyuvaron a mi formación. Salí de
Saltimbanquis y Leonardo Ramos me lleva a trabajar con María Escudero,
Wolframio y otros. La María me corta el guango para que todos estemos iguales
(De Labastida, Performance I, 2015).
-
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FRANKLIN RODRÍGUEZ- Ha sido muy interesante escuchar a los
compañeros, sus formas de trabajo, los problemas que tienen y me doy cuenta de
que en definitiva son los mismos problemas que no se superan, cambian los
contextos pero los problemas se vienen arrastrando… es decir las mismas
aspiraciones a veces las mismas frustraciones, similares utopías (De Labastida,
Performance II, 2015).
CAZADORA.- Tipos de teatro: una dimensión para comprender las nociones
teóricas de los encuestados.
GABRIELA PONCE.- Hablábamos de mujeres y seguimos hablando de
mujeres pero los directores eran hombres y los dramaturgos, hoy estamos las
mujeres escribiendo y dirigiendo (De Labastida, Performance I, 2015).
AMÉRICA PAZ Y MIÑO.- Yo no cambiaré al mundo, pero los guaguas que
vienen sí lo van a hacer, yo tal vez no lo haga, tal vez yo soy un instrumento
como dice en mi espalda y…eso hago…trabajo para guaguas, gestiono para
guaguas, hago proyectos para guaguas (De Labastida, Performance III, 2015).
JUAN SÁNCHEZ.- Pero… esa…esa ruptura me da chance de entrar a la calle,
con mucha más seguridad y de empezar a buscar en la calle los espacios que no
encontraba y cuando estaba jugando en la calle, todo lo que había aprendido de la
escuela que me había marcado en ese momento, era como estar en un vértigo,
podía ver, las cosas que me había dicho antes del juego, y verlas ya, con público
real e improvisar dentro del juego todo el tiempo en la calle (De Labastida,
Performance IV, 2015).
DANIEL MORENO.- Y el descubrir el lado femenino del actor, es una de las
cosas más complicadas, igualmente para las mujeres que descubren su lado
masculino, el descubrir ese lado femenino es ese conflicto de encontrarte con tu
madre, con tu abuela, con un… sin número de conceptos y de ideas, esa normativa
social de lo bueno, lo malo, lo bonito y lo barato. De todas esas cosas que a veces
uno no quiera, pero la sociedad te obliga, aceptar ciertas normas, porque eso es lo
que te impone la sociedad, y el teatro es totalmente protestatario, salimos por
completo de ese esquema de esa estructura, que muchas ocasiones lo único que
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69
nos hace es…. mermarnos como seres humanos (De Labastida, Performance IV,
2015).
CAZADORA.- Estudios: tiene relación con la forma e itinerarios de
formación de los artistas.
GEOVANNY HEREDIA.- La gente que salió [al extranjero] es la que se ha
posicionado un poco más dentro del medio, digo con nombres: Espada de Madera,
Cronopio, Malayerba (aunque ellos vinieron de Argentina y España) (De
Labastida, Performance IV, 2015).
JUAN MANUEL VALENCIA.- […] Después de hacer el pre universitario
quedé totalmente enganchado con el teatro y decidí ser actor, estuve dos años en
la Escuela pero cuando me matriculé en tercero ya estaba totalmente agotado de la
Escuela sentía que la Escuela no iba a ningún lado, tenía montón de problemas
que no iba lo suficientemente rápido como yo sentía que debería ir mi proceso, y
me fui de la escuela durante cuatro años y estudié Comunicación. En ese entonces
no sabía qué era lo que me hacía falta y es ahora que veo que lo que a mí me hacía
falta era una base teórica lo suficientemente fuerte que acompañara el proceso
creativo y para mí fue fundamental haber salido. (De Labastida, Performance III,
2015).
CAZADORA.- Viajes: como la anterior dimensión, ésta muestra también la
noción de posición en el conjunto de relaciones de producción.
FRANKLIN RODRÍGUEZ.- Características de la generación del 80: Muchos
se fueron del país por razones previas, era un teatro que miraba mucho a
occidente, Europa, repetía valores estéticos, literarios y el imaginario europeo,
buscaban fuentes porque aquí no encontraban fortalezas en ese sentido (De
Labastida, Performance II, 2015).
JAVIER ANDRADE CÓRDOVA.- Yo ya en esa época tenía muchas dudas
referente a los procesos de teatro de grupo, en parte por la experiencia que yo viví
en el grupo de Teatro Estudio, es decir, por ejemplo lo que ya comentaban
compañeros, pasar en una obra meses y meses y meses y volver a posponer el
-
70
estreno, etc. Todo eso dentro de marcos de prácticas que resultaban, a pesar de
todo el esfuerzo que uno le ponía, no dejaban de ser amateur, nosotros
ensayábamos en la noche de 8 a 11 de la noche, con todo el esfuerzo. Llegábamos
muertos a la casa, pero la obra no avanzaba, etc. creo que llegamos a hacer dos
obras nada más, es decir ya había ahí unas circunstancias que demostraban que
probablemente había otros caminos. Otras cosas que eran muy notorias en ese
momento, era que los grupos no se encontraban, no se veían, no se conocían, no
conocían las obras de los otros (De Labastida, Performance I, 2015).
YOLANDA NAVAS.- Llegué a Milán, seguía estudiando, trabajando con los
títeres me mantenía con el espectáculo de títeres, hablaba muy mal el italiano, lo
leía bien, lo escribía mejor pero lo hablaba muy mal, y…hasta que llegó el gran
día, el Milán clasificó a la Champions League… y entonces aquí viene este
objeto, porque yo tenía muchas fotos del Paolo Maldini [jugador de fútbol], y en
todos mis teatrinos yo cuelgo su foto (Risas fuertes) (De Labastida, Performance
III, 2015).
ROBERTO SÁNCHEZ.- Vi en Argentina un video de una clase de Czieslak,
yo quería eso y aquí no había, era tenaz acceder al conocimiento no porque no
querían sino porque no había. Ahora está en YouTube y lo descargas cuando
quieres (De Labastida, Performance II, 2015).
LUIS ENRIQUE ALONSO.- Según Bourdieu, al designar convencionalmente
a las clases por un nombre de profesión se deja ver que la posición en las
relaciones de producción impone las prácticas, y más concretamente los
mecanismos de acceso a las posiciones que producen o seleccionan una clase
determinada como habitus. Pero esta etiquetación enmascara otras características
auxiliares de clase aparte de la profesión, los ingresos o el nivel de instrucción que
pueden funcionar como criterios de selección o de exclusión. Así uno de los
factores de construcción de clase, la profesión, enmascara otros que suponen un
filtro de entrada a esa misma clase (género, etnia, origen social, cultura,
relaciones, etc.) y que son tan determinantes como la “etiqueta oficial”. Lo mismo
valdría para cualquier grupo definido por la ocupación de una posición en un
campo determinado (Alonso, 2014, págs. 7-8).
-
71
ADELA DE LABASTIDA.- (Solo voz) El sentido de la encuesta aplicada a los
invitados de La minga de la memoria (2015) fue recolectar información individual
a través de preguntas sencillas y sintéticas que ahora quedan más claras con la
explicación de Alonso (2014), como “características auxiliares de clase” (p.7-8)
que se develarían en sus diferencias. En el caso que se estudia, es a partir de la
última década del siglo pasado que la presión por la titulación de tercer nivel para
los artistas que se ocupaban de la docencia en la Universidad Central se hace
insostenible. Artistas como Víctor Hugo Gallegos y Adriana Oña, por ejemplo, de
larga trayectoria y reconocimiento, fueron desplazados de la cátedra por no
disponer de un título de tercer nivel. Para el 2010, la exigencia se incrementó al
cuarto nivel. El campo de las artes escénicas en Quito, a juzgar por la memoria, en
cierto momento empieza una metamorfosis para ser parte activa de las relaciones
de producción a las que la cultura toda está abocada, en el contexto general de
modernización de la sociedad. Las características auxiliares de clase (Alonso,
2014), que se han denominado en este caso: “filiación a grupos”, “tipos de teatro”,
“estudios” y “viajes”, dan cuenta del habitus de clase que de esa manera harían
que se presenten más objetivamente, género, origen, cultura y relaciones en este
estudio, al definir los cuadros o marcos sociales.
PIERRE BOURDIEU.- El movimiento del campo artístico y del campo
literario hacia una mayor autonomía va acompañado de un proceso de
diferenciación de los modos de expresión artística y de un descubrimiento
progresivo de la forma más propiamente conveniente para cada arte o para cada
género, más allá incluso de los signos externos, socialmente conocidos o
reconocidos, de su identidad al reivindicar la autonomía de la representación
propiamente “icónica”, como se dirá más adelante, en relación con la enunciación
verbal, los pintores abandonan lo literario, es decir el “motivo”, la “anécdota”,
todo lo que puede inducir a pensar en un propósito de reproducir y de representar,
en pocas palabras, de decir, partiendo de que el cuadro debe obedecer sus leyes
propias, específicamente pictóricas, e independientes del objeto representado
(Bourdieu, 1995, pág. 209).
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CAZADORA.- Entonces, la constitución del campo político profesional que
sostiene Bourdieu, que influyó directamente sobre el campo intelectual, parece
estar relacionado, en el caso del arte escénico estudiado, con la dedicación de
ciertos presupuestos de la dictadura militar (años 70) para la difusión cultural
(De Labastida, Performance I, 2015), acción que propició el desarrollo de
políticas no bien reconocidas como tales, que influyeron en el posterior
desenvolvimiento del campo de las artes escénicas. Sin embargo, queda a la
ciencia sociológica la tarea de profundizar en estos temas que la memoria los
devela como signos a investigarse.
Para este estudio, como queda dicho, en cada una de las performance se
conformó un colectivo heterogéneo de artistas y el diseño aplicado mediante
décadas o “generaciones” del teatro ecuatoriano, fue suficiente para constituirse
en un telón de fondo que develó algunos detalles poco desarrollados por los
teóricos del teatro ecuatoriano. Este tema lo abordaremos más adelante, al hablar
de los marcos o cuadros sociales.
El eje de los contenidos por su parte, contempló dos dimensiones que fueron
claves en el tratamiento de la información:
o Lo manifiesto: en este caso es todo aquello que es comprobable, palpable,
tangible, como las obras de teatro, por ejemplo, aquello que está siendo afirmado
o negado por el hablante.
o Lo latente: es aquello intangible que no puede comprobarse y que la persona no
lo manifiesta verbalmente, pero que subyace en el discurso, en la elocución o en la
forma, como deseo, conflicto o tema que no se quiere mostrar abiertamente. Por
ejemplo: la ironía con la que muchas veces se habla, revela una crítica o un
desacuerdo que por alguna razón no se explicita o simplemente espera una
oportunidad para hacerlo.
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RICHARD BANDLER & JOHN GRINDER17
.- La paradoja más extensiva a la
condición humana, que nosotros vemos, es que los procesos que nos habilitan para
manipular símbolos –es decir para crear modelos- y que nos permiten sobrevivir,
crecer, cambiar y disfrutar, son los mismos que nos permiten mantener un modelo
empobrecido del mundo. De modo que los mismos procesos que nos permiten
realizar las más extraordinarias y especialísimas actividades humanas son los
mismos que bloquean nuestro crecimiento si cometemos el error de confundir el
modelo con la realidad. Al respecto podemos identificar tres mecanismos
generales: la generalización, la eliminación y la distorsión (Bandler R., 1999, pág.
35).
ADELA DE LABASTIDA.- (Solo voz) ¿Un poco de psicología en este relato?
Comprender cómo representamos o “modelamos” la realidad en la mente, a través
del lenguaje; cómo en la memoria -un modelado del lenguaje- o la imaginación –
otro- esos procesos entran a jugar un rol preponderante para entender el material
al cual te enfrentas, me parece necesario pero ¿aporta realmente?
CAZADORA.- Es una mirada que hace falta en todo trabajo sobre el lenguaje,
un matiz que hay que tener presente, solamente, ya que éste no es un estudio
puramente psicológico, ni estético per se. Se contemplan otras dimensiones en
este estudio que “elucidan” las experiencias individuales, objetivan todavía más el
contenido de la memoria al preguntarse ¿qué es lo que relata la persona, cómo lo
hace?
ELIZABETH JELIN.- […] Se puede distinguir dos tipos de memorias, las
habituales y las narrativas. Son las segundas las que nos interesan. Dentro de
ellas, están las que pueden encontrar o construir los sentidos del pasado (Jelin,
2002, pág. 29).
CAZADORA.- En este caso, también nos interesan las primeras, porque en
ellas encontramos rasgos del sujeto colectivo que conforman su manifestación.
Entonces, en el marco general de los procesos lingüísticos de modelaje:
17
Psicólogos analistas sistémicos del lenguaje y la conducta humana creadores de la herramienta llamada Programación Neuro Lingüística, desarrollaron los postulados terapéuticos de Fritz Perls, Virginia Satir y Milton Erickson.
-
74
generalización, eliminación o distorsión (Bandler R., 1999), con los cuales cada
uno de los invitados de La minga de la memoria (2015) construía su relato, se
pudo encontrar distintas dimensiones que se entienden en el estudio y se citan a
continuación, ejemplificadas.
Vivencias: aquello en lo que quien habla es protagonista, ocupa para ello la
primera persona.
SILVIA BRITO.- […] Pero… sí me gradué en sistemas después de siete años
de carrera porque son cinco pero yo hice siete porque… (Te gusto mucho. Risas.)
Me gustó muchísimo. Más bien porque estaba haciendo teatro ya allá en, o sea en
la universidad no… claro vivir en Riobamba tiene otra historia no… en ese
tiempo al menos había un taller que era al año y uno estaba pero.. 15 días de
anticipación ahí anotándose, pero por favor veras que yo esté bien en lista, o sea
ponme (¡Oh!) porque tengo que entrar al taller (De Labastida, Performance IV,
2015).
CAZADORA.- Mediación: aquello relatado que no protagoniza quien habla,
lo dice en tercera persona.
FERNANDA BUENDÍA.- […] Ahora lo que les quería leer y que les traje es
lo que Jorge Enrique Adoum decía…que indica, él indica ¿no? Que la tradición
teatral en Quito no es ni muy antigua ni muy rica hasta la llegada al país del
delegado de la Unesco Fabio Pacchioni, esto escribe…eh por la muerte de Fabio
(De Labastida, Performance III, 2015).
CAZADORA.- Vínculo: se refiere a las relaciones intersubjetivas, inter
grupales, reflejadas por el relato.
BOLÍVAR BAUTISTA.- Tuve el placer de tomar un taller con el Guido
Navarro recién llegadito de Italia con su onda del Clown trágico; el maltrato era
brutal, luego se mataba de risa y decía que estamos haciendo bien. Luego también
con el Miche, antes de entrar a la facultad y el Miche, ahí cabreado, decía que
todos los directores debemos ser cabreados (De Labastida, Performance II, 2015).
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CAZADORA.- Saberes: cuando lo que se afirma tiene el sustento de la
vivencia, del estudio o de la trayectoria, o todas las anteriores. Está implícito.
GUALBERTO QUINTANA.- [...] No tenía para comprar un equipo de
iluminación para una discoteca, entonces... me compré 6 tarros de pinturas, le
pinté a la casa y les vacié todito (carcajadas) y me compré... y me fui a la cocina...
me robé la boquilla... Y después mi maestro Víctor Villavicencio dijo: pero,
Gualberto, pero la tapa también hay que utilizar. Dije: pero si le tapo cómo sale la
luz, (Risas) (Que lindo) puchas dijo: con un clavo, vas haciendo un redondito, y
por ahí sale la luz, y cuando quieras… el foco blanco que tienes, sea verde, te
compras un pedacito de papel celofán, le pones y le pones la tapa, mi primer tacho
(De Labastida, Performance IV, 2015).
CAZADORA.- Creencias: cuando el relato no habla de comprobaciones sino
de fe. Generalmente decimos: “creo que”.
SANTIAGO RIVADENEIRA.- Creímos que había que crear un teatro
permanente hasta ahora, que coincida en un proceso de supervivencia, tal vez,
pero que sea capaz de cuestionar la realidad, es decir que si había recursos, esos
recursos se invertían en el mismo proceso… no había una nómina de pago…
debíamos resolver cómo nos podíamos sostener hasta ahora, para entender esa
parte de dicotomía entre lo político y lo público, la cultura. Nos obligó a pensar el
teatro de otra manera (De Labastida, Performance I, 2015).
CAZADORA.- Patrones de comportamiento: es una dimensión netamente
colectiva porque no solo implica la repetición de un comportamiento individual,
sino que el mismo puede verse replicado por otros. Esta dimensión es muy
importante porque al contemplar las repeticiones en sujetos múltiples, se cambia
el enfoque del sujeto individual al sujeto colectivo.
ADRIANA OÑA.- Sí, espera (Risa.) espera, estaba pensando que… no nos
sintamos obligados a seguir esta circunferencia, este orden, porque, una de las
cosas interesantes que ha pasado en las anteriores mesas, es que … el botarse al
ruedo, ha sido…totalmente voluntario, totalmente espontáneo. Entonces… no es
necesario que sigamos en este orden (De Labastida, Performance IV, 2015).
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CAZADORA.- Emociones: una dimensión también fundamental para
comprender la memoria no solo desde el plano cognitivo sino también desde el
punto de vista integral y de la toma de decisiones.
CHRISTOPH BAUMAN.- Para mí ha sido… (se le quiebra la voz, silencio,
aplausos.) Sentir que todos estamos en historias súper diferentes, accesos
diferentes… (silencio largo, sostiene el llanto) y que de todas maneras es un
círculo en el que vives para el teatro, por el teatro y dejas tu vida… Pero cada
vínculo ha sido a través de cada trabajo, de un montaje, de un proceso y eso me
hace sentir “parte” y eso es lo que me emociona porque a pesar de venir de otro
lado me siento parte (llanto) (De Labastida, Performance III, 2015).
CAZADORA.- El tercer eje: la activación de la memoria, resulta
fundamental para esta investigación por la propuesta metodológica que se está
construyendo hacia el manual de uso de la memoria viva. En este eje se demuestra
la capacidad del dispositivo usado: la performance, para activar la herramienta
teórico-metodológica de la memoria. Para analizarlo se contemplaron las
siguientes dimensiones: El cómo: es decir, de qué forma se activó la memoria.
Por ejemplo: la propuesta de décadas o generaciones en la conformación de los
grupos.
ZAYDUM CHÓEZ.- No pertenencia a la década significa renacer (De
Labastida, Performance II, 2015).
CAZADORA.- Las expectativas: alusiones de los invitados hacia dudas o
inquietudes sobre la propuesta a la que accedieron.
SUSANA NICOLALDE.- Bueno a ver …en verdad cuando recibí la invitación
me pareció… realmente como un proyecto fantástico eh…pero ..Sobre todo con la
idea de... de vernos de contarnos de sabernos, que es un poco de alguna manera...
Una intención, un sueño, una utopía que yo he venido intentando de trabajarla
desde ya hace… muchos años. .eh… con el encuentro de mujeres, y creo que…
no lo logro todavía, luego ya conversaremos de eso pero creo que… esto de…
de… invitarnos… de compartir algo que nos…que nos haga sentir hermanos de
alguna manera, como que somos parte de un gran sueño en común sí, eso me
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motivó mucho. Gracias también la invitación (De Labastida, Performance IV,
2015).
CAZADORA.- El carácter de lo enunciado: esta dimensión a su vez se
subdividió en: Lo expresivo: aquello que se conectaba directamente con una
intención de quien hablaba. Por ejemplo: el humor.
ANA ESCOBAR.- Yo traje esta marioneta aunque no fue hecha en los 90s
(Risa generalizada.) le trabajé porque…yo soy más emotiva… (Risas.) ¿Por qué
escogí las marionetas? Porque, son todas las partes, son todos mis maestros, todos
los compañeros que, han pasado y siguen en mi vida, y los hilos de la marioneta
que significan mucho, si no es el hilo que me sigue comunicando con esas
personas que me compartieron sus saberes y sus vidas (Ha sollozado todo el
tiempo y termina sollozando, seguido aplausos) (De Labastida, Performance III,
2015).
CAZADORA.- Lo performativo: intervenciones o acciones de los sujetos,
más allá de lo verbal, con una intención clara. Ejemplo: la canción de uno de los
invitados.
ROBERTO SÁNCHEZ.- ¿Qué hacer con el cortauñas? [en respuesta a acción
provocadora de Zaydum Chóez]: Yo me corto las uñas (De Labastida,
Performance II, 2015).
CAZADORA.- Rituales: aquello que devela la ritualización que se buscaba en
La minga de la memoria (2015), como el brindis inicial propiciatorio. No se
reflejaron otros rituales.
ADRIANA OÑA.- Por el maravilloso gusto, de tenerlos aquí con nosotros, y
de estar todos juntos, brindemos. (Todos dicen ¡Salud!) (De Labastida,
Performance III, 2015).
CAZADORA.- Mitos: no surgieron en sí mitos a los que hicieran alusión los
sujetos pero sí aquello que develaba creencias infundadas, prejuicios, supuestos
equivocados en las relaciones del sujeto. Ejemplo: la formación en la Escuela de
Teatro.
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JACQUELINE VILLAVICENCIO.- Cuando entré a la Escuela de Teatro
pensé que todos los que hacían teatro eran una maravilla (De Labastida,
Performance II, 2015).
CAZADORA.- Estas categorías, subcategorías y dimensiones fueron aplicadas
al contenido de las cuatro performance de La minga de la memoria (2015). Cada
una de ellas constituye un libro en sí mismo, pero para los efectos del estudio
presente, el tránsito de una dimensión a otra y la imposibilidad de abarcarlo todo
de una vez fue el detonante para un siguiente paso que fue la síntesis, de tal forma
que pudiera ser más aprehensible el contenido y la hermenéutica implícita, para
lograr los objetivos previstos. En el Anexo No. 3 se puede observar la síntesis de
la primera matriz.
ELIZABETH JELIN.- Algunas lecturas de Halbwachs interpretan su énfasis en
lo colectivo como la afirmación de la existencia <real>, como <cosa>
independiente de los individuos, de la memoria colectiva. Si, por el contrario, se
pone el énfasis en la noción de <marco social> -que es la visión que resulta más
productiva para nuestro objetivo- la interpretación cambia. Apunta entonces a
establecer la matriz grupal dentro de la cual se ubican los recuerdos individuales
(Jelin, 2002, pág. 21).
CAZADORA.- Esa matriz es la segunda, la de los cuadros o marcos sociales
del teatro quiteño, desarrollada a partir de la síntesis de la primera matriz. De esta
forma se ponía en práctica el postulado de Elizabeth Jelin (2002) sobre la
“memoria colectiva” como cada una de las memorias individuales
interconectadas en una o más tramas de sentido. Viene entonces la determinación
de los cuadros (p.21).
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ESCENA 3
MÓVILES
Dramatis Personae
Elizabeth Jelin
José Antonio Figueroa
Transformista
Adela De Labastida
Pierre Bourdieu
Marshal Berman
Hernán Rodríguez Castelo
Yolanda Acosta
Lissette Cabrera
Fernando Moncayo
Patricia Naranjo
Bolívar Bautista
Antonio Ordóñez
Pilar Olmedo
Marcelo Luje
Beatriz Miriam Robinson
Carlos Paladines
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El código de barras que formara una especie de bosque tupido en la escena
anterior, del cual la CAZADORA no podía escapar, se transforma. Las barras
son flexibles, móviles como cuerpos con inteligencia propia. La CAZADORA
también ha cambiado su aspecto, ya no caza, se transforma con ellos.
ELIZABETH JELIN.- Una nota de cautela se hace necesaria aquí, para no caer
en un etnocentrismo o un esencialismo extremos. Reconocer que las memorias se
construyen y cobran sentido en cuadros sociales, cargados de valores y de
necesidades sociales enmarcadas en visiones del mundo puede implicar, en un
primer movimiento, dar por sentada una clara y única concepción de pasado,
presente y futuro. Las nociones de tiempo parecerían, en esta instancia, quedar
fuera de ese marco social y del proceso de <encuadramientos de las memorias>.
En un segundo movimiento, sin embargo, hay que tomar en consideración -como
ya lo hizo Halbwachs, que las propias nociones de tiempo y espacio son
construcciones sociales. Si bien todo proceso de construcción de memorias se
inscribe en una representación del tiempo y del espacio, estas representaciones -y,
en consecuencia, la propia noción de qué es pasado y qué es presente- son
culturalmente variables e históricamente construidas. Y esto incluye, por
supuesto, las propias categorías de análisis utilizadas por investigadores y
analistas del tema (Jelin, 2002, pág. 23).
JOSÉ ANTONIO FIGUEROA.- Esta perspectiva es distinta a la de la polifonía
inicial en la que cada experiencia no se podía parangonar a otra (Figueroa P.,
2017)
TRANSFORMISTA.- Segunda matriz: Los marcos o cuadros sociales del
teatro quiteño. Si la primera matriz objetivizó (cosificó) La minga de la
memoria, entre otros aspectos debido a la paulatina invisibilización del sujeto, en
la segunda matriz asistimos a un ensayo de generalización. Es decir se pretendería
“descubrir” los cuadros sociales que detentan una memoria “tal” del teatro
quiteño.
ADELA DE LABASTIDA.- (Solo la voz) Cuando vemos una foto de conjunto,
abrimos la visión periférica para que pueda abarcar todo el espacio ocupado por
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los “objetos” o elementos fotografiados. La atención se disgrega, perdemos
detalles. Hacemos operaciones de asociación, permutación y sustracción para
permitirnos una idea global de lo extractado. Esta es una excelente metáfora: la
foto familiar. Al menos para quienes gozamos de familias numerosas, la llamada a
la foto familiar era más o menos un caos gozoso. Eso es lo que siento en esta parte
del estudio. Trato de captar a todos en esta única toma, es mi interpretación del
todo. Para mí éste es un caos gozoso.
TRANSFORMISTA.-En primer lugar, hay que notar que la segunda matriz
constituye un último paso, un intento por generalizar o totalizar el fenómeno, con
la única intención de tener una visión panorámica de la memoria del teatro
quiteño, como en la metáfora fotográfica que en este caso sería “la foto del teatro
quiteño desde 1970 a la actualidad” (como si eso fuera posible); por esta razón, se
va perdiendo la delimitación espacio-temporal de cada performance.
La segunda matriz toma en cuenta la tensión que se establece entre el
reconocimiento y la evocación. El reconocimiento opera cuando un determinado
recuerdo, encuentra una asociación neuronal específica que lo encuadra, mientras
que la evocación implica una posibilidad más profunda que es la valoración o
evaluación subjetiva de ese recuerdo. Para el primer caso, Jelin (2002) categoriza
el rol del sujeto como “pasivo” por la mecanización que implica y para el
segundo caso “activo”, porque resulta de una elaboración mayor (p.23)
Con esta noción en mente, la segunda matriz aborda lo activo (evocación) y
pasivo (reconocimiento) en la síntesis del contenido de la memoria, para luego
distribuir esos ítems extraídos en las dimensiones que representan el habitus de
clase (Bourdieu) y su funcionamiento en el campo (Bourdieu) estudiados por
Alonso (Alonso, 2014) a través de: necesidades, valores, visión del mundo y
rituales-conmemoraciones, que son las dimensiones que explican la
funcionalidad de la memoria.
PIERRE BOURDIEU.- Las diferencias en función del nivel de consagración
[en el campo] separan de hecho a generaciones artísticas, definidas por el
intervalo, a menudo muy corto, apenas de unos años a veces, entre unos estilos y
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unos estilos de vida que se oponen como lo “nuevo” y lo “viejo”, lo original y lo
“superado”, dicotomías decisivas, a menudo casi vacías, pero suficientes para
clasificar y hacer que existan, al menor coste, grupos designados –mejor que
definidos- por etiquetas que responden al propósito de producir las diferencias que
pretenden enunciar (Bourdieu, 1995, pág. 188).
TRANSFORMISTA.- De allí que no es interés de este estudio determinar
quiénes podrían conformar un cuadro social; no se trata de señalamientos
individuales sino de designar las características de cada cuadro, develadas por la
memoria, en su tránsito hacia la actualidad. La matriz finaliza con el mismo
tratamiento pero sobre la dimensión colectiva y para ello se basa en los patrones
de comportamiento de la primera matriz. Este último tramo del análisis es
cotejado –según se refería con anterioridad- con el contenido de las encuestas que
ha sido sistematizado y sintetizado para el efecto (Ver Anexo 4), como
complementación y comprobación de la información obtenida de la memoria.
(Ver Anexo 5: Segunda Matriz: cuadros o marcos sociales en La minga de la
memoria del teatro quiteño).
Para este estudio, la caracterización de los sujetos y objetos del arte escénico
hecho en Quito desde 1970, a partir de su memoria, podría ser la que sigue…
MARSHALL BERMAN.- La visión afirmativa del modernismo […]
significaba, en primer lugar, romper las barreras entre el “arte” y otras actividades
humanas tales como el espectáculo comercial, la tecnología industrial, la moda y
el diseño, la política. También estimulaba a escritores, pintores, bailarines,
compositores y cineastas a romper las fronteras de sus especialidades para trabajar
juntos en producciones y actuaciones que combinaran diversos medios y crearan
unas artes más ricas y polivalentes.
Para los modernistas de esta clase, que a veces se llamaban a sí mismos
“posmodernistas”, el modernismo de la forma pura y el modernismo de la
revolución pura, eran demasiado estrechos, demasiado farisaicos, demasiado
opresivos del espíritu moderno. Su ideal era abrirse a la inmensa variedad y
riqueza de las cosas, los materiales y las ideas que el mundo moderno producía
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inagotablemente. Insuflaron aire fresco y lúdico en un ambiente cultural que en
los años cincuenta se había vuelto insoportablemente solemne, rígido y cerrado
(Berman, 1988, pág. 21)
TRANSFORMISTA.- Luego del proceso descrito y como punto culminante, se
ensaya una caracterización de los sujetos y objetos del arte escénico hecho en
Quito desde 1970 a partir de su memoria. Se entiende que estamos a las puertas
de definir identidades y diferenciar aquello que “es” de lo que no “es”; nos
enfrentamos a la pregunta de cuál es el enfoque más coherente con el estudio
iniciado.
Parece que, la historiografía tradicional del teatro ha tomado en cuenta el
enfoque del sujeto individual como tal y su capacidad de realización en el
contexto social y cultural de su época.
HERNÁN RODRÍGUEZ CASTELO.- Olvidaron los Rumazo González a José
Eusebio Molestina, pero, salvo esta misión [sic] de bulto, trazaron el camino a los
futuros estudiosos del teatro ecuatoriano, marcando esos auténticos hitos en
nuestro teatro del siglo XIX, que son Abelardo Moncayo, Nicolás Augusto
González, Emilio Abad, Juan Montalvo y Julio Matovelle (Rodríguez Castelo,
s.f., pág. 20).
TRANSFORMISTA.- Otro enfoque válido podría ser el de las instituciones de
la cultura en relación con el arte escénico, sin embargo, es un enfoque más
propicio para la investigación histórica o sociológica o los estudios de la
mediación entre la producción y la recepción del arte. A este respecto, un tema
cuya importancia ha quedado demostrada por la memoria es el de la influencia
ejercida por el Departamento de Difusión Cultural del Banco Central del Ecuador
en la época del primer boom petrolero y de la dictadura nacionalista ecuatoriana
(De Labastida, Performance I, 2015), influencia que sin embargo no sirvió para
fundar una institucionalidad cultural y peor aún, no fue aprovechada para la
refundación actual de las instituciones de la cultura.
YOLANDA ACOSTA.- Yo quiero con toda sinceridad agregar algo más: Un
funcionario de ese grupo que manejaba esos fondos en el Banco Central era el
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esposo de una actriz extranjera (RISAS) Una vez estábamos en la [el aula]
Benjamín Carrión un grupo de teatreros tratando de formar la Asociación de los
Trabajadores de Teatro, estábamos hablando; entonces unos tomaban la palabra,
un muchacho que acababa de venir del festival de Venezuela, nos contaba etc.…
cuando oigo una voz en medio de la oscuridad delante mío porque el chico dijo
”es que somos tan pocos que debemos hacer un esfuerzo por unirnos para formar
la asociación y tener alguna fuerza“ … entonces oigo una voz que dice… “sí,
son pocos y muy malos”. ¿Esta voz de quién será?… Resulta que esta señora era
la esposa del señor ecuatoriano que trabajaba... entonces los fondos iban de lleno
para ese grupo y creció como la espuma. (De Labastida, Performance I, 2015).
LISSETTE CABRERA.- Lo del Banco Central fue un momento bien
importante y no fue ninguna política estatal fue la decisión de un funcionario
maravilloso que fue Pancho Aguirre; la decisión de sacar recursos del estado para
el teatro y si bien sí es verdad que estaba un grupo que estaba naciendo que era el
Malayerba es un grupo muy importante para la historia del país. Ellos reciben
auspicios directos era un fondo que se repartían entre un montón de grupos en lo
que ellos llamaban “Caravanas teatrales”, eran caravanas de 8 grupos. (De
Labastida, Performance I, 2015).
FERNANDO MONCAYO.- […] Cambió el gobierno y la política cultural. La
política […] sí es cierto que el Pancho era importantísimo pero fue creado por el
Rodrigo Espinosa Gerente del Banco Central que se valió de una antigua ley que
había donde decía que los remanentes del Banco Central se utilicen en cultura y
no[…] -antes se mandaba al ejército- le quitó armas, imagínense, en pleno poder
militar, plata de las armas pasó a la cultura; se crearon los museos de sitio, se
creó esta cosa y se creó Foderuma (De Labastida, Performance I, 2015).
TRANSFORMISTA.- Los conflictos no resueltos que se revelan en la
memoria, podrían ser también un enfoque distinto, como se percibe de lo anterior,
de tal forma que los marcos sociales se configuren tomando en cuenta la posición
de los sujetos y objetos en cada conflicto.
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PATRICIA NARANJO.- Lo que he destacado de los gremios es que se ha
logrado esto. Hace años, por favor, a cuantas reuniones asistimos para lograr
formar un gremio y salíamos bronqueados y siempre había la nota de las nuevas
generaciones contra los viejos o una persona que eternamente quería dirigir o
cosas así y nunca llegamos a nada (De Labastida, Performance II, 2015).
BOLÍVAR BAUTISTA.- Yo no creo en Asoescena ni en Anae ni en ningún
gremio porque realmente no convocan, compañeros (De Labastida, Performance
II, 2015).
FERNANDO MONCAYO.- El único que no cumplió [el acuerdo con el Banco
Central] era el grupo La matraca de ese señor Martínez y que dirigió la ATT
después y acabó con eso. Este señor hacía los grupos de los hijos de la Matraca:
era el grupo juvenil, recibía plata, ellos mismo hacían la música y eran el grupo
musical, el grupo juvenil, entonces tomen… entonces cobraban cuatro veces…
(De Labastida, Performance I, 2015).
ANTONIO ORDÓÑEZ.- Se suscitaron cosas feas que es mejor no acordarse
les juro que es mejor no acordarse en esta ocasión tan grata es bueno que nos
acordemos de las cosas buenas que todavía podemos hablarnos entre nosotros,
que el teatro está caminando, mal o bien pero todavía prevalece… insisto, no nos
acordemos de esas cosas un poco feas (De Labastida, Performance I, 2015).
PILAR OLMEDO.- Bueno, yo me inicié en el Teatro Experimental
Ecuatoriano con Eduardo Almeida y realmente fue muy duro, nunca cobramos,
nosotros los actores nunca tuvimos un centavo de las funciones que tuvimos y era
un trabajo súper duro y súper fuerte y yo ya tenía a mi hijo y realmente no
teníamos cómo mantenernos. .. Y yo recuerdo que con esos del Banco Central el
Teatro Experimental recibió dinero, claro que recibió, auspicios y todo,
funciones, pero los actores nunca tuvimos un sueldo (De Labastida, Performance
I, 2015).
TRANSFORMISTA.- Otro enfoque está dado en los procesos, aquello en lo
que necesariamente los sujetos colectivos podrían tener mayor protagonismo.
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MARCELO LUJE.- Compañeras, compañeros… para Asoescena este es un
honor muy grande contar con la presencia de todos y cada uno de ustedes. Este
acto que nosotros hoy estamos propiciando lo hacemos con mucho afecto con
mucho cariño desde esta necesidad de reconocer a todas las personas que vienen
haciendo teatro y que han dejado una serie de experiencias que injustamente no
han sido ni recogidas ni guardadas. Esperamos que con esta acción nosotros
podamos recoger sus experiencias, sus aportes, sus comentarios, sus risas, sus
alegrías, sus dolores, para que podamos seguir viviendo la teatralidad que la
ciudad y el teatro ecuatoriano requieren… (De Labastida, Performance I, 2015).
TRANSFORMISTA.- Para definir el enfoque según el cual se proponen los
marcos sociales, tomamos en cuenta las recomendaciones que hace Jelin (2002)
al respecto.
ELIZABETH JELIN.- Esta relación de mutua constitución implica un vaivén:
para fijar ciertos parámetros de identidad (nacional, de género, política o de otro
tipo) el sujeto selecciona ciertos hitos, ciertas memorias que lo ponen en relación
con <otros>. Estos parámetros, que implican al mismo tiempo resaltar algunos
rasgos de identificación grupal con algunos y de diferenciación con <otros> para
definir los límites de la identidad, se convierten en marcos sociales para encuadrar
las memorias. Algunos de estos hitos se tornan para el sujeto individual o
colectivo, en elementos <invariantes>, o fijos, alrededor de los cuales se
organizan las memorias. Pollak (1992), señala tres tipos de elementos que pueden
cumplir esta función: acontecimientos, personas o personajes, y lugares. Pueden
estar ligados a experiencias vividas por la persona o transmitidas por otros.
Pueden estar empíricamente fundados en hechos concretos o ser proyecciones o
idealizaciones a partir de otros eventos. Lo importante es que permiten mantener
un mínimo de coherencia y continuidad, necesarios para el mantenimiento del
sentimiento de identidad (Jelin, 2002, pág. 25).
TRANSFORMISTA.- Para encuadrar las memorias obtenidas en La minga de
la memoria del teatro quiteño (2002), este estudio fija su enfoque en la relación
“sujeto-institución-contexto” en el que se traduce su visión del mundo, sus valores
y necesidades; en donde las relaciones entre cada uno de los elementos es a la vez
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de causa y efecto en una espiral creciente. De esta forma, los cuadros o marcos
sociales que se proponen, a manera de conclusión en este estudio, se detallan a
continuación.
Primer cuadro social: El “teatrero-teatrista” afirma la institucionalidad
cultural vigente
Gráfico 1: Primer cuadro social
Gráfico 1: Síntesis de la relación sujeto-institución-contexto que derivan en el primer cuadro
social.
En el primer cuadro social reseñado en el gráfico No. 1, se intenta poner en
evidencia una dinámica específica del teatro de Quito a partir de la memoria de
sus teatristas. Se ha mencionado en el primer capítulo que el teatro ecuatoriano es
de origen occidental europeo y el paradigma de pensamiento en el que se inscribe
esta dinámica (1970-2010 del estudio) es el modernismo en tránsito hacia el
vanguardismo y la contemporaneidad.
JOSÉ ANTONIO FIGUEROA.- Yo creo que esta aseveración es muy
generalista, no toma en cuenta la historia compleja del teatro de este lado con sus
el sujeto
la institución el contexto
El teatro y la
intelectualidad
Relación con el medio
Teatro político
Denuncia
Agremiación
Nostalgia
Orgullo por
el trabajo
Influencia del
Banco Central
Historia del
teatro
ecuatoriano
Funcionalidad
de la memoria
Memoria y
compromiso
político
Referentes
Revolución
Cubana
Migración
jóvenes
revolucionario
s desde el Sur
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pujas desde el siglo XVI por ser americano, te recomiendo un artículo sobre Las
ensaladas de Sor Juana y el barroco novohispano: la representación solidaria y
poética de una nación en gestación (Figueroa P., 2017).
BEATRIZ MIRIAM ROBINSON.- Según Mabel Moraña, el barroco español
difiere del barroco americano porque, en América “se percibe la fuerza del aparato
hegemónico”, “las formaciones sociales americanas que desarrollan una
“tremenda dinámica para consolidar su identidad” y definirse como “un sujeto”
diferente del español”. Es por eso que, aunque el estudio de las fiestas barrocas
españolas las proyecta como un modelo en la Nueva España, “la consolidación y
el ascenso de la sociedad criolla” crea una nueva “discursividad” y expresión que
requiere de formas originales para apoyar su identidad y “hegemonía… en el
proceso que se abre a la modernidad” (Moraña 14). El “Barroco
hispanoamericano” incluye, es y se forma de “Arte de indios o, al menos de
mestizos” (Robinson, 2012, pág. 104).
TRANSFORMISTA.- Para hacer un paralelismo con Sor Juana Inés de la
Cruz, pienso en la Escuela Quiteña… y en Eugenio de Santa Cruz y Espejo,
ejemplos excepcionales de aquello que estaba gestándose en América, al mismo
tiempo que la moral de confesionario, pero que pugnaba por una fundación
original de la patria, en oposición a la “madre patria”. La pintura, escultura y la
imaginería lograban copiar los patrones españoles pero con una marca india o
mestiza en una transacción que pudo superar la censura clerical, para dar
testimonio de la otredad de estas tierras. La misma transacción que Manuel Chusij
tuvo que hacer al utilizar un nombre que esconda su verdadera identidad ya que
no hubiera logrado entregarse al conocimiento como lo hizo y buscar cambios
reales, incidir en la política de la revuelta, con su nombre indio. Es decir que,
Espejo es la excepción que confirma la regla de que la cultura desarrollada en
estas tierras, a pesar de la conquista, tenía una salida cierta, auténtica, digna. Esta
estrategia la tuvieron “agentes letrados” (Rama, 1998) como Juan de Velasco,
Eugenio Espejo y la “Sociedad de Amigos del País”, integrantes del llamado
“movimiento ilustrado” (Casa de la Cultura Ecuatoriana y Fonsal, 2010). Sin
embargo, con la independencia lo que ocurre es la imposición de un modelo
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foráneo traído por los libertadores para oponerse a la metrópoli, modelo que
desechó el desarrollo que se estaba gestando. Todo el aporte hecho a la
emancipación por los sectores mestizos y sobre todo populares: vidas humanas,
recursos económicos, alimentos, vituallas, no sirvieron para producir una nueva
sociedad -aunque sí un proyecto modernizante- y la que se produjo tuvo la
estructura política, social y económica de las sociedades mercantilistas europeas:
el modelo político “revolucionario” de la República de Francia, el mercantilismo
inglés que buscaba sacar provecho de las nuevas repúblicas pero con otras fuerzas
productivas y otras relaciones de producción, todavía ancladas en el feudalismo y
el esclavismo.
CARLOS PALADINES.- Para finales del XVIII las puertas se abrieron a la
discusión sobre los nuevos planes de salvación e identidad de la Audiencia. Era la
voz de los criollos que hegemonizó el proyecto y dio los primeros pasos hacia una
diferente legitimación y organización del gobierno, la misma que debía descansar
en la soberanía ciudadana, en los derechos del hombre, en la libertad e igualdad
entre peninsulares y criollos, [el subrayado es mío] en definitiva, en un nuevo
Sujeto Histórico (Paladines, 2010, pág. 29).
TRANSFORMISTA.- Es verdad, en esta primera etapa de la modernidad que
se vivía en las colonias españolas de América, sí parece haber madurado un
germen de nueva identidad que usufructuaba los formatos castizos para introducir
elementos propios. Lástima que en nuestro medio un teatro colonial de las
características de “Las ensaladas de Sor Juana” (Robinson, 2012) no se haya
conservado y lástima también que nuestra “Azucena de Quito” Santa Marianita de
Jesús, contemporánea de Sor Juana, no hubiera tenido esa necesidad de expresión
tan propia y reactiva a los poderes de entonces -aunque tocaba la vihuela y quizá
compuso piezas para loar a su Dios. Me parece también que hay que considerar
las diferencias en el mestizaje y coloniaje en todo el territorio americano. Nueva
España, así como Lima, fueron virreinatos, las jurisdicciones donde se asentaba el
representante directo del rey -la misma Sor Juana Inés era la favorita de la virreina
(Bemberg, 2011)- y se ubicaron en los territorios donde encontraron estructuras
imperiales: Tenochtitlán y Cuzco. Es decir que había una tradicional jerarquía y
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90
hegemonía de las sociedades indias previo a la imposición de Europa. Quito fue
una Real Audiencia, de mediana importancia en el plano jurídico y eclesiástico y
subordinada a los virreinatos. La prueba es que la cambiaron varias veces de
dependencia del Virreinato de Lima al Virreinato de Nueva Granada, sin que
medie obstáculo alguno.
BEATRIZ MIRIAM ROBINSON.- Además, al acercarse a María bajo su
nombre azteca, Tonantzin, Sor Juana realiza un juego semiótico de
intertextualidad con su audiencia indígena…. Tonantzin, Totahzin que juntos
integran a Ometéotl “dios de la dualidad (Señor y Señora de nuestro sustento)”,
que es “claramente un solo principio, una sola realidad, por poseer
simultáneamente dos aspectos; el masculino y el femenino [y] es concebido como
núcleo generativo y sostén universal de la vida y de todo lo que existe”
(Robinson, 2012, pág. 108).
ADELA DE LABASTIDA.- (Solo voz) Un elemento diferenciador entre esta
figura de Sor Juana Inés que reivindicaba la lengua Nahuatl y la cultura
prehispana, la encontré en 2010 durante el trabajo de investigación previo a la
creación de la Cantata escénica Puka Runa (ElTeatrodelBarrio, 2010) en
Monseñor Leonidas Proaño18
, en pleno desarrollo de su pastoral indígena en
Riobamba, entre los años 50 y 70 del siglo pasado. La misión del Taita Proaño
era evangelizar a los indios, incluso a través de su propia lengua, para lo cual
instala las Escuelas Radiofónicas en kichwa, pero lo hace reafirmando la
imposición eclesiástica de los símbolos: Corpus Cristi en lugar de Inti Raymi, la
virgen María en lugar de la Pachamama, Espíritu Santo en lugar de Wirakocha y
otros, lo cual me parece opuesto a lo que intentó siglos antes Sor Juana. Es decir
que, en ese punto me pregunto ¿qué habría sido de la lucha indígena si se les
hubiera devuelto sus símbolos, si se hubiera privilegiado su cultura antes que la
religión católica, qué hubiera sido de mi relato personal si estos símbolos se
mantuviesen con vida y no los del poder?
18
La flor de la palabra (teatro, 1998) y la Cantata Escénica Puka Runa (2012) fueron dos obras en torno a la figura de Monseñor Leonidas Proaño, el Obispo de los indios. Su proceso contempló la investigación hecha en sus libros como en aquellos publicados sobre él.
-
91
MONSEÑOR LEONIDAS PROAÑO.- Tengo una idea, me sobreviene la
idea… de que la Iglesia es la única responsable de la situación de opresión de los
indígenas… ¡Qué dolor! ¡Qué dolor!... Y yo, estoy cargando con ese peso de
siglos. ¡Qué dolor! ¡Qué dolor! (De Labastida A., 2010)
TRANSFORMISTA.- Así pues, en el primer cuadro social de este relato, el
sujeto “teatrero o teatrista”19
entra en relación con su medio ética, política y
estéticamente a partir de su intelectualidad que proviene mayormente de la
herencia, la tradición o el prestigio; “el letrado” (Rama, 1998) es considerado el
heredero simbólico del poder porque heredó los signos, la palabra escrita. Con esa
herencia y de este modo, aparecen los libros de historia del teatro de Descalzi
(1968) y Rodríguez Castelo (s.f.), en un esfuerzo por afianzar esa institucionalidad
cultural urbana, hija de la modernidad, concentrada en la Casa de la Cultura
Ecuatoriana. Este sujeto, décadas antes, asumió la influencia externa europea - La
Revolución bolchevique, que inspiró la formación de los partidos de izquierda en
el país, en la década del 20 y 30, influyente desde entonces en el plano político e
intelectual. En vista de esa influencia, la Revolución cubana de 1958 se constituye
en un hito importante en la evolución de este cuadro, que contribuye al
enfrentamiento ideológico-político pero no a la revolución como tal, a la que
aspiraba, porque, entre otros aspectos, eran otras las condiciones de la realidad
que se vivían.
El Ecuador nunca ha tenido un desarrollo industrial muy marcado, fue y es un país
agrícola, sin embargo, los teatreros luchaban por las reivindicaciones obreras y
urbanas porque respondían más a sus aspiraciones revolucionarias que a la
realidad concreta del país. La influencia directa de estos elementos del contexto
geopolítico regional se hizo sentir tanto en el Estado como en la sociedad y la
cultura: la Revolución cubana y la migración de jóvenes revolucionarios desde el
Cono Sur, son los hechos más relevantes que guarda la memoria para esta
designación de sujeto que se ensaya, la que al mantenerse a nivel discursivo
19
Uno de los invitados de La Minga, Bolívar Bautista (De Labastida, Performance II, 2015), refería que en la ATT (Asociación de Trabajadores del Teatro) tenían discusiones acaloradas por la validez de estos dos vocablos para identificarse.
-
92
solamente, reafirmaba la institucionalidad cultural vigente. Se desarrolla un teatro
político, de militancia y denuncia social de las necesidades de sectores sociales
obreros o se asume como propias las necesidades de otros sectores pero no se
denuncian las propias necesidades insatisfechas. Hubo activismo político, intentos
importantes que sin embargo no prosperaron en el campo artístico.
FERNANDO MONCAYO.- La Rana Sabia empieza a crear cosas, se alimenta
de cosas y van a la huelga (4 pequeño-burgueses y 18 campesinos se toman una
hacienda y oficina en Quito, levantaron un juicio al patrono). Tenían un periódico
en el noroccidente de Pichincha y hacían títeres para mantener la huelga, nos
pagaban con aguardiente, papas y mellocos. Vivíamos en la casa del Ernesto
Albán hasta que vino el Banco Central (De Labastida, Performance I, 2015).
TRANSFORMISTA.- La agremiación también se intenta en este cuadro social,
pero no cuaja quizá por no haberse desarrollado sobre la base de su propia
realidad y por la ceguera de las instituciones. El Departamento de Difusión
Cultural del Banco Central, que depende casi exclusivamente de la voluntad de
uno de sus intelectuales más influyentes (De Labastida, Performance I, 2015),
apuesta sí por el arte y la cultura pero verticalmente, negando la realidad diversa
y transversal de los actores culturales. En este cuadro, se observa que la memoria
tiene una funcionalidad político-ideológica fuerte. Siente orgullo por los logros de
su hacer individual y la clásica nostalgia de que “todo tiempo pasado fue mejor”.
JOSÉ ANTONIO FIGUEROA.- Esto no es sostenible, para los 70 la
producción de las artes en general ya tiene una marca continental específica en
todos los países, en medio de la guerra de guerrillas y la lucha política. Es muy
difícil sostener que es un teatro mimético y que por eso no tiene arraigo (Figueroa
P., 2017)
TRANSFORMISTA.- Para designar los cuadros sociales, no hablo de estéticas
ni poéticas, sino de relaciones entre el sujeto, las instituciones y el contexto, como
lo he manifestado anteriormente. Efectivamente, el teatro dejó de ser mimético
pero siguió la línea trazada desde la implantación de la modernidad, un teatro que
responde a las influencias externas más que a los acontecimientos de su realidad.
-
93
Eso sí, gracias a esas influencias externas también entra una corriente de teatro
revolucionario desarrollado en América Latina: “La creación colectiva” de
Enrique Buenaventura del TEC (Granés, 2015), el “Teatro del Oprimido” de
Augusto Boal (Boal, 1996), que señalan metodologías con las cuales el abordaje
de la realidad era por lo menos tan atractivo a la creación y puesta en escena,
como el montaje de obras de otros contextos.
De acuerdo a la encuesta respondida por algunos de los invitados de las
performance, al cuadro descrito corresponde un apego a lo tradicional: la
profesionalización está dada por la tradición y contempla la actuación, dirección y
docencia. Sin embargo, no aparece la dramaturgia como profesión ni como
ocupación, asunto relevante quizá porque al interior del arte también opera una
división de castas o clases de entre las cuales la literatura ocupa como tal un sitio
de privilegio y aún no se había subdividido en especializaciones o como dice
Bourdieu (Bourdieu, 1995), no se había diferenciado su campo. El tipo de teatro
que aparece también es el tradicional, es decir, el drama y la comedia y estas
formas tradicionales de designar el tipo de teatro que se hace, se mantienen a lo
largo de la temporalidad estudiada: 1970-2010. Para las dimensiones de estudios
y viajes que fueron consultadas, las respuestas más frecuentes son destinos en
Europa, luego América y se mencionan pocos viajes al interior del país.
Segundo cuadro social: El artista del teatro de vanguardia propone la
institucionalización de sí mismo y de su obra
-
94
Gráfico 2: Segundo cuadro social
Gráfico 2: Síntesis de la relación sujeto-institución-contexto que derivan en el segundo cuadro
social.
En la dinámica que se muestra en el segundo cuadro social y que se reseña en
el gráfico no. 2, el sujeto entra en conflicto con la institucionalidad antes
afirmada, que es la institucionalidad cultural tradicional. Para él, la formación en
artes comienza a ser preponderante y busca esa formación en el exterior o busca
traerla desde allí porque sus referentes teatrales son los de Europa, América del
Norte y el Cono Sur, que reproducen realidades de esos otros contextos. Se
revalorizan las experiencias subjetivas y entra con fuerza la autogestión que
traduce esa voluntad de afirmación de las propias capacidades generativas. El arte,
entra en el proceso de esa nueva valoración y empieza a definirse lo que es arte y
lo que no lo es, lo que es teatro y lo que no lo es. Se sanciona en base a una
normativa subjetiva que busca institucionalizarse a través de su auto
referencialidad. La formación académica del teatro en Quito toma fuerza con la
el sujeto
la institución el contexto
Sobre la formación,
experiencias de la
formación, proyectos,
estudio, salir del país,
referentes
Experiencias autogestión,
experiencias subjetivas,
relación con sujeto,
procesos personales, el
don, conflictos heredados
Relación
teatro/realidad, Teatro
y género, Teatro y
filosofía, El otro teatro,
Significado de Quito,
Teatro desde fuera,
Teatro de otros,
Géneros teatrales
Deber ser,
Valoración del
teatro,
formación en
artes, significado
de teatro,
sentido del arte,
sobre la
formación en la
Escuela de
Teatro, para
hacer teatro,
esencia del
teatro, sentido
del teatro
-
95
Escuela de Teatro de la Universidad Central. El diálogo entre teatro y realidad
empieza a distinguir a los otros en el teatro: el otro teatro, el teatro de afuera, el
teatro de otros y confluye en el encuentro de temáticas nuevas que abordan la
sociedad, el género y la cultura diferentes.
Según la encuesta a los invitados de La minga de la memoria del teatro quiteño
(2015), esta dinámica se muestra en la formación académica en teatro y también
aparecen profesiones en otras disciplinas así como una mayor especialización;
aparece la investigación, como también ocupaciones en cargos administrativos y
públicos de la cultura y gestión cultural. A nivel internacional, la incidencia de
festivales es creciente. Los viajes que se realizan al exterior pasan de tener como
propósito la formación a la participación en ellos. Empieza a manifestarse también
la instrumentalidad del teatro. Por su parte, la formación en el exterior es tan
requerida como la formación nacional no solo en la Universidad Central sino en
otras posibilidades no oficiales como Malayerba, Cronopio y Contraelviento (De
Labastida, Fundamentación teórica, 2015); sin embargo se hace notoria la
presencia de lo académico.
Tercer cuadro social: El artista escénico entra en conflicto con la globalidad
Gráfico 3: Tercer cuadro social
el sujeto
la institución
el contexto
Profesionalización, Saber
práctico, Objetivos,
Misión, Proceso,
Relaciones intersubjetivas,
Producción, Obras,
Reflexión
El carácter del artista, Ser actor,
Identidad, Síntesis experiencia,
Memoria, Diferencias con el pasado,
Sentimientos, Lo mágico, Obra que
impactó, Reconocimiento
Agremiaci
ón, Teatro
desde
dentro,
Producció
n, El
artista,
Problemát
ica del
trabajo
artístico
Lo político, La
realidad, El otro
teatro, Comunidad,
Otras culturas El otro
Necesidades no
cubiertas
Sobrevivencia
económica
-
96
Gráfico 3: Síntesis de la relación sujeto-institución-contexto que deviene en el tercer cuadro
social.
La dinámica del tercer cuadro social es la del conflicto. El sujeto de este relato
entra en conflicto con la realidad, entendida como globalidad, uniformidad y
estandarización, por lo tanto empieza a cuestionar su propio ser de artista, su ser
actor. La memoria le sirve para analizar su experiencia en la que encuentra
diferencias con el pasado. El teatro en sí mismo ha generado referencialidad y
reconocimiento subjetivo. El saber práctico entra en conflicto con la
profesionalización. Los sistemas productivos inciden sobre el trabajo artístico
imponiendo la necesidad de planificar objetivos y asumirlos como misiones para
sus procesos. Las relaciones intersubjetivas continúan preguntándose por el otro
en lo teatral, lo artístico, lo político y lo social. Las relaciones intersubjetivas son
por lo tanto cerradas y no permiten mayor expansión. Empieza a sentirse el peso
de necesidades básicas no cubiertas por los sistemas institucionales y la
preservación de la sobrevivencia económica. El teatro comienza a cuestionarse
desde dentro y surgen nuevos intentos de agremiación. El artista y la producción
son asumidos como antagónicos pero se percibe una necesidad de abordaje de la
problemática del trabajo artístico. El contexto señala la presencia de la alteridad
relacionada con otras culturas, otros teatros y la noción de comunidad que
emparentan al campo artístico con el ámbito político y la realidad socio-
económica del país.
JOSÉ ANTONIO FIGUEROA.- Distinto a la tesis de lo mimético sostenida
antes. (Figueroa P., 2017)
TRANSFORMISTA.- Para esta dinámica, las encuestas arrojan algunas
manifestaciones que corroboran el cuadro social expuesto: hay una mayor
incidencia teórica del teatro y una concepción más amplia de la profesión escénica
así como presencia de profesiones afines al arte. Se consolidan las escuelas de
teatro en el país, pero todavía se busca formación en el exterior y proliferan los
talleres teatrales. Los festivales internacionales se constituyen en el propósito
primordial para los viajes al extranjero. Hay una mayor coincidencia entre la
profesión y la ocupación además de un mayor impacto de la gestión, la
-
97
producción y la presencia de oficios especializados dentro del teatro. Los géneros
teatrales siguen siendo considerados una tipología aunque ya aparece el teatro-
investigación.
Cuarto cuadro social: El artista escénico se re-institucionaliza y se abre a la
globalidad
Gráfico No. 4: Cuarto cuadro social
Gráfico 4: Síntesis de la relación sujeto-institución-contexto que deviene en el cuarto cuadro
social.
El gráfico No. 4 que sintetiza el cuarto cuadro social, se percibe como el
cuadro de la revalorización de las relaciones. En este sentido, el sujeto
contemporáneo que antes entró en conflicto con la globalidad, ahora parece
asumirla e iniciar un relacionamiento diferente con los otros, con sus colegas, con
el sujeto
la institución el contexto
Obras, El teatro de calle,
Significado del símbolo,
Experiencia Minga,
Historia/memoria, El
presente, Aceptación,
Gratitud, Apertura
Relación con otros, Sobre la
diferencia, Relación con los
compañeros,
Desconocimiento,
Autoevaluación, Autocrítica,
Los conflictos, El oficio,
Integralidad
Grandes
producci
ones,
Pedagogí
a,
Historia
y
memoria
Crítica
política,
Sobre acción
política,
Denuncia,
Defensa,
Contracultura,
Lo que hay,
Referentes
-
98
las diferencias, a partir de su propia auto evaluación y auto crítica. Asume el
oficio teatral buscando la integralidad aunque se manifiestan conflictos. El teatro
toma una nueva tipología que proviene del impacto de lo académico; en
contraposición, aparece como género el teatro de calle. Se mira el presente y por
lo tanto se recurre a la memoria con sentimientos de aceptación, gratitud y
apertura. Al mirar el presente, el teatro reconoce lo que hay y la mirada al pasado
le ayuda a reconocer los referentes directos. No ha disminuido su criticidad con
respecto a la política y a la acción política pero se inscribe más en una defensa del
arte y en una contracultura. En el ámbito institucional, aparecen las grandes
producciones como los festivales nacionales, la necesidad de una pedagogía del
arte, de la historia y la memoria.
La encuesta, por su parte, corrobora algunas de las características señaladas
para este cuadro, al mencionar, por ejemplo, la incidencia de profesiones como el
cine y la producción además de temáticas contemporáneas. Los tipos de teatro
que se han generado contemplan lo contemporáneo a la par de la tipología
tradicional. Los estudios que se buscan en el extranjero son mayormente de
especialización en el campo del arte, sin embargo, los estudios en el país son
igualmente mencionados, así como también, se buscan estudios complementarios.
Se menciona, con más frecuencia, los viajes al interior del país.
-
99
ESCENA 4
UN NUEVO ESCENARIO
Dramatis Personae
Transformista
Christoph Baumann
Marina Garcés
Darío Sztajnszrajber
Alejandro Groppo
José Antonio Figueroa
Augusto Boal
Anónimo
Pablo Dávalos
Adriana Oña
Martha Rodríguez Albán
-
100
El código de barras dejó de serlo para volverse una catapulta viva. Hay una
profusión de cuerpos en movimiento que conforman otros paisajes, otras visiones,
a medida que la TRANSFORMISTA transita a favor del flujo energético. Algo se
gesta, se incorpora y se deshace para convertirse en otro elemento. La fluidez
está dada por la relación entre los cuerpos y la comunicación de las acciones.
TRANSFORMISTA.- Designar los puntos críticos y conflictos que guarda la
memoria del teatro quiteño desde 1970, es la tarea.
Para ensayar una lectura sistemática de la conflictividad que guarda la memoria
del teatro quiteño, este estudio se basa en la síntesis de la segunda matriz, Los
cuadros sociales del teatro quiteño. (Ver Anexo 4). No se pretende hacer un
listado de problemas irresolutos del teatro quiteño, no en este momento, sino
entretejer un relato que dé sentido a la memoria para una posible utilización
futura, es decir encontrar las líneas mayores que planteen la reflexión o el
pensamiento sobre el teatro quiteño. Estas líneas mayores se sintetizan, explican y
ejemplifican así:
Primer problema: Los artistas escénicos de Quito, revelan no tener rituales ni
celebraciones en común
Este nudo crítico apunta directamente al escaso relacionamiento profesional-
humano que se ha dado entre los artistas escénicos. Han existido buenas
relaciones de pequeños grupos y relaciones intersubjetivas a propósito del trabajo
escénico, sin duda.
CHRISTOPH BAUMANN.- […] los vínculos han sido todos por el trabajo…
Una vez en una pelea con la mamá de Juana ella me dice: Guairapamushca
(Risas.) y claro, después fui entendiendo que es cierto; que llego de otro lado, de
otra cultura, de otra historia, pero cada vínculo ha sido a través de cada trabajo,
de un montaje, de un proceso y eso me hace sentir “parte” y eso es lo que me
emociona porque a pesar de venir de otro lado me siento parte (LLANTO)[…]
Hay una gran riqueza pero también hay falta de homogeneidad porque cada uno
tiene sus códigos, lo cual impide muchas cosas. La homogeneidad en los actores
se da en otras culturas con otra historia, llegado el momento se necesitan ciertas
-
101
exigencias para la profesionalización, se necesitan homogenizar ciertas pautas
para ser actor (De Labastida, Performance III, 2015).
TRANSFORMISTA.- Sin embargo, una celebración que de algún modo
unifique los esfuerzos, recree un sentido común, no ha sido propuesta. Esto
significa que, el ámbito colectivo, político –me refiero al sentido extenso, no al
sentido partidista- de las artes escénicas, no se ha cultivado. El llamado “teatro
político” desarrollado por algunos artistas escénicos respondía a las necesidades
sociales y políticas de sectores intelectuales urbanos. No se hizo un teatro político
que reivindicara al sector cultural y menos al artístico, seguramente a causa de ser
minoría y de que no se percibían necesidades vitales del sector o también por la
incidencia de la intelectualidad tradicional en el arte y la cultura, una
intelectualidad que quiso calzar la realidad en el mapa de un paradigma ideológico
externo –la revolución socialista. Por tal razón, tampoco la agremiación que se
gestó, la ATT (Asociación de Trabajadores del Teatro) (De Labastida,
Performance I, 2015), tuvo mayor incidencia ni pudo perdurar en el tiempo; ni la
Coordinadora de Artistas Populares (De Labastida, Performance II, 2015)
tampoco, que atendía a reivindicaciones sociales y políticas de clase.
A pesar del gran aporte y trabajo en torno a las ideas políticas que hicieron a
través de su propuesta artística grandes referentes del teatro quiteño como Pedro
Saad Herrería, Antonio Ordóñez, el grupo Ollantay, entre otros, las artes escénicas
no estimularon un relacionamiento social y político al interior del movimiento,
que se sustentara en el trabajo y el oficio, como los mismos invitados a La Minga
lo discutieran (De Labastida, Performance I, 2015). Vale decir también, que el
trabajo en el arte necesita cobrar un nuevo empuje, esfuerzos más significativos
que constituyan el corazón de un relacionamiento profesional y vital. Quizá, el
descentramiento de la vanguardia hacia la contemporaneidad esté dado por el
redimensionamiento de ese sujeto, entre lo individual y lo colectivo. El sujeto
“artista” y el objeto “artes escénicas” tienen que ser revalorizados colectivamente.
Este enunciado se manifiesta en la ausencia de rituales o conmemoraciones que
La minga de la memoria del teatro quiteño (2015) arroja como primera
problemática a ser trabajada. El arribo de una visión de mundo más colectiva en
-
102
la que el relacionamiento no es solamente del sujeto hacia “el otro” y “lo otro” en
una objetivación –concienciación- que busque solo reificar su mismidad, sino una
visión más plural que pretenda encontrar sentido en un “nosotros” (Garcés,
2015), en un yo colectivo.
MARINA GARCÉS.- 20
“La filosofía del nosotros” es una filosofía del cuerpo.
La cuestión de nosotros es la cuestión política que atraviesa todas las cuestiones
de la filosofía política moderna de base europea. Judith Buttler [al afirmar] el
nosotros no nombra una realidad sino un problema. “Es aquello a lo que cada vez
tenemos que dar respuesta construyendo una relación.” Básicamente porque la
matriz filosófico-político de Europa es el individualismo. El sujeto es individual.
Los problemas epistemológicos parten de ese sujeto individual. Los dos grandes
problemas son: la intersubjetividad (cómo explicamos la relación con los otros),
cómo poner el yo en plural y cómo hacerlo para que no sea la suma de
individualidades. Cómo hacerlo sin caer en buscar el poder superior que explique
la relación. Se necesita un tránsito del yo al nosotros: de las singularidades a lo
común (1990)… (Garcés, 2015).
TRANSFORMISTA.- La minga de la memoria del teatro quiteño (2015) no se
equivoca al plantear una celebración de la memoria, pero debe tomar en cuenta
todo el desarrollo del pensamiento que la ha gestado y debe circunscribirse al
trabajo escénico, es decir, encontrar la forma, el dispositivo preciso para que sea
el arte escénico el hacedor de las relaciones del colectivo de artistas escénicos. No
pretende convertirse en un evento que se conforme con las formas de producción
contemporáneas, sino que se propone generar la repetición que al cabo del tiempo
sirva para facilitar esas relaciones. Pretende, por lo tanto, volver a enfocar lo
político en el arte escénico que se hace en Quito, a partir de sí mismo y de su
realidad, asumiendo las concepciones filosóficas contemporáneas de la biopolítica
(Sztajnszrajber, Biopolíticos, 2016).
DARÍO SZTAJNSZRAJBER.- Hablamos de biopolítica cuando el poder
controla y domestica ya no solo nuestra forma de vida – bios- sino además
20
Marina Garcés, quien desde la cátedra filosófica en la Universidad de Salamanca, relee a
Merleau-Ponty, cita a Judith Buttler, en una charla subida a la red en 2015.
-
103
nuestra zoe –cuerpo- es decir que nos convierte en cuerpos productivos. El valor
de nuestro ser es el de la productividad de los cuerpos […] somos objetos/sujetos
(sujetados) a la productividad (Sztajnszrajber, Biopolíticos, 2016)
TRANSFORMISTA.- En este sentido, a una nueva comunidad le
correspondería asumir que el poder está presente no solo en las instituciones sino
en la vida privada y pública, está normalizado, por lo tanto, si el poder está en
todas partes, todos podríamos ejercerlo al tomar una decisión. A una comunidad
de esta naturaleza le correspondería el “don” (munus en latin) de donde proviene
la palabra comunidad. Este postulado dialoga con lo propuesto por Silvia Rivera
(2017) en la Universidad de San Marcos como “comunalidad” (Gago, Verónica
UNSAM, 2017)
ALEJANDRO GROPPO.- En su análisis, la comunidad es lo opuesto a lo
propio, es lo impropio, el munus, obligación o deber para con los otros. La
comunidad de Espósito es muy diferente respecto de la comunidad del
republicanismo cívico o del comunitarismo que postula o supone una cierta
cualidad o propiedad de la res communis (Groppo, 2011).
JOSÉ ANTONIO FIGUEROA.- Creo que debe haber alguna referencia al
teatro colectivo latinoamericano, complejizaría la noción de individualidad
(Figueroa P., 2017).
AUGUSTO BOAL.- Bertolt Brecht réplique à ces poétiques, et transforme à
nouveau le personnage: de sujet absolu théorisé par Hegel, il devient à nouveau
objet. Mais il s’agit cette fois de l’objet des forces sociales et non plus des valeurs
des superstructures. C’est l’être social qui determine la pensée, et non l’inverse
(Boal, 1996, pág. 8).
TRANSFORMISTA.- Bertolt Brecht se opone a esas poéticas [de base
aristotélica] y transforma de nuevo el personaje: el sujeto absoluto teorizado por
Hegel, deviene nuevamente objeto. Pero, se trata esta vez del objeto de fuerzas
sociales y ya no de valores de la superestructura. Es el ser social quien determina
el pensamiento y no lo contrario (Boal, 1996). (Traducción mía)
-
104
Segundo problema: La institucionalidad en permanente cuestionamiento
La institucionalidad que vivimos es una institucionalidad prestada. 1824, se
supone, era el año en el que las instituciones coloniales, es decir toda la estructura
construida para establecer y mantener la autoridad sobre estas tierras -la Iglesia
Católica, con toda su estructura jerárquica e ideológica, y la Corona Española con
su andamiaje administrativo, jurídico, político, judicial y militar; el poder de la
Iglesia se erigió además en la institución de la educación y la cultura. Este orden
institucional estaba llamado a subvertirse con los movimientos independentistas,
sin embargo, no ocurrió así y lo que hubo fue un cambio de nombres, un cambio
de jerarquías, como lo denunciara uno de los primeros grafitis en las paredes de
Quito.
ANÓNIMO.- Último día del despotismo y primero de lo mismo (Paladines,
2010).
TRANSFORMISTA.- Esta frase que revelaba un pensamiento divergente con
respecto al movimiento social de castas y clases, no buscaba la independencia
sino la emancipación. Ese es quizá el primer cuestionamiento histórico a la
institucionalidad política, después, la Real Audiencia de Quito pasó a ser parte de
un Estado República llamado Gran Colombia que fracasó a los pocos años y
determinó la formación de la República del Ecuador.
PABLO DÁVALOS.- Si había algo absolutamente ajeno e impostado a las
realidades de nuestros pueblos del Abya Yala, era justamente el Estado-nación
moderno. Por ello, los Estados-nación que se construyen luego de la
independencia oscilan entre la aporía de una razón liberal que debe inscribirse con
la signatura de la violencia en sociedades no modernas, y la teodicea de esa misma
razón liberal que pretenderá justificar la explotación, la opresión y la miseria
creada por ella misma, con sus argumentos libertarios. Son Estados-nación que
impostan su propia lógica, que se mienten a sí mismos, que son el simulacro del
poder. Que tienen que recurrir al absurdo para justificarse a sí mismos (banderas,
himnos, liturgias, consignas…). Son Estados en los que los simulacros del
derecho y la justicia se inscriben en la geografía esquizoide de una
-
105
institucionalidad en la que siempre se acata pero no se cumple. En esos Estados-
nación, la ciudadanía es un dispositivo del poder, y la condición de burguesía es
más un ethos a ser alcanzado por las elites que una realidad de la historia. Las
elites criollas jamás alcanzarán el ethos moderno pero, como Sísifo, harán todo lo
posible para no hacerlo (Dávalos, 2010).
JOSÉ ANTONIO FIGUEROA.- Cualquier estudio de la Independencia
muestra que este razonamiento es muy simple, la participación de los sectores
populares, los levantamientos pre independencia, etc., muestran el carácter
fidedigno de los reclamos populares de formar y pertenecer a un estado nación.
(Figueroa P., 2017)
TRANSFORMISTA.- Lo señalo con anterioridad, está Eugenio Espejo y la
Sociedad de Amigos del país, integrantes del “movimiento ilustrado” (Paladines,
2011) que había desarrollado toda una propuesta para un verdadero cambio, pero
en el advenimiento de las guerras independentistas, se truecan esos derroteros por
los de clase. Es decir que hubo independencia más no emancipación. Así que
heredamos una institucionalidad colonial que básicamente permaneció inalterada
hasta los primeros años del siglo XX. La Revolución Liberal es la que plantea un
cisma en esa institucionalidad al proclamar el Estado Laico. Entonces sí, el Estado
republicano, copia del modelo francés de Montesquieu y de la Revolución
Francesa, se ocuparía de todos los asuntos que atañen a la sociedad, entre ellos la
educación y la cultura, mientras que la institución religiosa se dedicaría a los
asuntos de fe y a la educación en la fe. Sin embargo, ni el Estado Laico se encarga
de establecer un modelo propio, ni la Iglesia se dedica a sus propios contenidos y
es así que logran restablecer el control con el asesinato del caudillo liberal.
Empero, semillas de modernización, recién entonces, entran a formar parte del
legado cultural.
El “ethos moderno” (Dávalos, 2010) del que habla Dávalos, a propósito del
Bicentenario de la gesta libertaria, instala en esa realidad fragmentada la
supremacía del sujeto, un sujeto occidentalizado, impostado, “liberal” más no
liberado. No es dueño de su destino, está sujeto a la autoridad de las instituciones
de las que nunca pudo liberarse. Es un sujeto que guarda en su herencia cultural,
-
106
un legado de sometimiento. Sin embargo, a no dudar, el sujeto individual
modernista, deja su huella en el mundo, es decir, entra a jugar un papel
protagónico. Somete al mundo, la naturaleza y se instala con su “poder” en la
ciudadanía donde colisiona con el verdadero poder que son las instituciones, los
sistemas imperantes de los que ya no podrá liberarse. Así, el paradigma
modernista declina lentamente para dar paso al postmodernismo y debido al
mayor contacto con el mundo a través de la tecnología pone al sujeto en la
confrontación de su mismidad. El conflicto con la alteridad actualmente se plantea
a través de la Inmunitas (inmunidad, de Espósito) (Groppo, 2011), concepto que
va calando cada vez más fuertemente en las sociedades contemporáneas –la
metáfora médica de la inmunización se asume como necesidad de preservarse del
contagio del otro, es decir, cerrar filas con respecto a los otros (ejemplo, en
nuestro caso, el arte no académico); o de la Communitas (comunidad de Espósito)
(Groppo, 2011), o el advenimiento de nuevas instituciones.
Este es el segundo nudo problemático que se ha detectado en La minga de la
memoria del teatro quiteño (2015), es la relación sujeto-institución. Este
fenómeno se observa en las formas inveteradas que se vuelven tradicionales entre
los teatristas pero que es un reflejo también de la cultura nacional. La memoria
oral refleja, por un lado, la queja, la crítica velada, la ironía y por otro lado, la
exhortación, el discurso, la sentencia, la lección o la cátedra. Estas evidencias nos
muestran una relación de conflicto entre dos posiciones espaciales yuxtapuestas, o
lo que es peor, la concepción de un espacio dividido entre quienes tienen poder y
lo ejercitan por encima del espacio de aquellos que se someten pero no lo
cambian, a pesar de su inconformidad. Una relación vertical, de difícil
intercambio, de anulación o invalidación auto ejercida de un espacio en beneficio
de otro. La perspectiva sociológica cambia, entonces, porque no es el espacio del
poder, solamente, el que ejerce la coerción, explotación o extorsión, es el espacio
del sometimiento el que a pesar de su rebeldía frente al poder, no lo subvierte, se
queda en la palabra y no llega a la acción. Lo declara, lo declama, pero no lo
ataca.
-
107
Para ejemplificar lo dicho, uno de los casos que ha merecido mayor relevancia
en la memoria de los invitados ha sido la incidencia temporal del Banco Central
del Ecuador en la cultura. .En los años 70 se desencadena el primer “boom”
petrolero en el país, proceso que junto a otras características geopolíticas y
culturales de la época se convierte en un detonante para la inversión institucional
en la cultura, a través del famoso Departamento de Difusión Cultural del Banco
Central del Ecuador (De Labastida, Performance I, 2015). Sin embargo, la acción
subjetiva de su representante en beneficio de unos y detrimento de otros, termina
obturando la ocasión de institucionalizar la cultura por parte del Estado. Por su
parte, artistas de vanguardia del teatro quiteño toman impulso en ese proceso
logrando institucionalizar su obra y su nombre. Se convierten en referentes auto
valorados del teatro nacional, una muestra clara de la institucionalización del
propio sujeto en donde la institucionalidad del poder falla.
JOSÉ ANTONIO FIGUEROA.- Esto vale la pena ampliar y de ser posible
contrastar con el papel previo de la Casa de la Cultura (Figueroa P., 2017).
ADRIANA OÑA.- Pasados unos años en que, efectivamente fuimos nosotros
[Los Saltimbanquis], con otros grupos, muy apuntalados, muy favorecidos,
nosotros empezamos a reflexionar sobre las falencias, las limitaciones que tenía
este Departamento [de Difusión cultural del Banco Central] en función a apoyar
un verdadero surgimiento y fortalecimiento de un movimiento teatral. Y fuimos
una vez a hablar con el Pancho[Aguirre] con estos cuestionamientos, con estas
inquietudes, gente de la ATT, no sé si estabas tú, Yolanda, pero estaban también
el Aquiles y al Elsa y bueno, creo que el Pepe Morán, Cristian Carrasco, pensando
que esta familiaridad que teníamos y que este enorme cariño que se había tejido
con estas personas del Banco Central nos autorizaba y nos permitía tener un
diálogo abierto, entonces establecimos nuestro planteamiento de que era necesario
un análisis mucho mayor para que esta política económica tuviera otros
mecanismos de distribución. En ese momento el Pancho, y eso es algo que a mí
me duele en lo humano y lo personal hasta ahora y me dolerá siempre, se resintió
con nosotros, no comprendió el sentido de nuestro pedido, pensó que éramos
unos desagradecidos… (De Labastida, Performance I, 2015).
-
108
MARTHA RODRÍGUEZ ALBÁN.- Finalmente, llegamos a los móviles de la
creación de la CCE. Al respecto, hay varias interpretaciones. Rafael Polo (2002,
20-21) sostiene que la fundación de la CCE “no fue resultado de una vanguardia
intelectual o artística, sino la respuesta a una razón de Estado […] [que buscaba]
la reconstrucción simbólica de la nación ecuatoriana”. En cambio, Agustín Cueva
(1990, 120) y Fernando Tinajero (1990) afirman que surgió para cooptar la
combatividad de la izquierda. Ambos puntos de vista tienen razón: es cierto que la
CCE se condujo desde la perspectiva del proyecto estatal mestizo, y es cierto que
cumplió funciones de control de la fuerza social de los intelectuales. Pero hace
falta incluir el foco en la compleja trama de motivos y procesos, en la que caben
importantes factores coyunturales. (Rodríguez Albán, 2015, págs. 171-172).
TRANSFORMISTA.-Valdría la pena hacerse la pregunta de cuál es la
verdadera institución o instituciones a las cuales los cuadros sociales del teatro
quiteño no han sido capaces de enfrentar a pesar de estar siempre cuestionándolos.
¿Cuáles son las manifestaciones de esa institucionalidad fallida a la que sin
embargo se le otorga todo el poder? ¿Es la Ley de cultura recientemente emitida
en Ecuador la única respuesta válida a la problemática aquí referida? ¿Es el
Ministerio de Cultura la entidad que pueda regir la cultura del país? ¿Es la
academia la institución bajo la cual se cobije el arte? ¿Es el arte una institución
subsidiaria de la academia? ¿Pueden las organizaciones de base del arte escénico
convertirse en institución? En fin, esta problemática del teatro quiteño abre
múltiples aristas a la investigación y a la reflexión, nudos críticos sobre los cuales
La minga de la memoria del teatro quiteño (2015) propone seguir haciendo
memoria.
Tercer problema: Hay un descentramiento con respecto a los valores sociales
del teatro quiteño
Los valores que se rescatan de la memoria subjetiva y la emocionalidad
presenciadas en La minga, parecen estar cambiando su polaridad. Un primer
movimiento revela una memoria relacionada con el teatro como objeto de
apropiación, los logros y experiencias subjetivas alrededor, que relativizan el
movimiento general y que están nutridas por una emocionalidad que mira el
-
109
pasado y siente nostalgia de ese aparente apogeo. Contrasta con esto un segundo
movimiento en el que la memoria comienza a tener un rol funcional, ya sea a la
política, al presente, al oficio teatral. La memoria comienza a ser utilizada por los
sujetos como detonante de procesos de reflexión y de creación a través de las
obras y la emocionalidad suscitada va desde la aceptación, la constatación de que
existen deseos no satisfechos, la gratitud y la apertura. Estos dos movimientos
hablan de una tensión, tal vez un cambio de época o un nuevo paradigma del
pensamiento. Las fuerzas tradicionales que empiezan a flaquear sus posiciones por
el advenimiento de nuevas fuerzas, es decir, podría referirse al modernismo-
vanguardismo sobre el que se ha reflexionado antes, que cambia su signo por el
del posmodernismo y su cuestionamiento a los grandes relatos. En lo colectivo
también se muestra este desplazamiento. La memoria de las formas del discurso y
la potencialidad a la que el teatro podía arribar, van cediendo espacios a la
confrontación y la reflexión directas.
Es decir que, los valores sociales que se desprenden de la memoria relatada por
los invitados de La Minga de la memoria (2015), ensayando una generalización,
son los valores del sujeto como gran hacedor de su destino, el sujeto individual,
occidental, europeo. Esos valores empiezan a declinar su influjo y lo que se
observa es la transición, momento adecuado para pensarlo y proyectarse. Por una
parte, se entabla un claro conflicto con el sujeto: ¿Quién es, cómo es ese nuevo
sujeto del arte escénico quiteño? ¿Es posible un sujeto colectivo que aprenda a
relacionarse con los otros sin necesidad de anularlos o invalidarlos, como por
herencia ha ido constatando? ¿Es posible una relación con el otro que no medie el
poder? ¿Cuáles son los paradigmas que le sirven o no a este nuevo sujeto si es que
lo hay? ¿Acaso una vuelta a la politización de todas las relaciones deviene en un
paradigma distinto? ¿Acaso una institucionalidad caduca puede fortalecer el
cambio de paradigma? ¿Y por otra parte, cómo es el objeto artes escénicas para
este nuevo sujeto? ¿Es posible sentir, pensar, crear, “sentipensar”, un nuevo
paradigma que nos sirva en la contemporaneidad, para ser? ¿Es posible la
comunidad, por fuera del paradigma occidental hegemónico?
-
110
Las nuevas formas de agremiación de los artistas escénicos en Quito entre las
que se cuenta Asoescena (cogestora del proyecto La minga de la memoria del
teatro quiteño (Asoescena, 2015), hablan de un nuevo impulso en la relación
intersubjetiva y de sujeto-institución21
. Junto con otras agremiaciones conforman
un Comité de Gestión de las Artes Escénicas que pretende asumir la relación
política gremial con la institucionalidad cultural local y nacional, marcando una
transición y búsqueda de nuevas formas de relacionamiento y de nuevos
elementos a ser tomados en cuenta.
Cuarto problema: Las necesidades del arte escénico quiteño están
circunscritas a las relaciones y a la solución de conflictos
Las necesidades que se perciben en la síntesis del contenido de la memoria se
refieren en mayor magnitud a las relaciones intersubjetivas y también a la
valoración del objeto teatro o las relaciones sujeto-objeto. Como ya se advertía
con anterioridad, las relaciones que se buscan no son relaciones intersubjetivas
solamente, relaciones cotidianas. En realidad se busca un flujo constante entre
estos tres elementos: 1) los sujetos artistas escénicos de Quito, 2) los objetos del
arte escénico y 3) el contexto; un flujo que permita el movimiento, la interacción,
el crecimiento colectivo. Lo político vendría a ser el catalizador del cambio que
confronte la presencia/ausencia de políticas culturales y artísticas del poder, que
si no se la enfrenta, seguirán sometiendo a su propia evolución a las artes y a la
cultura. La conflictividad clásica del arte que radica en el ser y en el arte en sí
mismo puede enriquecerse con estos cambios, puede liberarse a nuevos
cuestionamientos; puede remozarse y quizá no desaparecer en una supuesta
industrialización sino procurar nuevos elementos a ser estudiados.
21
En el año 2015, Asoescena realizó un taller de fortalecimiento organizacional en cuyos antecedentes se sintetizan los principios con los que la Asociación fue creada: un compromiso ético, un compromiso estético y un compromiso político. En este último se cita lo siguiente: El compromiso político, promueve el diálogo como forma de convivencia democrática y mecanismo para la transformación de conflictos. Para ello busca fomentar el sentido comunitario y la defensa de los derechos, en beneficio de la comunidad artística y de la sociedad en general. (Asoescena, 2015)
-
111
Las necesidades de nuevos relacionamientos como los ya descritos se
corresponden a las relaciones arte-sociedad, aunque en una escala menor. Las
observaciones que se hacen al relato de la memoria y que esbozan esta
problemática pueden ser muy bien transpuestas a las relaciones del arte escénico
con el contexto. Si se permite que la única institucionalidad que funcione sea la
del poder estatal o local para normar la vida de las artes escénicas de esta
sociedad, seguiremos siendo como los hijos menores de una gran prole a los que
no llega la atención del padre Estado, es decir que seguiremos a merced del poder,
afirmando la institucionalidad vigente, cuando a partir de este ejercicio de
memoria se está comprobando que esa institucionalidad caduca no ha logrado
sostener un movimiento artístico y menos escénico y ha sido su propia dinámica
la que lo ha mantenido con vida. El cambio de paradigma que se viene
anunciando en esta problematización requiere de nuevos sujetos capaces de
sostener el cambio así como la sociedad requiere del arte como un espacio
liberado, emancipado, que le prevenga y le aliente a descubrir nuevos horizontes
de vida.
Que los nuevos relacionamientos se fijen en la memoria como la principal
necesidad del arte escénico quiteño no significa que no tenga necesidades físicas,
concretas o materiales. Significa que en el imaginario de los artistas escénicos está
inscrito el hecho colectivo. No solo en el imaginario sino en la práctica cotidiana:
se crea de la nada, se pone en escena obras prácticamente sin presupuesto, se
gestiona en alianzas productivas. Lo que finalmente interesa al arte escénico es
trabajar en la necesidad de desarrollar mejores relaciones humano-profesionales,
en las que el trabajo, el oficio, el arte escénico, sean el alimento y con este
alimento se solventen las necesidades cotidianas de la sobrevivencia.
Obviamente, también se abre la puerta para investigaciones que desde enfoques
sociológicos, antropológicos, históricos u otros estudien el papel del Estado y los
poderes locales en el ejercicio de los derechos culturales de la sociedad en su
conjunto, investigaciones que procurarán enfoques técnicos, sistemáticos y
documentados.
-
112
Es lógico que las relaciones estén en el primer lugar de las necesidades que
refiere la memoria del teatro quiteño. Si el principal atributo del trabajo escénico
es la relación que se genera en la escena entre los actantes y la que se entabla con
los espectadores o público. En este punto, este nudo problemático responde a la
naturaleza misma del arte escénico. Difícil de entender y visualizar por artistas
visuales y plásticos quienes se relacionan con los objetos, con los conceptos y a
veces no con ellos mismos. Difícil visualizar que las relaciones con el otro son
éticas, estéticas y políticas (De Labastida, Performance I, 2015). Difícil bajo ese
concepto normalizado visualizar un sujeto colectivo, imaginar otras formas más
allá de lo que la academia ha canonizado.
Lo político difiere de la política porque contiene en sí mismo la capacidad de
transformación del mundo (Sztajnszrajber, Biopolíticos, 2016) mientras que la
política es ese conjunto de instituciones a las que hemos delegado el poder que no
queremos asumir colectivamente. Es por esto que este núcleo problemático apunta
a estrategias, acciones, formas, dispositivos teóricos y artísticos, provocaciones,
inducciones a la reflexión y por otro lado busca nuclearlo en la creación, la
investigación y la propuesta. La minga de la memoria del teatro quiteño (2015)
está pensada como un “portal” en el que sea posible el convivio, el diálogo, el
“corazonar” otras posibilidades no solo para el arte escénico sino para el arte
escénico en su relación con el contexto, otras posibilidades de vida.
-
113
ACTO III
La memoria viva como herramienta y la performance como
dispositivo artístico de relacionamiento entre sujetos y objetos
del arte escénico hecho en Quito
Nota al lector
Después de que la cazadora devino en transformista en el acto precedente, en
este acto ya no se observa un protagonismo definido. Hay voces claras y firmes
que provocan movimientos y configuraciones de cuerpos multiformes que a veces
se vuelven uno y otro y otros más. El cuerpo expectante se transforma en
discriminante y luego en relacionante; de esta forma deriva en cuerpo lúdico, un
cuerpo capaz de ser al mismo tiempo contenedor, mecanismo y contenido, un
contínuum transformador.
-
114
ESCENA 1
ACONTECIMIENTOS
Dramatis Personae
Iana Stefanova
Minguera
Mauricio Barría Jara
Cuerpo expectante
Erika Fischer-Lichte
RoseLee Goldberg
Cuerpo discriminante
Juan Pedro Enrile
Cuerpo relacionante
Diana Taylor
Cuerpo analítico
Richard Schechner
Elizabeth Araiza Hernández
Cuerpo memorioso
Ricardo Melgar Bao
Cuerpo deductivo
Cuerpo inquisitivo
Cuerpo suspendido
-
115
En el escenario que se ubica en el centro de algún sitio, se presume un cubo
transparente aparentemente cerrado por todos sus lados, donde convergen los
cuerpos que antes luchaban por evadir la prisión binaria. No se detecta un sujeto
en particular sino pequeños grupos, enjambres de relación. Durante todo el acto
buscarán realizar o no una acción en base a la relación que se genere.
IANA STEFANOVA.- El performance no da la ilusión de un suceso, sino que
presenta el suceso real como una obra de arte.22
(Stefanova, 2011, pág. 207).
MINGUERA.- La noción de representación y espectáculo entran en
contradicción con la idea de performance porque, entre otros aspectos
importantes, la performance altera el espacio destinado a enmarcar la imagen
teatral, (escenario a la italiana) concebido para procurar la cautividad del
espectador y controlar su reacción a la imagen que allí se enmarca. La imagen,
desde el modernismo, ha devenido en una política hegemónica de la
representación porque ha generado “fe” en la inmanencia de la subjetividad
(Barría (2011), pero que tanto teatro como performance cuestionan a través de la
noción de “cuerpo vivo”, no como tal sino como “quiasma”23
, en lo que se
llamaría una política del cuerpo (p. 2). Los actores y actrices en tanto que cuerpos
vivos, contribuyen a enfatizar el carácter de presentación, en lugar de re-
presentación, recuperando el concepto de teatralidad en el ámbito contemporáneo
de lo performativo (De Labastida, 2015).
MAURICIO BARRÍA JARA.- La performance es un procedimiento de
desmontaje o alteración del estatuto de la representación moderna comprendida
como imagen-encuadre, por medio de la presentación del cuerpo vivo y la
insistencia de su carácter de acontecimiento. El desmontaje de esta política de la
representación plantea una crítica a la idea de espectáculo y espectacularidad
(Barría Jara, 2011).
22 Cita de Iana Stephanova, tomada de Jens Hoffman y Joan Jonas, Action, serie Question d’art,
Thames & Hudson, París, 2005, p. 15
23 Quiasma, según la Real Academia de la Lengua, proviene del griego y se refiere a una
disposición de elementos en forma de “x”, como en biología, el entrecruzamiento de los nervios ópticos que dan como resultado la visión.
-
116
CUERPO EXPECTANTE.- Ya lo recordaba Antonio Ordóñez (2015) durante
la Performance I, que la performance no es una forma nueva en Quito sino que se
la había “inaugurado” décadas atrás –los setentas-, por los Tzántzicos, este grupo
de intelectuales vanguardistas de Quito que, alrededor de las letras, proponían la
lectura de poesía, por ejemplo, interviniendo en el espacio con propuestas
escénicas que rompían la quietud de los recitales clásicos (De Labastida,
Performance I, 2015). Y, efectivamente, la performance data de muy lejos,
RoseLee Goldberg (1996) nos lo cuenta en su libro Performance Art, cómo la idea
de performance estuvo presente desde los rituales tribales hasta las “veladas” que
los artistas del primer cuarto del siglo XX hacían en París (Goldberg, 1996, pág.
8), o antes…
ERIKA FISCHER-LICHTE.- Fueron sobre todo artistas visuales y plásticos
como Joseph Beuys, Wolf Vostell, el grupo Fluxus o los artistas del accionismo
vienés quienes crearon en los años sesenta el nuevo género del arte de acción y de
la performance (Fischer-Lichte, 2011, pág. 38).
ROSELEE GOLDBERG.- La performance ha sido considerada una manera de
dar vida a muchas ideas formales y conceptuales en las cuales se basa la creación
del arte. Los gestos vivos se han utilizado constantemente como un arma contra
las convenciones del arte establecido… Una postura tan radical ha convertido a la
performance en un catalizador en la historia del arte del siglo XX; todas las veces
que una escuela determinada, ya sea el cubismo, el minimalismo o el arte
conceptual, parecía haber llegado a un punto muerto, los artistas empezaban a
trabajar en la performance como una manera de acabar con las categorías e indicar
nuevas direcciones… una vanguardia de la vanguardia (Goldberg, 1996, pág. 7).
CUERPO DISCRIMINANTE.- Quizá, esta idea de Goldberg sirve aquí para
argumentar cómo el vanguardismo todavía sigue vigente también en nuestro
medio en el cual se ha retomado el concepto performance con una mirada
contemporánea o al menos, la propuesta presente en este estudio así lo plantea: la
memoria viva como herramienta y la performance como un dispositivo de
relacionamiento entre sujetos y objetos del arte escénico hecho en Quito,
-
117
propuesta que propone un manual de uso de la memoria viva, como posibilidad
cierta de trasmisión.
Vale decir que se disponen entonces dos trayectorias paralelas: la memoria (a)
y la performance (b), que sin embargo no permanecen inalteradas sino que por
una razón específica se interceptan a intervalos irregulares (Ver Figura No. 1). En
este capítulo se propone ubicar en qué momentos las paralelas interceptan sus
trayectorias, por qué y para qué lo hacen. Se procurará con ello plantear si la
performance resulta un dispositivo artístico-investigativo eficaz para detonar la
herramienta de la memoria en un relacionamiento diferente entre los artistas
escénicos de Quito.
Figura 1: Trayectorias paralelas
Figura 1: Simulación del comportamiento de la línea de la memoria y la línea de la performance
de La minga de la memoria del teatro quiteño (Elaboración propia)
El interés de este estudio se centraría en los cruces entre a y b (ab-1, ab-2, ab-
3…) que se simulan en el esquema precedente. Determinar de qué forma se
relacionan y dialogan sus elementos en el momento mismo de la intersección, qué
conclusiones se arrojan y cómo pueden ser aprovechadas para réplicas futuras,
serían las metas a alcanzarse.
-
118
Como lo afirma Goldberg (1996), la tradición artística de la vanguardia:
futuristas, surrealistas, constructivistas y dadaístas, señalan una funcionalidad
explícita para la performance inmediatamente anterior a la creación de una obra
pictórica o escultórica de esas corrientes, porque a través de su uso, los artistas
intentaban resolver cuestiones estéticas que luego de la acción devenían objetos de
arte de vanguardia (p.7-8). Por otra parte, buscaban un contacto más directo con
los espectadores para provocarles nuevas percepciones del arte (Goldberg, 1996).
Es decir que la performance ha tenido un amplio desarrollo intrínseco en el arte
del siglo XX como herramienta de investigación del arte, por lo tanto, no es
descabellado el uso que se le dio en el proyecto y en la investigación presente.
JUAN PEDRO ENRILE24
.- Como sabemos, todo teatro es producto de su
tiempo, de la sociedad en la que se construye, por esto el teatro que estudia Erika
Fischer-Lichte es el producto de la sociedad posmoderna, posdramática (Hans-
Thies Lehmann), neobarroca (Omar Calabrese), de la sociedad de figurantes
(Nicolas Bourriaud), de la hipermodernidad (Gilles Lipovetsky), de la sociedad
disciplinaria (Michel Foucault) de la sociedad del control (Gilles Deleuze), de la
sociedad de consumo (Jean Baudrillard), de la sociedad del espectáculo (Guy
Debord), de la sociedad transparente (Gianni Vattimo), de la modernidad líquida
(Zygmunt Bauman), etc., o como se la quiera denominar (Enrile, 2015, pág. 337).
CUERPO RELACIONANTE.- Este lector de Fischer-Lichte ubicaría La minga
de la memoria del teatro quiteño (2015) en la clasificación del teatro
posdramático en su forma “teatro relacional” (Enrile, 2015), porque se
fundamenta en la presentación de unas relaciones entre actores y “espectadores”
que son diferentes de las convencionales aunque, en este caso, esas relaciones
actor-espectador se superponen, se imbrican o se presumen extendidas en el
tiempo, como se verá más adelante al hablar del sujeto en las formas “performer”
o “artista-espectador (A-E)”.
DIANA TAYLOR.- Los artistas son los que juegan con la idea de re-
presentación, con la transmisión del conocimiento a través de gestos corporales,
24
Juan Pedro Enrile, en la revista Reseñas, lee a Erika Fischter-Lichte y propone una genealogía del pensamiento que ha ido generando el arte escénico contemporáneo (Enrile, 2015, pág. 337).
-
119
con la mirada del espectador, y con el uso del espacio (entre otros ejemplos), pero
estas prácticas van mucho más allá de lo artístico en su potencial social.
Psicoanalistas, militares, arquitectos, políticos, abogados, empresarios, todos
quieren saber cómo controlar la mirada del espectador o cómo se domina el
espacio (Taylor D., 2011, pág. 12).
CUERPO ANALÍTICO.- Siguiendo la estética propuesta por Fischer-Lichte,
existen unos principios que se cumplen en la performance. Esos principios son: el
contacto, la corporalidad, la atmósfera, la materialidad, la liminaridad, la
autopoiesis, los roles, la comunidad y la co-presencia (Fischer-Lichte, 2011). A lo
largo de este capítulo se buscará la manifestación de estos principios en la
performance La minga de la memoria del teatro quiteño (2015), para comprobar
su carácter de dispositivo artístico y se ejemplificará su materialidad a través de
fotografías tomadas durante su ejecución. Sin embargo, en primer lugar
buscaremos una respuesta confiable a la pregunta sobre sujeto y objeto en este
dispositivo, de tal manera de enunciar sus relaciones y peculiaridades más
importantes.
ERIKA FISCHER-LICHTE.- Tanto para una estética hermenéutica como para
una estética semiótica es esencial distinguir netamente entre sujeto y objeto. El
artista, sujeto (l), crea la obra de arte como un artefacto separable, fijable,
transmisible e independiente de sí. Dada esta primera premisa, un receptor
cualquiera, sujeto (?), puede hacerla objeto de su percepción y de su
interpretación. El artefacto fijable y transmisible, la obra de arte como objeto,
garantiza que el receptor se pueda poner frente a ella una y otra vez, que descubra
continuamente en ella nuevos elementos estructurales y que le pueda atribuir
siempre significados nuevos y distintos (Fischer-Lichte, 2011, pág. 34).
Figura 2: Sujeto y objeto
-
120
Figura 2: Interpretación de los postulados de Fischer-Lichte (2011) sobre la relación sujeto-objeto
en el arte, donde S1 es el artista, O es el objeto y S? es el espectador. (Elaboración propia)
La Figura 2 representa lo que Erika Fischer-Lichte (2011) advierte respecto a
los límites entre objeto y sujeto (p.34). El sujeto (1), crea o realiza el objeto de
arte (o) y los sujetos (?) tienen sus percepciones particulares sobre él, como en el
esquema clásico de la comunicación, emisor-mensaje-receptor. En el gráfico
precedente, se entiende una percepción distinta de cada sujeto receptor lo cual
contradice la singularidad del objeto. Es más, en las artes vivas, usualmente, el
receptor influye, dialoga, realiza también su parte en el objeto, como es sabido.
ERIKA FISCHER-LICHTE.- La alteración de la relación entre sujeto y objeto
está estrechamente vinculada con la transformación de la relación entre
materialidad y signicidad, entre significante y significado (Fischer-Lichte, 2011,
pág. 35).
CUERPO ANALÍTICO.- Un enfoque semiológico, en este caso, resulta
tangencial al enfoque hermenéutico, en vista de que no es la semiótica el
fundamento utilizado en La minga de la memoria (2015) sino la estética
relacional a través de la “conducta restaurada” (Schechner, 2011) más afín con el
ritual que con la comunicación.
-
121
RICHARD SCHECHNER.- La conducta restaurada es la conducta en
ejecución tratada de la misma manera en que el director de una película trata una
cinta cinematográfica. Estas secuencias de conducta pueden reordenarse o
reconstruirse y son independientes de los sistemas causales (sociales,
psicológicos, tecnológicos) que les dieron origen, incluso podríamos decir que
tienen vida propia, pues la “verdad” original o la “fuente” de la conducta puede
perderse, ignorarse o contradecirse (aun cuando aparentemente se le esté honrando
y observando), y la forma en que se creó, encontró o desarrolló la secuencia de la
conducta se puede desconocer, ocultar, elaborar o distorsionar por el mito y la
tradición. Originadas como procesos y utilizadas en los ensayos para crear un
nuevo proceso —el performance— las secuencias de conducta no constituyen en
sí mismas un proceso, sino cosas, elementos constitutivos, material (Schechner,
2011, pág. 35).
CUERPO ANALÍTICO.- Entonces, la conducta restaurada, o el “material” en
el caso de La minga de la memoria (2015) es la celebración de un banquete y es
una conducta de larga duración.
RICHARD SCHECHNER.- De cualquier manera, la conducta restaurada es
simbólica y reflexiva: no es una conducta vacía, está llena de significados que se
transmiten polisémicamente. Estos términos difíciles expresan un solo principio:
el yo puede actuar en otro o como otro; el yo social o transindividual es un rol o
conjunto de roles. La conducta simbólica y reflexiva es la consolidación en el
teatro de una serie de procesos sociales, religiosos, estéticos, médicos y
educativos. Performance significa “nunca por primera vez”: significa “por
segunda vez y hasta ‘n’ número de veces”. Performance es “conducta realizada
dos veces” (Schechner, 2011, pág. 37).
ELIZABETH ARAIZA HERNÁNDEZ.- […] Una concepción del arte y del
performance como “la cosa haciéndose”. Me refiero, claro está, tan sólo a una de
las muchas maneras de entender esta noción, una para la cual lo característico del
performance es que se articula con “la producción de la presencia” (Gumbrecht
cit. en Lehmann, 2013: 248) o más precisamente con “la creación de la presencia”
(Díaz Cruz, 2000: 65) […] Así entendido, el performance se caracteriza también
-
122
por articular “procesos miméticos”, puesto que lo propio del “proceso mimético”
–según la teoría estética de Adorno– es que “no se dirige exclusivamente a la
mera imitación de lo que ya existe; antes bien es una pretensión de ir contra lo
establecido y aspira a la creación de lo que todavía no existe […] la anticipación
de un ser en sí que todavía no es” (Adorno cit. en Wulf, 2008: 204) (Araiza
Hernández, 2014).
CUERPO ANALÍTICO.- Ahora bien, en La minga de la memoria del teatro
quiteño (2015) no hubo unos espectadores en el sentido estricto de la palabra. No
se realizó la performance para un público ni cautivo ni transeúnte. El sujeto no se
distinguía entre (1) o (?), el sujeto entraba y salía a la vez de los dos roles,
“emisor-receptor”, es decir siempre fue un “sujeto” “performer” o “artista-
espectador” como en la Figura No. 3 y el objeto (O) era creado por este sujeto
múltiple (ver Figura No. 3), simultáneamente.
Figura 3: Sujeto (artista-espectador) - Objeto
Figura 3: Comportamiento del sujeto o artista-espectador, S1-? en la performance de La minga de
la memoria del teatro quiteño (2015) (Elaboración propia)
-
123
En este caso, designaríamos entonces al sujeto como (A-E) o performer.
Quedaría entonces por designarse el objeto (O). Fischer-Lichte (2011) señala que
el objeto de arte es un artefacto separable, fijable, transmisible e independiente de
sí (p.34). El objeto que realizan los sujetos artistas escénicos en este caso es La
minga de la memoria del teatro quiteño (2015) que no es separable ni de ellos ni
del momento mismo de su creación, por lo tanto no es fijable ni independiente de
sí porque La minga es un acontecimiento vivo, un arte relacional. El registro
audiovisual hace posible que se la pueda estudiar ahora, pero el registro, no es La
minga.
El banquete de la memoria como conducta restaurada
Fotografía I: La Mesa de La minga de la memoria del teatro quiteño, lista para recibir a los
invitados. Centro de Arte Contemporáneo de Quito. Archivo del Proyecto (2016)
En el capítulo anterior, encontramos unas características extraídas del
contenido de la memoria vertida por los artistas escénicos partícipes de La minga
de la memoria (2015). Su presencia en la performance los convirtió, entonces, en
performers, co-sujetos o, como se los ha llamado anteriormente, se convirtieron en
partes de un “sujeto colectivo”.
-
124
DIANA TAYLOR.- Performance no es sólo el acto vanguardista efímero sino
un acto de transferencia (como señala el teórico Paul Connerton) que permite que
la identidad y la memoria colectiva se transmitan a través de ceremonias
compartidas. […] Los performances funcionan como actos vitales de
transferencia, transmitiendo saber social, memoria y sentido de identidad a través
de acciones reiteradas, o lo que Richard Schechner llama “conducta realizada dos
veces” [twice-behaved behavior] (Taylor D., 2011).
CUERPO MEMORIOSO.- Los elementos constitutivos de la conducta
restaurada son de distinta índole. Ritual: la celebración de un banquete entre
artistas escénicos diversos. El hecho de la invitación a compartir alimentos y
bebidas preparados especialmente para celebrar la memoria del teatro quiteño,
habla de una exploración mística en la memoria colectiva. El tratamiento de la
ritualidad mediante un protocolo observado rigurosamente también fue importante
para trasmitir ese gesto a los invitados y lograr su presencia y disposición.25
A
partir de la segunda réplica, se logró el símbolo material que buscábamos, el
confeccionar entre todos los presentes una ensalada de frutas para disfrutarla a
manera de postre.
Fotografía II: La ensalada de frutas como símbolo. En la imagen: Franklin Rodríguez, Carlos
Quito, Anna Jácome y Adriana Oña, Performance II. Archivo del proyecto (2015)
25
En el Anexo 5 puede observarse un ejemplo de la invitación digital que se envió a todos los invitados.
-
125
RICARDO MELGAR BAO26
.- Entiendo por ritual una conducta formal
prescrita en ocasiones no dominadas por la rutina tecnológica, y relacionada con
la creencia en seres o fuerzas místicas” [Turner]. La función social del ritual es la
de convertir periódicamente “lo obligatorio en deseable”, dicho de otro modo, es
“la quintaesencia de la costumbre” al condensar lo disperso en la vida cotidiana y
secular en unas cuantas acciones simbólicas y objetos simbólicos. […] Victor
Turner define al símbolo como “la más pequeña unidad del ritual que todavía
conserva las propiedades específicas de la conducta ritual; es la unidad última de
estructura específica en un contexto ritual" (Melgar Bao, 1998, pág. 12).
CUERPO MEMORIOSO.- Otro elemento es el corporal. Tomamos en cuenta
el cuerpo como productor de “presencia”, según el postulado de Lehman (2002)
citado por Araiza Hernández (Araiza Hernández, 2014).
De hecho fue el elemento más importante porque se requería de los cuerpos
que albergan su memoria a partir de experiencias artísticas y de vida, se
necesitaba que esa memoria se hubiera transformado en saber, en algunos casos,
y se procuraba que esa participación mostrara la teatralidad que es su fuente, es
decir que fuera una participación expresiva, emotiva, para que se convirtiera en un
motor de largo alcance durante la ejecución.
Fotografía III, IV y V: Presencia, co-presencia, corporalidad y contacto, instancias del cuerpo. En
la imagen (de izq. a der.): Yolanda Acosta, Fernando Moncayo y Adriana Oña. Performance I.
Patricio Estrella, José Zambrano y Patricio Viteri, Performance III. Marcelo Luje, Javier Cevallos,
26
Investigador-lector de Victor Turner que ha hecho sus aportes en Textos de crítica y revisión bibliográfica preparados por el Proyecto “Ensayo, simbolismo y campo cultural” (Proyecto CONACYT 1 000-PH) México, 1998
-
126
Noemí Laines, Adriana Oña, Patricio Estrella y Guido Navarro, Performance III. Archivo del
proyecto (2015)
Si bien, el cuerpo como tal no llegó a los márgenes de riesgo a los que suelen
llegar algunos performance y que a veces se piensa que es el único límite a
alcanzar -la desnudez del cuerpo- sin embargo sí alcanzó lugares liminares al
mostrarse los conflictos no resueltos, los problemas de la intersubjetividad, las
zonas escamoteadas por la moralidad; incluso, para algunos artistas escénicos,
abrir su intimidad y hablar de sí mismos constituyó un reto enorme. Pero,
fundamentalmente, en la performance de La Minga de la memoria del teatro
quiteño (2015), se desnudó el cuerpo colectivo, como se relata al final del capítulo
precedente y ese fue un riesgo asumido desde su concepción.
Fotografía VI: Liminaridad. En la imagen,
Daniel Moreno y los objetos de Anahí. Performance IV. Archivo del Proyecto (2015)
-
127
En lo conceptual se buscaba evocar expresivamente la memoria del desarrollo
de los procesos artísticos individuales de los teatristas. Para lograrlo, se recurrió a
una periodización asistemática, referencial, por décadas, a partir de 1970 –se
conformaron cuatro grupos- y para conformar cada grupo se seleccionaron artistas
de distintas décadas. Este procedimiento se realizó en vista de que el acento del
proyecto estaba dado en el concepto “minga” y no en “memoria”, lo cual
contribuía a problematizar la creación del objeto porque postulaba una
autopoiesis, en la que los sujetos (A-E) o performers entraran en relación unos con
otros y ese acto se convirtiera en el objeto de arte mismo, al que llamamos “La
minga”, arte relacional, imposible de ser creado o diseñado previamente y menos
controlado en una partitura a repetición.
Fotografía VII: Autopoiesis Sentados: Silvia Brito, Susana Nicolalde, Patricio Vallejo, Marcelo
Luje. Atrás: María Fernanda Borja, Belén Santillán, Alejandro Aguirre, Dolores Ortiz, Juan José
Zambrano. Performance IV. Archivo del Proyecto (2015)
MINGUERA.- El término “minga” utilizado para titular el proyecto, de origen
kechwa, es una forma de trabajo colectivo ancestral desarrollado en los ayllus
(clanes o comunidades): “la minca [sic]… dependía del consenso de quienes
integraban el ayllu (familia extensa), por lo que era planificada y controlada por
sus líderes (Espinoza Soriano, 2008, pág. 356). Esta forma de trabajo tradicional
es usada en la actualidad en las comunidades indias, poniendo en funcionamiento
-
128
el principio de la reciprocidad: (hoy por ti, mañana por mí), en obras de
construcción y agricultura, fundamentalmente. En un sentido más amplio, el
término se usa para definir todo trabajo colaborativo entre personas de un
colectivo con diversos fines. Tomando en cuenta los propósitos del proyecto, la
palabra “minga” tiene el mismo sentido de colaboración y construcción colectiva
desde la concepción, la investigación, el diseño y la realización de la performance.
La minga de la memoria del teatro quiteño: 1970-2010 (2015), es enteramente
eso, una minga en la que cada teatrista aporta la subjetividad de su vivencia
artística, refiere un contexto histórico, social y cultural en el que tuvo y tiene esas
vivencias, expresa conceptos, sí, pero de la mano de la emocionalidad y no de la
razón, gracias al convivio y a la teatralidad planteados. Dubatti (2003) señala que
el teatro es una de las formas “conviviales” heredadas de una época “caliente y
salvaje”, a través de la oralidad (p.15). Pues con esos materiales la minga de la
memoria teje en conjunto el pensamiento sobre la teatralidad quiteña que se
proyecta a la sociedad presente y futura como un modelo relacional dispuesto a
ser usado en la creación de otros sentidos (De Labastida, 2015, pág. 14).
Fotografías VIII, IX, X: instancias de materialidad de
La minga de la memoria del teatro quiteño. Archivo del proyecto 2015)
-
129
CUERPO MEMORIOSO.- Hubo un elemento material: se dispuso de recursos
humanos, económicos, artísticos y técnicos para lograr las cuatro réplicas de la
performance en el mes de julio de 2015. Desde la gestión de espacios no
convencionales pero de algún modo significativos para el teatro quiteño: el
antiguo teatro Bolívar de Quito, la Casa de la Cultura Ecuatoriana, el teatro de la
Facultad de Artes y el Centro de Arte Contemporáneo de Quito; un mobiliario
adecuado que consistía en una mesa circular con un pequeño escenario en el
centro y dos exhibidores para los objetos aportados por los invitados. La
disposición de un menú adecuado y vino para brindar, además del servicio
necesario para lograr el confort y la relajación de todos. Pequeños equipos de
trabajo logístico y transporte, de escenografía y adecuación de espacios, de rodaje
y registro, de investigación, de coordinación, comunicación y apoyo, lograron
disponer materialmente la performance en las cuatro ocasiones descritas. De estos
elementos, la comida y la bebida tuvieron un rol fundamental porque constituían
la conexión con el erotismo al que convoca el cuerpo.
Fotografías XI, XII, XIII, XIV: Los lugares que acogieron las cuatro réplicas de la performance (de
izq. a der. Y de arriba abajo): Teatro Bolívar, Sala de exposiciones temporales del Museo Nacional
del Ecuador, Facultad de Artes y Centro de Arte Contemporáneo de Quito. Archivo del proyecto
(2015)
-
130
Para lograr establecer la atmósfera general de la performance se recurrió al
elemento emocional. La invitación contenía un acceso emocional al solicitar a los
invitados llevar a la celebración un objeto simbólico-emotivo, material o
inmaterial, que se relacionara con su trayectoria artística y que quisieran compartir
con los otros. Fue un elemento que habilitó también la capacidad de los actores y
actrices de accionar políticamente pues era su elección relatar una u otra
experiencia o anécdota individual que iba conectándose necesariamente con las de
los demás, en un tejido que no era propiedad de nadie y era de todos. Así, cada
performance tuvo su sello distintivo, una atmósfera generada por todos. En la
primera, reinó un ambiente solemne y discursivo; en la segunda, fue de alegría; la
tercera se vistió de nostalgia y la cuarta se volvió festiva.
Fotografías XV, XVI, XVII, XVIII: distintas atmósferas autogeneradas colectivamente por los
invitados a La minga de la memoria del teatro quiteño. Archivo del proyecto (2015)
El elemento Estratégico se planteó con la presencia de dos anfitriones:
Adriana Oña y Marcelo Luje, quienes reunían perfiles clave para el desarrollo de
la performance desde el punto de vista profesional, cultural y técnico para
dinamizar el diálogo en cada ocasión. Los anfitriones tenían el objetivo de
desarrollar la performance diseñada en una estructura básica que comenzaba con
-
131
la bienvenida y ofrecimiento del banquete con un brindis, la comida y el diálogo
simultáneo, el ambiente agradable, la participación de los invitados a partir de los
símbolos compartidos y la elaboración del símbolo colectivo “ensalada de frutas”.
Fue estratégico también contar con los equipos específicos de registro, logística y
apoyo, así como la coordinación, comunicación y diseño-construcción
escenográfica cuyo trabajo sincrónico determinó el éxito de cada réplica. La
estrategia se desplegó con anterioridad con el envío de las invitaciones y una
encuesta previa a los invitados de La minga. Tuvo un carácter voluntario pero fue
respondida por gran parte de los participantes. Se ha descrito suficientemente esta
herramienta en el acto II, por eso solamente queda decir que la encuesta, junto con
la invitación personal y un convenio que firmaron los invitados para autorizar el
buen uso de sus imágenes y testimonios ayudaron a revestir la performance de un
tono de seriedad por parte de quienes la propusimos y subrayaron la ritualidad que
buscábamos.
Fotografías XIX, XX, XXI y XXII: distintas personas tuvimos distintos roles e inclusive los
invitados, cada uno podía asumir también el suyo. Performance I, II, III, IV. Archivo del proyecto
(2015)
RICARDO MELGAR BAO.- Victor Turner no olvida que las crisis de
estructuras y de las formas de organización social representan modos y grados de
anomia recurrentes en las sociedades a lo largo de la historia, posibilitando, por un
lado, la restauración y reconfiguración de las mismas o el tránsito a nuevas
formas, y por el otro, sabe que las crisis generan vías de simbolización y por ende
series simbólicas, las cuales aparecen situadas en el campo de la liminalidad y de
la communitus. El concepto de liminalidad asumido a partir de la propuesta de
Arnold van Gennep en su clásica obra Rites de passage, remite a tres fases:
separación social, margen o limen (colocación en un espacio neutro entre lo uno y
lo otro) y agregación (integración por la vía del ascenso o el descenso de status a
la estructura social). En el estadio intermedio, en la liminalidad, se constituye la
communitus como un estado psicoemotivo de alta cohesión social por su modo
-
132
horizontal de afirmarse, configurando su peculiar repertorio de símbolos y
sentidos. Las comunas místicas y religiosas de ayer y hoy, las comunas hippy
subversivas contemporáneas, abarcan los límites de estos procesos de
simbolización atípicos (Melgar Bao, 1998, pág. 12).
Fotografías XXIII y XXIV: Instancias de comunidad. En las imágenes: Yolanda Navas, Juana
Guarderas, Christoph Baumann, Adriana Oña, Adela De Labastida, Performance III. Clara
Bucheli, Fernando Andrade, Daniel Moreno, Adriana Oña, Juan José Zambrano y Luis Miguel
Cevallos, Performance IV. Archivo del proyecto (2015)
CUERPO DEDUCTIVO.- Una vez observados los elementos constitutivos del
“objeto” en la relación “sujeto-objeto” que iniciamos de acuerdo con Fischer-
Lichte (2011): resta preguntarse sobre los principios que ella señala en su Estética
de lo performativo el contacto, la corporalidad, la atmósfera, la materialidad, la
liminaridad, la autopoiesis, los roles, la comunidad y la copresencia. De todos
ellos se ha hablado en los párrafos precedentes al enunciar los elementos, excepto
del tema comunidad. La minga de la memoria transitó desde un concepto
tradicional de comunidad como “res communis” (Sztajnszrajber, La comunidad,
2016) hacia una mirada filosófica actual del término “comunidad” del cual se
-
133
habla también en el Acto II, cual es la mirada biopolítica, a partir de los
postulados de Roberto Espósito (Groppo, 2011). Una comunidad no es solamente
un grupo de personas que basan su relación en lo común, lo cual sería una
traducción lineal. Así fue pensada en su inicio La minga de la memoria del teatro
quiteño (2015), sin embargo, el proceso de ejecución del proyecto y la práctica
política, tuvo la virtud de mostrarnos nuevos enfoques de todos los elementos
involucrados para llegar a este proceso de análisis y a la comprensión del
fenómeno inserto en la cotidianidad del movimiento escénico de Quito. Una de
esas miradas nos muestra que es mucho más complejo y problemático hacer
comunidad con el otro, que contiene lo impropio, lo diferente y es el mayor
desafío contemporáneo (Sztajnszrajber D. , 2016). Entre los artistas escénicos,
entonces, se propone una acción política, la acción de formar esa comunidad
honrando la diferencia. Hacerlo requiere dar, entregar un don. Al tomar una
decisión tal, doy ese algo, ese “resto” (Sztajnszrajber, Biopolíticos, 2016) –no
solamente en términos materiales, sino de todo tipo, por ejemplo “la presencia”-
que estoy obligado a dar para mantener esa comunidad; de esa forma, se
presupone no un comunitarismo basado en algo “natural” sino una comunidad
política consciente, una comunidad autopoyética o, como se afirma en el Acto I,
se plantea la superación del teatro occidental y la superación de la teatralidad
andina per se, o sea, la poscolonialidad del arte escénico que se hace en Quito.
En La minga de la memoria del teatro quiteño (2015), de lo que nos dimos cuenta
es de que tenemos algo en común: la práctica del teatro; pero además tenemos
miradas divergentes, accesos diferentes, relaciones de producción, clases y
posturas diversas o quizá matizadas y lo que se postula es la necesidad de hacer
comunidad con aquello que nos es impropio, con el otro y lo otro; de esa forma,
una comunidad tradicional, esencialista, abre sus fronteras a la comunidad
política.
Resta solamente definir de algún modo el tipo de performance en que se
convirtió La minga de la memoria del teatro quiteño (2015), para comprender el
concepto performativo básico que se ha aplicado en el caso que se estudia.
RICHARD SCHECHNER.- El diagrama 1 [abajo] muestra la conducta
restaurada como una proyección de “mi yo particular” (1 → 2), como una
-
134
restauración de un pasado históricamente verificable (1 → 3 → 4), o, con más
frecuencia, como la restauración de un pasado que nunca existió (1 → 5a → 5b)
(Schechner, 2011, págs. 39-41)
Gráfico 5: Conducta restaurada de Richard Schechner
SUBJUNTIVO
Virtual
Mítico
Ficcional
INDICATIVO
Actual
Histórico
Fuentes de subjuntivo
5. Suceso no ocurrido
Performances de subjuntivo
*Talleres que nunca se
Presentan públicamente
*Parateatro y “sucesos”
No públicos
5. Sucesos restaurados no
ocurridos y no actuados en
público
1. Yo “ahora”
Fuentes del indicativo
3. Suceso
Performances de indicativo
2. Alguien más
4. Suceso
restaurado
3. Suceso no
restaurado
Gráfico 5: Diagrama de Richard Schechner (2011) que muestra posibles formas de conducta
restaurada. Recuperado de “La conducta restaurada” de Schechner, R. (2011)
MINGUERA.- El grupo de sujetos –“performers”- que se reunieron en el
banquete, no han vivido entre sí (de forma individual tal vez) una experiencia
ritual de estas características en el pasado, aunque habría sido deseable que lo
-
135
hicieran, como fundamento de una trasmisión vital de pensamiento en torno al
arte del teatro local y como alimento de una relación social saludable –
maestro/aprendiz- entre los sujetos artistas. Esta consideración sitúa a La Minga
de la memoria del Teatro quiteño (2015) en la fórmula 1 – 5ª – 5b (Schechner,
2011). Esto significa que el sujeto –colectivo en este caso- (1) recurre a una
situación de un pasado supuesto (5ª) o sea un banquete deseado, para proyectarse
en un “futuro subjuntivo” (5b) que equivaldría a decir “que ellos –los
espectadores o usuarios futuros- lo celebraren” en un “performance de
subjuntivo”, hipótesis y materia de investigación a largo plazo (De Labastida,
2015, pág. 15).
CUERPO INQUISITIVO.- Esta característica del sujeto colectivo que señala
Schechner (2011), el deseo, es también una característica de la memoria: no apela
a la verdad de los hechos sino que es construida en el presente para proyectarse al
futuro.
RICHARD SCHECHNER.- La conducta restaurada ofrece a individuos y a
grupos la posibilidad de volver a ser lo que alguna vez fueron o, incluso, con
mayor frecuencia, de volver a ser lo que nunca fueron pero desearon haber sido o
llegar a ser. (Schechner, 2011).
CUERPO DEDUCTIVO.- Schechner (2011) señala que los performers además
tienen dos opciones al trabajar en las secuencias de conducta restauradas, o bien
dejarse absorber como al representar un personaje o entrar en trance, o coexistir
con esas conductas porque de las dos formas resultan ser restauradas (p.36). Hay
implícito un “modelo de elección humana”; la acción queda liberada al
acontecimiento en un “como si” al que se refiere Schechner (2011) haciendo
alusión al “sí mágico” de Stanislavski (Gandolfo, 2017), base fundamental de la
teatralidad.
RICHARD SCHECHNER.- La labor de restauración se lleva a cabo en los
ensayos y en la transmisión de la conducta del maestro al aprendiz. Entender lo
que sucede durante el entrenamiento, los ensayos, los talleres —investigar el
modo subjuntivo que es el medio de estas operaciones— es la manera más segura
de relacionar el performance estético con el ritual” (Schechner, 2011).
-
136
CUERPO SUSPENDIDO.- Después de todas las consideraciones hechas, La
Minga de la memoria del Teatro quiteño (2015) se presenta como un performance
ritual de ensayo y reciclaje. De ensayo porque, piensa en modo subjuntivo la
secuencia de una conducta deseada a futuro y la performance resulta ser el ensayo
correspondiente. Ahora, es también de reciclaje, porque es así como toda la
experiencia humana –la memoria- se retroalimenta.
RICHARD SCHECHNER.- […] El pasado real/indicativo, es la historia
concebida como un orden de hechos. Desde luego, todo orden se vuelve una
convención y se condiciona por cosmovisiones y perspectivas políticas
particulares. Los sucesos siempre están ascendiendo del cuadrante inferior
izquierdo al superior izquierdo: el indicativo de hoy se convierte en el subjuntivo
de mañana. Es una de las maneras en que la experiencia humana se recicla.”
(Schechner, 2011).
DIANA TAYLOR.- Una historia que se limita a documentar las innovaciones
artísticas en términos de hombres ilustres (Artaud, Brecht, Grotowski) elude a los
muchos actores sociales que contribuyen al conocimiento. Performance, como
acto reiterado, hace visible otras trayectorias culturales y nos permite resistir la
construcción dominante del poder artístico e intelectual (Taylor D., 2011).
-
137
ESCENA 2
MEMORIA><PERFORMANCE: INTERSECCIONES Y FUGAS
Dramatis Personae
Cuerpo lúdico
AB-1
AB-2
AB-3
AB-4
AB-5
AB-6
AB-7
AB-8
Fugas
-
138
En el espacio transparente se desarrollan distintas operaciones relacionales.
La principal de ellas se basa en la diferencia y la identificación y pueden devenir
en otras como: confrontación, colaboración o distancia; van adquiriendo
intensidades de acuerdo a la acción que proponen, pero cuando entran en
contacto, una operación con otra, las fuerzas se reubican, mutan, se transforman
y pasan de un dispositivo a otro con gran fluidez.
CUERPO LÚDICO.- El análisis del objeto La minga de la memoria del teatro
quiteño (2015) ha transcurrido a lo largo de dos rutas que iniciaron paralelas,
pero que durante el desarrollo han manifestado varias secciones o momentos de
intersección en los que la propuesta metodológica de utilizar la memoria como
herramienta y la performance como dispositivo se ha complejizado. El
señalamiento de los puntos críticos en los cuales las dos rutas se chocan es la base
metodológica para la propuesta de guía de uso de la memoria viva, elemento
conclusivo de esta investigación.
Tabla 5: Intersecciones entre la memoria y la performance en
La minga de la memoria del teatro quiteño
Elementos
(A)
MEMORIA
Como herramienta
metodológica
(B)
PERFORMANCE
Como dispositivo contenedor
de la acción
NOTAS
S
U
J
E
T
O
Cuerpo Individual Colectivo AB-1
Sujeto Individual Colectivo AB-1
Producción de
la presencia Yo digo Yo hago Fuga 1
Rol del sujeto Narrador/espectador Performer/espectador AB-2
O
B
J
E
T
O
Objeto Tiempo Relación Fuga 2
Temporalidad Del pasado al presente Del pasado subjuntivo al
futuro subjuntivo AB-3
Estética Hermenéutica Hermenéutica AB-4
Relación entre
sujetos Memoria colectiva Acción colectiva AB-5
R
E
Acción
fundamental Restaura la memoria Restaura la conducta AB-6
-
139
L
A
C
I
Ó
N
Unidad básica
de acción Objeto simbólico Banquete Fuga 3
Modelo de
elección “como si” fuese verdad “como si” fuese real AB-7
Intencionalidad Deseo trasmitir algo
importante del pasado Deseo que así sea en el futuro AB-8
Límites no
alcanzados Autocrítica
Estado psico-emotivo de
cohesión social Fuga 4
Tabla 5: La síntesis del contenido de la memoria (A) al ser aplicada como herramienta y la síntesis
del análisis del dispositivo de la performance (B), muestran los puntos de intersección (AB) y los
puntos de fuga en los tres ejes observados.
La intersección de las dos trayectorias (A) memoria y (B) performance, arrojan
compuestos (AB) que se han numerado didácticamente para detallarlos a
continuación. También se han visualizado los puntos de fuga, es decir aquellos
momentos en que las trayectorias se separan. Intersecciones y fugas son
igualmente útiles en la propuesta que sigue.
AB-1.- En los dos elementos: cuerpo y sujeto transitan desde lo individual en
la memoria, hacia lo colectivo en la performance; es decir que en esta
intersección se refuerza la propuesta de construcción de un nuevo sujeto colectivo
cuya base subjetiva no se vea anulada ni diferida por una voluntad de poder sino
que gracias a su decisión política sea parte de un “munus” posible. Un sujeto cuyo
cuerpo sea revalorizado desde una mirada más integradora porque es el productor
de presencia, elemento fundamental del arte vivo y de la memoria viva. Sabemos
de sobra que la memoria puede ser considerada como un proceso mental, racional,
elemental, tanto que suele pensarse que es automática y cae en la obviedad; este
proyecto rescata su politicidad al utilizarla como herramienta.
AB-2.- En cuanto al rol del sujeto, vemos que tanto en la memoria como en la
performance, el sujeto transita desde su rol de narrador y performer
respectivamente, al rol de espectador; es más, en un sentido más amplio, narrador
y performer son hacedores de leguaje, por lo tanto su rol es paralelo. Este choque
hace factible la simultaneidad de las dos rutas o metodologías que fortalecen uno
de los propósitos iniciales de La minga de la memoria del teatro quiteño (2015)
concebido como la construcción o mejor la restauración del tejido vivo de las
artes escénicas que se hacen en Quito a través de los lenguajes, por lo tanto, el
-
140
elemento fundamental que logra este choque es el lenguaje, lo que fortalece la
propuesta de utilizar la performance como línea central de esta metodología
mixta.
AB-3.- Esta intersección toma en cuenta la temporalidad sobre la que trabaja
cada una de las dos rutas. Básicamente, la memoria trae el pasado al presente –la
memoria como presente del pasado, citado por Ricoeur en Jelin (2002)- y la
performance complejiza, indaga más profundamente en esa misma operación a
través de la acción, dándole un modo, es decir: del pretérito del subjuntivo,
ejemplo: “que hiciera”, al futuro del subjuntivo: “que hiciere” que nos muestra
todo un valor distinto en cuanto a la temporalidad, la dimensión del deseo, de la
posibilidad, que también está presente en la memoria pero de forma mucho más
escondida. A la memoria le interesa menos ser exacta que ser eficaz, lo mismo
que a la performance le interesa la teatralidad, lo ficcional.
AB-4.- Si se considera, como Gadamer que La hermenéutica tiende un puente
que salva la distancia entre espíritu y espíritu y penetra la extrañeza del espíritu
extraño (Gadamer, 1996, pág. 8), ninguna estética resulta más propicia para La
minga de la memoria (2015) y sus propósitos. La estética con la cual trabajan las
dos rutas es la estética hermenéutica en el caso que se estudia. Ya se observaba
cómo el planteamiento de Erika Fischer-Lichte (2011) cuyo enfoque es semiótico
hubiera resultado menos efectivo para ejecutar La minga, que el planteamiento de
Richard Schechner quien argumenta la conducta restaurada y el ritual. Es decir
que, este punto de coincidencia –la estética hermenéutica- refuerza enormemente
el uso de las dos trayectorias y puede ser mantenido en la elaboración de la
propuesta de manual de uso.
AB-5.- La relación que se construye entre los sujetos en ambos casos es
colectiva. La memoria colectiva desde el punto de vista enunciado por Jelin
(2002) que cita a Ricoeur como […] los recuerdos personales que están inmersos
en narrativas colectivas […] (p.20-21) que se manifiesta en los cuadros sociales
propuestos en el capítulo anterior y en la problemática que se hizo visible. En la
performance, esa relación entre performers, “sujeto-colectivo” como se lo ha
llamado antes, ejecuta la acción, logra La minga. No hay una lógica de conflicto
como en la dramaturgia aristotélica, un protagonista y antagonista cuyas fuerzas
-
141
en pugna desarrollan la acción, sino que la acción es desarrollada por todos
porque el conflicto se supone por fuera de ellos es desplazado, descentrado.
AB-6.- La relación que se forma entre los sujetos se traduce en una acción
fundamental: la restauración. En el caso de la memoria, ésta es siempre
restaurada, como dice Jelin (2002), citando a Namer: Como esos marcos son
históricos y cambiantes, en realidad, toda memoria es una reconstrucción más que un
recuerdo. (p.21). En cambio, la performance restaura la conducta, en este caso una
secuencia de conducta llamada “banquete” que la pone en el presente como un
recorte del pasado. Este es otro de los puntos fuertes que posibilitan el manejo
simultáneo de las dos tramas o trayectorias: memoria y performance.
AB-7.- La memoria y la performance implican una posición previa del sujeto.
En el primer caso, el sujeto debe elegir qué de su memoria desea compartir con
los demás. En el segundo caso, la performance requiere que el performer tome una
decisión respecto a cómo hacer la acción. De las dos formas, se observa que hay
un modelo de elección (Schechner, 2011) que utiliza la fórmula “como si”: un
recuerdo en lugar de otro, como si fuese el más importante o la mejor elección;
elijo hacer la acción que hago como si fuese real, es decir, acepto jugar el juego
porque pongo en funcionamiento el detonante en que se convierte el “como si”.
Esta entrada pone en diálogo el viejo dilema filosófico entre verdad y realidad. Ni
a la memoria ni a la performance les interesa la “verdad” ni la “realidad” cerradas,
porque tales categorías no existen o son relativas como se ha demostrado en
debates filosóficos. Les interesa más la ficción puesto que entienden que lo propio
del lenguaje es la ficción (Sztajnszrajber, La verdad, 2016)
AB-8.- El último punto de encuentro se fija en la intencionalidad o “acción
interna” que moviliza o motoriza la acción del sujeto en las dos rutas. Esa
intencionalidad es el deseo, que, por otra parte, parece ser una categoría tan
elemental y obvia, como la memoria, que pasa desapercibida, pero que se pone de
relieve en la acción, en la voz o en el gesto, pero gracias al abordaje que se ha
hecho en base al registro auditivo que se conserva de la interacción entre los
sujetos de La minga de la memoria del teatro quiteño (2015), puede ser analizada.
Según Slavoj Zizek (2006) a quien cita Silvia Davini (2007) en sus Cartografías
de la voz, hay una economía de la voz como resto que sobrevive al eclipse de la
-
142
significación (p.76). Hacer evidente este elemento movilizador pone de
manifiesto, nuevamente, la bio-politización de la propuesta.
FUGAS.- Aquellos momentos o secciones en los cuales las rutas se separan o
se bifurcan, las diferencias, es lo que actualizaría constantemente la propuesta de
La minga de la memoria del teatro quiteño. Esta actualización, entonces, sería el
resultado de la aplicación de los análisis efectuados en este estudio, aspectos de la
propuesta original que tienen que ser enfatizados en la propuesta final de un
manual de uso para la memoria viva. Los momentos de fuga que se toman en
cuenta pueden ser descritos como sigue:
FUGA 1.- El concepto de “producción de presencia” que se cumplió en La
minga de la memoria (2015), tanto en el trabajo de la memoria como en la
performance, son diferentes, pero complementarios porque trazan una trayectoria
entre la palabra y la acción que usualmente y dadas las características de nuestra
cultura, no se da. La memoria se realiza en la palabra mientras que la performance
lo hace en la acción (excluyendo la acción verbal, que, como se comprobó en La
minga, es una acción, válida sí, pero que posterga a las otras) que sigue siendo un
dominio de la palabra. Por esta consideración, el manual de uso de la memoria
viva puede expandir la propuesta en la ruta de la performance, hacia la acción
física.
FUGA 2.- El objeto sobre el cual trabaja la memoria, que es en definitiva el
tiempo, difiere del objeto de la performance que es la relación. Como se ha
manifestado antes, la memoria actualiza el pasado en el presente mientras que la
performance relaciona a los sujetos en el presente. Si bien, las dos rutas consisten
en la “restauración” asumida como actualización en el presente, sin embargo, hay
que señalar que es la memoria la que contiene el pasado de la relación; como lo
decía John Ratey (2002), sabemos quiénes somos porque tenemos memoria
(p.32). Esto hace que la memoria se vuelva fundamental y deba mantenerse en
este punto el énfasis específico en su tratamiento. Lo que significa que para La
minga de la memoria del teatro quiteño (2015), la diferenciación entre
herramienta –para la memoria- y dispositivo, para la performance, es específica.
En esta propuesta, la memoria se convierte en una fuente fundamental de la
relación entre los sujetos del arte escénico quiteño.
-
143
FUGA 3.- En lo que tiene que ver con la unidad básica de acción que se ha
señalado antes, la memoria trabajó a partir del “objeto simbólico” aportado por
cada uno de los invitados a La minga de la memoria del teatro quiteño (2015).
Ese objeto, que pudo ser material como inmaterial y cuya aportación era
totalmente voluntaria, se constituyó entonces en unidad de análisis a pesar de su
heterogeneidad. La performance, por su parte, trabajó la unidad básica de
conducta restaurada “banquete” como una secuencia de conducta que podía o no
tener orígenes y referencias similares, imaginarios comunes, pero que esas
diferencias invitaban a moldearse durante la ejecución, volviéndose un elemento
unificador. Se deduce entonces que la unidad básica de acción, en las dos rutas,
debe mantenerse disímil y cambiante. Puede encontrarse nuevas combinaciones
que cumplan la función que se describe en cada una de las dos rutas: la memoria y
la performance.
FUGA 4.- Sobre los límites no alcanzados por la propuesta original y tomando
en cuenta que hay una necesidad de liminaridad (liminalidad) en el arte vivo que
lo vuelve, precisamente vivo, la ruta de la memoria motorizada a través de la
palabra ha llegado hasta la denuncia por un lado y la defensa apasionada o la
confrontación por el otro, es decir por el señalamiento de la responsabilidad
externa y nunca por la toma de conciencia de la responsabilidad propia. Por su
parte, al quedarse la acción en el ámbito de la palabra, mayormente, el estado
psicofísico de cohesión social que se planteó en la performance, fue alcanzado
pero en un estadio mínimo, inicial. Esta constatación nos devuelve a la necesidad
de fortalecer la propuesta de La minga de la memoria del teatro quiteño (2015), a
partir de este estudio, en el manual de uso de la memoria viva, señalando como
meta vencer los límites de nuestra propia cultura que nos subsumen en la inercia
de los sistemas sociales o culturales imperantes, para encontrar la acción conjunta
de un sujeto colectivo que restaura sus relaciones encaminándose hacia una
comunidad artístico-política autónoma, nueva y consciente.
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144
ACTO IV
MANUAL DE USO DE LA MEMORIA VIVA
Nota al lector
Esta historia propone un final que se muerde la cola, un final que es un
principio. Se resuelve con el concurso de otras fuerzas imperantes: la tecnología
y la virtualidad. Vuelve al punto de partida en el que la protagonista buscaba la
forma de iniciar, pero ahora se ha transformado en hermeneuta de nuevos signos.
Todo su trayecto ha propiciado ese cambio y su territorio es la provocación de
grandes estímulos que se conectan en red. Con la ayuda de nuevos dispositivos,
ensaya infinitas formas de “performativizar” la memoria o de “memorializar” la
acción en un teatro que un día se llamó “teatro quiteño”.
-
145
ESCENA 1
FUNDAMENTOS
(CONCLUSIONES)
Dramatis Personae
Wikihow
Hermeneuta
Ordenador
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146
Los tres actos precedentes necesitan una conclusión, un fin y en este caso un
comienzo. Todos los materiales disgregados se han reunido en un cuerpo cuyas
fuerzas centrífuga y centrípeta se mantienen en precario equilibrio. Aparenta ser
un dispositivo amenazante cuyo desequilibrio se volvería fundamental para
avanzar en alguna dirección aunque significase de-construcción o estallido y
transformación. Los cuerpos buscan generar un detonante que movilice la acción.
HERMENEUTA.- Las necesarias conclusiones del estudio son al mismo
tiempo los fundamentos o conceptos básicos que han derivado de la propuesta
inicial en el análisis del caso de La minga de la memoria del teatro quiteño
(2015).
Memoria viva
Después de la práctica y el proceso de La minga de la memoria del teatro
quiteño (2015), se designa la memoria viva como un proceso colectivo de
restauración de las relaciones trans-cuerposujetos o mejor, trans-cuerposujeto-
objeto-cuerposujetos, del arte escénico, a partir del cuerposujeto presente que
evoca el pasado y lo actualiza, deconstruyendo los recuerdos, los silencios y los
olvidos del arte escénico hecho en Quito.
La memoria viva es diferente de la memoria no-viva en los siguientes aspectos:
Tabla 6.- Comparación memoria viva - memoria no viva
MEMORIA VIVA MEMORIA NO-VIVA
Es oral Está escrita o es documental
Su construcción es colectiva Su construcción puede ser individual
Afectación inmediata Afectación intermediada
Requiere la presencia de otros Solo el lector está presente
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147
Acciona en el cuerpo Acciona en el cuerpo pero tiende a
quedarse en la mente
Genera otros lenguajes además del textual Utiliza un lenguaje textual
Es una base para la investigación y la
historia
Es un paso subsecuente a la memoria viva
Deconstruye el criterio de verdad Busca establecer una verdad histórica
Es un proceso Es un producto
Tabla 6: Una nueva opción para observar el reconocimiento de la evocación; en el primer caso,
estaría la memoria no-viva y el segundo caso la memoria viva. (Elaboración propia)
Funciones de la memoria viva
Sobre el cuerposujeto:
La memoria, al suceder en el cuerpo, propone otros espacios liminares que
explorar
Pone en diálogo identidades subjetivas no siempre descubiertas, asumidas o
transformadas
Propone un sentido subjetivo de continuidad en el tiempo
Contextualiza la acción textual y predispone la acción física
Sobre la relación:
Pone en contacto al sujeto con los otros
Descubre secretos no escritos, no dichos, pero sí vividos en la experiencia de otros
que se interconectan a una trama de sentido
El otro refleja la subjetividad propia, lo que provoca un mejor conocimiento de sí
mismo
Posibilita la proximidad y el acompañamiento, por lo tanto fortalece al sujeto en
relación
Propone juegos de relación y aprendizaje intersubjetivos e intergrupales
-
148
Ejercita otras posibilidades de ser sujeto en una trama colectiva o en un
“nosotros”
Sobre la metodología:
Pone en juego las destrezas actorales de la improvisación, la presencia, el
impulso, la toma de decisiones y la acción escénica en la comprensión de fuerzas
contrarias y consecución de objetivos
Despierta la acción en el aquí y ahora
Ejercita la utilización de lenguajes estéticos y la creación de otros nuevos en clave
de “como si” o el “sí mágico”
Ejerce la acción en el acto artístico escénico con la presencia de los actores
Es procesada por cada cuerposujeto de forma inmediata y transformada en
colectivo.
Agudiza la capacidad comunicativa directa
Sobre el objeto:
Facilita la comprensión de los orígenes y la evolución del arte escénico que se
hace en Quito
Presenta el arte escénico que se hace en Quito como un proceso fenoménico del
presente y no como un hecho del pasado
Posibilita la existencia de una relación nueva de “comunalidad” (Gago, Verónica
UNSAM, 2017) en el arte escénico
Propone sentidos nuevos sobre el arte escénico
Presenta nuevas posibilidades estéticas/escénicas/políticas
Ensaya relatos nuevos de la memoria del teatro que se hace en Quito
-
149
Propone un paso previo motivador de la investigación y la documentación sobre el
arte escénico de Quito.
El cuerposujeto
Se sigue la noción de sujeto, derivado de la noción de “dasein” o sujeto situado
de Heidegger (Heidegger, s.f.), hacia la noción de “sujeto sujetado” de Foucault
(Sztajnszrajber, Foucault, 2015) y a la noción de “co-sujeto” utilizado por Erika
Ficher-Lichte (2011), o “sujeto colectivo” al que se llega en este estudio, que no
es solo una suma de sujetos. El cuerposujeto es un concepto derivado por este
estudio, para enfatizar o poner el acento en la existencia sobrentendida del cuerpo
que contiene al sujeto. Como se ha visto en La minga de la memoria del teatro
quiteño (2015), la memoria viva precisa de un cuerpo vivo que produzca o cree
presencia, de otra forma no hubiera sido posible. No podemos hablar solamente de
“cuerpo” porque estaríamos reduciéndolo a una esencia que no es el caso para
este estudio, sino que se aplica el enfoque de Davini (2007) quien lee a Deleuze y
Guattari para hablar de la capacidad del cuerpo de afectar y ser afectado (p.80-81).
Al manifestarse la memoria en el cuerpo –manifestación que ya es lenguaje- se
ordena en otros lenguajes como la danza, la narración, la pantomima; el
cuerposujeto es, entonces, un decodificador, un lector o un hermeneuta; el sujeto
mismo está constituido por el lenguaje. Tampoco se plantea la categoría sujeto,
per se, porque la memoria viva no sería viva, estaríamos hablando de un texto
escrito, quizá ordenado por un solo sujeto, que contenga memorias; restaríamos la
capacidad de afectación directa que ocurre de un cuerposujeto a otro. Para este
estudio, los cuerposujetos colectivos no son homogéneos ni convenientemente
uniformes (como lo propugnan los sistemas). Son entidades políticas que afirman
sus diferencias en el tránsito –relaciones trans- de sí mismos a los otros y en
sentido contrario.
Por otra parte, un cuerpo entendido como integralidad –cuerposujeto- es
“sentipensante” (Fals Borda, 2008), no razona solamente sino que “corazona”
(Guerrero Arias, 2010), es decir una entidad no sometida al poder de la razón sino
en diálogo permanente con los afectos, la sensorialidad, el instinto o la intuición,
entre otros elementos, en definitiva, un ser vivo que se relaciona con su entorno
-
150
integralmente. La noción de cuerposujeto pone énfasis en la transitividad del
contenedor al contenido: del cuerpo al sujeto y viceversa, así como del gran
contenedor que es el lenguaje hacia esta noción derivada; interpela la separación
que el racionalismo ha propiciado –cuerpo, mente- y pone de manifiesto esa
transitividad que es el afecto en su sentido más amplio, causa primordial de la
memoria, el silencio o el olvido.
Relaciones trans-
Este concepto ha sido derivado del vocablo “relación” que viene del latin
relatio – onis que significa tanto la exposición de un hecho, como la
correspondencia o conexión que se hace entre dos elementos. No obstante, el solo
vocablo no es suficiente a este estudio para expresar la cualidad de esa conexión,
por ejemplo, cuando se afirma que La minga de la memoria revisa las relaciones
sujeto-objeto del arte escénico que se hace en Quito, se dice menos que al afirmar
que…[es] un proceso colectivo de restauración de las relaciones trans-
cuerposujetos. El prefijo trans-, que viene también del latín, significa “a través
de” o “al otro lado de” que, por una parte, inscribe la transmisión, el tránsito
existente entre dos o más elementos y reafirma la facultad de los cuerpos de
afectar y ser afectados. Por otra parte, se reconoce también la necesidad de
enfocar la relación entre cuerposujetos del arte escénico desde una mirada más
amplia, para permitir el de-centramiento del conflicto; no es una negación del
conflicto sino su desplazamiento como el único detonante posible. La transacción
entre cuerposujetos a propósito de un objeto artístico creado colectivamente
plantea una fragmentación del conflicto y un fuerte cuestionamiento acerca de su
ubicación y de su función cultural histórica.
Objeto de arte relacional
La minga de la memoria del teatro quiteño (2015) pretende ser un objeto de
arte relacional que tiene un carácter procesual y fenoménico. Es lo que los
cuerposujetos crean entre sí al evocar y conectar su memoria subjetiva en tramas
de sentido que se han ido entretejiendo participativamente, en cada réplica de la
performance, así como posteriormente, en esta lectura e interpretación post facto.
-
151
En este sentido, La minga de la memoria del teatro quiteño (2015) responde e
intenta expandir la teoría del arte relacional construida por Nicholas Bourriaud
(Bourriaud, 2008) en 1998, discutida por Claire Bishop y otros, actualmente.
(Belenguer M., 2012)
Si bien se ha cuestionado en Bourriaud el carácter de la relación que se genera
porque no plantea claramente el lugar del público sino una especie de endogamia
que vuelve hermético el arte (Belenguer M., 2012), sin embargo, en el capítulo
anterior se analiza el hecho de que, para La minga de la memoria del teatro
quiteño (2015), el artista es al mismo tiempo espectador, momentos de fusión a
los que se ha llamado “intersecciones”, espacios en los cuales memoria y
performance se desbordan o se funden. Es decir que, esta propuesta expone un
ángulo distinto a los ejemplos con los cuales Bourriaud construyó su teoría, que se
manifiesta en el tipo de relación que pudo generarse entre los artistas-
espectadores, sobre lo que se ha analizado anteriormente. Sin embargo, se
propone la revisión del alcance relacional de La minga de la memoria y se ha
discutido la posibilidad de ampliar la participación al público. El sentido de contar
con un manual de uso es precisamente la participación.
Así mismo se ha criticado un cierto carácter naif que planteara el arte
relacional concebido desde Bourriaud (2008), porque se vuelve predecible al
realizar las “microutopías” de las cuales habla el autor (Belenguer M., 2012), sin
embargo, hay que tomar en cuenta que ni Bourriaud ni Bishop encuentran
cercanía del arte relacional con la performance como dispositivo como sí se hace
en este estudio. No toman en cuenta el carácter de dispositivo de restauración de
conducta (Schechner, 2011), que es el aporte de esta metodología que combina
con la memoria y que le da un marco diferente a la acción. Efectiviza el arte que
realizan todos los cuerposujetos al tiempo de su encuentro convivial. De esta
forma, si bien hay expectativas por el resultado de este arte, no hay promesas ni
certezas. Lo que existe es una estructura que soporta el acontecimiento.
Por último y en relación con el “antagonismo” que proponen Belenguer y
Melendo, siguiendo a Bishop (Belenguer M., 2012) como una necesidad a ser
replanteada en la teoría de Bourriaud (2008), así también como se ha mencionado
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152
al hablar de relaciones trans-, efectivamente hay una diversidad de afectos
interpuestos a partir de que se ubican diferentemente los antagonismos, se
desplazan. Hay una conflictividad cierta que es material fundamental para esta
propuesta, lo cual corrobora la recomendación de Bishop (Belenguer M., 2012).
En cuanto al espacio de ejecución, se recomiendan mayores esfuerzos por parte de
la organización debido a la imbricación de la obra con la institucionalidad que le
sirve de contexto, lo cual sería a su vez la imbricación de lo estético con lo social,
un aspecto que todavía no ha alcanzado esta propuesta. Ambas recomendaciones
son válidas y pertinentes para el manual de uso de la memoria viva que se
construye.
Así concebido, el arte relacional que constituye La minga de la memoria del
teatro quiteño (2015) plantea el desbordamiento de la performance en la
memoria. Se expande en el tiempo y en el espacio, complejiza la participación
admitiendo cada vez nuevos performers que proponen artes diversas y se plantea
contactos “microutópicos”, la contingencia de “microcomunidades” heterogéneas
en las que artistas-espectadores no tengan necesariamente algo en común y sí lo
tengan. Espacios intersticiales donde la “utopía de la proximidad” subraye las
vinculaciones.
¿Mezcla o yuxtaposición?
El lugar de enunciación del que se ha partido tiene que ver fundamentalmente
con la interpelación a lo que se entiende como “teatro quiteño” y el
posicionamiento particular de este estudio respecto a la cultura hegemónica. El
teatro quiteño es el reflejo de una cultura mestiza yuxtapuesta en la que diversos
elementos simbólicos de la cultura autógena y de la cultura impuesta durante la
colonia, se superponen como capas sin que se produzca necesariamente una
mixtura. Una tradición europeizante de la cultura ha hecho posible que no se
reconozcan ni asuman los elementos de las culturas autógenas que superviven en
distintos niveles, a pesar de la alienación cultural. Es en las últimas décadas que
empiezan a generarse exploraciones estéticas y poéticas con esos otros elementos
en el entorno escénico-cultural de Quito, que es el marco geográfico del estudio.
El caso de La minga de la memoria del teatro quiteño (2015), toma el vocablo
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153
kechwa “minka” como uno de esos elementos vigentes y que por serlo, son
invisibilizados, pero que, combinados con el ejercicio de la memoria, se
constituyen en una propuesta escénica contemporánea de hibridación de culturas
que nos abre la puerta a plantear la búsqueda de una post-colonialidad estética,
artística, política y social del arte escénico que se hace en Quito.
Microutopías
Se siente sí, en alguna de estas tramas, un resto de creencia, un dejo de
nostalgia por las grandes utopías: el bien, la libertad, la verdad, la comunidad,
que iluminaron el hacer del modernismo y el vanguardismo pretéritos; hay un
legado innegable, pero, en La minga de la memoria también se corazona un afán
contemporáneo de realidad y de presente. Así, el planteamiento de una “nueva
comunidad”, ensayado durante esta acción performática, resulta ser una
conformación colectiva efímera de cuerposujetos que solo tienen en común el arte
escénico y que con orígenes y trayectorias totalmente diversas, acceden a
manifestarlas por una decisión política de ser parte de una obra en común, la
memoria colectiva. Lo mejor es que el ensayo de La minga de la memoria tiene
un correlato en el devenir cotidiano de una asociación que se abre a la
participación formal de los artistas escénicos, se junta con otras asociaciones del
sector en los ámbitos productivos y políticos y ha logrado una respuesta
afirmativa al proceso de La minga de la memoria del teatro quiteño (2015). Arte y
vida derrumbando sus muros, signos de cambio, contemporaneidad.
Relación con el pasado
Para La minga de la memoria es menos importante llegar a la verdad de los
hechos ocurridos desde 1970 en el teatro quiteño, que tejer una memoria con
pequeños retazos multicolores traídos por los artistas invitados. Efectivamente,
dadas las condiciones económicas y reproductivas del sistema imperante, conocer
los datos y medidas de un movimiento escénico no solo que es una necesidad sino
que además es imperiosa en vista de que, de una u otra manera, estamos
relacionados con el poder, máxime cuando el poder tiene rasgos de autoritarismo,
o se hacen estudios que no se publican, se contratan consultorías que no sirven
-
154
para obtener esos datos. Es decir que para la investigación interdisciplinaria del
arte escénico y para la ciencia histórica, es importante desarrollar trabajos
documentados en la búsqueda de la “verdad histórica”, contribuyen a la
referencialidad necesaria de los temas. Para La minga de la memoria del teatro
quiteño (2015), en cambio, es importante alimentar el “sentipensamiento” de los
artistas escénicos en el presente, de tal forma que se traduzca a futuro en objetos
de arte cuestionadores de la institución y de lo “humano”. La minga de la
memoria del teatro quiteño (2015) es un relato.
La memoria como herramienta
En concordancia con lo expuesto anteriormente, La minga de la memoria del
teatro quiteño (2015) aplicó la metodología propuesta por Elizabeth Jelin (2002)
en su libro Trabajos de la memoria, adaptándola al contexto del teatro quiteño.
Esta aplicación hizo posible poner el acento en el concepto “minga” antes que en
“memoria”, situación que se fortalece al manejar también la metodología de la
performance simultáneamente. Como se manifiesta en los párrafos precedentes,
esto no corresponde a una desvalorización de la memoria sino que implica una
relación viva con el pasado, de allí deviene la apelación de memoria viva que este
estudio propone a través de la hibridación de los dos métodos. Se operativizaron
dos matrices para poner en práctica este análisis: la primera que abordó el
contenido de la memoria y la segunda, los cuadros o marcos sociales que dan
sentido a la memoria.
La memoria como herramienta es una apuesta política amplia no partidista, es
la toma de conciencia de que toda acción es política, de que el poder está inmerso
en todo tipo de relaciones y que, por lo tanto, al ejercer el propio poder, restamos
posibilidades de que el poder sea ejercido por quienes se instituyen como los
nominados a hacerlo (Sztajnszrajber, Biopolíticos, 2016). La memoria así
concebida ha permitido además una visión panorámica del paisaje escénico de
Quito, desde 1970, designando sujetos y relaciones antes que objetos y hechos.
Así, se llega a designar cuerposujetos y relaciones trans- quienes conforman en
colectivo el objeto de arte estudiado, o sea La minga de la memoria del teatro
quiteño (2015).
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155
Cuerposujeto colectivo, memoria colectiva
Existe el riesgo de desviar la atención hacia la homogeneidad o la
uniformización cuando se utiliza la palabra “colectivo” o “colectiva”. Es
innegable que la primera idea de La minga fue animada por el encuentro de los
elementos comunes del conglomerado de artistas escénicos, sin embargo, en la
práctica, fue complejizándose esa motivación en la conciencia de que hay más
elementos que nos diferencian de aquellos que nos asemejan. Como se ha
señalado anteriormente, un cuerposujeto colectivo es una formación compleja y
heterogénea que suma sus heterogeneidades en la memoria. Por tanto, también la
memoria resulta colectiva por el hecho de emplazar esa heterogeneidad subjetiva
de la memoria en tramas de sentido que se van conformando en la proximidad que
se genera. De esta forma, lo colectivo resulta un carácter de lo fenoménico del
acontecimiento planteado, que apela a su poder transformativo y no, como pudiera
pensarse, al poder institucional.
Los cuadros o marcos sociales del teatro quiteño
“Designación” en lugar de “definición” de cuadros sociales, siguiendo a
Bourdieu (Bourdieu, 1995) por la necesidad de poner de relieve que no son grupos
humanos cerrados, que no hay una operación delimitadora, sino una función
lógica que atiende a este relato. Significa que en cada uno de los performance
hubo representantes de un cuadro u otro combinados aleatoriamente y significa
además que en el movimiento escénico actual, como en la vida, existe esa
pluralidad superpuesta como en capas, esa realidad “cheje” de la que habla Silvia
Rivera en la Universidad de San Marcos (Gago, Verónica UNSAM, 2017). El
enfoque al que accede para esta designación es la relación sujeto-institución-
contexto.
Con esta consideración, se designaron cuatro cuadros sociales,
caracterizándolos a partir del estudio tanto del contenido de la memoria cuanto de
las encuestas aplicadas a los artistas, procesándolo todo a través de las matrices ya
referidas. El resultado son los siguientes cuadros sociales:
1. El teatrero-teatrista afirma la institucionalidad cultural vigente.
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2. El artista del teatro de vanguardia propone la institucionalización de sí mismo y
de su obra.
3. El artista escénico entra en conflicto con la globalidad.
4. El artista escénico se re institucionaliza y se abre a la globalidad.
Estas designaciones toman en cuenta, entonces, al sujeto que muta su figura de
teatrero-teatrista hacia artista escénico, a partir de su relación con la institución y
el contexto. Esa relación muestra la posición del sujeto frente al poder
institucional o su ausencia y las propuestas que surgen de la conciencia de un
entorno cultural en permanente expansión, de la cultura local a la cultura global.
Puntos críticos de la memoria del teatro quiteño
Por último y tomando en cuenta El manual de uso de la memoria viva que se
pretende, la designación de los cuadros sociales a partir de la relación sujeto-
institución-contexto, arroja también un panorama de conflictos y puntos críticos
que contiene la memoria, que serán utilizados como temáticas generales o líneas
de trabajo en el manual de uso, con el objetivo de seguir proponiendo el desarrollo
del pensamiento y la acción de los artistas escénicos en torno al arte escénico local
y nacional. Esas líneas generales se sintetizan de la siguiente manera:
1. Los artistas escénicos de Quito revelan no tener rituales ni celebraciones en
común.
2. La institucionalidad en permanente cuestionamiento.
3. Hay un descentramiento con respecto a los valores sociales del teatro quiteño.
4. Las necesidades del arte escénico quiteño están circunscritas a las relaciones y a la
solución de conflictos.
Es curioso notar que en esta problematización no se inscriban los consabidos
problemas económicos o de la productividad del arte escénico que se hace en
Quito, a pesar de la precariedad y dependencia a la que ha sido sometido en las
últimas décadas. Hay un argumento intrínseco que se refiere a la “naturaleza”
misma del arte, que subvierte los poderes hegemónicos simbólicos y a veces
concretos y al trabajo colectivo o de equipo que se genera en su práctica, por más
incipiente que esta sea. Estas razones podrían ser, entre otras, las que manifiesten
-
157
estas líneas de trabajo, sin mencionar los recursos o el ámbito económico. Por lo
tanto, sería muy importante que en el enfrentamiento que el movimiento escénico
haga de ese género de conflictos se fortalezca la independencia del accionar
político horizontal de los artistas escénicos, a través de organizaciones,
asociaciones y gremios que aglutinen las fuerzas convenientemente disgregadas a
favor del poder instituido.
Relación memoria-performance
A partir del uso dado a la memoria como herramienta y a la performance como
dispositivo, se esclareció la relación entre estas dos metodologías. Su tránsito se
asemeja al de dos paralelas que de tramo en tramo se interceptan y estas
intersecciones constituyen los fundamentos de una performance de memoria viva.
Esta forma performance de memoria viva se deriva del “teatro postdramático”
(Soto, 2012) en su modalidad “arte relacional” (Enrile, 2015), porque se basa en la
“conducta restaurada” (Schechner, 2011) que fue la celebración de un banquete.
Es una performance ritual de ensayo y reciclaje que trabaja en el modo subjuntivo,
asociándose con la fórmula 1-5ª-5b que significa la restauración colectiva de una
conducta que habría sido deseable que ocurriera y que se desea ocurra en el
futuro.
La relación sujeto-objeto
El sujeto es al mismo tiempo un cuerposujeto y espectador, un cuerposujeto
que cumple los dos roles, tanto de artista ejecutante como de espectador. El objeto
de arte relacional es creado por los sujetos o “co-sujetos” (Fischer-Lichte, 2011),
o el “sujeto colectivo” de este estudio, en el presente y a ese objeto se lo ha
denominado La minga de la memoria del teatro quiteño 2015).
Carácter de los elementos de la conducta restaurada
La conducta restaurada contiene caracteres que le hicieron efectiva en la
trasmisión de memoria e identidad como lo señala Schechner (Schechner,
Restauración de la conducta, 2011). Esos elementos tienen distintos caracteres:
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158
1. Ritual, a través del concepto de “celebración”, que le confiere un sentido
“místico” y especial, así como el tratamiento preciso y cuidado de un protocolo de
ejecución y la presencia de acciones y objetos simbólicos.
2. Corporal: el cuerpo como productor de presencia y de memoria. Un cuerpo que se
relaciona con su entorno de forma integral y que en conjunto muestra de manera
expresiva un cuerpo colectivo con limitaciones y problemas, acudiendo para ello
a la teatralidad que es su vehículo.
3. Conceptual: la autopoiesis planteada se logró por el énfasis puesto en el concepto
“minga” antes que en el concepto “memoria”.
4. Material, a través de la disposición de recursos económicos, humanos, estéticos,
técnicos y logísticos entre los cuales tenían gran importancia la comida y la
bebida que accedieron al erotismo al que convoca el cuerpo.
5. Emotivo: este carácter se detonó por el “objeto emotivo” aportado por los
invitados a La minga de la memoria y contribuyó a que todos construyeran una
atmósfera precisa en tanto que ejercía cada uno la elección de su aporte.
6. Estratégico, que funcionó con anterioridad a la ejecución y que correspondió a la
planificación, preparación, coordinación, ejecución y registro de la performance
en sus cuatro réplicas. Además, programó la participación de dos anfitriones que
tenían un rol preciso y facilitador de la performance.
7. Propositivo: carácter que tiene el planteamiento de una “nueva comunidad”
asumiendo la alteridad en el contexto general de la biopolítica, que se constituye
como el “deber dar” (Sztajnszrajber, Biopolíticos, 2016) de los artistas escénicos
en una “microutopía” (Bourriaud, 2008) posible.
Objetivos generales de La minga de la memoria del teatro quiteño
A. Concitar el interés y la acción de los artistas escénicos presentes y futuros en la
restauración de la memoria de la profesión u oficio que han elegido.
B. Propiciar la proximidad y el disfrute de la acción conjunta de los artistas escénicos
alrededor de su memoria colectiva.
C. Despertar la acción creadora de lenguajes y propuestas estéticas alrededor de las
temáticas y problemáticas de la memoria del teatro quiteño.
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D. Proponer la post-colonialidad del arte escénico de Quito a partir de la hibridación
de culturas, identidades y lenguajes y el descentramiento de los conflictos.
E. Propiciar la investigación artística, histórica, sociológica, antropológica o de otra
índole sobre el teatro y el arte escénico que se hace en Quito así como su
retroalimentación colectiva
F. Proponer nuevas bases de relacionamiento entre los artistas escénicos de Quito, en
el ensayo de una micro-comunidad política nueva.
G. Restaurar la memoria como una herramienta para lograr un mejor relacionamiento
de los artistas escénicos de Quito rescatando su poder transformativo en lugar de
su poder institucional.
H. Defender la pluralidad, la alteridad y la libertad de expresión de todos los artistas
escénicos al tiempo de propiciar su “deber dar” a la nueva comunidad.
I. Abordar críticamente la temática y problemática restaurada en la memoria del arte
escénico de Quito para profundizar su conocimiento y su capacidad proteica sobre
el arte a futuro.
Objetivos específicos del manual de uso
1. Presentar los conceptos básicos que movilizan la restauración de la memoria viva
del teatro quiteño.
2. Establecer los fundamentos teóricos sobre los que se ha construido la propuesta.
3. Exponer los objetivos generales de La minga de la memoria del teatro quiteño
(2015)
4. Presentar el Premio Minga de la Memoria del Teatro Quiteño
5. Concretar los objetivos específicos del manual de uso – bases del premio (Centro
de Arte Contemporáneo de Quito, 2014)
6. Establecer la idoneidad de los participantes así como las inhabilidades
7. Construir las disposiciones y procedimientos generales
8. Establecer los plazos y cronogramas pertinentes
WIKIHOW.- Los manuales de usuario son guías escritas en formatos impresos
(en papel) o en documentos electrónicos (PDF o XPS) […] Las guías de usuario
pueden acompañar a computadoras y a otros dispositivos electrónicos […] Los
buenos manuales de usuario educan al usuario acerca de las funciones del
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160
producto mientras le enseñan a utilizarlas de manera efectiva y están dispuestos de
tal forma que puedan leerse y consultarse fácilmente (Wikipedia, 2014).
ORDENADOR.-
Tabla 7.- Diseño preliminar del manual de uso
SECCIÓN DOCUMENTAL
A. Resumen histórico
Asociación de artistas escénicos profesionales del Ecuador
Simposio Historia reciente del teatro quiteño: 1960-2010
Premio Nuevo Mariano Aguilera 2015-2016: La minga de la memoria del teatro quiteño: 1970-2010
B. Documentos escritos
Fundamentación teórica del proyecto ganador del Premio Nuevo Mariano Aguilera
Artículo de curaduría del premio
Artículo de autoría del premio
Tesis de maestría: Un manual de uso de la memoria viva. El caso de La minga de la memoria del teatro quiteño.
C. Inventarios colectivos
Artistas y oficios
Grupos y colectivos
Obras y proyectos
D. Productos audiovisuales
Voces y testimonios del teatro contemporáneo
Documental: La minga de la memoria del teatro quiteño
Video-arte: El convite de la memoria
La minga de la memoria edición 2016
La minga de la memoria edición 2017
E. Fotografías
Galería fotográfica de La minga de la memoria del teatro quiteño
SECCIÓN BASES
PREMIO MINGA DE LA MEMORIA VIVA DEL TEATRO QUITEÑO
A. ¿De qué hablamos cuando decimos
Manual de uso de la memoria viva?
Definiciones importantes
Fundamentos
Objetivos
B. Perfil del usuario de la memoria viva
C. Requisitos para desarrollar una performance de memoria viva
D. Premio anual: Minga de la memoria viva
Conceptualización
Documentación del proponente
Documentación de la propuesta
Impedimentos
Cronograma
E. Beneficios
Para el proponente
Para la comunidad de artistas escénicos
Para Asoescena
Para la sociedad
F. Proceso
Preselección y selección
Preparación
Ejecución
Premiación
G. Registro del proceso
H. Publicación
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F. Enlaces
La magia del teatro (María Beatriz Vergara)
Aportes de otros colaboradores
Tabla 7: Disposición de elementos que podrían estar presentes en el Manual de uso de la memoria
viva (Elaboración propia)
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162
Tab
ESCENA 2
DESAFÍO (RECOMENDACIONES)
Dramatis Personae
Hermeneuta
Premio Minga de la memoria del teatro quiteño
Disposiciones generales
Disposiciones específicas
Adela De Labastida
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163
Se despliega una pantalla azul. Aparece un servidor y una dirección URL. Se
abre una página como una gran construcción antigua y abandonada, muy
atractiva, con muchas opciones para navegar. Una de ellas propone jugar y para
hacerlo ofrece posibilidades. El cursor se detiene, espera respuesta.
HERMENEUTA.- La minga de la memoria del teatro quiteño tiene como
génesis la participación de Asoescena en el Premio Nuevo Mariano Aguilera de
201527
(Centro de Arte Contemporáneo de Quito, 2014) y la consecución de una
beca para desarrollo del proyecto. El premio concitó el interés de 137
participantes cuyos proyectos entraron a una preselección técnica y a una
selección curatorial y editorial subsiguiente. Es claro que el concepto “premio”
moviliza voluntades y recursos.
Por sí sola, la memoria no es un incentivo suficiente sino para pocos a los que
lo social o lo “humano” interesa suficientemente y en el caso de Asoescena, es lo
político en el sentido amplio lo que la moviliza, como se ha explicado en los actos
precedentes. La performance es un formato de arte contemporáneo todavía no
bien reconocido ni utilizado dentro del movimiento escénico de Quito, aunque
viene tomando fuerza en los últimos años y no precisamente por artistas escénicos
sino por artistas multidisciplinarios o más emparentados con las artes visuales y
plásticas. Por otra parte, hay que considerar la precaria situación económica por la
que atraviesan los creadores y artistas, a la cola de una crisis económica
generalizada, pendientes de que el Sistema Nacional de Cultura, por fin, entre en
funcionamiento.
Por esta razón, la principal recomendación de este estudio es que a lo
planteado por La minga de la memoria del teatro quiteño (2015), se sume un
detonante de incentivo económico, el “premio”, cuyas bases metodológicas
constituyen el manual de uso de la memoria viva.
Conceptualización del Premio Minga de la Memoria Viva del Teatro Quiteño
27
El Premio Nuevo Mariano Aguilera consiste en diez becas para la realización de proyectos artísticos en cinco categorías: creación artística, investigación, curaduría, nuevas pedagogías del arte, y edición y publicación y es una modalidad actualizada del Premio Nacional Mariano Aguilera que sostiene el Municipio de Quito desde el año 1917.
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El Premio Minga de la Memoria Viva del Teatro Quiteño será un incentivo
entregado por ASOESCENA (Asociación de Artistas Escénicos Profesionales del
Ecuador), de forma independiente y/o co-financiada, al participante-proponente de
artes escénicas que presente, individualmente o en representación de un colectivo,
una propuesta escrita investigativo-performativa sobre la memoria del teatro
quiteño, cumpliendo las bases y requisitos prescritos para el efecto.
El premio consistirá en un único incentivo de US$5.000,00 (cinco mil dólares
de los Estados Unidos de Norteamérica), y el financiamiento de la ejecución de la
performance hasta por igual suma, de acuerdo a los parámetros y cronograma
dispuestos en tal sentido.
DISPOSICIONES GENERALES
Perfil del proponente y participantes de una performance de memoria viva
¿Quién puede ser usuario del manual?
El artista escénico individual o colectivo: quienes se consideren artistas escénicos
a partir de su formación o su trayectoria probada; quienes estén cursando una
formación artístico-escénica, contemporánea o multidisciplinaria; quienes estén
interesados en un abordaje profesional escénico experimental y quienes deseen
aportar a la memoria colectiva del arte escénico de Quito.
Investigadores artísticos, históricos, sociológicos, antropológicos o
interdisciplinarios, quienes busquen explorar la fuente de la memoria del arte
escénico, la performance, o la metodología de la memoria viva, quienes deseen
aportar conocimiento y experiencia en su restauración.
Público interesado: lectores e internautas del arte contemporáneo y espectadores
en general, interesados en conocer elementos no investigados todavía por la
historia del teatro de Quito y del Ecuador y quienes deseen ser partícipes de esta
propuesta y/o aportar con sus saberes a la restauración de la memoria
¿En dónde pueden hacer uso del manual?
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Harán uso del manual en escuelas, laboratorios, talleres, capacitaciones,
seminarios, congresos, asambleas y otros ámbitos de formación, capacitación,
divulgación cultural y organización artística.
Harán uso del manual virtualmente, a través de la página web que habilitará una
sección documental y una sección de bases del premio para su consulta e
interconexión.
¿Para qué consultarán el manual?
a) Para decidir la participación individual o colectiva en el Premio Minga de la
memoria viva del teatro quiteño
b) Le servirá de guía para desarrollar la performance con la que decidan participar.
c) Para tener información general clasificada sobre lo que ha ido descubriendo La
minga de la memoria del teatro quiteño, fuentes de consulta, fotografías y videos,
datos, nombres, problemáticas.
d) También les servirá para interactuar virtualmente según sea el caso e inscribir ahí
su aporte post performance o su aporte a la memoria documental.
e) Interactuar virtualmente con sus opiniones, sugerencias o comentarios, fotos,
documentos y a través de foros públicos con temáticas específicas.
Impedimentos:
No podrán participar artistas escénicos no profesionales (estudios o trayectoria).
No podrán participar artistas escénicos que no residan en Quito.
Los equipos o colectivos de performers sí pueden conformarse con diversidad en
cuanto a profesión, residencia o filiación, sin embargo el responsable de la
propuesta y ejecución será un artista escénico profesional, asociado y que resida
en Quito.
Proceso de preselección, selección y premiación
El Premio Minga de la Memoria Viva del Teatro Quiteño será anual y único.
No tiene subcategorías. Consiste en la presentación de una propuesta escrita de
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performance de memoria viva que luego de ser seleccionada será ejecutada,
cumpliendo con los protocolos y coordinación de Asoescena.
Etapa 1: la preselección la realizará un comité técnico conformado por tres
miembros de Asoescena. En esta etapa se revisará el cumplimiento de los
requisitos formales tanto del proponente como de la propuesta.
Etapa 2: las propuestas preseleccionadas pasarán al comité de selección técnica
conformado por dos miembros de Asoescena cuya opción sea la performance o el
arte experimental o contemporáneo y un artista escénico de otra filiación y/o
procedencia, con las mismas características. Los responsables de las propuestas
preseleccionadas mantendrán una entrevista con el comité quien calificará la
propuesta simultáneamente, en base a una presentación oral/audiovisual del
proyecto.
Si hay controversia, se mantendrá el criterio de la propuesta que enfoque o
abarque mejor el concepto performance de memoria viva del teatro quiteño.
Etapa 3: La premiación consistirá en el inicio del trabajo conjunto proponente-
asociación, de preparación, planificación y ejecución de la performance de
memoria viva. Los participantes recibirán una certificación y el incentivo
económico será entregado al finalizar la cuarta etapa.
Etapa 4: Todo el material documental escrito y audiovisual será colgado en la
página web Manual de Uso de la Memoria Viva por lo que se someterá a un
proceso editorial conjunto.
Requisitos para desarrollar una performance de memoria viva
Los proponentes de una performance de memoria viva que decidan participar
con su proyecto por el Premio Minga de la Memoria viva del Teatro Quiteño,
deben observar con precisión estos requisitos con los cuales harán su propuesta:
A. Ejes de trabajo
La combinación de los dos ejes problematizadores: la memoria viva del teatro
quiteño y la performance en modalidad ritual de ensayo y reciclaje.
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El punto de partida de la memoria colectiva es la memoria subjetiva del
cuerposujeto y no debe trazarse ninguna trayectoria definida.
El punto de partida de la acción performática es el cuerposujeto y no debe contar
con ninguna partitura de interpretación ni de montaje.
La memoria del teatro quiteño es el marco general de la performance de memoria
viva. Por lo tanto, una vez seleccionada la problemática sobre la cual va a
trabajarse, se interpone una investigación escrita sobre el contexto histórico o el
concepto, que alimente la propuesta y aporte a la memoria documental.
La memoria puede ser tematizada o conceptualizada a partir de la
problematización del arte escénico de Quito que se presenta en la sección
documental del Manual de uso de la memoria viva e incluso puede implicar otros
temas no señalados. La única condición es que se relacionen directamente con la
memoria del arte escénico de Quito y que no impliquen su representación sino su
presentación y posible evolución en el presente.
B. Sobre los performers
Los cuerposujetos serán al mismo tiempo artistas y espectadores sin detrimento de
la posibilidad de incluir público participante o expectante.
El número de performers inscritos debe ser entre cinco y diez, sin detrimento de
que existan otros performers participantes.
La propuesta debe contemplar la liminaridad de la acción restauradora o, dicho de
otro modo, debe poner en riesgo a los cuerposujetos, tomando en cuenta que son
entidades integrales y que por lo tanto los riesgos pueden ser materiales como
simbólicos; así también puede implicar el riesgo de un cuerposujeto individual o
del cuerposujeto colectivo.
C. La acción
La acción fundamental es la restauración, tanto de la memoria como de la
conducta o secuencia de conducta en la performance.
La performance debe presuponer un conflicto o una cadena de conflictos que
puede tener también una trayectoria evolutiva y un desplazamiento de su centro
original que pueda o no ser manifestado y/o resuelto durante la ejecución.
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La propuesta debe señalar o determinar la unidad básica de acción o detonante, en
el caso de la memoria; y la unidad básica de acción o secuencia de conducta, en
el caso de la performance.
D. La metodología
El planteamiento de una performance de memoria viva debe construirse a partir
del “como si”, teniendo en cuenta que no buscamos la verdad sino la ficción
estética y la elaboración de leguajes sobre la memoria del teatro quiteño.
La estética que guiará la performance es hermenéutica y puede implicar cualquier
dispositivo escénico, de esta forma relacionamos mejor el trabajo interpretativo de
la memoria con la performance.
La performance debe contemplar como elemento fundamental, la voz como resto
(voz en performance o expresión del deseo) antes que como discurso. Por lo tanto
las propuestas no pueden tener ni contar con un texto dramatúrgico. El uso de la
palabra tiene que ser performativo o responder a la acción y no lo contrario.
DISPOSICIONES ESPECÍFICAS
a) Los artistas escénicos que deseen concursar con sus proyectos para el Premio
Minga de la memoria viva del teatro quiteño deberán invertir el 2%, no
reembolsable, del incentivo económico del premio como inscripción.
b) Los artistas escénicos proponentes deberán firmar un acuerdo de cumplimiento de
las disposiciones generales y específicas del premio, así como un convenio de
cesión de derechos del material audiovisual y testimonial que se recupere durante
la preparación y ejecución de la performance.
c) Los responsables de los proyectos deberán presentar su propuesta utilizando para
ello formularios impresos que pueden ser descargados del manual. Estos son:
Copia del depósito de inscripción.
Acuerdo de cumplimiento de las disposiciones generales y específicas.
Fotocopia del Registro de Propiedad Intelectual del proyecto
Convenio de cesión de derechos sobre el material audiovisual y testimonial
Ficha de datos del artista responsable, formación y trayectoria
Ficha de participantes en la propuesta, con acuerdo económico y firma individual
de aceptación.
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Formulario de resumen de la propuesta.
Ensayo investigativo sobre el contexto o concepto escogido para la performance,
extensión 5 a 10 páginas, Arial 12, espaciado 1 ½ con referencias y/o
bibliografía. Puede contener apéndices: esquemas, diagramas o dibujos.
d) Los responsables de las propuestas preseleccionadas deberán preparar su
presentación oral y/o audiovisual del proyecto para una duración máxima de 15
minutos y para ello dispondrán de entre dos y tres días de preparación.
e) Entrega de las propuestas: los documentos descritos serán impresos, llenados y
firmados en presencia, conformarán una carpeta que se presentará de acuerdo al
cronograma dispuesto o la prórroga si fuere del caso. Se entregará un certificado
de recepción.
f) Cronograma:
Tabla 8.- Cronograma referencial del premio
ACTIVIDAD FECHA
Convocatoria Premio Minga de la Memoria del Teatro
Quiteño – 2018
1 de octubre de 2017
Período de Inscripción 1 a 15 de noviembre de 2017
Inicio de recepción de propuestas de performance de
memoria viva
1 de diciembre de 2017
Cierre de recepción de propuestas 7 de enero de 2018
Cierre de la preselección 9 de enero de 2018
Período de presentaciones y entrevistas para selección 11 de enero de 2018
Cierre de la selección 21 de enero de 2018
Firma de convenio y plan de trabajo Ganador-Asoescena 24 de enero de 2018
Cierre del proceso de preparación 24 de abril de 2018
Ejecución y premiación. Entrega de certificaciones. Mayo de 2018
Cierre del proceso editorial Junio de 2018
Publicación en la página web Junio de 2018
Entrega del incentivo económico Junio de 2018
Tabla 8: Disposición preliminar del tiempo para la ejecución de un nuevo proyecto de La minga
de la memoria del teatro quiteño con el dispositivo de Premio.
ADELA DE LABASTIDA.- Intuyo el viaje interminable que podría ser el que
planteo, a bordo de un velero llamado La minga de la memoria. Corazono
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propuestas maravillosas porque conozco que hay una inmensa riqueza artística
durmiendo confiada entre las calles y rincones de esta ciudad de sombras y
destellos. No me obnubila ya la subjetividad inocente de antaño cuando creía que
el sujeto en verdad era hijo de dios, pero tampoco me derriba el escepticismo ni la
desconfianza al que me ha empujado el sistema. Propongo un premio económico,
sí, porque constato a diario la chatura a la que nos condena la falta de recursos y
políticas para el arte y porque La minga de la memoria del teatro quiteño nació de
uno, así que doy testimonio de lo que puede llegar a generar ese vocablo
“premio”. Me acuerdo de los griegos que instauraron concursos de tragedias en la
época generadora del teatro europeo. Los ciudadanos de entonces pagaban su
entrada, votaban para elegir al ganador quien a su vez cobraba su premio y todos
se quedaban días interminables para gozar del teatro. Interesante porque provengo
de una tradición que proponía que el dinero no se mezcla con el arte.
Me detengo a valorar con otra medida que antes no consideraba. Si antes creía
que podía cambiar el mundo y agotaba mis recursos estrellándome contra los
muros de las fortalezas y templos erigidos, ahora ensayo desarticular el mundo
letra por letra, acción por acción, gesto por gesto; pero el mundo no es lo que está
fuera sino dentro, el mundo pequeño de mi pensamiento sobre el teatro, que es el
mundo que aprendo, que es donde oscilo y habito; esta “caverna” que deja ver la
otra más afuera, la de las artes escénicas de Quito a la que pretendo salir con este
trabajo o tal vez de la que estoy llegando.
Intuyo el combate, me preparo, sin embargo el campo de batalla ya no es el de
las planicies interminables donde ordenadamente los contrincantes se enfrentaban.
Ni el de los monstruosos animales entre humano y bestia, con cruces y hierros,
que escribían mensajes indescifrables -“como huellas de hormigas”- anunciando
el fin de los tiempos. Tampoco es el de las trincheras que agazapaban la
esperanza de salir ilesos, ni las barricadas de basura, la lluvia de piedras y bombas
lacrimógenas a repetición interminable. La pelea es entre lenguajes y el lenguaje
es mi última corazonada.
Así que deconstruyo como lo enseña el Maestro Derrida. Propongo romper la
hegemonía de lo que nos dicen que “es” con lo que decimos que “puede ser”.
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Establezco una distancia que me separe suficientemente de las verdades porque
ahora sé, como lo dijo Nietzsche que solo son “las mentiras más eficientes” y
propongo otro juego de mentiras, pero un juego en donde quepamos los que más
podamos, para al menos gozarlo inocentemente mientras lo jugamos. Hasta aquí
he llegado y poco importa si esto es modernismo, posmodernismo o
contemporaneidad. Me considero ganadora irrevocable de esta batalla convocada
entre mí y yo misma. Una batalla que apenas ha comenzado a cambiar.
Me he sumergido en el océano insondable de las palabras. Relatos que me han
estremecido por contundentes, bellos, agresivos y potentes, todos ellos constan en
esta escritura, no solo referencialmente sino en el imaginario de que sus autores y
autoras son “amigos” con quienes establecí un diálogo proteico y sensibilizador
mientras tomábamos café en un rincón pacífico. Si fuera dable contabilizar las
palabras dichas o escritas y traducirlas a monedas, ya sería entonces billonaria y
propondría no un premio anual sino diez y generaría mil formas de incentivar un
arte escénico fuerte en Quito.
Este proceso me ha tomado cuatro años de vida y me generará muchas más
motivaciones para continuarla, apuesto a que sí. Uno de los aspectos más
entrañables ha sido el acercamiento grato y amargo que he tenido hacia la
Filosofía, teatro de palabras, campo de espinas y promesas, horizonte…
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ANEXO I
ASOESCENA
La minga de la memoria del teatro quiteño: 1970-2010
Fundamentación teórica
Adela De Labastida C.
20/05/2015
Curadora: MS Gabriela Ponce
Este documento ha sido elaborado para sustentar el proyecto “La minga
de la memoria del teatro quiteño: 1970-2010, desarrollado por la
Asociación de Artistas Escénicos Profesionales del Ecuador,
ASOESCENA, ganador de una beca del Premio Nuevo Mariano Aguilera,
Quito, 2015.
-
180
LA MINGA DE LA MEMORIA DEL TEATRO QUITEÑO: 1970-2010
Performance es una “esponja mutante”
que absorbe ideas y metodologías de varias disciplinas
para aproximarse a nuevas formas de conceptualizar el mundo.
(Prieto Stambaugh citado por Taylor, 2011, p. 28)
Introducción
La minga de la memoria del teatro quiteño: 1970-2010, es un proyecto
concebido por la Asociación de Artistas Escénicos Profesionales del
Ecuador, ASOESCENA como proyecto de creación e investigación
artístico-filosófica, sociológico-política, ganador de una beca de desarrollo
por parte del Premio Nuevo Mariano Aguilera (2015) que sostiene la
Fundación Museos de la Ciudad y la Alcaldía de Quito.
Se propone realizar cuatro reproducciones de una performance que
consiste en la invitación a un banquete a teatristas que forman parte de la
comunidad artística local. Durante el banquete, se enfoca la reflexión
sobre temas que atañen al teatro y la teatralidad quiteña a lo largo de su
historia reciente. Los teatristas serán acogidos por dos anfitriones
(representantes del equipo investigador), en ambientes evocativos
preparados según cada década de 1970 hasta 2010. Las performances
serán filmadas íntegramente para construir con ellas un “manual de uso”
(arte de postproducción), que oriente al espectador futuro a realizar una
performance en la que se reproduzca la reflexión sobre la teatralidad del
teatro quiteño y su memoria, a voluntad de los nuevos protagonistas. Este
planteamiento responde a propósitos que tienen que ver con los campos:
Artístico: la creación y ejecución de una performance que dialogue con la
teatralidad y el acontecimiento en la restitución de la memoria vivencial y
hablada del teatro quiteño, confrontándola directamente con el
advenimiento de las nuevas corrientes del arte contemporáneo que
inscriben en sus cimientos nuevos y fecundos cuestionamientos.
-
181
Filosófico: la reflexión de las cuestiones fundacionales del arte: la función
y los propósitos del arte, la materia de la teatralidad, el sujeto artista y el
objeto de su arte, la percepción del arte por el público, las identidades y
sus trasfondos.
Sociológico: el contraste entre el pasado atomizado y disperso del arte
teatral local y de su historia, contra el presente restablecido o recreado,
provocado y ensayado en el subjuntivo28, como una herramienta eficaz
para alimentar el tejido vivo de la comunidad artística y de sus luchas
particulares.
De transmisión: el desafío al futuro; la propuesta de que los nuevos
“buscadores de tesoros”, los nuevos teatristas, tengan un “mapa del
tesoro” elaborado desde la memoria de los padres, madres, abuelas y
abuelos buscadores y que puedan hacer uso de él como de un “manual
artístico” que les lleve directamente a reproducir la vida antes que la
imagen, en la misión ritualística de mantener latente el pulso del arte
vivo.
Político: la metáfora del “tesoro perdido” conviene en este punto como
ilustración de una postura política que se inscribe en el restablecimiento
de la teatralidad como fundamento del teatro, o dicho de otro modo,
confronta el teatro con la creciente variedad de artes vivas, y toma el
riesgo desde su origen.
Antecedentes
Durante el simposio Historia del teatro quiteño 29 , se planteó la
recuperación de la memoria de teatristas de distintas épocas, desde 1960
hasta el 2010. Se entrevistó a muchos de ellos y se presentó la edición en
video como introducción a cada jornada del simposio. Se programaron, en
ese marco, conversatorios y foros en los que teatristas -ponentes
28
La teoría de la performance de Schechner, seguida en este estudio, plantea que la performance supone una conducta restablecida, a veces real o histórica, a veces deseada en el pasado, pero que siempre pasa a ser subjuntiva, deseada a futuro. 29
El simposio se realizó en el marco del encuentro Libre Escena Libre generado por ASOESCENA en marzo de 2011, en el que contó con la participación de artistas de diversas vertientes locales.
-
182
invitados- hablaban sobre su trayectoria y la historia del teatro de cada
época, para luego abrir un diálogo con un público joven compuesto por
estudiantes y artistas fundamentalmente.
El marco formal y académico nos daba solamente una información parcial
y somera del enfoque de cada uno de los ponentes, en cambio el foro y el
diálogo establecido a partir de ello devolvían una información más
completa y más compleja puesto que era el diálogo entre tendencias,
géneros, generaciones, épocas, clases y demás situaciones diferentes de
quienes participaban: ponentes y público. La información resultante tenía
características muy particulares: la vitalidad del formato oral y en vivo, el
ambiente que se generaba, la pasión con que los argumentos eran
esgrimidos por distintos contertulios, la riqueza de las anécdotas
contadas, los múltiples puentes que iban tendiéndose hacia el presente y
se proyectaban más allá; aspectos que la sistematización solo pudo
captar y reducir a un informe escueto. Varias conclusiones fueron
extraídas de esa experiencia:
1. El lenguaje formal no es un lenguaje natural ni frecuente entre los
teatristas de Quito. La formación académica y el sistema educativo, en
general, no han contribuido a desarrollar unas herramientas del ámbito
teórico que permitan solidez en sus expresiones que han sido sí,
eminentemente prácticas. No han sido los teatristas quienes han
teorizado sobre el teatro de Quito, han sido los literatos e historiadores:
Ricardo Descalzi, Hernán Rodríguez Castelo en un primer momento y
solo recientemente lo han hecho hombres de teatro como Franklin
Rodríguez y Patricio Vallejo, entre otros pocos quienes curiosamente han
buscado otras formaciones incluso en el extranjero. Los directores,
actores y actrices, se han preparado y viven en la práctica de su oficio,
no escriben sobre él –salvo contadas excepciones- quizá por el temor al
efecto de reducción que implicaría el lenguaje formal académico con
respecto a la vivencia en la que se desarrollan y desenvuelven su arte. El
hecho vivo topa aspectos de la interioridad del ser que se constituyen en
-
183
un espacio inubicable e indescriptible, un “allí” (Lepecki, 2011) donde
surge su ser artístico.
2. Los hombres y mujeres de teatro utilizan un principio que ahora lo define:
el arte contemporáneo como “inmovilidad vibratoria” (Lepecki, 2011),
“momentos de gracias” (Grotowski, 1986, citado por Richards, 1993),
raíz y/o recipiente del arte, susceptible de ser conocida a partir de la
“microscopía de la percepción” (Lepecki, 2011) “propiocepción
introspectiva” (psicología). Este estado de conciencia es la condición del
arte del teatro que le hace ser vivo y formar un “grosor” permeable,
(Seremetakis, 2011, citada por Lepecki, 2011), en el que el espectador y
el artista encuentran canales a través de los cuales pueden fluir y
comunicarse. Este principio, no bien estudiado ni aplicado por los artistas
del teatro, solo ahora empieza a ser reconocido por los cultores de las
artes vivas al enfrentar la performance. En raras ocasiones, el sujeto
[artista] “llena” el allí entre máscara y subjetividad, y la subjetividad y
cuerpo-imagen devienen uno; son esos momentos de plenitud, que de
forma ideológica y psicológica se sancionan como tales. (Lepecki, 2011).
Así, en el simposio convocado, la vitalidad del coloquio revelaba lo
auténtico de la relación sujeto-cuerpo-imagen, es decir del artista y el
crítico (o su imagen al tomar la palabra), al momento de esgrimir un
argumento oral en vivo.
3. El carácter vivo del teatro puede ser estudiado desde un soporte vivo. En
el Simposio de historia referido, Adriana Oña lo llamó: “minga de la
memoria” (Oña, 2011) y se vislumbraron muchas formas y posibilidades
prácticas para lograrlo; una de ellas es la performance.
La conclusión más obvia para la organización de aquel encuentro fue la
decisión de emprender una tarea de investigación más profunda y amplia
que involucre esa autenticidad y esa vitalidad que se habían percibido y
que lamentablemente corrían el riesgo de quedarse solo en la
constatación y olvidar el acto.
-
184
El proyecto
La performance, es el soporte metodológico seleccionado para contener
todos los aspectos combinados en La minga de la memoria del teatro
quiteño, tomando en cuenta los componentes que le son propios como: la
teatralidad, la conducta restaurada y el archivo, dejando de lado la
representación y el espectáculo. Esta es una performance con énfasis en
la teatralidad, que dialoga con la estética del acontecimiento. Taylor
afirma que:
La teatralidad (tomar una situación como teatro) hace alarde de su
artificio, de su “ser construida”; pugna por la eficacia, no por la
autenticidad. La pregunta que se le hace a la teatralidad no es si la
situación a la que alude es verdadera o falsa sino si funciona o no
funciona (…) Difiere de espectáculo en que la teatralidad subraya la
mecánica del espectáculo y celebra los hilos que se manipulan detrás del
escenario. Por el contrario, espectáculo, como señaló Guy Debord, “no es
un conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas,
mediatizada a través de imágenes”, que a veces pretende pasar como no
mediatizada, es decir, simula ser natural u orgánica (Taylor, 2011, p. 26).
En el caso de La minga de la memoria, la teatralidad se manifiesta en el
hecho de que la situación, el banquete en honor al teatro quiteño, es
construida y por lo tanto controlada, consciente y política, que se aspira
funcione para los fines artísticos, filosóficos, sociológicos y políticos del
proyecto, a través del entramado de la memoria. La imagen que se
registre, aunque va a ser archivada, no pretenderá constituirse en una
narración sino que buscará mostrar la mecánica de esa construcción,
para alimentar una nueva relación social, no para mediatizarla, por eso,
se aleja del concepto de espectáculo. Se convierte entonces en la
disposición de los materiales para que ocurra la acción futura, es decir
para que se desarrolle -se reproduzca- la performance que abarca no
solamente lo individual sino también lo social en una interacción de
múltiples sentidos.
-
185
Motivación
“El Banquete” de Platón –obra compuesta entre los años 384 y 379- ha
sido considerada como la fuente de motivación del proyecto “La minga de
la memoria del teatro quiteño”, tomando como referencia el análisis de
dos autores: M. Martínez Hernández (Madrid, 1986) y Emilio Suárez de la
Torre (Valladolid, 2002).
En esta obra, filosofía y literatura se fusionan de tal forma que “la filosofía
toma cuerpo en la realidad mientras que la realidad es enteramente
transformada por la filosofía”. (Martínez Hernández, 1986). Es conocido
como el “diálogo de los discípulos” porque en él, Platón hace que la
segunda generación de sofistas tome la palabra sobre la figura central
que es Sócrates, la cual es utilizada por Platón para dar a conocer en
profundidad su pensamiento acerca del amor. Otros convidados, los
primeros sofistas, entre ellos Aristófanes y personajes sin mayor relación
con el pensamiento, narran los acontecimientos sucedidos años atrás en
el célebre banquete en honor a Agatón, poeta trágico, quien había
triunfado en las fiestas Leneas.
Algunos aspectos del célebre “Banquete” de Platón se relacionan
directamente con la idea planteada en el proyecto y que se analizan a
continuación:
a) El juego con la temporalidad de la narración
“El Banquete” se ha estudiado siempre en relación con la filosofía clásica
helena por constituir una de las muestras del diálogo socrático como
método filosófico. Sin embargo, otros estudios la han analizado desde el
punto de vista literario y de los géneros que se derivan, entre ellos el
género dramático.
En nuestro diálogo, Apolodoro, un reciente y fiel admirador de Sócrates se
tropieza con varios amigos anónimos, hombres ricos de negocios que le
-
186
piden que les cuente lo ocurrido en la celebración de la victoria del poeta
trágico Agatón... acaecida hace ya muchos años. Especial interés tienen
estos personajes en saber los discursos sobre el amor que en ese festejo
pronunciaron Sócrates, Alcibiades y otros famosos comensales. Hace
poco Apolodoro se había encontrado con otro conocido suyo, un tal
Glaucón, que le había pedido lo mismo y que se había enterado del
asunto por boca de otro que lo había oído de un tal Fénix que, a su vez,
se había informado de Aristodemo, un fiel discípulo de Sócrates que
estuvo presente en la célebre reunión. De hecho, lo que cuenta
Apolodoro, que no pudo estar presente en el acontecimiento por ser aún
muy niño, le procede también de Aristodemo y de la confrontación con el
propio Sócrates de algunos puntos. A su vez, lo que Sócrates expone en
este debate afirma que se lo oyó a una tal Diotima, sacerdotisa de
Mantinea, dado que lo fundamental del diálogo gira precisamente en torno
a lo que esta mujer le cuenta a Sócrates. Resulta que sus palabras nos
llegan a través de una larga y complicada tradición. Diotima educa a
Sócrates, éste al resto de los comensales, uno de ellos (Áristodemo) a
Apolodoro, éste a Glaucón y amigos y Platón a los lectores modernos.
(Martínez Hernández, 1986).
La idea creativa de La minga de la memoria del teatro quiteño, propone
realizar un banquete en el que los convidados cuenten los
acontecimientos significativos de su trayectoria artística con una figura
central que es Quito y un tema relacionado con ésta: la memoria del
teatro en Quito. La idea no pretende ser una emulación directa del
Banquete de Platón, pero sí busca abrir el espacio del pensamiento e
incluso de la “filosofía” en torno al arte del teatro en Quito, en un tejido
mnemónico30 múltiple de temporalidades, de la mano de la narración viva
y de la estructura dramatúrgico-performática que se propone.
30
Lo mnemónico hace referencia a la memoria y su papel fundamental en el proyecto que actúa como el vehículo en el que se transportan las percepciones del pasado que se traen al presente en una elaboración que va del sujeto al objeto y del pasado al presente.
-
187
El Banquete platónico no es una mera evocación de una situación
memorable, sino que tiene algo de representación de un simposio eterno,
de heroxenia rememorada, de recuperación, mediante la dramatización
(como el teatro hacía con otros héroes míticos) de un banquete heroico
con la figura de Sócrates como daimon-héroe principal, transmisor de un
mensaje iniciático en el ámbito inmortalizador presidido por Dioniso, Eros
y las Musas. (Suárez, 2002, p.68).
b) La oralidad frente a la escritura
Tomo aquí el análisis realizado por Emilio Suárez de la Torre, de la
Universidad de Valladolid, en torno a “El Banquete” de Platón, quien
propone una visión que coincide con el propósito de La minga de la
memoria: El contenido de cada diálogo alude a otros diálogos y
situaciones (hacia atrás) y abre nuevas vías hacia adelante. Estas pueden
recogerse, enriquecidas, en nuevos diálogos y/o pueden ampliarse casi
indefinidamente, pero sin perder de vista el hecho de que nunca se trata
de difundir con el diálogo una doctrina cerrada y definitiva. (Suárez,
2002).
Según este autor y en esto acogiéndose a un planteamiento de la escuela
de Tubinga, Platón, en obras posteriores (Fedro y la Carta VII), ya incluye
una negación casi total al valor de los diálogos, incluso los filosóficos, si
no van acompañados de la discusión viva (Suárez, 2002). Porque se
afirma que los diálogos eran incompletos, pero intencionadamente tales
por dos razones: la primera, protréptica 31 , exotérica, que buscaba la
divulgación casi propagandística de los temas tratados por la Academia,
recientemente fundada, en círculos ajenos a ella; y la segunda, esotérica,
que buscaba polemizar los mismos temas para tratarlos en el medio
adecuado, al interior de la Academia. Para esto se servía de este método
que enfatizaba la oralidad antes que la escritura.
31
Ya la Academia de Platón veía la necesidad de socializar sus preceptos a través de la “propaganda” de los debates que se desarrollaban con su auspicio.
-
188
Si el autor de los diálogos estaba tan convencido del nefasto papel de la
escritura en la transmisión del saber filosófico, el efecto de cada uno de
sus diálogos, sacado del apropiado contexto de discusión viva en el
círculo platónico, no podía dar como resultado una adecuada
comprensión de los temas tratados. En este sentido el diálogo platónico
podía tener un peligroso efecto desorientador en quien creyera estar en
posesión de determinadas verdades o haber "comprendido" lo que, en
realidad, no era en absoluto una "doctrina perfecta". (Suárez, 2002).
La minga de la memoria del teatro quiteño busca rescatar la vivencia de
los sujetos del teatro quiteño con una intencionalidad muy parecida a la
que se refiere en la obra de Platón. Por una parte, lograr una discusión
filosófica e histórica en torno a lo que se ha constituido como la matriz del
teatro quiteño y que está convocado a transformarse para ser parte de las
corrientes estéticas y de pensamiento contemporáneas que atacan
precisamente las verdades absolutas y por otra, interesar a los círculos
del arte, a los aprendices y principiantes y a las instituciones de la cultura,
a que se enteren de los temas involucrados en el teatro y en el arte
escénico para lograr un entorno favorable a su desarrollo.
c) La forma del acto
La comida y la bebida han sido, desde épocas remotas, un elemento
crucial en el desarrollo del pensamiento, de la poesía y la literatura.
Homero ya lo refiere en sus obras y Platón no solo que lo toma como
motivo, sino que también enfatiza su uso para lograr el diálogo fructífero.
“El propio Platón, en sus Leyes [637a, 639d, 641a y ss.], habla del valor
educativo que se puede obtener de las reuniones de bebedores y
defiende estas prácticas frente a los ataques de que eran objeto”
(Martínez Hernández, 1986).
Platón buscaba aplicar la dialéctica o el método socrático del diálogo no
solamente como preguntas y respuestas, de forma lineal, sino que
buscaba un gran debate, “…un duelo de discursos (un agón lógon), un
-
189
certamen de palabras, en el que los discursos y contra discursos
representan opiniones contrarias o complementarias que van perfilando y
matizando el tema en cuestión” (Martínez Hernández, 1986).
Por eso, el elemento lúdico de la comida y bebida (dejando de lado los
prejuicios sociales y morales judeo-cristianos) se vuelve indispensable
para lograr un nivel de desinhibición y comunicación “potable”, que
permita el desarrollo del debate y logre precisar los perfiles y matices para
encontrar definiciones colectivas, como Platón al plantear en sus obras
tales diálogos, según lo refieren los estudios analizados. “Hay una riqueza
enorme de recursos de ruptura de la linealidad y de variación situacional,
hasta el último momento. La intervención de Alcibíades [llega
completamente ebrio] además, añade una espontaneidad y unos rasgos
magníficamente contrastados con la mayor rigidez del conjunto de
discursos precedentes. (Suárez, 2002).
“Simposio” es la traducción exacta del nombre griego de este diálogo. Sin
embargo, este nombre no es muy usado porque actualmente está
cargado de otras connotaciones, según Suárez. Se refería entre los
griegos al momento justo después de la comida, el momento de la bebida
y la tertulia. Se considera este entorno como el más propicio para el canto
amoroso y de esa forma fue utilizado para la rememoración individual y
colectiva que conformó, luego, la obra poética y literaria griega en sus
formas orales y escritas; en la memoria histórico-mítica que tiene su
presencia en las fiestas públicas pero también en la perspectiva de un
grupo más reducido, como lo afirma Suárez. “…el componente poético-
musical puede orientarse hacia la memoria del grupo. No es incompatible
con el ejercicio de la memoria de la comunidad (como se ve en las
referencias históricas de la elegía), pero puede ceñirse a las experiencias
más limitadas de un grupo. (Suárez, 2002).
d) La temática
-
190
“… El objetivo principal de Platón al escribirlo se le ha querido buscar en
hacer un elogio de Sócrates y ofrecer una imagen ideal de su persona,
como contrapartida y defensa de la acusación de corrupción de la
juventud de que fue objeto, o bien en ofrecer un modelo de método
filosófico correcto o, incluso, en trazar una especie de programa de la
recién fundada Academia. Pero, por encima de todo esto, el Banquete
nos presenta el primer tratamiento extenso de Ia doctrina de su autor en
relación con el amor.” (Martínez Hernández, 1986).
El tema de la performance propuesta es la memoria del teatro quiteño
pero en este punto difiere totalmente del planteamiento platónico porque
no se busca exponer una doctrina filosófica ni histórica por sí misma,
como ocurre en El Banquete. Se aproxima más a su metodología que a
su temática porque, como queda enunciado anteriormente, no se cierra a
la inducción de una doctrina sino que se abre a la posibilidad de múltiples
respuestas en una repetición de rememoraciones que fue buscada por el
autor desde la composición misma de la obra y que quedó propuesta a la
posteridad, situación de diálogo que vuelve a repetirse hasta la actualidad
en el estudio de esos temas.
Entonces, la finalidad última de La minga de la memoria del teatro quiteño
es provocar ese sentido de discusión filosófica recurrente en torno a los
grandes temas del arte y de la estética enfocados desde la historia del
teatro quiteño y de su teatralidad.
La performance
Taylor señala que: performance no es sólo el acto vanguardista efímero
sino un acto de transferencia (como señala el teórico Paul Connerton) que
permite que la identidad y la memoria colectiva se transmitan a través de
ceremonias compartidas. Y más adelante: Los performances funcionan
como actos vitales de transferencia, transmitiendo saber social, memoria y
sentido de identidad a través de acciones reiteradas, o lo que Richard
-
191
Schechner llama “conducta realizada dos veces” [twice-behaved
behavior]. (Taylor, 2011).
La idea planteada en el proyecto es evocar expresivamente la memoria
del desarrollo de los procesos artísticos de los teatristas, sin un orden
cronológico específico sino en la liberación de las estructuras que nos
marca la no cotidianidad que se recrea. Lo no cotidiano se refiere a la
propuesta original de reunir a los teatristas de distintos orígenes artísticos,
edades, géneros, clases y corrientes, en torno a una mesa dispuesta para
la celebración, a modo de ritual, en el que se recuerdan vivencias
valoradas subjetiva y objetivamente. La comida y la bebida tienen un rol
fundamental en la propuesta, porque conectan con el plano erótico
esencial, presente en el arte, pero escamoteado por una moralidad
hipócrita. El desarrollo de la propuesta, como en toda performance, es un
acontecimiento imposible de predecir. Hay riesgos que devienen de la
relación humana y tienden a ser más evidentes en el contexto estudiado.
Precisamente por esa certeza es que se ha planificado la presencia de
dos personajes “anfitriones”, cuya misión es manejar sutilmente los hilos
del tejido convivial32 que se propone.
La teatralidad se desarrollará en el sostenimiento de una estructura
básica que se repite en cuatro ocasiones porque son 4 grupos de artistas
diferentes, de acuerdo al siguiente plan:
I. Los artistas son recogidos de sus domicilios y transportados al sitio del
banquete-ritual-performance.
II. Los artistas portan objetos que simbolizan momentos importantes de su
trayectoria artística y son colocados en un sitio especial. También hay un
espacio previsto para las manifestaciones orales y presenciales que se
deseen.
III. Los anfitriones dan la bienvenida a los artistas, hacen el ofrecimiento del
banquete con el brindis.
32
El convivio, lo convivial (Dubatti, 2003) estudiado en la literatura oral griega se caracteriza por ser un encuentro de presencias en un espacio y tiempo determinados, no extensos, acotados.
-
192
IV. La comida ritual es servida y todos la disfrutan mientras paulatinamente
los artistas comparten sus memorias conducidos por los anfitriones.
V. Se procura una atmósfera agradable ambientada en la época cuya
temática se toma como referencia, que evoque memorias del contexto
cultural y social; esto incluye decoración específica, música, recursos
audiovisuales, objetos, afiches, aromas y la selección de la comida y
bebida que entran a formar parte del plan.
VI. Está previsto un objeto artístico simbólico diseñado para provocar en los
contertulios la concentración y la apertura del pensamiento y que va de lo
subjetivo a lo objetivo y de lo singular a lo plural. Al final, del símbolo solo
quedará una huella que a futuro evoque esta experiencia.
VII. Se ha previsto la presencia de performers que llevarán a cabo el registro
audiovisual como parte de la performance porque tienen la función de
post producir el “manual de uso” que se generará en la misma.
Inicialmente, la historia del teatro quiteño era la motivación del proyecto
per se, sin embargo, ésta ha ido transformándose conforme ha avanzado
la investigación para convertirse más en una herramienta -la memoria-
que propone desatar la oralidad y el convivio entre los invitados. Se ha
hecho evidente la inmensa necesidad que tiene el teatro quiteño de lograr
un tejido vivo de relaciones interpersonales e intergrupales saludables y
diáfanas. Se pretende que estas nuevas relaciones estén motivadas por
la esencia de la teatralidad y del arte. Por eso se ha enfatizado con más
fuerza el objetivo filosófico, antes que el histórico, inspirado en “El
Banquete” 33 Lo propio de nuestra naturaleza mortal es aspirar a ser
inmortal, en la medida en que podamos, por medio de la generación en la
belleza. (Martínez Hernández, 1988).
En La minga de la memoria del teatro quiteño, la performance del
banquete es una celebración de la memoria y de la teatralidad de un arte
que reclama su estatus de “arte vivo”. Por eso, los anfitriones del
33
Obra primordial de Platón donde se narra la fiesta de la memoria en torno al tema
fundamental del amor y la figura de Sócrates.
-
193
banquete serán los llamados a introducir los temas esenciales que
conduzcan el diálogo: la elección del camino en el arte, la fuente de la
teatralidad, los fines del artista, la visión del arte teatral y de sus fronteras.
De ello se desprende, entonces, el propósito político de revalorizar el arte
vivo del teatro y la teatralidad frente a un poder que busca uniformizar el
arte en la industria del entretenimiento y debilitar su producción
independiente. De allí también el propósito pedagógico o de transmisión
de saberes, de pretender que futuras generaciones de cultores de las
artes vivas encuentren en esta investigación, una motivación para
mantener la raíz viva del teatro.
El término “minga” utilizado para titular el proyecto, de origen kechwa, es
una forma de trabajo colectivo ancestral desarrollado en los ayllus (clanes
o comunidades): “la minga… dependía del consenso de quienes
integraban el ayllu (familia extensa), por lo que era planificada y
controlada por sus líderes34. Esta forma de trabajo tradicional es usada en
la actualidad en las comunidades indias, poniendo en funcionamiento el
principio de la reciprocidad (hoy por ti, mañana por mí) en obras de
construcción y agricultura, fundamentalmente. En un sentido más amplio,
el término se usa para definir todo trabajo colaborativo entre personas de
un colectivo con diversos fines. Tomando en cuenta los propósitos del
proyecto, la palabra “minga” tiene el mismo sentido de colaboración y
construcción colectiva desde la concepción, la investigación, el diseño y
la realización de la performance y del arte de postproducción.
La minga de la memoria del teatro quiteño: 1970-2010, es enteramente
eso, una minga en la que cada teatrista aporta la subjetividad de su
vivencia artística, refiere un contexto histórico, social y cultural en el que
tuvo y tiene esas vivencias, expresa conceptos, sí, pero de la mano de la
emocionalidad y no de la razón, gracias al convivio y a la teatralidad
planteados. Dubatti señala que el teatro es una de las formas
“conviviales” heredadas de una época “caliente y salvaje”, a través de la
34
ESPINOZA SORIANO, Waldemar, Compendio de Historia Económica del Perú, Tomo 1, Economía Prehispánica, Instituto de Estudios Peruanos, Lima, 2008, p. 356
-
194
oralidad. (Dubatti, 2003, p.15). Pues con esos materiales la minga de la
memoria teje en conjunto el pensamiento sobre la teatralidad quiteña que
se proyecta a la sociedad presente y futura como un modelo relacional
dispuesto a ser usado en la creación de otros sentidos.
Siguiendo a Schechner en su concepto de performance, él plantea que la
materia prima con la que se construye es la “secuencia de conducta”, no
una secuencia como un proceso en sí mismo sino como un corte en el
fluido de una actividad; material que se puede manipular, trasmitir,
almacenar y transformar, que el actor puede trabajar como una máscara
que está fuera de sí, apartada de él o ella. Un banquete nos sugiere una
conducta restaurada socialmente, a manera de ritual, utilizada ya desde
los griegos y perpetuada por la cultura occidental. Ahora que el grupo de
personas –“performers”- que se reunirá en el banquete, no ha vivido entre
sí (de forma individual tal vez) una experiencia ritual de estas
características en el pasado, pero habría sido deseable que lo hiciera
como fundamento de una transmisión vital de pensamiento en torno al
arte del teatro local y como alimento de una relación social saludable –
maestro/aprendiz- entre los sujetos artistas. Esta consideración sitúa a La
minga de la memoria del teatro quiteño en la fórmula 1 – 5ª – 5b
(Schechner, 2011, p. 39). Esto significa que el sujeto –colectivo en este
caso- (1) recurre a una situación de un pasado supuesto (5ª) o sea un
banquete deseado, para proyectarse en un “futuro subjuntivo” (5b) que
equivaldría a decir “que ellos –los espectadores o usuarios futuros- lo
celebrasen” en una “performance de subjuntivo”, hipótesis y materia de
investigación a largo plazo. La conducta restaurada ofrece a individuos y
a grupos la posibilidad de volver a ser lo que alguna vez fueron o, incluso,
con mayor frecuencia, de volver a ser lo que nunca fueron pero desearon
haber sido o llegar a ser. (Schechner, 2011).
Los actores y performers pueden tomar dos caminos al manipular y
trabajar sobre esas secuencias de conducta: a) ser absorbidos por ellas
como al representar un papel o entrar en trance y b) coexistir con ellas.
Cualquiera de los dos caminos significa la “restauración de la conducta”.
-
195
La labor de restauración se lleva a cabo en los ensayos y en la
transmisión de la conducta del maestro al aprendiz. Entender lo que
sucede durante el entrenamiento, los ensayos, los talleres —investigar el
modo subjuntivo que es el medio de estas operaciones— es la manera
más segura de relacionar el performance estético con el ritual”
(Schechner, 2011).
La conducta restaurada es un espacio simbólico de reflexión en el que
“el yo social o transindividual es un rol o conjunto de roles” (Schechner,
2011) que, parafraseando al autor, tiene múltiples significados y se
manifiesta polisémicamente, lo cual enfatiza el principio de que el “yo
puede actuar en otro o como otro”. Una dimensión importante de esta
manifestación la ocupa la decisión o aparente decisión a la que se
expone el yo y que está presente en el teatro, el ritual, o la performance:
finalmente el actor/actriz deciden aceptar o rechazar el hacer una acción.
En el teatro se limitan las opciones o se determinan las reglas de
improvisación así como la partitura que va a ser “ritualizada” por contrato
durante los ensayos. En la performance, en cambio, puesto que no es
natural, se establece un “modelo de elección humana”: se libera la acción
al acontecimiento, y en esto Schechner (2011) se refiere al “sí mágico”
como herramienta de abordaje de la performance, base fundamental de
la teatralidad enunciada por Stanislavski.
La minga de la memoria del teatro quiteño es una performance de ensayo
y de reciclaje. De ensayo porque, según se analiza más arriba, la
performance propuesta sería el ensayo de una conducta que se pretende
ocurra más adelante y de reciclaje, además, porque nuevamente citando
a Schechner: El cuadrante inferior izquierdo [en su diagrama de
performance Schechner, 2011], el del pasado real/indicativo, es la historia
concebida como un orden de hechos. Desde luego, todo orden se vuelve
una convención y se condiciona por cosmovisiones y perspectivas
políticas particulares. Los sucesos siempre están ascendiendo del
cuadrante inferior izquierdo al superior izquierdo: el indicativo de hoy se
-
196
convierte en el subjuntivo de mañana. Es una de las maneras en que la
experiencia humana se recicla.” (Schechner, 2011).
Tomando en cuenta este análisis, la minga de la memoria al proponer el
tema histórico, no pretende una secuencia ordenada y lineal de hechos
históricos para escribirlos, guardarlos y que muy pocos se sirvan de ella.
Tampoco evade la responsabilidad y el desafío implícitos y por eso ha
estudiado con rigor académico las fuentes disponibles de aquello que se
denomina “teatro ecuatoriano”.35 (Ver apéndice A).
El proyecto pretende la transmisión de aquello que es significativo en el
campo del pensamiento y del ethos artístico, como en Platón, los
principios, en este caso, del gran tema del arte teatral como un arte vivo.
Una historia que se limita a documentar las innovaciones artísticas en
términos de hombres ilustres (Artaud, Brecht, Grotowski) elude a los
muchos actores sociales que contribuyen al conocimiento. Performance,
como acto reiterado, hace visible otras trayectorias culturales y nos
permite resistir la construcción dominante del poder artístico e intelectual.
(Taylor: 2011).
La noción de representación y espectáculo entran en contradicción con la
idea de performance porque, entre otros aspectos importantes, ésta
altera el espacio destinado a enmarcar la imagen teatral, (escenario a la
italiana) concebido para procurar la cautividad del espectador y controlar
su reacción a la imagen que allí se enmarca. La imagen, desde el
modernismo, ha devenido en una política hegemónica de la
representación porque ha generado “fe” en la inmanencia de la
subjetividad, como lo plantea Barría, pero que tanto teatro como
performance cuestionan a través de la noción de “cuerpo vivo”, no como
35
Para mayor referencia histórica, ver el apéndice “El Teatro ecuatoriano” desarrollado para la investigación por Eloy Alfaro Reyes, al final de este documento. Estudia las fuentes bibliográficas de la Historia del Teatro en el Ecuador para contribuir de esa manera al planteamiento epistemológico del proyecto.
-
197
tal sino como “quiasma” (Barría, 2011, p. 2), en lo que se llamaría una
política del cuerpo.
Los actores y actrices en tanto que cuerpos vivos, contribuyen a enfatizar
el carácter de presentación, en lugar de representación, recuperando el
concepto de teatralidad en el ámbito contemporáneo de lo performático.
Como lo señala Barría: La performance es un procedimiento de
desmontaje o alteración del estatuto de la representación moderna
comprendida como imagen-encuadre, por medio de la presentación del
cuerpo vivo y la insistencia de su carácter de acontecimiento. El
desmontaje de esta política de la representación plantea una crítica a la
idea de espectáculo y espectacularidad. (Barría, 2011, p.1).
El manual de uso
La cuestión del archivo se vuelve indispensable en el entretejido de esta
multiplicidad de elementos en La minga de la memoria del teatro quiteño.
Como queda dicho, la misma teoría de la performance proyecta una
realización futura, queda abierta a una nueva ejecución, lo propio al topar
el tema histórico como elemento, reduciendo el contenido mismo de lo
histórico como relato hegemónico y permitiendo la asociación
multidireccional de significados históricos. Y en este punto, siguiendo a
Peggy Phelan, citada por Mauricio Barría: El desafío de Performance es
descubrir una manera para que las palabras repetidas se transformen en
declaraciones performativas, en lugar de transformarse, como Benveniste
advirtió, en expresiones constatativas. (Phelan citato por Barría, 2011).
La espectacularidad, el espectáculo, actualmente en cuestionamiento,
inscribe una marca fuerte en la idea propuesta inicialmente por La minga
de la memoria del teatro quiteño, respecto a dejar un documental con el
material audiovisual de registro de la performance. Mauricio Barría quien
sigue a Guy Debord, al respecto, dice: La sociedad del espectáculo
suplanta la realidad por la imagen, lo vivo por su representación, al punto
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198
de ser “la negación visible de la vida, como una negación de la vida que
se ha hecho visible”, es decir, cuya posibilidad de ser radica en su
aparecer ante la vista… Ahora todo queda mediado por la imagen
significa la innecesidad de la experiencia del mundo.… (Barría, 2011).
Este cuestionamiento y el desafío hecho por Peggy Phelan sobre la
performance, arrojan como conclusión la búsqueda de una forma
adyacente que proponga la reproducción de la vida y no la reproducción
de la imagen. La idea de documental cedió el campo a la idea de un arte
de postproducción. Según Nicolás Bourriaud, la idea de lo “post” en este
caso no significa negación o superación de un estadio anterior, sino que
representa una zona de actividad y una actitud caracterizada por el uso
de las formas existentes, por la pretendida apropiación de todos los
códigos de la cultura y por la invención de protocolos de uso para habitar
las obras que ya están creadas.
La minga de la memoria del teatro quiteño, por último, se relaciona con el
tipo de postproducción denominado por Bourriaud como “reprogramación
de obras ya existentes” –la performance propuesta será la “obra ya
existente” cuando se ejecute o se ensaye, en este caso. Este arte tiene
que ver también con el “arte relacional” que inscribe su quehacer en la
esfera interhumana, proponiendo un “modelo de sociabilidad” frente a las
formas actuales, a través de una actitud diferente frente al arte, la misma
que se busca propiciar a partir del manual de uso. Según Bourriaud: Las
operaciones de las que se trata no consisten en producir imágenes de
imágenes, lo cual sería una postura manierista, ni en lamentarse por el
hecho de que todo "ya se habría hecho", sino en inventar protocolos de
uso para los modos de representación y las estructuras formales
existentes. (Bourriaud, 2009).
-
199
Desde el punto de vista estético, por lo tanto, La minga de la memoria del
teatro quiteño proyecta su aterrizaje en la estética relacional36 y en la
producción de sentidos a partir de la intervención de un espectador futuro
como el elemento que hace uso del manual, arte de postproducción. El
uso que se dé al manual es lo que dará el sentido a la reproducción futura
de la minga de la memoria.
Así, la obra de arte contemporáneo no se ubicaría como la conclusión del
“proceso creativo” (un “producto finito” para contemplar) sino como un sitio
de orientación, un portal, un generador de actividades. (Bourriaud, 2009).
36
La estética relacional se inscribe en la tradición materialista cuyo principal pensador, Althuser devela una lógica materialista aleatoria o del encuentro.
-
200
REFERENCIAS
Asoescena. 2011. Voces y testimonios del teatro contemporáneo. Quito:
Avizor Media.
Barría Jara, Mauricio. 2011. Performance y políticas del acontecimiento.
Una crítica a la noción de espectacularidad. Santiago. Departamento
de Teatro. Universidad Católica de Chile.
Bourriaud, Nicolás. 2009. La postproducción. [Versión digital PDF]. (3ra.
Edición). Buenos Aires. Adriana Hidalgo editora S.A.
Dubatti, Jorge. 2003. El convivio teatral. Teoría y práctica del Teatro
Comparado. Primera edición. Buenos Aires: Atuel.
Espinoza Soriano, Waldemar. 2008. Compendio de Historia Económica
del Perú, Tomo 1, Economía Prehispánica. [Versión digital PDF]. Lima:
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danza. Taylor, D. (Ed.). Estudios avanzados de Performance.
Recuperado de: www.fondodeculturaeconomica.com
Martínez Hernández, M. 1988. El Banquete. Gredos (Ed.). Diálogos III.
Fedón, Banquete, Fedro. (Gredos Ed., pp. 143-287). Madrid: Gredos.
Richards, Thomas. 1993. Trabajar con Grotowski sobre las acciones
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Schechner, Richard. (2011). La conducta restaurada. Taylor, D. (Ed.).
Estudios avanzados de Performance. Recuperado de:
www.fondodeculturaeconomica.com
Taylor, Diana, y Fuentes, Marcela A. (edits.), 2011, [Versión digital PDF].
Estudios avanzados de performance. Primera edición. México: FCE
Instituto Hemisférico de Performance y Política, Tisch School of the
Arts, New York University.
-
201
APÉNDICE A
EL TEATRO ECUATORIANO
Por: Eloy Alfaro Reyes
Introducción.
Una afirmación de entrada en este estudio, es que, a lo largo de la
humanidad no hay sociedad o cultura que no tenga una percepción
estética escénica o dramática. Desde cuando el hombre y la mujer del
neolítico ingresan a una cueva o un lugar al que consideran seguro -
alejado de peligrosos animales y el frío- ahí donde van a vivir definen
dónde, en este espacio irá el fogón, dónde el lugar para dormir, dónde,
otros objetos. Esa ya es una forma de organizar el mundo, su mundo. De
la misma forma busca organizar el mundo exterior y para ello usa aquellas
prendas que lo cubran de espinas peligrosas y del clima o lo cultiva, lo
rompe o construye en él. Todas estas son formas prácticas que la
humanidad ha desarrollado para adaptarse a un medio, a un espacio, a
otros humanos. En todas ellas hay también el germen de una escena.
Aquello que se muestra y aquello que no. Aquello que los seres humanos
quieren mostrar y aquello que quieren representar. Por tanto, la
representación de sí mismo, de otros y de los fenómenos de la
naturaleza, así como la escenificación de todo, son parte consustancial
del ser humano, son parte de su cultura. Cultura que se la hereda, que se
la transmite, que se la vive.
Partiendo de esto, la representación y lo escénico es algo que está en los
seres humanos y que viene con la cultura. Desde Mongolia, pasando por
el Central Park, el Río de la Plata o Los Andes, la escenificación está
como parte de cada cultura. Sin embargo, cuando esa escenificación se
vuelve estética, cuando lo vivido por una serie de transformaciones:
simbólicas, de lenguaje, de sonido, del cuerpo, de tiempo y espacio se
vuelve “arte”, lo escénico transforma la realidad. Se debe advertir que
-
202
para este estudio, se entiende arte desde la concepción occidental, que
recupera el aspecto sublime de las expresiones estéticas humanas, pero
reconocer también que esa misma concepción de arte ha sido
civilizadora. Ha venido acompañando las cruzadas que dominan la
humanidad no occidental. Y desde esa visión de conquista se define qué
es y qué no es arte. Es decir, el mismo término que recoge las
expresiones sublimes de una humanidad, sirve para dejar por fuera a
otras expresiones sublimes también, pero de una humanidad que no es
reconocida con capacidad de sublimación, sensibilidad o estética. Pero
por ello mismo, este estudio habla de arte reconociendo que hay
expresiones tanto en el mundo occidental, como en otros mundos como el
que se desarrolla en los Andes.
Es por ello importante, al momento de estudiar las expresiones estéticas
escénicas, como la historia del teatro que ahora nos convoca - que se
considere aquellas que desde el mundo occidental son vistas como
artísticas y aquellas que quedarían por fuera, “por no serlo”. Ese es el
énfasis de este estudio, que busca reconocer lo escénico como parte de
la cultura, es decir como algo que los seres humanos y las sociedades
que habitamos este mundo ejercemos y lo vivimos de diversa manera y
no sólo como una expresión artística. Es entender el arte escénico como
otra forma de expresión humana. Pero no cualquier expresión humana,
sino entenderla como una con capacidad de transformar la realidad.
Significa por lo tanto entender que si lo estético es parte de lo humano y
que el arte escénico tiene capacidad de transformar la realidad, entonces,
cualquier ser humano lleva en su ser la posibilidad de cambio, de
transformación, o en otras palabras, todos los seres humanos llevan
dentro de él la revolución. Pero también llevan en su ser la conformidad,
la pasividad y el silencio, como dos formas dialécticas que conviven y
atraviesan el ser. El arte escénico en todas sus formas, atenta, combate,
rompe con la pasividad y el silencio del ser humano y la sociedad. Es
decir rompe con esa parte del ser que prefiere mirar las cosas desde la
-
203
pasividad de un estatus o de una circunstancia. El teatro también
incomoda y estorba a esa pasividad y cuando lo hace transforma y
trasciende.
Tomando lo anterior en cuenta, asumimos el reto de encontrar las raíces
del teatro en el Ecuador, sin desconocer que esta expresión artística, a lo
largo de su historia, ha estado rodeada por seres humanos atravesados
por esa dialéctica y que a la vez, éstos y éstas, no han estado alejados de
procesos sociales, de luchas, de compromisos y logros, así como de
derrotas. La historia del teatro en el Ecuador, es también la historia de
unas derrotas y de grandes victorias. La dialéctica como condición
humana (afectos y desafectos, lo sublime y lo menos sublime) y las
circunstancias del país en el que les tocó vivir, han marcado el teatro y las
artes en general y éstas serán las líneas de análisis de este estudio.
Hacer un estudio histórico de las artes requiere de incorporar a las
herramientas estéticas y hermenéuticas, saberes de otras ciencias, para
eso se seguirá la propuesta de estudio de la antropología y la historia a
partir de la obra estética de Benjamin (Alfaro, 2013). El arte por sí sólo no
puede explicar una serie de fenómenos sociales y del universo, a través
de la creación sublime. No es sólo por un énfasis ínter disciplinar, que se
debe estudiar el arte desde otras disciplinas, es además porque hay
ciencias cuyos instrumentos son apropiados para profundizar con
especificidad aquello donde el arte encuentra límites, como el estudio del
tiempo, el espacio, la acústica, etc. elementos esenciales para el ejercicio
del artista. Para hacer un estudio de la historia del teatro se recurre a la
historia y la antropología. La historia con sus instrumentos analíticos
aporta a la comprensión del momento al que se hace referencia, estudia
el tiempo donde se ejerce la actividad y da cuenta de quienes la ejercen.
La antropología asume el teatro como una expresión humana, que se
desarrolla en un colectivo -un país- con cultura propia y con historia
propia, entiende también al artista como parte de esa cultura, por tanto
-
204
expresión de ella. Pero la cultura tiene la capacidad de moldear el tiempo,
de romperle su uniformidad, lo hace como aspecto metodológico, como
medio para entender mejor la historia. La antropología entiende esto y lo
pone en diálogo con la expresión escénica.
En este estudio también se analizará a través de la historia silenciada
(Benjamin 2008), aquella que no aparece en los libros o las academias,
esa historia de actores concretos (hombres y mujeres) que a lo largo de
los tiempos han dado su tiempo, su vida, sus sueños a una actividad
estética como el teatro, pero cuyos nombres han sido ocultados por el
tiempo y la memoria oficial. Es una historia de resistencia y de resistentes.
La manera de redimir esta historia según Walter Benjamin, es retomar sus
discursos, sus voces y hacerlas audibles, de esta manera esas voces no
serán silenciadas otra vez. Hacer una recopilación histórica de los
nombres y los personajes que fueron parte de esa historia, es un
importante primer paso.
Pero no se va a estudiar la historia del teatro ecuatoriano desde el inicio
de los tiempos, para esto se ha considerado las siguientes décadas 1970,
1980, 2000, 2010. Toda selección tiene algo de arbitrariedad y ésta
también. Se seleccionó este período por dos razones básicas. La primera,
desde inicios de los setenta, el país vive radicales cambios, la matriz
productiva se basa en la extracción de recursos como el petróleo y eso
afecta a toda la economía del país, así como a su desarrollo social y
cultural; se asumía que el país se encaminaba al progreso y aún se
continúa en ello (Báez, 1995). La segunda es que por esa misma
circunstancia el teatro y las artes en general no están fuera de esa
dinámica, no están aislados de las cosas que pasan en el país. La llegada
del petróleo marca un antes y un después para la historia de las artes.
Entender un momento histórico no es posible sin entender el
inmediatamente anterior, que no deja de estar presente. Hay momentos
-
205
históricos que conviven y tienen presencia, mientras otros se desarrollan y
ejercen. La presencia de algo en un tiempo, no significa su pérdida en
otro. En otras palabras, el hecho de que en una década se practicaba un
tipo de teatro, no significa que este desaparezca en otro tipo, en muchas
ocasiones conviven sin imponerse. De ahí que desde la historia se
requiere una postura metodológica que entiende al tiempo no como un
proceso lineal y recto que es la sumatoria de etapas. La del teatro es más
bien la historia de la superposición de etapas, el acumulado de etapas
(técnicas, enfoques, autores, problemáticas, lenguajes). Este estudio hace
un acercamiento a la historia del teatro, recopilando a modo de estado de
la cuestión, los diversos tipos de teatro (géneros, enfoques, y debates)
que tenían vigencia en el Ecuador desde inicios de siglo XX, hasta la
década de 1970.
Es importante ubicar que este no será un estudio sobre la técnica
escénica, la estética o la visión teatral, será un estudio de los diferentes
sujetos que intervinieron, el momento histórico que se vivía. Es el teatro
en su tiempo, no alejado de una realidad social, sino resultado de ella. De
esta manera se considerará al teatro en y de la calle como expresiones
artísticas que a pesar de estar fuera de las salas y escenarios del “arte”,
son un arte que refleja un presente. El estudio aborda también
expresiones escénicas que se reflejan en los dramas que se escribían y
ponían en escena en pueblos y haciendas, al igual que las estampas.
Estas expresiones serán analizadas en la misma circunstancia que el
teatro y la acción escénica, que se presenta en teatros de los cuales hay
varios enfoques (teatro de grupo, teatro de compromiso, teatro militante,
etc.). Además se pondrá a discutir aspectos que no están relacionados
con el quehacer de las tablas, pero que sin eso no podrían funcionar, es
decir, la gestión para el funcionamiento y la vida del teatro como una
acción profesional. Adicionalmente, se considera la enseñanza como una
actividad profesional que incide directa o indirectamente en el medio. Un
aspecto final tiene que ver con la institucionalidad (funcionarios, políticas
-
206
públicas, etc.) que han sido parte de la historia del teatro y que han tenido
presencia en uno u otro momento del país.
-
207
Capítulo 1
Momentos y enfoques del teatro en el Ecuador: 1900 - 1970.
Este capítulo parte de una lectura pormenorizada del texto de Patricio
Vallejo “la Niebla y la Montaña” que a su vez se nutre de una serie de
fuentes documentales, como la historia del teatro de Ricardo Descalzi,
fuentes documentales primarias como archivos y textos diversos. Más allá
de ciertas debilidades en el tratamiento académico del texto, el estudio en
mención es uno de los importantes aportes a la historia de las artes
escénicas en el Ecuador contemporáneo, la riqueza informativa va de la
mano con lo que Benjamin llama redimir la historia (2008), Vallejo de
alguna manera lo hace. De su lectura se deduce una serie de elementos
históricos que son recogidos para este trabajo y que se nutren con el
análisis de documentos complementarios.
De toda la periodización que Vallejo hace por casi dos siglos de estudio
del teatro ecuatoriano, partimos de aquella que se inicia en el siglo XX y
viene hasta nuestros días, que es el propósito central de este estudio.
Reconocemos cinco períodos de los cuales resumidamente se define su
enfoque, lo que ello implica y el contexto social y político en el que se
lleva a cabo. Cabe señalar que en ocasiones hay traslapes de períodos y
enfoques en un mismo período histórico, esto porque la historia del arte,
así como ninguna historia son lineales, sino que son un proceso donde se
acumulan circunstancias, modelos, luchas, que hacen de ese momento
histórico lo que es (Alfaro, 2013). Un momento histórico no es lo que en
ese momento se puede decir de él, es sólo una fotografía de un instante
que transcurre. Es decir, que la historia está en movimiento (no lineal)
inexorablemente. Es por ello, que en el teatro encontramos varios
momentos en un mismo momento de la historia.
Primer período - Intimismo:
-
208
Vallejo reconoce en este momento - finales del siglo XIX e inicios del XX,
una efervescencia teatral producto de la presencia en el país de sectores
ilustrados que han tenido la posibilidad de estudiar en otras geografías y
recorrer el mundo. Entonces se escribe teatro como “recurso apropiado
de obtención de prestigio socio-cultural” (Vallejo p. 188). Las compañías
extranjeras que son contratadas, marcan el qué y cómo hacer dramático y
desde entonces esta forma de ser, es apropiada por una serie de élites
emergentes que encuentran, en la escritura dramática, una forma de
ascenso. Los contenidos, los enfoques y los resultados de estas obras,
son diversos.
Para 1906 se realizaba un teatro que Vallejo lo llama Intimista que es
“moralizante y europeizante” (p. 193). Cumple un rol civilizador, pues lo
que trata es de imponer una forma de entender y ver el mundo. Un mundo
que las élites locales lo ven muy distinto de las urbes europeas, donde sí
hay un desarrollo artístico. Estas élites no se indagan sobre la dramática
local, su historia o su porvenir, no les interesa lo que transcurre en los
pueblos o comunas, no tienen por qué hacerlo y no lo hacen. Su
referencia no está en esta parte del mundo, sino cruzando el Atlántico. El
comportamiento moralizador fue hasta entonces una política pública y por
eso el actuar así se volvió en actitud cotidiana.
El triunfo de la revolución liberal no significó la derrota de esta forma
moralizante, permaneció hasta entrado el siglo XX (Alfaro, 2012). El arte
dramático era entonces una expresión de las cosas que movían a la
sociedad. A una sociedad estratificada y elitista como la ecuatoriana de
aquel entonces, le movía la actitud moralizante, desde aquellos que sí
tenían la “verdad moral” y que por tanto, definían lo que es y lo que no es.
Esto evidentemente fue una herencia del garcianismo que impulsó una
sociedad clerical como forma de vida (Ayala). Los sucesivos
levantamientos, revueltas y luchas sociales de aquel entonces no lograron
-
209
minar esa forma de ser, de alguna manera porque estas acciones tenían
más bien un correlato económico y político, más que social o cultural.
Segundo período - Laicismo: 1906 - 1950
Cuando la revolución liberal se impuso, en lo cultural la derrota de las
élites en el poder fue solamente parcial (Alfaro, 2012). En este caso, ni el
sector victorioso -los liberales radicales- ni el derrotado -los cleros y
ciertas élites- veían en el arte un sector de disputa, de alguna manera el
arte era un instrumento, una herramienta más para la consecución de
esta revolución, pero no era un fin. Es de acuerdo a lo que Benjamin
(2008) plantea, la estética, lo simbólico o lo cultural no están entre los
trofeos del triunfador, porque al que conquista no le interesan esos
aspectos que no son un botín. Interesa la economía, los recursos
naturales, etc. pero no las expresiones sublimes, esto ha permitido
también que muchas expresiones permanezcan en el tiempo a pesar de
la conquista, la hacienda, la república o el liberalismo.
“Este teatro pedagógico sirvió para transmitir la ideología liberal y aun
socialista. Esta última ya se empezaba a difundir en el país y tenía entre
los maestros algunos seguidores” (Vallejo, p.196). El liberalismo entonces
encuentra en el teatro y algunas variantes escénicas, un medio perfecto
para transmitir su ideología. Se desarrolla como política pública al interior
de las escuelas y colegios expresiones dramáticas de todo tipo y calidad.
Es importante reconocer que aunque esta forma dramática, pedagógica,
nace en el período liberal, no deja de tener vigencia en sectores sociales
alejados de centros de poder como Imbabura, Cañar o Cotopaxi, hasta
finales de la década del sesenta, donde los profesores se convierten en
escritores de las obras que después sus alumnos interpretarán. Este
-
210
período también tiene en las escuelas un fuerte componente de mujeres
que en su rol de profesoras se convierten en transmisoras de una cultura
e ideología.
Mientras esto transcurría en las escuelas, en las tablas era otra la historia.
Hay importantes iniciativas dramáticas (escritas o interpretadas por
grupos con poco profesionalismo) que presentaban obras con contenido
contemporáneo y contaban la historia de una sociedad que crecía o se
desarrollaba indetenible con sus conflictos sociales. La constitución de
1906 es la muestra fundamental del surgimiento y triunfo liberal. Es ahí
donde se sintetiza la sociedad que se crea, diferente de la anterior en lo
económico, político, jurídico y social. Pero en las artes y la cultura, hay
poco que fundar en ese momento de la historia.
Tercer Período - Teatro de Jorge Icaza, indigenismo (1930 - 1950).
El triunfo de la revolución liberal abre un espacio en la sociedad
ecuatoriana y en especial para uno de los grupos históricamente
excluidos. Los Indígenas a pesar de todas las políticas liberales no salen
de ese silenciamiento. Las políticas implementadas por el régimen liberal,
no llegan a la raíz de las cosas, no inciden, se quedan en la periferia de
los reales problemas. Todo se mantiene sin cambios. Cuando las ideas de
izquierda caracterizadas por la presencia del Partido Socialista que nace
en 1922 y el Comunista que surge en los años treinta, el problema del
indio y su exclusión vuelve a surgir con fuerza. Ahí nace la figura de
Dolores Cacuango como líder indígena que impulsa mejores condiciones
para este sector social y sobre todo para la educación.
Comunistas y Socialistas impulsan la creación de sindicatos indios en las
haciendas donde impulsan procesos de toma de tierras o reforma agraria.
El mejor instrumento para socializar ideas y fomentar discursos es pues el
-
211
drama como acción teatral. La acción performática como medio de
educación popular. Esto resulta fundamental cuando hay límites en el
idioma de quienes profesan las ideas y poblaciones con escaso manejo
de castellano.
Simultáneamente en toda Latinoamérica andina (Perú, Bolivia) desde
inicios del siglo XX se impone una forma de ver y entender al indio. Los
descubrimientos arqueológicos como Machu Picchu en Perú, dan cuenta
de grandes y poderosas civilizaciones que habitaron nuestro continente.
Contrariamente a épocas anteriores, los intelectuales de esta parte del
continente no miran tanto hacia el norte (Europa - USA) sino también se
piensan dentro de una nación. Ese pasado glorioso de esas poblaciones
les sirve a éstos para (Martín Chambi y Arguedas en Perú, San Ginés en
Bolivia, Jorge Icaza en Ecuador) imaginar una nación heredera de un
pasado glorioso.
En la Latinoamérica andina, desde la literatura, la fotografía, el ensayo y
el teatro se coadyuva a la construcción de ese imaginario, de esas ideas
del pasado glorioso. El teatro que se realiza en ese entonces, tiene una
particularidad: es un teatro indigenista, sin indígenas. Es un teatro
ventrílocuo, el indio no habla por sí mismo, son otros los que hablan,
retratan sus problemas, los actúan y escenifican. Es escrito, representado
en murales, en textos y periódicos, es un teatro letrado que se refiere a
iletrados. Mientras tanto y simultáneamente los indios excluidos siguen
sus propias rutas, sus propias preocupaciones. Bailan, se disfrazan en el
Inti Raymi, cantan y escenifican sus fiestas en la casa, siguen su vida. Ahí
las propuestas indigenistas no inciden, están alejadas de esa realidad.
Cuarto Período - Melodrama y estampa - 1940 – 1975
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212
Aquello que surge con la Revolución Liberal, el teatro pedagógico e
ideológico, se mantiene hasta finalizada la década de 1960, pero sufre
una serie de adaptaciones y transformaciones, es conocido como
“dramas” o melodramas. En primer lugar la pedagogía como instrumento
para llevar la ideología, deja de ser política pública y es asumida como
una actividad que se practica para fiestas populares, bailes y actividades
solemnes de los pueblos. Otro cambio es que los contenidos incluyen
aspectos moralistas, religiosos y también cotidianos, esa es la innovación.
Es decir, a la vez que era pedagógico, este teatro también enseñaba de
una moral cimentada en principios religiosos donde se resaltaba la pureza
de la mujer, la honradez y el trabajo sacrificado como valores de la
sociedad y la familia. Es un teatro sincrético entre el laicismo de una
sociedad que vivió la gran Revolución Liberal y el conservadurismo
religioso que no fue derrotado. Es un teatro popular mestizo de áreas
rurales que se practica en patios, escuelas, iglesias o en haciendas.
Esta forma dramática tuvo mucha fuerza en zonas rurales y ruralizadas
del país, especialmente en ciudades intermedias y con importante
presencia de haciendas como Urcuquí en Imbabura o Ambato en
Tungurahua. En esos entornos de pueblos blancos mestizos es donde se
desarrolla con más fuerza esta expresión estética, que simultáneamente
convive con el teatro de salón, con obras que se presentan en los
principales teatros del país.
Del teatro pedagógico del laicismo, se desarrolla lo que a finales de los
cincuenta se conoce como Estampa. La estampa es una forma de teatro
que se caracteriza por historias cortas y cargadas de un alto nivel
humorístico y picaresco. De este proceso el principal exponente en el país
es sin duda, Don Evaristo Corral y Chancleta. Este teatro tiene su
desarrollo durante dos décadas, su centro de acción principal es la capital
del país.
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213
“De alguna manera el teatro de Ernesto Albán muestra el rostro de una
sociedad que no podía verse, a la que le enseñaron otros referentes y que
se desconocía. Fueron muchos los intelectuales, poetas y periodistas que
escribieron estampas y que por diversas razones escondieron su
identidad, tal vez para evitar represalias políticas o por que la estampa no
era un género que mereciera reconocimiento en el mundo intelectual”
(Vallejo s/f, 220)
En este período de tiempo, se crea la Casa de la Cultura Ecuatoriana
como institución que impulsa el desarrollo cultural del país. En ese
contexto, esta institución fomenta el desarrollo del teatro y para ello invita
a un dramaturgo europeo “Pacchioni deja un legado de formación. El
teatro de Pacchioni rompe con la caracterización melodramática de los
personajes con el afán de conmover al público, lo que era una de las
características del teatro anterior. Con Pacchioni se empieza a investigar
la realidad en la que se está inmerso. Esto implica que los montajes serán
procesos largos, con una minuciosa investigación en la realidad y en las
tablas”. (Peñafiel 2007; p. 23)
Por otro lado, en la misma época, según Peñafiel (2007) “Una de las
tendencias en la década de los setenta es la creciente
latinoamericanización del teatro quiteño, producto del exilio, voluntario o
forzado, de ciertos hombres y mujeres de teatro procedentes de países
latinoamericanos agobiados por la represión militar. Llegan al país
muchos actores, actrices, directores y directoras de Latinoamérica,
especialmente de Argentina”. (Peñafiel, 2007, p. 25).
Quinto Período - Teatro de la Calle (1960 - 2010):
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214
Este es el período de las dictaduras y la violencia política
institucionalizada desde el Estado en toda América Latina. En ese
contexto “el teatro de la calle emerge por la participaciónón de jóvenes
que rechazan el orden instaurado que ya había sido removido por la
generaciónón del 30; es decir, los artistas plásticos, poetas de la calle y
teatreros estuvieron en sintonía con la onda expansiva de las rupturas del
30 en los años 60”. (Verdesoto, 2011, p. 31).
A continuación resumidamente se presenta lo que Verdesoto plantea
como el significado, los sentidos, el contexto y la realidad del teatro de la
calle en el Ecuador y particularmente en Quito desde la década del 60. Él
hace un acercamiento histórico a esta expresión estética a partir de
señalar a algunos grupos y personajes que constituyeron sus fundadores.
“El grupo de poetas los Canchis y los poetas de la calle no surgen por
generación espontánea, sino que son personas con un compromiso social
y político que era parte de la dinámica de la izquierda más radical que
acompaña al movimiento obrero. En ese entonces la insurrección era un
valor en sí mismo. Estos crean el Sindicato de Trabajadores del Arte, un
sindicato sin patrono pero que muestra con claridad su postura política
como trabajadores del arte y no como artistas.
Los poetas de la calle no son el único movimiento cultural de izquierda ya
que paralelamente están los Tzántzicos cuya trayectoria es más
discursiva e institucional. Entre ellos se genera una disputa en el territorio
de la literatura. Los callejeros se legitiman como “intelectuales subalternos
urbanos” (Gramsci, 1996) en plazas del centro de la ciudad; mientras que
los Tzántzicos intentan ser una vanguardia. La disputa se puntualiza en
los espacios donde presentan los recitales y en las publicaciones de los
poetas. Los callejeros se insertan en el mundo de la plaza pública,
entregan hojas sueltas, folletines, cancioneros y poemarios que
enriquecen la cultura material popular; en tanto que los Tzántzicos hacen
recitales en cafés, happening en espacios públicos y divulgan revistas
-
215
como Pucuna con difusión restringida. En el recital callejero se abrió un
territorio de disputa entre el movimiento de escritores Tzántzicos y los
poetas de la calle. “Los Tzántzicos (...) no sólo recurrieron a la poesía,
sino a una forma de expresión pública distinta, espontánea, provocadora,
retadora, happening provoca efectos políticos y culturales”. (Verdesoto,
2011, 65).
Mientras el teatro callejero se desarrolla en la calle, las otras formas de
expresión dramática se van desarrollando también en sucesivas etapas
de expresión dramática que no es lineal, sino simultánea. Es por ello que
un método pertinente para entender la historia del teatro es mirándolo
como una serie constante de procesos superpuestos.
-
216
Capítulo 2. La minga de la memoria en el teatro quiteño.
La asociación de Trabajadores de Teatro, ATT, dirigida por Carlos
Villarreal, director del Grupo Ollantay. Artistas de ambas organizaciones
se juntan al movimiento obrero y sindical, no necesariamente como
militantes, sino como activistas en las huelgas y manifestaciones
callejeras mediante la poesía, la canción, la danza y el teatro. Las luchas
sociales en calles, sindicatos y fábricas se enriquecieron con la
participación de los/as artistas populares, porque eran capaces de alegrar
el amargo momento de la huelga al alentarles y reconocer el derecho a la
protesta social. (Verdesoto, 2011).
Estos cuarenta años que abarca el estudio, han sido de flujos, reflujos y
caídas, de políticas culturales, de presupuestos para el arte, de cierre de
instituciones culturales y quiebres diversos en las organizaciones
artísticas. Además han sido la historia de la profunda crisis institucional.
Este período inicia con una dictadura (la de Rodríguez Lara) que genera
un estado fuerte que se institucionaliza (Cueva, 1995) con políticas
culturales que se desactualizan pronto y se cierra con un estado otra vez
fortalecido (2010), con políticas culturales nada coherentes con el
momento y con un gobierno cuya democracia cada vez está más en duda.
Momentos semejantes, problemas artísticos no resueltos.
Desde la década de los setenta, el Ecuador vive un cambio de “matriz
productiva” que no ha parado aún. La economía del país se ha visto
atravesada por la presencia de recursos provenientes del petróleo.
Recursos para invertir, para construir y para crear. A lo largo de estos 40
años, el arte en general y el teatro en particular han tenido una serie de
etapas. Con los recursos petroleros se desarrollan instituciones estatales
que significan un gran aporte a la cultura del país como el Banco Central y
el Instituto de Patrimonio Cultural y se fortalecen otras como la Casa de la
Cultura Ecuatoriana, que décadas antes ya se constituyó. En este
-
217
proceso, Quito como capital de la república, adquiere un impulso muy
grande, producto del interés de quienes lo ejercen.
Esta época se consolida lo que en la historia del teatro se conoce como el
“nuevo teatro” cuya especificidad es que…
“traslada el centro de la vida escénica al actor, es un período que busca
un actor, que habite un mundo poético mucho más riesgoso y
cuestionador que en períodos anteriores, no sólo es la interpretación de
un personaje, sino la construcción de un mundo para habitarlo lo que
preocupa al actor, se busca entonces decididamente, incorporar nuevas
técnicas de expresión y presencia escénica que puedan captar las
necesidades vitales de una generación en transición” (Vallejo, s/f; 227).
En ese contexto surgen una serie de formas escénicas en diversos
escenarios, entre ellas destaca, el teatro de la calle, la estampa. Dentro
de la universidad se destaca el teatro universitario como expresión de los
estudiantes y como escuela de formación, en ambos casos esa presencia
marca una tendencia que se mantiene hasta ahora. Estos grupos “surgen
vinculados a las universidades, desde donde ejercieron un discurso
crítico” (Rodríguez 1994; 85). La creación colectiva fue la herramienta con
la que se propuso desde el teatro, acelerar los cambios sociales. “Era un
teatro de consigna, agitación y propaganda” (Rodríguez 1994; 87).
Aunque no corresponde al tema, es importante mencionar que en esta
misma década Quito es declarado como el primer Patrimonio Cultural de
la Humanidad, designación que posteriormente determinará la política
cultural del país y de la ciudad. Esta designación ahora define a
profundidad la política de todas las artes que se practican en el Distrito
Metropolitano de Quito.
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218
Más allá de los géneros artísticos de la época en mención, a continuación
se hace un recuento por los diversos procesos que vivió el país para
ubicar el teatro, las artes escénicas en general y las artes escénicas en
Quito en particular. Las razones por las que se escogió este período de
tiempo para el estudio han sido explicadas, restando solamente
mencionar que es uno de los períodos más prolíficos en la historia del
teatro nacional, pero no exento de quiebres, desilusiones y también de
victorias. De entender este momento, de eso se trata lo que viene a
continuación.
a. La década de la modernización petrolera y el teatro en el Ecuador.
1970 - 1990
Los constantes cambios sociales del Ecuador en el siglo XX, en los que el
teatro ha sido testigo o protagonista, dan cuenta también de un importante
proceso de adaptación a diversas circunstancias y realidades estéticas
conocidas como el nuevo teatro. Esto va muy a tono con lo que propone
Proaño-Gómez que sostiene que el teatro de los sesenta y setenta
buscaba repetir modelos europeos al mismo tiempo que buscaba una
praxis histórica liberadora, inspirada en el triunfo de la revolución cubana”
(2007; 50) esta simbiosis, hibridación o adaptación es lo que se conoce
como teatro político.
“El resultado es que el teatro social y político latinoamericano parece
tener más amplitud y libertad para incluir elementos de diversas praxis
europeas – la comedia de arte, elementos del absurdo y la crueldad,
narradores brechtianos, el minimalismo e incluso técnicas orientales- y
también elementos escénicos propios de sus regiones” (Proaño-Gómez
2007; 50).
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219
Es esta particularidad que caracteriza al teatro Quiteño –el carácter
político- en esta primera década, la que tiene mucha influencia hasta
finales de los ochenta, pero además está presente en casi todas las
formas o técnicas escénicas que se practican, sea esta: teatro de la calle,
teatro de grupo o teatro universitario.
Mientras el país era gobernado por un estado autoritario,
contradictoriamente, ese estado contaba con importantes recursos
producto de la extracción petrolera, recursos que las nuevas instituciones
disponían para el fomento de diversas actividades, entre ellas la cultura.
El Banco Central del Ecuador fue el principal gestor de cultura en ese
entonces (Vallejo s/f) auspiciando estudios, encuentros, publicaciones y
montaje de obras. De esta manera recursos del estado eran orientados a
la cultura. Otras instituciones como el Ministerio de Educación y Cultura
también se dirigen al fomento de ésta.
Ello también crea un hacer escénico nuevo que con el tiempo y hasta la
actualidad existe, que es aquello que se conoce como gestión cultural.
Los grupos, los directores, los artistas en general van con la práctica
adquiriendo una creciente capacidad de gestión para “arañar” a ese
nuevo estado, espacios, políticas, visibilidad, recursos y demás, para
realizar el arte como una acción profesional, como una opción de vida.
Por parte del Estado también se maneja lo que se conoce como
clientelismo, que a la larga se ha convertido en una herramienta eficaz
para mantener controlado a un espacio social que a través de la estética
ha sido arma poderosa para cuestionar al poder. Podría leerse como
extraño que en un estudio sobre la historia del teatro se traiga como parte
del análisis un aspecto nada relacionado con la estética, con la
consolidación del grupo o la definición política. Pero es fundamental
señalar la gestión que desde esta época se realiza como una actividad
necesaria para el desarrollo de cualquier propuesta escénica. Este es un
ejercicio que no se ve, que es permanente, que implica destrezas y
-
220
conocimientos específicos. Ahora en el país, no hay actividad escénica,
sin gestión. Pero a pesar de que haya gestión, en muchos casos, no hay
actividad escénica.
Volviendo al período histórico que comprende el estudio, el arte y la
cultura escénica de ese entonces se resume más o menos así: hay una
presencia fuerte de estampas de Evaristo en la televisión. La televisión
como medio masivo irrumpe en todos los ámbitos y de esa manera echa
por fuera públicos y prácticas de disfrute escénico. Cuando todos tienen
televisión – que al poco tiempo se vuelve cuestión de estatus- ya dejan de
ver, asistir, o acompañar los dramas que se organizan en el barrio, la
escuela o la iglesia. Las posibilidades de contar con público en salas de
teatro se reducen también.
Frente a estas influencias se consolida una posibilidad escénica por fuera
de los espacios de influencia de la televisión, alejada de las artes formales
y centradas en las tablas de un teatro. Es una forma bohemia de acción
cultural que está presente en cafeterías y plazas con importante afluencia
de público. Se la ejerce al aire libre, tomando la calle, la plaza, la esquina
como escenario. Quienes la ejercen son militantes cuya convicción
entiende el arte escénico en y desde la calle, donde se puede interactuar
con el público que no accede o no le interesa acceder al teatro o a otros
espacios formalizados. Es un teatro contestatario y por ello mismo muy
social. No es sólo político, pero también lo es, es un teatro que busca
reacciones en quien lo entiende y lo ve.
La bohemia de los 60 y 70 se acerca a la concepción de Walter Benjamin
(1993) por ser un espacio irreverente e informal de encuentro entre
sectores contestatarios provenientes de distintas clases sociales en el
momento que Quito vive el proceso de modernización como resultado de
la reforma agraria, la urbanizaciónón y la industrializaciónón incipiente.
(Verdesoto, 2011, 35).
-
221
Esa bohemia es la que cubre, protege y en medio de la cual actúan
quienes impulsan este teatro que irrumpe en una ciudad que enfrenta
cambios, que recibe la modernización de una capital (edificaciones
nuevas, vías y autopistas, así como migración, invasiones y desorden). La
bohemia es entonces un instrumento necesario para posicionar un
discurso.
El momento histórico del Ecuador de la década del setenta se lo puede
caracterizar como el tránsito hacia una modernización impulsada desde el
Estado, gracias a los recursos de la industria extractiva como el petróleo.
En esa forma de modernización la hacienda era innecesaria de la manera
como se venía desarrollando y por ello con las dos reformas agrarias, a
finales de los 80 dejaba de existir como el eje constructor de sentido
(Moreano, 1995) en lo urbano y lo rural, y con su desaparición, aparecían,
se hacían visibles una serie de sujetos que permanecían hasta entonces
ocultos, aunque siempre estuvieron ahí. Aparecían los indios, montubios y
negros como actores de un nuevo país que se iba gestando.
Las masas campesinas e indígenas que se quedan sin hacienda como eje
social articulador, se movilizan a las ciudades en busca de esa promesa
modernizadora que trae el petróleo. En este proceso de ir y venir, lo
escénico también tiene mucho que decir u ofrecer. Desde cuando se dan
las dictaduras en este continente, el teatro se convierte en un instrumento
de denuncia de la falta de democracia y la persecución. En ese contexto
también se denuncia la condición de opresión de los sectores excluidos.
De ahí que muchos teatreros pertenecientes a alguna de las corrientes de
izquierda (presentes en la universidad en sectores urbanos, etc.) se
movilizan a espacios rurales a fortalecer la lucha campesina. Mientras los
campesinos producto de la reforma agraria y la falta de oportunidades
abandonan el campo y se dirigen a la ciudad, muchos artistas se dirigen
al campo en respaldo a la lucha.
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222
El teatro popular que se sigue desarrollando hasta la década de los
setenta es “… el sainete, las comparsas y el melodrama, que no faltaban
en festejos de todo tipo, representados por vecinos aficionados de las
ciudades” (Vallejo, p. 197). Era una expresión urbana fundamentalmente.
Al teatro religioso se lo representaba en fechas religiosas principalmente
en Semana Santa y Navidad, como se lo hace hasta ahora con
procesiones, novenas o pases del niño. Este teatro se lo representa tanto
en lo urbano como en lo rural.
b. La Crisis como síntoma de un país 1991 - 2010.
Las dos décadas subsiguientes son para el teatro ecuatoriano de una
enorme importancia por la diversidad de hechos que lo enriquecen.
Décadas de crisis expresadas por un débil estado que se ausenta de su
responsabilidad en la cultura. Al final de este período (1991 – 2010) un
nuevo gobierno que defiende un nuevo estado, fuerte, regulador y
planificador llega y marca la diferencia con lo anterior al crear el
Ministerio de Cultura, desde ahí se pretende empujar la política pública.
A continuación se analizan cinco partes de una situación que es complejo
separarla, pero que para fines de análisis se lo hace. En todas está
presente la realidad de la crisis y ausencia del estado y el estado que es
retomado y se hace presente con políticas públicas.
I.
El sueño modernizador del petróleo sólo duró una década, pues entrados
los ochenta, el país vive de préstamos de las multilaterales y con ello una
creciente deuda. El petróleo que se extrae de la Amazonía sólo sirve para
pagar los préstamos recibidos. Las ciudades no logran resolver las
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223
necesidades básicas de la avalancha migratoria que reciben. Las
instituciones que impulsaron el desarrollo y que se convirtieron como la
punta de lanza del énfasis del Estado modernizador sienten la crisis y son
incapaces de resolver las mínimas demandas de la población. En ese
contexto, el arte y las artes escénicas en general se encuentran con que
el discurso modernizador, era solo un discurso incluido en el libreto de la
política.
Para Peñafiel, artista e investigadora que estudia el teatro en el Ecuador
(2007) “Muchos de los grupos que trabajan actualmente tienen su origen
en el final de la década de 1980 e inicios de la de 1990 y, dato interesante
para entender la orientación política de la actividad teatral actual: sus
directores vivieron, en tanto gente de teatro, el período anterior y los
cambios ocurridos en dicha época. Los cambios de los que hablo pueden
ser entendidos como una ruptura ocasionada por el paso a un segundo
plano de la motivación que primaba hasta ese entonces: el compromiso
político. La principal preocupación pasará a ser el teatro mismo, la
técnica, la formación del actor y, dentro de esto, la experimentación
teatral”. Según ella la adscripción o pertenencia de algunos grupos a una
determinada corriente ideológica marcó el accionar de éstos. Sin
embargo, para inicios del noventa, esa tendencia se agotó.
Por otro lado, ella insiste en que “otra situación importante que marca los
cambios de inicios de la década de 1990 es la implementación abierta del
neoliberalismo, que se acompaña de una baja evidente del apoyo
económico estatal: éste se había venido dando a través, principalmente,
del Banco Central y su Departamento de Difusión Cultural. Dicho apoyo
no había sido ni sistemático ni direccionado, sin embargo, alimentaba
económicamente al quehacer cultural del país en la década de 1980.
Estos cambios deben ser entendidos como el cierre de un proceso nacido
-
224
en el quehacer teatral de las décadas anteriores y la apertura de uno
nuevo. (Peñafiel, 2007; 27).
II.
Entonces la gestión cultural tiene más sentido y ocupa un lugar
fundamental en la actividad artística. Desde los noventa, ésta se vuelve
una actividad que los trabajadores del teatro desarrollan, mejoran y
perfeccionan. No hacerlo implica dejar morir la actividad, pues es tan
importante como el montaje, diseño o escritura de guión. La evidencia de
este período es que surgen una serie de agrupaciones teatrales que al
poco tiempo desaparecen, por la dificultad de sostener proyectos
escénicos en medio de una crisis social generalizada.
Es evidente que si en el país faltaban políticas, esto también se reflejaba
en la cultura. Excepto en Quito que en su condición de primera ciudad
patrimonio de la humanidad y el acompañamiento de organismos
internacionales, sostienen un proceso de investigación, publicación,
financiamiento y apoyos a la cultura de la ciudad. Esto es posible por la
creación del Instituto Metropolitano de Patrimonio y sobre todo de la
Secretaría de Cultura que cumple un rol de “Ministerio de Cultura” para la
ciudad. Desde su creación, esta entidad ha circulado más del 50% de la
actividad cultural en su conjunto, a través del desarrollo de importantes
festivales nacionales e internacionales (de teatro, de títeres, de danza, de
cine, etc. muestras de diverso tipo, congresos y conciertos).
Las actividades que han impulsado las artes escénicas en la ciudad y que
se han convertido en emblema de la gestión cultural de la ciudad han
sido: la peatonización, Agosto mes de las Artes, la celebración del
bicentenario de independencia, el primer cuarto de siglo de Quito como
ciudad Patrimonio de la Humanidad, entre otras. En todo este proceso la
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225
inversión ha superado lo que se ha hecho en todas las décadas
anteriores. Por todo esto y a pesar de la crisis galopante, Quito entre las
décadas de 1980-2010, se convierte en el centro de las artes a nivel
nacional y por tanto, también en un soporte para que lo escénico no se
pierda.
Visto así pareciera que el arte y la cultura se sostuvieran por impulso y
voluntad de la entidad pública, pero no es así. La actividad artística como
una actividad profesional y de profesionales está en constante creación y
desarrollo y esto requiere impulso –entiéndase inversión-. En ese
contexto la actividad teatral se desarrolla y no ha dejado de crecer.
Entonces, surge un importante debate entre diversos grupos que se
centra en torno a la gestión pública y el fomento a la actividad teatral. El
punto de inflexión es: el fomento como política pública versus la gratuidad
de las obras que se presentan.
El impulso que da el Municipio a importantes eventos como Agosto mes
de las Artes es sin costo para los espectadores; con ello obtiene
importante asistencia, pero marca la idea del arte como una actividad sin
costos, una actividad que se la disfruta, se la vive, pero sin esfuerzos. Los
grupos que tienen presentaciones por fuera de estas fechas
emblemáticas donde hay gratuidad, ven asistencias reducidas a sus
presentaciones. Esto desde el punto de vista profesional -de una actividad
profesional- que demanda trabajo e inversión como cualquier otra, se
vuelve insostenible. De ahí que, el debate y la discusión de la gratuidad
se vuelven un eje de la gestión y relación con la autoridad local. Este
aspecto se enfrenta a la falta de políticas públicas concretas a nivel
nacional.
Para el 2007, la entrada en el poder de Rafael Correa comprende también
la promesa de un verdadero cambio en la actividad pública referida a la
cultura. Este gobierno crea el Ministerio de Cultura como entidad rectora
-
226
del quehacer del país en materia de arte y expresión cultural en general.
Simultáneamente, como mandato de la constitución del 2008, es
necesario hacer una Ley de Cultura que ordene esta actividad en todo el
país, esa tarea está a cargo de la Asamblea Nacional. Después de cinco
años, aun se detiene la aprobación de la ley en el segundo debate,
mientras tanto se mantiene el documento de ley borrador como único
documento válido.
III
Junto a todo este proceso de cambios, un grupo de artistas escénicos a
mediados de la década del 2000, decide agremiarse, conformando así
Asoescena, como una organización que agrupa a trabajadoras y
trabajadores del teatro en todas sus particularidades. Esta organización
surge después de décadas en que los trabajadores del teatro agremiados
en la Asociación de Trabajadores del Teatro ATT se debilitan y
desaparecen. Esta nueva agremiación surge en un momento donde las
transiciones que vive el país requieren de aportes desde la experiencia,
para posicionar temas urgentes y necesarios. En ese contexto el aporte
de Asoescena es fundamental para la elaboración de las propuestas de
ley que se discuten en la Asamblea Nacional y cuyo borrador está
pendiente.
A esta organización le interesa discutir temas que por la situación del país
ha venido postergando y también por la misma dispersión organizativa
del gremio. Uno de los temas importantes es la “gratuidad” de los
espectáculos artísticos, gratuidad que no es tal de acuerdo a los debates,
pues en primer lugar, los recursos con los que se financian estos
espectáculos, son públicos; eso significa que hay recursos producto del
pago de impuestos o de diverso origen. Entonces, si se financia con
dinero de contribuyentes, no es gratuidad, es subvención. Pero esa
-
227
subvención impide que la actividad artística se desarrolle. Cuando alguien
asiste a un espectáculo público sin costo no se ve la real dimensión del
hecho artístico, la compra de obras no refleja lo que en realidad es el
trabajo del actor. Ahí hay inversión y trabajo. Cuando una entidad pública
organiza un espectáculo público sin costo “para fomentar el arte”, está a
la vez, limitando las condiciones del ejercicio artístico.
Entonces Asoescena se plantea incidir en la elaboración de la ley de
cultura y lo hace decididamente posicionando los temas que hasta
entonces los artistas escénicos no lo habían hecho en la palestra pública
y que tienen que ver con los Derechos Culturales. Algunos de estos
temas son:
La profesionalización de las artes escénicas (equiparación a la formación
actoral, subvenciones, etc.) validación y reconocimiento por el Senescyt.
Reconocimiento como profesionales y por tanto como trabajadores a
quienes ejercen actividades escénicas, es decir que se reconozca al
ejercicio actoral y escénico en general como una actividad laboral.
Estabilidad y régimen laboral que permita, amparo ante la ley, seguridad
social, categorización de tarifas por prestación de servicios, etc.
IV
En los últimos años del siglo XX, el proceso de volver los ojos al teatro se
radicalizó y se tradujo en una necesidad de experimentación. Según
Peñafiel, esta experimentación en los lenguajes, genera una búsqueda de
acercarse a la semiótica, una búsqueda de metáforas para traducir la
realidad, “estos nuevos lenguajes estarán relacionados con búsquedas
técnicas en lo referente a la preparación del actor o actriz, búsquedas
-
228
estéticas en el escenario, incorporación de técnicas provenientes de la
danza, el mimo, el circo, la música” (Peñafiel, 2007, 28).
Para Patricio Vallejo, a partir de la década del noventa es dónde se marca
definitivamente un antes y un después de las artes escénicas en Quito y
en el Ecuador. Para ese entonces, el teatro político había agotado su
capacidad y la forma política de acción escénica cambia. Ya no se la
ejerce en la calle, sino que atraviesa todo el quehacer teatral. Ese punto
de inflexión para él es el surgimiento de Malayerba como grupo que hace
escuela, que forma actores y marca líneas y horizontes de acción.
“mucho más que una huella a seguir, se convierte en un elemento
indispensable que lo constituye. Malayerba pone en crisis los cimientos
más arraigados de las tradiciones teatrales ecuatorianas, pero pone en
crisis también a la actitud con que la sociedad y los propios actores miran
al teatro, funda la tradición hacia una nueva tradición” (Vallejo, s/f, p. 264).
Malayerba mantiene un proceso sostenido de formación de actores que
hace que este proceso tenga vida, proceso que además según el autor
busca desarrollar un teatro latinoamericano que exprese su realidad con
un lenguaje propio. Malayerba entendió que el respeto por el teatro se
convierte en el respeto por la propia vida. De ahí que el teatro para ellos
es un valor que hay que cuidar, atenderlo, con rigor, prolijidad y disciplina
de lo contrario, se anquilosa.
En este mismo orden de reflexión y calidad escénica, estética y de gestión
se inscriben según Vallejo (s7f 270), el teatro del Cronopio, Zero no Zero,
Espada de Madera, Madrágora y Contraelviento. Según él, a estos grupos
los junta que ocupan espacios que se encontraban abandonados y
ocultos en proceso de deterioro en la Casa de la Cultura Ecuatoriana,
ocupándolos y convirtiéndolos en espacios dignos para la gestión
escénica que incluye, investigación, producción, diseño y formación. La
-
229
resistencia y los intentos de desalojo les llevaron a formar el movimiento
al que llamaron Quinta Escena Movimiento Teatral Contemporáneo.
La inquietud antropológica está presente en los inicios de varios de ellos
para nutrir los montajes. Esta inquietud antropológica se traduce de varias
formas en los grupos. Contraelviento inicia trabajando sobre un mito de la
provincia de Chimborazo. En el Elenco del Patio de Comedias la inquietud
antropológica se resuelve en un acercamiento al costumbrismo. Cronopio
considera fundamentales las reflexiones latinoamericanas relacionadas
con la situación político-social. La inquietud antropológica está en los
inicios de Malayerba al plantearse hacer teatro popular en el barrio la
Ferroviaria Alta, del sur de Quito. (Peñafiel, 2007; 38).
Una característica del teatro contemporáneo quiteño es la
experimentación. Lo experimental entendido como el espacio en el cual
probar la creación, propuestas de montaje, de manejo escénico,
planteamientos estéticos en tanto productores de sentido. La necesidad
de experimentación se vuelve el sello de marca de los nuevos grupos, a
tal punto que no es posible imaginarse a alguien que hoy haga teatro de
forma profesional y que no se plantee la experimentación como forma de
creación. Lo inusual es lo no experimental; es decir, alguien que esté muy
pegado al Sistema de Stanislavski o a formas de representación
anteriores. (Peñafiel, 2007; 43).
V
Paralelamente a lo anterior, hay una serie de elementos que influyen en el
desarrollo del teatro quiteño y que no necesariamente tienen que ver con
esta ciudad, uno de ellos es el surgimiento del festival de teatro en Manta.
-
230
Esto según sus creadores significó un importante estímulo para el
desarrollo del teatro a nivel nacional (Nixon García 2013 y Rocío Reyes
2013). Para Arístides Vargas (1999) también fue la concreción de un
proceso con espíritu propio, donde los actores locales asumen la tarea y
desarrollan una propuesta que no estaba contemplada y la sostienen y
sacan adelante, convirtiéndose en lo que ahora es, un referente nacional
y latinoamericano. Pero esto no habría sido posible sin la presencia de
otros actores institucionales como la universidad que se empodera de la
propuesta y la auspicia y provoca. Esto, según el rector de la Universidad
Laica Eloy Alfaro (Medardo Mora 1999), da cuenta de que es posible
acompañar procesos que fortalezcan la identidad de los pueblos desde la
academia y el teatro definitivamente es uno de ellos.
Simultáneamente, se desarrollan industrias culturales en especial el cine,
que aunque se convierte en un referente, no lleva a fortalecer la actividad
teatral, pues pocos actores son considerados para esta labor, a su vez
esta industria busca personas sin oficio para hacer películas. Esto y la
propagación de programas de televisión de poca calidad estética y
argumentativa, ponen al teatro como una actividad con pocas
posibilidades. Y por ello quienes lo ejercen se convierten en valientes
quijotes.
Bibliografía
Alfaro Reyes, Eloy, 2012. Medio siglo de lucha 1864 – 1914 Lecturas
sobre los sujetos, la guerra, el territorio y el pensamiento de la lucha
Montonera Radical. Quito; Edit. Casa de la Cultura Ecuatoriana.
Alfaro Reyes, Eloy, 2013. La Filosofía De La Historia De Walter Benjamin
y Sus
Aportes Para La Antropología.
-
231
Ayala, Enrique, 1994. Historia de la Revolución Liberal Ecuatoriana. Quito:
Corporación Editora Nacional.
Báez, René, 1995. La Quimera de la Modernización. Ecuador Pasado y
presente. Quito: Libresa.
Benjamin, Walter. 2008. Tesis sobre la Historia y otros fragmentos. UACM.
UACM.
Cueva, Agustín. 1995. La Crisis de los años 60. Ecuador Pasado y presente
Quito: Libresa.
García, Nixon, 2013. Una “Trinchera” para la gestión y producción de
artes escénicas. Hacia un diálogo de saberes para el buen vivir y el
ejercicio de los derechos culturales. I Congreso Ecuatoriano de
Gestión Cultural. Quito: FLACSO.
Moreano, Alejandro, 1995. Capitalismo y Lucha de Clases en la primera
mitad del siglo XX. Ecuador Pasado y Presente. Quito, Libresa.
Proaño-Gómez, Lola, 2007. Poéticas de la Globalización en el teatro
Latinoamericano. California: Ediciones Gestos. Colección del
Teatro Nº 10.
Reyes, Rocío, 2013. Reflexiones sobre nuestra experiencia en la gestión
y producción de artes escénicas. Hacia un diálogo de saberes para el
buen vivir y el ejercicio de los derechos culturales. I Congreso
Ecuatoriano de Gestión Cultural. Quito: FLACSO.
Vallejo, Patricio, 2014. La Niebla y la Montaña. Tratado de teatro
ecuatoriano desde sus orígenes. Quito: Banco Central del Ecuador.
-
232
Un Relámpago sobre el Lago. Selección de artículos y escritos sobre
teatro. Quito: Cotraelviento.
Verdesoto, Irina, 2013. Vamos a la Toma de la Plaza. Hacia un diálogo de
saberes para el buen vivir y el ejercicio de los derechos culturales. I
Congreso Ecuatoriano de Gestión Cultural. Quito: FLACSO.
Tesis
Peñafiel Ayala, Verónica. 2007. Tesis de Maestría. La relación entre lo
político y lo estético en el teatro quiteño. Estudio de caso de 7 grupos:
Malayerba, Zero no Zero, Cronopio, Patio de comedias,
Contraelviento, Callejón del Agua y Espada de Madera. UASB, Quito.
Verdesoto, Irina, 2009. Tesis de Maestría. Espacios y memoria del teatro
de la calle en quito. Disputa actual por el uso del espacio público. Quito:
FLACSO
Revistas
Aguirre, Francisco. Un precursor del teatro nacional. Revista Cultura.
Quito: Banco Central del Ecuador.
Dávila Jorge. Aproximación al teatro ecuatoriano. La última rueda, Nº7,
Quito: Revista de la facultad de Artes UCE.
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para lectores. Quito.
Teatro: muy internacional, poco experimental. El Buho, una revista para
lectores. Nº 11. Quito.
-
233
Mora, Medardo, 1999. Diez años del festival. La última rueda Nº 2, Quito:
Revista de la facultad de Artes UCE.
Rivadeneira, Santiago, 2001. Formas de creación y participación en el
teatro ecuatoriano. La última rueda Nº 3. Quito revista de la Facultad de
Artes UCE.
Rodríguez, Franklin, 1986. Del teatro precolombino hacia la nueva poética
teatral latinoamericana.Cultura, 26(9). Quito: BCE.
Vargas, Arístides,1999. Recuerdos del trabajo con la trinchera. La última
rueda Nº 2. Quito: Revista de la facultad de Artes UCE. - Ecuador.
-
234
ANEXO II
SISTEMATIZACIÓN ENCUESTA A LOS INVITADOS DE LA
MINGA
LA MINGA DE LA MEMORIA DEL TEATRO QUITEÑO: 1970-2010
CATEGORÍAS
DE LA
MEMORIA
PERFORMAN
CE I
PERFORMAN
CE II
PERFORMAN
CE III
PERFORMAN
CE IV
EL
SU
JET
O
INDIVIDUAL
Yolanda
Acosta
Lissette
Cabrera
Antonio
Ordóñez
María Beatriz
Vergara
Javier Andrade
Córdova
Marilú Vaca
Pilar Vásconez
Santiago
Rivadeneira
Fernando
Moncayo
Ximena Ferrín
María Luisa
González
David Torres
Héctor
Cisneros
Pilar Olmedo
Gabriela Ponce
Paulina Tapia
Santiago
Rodríguez
Franklin
Rodríguez
Carlos Quito
Pepe Morán
Bolívar
Bautista
Roberto
Sánchez
Iván Morales
Zaydum Chóez
Erick Cepeda
Marcelo Báez
Ana Jácome
Patricio
Guzmán
Pablo Tatés
Juan C. Terán
Patricia
Naranjo
Lucía Yánez
Jacqueline
Villavicencio
Ramiro Aulestia
Lucho Cáceres
Christoph
Baumann
Yolanda Navas
Guido Navarro
Noemí Laines
Pato Estrella
Patricio Viteri
Alejandra
Albán
América Paz y
Miño
Juan M
Valencia
Ana Escobar
Juana
Guarderas
Javier Cevallos
Teresa Ramos
Fernanda
Buendía
Guido Gómez
Daniel Moreno
Susana
Nicolalde
Gualberto
Qiuntana
Madeleine
Loaiza
León Sierra
Fernando
Andrade
Tania Sánchez
Frank
Gonzales
Geovanny
Pangol
Hermes
Gabriel
Garzón
Moisés Soria
Juan Sánchez
Geovanny
Heredia
Patricio
Vallejo
Lorena
Rodríguez
Silvia Brito
Clara Bucheli
Tián Sánchez
COLECTIVO
Fuente: 10 de
17 invitados
responden a
encuesta de la
agremiación
Asoescena.
Tiempo de
trayectoria en
el teatro: entre
18-51 años
Fuente: 12 de
16 invitados
responden a
encuesta de la
agremiación
Asoescena.
Tiempo de
trayectoria:
entre 4-42
años.
Fuente: 11 de
17 invitados
responden a
encuesta de la
agremiación
Asoescena.
Tiempo de
trayectoria:
entre 10-37
años.
Fuente: 7 de
18 invitados
responden a
encuesta de la
agremiación
Asoescena.
Tiempo de
trayectoria:
entre 6-33
años.
-
235
LA MINGA DE LA MEMORIA DEL TEATRO QUITEÑO: 1970-2010
CATEGORÍAS
DE LA
MEMORIA
PERFORMAN
CE I
PERFORMAN
CE II
PERFORMAN
CE III
PERFORMAN
CE IV
Profesión: las
tradicionales
en el teatro.
Aparecen
especializacion
es de actores y
actrices. Se
menciona la
licenciatura en
teatro como
atributo
profesional.
Ocupación: las
tradicionales
de actuación,
dirección y
docencia. Se
mencionan
además títeres,
investigación,
gestión y
dramaturgia.
Filiación a
grupos: es
mayor la
cantidad de
menciones a
grupos que ya
no existen, por
lo tanto menor
la mención a
grupos
vigentes. Hay
una filiación a
un grupo
extranjero.
Tipos de
teatro: a las
formas
tradicionales,
empiezan a
sumarse
formas
híbridas. Se
percibe una
mayor
incidencia
Profesión:
frente a las
tradicionales
del teatro,
aparecen
profesiones en
otras
disciplinas y
una mayor
especialización
.
Ocupación: A
las
tradicionales
se suman la
investigación y
la
administración
de organismos
o instituciones,
además de la
gestión
cultural.
Filiación a
grupos: hay
una aparente
paridad entre
las menciones
a grupos
disueltos y
grupos
vigentes hasta
hoy. Una
filiación a un
grupo
extranjero.
Tipo de teatro:
se mencionan
los tipos
tradicionales y
hay menciones
al teatro como
instrumento, al
teatro
experimental
con énfasis y
aparecen
Profesión: Se
advierte una
concepción más
amplia en la
profesión
escénica.
Existen también
otras
profesiones
afines además
de las
tradicionales del
teatro. Hay una
mención hacia
reconocerse ser
humano antes
que profesional.
Ocupación: Se
mantiene más
semejanza entre
lo profesional y
la ocupación. Se
destaca el
ámbito de la
gestión/producc
ión, otros
campos afines y
la presencia de
oficios dentro
del teatro.
Filiación a
grupos:
empiezan a ser
más numerosas
las menciones a
grupos vigentes
antes que a
grupos
disueltos. Existe
una mención de
independiente y
una filiación a
un grupo del
extranjero.
Tipo de teatro:
Se considera
más el género
Profesión: a
las
tradicionales,
se suma la de
productor y
cineasta.
Además se
nota la
incidencia de
la academia.
Ocupación:
hay una mayor
presencia de la
administración
cultural y una
incidencia de
lo
contemporáne
o.
Filiación a
grupos: hay
pocas
menciones a
grupos
inactivos y una
mayor
presencia de
grupos
vigentes en la
actualidad.
Dos menciones
de filiación a
grupos
extranjeros.
Tipos de
teatro: se
percibe una
mayor
presencia de
una tipología
contemporánea
además de la
tradicional.
Estudios: se
observa
estudios más
especializados
-
236
LA MINGA DE LA MEMORIA DEL TEATRO QUITEÑO: 1970-2010
CATEGORÍAS
DE LA
MEMORIA
PERFORMAN
CE I
PERFORMAN
CE II
PERFORMAN
CE III
PERFORMAN
CE IV
teórica del
teatro.
Estudios: hay
una mayor
incidencia de
estudios
teatrales en el
exterior que en
el país.
Viajes: gran
incidencia de
viajes por
formación. Se
mencionan
viajes a casi
todos los
continentes.
Aparecen
pocos
festivales.
menciones al
teatro
contemporáne
o.
Estudios: hay
una mayor
semejanza
entre la
cantidad de
menciones a
los estudios en
el extranjero
como en el
país. Crecen
las menciones
a la Escuela de
Teatro de la
UCE entre
otras.
Aparecen
también
estudios de
disciplinas
diferentes.
Viajes: crecen
en número las
menciones de
viajes a
festivales en
toda América.
Se reducen los
viajes a
Europa y
crecen
ligeramente los
viajes al
interior del
país.
teatral como
tipo de teatro
antes que lo
formal. Aparece
el teatro
investigación
además de los
tradicionales.
Estudios: se
percibe una
mayor
incidencia de
los estudios
académicos
tanto teatrales
como de
disciplinas
conexas. Las
menciones a
estudios en el
extranjero son
todavía
numerosas pero
se observa una
consolidación
de escuelas en
el país. Hay una
proliferación de
talleres.
Viajes: América
y Europa son
mencionadas
con mayor
frecuencia. Es
notoria la
incidencia de
festivales.
Apenas dos
menciones de
viajes al interior
del país.
en el
extranjero e
igual
incidencia de
estudios en el
país.
Aparecen
menciones de
estudios
complementari
os además de
otras
disciplinas
conexas. Hay
presencia de lo
académico.
Viajes: se
distinguen los
viajes a
festivales de
los viajes por
formación o
residencia.
Crecen las
menciones de
viajes al
interior del
país.
-
237
SÍNTESIS CATEGORÍA SUJETO - PERFORMANCE I FUENTE: 10 ENCUESTAS DE 17 INVITADOS
PROFESIÓN
OCUPACIÓN
AÑOS
DE TRAYEC
TORIA
FILIACIÓ
N
GRUPO
TIPO DE TEATRO
QUE HA
REALIZADO
PRINCIP
AL MOTIVO
PAUSA
ESTUDIOS
INFLUYENTES EN
TRAYECTORIA
VIAJES INFLUYE
NTES EN
TRAYECTORIA
Docent
e
1 Docente
Docente AEM
Profesor
1
1 1
18 Teatro
Estudio Taller 4
Clavos Tzántzic
os Teatro
popular ETDB
Ollantay Utopía
América
Teatro Experim
ental Ecuatori
ano Callejón
del Agua El Vagón
de Sueños
Fuera
de Quicio
2
1 1
1 1
1 1
1 1
1
1
1
De
repertorio
Teatro experi
mental Teatro
musical Teatro
de títeres
Infantil
De calle
1
1
1 1
3 1
Retiro
del teatro
1 Malayer
ba U
Central Escuela
CCE Carlos
Michelena
Taller con
Espada
de Madera
2
1 1
1 1
Festival
Cine Yugoesl
avia Europa
Alemania,
España Campus
de talentos
Festival
de Berlín
Italia
1
3 1
1 1
1
Director de
teatro
2 Director de
teatro Directo
ra, Direcció
n
1
1
51 Teatro Ensayo
Ojo de Agua
La Rana Sabia
Tilintint
ero Los
Saltimbanquis
Perros Callejer
os Teatro
Colibrí
2 1
1 1
1
1
1
Todos los
imaginables
Teatro
1
1
Personales
1 Ricardo Bartiz,
BA Augusto
Fernandez, BA
Escuela
T U.Chile Talleres
USA, producc
ión voz en ONEY
Center Licencia
tura y Maestría
2
1 1
1
1
1
1 1
Recorrido gran
parte de
América
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ión actoral
Esportivo
Teatral, BA
Festival de cine,
USA, Argenti
1
1
1 1
1
1 1
1 1
-
238
en Direcció
n de
Escena, Munich
Maestría Artes
Escénicas,
Sevilla Escuela
municipal de
teatro, BA
Taller
con Armand
o Morales,
dir. Cubano
de títeres
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a, Argenti
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en Perú Améric
a
Actriz,
especialista
en HDA Actor
titiritero
Actriz LAD
1
1
1
Investig
adora académ
ica Investig
ador
1
1
25 La
Polilla (Col)
1 Perfor
mance Dramát
ico Cómico
Guiñol Gigante
s Planos
De
volumen
1
3 3
1 1
1 1
Profesio
nales
1 Licencia
tura Educaci
ón Quito Sociolog
ía
1
1
China
Pakistán
Africa
1
1 1
Actriz
Titiritero
Actor
1
1 2
Actriz
Actor Actuaci
ón
2
1 1
22 Teatro-
danza
1 Estudios 1 Taller de
métodos de
actuació
n Trabajo
de expresió
n corporal
Trabajo de
1
1 1
1
Galápag
os Comuni
dades
dentro del
Ecuador
Festival Teatro
en Machal
1
1
1
-
239
SÍNTESIS CATEGORÍA SUJETO - PERFORMANCE II FUENTE: 12 ENCUESTAS DE 16 INVITADOS
PROFESIÓN
OCUPACIÓN
AÑOS
DE
TRAYECTORI
A
FILIACI
ÓN GRUPO
TIPO DE TEATRO
QUE HA REALIZA
DO
PRINCI
PAL
MOTIVO
PAUSA
ESTUDIO
S
INFLUYENTES EN
TRAYECTORIA
VIAJES INFLUYE
NTES EN TRAYECT
ORIA
Directo 4 Investig 1 42 Yumbos 1 Investig 1 Investi PUCE, 1 Venezue 1
expresión vocal
y canto
Teatro antropol
ógico: Artaud,
Grotowski,
Barba
a
Constru
cción
1 45 Formal
Minimal
ista Realista
1
1
1
Cargo
administ
rativo
1 Bellas
Artes
Pintura
1
1
Gestora 1 37 Pregrado
Maestría Estudios
diversos
1 1
1
Titiritero
1 27
Dramat
urgo
1 38
Músico 1 32
19
-
240
PROFES
IÓN
OCUPAC
IÓN
AÑOS
DE TRAYE
CTORIA
FILIACIÓN
GRUPO
TIPO DE
TEATRO QUE HA
REALIZADO
PRINCI
PAL MOTIV
O PAUSA
ESTUDIOS
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NTES EN TRAYECT
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VIAJES
INFLUYENTES EN
TRAYECTORIA
r de
teatro
ador chagua
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Teatro Estudio
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orio cómico
de lágrima
s y
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humor Teatro
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investigación
teatral - TIT
Grupo
de teatro
CLAM TTP
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Sarance,
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encia, Frente
de Danza
1
1
1
1 2
1
1 1
1 1
1
1
1
1 1
1
ación
antropológica
Político Teatro
estudia
ntil Crítico
de la realidad
social
1 1
1
gación Filosofía
latinoamericana
vinculada a la
historia
del pensami
ento Latinoa
mericano
Semiótica,
literatura,
lingüísti
ca Ciencias
del teatro,
epistemología y
similares
Psicología
iniciática
Gestión
Cultural (
autodidacta)
Agricultura y
Astronomía (
aficionado)
1
1 1
1
la, IV
Festival Mundial
de nacione
s
(Kantor, Brook)
Festival Int.
Radio cuento,
Habanna, 2012
Festival de
crítica
de teatro,
Uruguay, 1987
Festival Int. De
Teatro, Brasilia,
1985 Colombi
a, Encuent
ro
alternativo de
teatro Bolivia,
Encuentro de
narración oral
Encuentros y
festivale
s en Argentin
a y Colombi
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
-
241
PROFES
IÓN
OCUPAC
IÓN
AÑOS
DE TRAYE
CTORIA
FILIACIÓN
GRUPO
TIPO DE
TEATRO QUE HA
REALIZADO
PRINCI
PAL MOTIV
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ESTUDIOS
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TRAYECTORIA
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o Teatro
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teatro Taller
de Teatro
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Perú Festival
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EEUU ( 4 OCASIO
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Baradero –
Argentina. 2000
1
-
242
PROFES
IÓN
OCUPAC
IÓN
AÑOS
DE TRAYE
CTORIA
FILIACIÓN
GRUPO
TIPO DE
TEATRO QUE HA
REALIZADO
PRINCI
PAL MOTIV
O PAUSA
ESTUDIOS
INFLUYE
NTES EN TRAYECT
ORIA
VIAJES
INFLUYENTES EN
TRAYECTORIA
.
Festival Internac
ional de Teatro
México
D.F:2003.
Festival Latinoa
mericano de
Teatro Supía –
Colombia. 2014.
Festival
Internacional de
Teatro Bogotá,
Festival de
Teatro del
grupo TECAL
Festival de
Casabla
nca, Marruec
os
Cientista
teatral
1 Artista 1 13 Teatro Ensayo
Laborat
orio de teatro
para la calle y
espacios no
convencionale
1 1
1 1
1
1
Comedias
Brecht
Drama
3 1
3
Academia
Descubrimiento
de
Stanislavski,
Grotowski,
Meyerhold, UCE
Escuela de
1
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Alemania
(Brecht)
Alemania, becas
de residen
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2 1
-
243
PROFES
IÓN
OCUPAC
IÓN
AÑOS
DE TRAYE
CTORIA
FILIACIÓN
GRUPO
TIPO DE
TEATRO QUE HA
REALIZADO
PRINCI
PAL MOTIV
O PAUSA
ESTUDIOS
INFLUYE
NTES EN TRAYECT
ORIA
VIAJES
INFLUYENTES EN
TRAYECTORIA
s de la
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Teatro
Ojo de Agua
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Teatro Grupo
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1
teatro
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Cronopio
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de Teatro
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1
1
1
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244
PROFES
IÓN
OCUPAC
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AÑOS
DE TRAYE
CTORIA
FILIACIÓN
GRUPO
TIPO DE
TEATRO QUE HA
REALIZADO
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ESTUDIOS
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NTES EN TRAYECT
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VIAJES
INFLUYENTES EN
TRAYECTORIA
Danza
Futuro Sí!
Teatro Entretel
ones
Festival del Sur
Teatro en Casa
Tragaluz
ador)
Susan Wolf
(Alemania)
Teatro
drag, Dionisio
s drag teatro
Actor
Actriz
6
1
Coordin
ador del
Centro Culturr
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-
246
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249
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1
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teatro
1 6
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1
-
261
ANEXO III
SÍNTESIS DE LA MATRIZ 1
CONTENIDOS DE LA MEMORIA DE LA MINGA DE LA
MEMORIA DEL TEATRO QUITEÑO
LA MINGA DE LA MEMORIA DEL TEATRO QUITEÑO: 1970-2010
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autores
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documentos
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Relación
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teatro
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-
262
LA MINGA DE LA MEMORIA DEL TEATRO QUITEÑO: 1970-2010
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ORÍAS
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MEMO
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DIMENSIO
NES
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NCE I
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II
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E III
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Obras
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juego
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El
significado
La
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La
emoción
-
263
LA MINGA DE LA MEMORIA DEL TEATRO QUITEÑO: 1970-2010
CATEG
ORÍAS
DE LA
MEMO
RIA
DIMENSIO
NES
PERFORMA
NCE I
PERFOR
MANCE
II
PERFORMANC
E III
PERFOR
MANCE
IV
emotivo social
Diagnóstic
os
Referentes
Los
procesos
Los
espacios
LATENTE
Sentimientos
Deseo de
reivindicar
Relación
teatro/política
Sobre el arte
y el artista
Profesional
Mejor
relacionamie
nto
Resentimient
os
Obras
Necesidad
es no
cubiertas
Quejas
Desconoci
miento
Deseos
Sentimient
os
Hay
Objetivos
Deseo
Crítica velada
Autoevaluación
Secretos
Reflexión
Misión
Necesidad
Deseo
Orgullo
Autocrític
a
Denuncia
Necesidad
es
Confesion
es
Contexto
Crítica
velada
SABERES
Teatro
ecuatoriano
Relación
teatro/realida
d
Teatro-
política
Característica
s del oficio
teatral
Comunidad
Relación
intersubjetiva
Profesionaliz
ación
Uso de la
memoria
Función
de la
memoria
Educación
teatral y
general
La
realidad
El teatro y
la
intelectual
idad
Diferencia
s con el
pasado
Significado de
teatro
Sentido del arte
Del oficio
Autoevaluación
Estudio
Proceso
Don
Historia/m
emoria
Relación
con otros
Teatro de
calle
Integralida
d
Teatro y
género
Teatro y
filosofía
Saber
práctico
Ser actor
Función
del teatro
CREENCIAS
El artista
Sobre acción
política
Para hacer
teatro
Esencia del
teatro
Sobre la
formación
El
presente
Agremiaci
ón
Arte
La comunidad
La misión
Lo mágico
El otro
Contracultura
El oficio
La formación
Característ
icas del
teatro
Producció
n
Sentido
del teatro
-
264
LA MINGA DE LA MEMORIA DEL TEATRO QUITEÑO: 1970-2010
CATEG
ORÍAS
DE LA
MEMO
RIA
DIMENSIO
NES
PERFORMA
NCE I
PERFOR
MANCE
II
PERFORMANC
E III
PERFOR
MANCE
IV
El teatro
ecuatoriano
Lo
profesional
Lo colectivo
Lo
político
Referentes
Sobre la
diferencia
El otro
teatro
Necesidad
del arte
Los
procesos
PATRONES
DE
COMPORTA
MIENTO
Forma del
discurso
Distractores
Queja
Exhortación
Definición/de
limitación
Ataques
Deber ser
Ironía
Sentencia
Potenciali
dad
Provocar
la
reflexión
Cátedra
Queja
Sarcasmo
Oportunismo
Inducción
Autochiste
Crítica velada
Réplica irónica
Broma sexual
Desmentido
Discurso
Confrontación
Picardía
Seguidilla
de bromas
Evasión de
la
emotivida
d
Rol de
anfitrión
Lección
Reflexión
Expresión
de
sentimient
os
EMOCIONE
S
Relación con
creencias
Relación con
sujeto
Relación con
objeto
Relación con
otros
Relación con
la realidad
Experienci
as con
medios
Experienci
as de
formación
Relación
con el
medio
Sobre el
teatro
Relación
con las
provocaci
ones-
performan
ce
Relación
con los
compañer
Proceso personal
Muerte
Obra que impactó
Satisfacción por
trabajo
Nostalgia
Injusticia
Reconocimiento
Síntesis
experienci
a
Gratitud
Significad
o del
símbolo
Nostalgia
Apertura
Orgullo
por el
trabajo
Conflictos
personales
-
265
LA MINGA DE LA MEMORIA DEL TEATRO QUITEÑO: 1970-2010
CATEG
ORÍAS
DE LA
MEMO
RIA
DIMENSIO
NES
PERFORMA
NCE I
PERFOR
MANCE
II
PERFORMANC
E III
PERFOR
MANCE
IV
os
AC
TIV
AC
IÓN
DE
LA
ME
MO
RIA
CÓMO
Protocolo
organización
Materializaci
ón
Funcionamie
nto esperado
Objeto
emotivo
Mezcla de
generacio
nes
Respuesta
a
elementos
performan
ce
Intervenci
ones
espontáne
as
Acciones
anfitriones
Preparación
Apertura
Protocolo
Ritualización
Escenificación
Diálogo
Objeto emotivo
Forma de contar
Objeto
emotivo
El olvido
Diálogo
Casual
Acción
Explicació
n contexto
Anfitrione
s
Humor
Referencia
Espacio
Presencia
EXPECTATI
VAS
Generaciones
Historia
Sobre
elementos
performance
Principios
Funciona
miento del
espacio
Generacio
nes
Dinámica
de otros
performan
ce
De los
organizadores
Sobre el objeto
emotivo
Sobre el acceso
Sobre el
contenido
Sobre el interés
de los otros
Posibilida
d
Informació
n
Carácter
del diálogo
Repetición
Compleme
ntación
CA
RÁ
CT
ER
EXPRESIVO
Característica
s
Metáfora
Humor
Subterfugi
o
Reaccione
s
Acciones
espontáne
as
Apertura
Camaradería
Imitación
Contrapunto
Frases
metafóricas
Sobre el objeto
Reacción a la
propuesta
Ironizando
Diálogo
Otra dimensión
Descripció
n colorida
Diálogo
Irónico
Relación
anfitriones
Lenguaje
coloquial
Descripció
n emotiva
Referencia
s del teatro
Preguntas
Imágenes
-
266
LA MINGA DE LA MEMORIA DEL TEATRO QUITEÑO: 1970-2010
CATEG
ORÍAS
DE LA
MEMO
RIA
DIMENSIO
NES
PERFORMA
NCE I
PERFOR
MANCE
II
PERFORMANC
E III
PERFOR
MANCE
IV
PERFORMA
TIVO
Acciones
performance
Acción
anfitriones
Elementos
materiales
Acción de
personaje
Acción
performan
ce
Acciones
invitados
Actitud en
respuesta
a acciones
Apertura
Desborde
emocional
Autochiste
Chiste colectivo
Juego
Reacción a la
emotividad
Cierre
Manifiesto
Diálogo
absurdo
Exposició
n irónica
Broma
Idea
colectiva
Intervenci
ón
RITUALES
Banquete
Teatrales
Del
banquete
Teatrales
Brindis
Agradecimientos
Presentación
Bienvenid
a
Brindis
Agradecim
iento
Presentaci
ón
MITOS
Sobre la
formación
en la
Escuela de
teatro
Sobre la
relación
con otras
generacio
nes
Historia y
memoria
Sobre la
relación
con otros
artistas
La buena
voluntad
La juventud
La infinitud
La intelectualidad
El carácter del
artista
El teatro infantil
Referentes
Idea de
dirección
-
267
ANEXO IV
SÍNTESIS DE LA MATRIZ 2
CUADROS SOCIALES DE LA MINGA DE LA MEMORIA DEL
TEATRO QUITEÑO
CONTE
NIDO DE LA
MEMORIA
REPRESENTACIÓN DE LA SOCIEDAD LO ACTIVO LO PASIVO
NECESIDADES VALORES VISIÓN DEL
MUNDO
RITUALES y CONMEMORA
CIONES
EVOCACIÓN RECONOCIMIEN
TO
F
U N
C I
O N
A L
I D
A
D
D
E
L
A
M
E
M O
R I
A
LAS RELACIONES
Relaciones
intersubjetivas (3)
Relación con los
compañeros
(2) Los procesos
(2) Quejas internas
El otro El teatro y la
intelectualidad Trayectoria de
otros Anécdotas de
otros
Relaciones
Agremiación
Valoración teatro (2)
Referentes arte escénico
Teatro desde dentro
Teatro desde fuera
Teatro de otros
Géneros teatrales
LA MEMORIA
Motivación por el
teatro (3) Proceso
Obras Reflexión
Característi
cas del oficio
teatral (3) Para hacer
teatro Esencia del
teatro Sentido del
teatro
Experiencia
s subjetivas (2)
Tiempo Identidad
Autoevaluación
Integralidad Relación
con sujeto Experiencia
s de formación
Proceso
personal Síntesis
LA INSTITUCIONALI
ZACIÓN
La influencia del BC
Lo que se sabe del Banco
Central
Obra (2)
Historia teatro
ecuatoriano (2)
Sobre el teatro Teatro de calle
Teatro ecuatoriano
Profesionalización (2)
Sobre la formación (2)
Arte Crítica política
Educación teatral y
general
LO POLÍTICO
Lo social como
militancia (2) La militancia
LA INSTITUCIONALI
ZACIÓN Historia teatro
ecuatoriano (2)
Profesionalización (2)
Sobre la
formación (2) Arte
Sobre el teatro Teatro de calle
Teatro ecuatoriano
Lo que se sabe del Banco
Central Crítica política
Educación
teatral y general
LA MEMORIA Sobre
memoria Funcionalidad
de la memoria (3)
La memoria de los orígenes
Memoria y compromiso
político
Experiencia Minga
LA INSTITUCIONALI
ZACIÓN Crítica política
Historia teatro ecuatoriano
Presupuestos
LA MEMORIA
Memoria oral Obras/giras
(2) Reflexión
La pregunta
LO POLÍTICO Denuncia
Defensa Diferente
posicionamient
o Evaluación
Dirección Explicación
Afirmación El hacer
RELACIONES
Quejas internas Confesión
Reglas de juego Los procesos
(2)
Los espacios
-
268
CONTENIDO
DE LA
MEMORIA
REPRESENTACIÓN DE LA SOCIEDAD LO ACTIVO LO PASIVO
NECESIDADES VALORES VISIÓN DEL
MUNDO
RITUALES y CONMEMORA
CIONES
EVOCACIÓN RECONOCIMIEN
TO
Relación teatro/perfor
mance
Formación en artes
Experiencia autogestión
Experiencias con medios
Publicación
Grandes producciones
Profesionalización
Pedagogía Desconocimient
o Secretos
Confesiones Producción
Muerte Autoevaluación
Autocrítica
El artista
LOS CONFLICTOS
Los conflictos
(2) El oficio
Problemática del trabajo
artístico
Conflictos personales
Conflictos heredados
Denuncia Significado de
teatro Sentido del
experiencia
Memoria (2) Funcionalida
d de la memoria
(3) La memoria
de los orígenes
Memoria y
compromiso político
Experiencia Minga
Historia/memoria
Diferencias con el
pasado El presente
EMOCIONALI
DAD
Aceptación
Realizaciones
Objeto emotivo
Deseos (4) Sentimiento
s Don
Estudio
Lo mágico Obra que
impactó Nostalgia
(2) Injusticia
Reconocimiento
política Sobre política
Sobre acción política
Lo político
La realidad
Espacio Relación
teatro/realida
d Necesidades no cubiertas
Denuncia Defensa
Objetivos Misión (2)
Contracultura
Función del teatro
Teatro-política Teatro y
género
Teatro y filosofía
El otro teatro Necesidad del
arte
Relación con otros
Comunidad (2) Agremiación
Sobre la
diferencia
EL CONTEXTO
Latencia/ Contexto (3)
Referente Revolución
Historia/memoria
Obras Reflexión
Características del oficio
teatral (3) Para hacer
teatro Esencia del
teatro
Sentido del teatro
Diferencias con el pasado
El presente Autoevaluación
Integralidad Relación con
sujeto Experiencias
de formación Proceso
personal
Síntesis experiencia
LO POLÍTICO Sobre política
Sobre acción política
Lo político La realidad
Relación teatro/realida
d (2)
Función del teatro
Teatro-política Teatro y
género Teatro y
filosofía Necesidades
LO TEÓRICO Deber ser
Referentes El significado
EMOCIONALIDA
D Objeto emotivo
Anécdota La emoción
LOS CONFLICTOS
Conflictos generacionales
Diagnósticos
EL CONTEXTO Problema
social
Sobre la formación en la
Escuela de teatro
Sobre la
relación con otras
generaciones Historia y
memoria Sobre la
relación con otros artistas
La buena
voluntad La juventud
La infinitud
La intelectualidad
El carácter del artista
-
269
CONTENIDO
DE LA
MEMORIA
REPRESENTACIÓN DE LA SOCIEDAD LO ACTIVO LO PASIVO
NECESIDADES VALORES VISIÓN DEL
MUNDO
RITUALES y CONMEMORA
CIONES
EVOCACIÓN RECONOCIMIEN
TO
arte Relación con
objeto Saber práctico
Sobre la formación en la
Escuela de teatro
Historia y memoria
El carácter del
artista El teatro
infantil Referentes
Idea de dirección
Crítica velada
(2) Quejas
Necesidades (2)
Ser actor
La buena voluntad
La juventud La infinitud
La intelectualidad
Lo colectivo
Sobre la relación con
otras
generaciones Sobre la
relación con otros artistas
Gratitud Apertura
Orgullo por el trabajo
(3)
cubana Lo que se sabe
de los otros Migración
jóvenes revolucionario
s desde el sur Significado
Quito Otras culturas
Hay
Relación con creencias
Relación con el medio
Formación
Proyectos Salir del país
Sobrevivencia
económica (3)
Relación con
las provocaciones
-performance
LO TEÓRICO
Deber ser (2) Referentes (2)
Características del teatro
Significado del
símbolo
no cubiertas Denuncia
Defensa Objetivos
Misión (2) Relación con
otros Comunidad (2)
Agremiación Contracultura
Sobre la
diferencia El otro teatro
Necesidad del arte
LAS RELACIONES
Referentes arte escénico
Teatro desde dentro
Teatro desde fuera
Teatro de
otros Géneros
teatrales Relación
teatro/performance
Valoración teatro (2)
El teatro y la intelectualidad
Trayectoria de
otros Quejas
internas Relación
intersubjetiva El otro
Relación con los
El teatro infantil
Referentes
Idea de dirección
-
270
CONTENIDO
DE LA
MEMORIA
REPRESENTACIÓN DE LA SOCIEDAD LO ACTIVO LO PASIVO
NECESIDADES VALORES VISIÓN DEL
MUNDO
RITUALES y CONMEMORA
CIONES
EVOCACIÓN RECONOCIMIEN
TO
compañeros (2)
Formación en artes
Experiencia autogestión
Experiencias con medios
Publicación Grandes
producciones
Profesionalización
Pedagogía Desconocimien
to Secretos
Confesiones Producción
Los procesos (2)
Muerte Autoevaluación
Autocrítica
El artista LOS
CONFLICTOS Anécdotas de
otros Los conflictos
Conflictos personales
Conflictos heredados
Crítica velada
(2) Denuncia
Quejas Necesidades
(2) Significado de
teatro Sentido del
-
271
CONTENIDO
DE LA
MEMORIA
REPRESENTACIÓN DE LA SOCIEDAD LO ACTIVO LO PASIVO
NECESIDADES VALORES VISIÓN DEL
MUNDO
RITUALES y CONMEMORA
CIONES
EVOCACIÓN RECONOCIMIEN
TO
arte Relación con
objeto Saber práctico
Ser actor Lo colectivo
EL CONTEXTO Referente
Revolución cubana
Lo que se sabe
de los otros Migración
jóvenes revolucionario
s desde el sur Significado
Quito Otras culturas
Hay Contexto
Relación con creencias
Relación con el
medio Relación con
las provocaciones
-performance LO TEÓRICO
Deber ser Referentes
Características del teatro
Significado del
símbolo EMOCIONALIDA
D Objeto emotivo
Deseos (3) Sentimientos
Don Estudio
-
272
CONTENIDO
DE LA
MEMORIA
REPRESENTACIÓN DE LA SOCIEDAD LO ACTIVO LO PASIVO
NECESIDADES VALORES VISIÓN DEL
MUNDO
RITUALES y CONMEMORA
CIONES
EVOCACIÓN RECONOCIMIEN
TO
Lo mágico Obra que
impactó Satisfacción
por trabajo Nostalgia (2)
Injusticia Reconocimient
o Gratitud
Apertura
Orgullo por el trabajo (2)
L
O
C
O
L E
C T
I V
O
Definición/deli
mitación
Distractores
Ataques Provocar la
reflexión
Inducción
Desmentido Réplica irónica
Sarcasmo Autochiste
Picardía
Evasión de la
emotividad Seguidilla de
bromas
Forma del
discurso
Potencialida
d
Confrontación
Reflexión Expresión
de sentimiento
s
Queja (2)
Exhortación
Ironía Queja
Deber ser
Sentencia Cátedra
Oportunismo Crítica velada
Broma sexual Discurso
Lección
Bienvenida
Brindis Agradecimie
nto Presentación
Banquete
Teatralidad Rol de
anfitrión
Distractores
Queja Exhortación
Ataques Ironía
Provocar la
reflexión Queja
Oportunismo Inducción
Crítica velada Desmentido
Confrontación Picardía
Evasión de la emotividad
Reflexión
Expresión de sentimientos
Forma del
discurso Definición/deli
mitación Deber ser
Sentencia
Potencialidad Cátedra
Sarcasmo
Autochiste Réplica irónica
Broma sexual Discurso
Seguidilla de bromas
Rol de anfitrión
Lección
-
273
ANEXO V
EJEMPLO E INVITACIÓN A LA MINGA DE LA MEMORIA DEL
TEATRO QUITEÑO
