Thamyris, n. s. 2 (2011) 141-157 ISSN: 2254-1799

UNA APROXIMACIN A LA MSICA GRIEGA ANTIGUA

JOS LUIS ESPINAR OJEDA

Profesor de Griego

I.E.S. Nuevo Scala, Rute, Crdoba

deriades@hotmail.com

Es difcil encontrar una manifestacin cultural que llegue ms hondo

al alma humana que la msica. Adems, dentro de las expresiones artsti-cas rene dos condiciones extraordinarias. Primera: aunque para com-prender la msica en toda su dimensin sea necesario ciertos conocimien-tos previos, ms o menos profundos, sin embargo, su percepcin puede conmover la sensibilidad de cualquier persona, sea cual sea su edad, con-dicin, formacin y poca. Segunda: no parece haber existido pueblo, con mayor o menor desarrollo, que no incluya composiciones musicales de algn tipo en su forma de vida y sin que stas no jueguen un papel nota-ble en los ms diversos mbitos.

Por qu Grecia? Se podra recurrir al tpico de que en Grecia naci todo para Occidente. Y, en efecto, el griego fue el primer pueblo occidental

Resumen En este artculo, el autor realiza un breve recorrido por los rasgos y el papel de la msica en el mundo griego antiguo, abarcando desde las fuentes mticas, los ins-trumentos, su estrecha vinculacin con la poesa, el teatro, la actividad fsica, la danza, la educacin, la filosofa, la medicina y las matemticas, hasta los principales conceptos conocidos de teora musical.

Palabras clave Msica griega, Antigedad, instrumentos antiguos, Pitgoras, teora musical antigua, mitos

musicales, msica y educacin.

mailto:deriades@hotmail.com

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que defini la msica como un arte y que la consider un instrumento determinante en la formacin de sus ciudadanos.

Aqu me voy a limitar a exponer unas breves notas acerca de lo que hoy creemos que fue y signific la msica en el mundo griego antiguo, concepto que influy decisivamente en la posteridad.

1. Fuentes

El principal problema al que se enfrentan los estudiosos del tema es, no poda ser de otro modo, el de las fuentes. En efecto, si bien los textos y datos sobre la msica griega que nos han llegado son muy numerosos, desgraciadamente son muy escasos los que hablan de ella de una manera clara como para poder hacernos una idea aproximada de cmo sonaba. Adems, la mayora de los datos de teora musical que conocemos son posteriores al s. II d. C. y estn relacionados con la especulacin matemti-ca y filosfica, y, por tanto, poco tiles para estudiar la msica real.

Las primeras referencias son, inevitablemente, mticas. Existen en la mitologa griega abundantes relatos sobre inventores de instrumentos, cantos y melodas. Es difcil discernir qu verdad histrica pueden ence-rrar dichos relatos, pero s podemos sacar la conclusin de conjunto de que para la base musical griega fueron muy importantes las aportaciones

de los pueblos egipcio y del Oriente Prximo. De hecho, muchos de esos inventores y msicos, segn los rela-tos, procedan de esas regiones o aprendieron en ellas. A lo largo del II milenio a. C. llegaron a Grecia influen-cias musicales orientales, principal-mente a travs de egipcios y fenicios, que resultaron decisivas en los instru-mentos, formas y expresiones musica-les. Esas influencias fraguaron en una serie de mitos que intentaban explicar los orgenes de la msica, como aque-llos que hablan de la invencin de la lira arcaica, la quelis (). El ms conocido es el que cuenta cmo un joven dios Hermes mata una tortuga () y ata a su caparazn doce cuerdas hechas con los intestinos de doce vacas del rebao que le haba robado al dios Apolo. Cuando ste Quelis. British Museum. Foto del autor

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averigua quin fue el ladrn, se queja ante Zeus. El Padre de los dioses, en consecuencia, ordena a Hermes que devuelva el ganado robado. Como, evidentemente, esto no era posible, Hermes le ofrece en pago la recin creada quelis, que Apolo acepta complacido, pues ya haba odo los agra-

dables sonidos que Hermes haba logrado extraer de ella.

En otro mito, Lino, hijo de Anfmaro y una musa (Urania, Calope o Terpscore), sustituye las cuerdas de lino de la lira por otras de tripa, mejorando su sonoridad. Orgulloso de su genio, desafa al propio

Apolo en el canto. El dios, furioso por su atrevimiento y envidioso de su logro, le da muerte.

En un tercer mito, Anfin, hijo de Zeus y Antope, recibe de Apolo en su nacimiento el regalo de una lira, con la que adquiere tal maestra que, cuando levanta las murallas de Tebas con su hermano gemelo Zeto, mien-tras ste arrastraba las piedras con su gran fuerza, Anfin las transportaba

hacindolas flotar con la poderosa magia de su msica.

Pero quiz el mito griego musical ms famoso sea el de Orfeo, hijo de Eagro, rey de Tracia, y de Calope, musa de la poesa lrica. Tambin a Orfeo le regal Apolo una lira (), que su madre y sus hermanas, las dems musas, le ensearon a tocar. Fue tal la habilidad de Orfeo, que su msica hechizaba por igual a dioses y humanos, amansaba a las fieras e incluso haca que rboles, plantas y rocas se movieran acer-cndose a l para or mejor los sones de su lira.

Cuando una serpiente muerde a su es-posa Eurdice, causndole la muerte, Orfeo

intenta lo imposible: bajar a los infiernos en busca de su amada. Logra entrar por las puertas del inframundo amansando con su

lira a Cerbero, el monstruoso perro de tres cabezas que custodiaba la en-trada. Y cuando Hades, el dios de los infiernos, se niega a devolverle a Eurdice, Orfeo tae una meloda tan encantadora, que el hermano de Zeus y su esposa Persfone, profundamente conmovidos, aceptan final-mente que Eurdice abandone el mundo de los muertos, con una nica

Lino enseando a Ificles a taer la lira.

Anfin y Zeto. Bajorrelieve. Palazzo Spada. Roma.

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condicin: que Orfeo no vuelva su vista atrs para mirar a su esposa du-rante todo el trayecto de regreso. Pero Orfeo estaba tan ansioso de con-templar a su amada, que no pudo evitar mirarla de soslayo, con lo que la conden para siempre al inframundo. Ms tarde, cuando Orfeo muri, su lira fue transportada al cielo y se convirti en constelacin, la Lira. Este mito, junto con el de Anfin, convierte a la msica en una fuerza mgica capaz de modificar las leyes naturales, adems de transmitir placer a los hombres e influir decisivamente en ellos.

Si el mito de Orfeo representa la serenidad y el embeleso de la lira, el de Dioniso es su anttesis, el desenfreno del auls (, especie de flau-ta). Dioniso era hijo de Zeus y de la mortal Smele. Cuando slo era un feto de seis meses, Hera, la celosa esposa de Zeus, convenci a la orgullosa joven de que le pidiera a su amante Zeus que se le mostrase en toda su magnificencia. El dios, que en un momento de pasin le haba prometido imprudentemente que hara lo que le pidiese, no tuvo ms remedio que cumplir su peticin y la inconsciente joven result carbonizada. El feto, en cambio, al tener parte de sangre divina, no muri en el acto, y Zeus, para terminar la gestacin, lo injert en su muslo, y a los nueve meses extrajo a un Dioniso totalmente formado. Ms tarde, un joven Dioniso descubri la vid y su utilidad, y se dedic a difundir por el mundo su cultivo, la extrac-cin del vino y los ritos (orgas, ) para su propio culto como dios, que incluan el uso del vino como quitapenas (), como liberador del hombre frente a sus males y culmen de la civilizacin.

Fue un dios muy popular entre los griegos y luego tambin los roma-nos, y era festejado mediante tumultuosas procesiones en las que figura-

Orfeo entre los tracios. nfora tica de figuras rojas encontrada en Gela. Altes Mu-seum, Berln.

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ban espritus de la tierra y la fecundidad y hombres y mujeres danzantes en frenes. En estos cortejos tienen su origen las representaciones teatrales. Por eso, Dioniso era el dios protector del teatro y durante los das de las fiestas en su honor se representaban en concurso tragedias y comedias. Pues bien, en esas procesiones de bailarines frenticos en trance, en ese proceso de enajenacin la msica desempeaba un papel fundamental, sobre todo la meloda del auls.

Por ltimo, ligado a Dioniso y su culto or-gistico, encontramos el mito de Pan y otro instrumento de viento, la siringa o flauta de Pan (). Este dios de los pastores y reba-os, mitad hombre velludo, mitad macho ca-bro, y de sexualidad desenfrenada, por lo que fue incluido en el cortejo de Dioniso, se ena-mor de una ninfa llamada Siringa. sta, ho-rrorizada por su fealdad, hua en cuanto lo vea. En cierta ocasin, Siringa, acorralada por Pan, se arroj a la corriente del ro Landn y suplic ayuda a los dioses, que, conmovidos, la convirtieron en un caaveral. Pan, desconsola-

do, decidi cortar algunas de las ca-as y construir con ellas un nuevo instrumento musical, al que llam

con el nombre de su amada. Su msica es dulce y melanclica, por ello, y vinculada a los pastores y la poesa buclica.

En definitiva, pocos textos no mitolgicos han llegado hasta nosotros que aporten datos claros sobre cmo fue la msica en la antigua Grecia, pero tenemos suficientes testimonios literarios y materiales (cermica, pin-tura, escultura y restos arqueolgicos) como para suponer que la msica debi de alcanzar igual esplendor que las artes plsticas y la poesa, a la que estaba totalmente vinculada y sobre la que tena incluso prioridad, as como que sufri influencias decisivas de la cultura egipcia y mesopotmi-ca. 2. Instrumentos

Algunos de ellos ya se han mencionado, pero vamos a researlos con ms detenimiento.

Entre los instrumentos de cuerda, el ms destacado fue sin duda la lira (), cuya estructura era muy parecida a la de las arpas egipcias y feni-cias. Las ms antiguas encontradas datan de poca micnica (1600-1150 a. C.) y constan de ocho cuerdas. En vasos de cermica del s. VIII a. C. se

Pan y Siringa. Grabado de Isaac Be-ckett. National Portrait Gallery, Lon-

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representan otras de slo cuatro cuerdas. En otros del s. VII a. C. aparecen ejemplos de la lira descrita en los poemas homricos, la forminge (), que posea siete cuerdas, se tocaba con plectro (pa) y se utilizaba como acompaamiento del cantante solista.

Este instrumento evolucion pronto a su forma ms conocida, la ctara (), que tena una base plana, una caja de resonancia casi rectangular, unos gruesos brazos que sobrepasaban el yugo delgado, que poda pulsarse con los dedos o con plectro y que slo era to-cada por varones.

Tena dos variantes, una pequea, para uso familiar, de siete cuerdas y con caja en forma de herradura, la ctara de cuna, y otra mayor, de uso profesional, de entre siete y doce cuerdas y de caja recta en la base y cncava

en la parte posterior. Exista otro tipo ms de ctara, usada en las is-

las del norte del Egeo, el brbito (), de caja pequea y brazos muy largos que se tocaba con ambas manos, la izquierda con los dedos y la de-recha con un plectro.

Por ltimo, haba otro instrumento de cuerda, la sambuca (), un arpa triangular predominantemente tocada por mujeres que actuaban en fiestas y banquetes.

Entre los instrumentos de viento el prin-cipal era el auls (), que se remonta al s. VIII a. C. y cuya invencin atribuan a la dio-sa Atenea, que lo arroj lejos de s al darse cuenta de que, al soplar, se le afeaba la cara. Era una especie de flauta con lengeta, que sola tener incorporada una correa de cuero, la forbeia (), que pasaba por los labios, rodeaba las mejillas y se ataba por detrs de la cabeza, para mitigar el cansancio. Tena cuatro agujeros en su tubo, que poda ser de madera o caa, y produca un sonido dulce y penetrante, parecido al del actual oboe.

Era frecuente que el flautista (auleta) toca-ra dos auls al mismo tiempo (diauls, ). Se usaba en la enseanza y en acon-tecimientos pblicos, procesiones y banque-tes, siempre al aire libre, aunque tambin est

Ctara. Reconstruccin

Escena de banquete: un hombre recostado en un banco y un joven tocando el diauls. Vaso tico de figu-ra roja (s. V a. C.). Museo del Louvre, Pars.

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documentado su uso militar para marcar el paso en la marcha de los sol-dados.

Otro instrumento de viento era la siringa (), aparecida tarda-mente, hacia el s. IV a. C., que poda ser de un solo tubo, parecida a nues-tra flauta de pico o dulce, o ms frecuentemente de diecisis caas, dis-puestas las ms largas en el centro y las ms cortas en los costados o vice-versa, en una disposicin similar a las flautas de Pan andinas o zampoas.

Los griegos tambin usaban la trompeta, la salpinge (), de hie-rro, bronce o plata, de tubo estrecho de un metro de longitud, pabelln esfrico pequeo, embocadura de hueso de un metro de longitud y cuyo uso era predominantemente militar, aunque tenemos constancia de que se utiliz a veces en ceremonias pblicas solemnes de carcter religioso, co-mo los Juegos Olmpicos. Tena una variante curva, exclusivamente mili-tar, la bican (), parecida a nuestra trompa o cuerno.

En el s. III a. C. apareci un instrumento fundamental en el desarrollo posterior de la msica europea, la hidrulide (), inventada por Cte-sibio de Alejandra. Se trataba de un rgano hidrulico que funcionaba presionando un teclado rudimentario de cobre que mediante unos pisto-nes y compresores insuflaba aire por unos tubos, cuya presin era regula-da por cierta cantidad de agua que haba en su interior. La distorsin de la caja de resonancia de cobre era controlada mediante un tabln grueso de madera sobre el que se apoyaba.

Reconstruccin de la hidru-lide de Hern de Alejandra por W. Schmidt, en W. Sch-midt, Herons von Alexandria Druckwerke und Automatent-heater, 1899 (Heronis Alexan-drini opera I, Reprint 1971), p. 205, fig. 44; cf. introduccin, pg. XXXIX.

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En cuanto a los instrumentos de percusin, contaban con los crtalos (), una especie de castauelas de madera, los cmbalos (), unos platillos metlicos que se entrechocaban, el tmpano (), un pandero de membrana o piel animal tensada en un bastidor, y el roptron (), un pequeo tambor.

3. El concepto de msica

Los griegos no tenan el mismo concepto de msica que tenemos ac-tualmente. Msica () significa etimolgicamente relativo a las Musas, es decir, el arte inspirado y protegido por estas diosas. Integraba conjuntamente poesa, msica, danza y gimnasia, entendida esta ltima en sentido amplio, de manera que la msica no se conceba, hasta poca hele-nstica (ss. III-I a. C.), por separado de las otras, siendo adems parte bsi-ca de la educacin. As, prcticamente todos los poetas lricos y dramticos hasta dicha poca no slo versificaban, sino que tambin componan m-sica y cantaban como un todo. Al parecer, tras un primer vnculo con el canto mondico (solista), apareci tambin otro con la danza y el canto coral. En general, se poda distinguir dos tipos de msica: la popular, de la que nos han llegado algunos textos con notaciones musicales mediante letras, y la profesional, de la que no sabemos apenas nada. Lo que s pare-ce claro es que la msica se adaptaba en ritmo a la palabra potica, a la que serva de apoyo, y que inclua cuartos de tono, inexistentes en nuestra msica occidental.

3.1. Msica y poesa

Por Homero sabemos que los aedos (cantores y compositores de poe-mas picos, con su msica) de poca micnica y la edad oscura (ss. XVII-XII y XI-IX a. C., respectivamente) tenan un gran prestigio social por su triple funcin: artistas de gran talento capaces de componer y memorizar miles de versos con infinitas variantes y con gran influencia sobre la po-blacin, por lo que reciban atributos de hroes y reyes (cetro, manto y cayado); inspiracin divina, por lo que se erigan en intermediarios entre los hombres y los dioses y en protagonistas indispensables de los ritos religiosos; educadores, al transmitir con sus cantos poticos los aconteci-mientos del pasado, ejemplos morales de comportamiento y conocimien-tos religiosos. Su papel de intermediarios se ve reforzado por la ceguera, con la que aparecen retratados tradicionalmente muchos de ellos y que marca un alejamiento de la realidad del presente y una conexin con el otro mundo, el arte divino y el futuro.

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En poca arcaica (ss. VIII-VI a.C.) aparecen los nomos (leyes), vinculados al poeta-msico Terpandro de Lesbos (s. VII a. C.). Eran unas normas que determi-naban las composiciones de voz e instrumento, de diver-so tipo y gran variedad de ritmos. Destaca el nomo ideado por Arquloco de Paros (s. VII a. C.), que con-sista en el acompaamiento musical de un poema ym-bico con ritmo rpido y en la intervencin aadida de un solista entre las estrofas, el cual, a veces, introduca no-tas discordes, es decir, que no se ejecutaban a la vez que la meloda principal. Es lo que se ha llamado heterofona, es decir, una sola lnea musical con distintas voces que emitan diferentes variaciones de dicho tema mediante adornos espontneos o fraseos individuales. No se trata de polifona o varias voces, que los griegos no conocan, pues la audicin de varios sonidos simult-neos que producen un acorde, es decir, la armona, no empezar a apare-cer hasta la baja Edad Media y no quedar definida hasta los ss. XVII-XVIII.

La msica puramente instrumental no aparece, como hemos dicho, hasta poca helenstica (ss. III-I a. C.), y, aunque sabemos de competicio-nes, sin embargo se duda que alcanzara gran relevancia. Ms determinan-te fue su vinculacin a la danza y el canto de un coro, que empez a tomar un papel de narrador y comentador de los hechos que cantaba o recitaba el solista, mientras que el jefe del coro (corifeo) marcaba el ritmo a los instru-mentistas, miembros del coro (coreutas) y danzantes mediante unos zapa-tos con unas sandalias de gran suela hueca y placas metlicas.

En este campo de la poesa coral cantada con acompaamiento musical surgi el ditirambo, considerado el precedente del drama o poesa dram-tica (tragedia, comedia y drama satrico). Estos coros, sin mscara, ento-naban en crculo construcciones estrficas (estrofas y sus respuestas o ants-trofas) repetidas en conjunto y con un lenguaje ms bien artificial, acom-paado de lira o, ms frecuentemente, de auls. Compositores de ditiram-

Apolo sentado con la lira en la mano, mien-tras celebra una libacin. Clice, Ca. 470 a. C. Museo Arqueolgico de Delfos.

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bos fueron los precursores Arin de Lesbos (s. VII a. C.) y Laso de Her-mone (s. VI a. C.), junto a otros posteriores y mucho ms famosos, como Simnides de Ceos (s- VI-V a. C.), Baquldes (s. V a. C.) o Pndaro (s. V a. C.). En un ditirambo de Simnides, el corifeo se converta ocasionalmente en un semisolista que llegaba a dialogar con el solista, lo que se ha consi-derado un precedente remoto del teatro o poesa dramtica.

3.2 Msica y poesa dramtica o teatro

El drama estaba formado por danza, ejecutada por el coro, poesa, acen-tuada por slabas, tanto recitada como cantada, y msica, condicionada por el ritmo de la letra potica y por tanto basada en el nmero y duracin de las slabas, al igual que la mtrica. Por tradicin se consideraba como creador al poeta Tespis (s. VI a. C.), que dividi el coro en dos semicoros dialogantes y que introdujo el primer actor, que dialogaba con el corifeo. Con Esquilo (s. VI-V a. C.) encontramos ya el segundo actor, y el tercero con Sfocles (s. V a. C.). stos interpretaban varios papeles gracias a la caracterizacin de vestuario y mscara, que tambin serva de altavoz. El papel del coro, primero de doce miembros y luego quince en la tragedia, y veinticuatro en la comedia, fue perdiendo paulatinamente importancia frente a los actores: primeramente predeca y acompaaba la accin, co-mentndola y explicndola, siempre cantando, mientras el corifeo le daba

la rplica recitando; luego, termin convirtindose en un simple separador de escenas mientras los acto-res se cambiaban.

La msica, interpretada por auls, serva para llevar a la cumbre la intensidad de los sentimientos, pues slo la meloda puede seguir expresando emo-cin cuando el alma humana, profundamente con-movida, slo puede emitir gritos y sonidos inarticu-lados. Por ello, letra y msica, meloda y poesa de-ban ser creados al mismo tiempo. En la comedia se introdujeron ritmos y melodas populares, aunque, parece, la calidad de la msica era menor que en la

tragedia por la relajacin del auls, el exceso de semitonos y el abuso de cambios de mo-dulacin.

3.3. Msica y gimnasia

En el mundo helnico, los hombres competan en todos los mbitos buscando la excelencia, que les llevara a la victoria y a la gloria. Hubo

Mujer tocando el diauls. Lcito tico de figura roja (c. 480 a. C.). Metropolitan Mu-seum, Nueva York.

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competiciones musicales, pero en este aspecto la msica estaba ligada no slo a las competiciones de canto y teatrales, sino tambin a las atlticas. Esto slo se comprende desde el conocimiento de que para los griegos la educacin tena por principal objetivo alcanzar un equilibrio armnico entre las capacidades fsicas y las intelectuales y morales. As, para el cuerpo practicaban ejercicios gimnsticos y para el alma tocaban instru-mentos y cantaban, pero no de un modo separado, sino conjunto, es decir, ejercicios combinados con danza alternando entre bailarn-gimnasta e ins-trumentista-cantor.

El espritu competitivo era tan intrnseco a su cultura, que organizaban competiciones en las que participaban todas las ciudades-estado del mun-do griego (Grecia continental, costa de Asia Menor, islas y colonias), dn-dole un carcter panhelnico. Con estas competiciones los griegos reforza-ban su sentimiento de pertenecer a una estructura sociopoltica superior a la ciudad-estado (polis) y a un pueblo comn que comparta lengua, reli-gin y cultura. Tenan tal importancia para ellos, que haba una tregua de carcter sagrado para garantizar la libre circulacin de griegos sanos y salvos por todo el territorio hasta el lugar de competicin, una tregua tan solemne que jams ninguna ciudad se atrevi a romper en los ms de mil aos de historia de los Juegos Olmpicos, por ejemplo. Estas competiciones consistan en juegos atlticos y musicales. Estos ltimos eran de dos tipos: los escnicos (piezas teatrales y corales) y los tilmicos (todas las variedades de msica instrumental y de canto). El vencedor de estos juegos, al igual que los atletas, en Olimpia (Olmpicos), Delfos (Pticos), Nemea (Nemeos) o Corinto (stmicos) era considerado hroe nacional y se le reciba entre vtores, se le componan poemas, se le erigan estatuas y se le otorgaban privilegios en su ciudad, adems de gloria eterna.

3.4. Innovaciones en la msica

El concepto de msica evoluciona en el mundo griego desde la idea de un arte extrado de los dioses e interpretado por intermediarios de inspi-racin divina, hasta una ciencia definida por filsofos. El primer paso en este camino lo dio Pitgoras (s. VI a. C.), que estableci la base matemtica de la msica, vinculada al universo. Escasas y contradictorias son las noti-cias que nos han llegado de este filsofo. Nacido en la isla de Samos, viaj a Egipto, donde consigui ser sacerdote y aprender matemtica, medicina, arquitectura, geometra y msica. Tras la invasin persa de Egipto, Pitgo-ras fue hecho prisionero y enviado a Babilonia, donde los cientficos (ma-gos) reconocieron su genio y lo incorporaron a sus investigaciones, perfec-cionando el filsofo sus conocimientos matemticos. Regresa a Samos, donde funda su escuela filosfica, basada en la matemtica y en la inter-pretacin del universo en clave matemtico-musical mediante una serie de

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relaciones intervlicas. Cuando sus relaciones con Polcrates, tirano de Samos, se complican, huye a Crotona, colonia griega del sur de Italia, donde alcanz gran fama y prestigio hasta su muerte.

Segn Aristteles, ya que Pitgoras no dej nada escrito, su pensa-miento se fundamentaba en el nmero, principio material de los seres y causa de sus cambios y estados. El nmero tiene dos elementos, par (infi-nito) e impar (finito), de los cuales participa la unidad, porque es par e impar a la vez. De la unidad se extrae el nmero, y todos ellos conforman el cielo. Resumiendo, desde el punto de vista cientfico, los pitagricos le dieron una base cientfica a la matemtica; estudiaron los nmeros pares, impares, primos y cuadrados; establecieron el nmero como principio de toda proporcin, orden y armona del universo; y establecieron el llamado Teorema de Pitgoras, el de la hipotenusa.

Musicalmente, su importancia estriba en que: La actual seleccin de doce sonidos de la msica occidental se ori-

gina en la matemtica pitagrica. Descubri que el sonido se produce por las vibraciones de un cuer-

po en un medio elstico en el que se propagan en forma de ondas, cuya altura depende del nmero de vibraciones, la cuales depen-den del grosor y longitud del cuerpo en vibracin. Adems, los pi-tagricos determinaron que estas relaciones vibracin-onda se pueden expresar mediante nmeros.

Para ellos, la filosofa se fundamentaba en la matemtica, y la msi-ca era una parte importante de sta.

Invencin del monocorde-diapasn, un instrumento que consista en una caja de resonancia sobre la que se dispona una cuerda ten-sada y apoyada en sus extremos en dos caballetes. Al dividirla por otro caballete en dos partes iguales, comprobaron que el sonido producido por cada uno de los dos segmentos era la octava del so-nido que emita la cuerda entera, demostrando as que la frecuen-cia del sonido es inversamente proporcional a la longitud de la cuerda.

Con este diapasn, determinaron el nmero sonoro. Si se hacen vi-brar dos cuerdas del mismo grosor pero una con la mitad de longi-tud de la otra y en las mismas condiciones fsicas, la cuerda ms corta emitir un sonido una octava ms alto que la ms larga. Si la relacin de sus longitudes es 2/3, la diferencia ser de una quinta, y si es de 3/4, entonces ser de una cuarta.

Estas consonancias eran la base de la msica griega y se expresaban por la progresin 1:2:3:4, que tambin contena las consonancias

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compuestas conocidas por los griegos, octava ms quinta (1:2:3) y dos octavas (1:2:4).

Posteriormente, surgen los gneros musicales, que hacen referencia a

la ordenacin de los sonidos de acuerdo con su proximidad, teniendo co-mo base el tetracorde, es decir, un intervalo de cuarta justa (4:3). As, el g-nero diatnico constaba de una sucesin de tonos y semitonos; el gnero cromtico se fundaba en un intervalo de tercera menor y semitono que se usaba durante la ejecucin del diatnico para dar variedad a la meloda; y el gnero enarmnico en un intervalo de bitono (dos tonos) y cuarto de tono, aunque los propios griegos lo consideraban difcil y pomposo.

Como ya hemos dicho, la base de la msica griega era la cuarta, el in-tervalo natural de la voz humana, ordenando los cuatro sonidos del tetra-corde descendentemente. La forma de ordenacin de los tres intervalos entre esos cuatro sonidos o notas son los modos. As, en el gnero diatnico hubo tres modos: el dorio, que correspondera a nuestra escala de mi (mi, re, do, si, la, sol, fa, mi), con semitonos entre do y si, y fa y mi; el frigio, que se identifica con nuestra escala de re (re, do, si, la, sol, fa, mi, re); el lidio, que sera la actual escala de do (do, si, la, sol, fa, mi, re, do). Luego se aa-di un cuarto, el mixolidio (si, la, sol, fa, mi, re, do, si). Cada uno de estos modos tena un modo secundario, a una quinta abajo o a una cuarta arriba (hipodorio, la, sol, fa, mi, re, do, si, la; hipofrigio, sol, fa, mi, re, do, si, la, sol; hipolidio, fa, mi, re, do, si, la, sol, fa; hipomixolidio, mi, re, do, si, la, sol, fa,

Mosaico romano con una escena de msicos callejeros tocando el diauls, los cmbalos y un tmpano. Villa del Cicerone, Pompeya.

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mi). Pero no es tan simple, porque en los tres intervalos de cada tetracorde haba un leima, que es menor que nuestro semitono, aunque no est de-terminado en qu cuanta.

Para la escritura de las notas, ocho, de las que derivan nuestras ocho, usaban palabras referidas a las ocho cuerdas de la afinacin de una ctara: la superior o grave era la hpate (), nuestra mi; el semitono siguiente la parpate (), fa; la siguiente, lcano (), la del ndice, sol; la media, mese (), la; la siguiente, paramese (), si; la antepenl-tima, trite (), la tercera, do; la siguiente, paranete (), re; la infe-rior, nete (), mi. Para los sonidos de cuarto de tono y cromticos usa-ban las letras del alfabeto.

Es indudable que la msica como sucesin de sonidos con intencin expresiva naci con el ritmo de una percusin. Para los griegos el ritmo base era el biolgico, es decir, el ritmo cardaco, cuyo control es necesario para cualquier actividad y de acuerdo con el cual percibimos todos los dems ritmos de la naturaleza. As, desde antiguo, el ritmo de la palabra potica se adecu al de nuestro corazn, creando un lenguaje especial que slo poda ser empleado por los profesionales, los aedos, que crearon rit-mos en los que el verso se someta al comps, de modo que pudieran agradar e interesar al pblico. Luego, la danza se ajust a ese ritmo poti-co-musical, dando lugar a un conjunto inseparable, como ya hemos dicho. Tanto influy este concepto griego, que la msica occidental se sigui ade-cuando al ritmo de la palabra hasta bien entrado el s. XV. Este ritmo poti-co se basaba en la combinacin determinada de slabas de duracin breve y de duracin larga (equivalente a dos breves). Por eso la denominacin de los ritmos musicales era la misma que los del verso: ritmos ternarios (yambo, breve y larga; troqueo, larga y breve) y ritmos cuaternarios (dctilo, larga, breve y breve; espondeo, larga y larga; anapesto, breve, breve y larga). Notaban las pausas con unos signos especficos llamados pneumas (respi-racin o pulmn). 3.5. sica y educacin

La msica desempeaba un papel preponderante en el sistema educa-tivo griego. A todos los ciudadanos se les formaba para que conocieran los conceptos musicales bsicos y una cierta capacidad de usar la voz y tocar instrumentos. El objetivo era cultivar el alma para que estuviera equilibra-da y templada con respecto al desarrollo fsico, no slo para la propia for-macin del individuo sino tambin para que ste se sintiera integrado en las celebraciones y actos colectivos de la comunidad, que siempre incluan msica, que no slo era una inclinacin natural sino obligatoria.

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Un msico profesional deba seguir una educacin integrada en tres ramas unidas: la retrica, para ser capaz de manejar la lengua con la soltu-ra suficiente para componer bellos versos; el canto, para manejar la voz con habilidad tanto en la monodia o canto en solitario como en la corodia o canto en coro; y la rtmica, para tocar los instrumentos con mayor destreza que los ciudadanos corrientes, sobre todo la ctara y el auls.

El objetivo final de la educacin musical poda variar segn la direc-cin poltica de la ciudad-estado. Por ejemplo, en Esparta, cuyas estrictas leyes estaban encaminadas a mantener un estado militarista al que se subordinaba todo, el papel de la msica era el de exaltar a la madre patria e insuflar al joven sentido del orden y habilidad para tomar decisiones rpidas y enrgicas. El coro, por tanto, y el moderado ritmo dorio era lo que predominaba. En Atenas, en cambio, con unas leyes destinadas al de-bate y decisiones colectivas, la msica deba subrayar la dimensin tica y responsabilidad moral del ciudadano, que no del esclavo, que tena prohi-bido aprenderla, y su aprendizaje siempre era de odo, sin partitura, tanto el canto como la msica instrumental, adems de la danza.

3.6. Msica y filosofa

Damn de Atenas, uno de los maestros de Scrates, fue uno de los primeros filsofos griegos que establecieron una conexin entre la msica y la formacin del carcter humano, el etos, para bien o para mal. Platn, el ms ilustre discpulo de Scrates, crea que la msica poda contribuir de-cisivamente a la inculcacin de las mejores virtudes en el ciudadano, como el valor, la mesura y sentido de la justicia, y adems no slo a nivel indivi-dual sino tambin a nivel colectivo, porque la msica tena para l el po-der de marcar la lnea de un estado y el orden social. Por eso defendi siempre la inclusin de la msica en el sistema educativo estatal, como recogi despus el msico y pedagogo Arstides Quintiliano (s. II d. C. o III-IV d. C.).

Platn, al igual que otros filsofos anteriores y posteriores, como el propio Aristteles, pensaba que la msica, del mismo modo que influa en el alma y el carcter de los hombres, tambin lo haca en sus cuerpos, por lo que se usaba como terapia para devolver el equilibrio a la mente y al cuerpo. As, se empleaba msica estimulante para despabilar a los aletar-gados, autistas y dbiles, y msica suave para apaciguar a los nerviosos, hiperactivos y colricos, mientras que para la educacin se usaba msica y ritmos armnicos y equilibrados, es decir, ninguna de las dos anteriores, pues se trataba de inculcar al alumno moderacin.

Para Platn, no obstante, no toda la msica era til para la formacin tica del individuo y del colectivo, porque poda fortalecer su voluntad y

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principios pero tambin desequilibrarle e inclinarle a la desproporcin y, por tanto, al mal. As, desechaba los gneros cromtico y enarmnico as como la msica puramente instrumental, pues pensaba que actuaban de un modo desenfrenado sobre las emociones, ponindolas fuera de control. Por tanto, elogiaba el gnero dorio, ms equilibrado y mesurado. Y, por supuesto, la msica extranjera entraba dentro de la primera consideracin, orgistica y perniciosa.

El porqu del poderoso efecto que Pla-tn le atribua a la msica es que para l constitua un puente entre las ideas y los fenmenos y, por tanto, de influencia deci-siva en el temperamento del ser humano. Finalmente, Aristteles comparta con su maestro el mismo concepto de la enrgica accin de la msica en la moral. As, clasifi-caba las melodas en cuatro tipos: las mode-radas, las ms apropiadas para la educa-cin; las entusiastas, que llevan al apasio-namiento y a la catarsis, es decir, a la puri-ficacin espiritual mediante una saturacin de sentimiento y expulsin del exceso de emocin, quedando el alma equilibrada y purgada; las relajadas, buenas para el cono-cimiento y el juego; y las tristes, que afie-bran la mente del hombre y lo hacen sentir-se grave. De este modo Aristteles coincide con sus predecesores en la idea de que la

msica supone e impone orden, pero la desnuda de toda metafsica, bus-cando una explicacin psicolgica, una consideracin que sera perfeccio-nada por su gran discpulo Aristxeno de Tarento (s. IV a.C.), que, ade-ms, estudi los problemas de la percepcin musical por el odo humano.

A modo de colofn, con estas lneas espero haber contribuido a difun-dir algunos detalles sobre una faceta de la civilizacin de la antigua Grecia casi desconocida incluso para los especialistas, pero que, como se ha visto, tena una gran importancia en la vida del pueblo que marc la lnea cultu-ral de Occidente hace ya ms de dos milenios. 4. Bibliografa

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Jos Luis Espinar OjedaProfesor de GriegoI.E.S. Nuevo Scala, Rute, Crdoba1TUderiades@hotmail.comU1T