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Der Weg, der Mel Bochner zur eigenen künstlerischen Identität führte, war gewunden, von Umwegen und Sackgassen geprägt. Aufgewachsen in Pittsburgh in einem traditionellen jüdischen Elternhaus, erfuhr Bochner eine frühe Prägung durch seinen Vater, einen Schildermaler. Die Beziehung zur Malerei erfolgte also über deren angewandte Funktion der Gestaltung bildlicher und sprachlicher Verweise, die bestimmte Einrichtungen, Anlagen, Waren, Dienstleistungen usw. eindeutig ›bezeichnen‹ oder Regularien, Orientierungen usw. ›erklären‹ sollen. Bochners Inter esse an der Malerei wurde demnach durch die funktionale Bedeutung von Bildzeichen angeregt, deren Anliegen eine mög-lichst ›objektive‹ Vermittlung ihrer Inhalte ist.

Das Studium am Carnegie Institute of Technology in Pitts-burgh, der heutigen Carnegie Mellon University, schloss er 1962 ab. Wie er selbst sagt fiel, seine Studienzeit in eine interessante Phase, »when the art school was in transition from the old Beaux Arts system to a more Bauhaus kind of model. In the morning you had an Albers design course – color theory, collage studies of geometric shapes and so on; in the afternoon you drew from plaster casts, with charcoal, estompe and a chamois cloth.«1 In diesem Reizklima antagonistischer Lehrauffassungen – auf der einen Seite die traditionelle handwerkliche Schulung an historisch gesicherten künstlerischen Normen und Werten, auf der anderen Seite die Heranführung an eine modernistische Methode auf der Grundlage einer kritischen Analyse eben dieser historischen Bedingungen künstlerischer Theorie und Praxis – versuchten die Studenten ihre eigenen Anschauungen zu finden und zu ent wickeln. Bochner nutzte diese Ausbildung nicht als Weg- weiser, sondern als pragmatische Verankerung, die den Eintritt in die aktuellen Diskurse der Gegenwartskunst unterstützte. Wie viele seiner Kommilitonen fühlte er sich in dieser Situation manchmal überfordert, insofern er sich mit einer Vielzahl von Fragen konfrontiert sah, wo er eigentlich Antworten erwartete. Nicht von ungefähr suchte er nach seinem Studium nach einer

intellektuellen Ausfahrt aus der künstlerischen Einbahnstraße, die ihn nahe daran brachte, seine Berufung aufzugeben. Bochners Arbeit stand zu dieser Zeit noch unter dem Einfluss des Abstrak-ten Expressionismus, dessen dominante Geltung sich jedoch in Auflösung befand. Künstler wie Jasper Johns und Robert Rauschenberg hatten noch vor der grundsätzlichen Umkehrung durch Pop und Minimal Art die Wendung zu einer wirklichkeits-bezogenen Bildlichkeit eingeleitet, die die Kunst aus der meta-physischen Sackgasse herausführte. Sie wurde getragen vom Willen zur Integration der künstlerischen Arbeit in die alltägliche Lebenswelt, die Stoffe und Gestaltungsformen lieferte und somit zu einer ahistorischen, in der Gegenwart angesiedelten bildne ri-schen Sprache anstiftete. In dieser Phase des Selbstzweifels ging Bochner zunächst nach Mexiko und nach San Francisco, ohne dass seine Malerei dort eine Befreiung von der schier allgegenwärtigen Präsenz des Abstrakten Expressionismus finden konnte. Die Tür, die ihm einen praktischen Weg aus dem Labyrinth ungewollter Einflüsse eröffnen konnte, blieb noch verschlossen.

Als intellektuelle Herausforderung zur Überwindung der Krise nahm Bochner durch die Vermittlung eines Freundes ein Philosophiestudium an der Northwestern University in Chicago auf – in den 1960er Jahren eine der führenden Institutionen der usa mit dem Forschungsschwerpunkt auf linguistischer Philo-sophie. Wenn auch nicht den erhofften Durchbruch, so brachten ihm die absolvierten Kurse wenigstens das Selbst bewusstsein für die künstlerische Arbeit zurück, verbunden mit der Gewissheit, dass er für diese nur in New York den geeigneten Nährboden finden würde.

Nach seinem Umzug im Jahre 1964 arbeitete Bochner zunächst, wie manche seiner Kollegen, als Aufsicht im New Yorker Jewish Museum, das in dieser Zeit aufsehenerregende Ausstellungen zeigte und den jungen Künstlern überdies zu interessanten Kontak ten verhalf. Darüber hinaus begann er bald danach, Rezen-sionen für das Arts Magazine zu schreiben, in denen er seine

Zwischen lesen und sehen

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und in Sprache übersetzt werden können, forderte eine gewisse Disziplin des Denkens und sprachlicher Präzision, die er zuneh-mend als Basis seiner bildnerischen Arbeit erkannte.

Mitte der 1960er Jahre entwickelte Mel Bochner seine bildneri-sche Sprache unter dem Einfluss von Minimal und Concept Art, deren kritischer Analytiker und formaler Urheber er gleichzeitig war. Dabei widmete sich die damals aktuelle Debatte, die nicht nur in New York die Kunst beherrschte, vorzugsweise der Ausein-andersetzung um das Objekt und seiner Erfahrung als Kunstwerk. Die Intention Bochners und anderer war es jedoch, diese einsei-tige Konzentration auf das Kunstwerk als Objekt im Raum auf-zuheben, zugunsten eines Werkbegriffs, der auf der Analyse und Darstellung von wie immer zu veranschaulichenden Beziehungen beruhte. Sprache und Zahlen dienten ihm als rationale Systeme zur Beschreibung des launischen Wesens jeder Objektivität vorge-benden verbalen Äußerung oder gegen ständlichen Erscheinungs-form. Dabei forderte Bochner unseren unbewussten Gebrauch der Sprache als Werkzeug, das die Bedeutung vermittelt, indem sie die äußere Wirklichkeit repräsentiert, heraus, um den Zwischen-bereich, der unsere Sprache und unsere Erfahrung der Welt von-ein ander trennt, einer genauen Prüfung zu unterziehen. Es ging ihm dabei um eine Veranschaulichung der Bedingungen und Prozesse, die ein Kunstwerk zu dem machen, was es ist. Voraus-setzung dafür war die Erkenntnis, dass Bedeutung nicht an äußere Erscheinung gebunden ist, sondern aus der Beziehung von materi-ellen und gedanklichen Elementen sowie der jeweiligen Perspek-tive, aus der diese Beziehungen wahrgenommen werden, erwächst. In diesem Sinne begreift er alle bildnerischen Medien als Werkzeuge. Das heißt, Bochners Zielvorstellung besteht in der Entwicklung einer bildnerischen Form bzw. Strategie »for an art that did not want to add anything to the furniture of the world«.5 Diese Haltung basiert auf der kritischen Auseinandersetzung mit den unterschiedlichen Ansätzen von Pop und Minimal Art, die in den 1960er Jahren dazu geführt hatten, dass die Vorstellung des Kunstwerks »was dominated by the equation ›art=objects‹«.6 Gleichzeitig wurden durch Reproduktion und Wiederholung gleichförmiger Elemente eine Entindividualisierung des Werks und seine Distanzierung vom Künstler wie vom Betrachter ver-stärkt, auf den die Feststellung seiner künstlerischen Bedeu tungs-strukturen projiziert wird. Vor diesem Hintergrund leistete Bochner den Ansätzen der Concept Art Vorschub, deren Vorstel-lungen zu einer vollkommenen Dematerialisierung des Werks er allerdings von Beginn an widersprach.

Die gedankliche Plattform von Bochners Kunst gründet in einer radikalen Einfachheit ihrer formalen Mittel, Ursachen und Zusammenhänge von Erkenntnisprozessen zu untersuchen und darzustellen. Seine Installationen, Gemälde, Fotografien, Filme

Anschauungen zu aktuellen Kunstströmungen bedenken und formulieren konnte. 1966 zeigte das Jewish Museum unter dem Titel »Primary Structures« eine der historisch wichtigsten Ausstel lungen über die Tendenzen zeitgenössischer Skulptur. Indem er die Arbeiten von Carl Andre, Donald Judd, Dan Flavin, Sol LeWitt, Robert Morris und Robert Smithson als die besten der Ausstellung hervorhob, grenzte Bochner ihr »provokatives« Wesen ab gegen »the humanistic stammering of Abstract Expres-sionism, Happenings and Pop Art«. »Their work is dumb in the sense that it does not ›speak to you‹, yet subversive in that it points to the probable end of all Renaissance values. It is against comfortable aesthetic experience.«2 Mit der Behauptung, dass die Arbeiten der genannten Künstler »nicht Skulptur« seien, bezog sich Bochner auf die ihnen gemeinsame Ablehnung der traditio-nellen Trennung von Malerei und Skulptur. Die formalen Kompo-nenten der Uniformität und Anonymität veranschaulichen zudem ein Moment, das er in allgemeiner Weise als charak teristi sches Merkmal des Zeitbildes begreift. »In a world which is probably not more dehumanized than ever before, awareness of distance is a principal factor in functioning. Between objects are distances, not separations. That suggests a detachment which more or less excludes a formal approach.«3 Damit grenzt Bochner sich ein-deutig von Judds 1965 formulierter Festschreibung »spezifischer Objekte« ab. »It became increasingly clear that object-orientated art, as epitomized by the minimalists, was easily incorporated back into the reference system of modernism. It was not a new way of thinking. The only aspect of it which set it apart from the art of its recent past was the insistent use of conceptual order forms.«4 Das heißt, Bochner geht es weder um eine Auseinander-setzung mit den historischen Grundlagen der Moderne noch um eine Abgrenzung gegen die Theorien der Postmoderne. Vielmehr ist die anschau liche Ordnung als zentrale Funktion der Gestaltbil-dung eine wesentliche Bedingung für Bochners Vorstellung eines veränderten Werkbegriffs.

Die Kunsthistorikerin und Kritikerin Dore Ashton hatte zu dieser Zeit einen Lehrstuhl an der New Yorker School of Visual Arts inne. Dort startete sie ein Programm, das darauf zielte, Kunstgeschichte nicht durch akademisch gebildete Lehrer ver-mitteln zu lassen, sondern durch junge Künstler. Aufgrund ihrer Gespräche im Jewish Museum ermutigte sie Bochner, sich als Dozent zu bewerben, was ihm durch ihre Vermittlung auch gelang. Diese Erfahrungen hatten in der Folge einen ebenfalls nicht unwesent lichen Effekt für die Entwicklung seiner eigenen künstlerischen Arbeit, insofern sie ihm erneut und verstärkt die Reflexion des Verhältnisses von Sprache und Bild aufdrängten. Vor einer Klasse von Studenten darüber nachzudenken und sich auszulassen, wie visuelle Ideen und Erscheinungen beschrieben

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reflektieren und veranschaulichen Sprache nicht im Sinne eines Instruments zur Vermittlung eindeutiger Botschaften und Bedeu-tungen, sondern als System, das einen offenen Verstehen sprozess ermöglicht, erklärt und begründet. Ein wesentlicher Gesichts-punkt des Werks ist die vergleichende Untersuchung der Bezie-hungen von natürlichen Gegebenheiten und den Methoden ihrer kulturellen Aneignung und Vermittlung jenseits ihrer unendlich vielen sprachlichen und bildlichen Ausformungen. Bochner ver-sucht, durch seine künstlerische Arbeit zu verstehen, wie wir es bewerkstelligen, Beziehungen zwischen der Wirklich keit der Welt und unserem Bewusstsein aufzubauen. Die Ent wicklung seines Werks, die sie antreibende künstlerische Absicht erscheint als Alleingang durch eine Phänomenologie, die er als Aneinander-reihung geistiger und sprachlicher Prozesse zum Verständnis der äußeren Wirklichkeit – einschließlich der Kunst – betrachtet. Dabei war Bochner niemals in einer reinen Selbstbezogenheit des Individuums befangen, obwohl er deren Bedeutung für die Entste-hung von Kunst sehr wohl achtet. Sein Werk ist vielmehr auf die Auseinandersetzung mit Sprache in einem erweiterten Sinne des Begriffs angelegt und zugleich getragen von der Einsicht in die Notwendigkeit ihrer physischen Veranschaulichung. Er entzog seine Werke den Extremen massiver Dinglichkeit wie konzeptuel-ler Dematerialiserung. Bochners Kunst bewegt sich auf dadurch einem Grat zwischen zwei ein ander eigentlich ausschließenden Feldern. Er misstraut jedem formalen Imperativ und dem Vorur-teil eines ideologischen Denksystems. Ihm geht es weniger um die konzeptuelle oder physische Gestalt des Werks als um die Nach-vollziehbarkeit seiner Verwirklichung. Eine Beziehung zwischen Betrachter und Werk kann dabei nur entstehen, wenn beide eine ›gleiche Sprache‹ sprechen. Ein Kunstwerk kann demnach nicht ohne das stützende Gerüst einer Form existieren, deren Herstel-lung nicht an den Betrachter delegiert werden kann, sondern die ihm vom Künstler gegeben wird. Ein Werk kann sich also notwen-digerweise nur in seiner physischen Gegebenheit manifestieren, wie immer sich diese äußert. In Bochners Auffassung verleiht die konkrete Anwendung von Sprache seinen künstlerischen Ideen eine Gestalt.

In ihren Ansätzen und Feststellungen spürte er die Reibungs-flächen, an denen er seinen eigenen künstlerischen Standort zu formen vermochte. Aus ihrer antagonistischen Hingabe an Objektbezogenheit und Dematerialisierung filterte er den Glau-ben an die empirische Präsenz des Werkes heraus. Seine Kritik an der Natur traditioneller Formen und Materialien teilte er mit Robert Smithson. Gemeinsam suchten sie nach Möglichkeiten, Ideenkonzepte in einer kognitiv anschaulichen Formgebung umzusetzen. Zwischen 1966 und 1973 verwirklichte Bochner eine Vielzahl von inhaltlichen Ansätzen, die interessante Fragestellun-

self / portrait, 1966

Tinte auf Karopapier13 × 11,4 cm | 5⅛ × 4½ Zoll

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Sol LeWittSerial Project, 1 (ABCD), 1966Einbrennlackierung auf Stahlelementen über Einbrennlackierung auf Aluminium50,8 × 398,9 × 398,9 cm | 20 × 157⅛ × 156⅞ Zoll

gen aufwarfen, auf die er eigene Antworten formu lieren wollte, weil die angebotenen ihn nicht überzeugen konnten. Angefacht wurden sie von einer gleichzeitigen kritischen Haltung gegenüber der einseitigen Abhängigkeit der Produktions- von den Distributi-onsbedingungen des Werks. Auch aus diesem Grund wandte sich Bochner letztlich von der Malerei ab, deren Theorie und Praxis seine künstlerischen Intentionen immer bestimmt und weiterge-führt hatten.

Am Anfang steht eine kleine Serie von drei Porträts, die die Einfachheit und Komplexität seines Denkens dokumentieren. Darin greift Bochner zurück auf das vorgegebene linguistische System eines Thesaurus, um das Wesen befreundeter oder von ihm verehrter Künstler zu beschreiben. Die Zeichnungen imitie-ren gleichzeitig die formale Gestalt eines bestimmten Werks. So nimmt das Porträt von Ad Reinhardt die anschaulich kaum wahr-nehmbar nuancierte Struktur von dessen pseudo-monochromen Gemälden auf. Darüber hinaus enthält die Reihe neben einem Porträt von Jorge Luis Borges, dem von Bochner bewunderten Dichter (S. 32), auch ein Selbstporträt, in dem er personendefinie-rende Begriffe mit subjektiven Interpretationen beantwortet.

Als Lehrer an der School of Visual Arts wurde Bochner 1966 eingeladen, eine Zeichnungsausstellung zu organisieren. Also bat er befreundete Künstler – u. a. Judd, Flavin, Andre, Eva Hesse, LeWitt, Graham, Jo Baer und Smithson – um Zeichnungen, die nicht unbedingt ausgearbeitete Werke, sondern dem Arbeits-prozess dienende Werkskizzen sein sollten. Da keine Mittel vor-handen waren, um sie zu rahmen, fotokopierte Bochner sie statt-dessen und heftete vier identische Exemplare in Ordner, die auf Sockel gelegt wurden, damit der Besucher in ihnen blättern könnte. Diese Präsentation der Working Drawings and Other Visible Things on Paper not Necessarily Meant to Be Viewed as Art gilt als erste Konzeptkunst-Ausstellung. »The Working Drawings … propose a conceptual art of process, a process art located in the development of an idea. Bochner’s ›conceptualism‹ thus emerges as a dynamic model, a thought-activity occurring in the gaps between language and things; a conceptualism comparable, but not reducible, to that of LeWitt, whose Serial Project #1 (ABCD), also 1966, proposed the development of a systematic formula alongside the realized ›work‹.«7

Bochners besonderes Interesse galt zu dieser Zeit u. a. arithme-tischen Reihen wie dem Cantorschen Paradox als Demonstration einer Theorie unendlicher Mengen sowie der Fibonacci-Reihe, die in der Natur als formbestimmende Struktur z. B. von Blättern oder Muscheln erscheint. Die aus dieser Beschäftigung resul-tieren den tabellarischen Darstellungen numerischer Verhältnisse führten ihn zum Konzept von 36 Photographs and 12 Diagrams. Aus zwei Zoll großen Holzwürfeln entwarf Bochner Konfigura-

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tionen, die auf einem zahlenmäßig festgelegten Grundriss von jeweils sieben mal sieben Würfeln angelegt sind. Diese Aufbauten basieren auf gezeichneten Zahlendiagrammen, die sowohl Vor-gabe als auch Protokoll sein können. Die Ziffern geben an, wie viele von maximal vier Würfeln in welcher Position überein-andergestapelt werden. Als er die Einladung erhielt, die Arbeit in der New Yorker Dwan Gallery auszustellen, sah sich Bochner mit dem Problem konfrontiert, eine der ausgeführten Varianten aus-wählen zu müssen. Schließlich weigerte er sich, eine solche Ent-scheidung zu treffen, weil sie das Wesen des Werkes nicht hinrei-chend repräsentiere. Was ihn dazu brachte, zwölf Aufbauten aus jeweils drei Blickwinkeln zu fotografieren, die in einem Tableau aus Einzelbildern zusammen mit den Diagrammen gezeigt wur-den. Solche Widersprüche zwischen formalen Problemstellungen und Lösungsansätzen bestimmten seine Arbeit auch in den folgen-den Jahren. Das Projekt bedeutete zudem den Einstieg in eine sehr produktive Phase einer experimentellen Auseinandersetzung mit der Fotografie.

So war 1968 für Bochner ein Jahr der Reflexion und des Experi-mentierens, in dem er den formalen Übergang »vom Ereignis-Raum zu einem Sprach-Raum« vollzog, der einem Wechsel der Diskursebenen von der Sphäre des Aus stellungs raumes zu der des geschriebenen Wortes entsprach. Diese Besessenheit von der Idee einer Durchdringung von Sprache und Raum erfuhr Ende der 1960er Jahre eine entscheidende Ausformung in den (Ver)Messun-gen (Measurements). Dabei (ver)maß Bochner alltägliche Dinge und hielt die Ergebnisse auf den Wänden und dem Boden seiner unmittelbaren Umgebung fest. Zunächst geschah dies wiederum mit der Kamera, wie in den Actual-Size-Arbeiten, deren Grund-lage die eigenen Körpermaße waren. Doch schon bald erschienen Bochner die (Ver)Messungen als solche vollkommen ausreichend. Ihr Umfeld verlagerte sich vom Feld der Fotografie in den Atelier- oder Galerieraum. Insofern das Konzept der Ortsbezogenheit, das den Raum als Teil der Arbeit voraussetzt, bereits in den frühen Arbeiten Bochners erkennbar ist, war es eine folgerichtige Ent-wicklung von der (Ver)Messung von Gegen ständen zur (Ver)Mes-sung von Räumen. Dementsprechend markierte Bochner bei sei-ner ersten Einzelausstellung überhaupt in der Münchener Galerie von Heiner Friedrich jeden der Räume in einer Weise, die die Umfänge und Dimensionen zweier Räume sowie die Unterteilung eines dritten nach bestimmten Maß vorgaben angab. Dabei bedeu-tete die Projektion des physischen Raumes auf die vermessenen Wände einen geistigen Akt, der vom Betrachter nachvollzogen werden musste; dieser wurde somit in die Realisierung der Arbeit einbezogen.

Die (Ver)Messungen hatten Bochner die Möglichkeiten eines zunehmend theoretischen Diskurses angezeigt, in dessen

Measurement: room, 1969

Wandarbeit mit Klebestreifen und LetrasetInstallationsansicht, Galerie Heiner Friedrich, München, 1969

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theory of Boundaries, 1969–70

Wandbemalung mit Kreide auf TrockenpigmentInstallationsansicht, National Gallery of Art, Washington, dc, 2007

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Zentrum immer noch die Sprache stand. Language Is Not Transparent (1970) entwickelte sich aus einer kleinen, sich selbst darstellenden Arbeit mit Stempeln auf Karteikarten zu der Wand-installation, die in diese Ausstellung einführt. Sie verweist auf unsere verinnerlichte Benutzung der Sprache. Wir verwenden sie, ohne darüber nachzudenken, wie diese Verständigung funktio-niert. Die Bedeutungen erscheinen uns offensichtlich, die Sprache somit ›transparent‹.

Was zunächst Teil der Studien zum Raum war, erfährt in Bochners Theory of Boundaries (1970) durch die Verknüpfung mit Worten in Form von ›Sprach-Quotienten‹ eine neue Bedeutung. »What Bochner meant was that there is no thought without lan-guage, and that in the visual arts there is no language without a physical embodiment.«8 Die hierin zum Ausdruck gebrachten Ideen werden weitergeführt in der Theory of Painting (1969/70), die auf der Grundlage weniger einfacher Bedingungen die Figur-Grund-Beziehung als entscheidende Funktion der Malerei-geschichte diskutiert. Die Installation besteht aus rechteckig bzw. verstreut ausgelegten Zeitungsblättern, auf die in hellblauer Farbe geschlossene Rechtecke bzw. offene Formfragmente gesprüht sind. Bochner spielt die Figur-Grund-Beziehung in den vier möglichen Variationen des Quotienten aus einem geschlossenen und einem offenen System durch. Theory of Painting ist die sehr anschauliche Darstellung eines der grundlegenden phänomenolo-gischen Prinzipien der Wahrnehmung, in die Bochner seine Kritik am Status der und dem Diskurs zur zeitgenössischen Malerei ein-bindet. Das mehrschichtige Wesen der Theorie-Arbeiten wird auch von Rosalind Krauss hervorgehoben: »Responding to the importance of the horizontal field to materialize the signifier of the pictorial mark […] Bochner simultaneously ›grounded‹ his ›Theory of Painting‹ and specified the nature of its material sup-port as […] trash: fallen residue, discarded matter, material remainder.« Und weiter: »It is in this orientation to the viewer’s frame of vision […] that the work’s theoretical lessons of figure/ground reversal and figue/frame imbrication can be simultane-ously posited and suspended. Indeed, it is still the wall, the vertical field, that is the plane on which these lessons as a kind of concep-tual possibility or mental idea are posited.«9

Diese für Bochner typische Vorgehensweise belegt, wie seine Arbeiten von 1969/70 ein zunehmendes Potenzial sprachlicher und visueller Bedeutungen umfassen. Kann man sprachlich das wiedergeben, was malerisch oder bildnerisch dargestellt wird? In diesem Sinne war Bochners Theory of Sculpture (1969–73) mit ihrer Verknüpfung des Zählens mit skulpturalen Formen in ihrer radikalen Reduzierung höchst originär. Ihre Umsetzung erfolgte in Bodenstücken mit Steinen und Kreide und stellte sowohl aus-gesprochen einfache als auch kompliziertere Varianten vor. Die

Demonstrationen der Theory of Sculpture erfüllen kaum unsere tradierten Erwartungen an eine Skulptur. Vielmehr konzentrieren sie sich auf die Erfahrungen des Betrachters: Die »Skulptur« konstituiert sich in seiner physischen Bewegung wie aus seinem Vorstellungsvermögen.

Den Abschluss des Werkkomplexes bildet Axiom of Indifference von 1972/73 (S. 41), das die Summe der bis dahin entwickelten Anliegen Bochners zieht, insofern es die Ambivalenz zweier iden-tisch anmutender Aussagen aufzeigt; das heißt, die Aussage »alle/einige Münzen sind drinnen bzw. draußen/sind nicht draußen bzw. drinnen« verweist auf deren Uneindeutigkeit innerhalb ihres Bezugsfeldes, das, obwohl existentiell begrenzt, universal vorstell-bar ist. Die Installation besteht aus einer Gegen über stel lung, deren Elemente durch eine frei im Raum stehende Stellwand gegeneinander abgeschirmt werden. Auf beiden Seiten sind vier quadratische Felder mit Klebeband auf dem Fußboden markiert. Innerhalb und/oder außerhalb jedes Quadrats sind je drei 1-Cent-Münzen unregelmäßig verteilt. Die Klebebänder sind mit den knappen Formeln beschriftet, die das räumliche Verhältnis der Münzen zu den begrenzten Quadraten ausweisen. Dabei sind zu beiden Seiten der Wand die Positionierungen innerhalb bzw. außerhalb jeweils spiegelbildlich verkehrt.

Mit dieser simplen Setzung demonstriert Bochner die perspek-tivisch bedingte Gegensätzlichkeit zweier inhaltlich übereinstim-mender Feststellungen. »The Axiom is one enormous network of overlapping interrelations between just such subtleties.«10 Die Arbeit verstärkte in ihm die Auffassung, dass er seine bis dahin formulierten Ideen erschöpfend ausgebeutet hatte, dass keine Fragen mehr offen waren, die ihm in diesem formal-analytischen Feld noch bedeutend genug erschienen, um geklärt zu werden. Vielmehr hatte Bochner den Eindruck, der Betrachter könne ihm auf ein gedankliches Terrain, wie es im Axiom of Indifference anschaulich eingeschlossen war bzw. eröffnet wurde, nicht mehr ohne weiteres folgen.

Daher entschloss er sich, über das Zeichnen wieder den Zugang zu einem künstlerischen Feld zu gewinnen, das er vor langen Jah-ren verlassen hatte: die Malerei als tradierte »Konvention« bildne-rischer Praxis. »One goes to painting because of its conventions. I’m interested in painting as a text that is continually rewritten.«11 Das heißt, die Wiederaufnahme der Malerei als maßgebliches Feld seiner künstlerischen Praxis sieht Bochner keineswegs als Wider-spruch oder Bruch in der Entwicklung seines Werkes, vielmehr bedeutet sie für ihn einen Neubeginn. »In the pre-1973 work I had been attempting to question the most primitive relationships bet-ween thought and sight. Literally (and in some cases figuratively)I wanted ›to measure things for myself,‹ in order to find, in my own experience, a firm foundation for my work. ›To continue,‹ Barnett

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strukte. Als Wandgemälde stellte Bochner sie ebenfalls in einen direkten Zusammenhang mit dem jeweiligen Raum, der die Bedingungen für die Malerei vorgibt. Das heißt, die Wand ist nicht allein der Träger, auf dem die Form dargestellt wird. Viel-mehr löst Bochner die herkömmliche Figur-Grund-Beziehung auf, indem er die Wand zum Bestandteil der Malerei macht. Als Negativform werden ihre Segmente in die Bildgestalt einbezogen. Gestützt wird diese Durchdringung von einem losen Duktus, der eine Transparenz von Farbe und Grund bewirkt. Gleichzeitig bestätigt die Auswahl und Kombination der Farbtöne eine intui-tive Vorgehensweise, die sich einer farbtheoretischen Fundierung entzieht. Die Werkphase der 1970er Jahre illustriert Bochners undogmatische Haltung gegenüber der künstlerischen Praxis, mittels deren er die syntaktischen Bezüge der Elemente und die materiellen Eigenschaften der Darstellungsmittel auf ihre inhalt-lichen Implikationen untersucht. Es ist ein analytischer Prozess, in dem die linguistischen Strukturen und die visuellen Anschau-ungsmerkmale in eine dialektische Beziehung treten. Aus der deutlich formulierten Absicht, zeichnerische Strukturen in die Kombi natorik der Formen einzuführen, eröffnete Bochner eine Möglichkeit der kritischen Erkundung der Bildgestalt als Funk-tion ihrer inneren Strukturen. Deshalb erscheint seine in der Folge erneut einsetzende Auseinandersetzung mit der Tafelmale-rei schlüssig. »The wall paintings came to an end for a number of reasons. First, I was tired of fighting the architecture. I had more or less done everything I wanted with the walls and corners as a painting support. But the biggest reason was that I got sick of having them painted out. To me they were always paintings, and I painted them in the most permanent way with the most perma-nent materials. But they were often misinterpreted as being a kind of ›conceptual‹ statement about impermanence – as if I wanted them destroyed! So, I had to reestablish my work in terms of something that was not dependent on the site for its existence.«14

Die Tafelbilder führen Bochner zu einer Steigerung des maleri-schen Ausdrucks, der die Konstruktion des Bildes aus elementa-ren Formen als rational gesteuerte Improvisation erscheinen lässt. Die sich daraus ergebende Abhängigkeit des Bildes vom Malpro-zess gestaltet sich als Shaped Canvas, in dem die strukturellen For-men unter einer pastosen Farbigkeit verborgen bleiben. Der Über-gang zur Leinwandmalerei verstärkt eine Abgrenzung der Malerei gegenüber dem begrenzten Raum. Die virtuellen Freiräume der Malerei mit ihrer illusionistischen Projektion räumlicher Erschei-nungen stellt Bochner in einen unvermittelten Zusammenhang mit der realen Wandfläche, deren architektonische Funktion gegen die malerische Gestalt des Bildes ausgespielt wird. Dabei gewinnt das Bild eine innerbildliche, illusionistische Tiefe. »Even-tually I reached the point where the dense web of revisions was

Newman said, ›is to begin again.‹ For me, to begin again meant a change of methodology.«12

Und auf James Meyers einleitende Frage, wie er »rechtfertigen könne«, in der jetzigen Zeit Gemälde zu malen, antwortete Bochner: »Yes, I do think of painting as a tool, but, in that sense, I thought of all my works as tools to think with. Of course, some-times the tool determines what you’re thinking. But tools can also give you access to things to think about, which, because of the nature of the tool, you weren’t able to think about before.«13

Als Einstieg diente ihm die Untersuchung geometrischer For-men und Formrelationen. In Erweiterung des Bezugssystems von Dreieck und Quadrat gelangte Bochner zum gleichseitigen Fünf-eck. Die Einführung dieser Form in sein bildnerisches Denken auf der Grundlage von Zeichnungen schafft eine wesentliche Ver-knüpfung mit seinen früheren Werkphasen, die ihm wieder den Zugang zur Malerei eröffnet. In den folgenden Jahren richtete sich seine Arbeit auf die Umsetzung und malerische Verstärkung der Synthesen aus geometrischen Primärformen in direktem Bezug zu einer konkreten architektonischen Situation. Diese Untersu-chungen der Beziehung von Formkombinationen führte zu unver-mittelt vielgestaltigen Strukturen, die eine Freiheit innerhalb eines Systems mit wenigen Parametern gestatten. In Verbindun-gen mit einer leuchtenden Farbigkeit entfalten sie zudem eine überraschende Sinnlichkeit, der Bochner konsequent nachging. Die Lösung für das Problem der Aufhebung des Objektcharakters des Bildes fand er im Rückgriff auf die überkommene Technik der Freskomalerei, mit der er sich von der Ökonomie der bildneri-schen Mittel zugunsten eines aufwendigen malerischen Verfah-rens abwandte.

Nach der jahrelangen intensiven Auseinandersetzung mit den syntaktischen Beziehungen von Sprache und Raum widmete sich Bochner in den 1970er Jahren verstärkt der Untersuchung der anschaulichen Aspekte bildnerischer Praxis. Dazu entwickelte er eine Grammatik der Übertragung des Bildlichen in Sprache, sozu-sagen als Umkehrung seiner vorangegangenen Übersetzung von Sprache in das Bildliche. Dabei erscheint das Fünfeck als entschei-dendes Element der Erweiterung und gleichzeitig Störung der malerisch-bildlichen Syntax. Es war für ihn ein gangbarer Weg, »den Tod der Malerei«, den er Mitte der 1960er Jahre als ein »Ver-brechen aus Leidenschaft« für unausweichlich gehalten hatte, zu überwinden.

Diese Entwicklung bedeutet eine Abkehr von der analytischen Durchdringung bildlicher Darstellung zu einer synthetischen Anschauung des Bildes in den Wall Paintings und den daran anschließenden Tafelbildern auf Leinwand. Das einfache Schema der drei Formelemente eröffnete quasi unendliche kombi nato-rische Möglichkeiten der Bildung modularer Ketten oder Kon-

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axiom of indifference, 1972–73

Filzstift auf Klebeband und 1-Cent-Münzen auf dem BodenInstallationsansicht, Art Institute of Chicago, 2006

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obliterating itself. I realized I had to begin painting because the plasticity of oil paint would allow me to constantly change my mind without losing the record of decisions. It’s ironic because I had been escaping from oil paint since art school.«15

Die ersten Shaped Canvases entstehen 1983. Sie sind das Ergeb-nis von Bochners »Hineingehen in die innere Struktur« (»go inside the structure«) des Bildes, dessen äußere Gestalt am Ende der Entscheidungsprozesse steht, von deren Entwicklung sich der Maler überzeugen und mitziehen lässt. »Most shaped paintings begin with the shape. The choice of a shape for the stretcher more or less determines the image inside the painting. The object comes first and painting it comes second. I realized that my procedure was different. Although I begin with some ideas for the initial internal shapes, the external shape remains a variable until the end. First I paint the painting, then I decide on the shape. This allows me capitalize on whatever develops while I’m painting. I can intensify the tension between the interior and exterior shapes because both remain plastic. […] And by making the shape of the painting the last drawing decision, I have enormous freedom to push the image around the canvas, to draw it and redraw it, to add as well as subtract.«16

Die Entwicklung, die Bochners Werk von den analytischen (konzeptuellen) Arbeiten der späten 60er und frühen 70er Jahre über die Wandmalereien und Revision der Tafelbilder der 80er und 90er Jahre bis zu den aktuellen malerischen Konzepten nimmt, folgt einem schmalen, stringenten Pfad. Sein experi men-teller Verlauf erscheint an manchen Stellen vielleicht fehlgeleitet, doch er bewegt sich in Kurven und Schleifen immer im Bezugsfeld der früh eingeschlagenen Denkweise und Zielrichtung. Bochners Methode des Ausklammerns dient dazu, Aspekte zu isolieren und unabhängig von anderen Kriterien zu betrachten. Sie ermöglichte ihm, den Blick auf Fragestellungen zu konzentrieren, ohne andere a priori auszuschließen. Diese Denkweise kennt keine Verbote. So auch die Auseinandersetzung mit Malerei und Farbe, in der er die Grundlagen seiner Arbeit nicht verlässt: »Color has always been a concern of mine: the small, painted cardboard sculptures of 1966; the color photos of ’67–’68; the wall paintings of the 1970s; the shaped canvases of the ’80s. I don’t think I have ever not been thinking about color. The same goes for process, or humor. It’s a question of bracketing. Certain things were just not useful at certain points. When something is placed in brackets it isn’t rejected, it’s merely set aside.«17

In diesem Sinne stellt Event Horizon einen komplementären Bezug zu den Measurements her, die den architektonischen Raum unmittelbar in seinen realen Dimensionen lesen und erfassen. Die Arbeit besteht aus der Reihung von 83 einzelnen vorgefertig-ten Leinwänden unterschiedlicher Formate. Diese standardisier-

fjord, 1984

Öl auf grundierter Leinwand236,2 × 238,8 cm | 93 × 94 Zoll

syncline, 1979

Wandbemalung mit AcrylfarbeIm Atelier des Künstlers, 1979

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ten Bildträger bemalt Bochner monochrom mit ebenso handel s-üblichen, ungemischten Acrylfarben. Die Aufeinanderfolge der Farben ist quasi zufällig, insofern man sich nach Bochners Auffas-sung dem Zufall höchstens annähern, ihn aber niemals wirklich erreichen kann. Die Leinwände werden hoch- oder querformatig gemäß ihrer Mittelachse aneinan dergereiht, die durch eine weiße Linie angezeigt wird. Dabei wird in unregel mäßigen Abständen die Distanz zwischen zwei ebenso willkürlich festgelegten, mit Pfeilen markierten Punkten gemessen. Diese Messungen können die Breite einer Leinwand angeben oder mehrere von ihnen über-greifend zusammenfassen. Die durchgehende Linie, die sich einer Gesamtlänge von 100 Fuß annähert, stellt gleichzeitig die Verbin-dung und die Unter brechung der Bilderreihe auf der Wand her. Das Werk ist für den Betrachter in seinem gesamten Ausmaß nur zu erfassen, wenn er einen großen Abstand nimmt, der es ihm wie-derum erschwert, die einzelnen Abschnitte zu erfassen. Er wird also gezwungen, zwischen einer simultanen und einer sukzessiven Wahrnehmung zu wählen und zwischen der Kontinuität und der Diskontinuität des Werkes hin und her zu schalten.

Bochners uneingeschränkter Rückgriff auf die formalen Mittel der Malerei resultierte aus einer neuerlichen Reflexion über das Geflecht der verschiedenen Variablen, die in einem Gemälde zusammenwirken; das heißt, den Fragen nachzugehen, die das Konzept des Gemäldes zu den Mitteln in Bezug setzen, mit denen es verwirklicht werden kann und zu einem Bild wird. Jede Ent-scheidung vermittelt im Prozess der Malerei eine bestimmte Absicht und bestimmte Implikationen. Sie betreffen das grund-sätzliche Verhältnis von Farbe und Zeichnung, Masse und Form, Figur und Grund, Prozess und Zeit. Dieses veränderbare Bezie-hungsgeflecht untersucht Bochner zunächst mit der Serie If The Color Changes. Darin malt er in unterschiedlichen farbigen Varia-tionen einen Satz aus Ludwig Wittgensteins Bemerkungen über die Farben, der sich mit der wahrnehmungstheoretischen Unterschei-dung von Sehprozessen befasst. Bochner überlagert dabei den deutschen Originaltext mit seiner englischen Übersetzung. Die malerischen Variationen reichen von der Ausführung der Schrift in zwei Farben auf einem hellen neutralen Grund bis zur komple-xen Gestaltung mit vielfarbigen Lettern auf farbigem Grund oder changierender Schrift auf gegenläufig wechselndem Grund. So ergibt sich eine gesteigerte malerische Verunklärung der Lesbar-keit und damit der Verstehbarkeit von Wittgensteins Aussage. Bochner betreibt mit diesen Bildern eine selbstreferenzielle Refle-xion über Malerei, die eine Distanz zwischen Sichtbarkeit und Lesbarkeit anzeigt. Die Farbe erscheint zugleich als optische und als syntaktische Funktion des Bildes, die die Synchronizität von Auge und Geist aus dem Takt bringen. Bochner potenziert mit der malerischen Durchdringung des Bildes die Schwierigkeiten, den

Text zu verstehen, der die Problematik anspricht, objektive Aus-sagen über die Wahrneh mung von Farben zu formulieren.

Die Bilder der Thesaurus-Reihe thematisieren dann die Auf-zählung synonymer Bedeutungen eines Wortes. Bochner bedient sich hierfür einer aktuellen Ausgabe von Roget’s Thesaurus, dem bekanntesten und gebräuchlichsten Synonym wörterbuch der eng-lischen Sprache. Die formale Gestalt der Bilder ist durch die Fest-legung der Anzahl der Zeilen und der in ihnen unterzubringenden Buchstaben vorbestimmt. Auch über die unmodulierte Hinter-grundfarbe wird vorab entschieden. Darauf werden aus freier Hand die Buchstaben in verschiedenen Farben aufgetragen, deren Töne während des Malprozesses gewählt werden: »In this way each word or phrase is modified by the hue, value, or intensity of its color. The function of the color is to divert the text from any responsibility to meaning. Because each new color alters the accu-mulated reading of every previous color, I do not know what the painting will look like until the final comma has been painted.«18

Aber Bochner übernimmt nicht bloß die Wörter und Wendun-gen, wie sie im Wörterbuch aufeinander folgen, sondern redigiert ihre Reihenfolge nach formalen und inhaltlichen Gesichtspunk-ten. Zum einen ist die Zahl der Buchstaben eines Wortes mitent-scheidend für seine Wahl und Platzierung. Zum anderen vollzieht die Reihe eine Art Verlagerung des sprachlichen Milieus, insofern die Wörter von hochsprachlichen Synonymen schrittweise in umgangssprachliche Wendungen übergehen. »The narrative of each painting begins with the more formal words and then devol-ves into words and phrases that refer to the body and its functions, from the prime and proper to the rude and vulgar. I think it’s rela-ted to what philosopher Alain Badiou meant when he said that in the world ›there are only languages and bodies.‹«19

Dieser Verweis kann quasi als Motto für eine Auftragsarbeit angesehen werden, die Bochner 2009 für das neue Stadion des Footballteams der Dallas Cowboys realisiert hat. Für einen der Treppenaufgänge des mit einem Fassungsvermögen von mehr als 100 000 Besuchern bis dahin größten Stadions seiner Art hat er ein monumentales Thesaurus-Wandbild zum Begriff »win« geschaffen. Die Reihe der Synonyme beginnt mit »vanquish« und endet mit dem umgangssprachlichen Ausdruck »kick some butt«, was eine Ausdehnung der Toleranzgrenzen öffentlichen Sprach-gebarens in diesem speziellen Umfeld deutlich macht. Insofern verkörpert die Sportstätte als Ort emotional hochfahrender Spiele die idealen Rahmenbedingungen für eine Untersuchung dieses Phänomens, das wie selbstverständlich von einem seriösen Sprachlexikon dokumentiert wird.

Die Balance zwischen malerischer und linguistischer Lesart (sowie zwischen anschaulicher und syntaktischer Funktion) wird in der Blah, Blah-Serie weiter in Richtung Malerei verschoben.

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Eine Reihe von Bildern der Werkgruppe sind in Preußischblau ausgeführt – einer Farbe, für die Bochner einen besonderen Reiz entwickelt hat, der sich bildhaft nicht eindeutig bestimmen lässt. Die stumme Litanei des bedeutungsentleerten Phonems, das sprachübergreifend als Floskel für redundantes Geschwätz dient, scheint aus den dunklen Tiefen der Farbe auf oder versinkt darin. Die Bilder kennzeichnet eine lockere, beinahe expressive Schrift-führung. Sie erscheinen als radikale Zerrbilder eines nichtssagen-den Redeflusses, der in unserer Sprachatmosphäre, in der die Kommunikation als Selbstzweck gefeiert wird, zu einem weißen Rauschen anschwillt und verebbt.

Diese jüngeren Werkserien haben sehr stark mit der Dehnung der zeitlichen Räume von Sehen und Verstehen zu tun, die sowohl die Produktion als auch die Rezeption der Arbeit herausfordern. Die Malerei mit ihren formalen Entscheidungen bildet für Boch-ner einerseits eine anschauliche Analogie zum Verständnis des Verhältnisses von Sprache zu Zeit und Raum als grundsätzliches Thema seines Werks. Zum anderen setzen sie sich auseinander mit den durch die rasende Beschleunigung der Kommunikation beinahe täglich greifbaren Veränderungen. Sie weisen zurück auf Bochners Zugriff auf die Sprache der späten 1960er Jahre, die sich in dem programmatischen Leitsatz Language Is Not Transparent subsumierten. Während jene frühen Konzepte malerische Aspekte quasi vollständig ausklammerten, zugunsten einer radikalen Infragestellung der verinnerlichten Prozesse, die zwischen Sehen und Verstehen, Form und Bedeutung verlaufen, enthalten die gegenwärtigen Gemälde einen erzählerischen Hintergrund, in dem Malerei und Sprache jenseits wörtlicher Bedeutung eine Ver-bindung suchen. »By being both experiential and linguistic«, sagt Bochner, »the color collapses the space between seeing and rea-ding. But it also creates a surplus meaning, a visual meaning, one that survives the consumption of the narrative.«20

1 Phong Bui: In Conversation. Mel Bochner with Phong Bui, in: The Brook-lyn Rail, Mai 2006 (http://brooklynrail.org/2006/05/art/in-conversation-mel-bochner-with-phong-bui).

2 Mel Bochner: Primary Structures, in: Arts Magazine, Juni 1966, S. 32–35. (Wieder in: Mel Bochner: Solar System & Rest Rooms: Writings and Inter-views 1965–2007, Cambridge–London: mit Press, 2008, S. 8–11.)

3 Mel Bochner: Art in Process – Structures, in: Arts Magazine, September/Oktober 1966, S. 38f. (Wieder in: Solar System & Rest Rooms [s. Anm. 2], S. 12f.)

4 Mel Bochner: ica Lecture, in: Solar System & Rest Rooms (s. Anm. 2), S. 91. 5 Mel Bochner: Three Statements for Data Magazine, in: Data Magazine, 2,

Februar 1972, S. 62–67, hier S. 64. (Wieder in: Solar System & Rest Rooms [s. Anm. 2], S. 96–101, hier S. 98.)

6 Ebd. 7 James Meyer: The Second Degree: Working Drawings […], in: Richard S.

Field: Mel Bochner: Thought Made Visible 1966–1973, Ausst.-Kat. Yale University Art Gallery u. a., New Haven 1995, S. 95–107, hier S. 102.

8 Richard S. Field: Mel Bochner: Thought, (s. Anm. 7), S. 15–74, hier S. 41. 9 Rosalind E. Krauss: Theory of Painting, in: Field: Mel Bochner: Thought

(s. Anm. 8), S. 217–222, hier S. 222. 10 Bruce Boice: The Axiom of Indifference, in: (toward) Axiom of Indifference

1971–1973, New York–Paris: Sonnabend Gallery, 1974, S. 60–63, hier S. 63.

11 »How Can You Defend Making Paintings Now?« A Conversation with James Meyer, in: As Painting: Division and Replacement, Ausst.-Kat. Wexner Center for the Arts, Columbus 2001, zit. n. Solar System & Rest Rooms (s. Anm. 2), S. 158–166, S. 160.

12 Mel Bochner: Inside the Process: City University Lecture (1975), in: Solar System & Rest Rooms (s. Anm. 2), S. 118–122, hier S. 118. (Dt. in vorl. Band, S. 170–73.)

13 »How Can You Defend Making Paintings Now?« (s. Anm. 11), S. 160.14 Charles Stuckey: Interview with Mel Bochner, in: Mel Bochner, 1973–1985,

Ausst.-Kat. Carnegie-Mellon University Art Gallery u. a., Pittsburgh: Carnegie-Mellon University Press, 1985, S. 16–21, hier S. 16.

15 Ebd., S. 16f. 16 Ebd., S. 20. 17 Mel Bochner, Frédéric Paul: A Conversation: December 3, 2007 – Febru-

ary 13, 2008, in: Mel Bochner, Ausst.-Kat. Centre d’Art Contemporain du Domaine de Kerguéhennec, Bignan: Domaine de Kerguéhennec, 2008, S. 20.

18 Ebd., S. 12. 19 Mel Bochner in Conversation with James Meyer, in: Mel Bochner: Lan-

guage, 1966–2006, Ausst.-Kat. The Art Institute of Chicago, New Haven–London: Yale University Press, 2007, S. 133–143, hier S. 141.

20 Ebd.

u l r i c h w i l M e s