U.D. Iniciación a la mezcla para DJs

8/15/2019 U.D. Iniciación a la mezcla para DJs

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N U E V A S C O M P E T E N C I A S D I

G I T A L E S

E N E L E N T O R N O D E L O S E S P

E C T Á C U L O S E N

V I V O

LANGREO

ERANDIO

ZARAGOZA

BARCELONA

TENERIFE

VIGO

I.E.S. ALFONSO X, EL SABIOTOLEDO

10 y 11 DE SEPTIEMBRE 2015

CURSO DE INICIACIÓNA LA MEZCLA PARA DJs

Teo Tormo



CURSO DE INICIACIÓNA LA MEZCLA PARA DJSTeo Tormo

NUEVAS COMPETENCIAS DIGITALES EN EL ENTORNO DE LOS ESPECTÁCULOS EN VIVO





Alfonso X, El Sabio

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EL MIXER Ó MESA DE MEZCLAS

Los elementos de trabajo

del Discjockey

El mixer o mesa de mezclas es un dispositivo físico emplea-do por los discjockeys para controlar de manera directa elsonido que es emitido al público asistente a un club, es-pectáculo o evento. Un mixer recibe sonido de diferentestipos de dispositivos reproductores conectados a él (platosgiradiscos, reproductores de CD, ordenadores, micrófonos,etc.), este sonido viene en forma de señales eléctricas queel mixer tiene la capacidad de sumar. También suelen te-ner la capacidad de alterar el sonido proveniente de esasfuentes incrementando o atenuando la amplitud de su se-ñal, aplicando un proceso de ecualización o de filtrado, ytambién algunos modelos mediante diferentes efectos quetienen incorporados. No obstante, la función fundamental yque es distintiva del trabajo del DJ actual, es la de sumar lasseñales eléctricas, o dicho de otra forma, de mezclarlas. Otrade las funciones del mixer y que es fundamental en el flujode trabajo del DJ actual, es permitir que el DJ pueda prees-

cuchar mediante una salida independiente (generalmentepara conectar auriculares) el sonido antes de que sea envia-do por la salida principal al sistema de amplificación sonora.

El origen del nombre mixer no es más que el vocablo anglo-sajón para referirse a “mezclador”, que define al dispositivopor la capacidad para realizar una de sus funciones prin-cipales, detallado unas líneas más arriba. La expresión encastellano mesa de mezclas es una adaptación de la inglesamixing desk. Existe una expresión en castellano bastanteincorrecta y algo extendida entre jóvenes DJs o aspirantes aDJs, y es la de “tabla de mezclas”, una traducción muy librede otro término inglés, “mixing table”, donde “table” es erró-neamente traducido como “tabla”. Se empleará el término

mixer en esta documentación por ser más corto, además demundialmente reconocido. Es importante también destacarque no debe confundirse un mixer de discjockey con un mi-xer para producción musical o para espectáculos de músicaen directo, a pesar de que sus principios técnicos son losmismos y las similitudes en aspecto y funciones, cada cate-goría de mixer tiene funciones únicas e imprescindibles enlas tareas para las que ha sido diseñado, guardan tambiéndiferente capacidad de conexionado y la respuesta de algu-nas funciones es diferente.

“El mixer o mesa de mezclas es undispositivo físico empleado por losdiscjockeys para controlar de maneradirecta el sonido que es emitido alpúblico asistente a un club, espectáculoo evento.”



Nuevas competencias digitales en el entorno de los espectáculos en vivo

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ANALÓGICO VS DIGITAL

Los mixers digitales, una vez la señal ha pasado por los cir-cuitos de ganancia, convierten la señal de audio analógi-co que entra a través de sus conexiones en señal digitalmediante un ADC (Analog to Digital Converter, un tipo decircuito). Una vez el audio es convertido en datos digitales,pasa al procesador de señal digital o DSP (Digital Signal Pro-cessor, un tipo de chip con capacidades aritmético lógicas)donde mediante algoritmos se realiza el proceso de mez-cla, es decir, es un software el que se encarga de aplicar laecualización o de atenuar el volumen de cada señal segúnla posición del fader de su canal, etc. O dicho de otra forma

todavía más simple, aunque no lo estés viendo los controlesdel mixer son los controles de un software que funciona enun chip dentro del mixer y que se encarga de hacer todala mezcla de audio. Algunos mixers digitales incluyen en-tre los procesos que puede realizar el DSP diferentes tiposde filtros, efectos, limitadores automáticos que impidan quehaya distorsión, o incluso contadores de BPM. Tras todo elproceso digital el audio vuelve a convertirse en analógicomediante un procesador DAC y es enrutado a las diferentessalidas digitales. Si el mixer tiene entradas digitales (luegolas veremos) no se procesa por el ADC y pasa directamenteal DSP, en caso de las salidas digitales la mezcla pasa del DSPdirectamente a la salida digital. La calidad de sonido de unmixer digital está fundamentada en unos buenos circuitos

de preamplificación y de ganancia que no ensucien la señal,buenos conversores ADC y DAC con una buena resolución yante todo unos algoritmos muy bien programado en el DSP.Los mixers digitales suelen ser más simples internamenteya que casi todo el peso del procesado recae en el DSP oconjunto de DSPs (pueden l levar más de uno).

Las mesas analógicas tienen otro tipo de circuitería total-mente basada en transistores, resistencias, condensado-res... la capacidad de un mixer analógico para obtener unamezcla con un sonido de calidad se basa en la complejidadde diseño de los circuitos y en la calidad de los componentesy de los procesos de fabricación. Un buen mixer analógi-co puede llegar a lograr un sonido de calidad, contunden-te, fidedigno, con una gran riqueza en matices y un amplioespectro estéreo que es difícil llegar a lograr con un mixerdigital, aunque por un precio mucho mayor. Los mixers ana-lógicos habitualmente no disponen de efectos ni tampoco

de ayudas como limitadores automáticos, aunque sí que al-gunos modelos incorporan filtros puramente analógicos. Losfiltros analógicos de determinados modelos de mixers sehan hecho muy populares entre DJs por su sonido, como losque incorpora la marca Allen & Heath en sus mixers.



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CONEXIONADO

En la parte trasera del mixer (la que no se ve en su dispo-sición normal) habitualmente tenemos todo el panel de co-nexiones. Entre esas conexiones debemos diferenciar entreentradas y salidas. Las entradas son los conectores en lasque debemos conectar las fuentes de sonido, mientras quelas salidas son los conectores en los que conectaremos lossistemas de amplificación y sonorización de la señal, tam-bién en las salidas pueden conectarse dispositivos de graba-ción y de preescucha. Observemos el panel de conexionadode un mixer digital Pioneer DJM-900NXS :

He elegido este mixer por ser bastante popular en la actua-lidad en cabinas profesionales y porque tiene prácticamentecualquier tipo de conexión que se puede encontrar en unmixer de DJ. Además la disposición de sus controles es muyestándar y se asemeja a la de cualquier mixer moderno. Siquieres ver la parte trasera de cualquier mixer escribe elmodelo en Google acompañado de la palabra “back” (trase-ra) y pulsa en Imágenes, y con podrás verlo

En la parte izquierda hay un gran conector de forma hexago-nal irregular rotulado como AC IN, ahí se introduce el cabletripolar que va directo a la red eléctrica (enchufe de paredo regleta). Esto es así en este mixer ya que el transforma-dor eléctrico es interno, en otros mixers el transformador

es externo y en lugar de esto encontraremos en el mixeruna toma de corriente pequeña y redonda o algún conectorcreado específicamente por el fabricante. Sobre este conec-tor tenemos el interruptor de encendido, hay que tener encuenta que algunas mesas no tienen interruptor de encen-dido, suelen ser algunos modelos de transformador externoque se encienden directamente en el momento de conec-tarlas a la red eléctrica.

En la parte central del panel de conexionado tenemos 8 co-nexiones RCA estéreo (blanco + rojo), divididas en parejaspor unos rectángulos serigrafiados en blanco con una nu-meración, cada par son los que corresponden a cada canalfísico de la mesa, así pues el par en el rectángulo con el

rótulo CH-1 son el par de conexiones para el canal 1, y así su-cesivamente con las otras conexiones. En cada conexión elconector blanco es para el canal izquierdo de la señal sonora

y el rojo para el canal derecho de la señal (rotulados L y Rrespectivamente). Cada canal físico de un mixer puede en-rutar en la mezcla una sola fuente de sonido a pesar de quedisponga de conectores para más de una fuente, en el panelsuperior normalmente hay en los controles físicos de cadacanal un interruptor para elegir cual de las fuentes de sonidoque podemos conectar al canal es la que vamos a enrutar.Para no faltar a la verdad, debo añadir que algunos modelosde mixer tienen la capacidad de enrutar las dos entradasfísicas de su canal simultáneamente porque cuentan concontroles de ganancia independientes para cada conexión

A pesar de que cada canal tenga dos conexiones estéreo RCAde aspecto similar, no sirven para conectar el mismo tipo defuente sonora, unas de ellas están rotuladas como phono,otras como line y otras como CD, y esto hace referencia altipo de señal sonora. Veamos esto un poco en profundidad:

• LA CONEXIÓN ROTULADA COMO PHONO: está pensa-da para señales provenientes de un plato giradiscos, quenormalmente emiten una señal a un nivel bajísimo (unos-52dbu) y que además ha sido filtrada mediante la curva deecualización RIAA. Esta señal necesita ser preamplificadade manera especial para alcanzar los niveles estándar delínea (entre -12dbu y +6dbu), así que el conector rotulado

como phono hace que la señal pase directamente por loscircuitos de preamplificación. Hay dos conexiones rotuladascomo Signal GND (tierra) en los canales 2 y 4, en reali-dad no es una conexión propiamente dicha, son tuercas endonde enganchar la toma de tierra de los platos giradiscosy es totalmente necesario conectar esas tomas para evitarun ruido horroroso de fondo al emplear los platos. En la ac-tualidad se fabrican algunos modelos de platos que montanen su interior su propio preamplificador phono y puedenconectarse directamente a las entradas de línea (siguientepárrafo) y evitar usar la conexión de tierra.

• LAS CONEXIONES ROTULADAS COMO LINE Y CD: puedenser empleadas para otras fuentes sonoras tales como un

reproductor de CD, reproductor de cassette, ordenadores,reproductores MP3... cualquier fuente de sonido cuyo ni-vel de línea sea a partir de -12dbu.




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En la parte inferior derecha tenemos unas conexiones na-ranjas englobadas en una serigrafía rectangular blanca ro-tulada como DIGITAL. Son cuatro entradas digitales y unasalida master digital. La diferencia de estas entradas con lasanteriores, es que aunque están enrutadas a los mismos ca-nales, no están pensadas para señales eléctricas analógicas,si no para señales que transportan datos en formato digital(o por decirlo de otra forma, ceros y unos). Sólo se puedenemplear estas entradas con dispositivos reproductores consalida digital, generalmente reproductores de CD o de archi-vos digitales. Cada uno de estos conectores, a diferencia de

las conexiones de las entradas analógicas, conduce la señalestéreo. ¿Su ventaja? Poder ahorrarnos procesos de conver-sión digital-analógico/analógico-digital cuando empleamosfuentes digitales y mixers digitales, y no tener pérdida algu-na en la calidad sonora.

Ahora veamos las salidas. En la parte inferior izquierda tene-mos una doble conexión estéreo XLR de 3 pins rotulada comoMaster 1, es la salida principal de sonido y a esta conexióndebemos conectar el equipo de amplificación de sonido dellugar donde esté instalado el mixer. El nivel de la señal quesale por esta conexión se controla desde el panel superior delmixer. Es una conexión de tipo balanceado, lo cual significaque es apropiado para cableados largos y que es poco sus-

ceptible de recibir interferencias electromagnéticas, ambascaracterísticas son ideales para usos profesionales.

A la derecha de la salida Master 1, tenemos dos pares de co-nexiones RCA estéreo, una rotulada como Master 2 y la otracomo Rec. La primera conduce la misma señal que Master1 y al mismo nivel, solo que en formato de conexión nobalanceada, puede ser útil usar esta conexión con equipospequeños de amplificación domésticos que no requieran ca-bleados largos. La conexión Rec es para conectar con undispositivo de grabación (cinta, grabador digital, ordenador)y tiene la misma señal que las salidas Master.

Un poco más a la derecha tenemos otra doble conexión

pero en formato TRS (más conocida como “jack”) y rotuladacomo Booth (cabina en inglés). Esta conexión también es enformato balanceado y es otra salida de la señal principal deaudio, normalmente esta salida se emplea para conectar elsistema de monitoraje de la cabina del DJ, o dicho de otraforma, los altavoces con los que el DJ escucha la música ensu cabina. Esta salida suele tener su propio control de nivelindependiente de la salida Master.

Especial mención debemos dar a la salida o envío de efec-tos (Send) y su retorno (Return), conexiones ubicadas a laizquierda de la salida Master 1. La conexión Send es para serconectada a la entrada de un módulo de efectos, mientrasque Return debe ser conectado en la salida del módulo deefectos. Esta manera de aplicar efectos externos al sonidode un mixer, conocida también como “FX Loop”, se utilizahabitualmente con retardos (delays) y reverberaciones (re-verb), ya que para otro tipo de efectos es más normal apli-

carlos por inserción directa. El mixer dispone de una salidaMIDI en formato DIN, se encuentra a la derecha del todorotulado como MIDI Out. El mixer del ejemplo, al igual queotros muchos, envía mensajes empleando el protocolo MIDIal mover o accionar algunos de sus controles. Esto puedeservir para conectar el mixer a un ordenador con interfazMIDI y controlar en un software para DJs controles homó-logos a los del mixer, por ejemplo mover el crossfader enel mixer y hacer que el crossfader virtual del software sedesplace de la misma manera.

Junto a los conectores digitales tenemos un conector rotu-lado como Link. Se trata de un conector RJ45 como los quenormalmente utilizan ordenadores para conectarse a redes

informáticas, aunque emplea un protocolo propio del fabri-cante del mixer (Pioneer) para funciones específicas de co-municación del mixer con otros dispositivos y software dela misma marca.

Hay más conexiones que no hemos nombrado hasta aho-ra porque no aparecen en la foto pero que están en todoslos mixers. Una es la conexión de preescha para auriculares(rotulado Phones), se suele encontrar en la parte frontal delmixer o en la parte más inferior del panel superior, y pornorma general es un conector TRS estéreo de un cuarto depulgada. Algunos mixers incorporan dos conectores, unode un cuarto de pulgada y otro más pequeño de un octavo(minijack). El otro conector es el de micro, que puede estar

en varios sitios según el mixer, en la parte frontal (sueleestar al lado contrario de el de auriculares), en la superior(arriba a la izquierda suele ubicarse), o en el panel traserode conexionado (suele estar a la derecha mirando de frenteel panel), se rotula habitualmence como Mic y el formatode la conexión es TRS o SpeakOn. Generalmentel os DJs uti-lizan micros dinámicos, así que no encontrarás mixers conalimentación phantom para micros de condensador.

En la parte superior de este mixer, en el área de los contro-les, tenemos también un conector USB. Sirve para conectarel mixer a un ordenador, y enviar MIDI al ordenador (recor-demos que los controles del mixer envían datos MIDI), asícomo poder usar el mixer como interfaz de audio y enrutar

el audio del software que empleemos en el ordenador a loscanales del mixer. En el caso de este mixer, su interfaz deaudio cuenta con 4 salidas estéreo, cada una de ellas puedeenrutarse a un canal físico del mixer.



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En el panel superior del mixer están los controles. Vamos air viendo los distintos tipos de controles que podemos habi-tualmente encontrar en un mixer y de qué manera el em-plearlos afecta de una manera u otra al sonido, tratando deentenderlo tanto de manera técnica como a nivel sensorial.En primer lugar veamos el channel strip de una DJM-900NXS :

• En la parte superior tenemos un interruptor para elegir lafuente de sonido que manejará el canal, podemos obser-var cómo esas fuentes correspondes con las conexionesque teníamos detrás: entrada digital, línea, phono o una

de las salidas del interfaz de audio interno del mixer (laconexión USB).

• Debajo tenemos el control rotulado como Trim . Se trata dela ganancia, habitualmente en los mixers el control apa-rece rotulado como Gain , pero tradicionalmente Pioneersiempre ha puesto Trim . La ganancia es un proceso por elcual se incrementa la amplitud de una señal, o dicho deforma mucho más coloquial, se la hace sonar “más fuerte”.Para entender bien cómo funciona este proceso y saberemplearlo correctamente es necesario entender el con-cepto de “margen dinámico” (en inglés headroom ), quees el espacio “libre” entre tu señal de audio y el puntode saturación de tu sistema de sonido, cuando rebasas

el punto de saturación el audio suena distorsionado, esdecir, mal. Al aumentar la amplitud de una señal aplicandoganancia, el margen dinámico se va reduciendo y estásprogresivamente más cerca de distorsionar. A la hora depinchar debes tener en cuenta que no debes aplicar ga-nancia pensando únicamente en el margen dinámico quete queda para la señal de audio de la canción que suena,sino que debes dejar margen dinámico suficiente para doscanciones, que será lo que tengas sonando cuando entrela siguiente canción y se mezclen.

• A continuación tenemos 3 controles de ecualización, son3 potenciómetros negros rotulados como Hi (agudos),Mid (medios) y Low (graves). Es muy frecuente que los

mixers de diversos fabricantes tengan esta misma dis-posición de controles de ecualización, algunos fabrican-tes emplean cuatro potenciómetros, disponiendo dos delos potenciómetros para el control de los medios. A losecualizadores del tipo que incorporan los mixers de DJ seles conoce como shelving. ¿Qué es la ecualización? Unproceso en el que se modifica el contenido de unas de-terminados rangos de frecuencias de la señal de audio,aumentando o disminuyendo sus amplitudes. El resulta-do del proceso a nivel sensorial es que el contenido deesas frecuencias las percibimos a mayor volumen. Losecualizadores que emplean los mixers para DJ son losmás básicos que existen ya que los controles tienen fija-dos las frecuencias que afectan. Normalmente no vieneindicado en el mixer el corte del rango de frecuenciasexacto al que está fijado cada control, y se indica única-mente por agudos, medios y graves. Doy por hecho quetodo el mundo sabe lo que significan esas palabras. Para

CONTROLES Y FUNCIONES




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saber las frecuencias exactas se puede consultar el ma-nual que el fabricante provee con el mixer, habitualmen-te al final de los manuales hay tablas de especificacionestécnicas donde se puede encontrar el dato, en el mixerde ejemplo los graves son a 70hz, los medios a 1khz ylos agudos a 13khz, y de hecho Pioneer emplea estoscortes en unos cuantos modelos de sus mixers. Cada fa-bricante elige diferentes frecuencias en base a conside-raciones técnicas y artísticas. Lo que se puede modificarla amplitud de cada frecuencia se mide en decibelios,normalmente cada control de EQ, según el fabricante,

puede añadir entre 6 y 12 decibelios y atenuar entre 12decibelios hasta infinito (lo que quiere decir que anulatotalmente el rango de frecuencias). Los ecualizadoresque pueden anular totalmente los rangos de frecuenciastambién se conocen como isolator (aislador). El mixerque estamos empleando, permite elegir precisamenteentre estos dos tipos de ecualización, por eso en las seri-grafías que hay alrededor de cada control hay una doblerotulación en el extremo izquierdo de cada potencióme-tro: -26 y -∞ (infinito). El interruptor para cambiar el tipode ecualización está entre los controles del área Master.En positivo, cada frecuencia puede aumentarse en estemixer hasta +6db.

• Justo a la izquierda de los controles de EQ y del control deganancia tenemos un medidor de nivel de la señal deaudio que funciona por segmentos que se iluminan conuna escala serigrafiada junto a los segmentos. A estetipo de instrumento de medición se le conoce malamen-te como vúmetro (del inglés Volume Unit Meter ), aun-que este término sólo debe usarse para los medidoresanalógicos de aguja que emplean un retardo de 300ms,está comunmente aceptado llamarlo así. Como referen-cia, decir que el nombre correcto sería medidor de picos(peak meter ), y descarto llamarlo como algunos dicenerróneamente “picómetro”, pues esa palabra es una uni-dad de longitud para referirse a la billonésima parte deun metro. El medidor se ilumina de abajo a arriba según

el nivel de la señal, el cual se puede ver mirando la esca-la serigrafiada junto a las luces. Lo perfecto es moverseentre -1 y 0. Sobrepasar 0 nunca es bueno ya que su-pone comenzar a distorsionar el sonido y desvirtuar lamanera en que este fue grabado. Diferentes fabricantesemplean diferentes iluminaciones para los medidores, ydiferente cantidad de segmentos, pero lo importante esfijarse en la escala del medidor y tratar de nunca pasarde 0db.

• El interruptor Mono Split/Stereo , cuando se coloca enposición Mono Split hace que los canales seleccionadospara preescucha suenen por el auricular izquierdo, mien-tras que la mezcla Master suene por el derecho. Debajode todos estos controles de auriculares donde tenemostambién el conector para los auriculares. Todos estos con-troles para preescucha son bastante comunes a todas lasmarcas y modelos de mixer.

• A continuación, un botón rotulado como CUE , este con-trol sirve para rutear la señal de este canal a través de lapreescucha por auriculares, en otros mixers el botón puedetener rotulado un icono de unos auriculares o las siglas PFL.Como ya hemos dicho, la activación del control hará que laseñal pase a poder escucharse a través de los auriculares,la señal del canal se escucha como si el fader estuviera ensu punto más alto y no aplicará ningún tipo de atenuación.

Si la señal está demasiado alta debemos atenuarla desdeel control de ganancia. En la parte izquierda inferior del mi-xer tenemos los controles de nivel de auriculares y mezclade auriculares, el primer control básicamente es el volumeny el segundo es el balance que habrá en la señal entre loque suena por el master y lo que tenemos seleccionadopara preescucha. En este tipo de mixer puedes preescucharmás de un canal a la vez.

• El siguiente control que aparece en el channel strip es elpotenciómetro rotulado como Color , concretamente enesta mesa el potenciómetro puede controlar uno de entreseis efectos y filtros a elegir. Es una característica específicade los mixers de esta marca, otros mixers tienen simple-

mente un filtro ubicado en esta posición del channel strip .El efecto o filtro que se controla con este potenciómetro seselecciona desde los seis botones azules agrupados bajo elrótulo Sound Color FX que hay en la parte izquierda.



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• El siguiente control que encontramos es el fader lineal . Adiferencia de lo que mucha gente cree, el fader no es paradar volumen, al contrario, lo atenúa. De hecho la palabra

fader es un término inglés cuya traducción sería algo asícomo “desvanecedor”, el nombre se le ha dado por su fun-ción, ya que realmente como componente electrónico esun potenciómetro deslizante. La función de dar mayor am-plitud a una señal la cumlpe realmente la ganancia, comoya hemos explicado antes. La posición natural de un faderes realmente en su parte más alta, que es como permiteque la señal de audio pase sin ser atenuada, lo que ocurrees que por la técnica de DJs de insertar progresivamenteen la mezcla la señal de un canal de audio e ir subiendo elfader para ello en lugar de emplear el crossfader, se cree justo lo contrario, que es para dar volumen. Existen dife-rentes longitudes para el fader , según fabricante y modelo,aunque las longitudes más habituales son 50, 60 y 100 mi-límetros. Cuanto mayor es la longitud del fader, mayor esla precisión con la que se puede ajustar la atenuación querealiza. Algunos mixers permiten ajustar la curva de res-puesta del fader , este modelo de mixer tiene un interruptoren el área de los controles Master para elegir entre unarespuesta lineal o dos tipos de respuesta logarítmica.

• Bajo el fader tenemos un interruptor que es el asignadordel crossfader , sirve para decidir si queremos que ese canalno pase por el crossfader (posición Thru ), o quede asigna-do al extremo izquierdo (A) o derecho (B) del crossfader.

Una vez finalizado el channel strip , lo que tenemos a con-

tinuación es el crossfader , cuyo aspecto es el de un fadercolocado en horizontal. Para hablar del crossfader bien sepodría emplear un único artículo de montones de páginas,pero no sería adecuado alargarse tanto. El crossfader es unelemento clave en los mixers para DJ y también clave en laevolución de las técnicas de mezcla de la música electrónicay las técnicas de turntablism con los diferentes subgénerosde música urbana. Su función estaría bien explicada tradu-ciendo aproximadamente su nombre: atenuador cruzado. Almover el crossfader de un extremo a otro, la señal asignadaal extremos del que parte el movimiento se va atenuandomientras que la señal asignada al extremo donde se diri-ge el crossfader va incrementando su nivel. Generalmenteubicando el crossfader en el centro de su recorrido ambas

señales tienen el mismo nivel. El crossfader proporciona unaventaja al DJ, y es la de realizar con un solo control que semaneja con una mano algo para lo que necesitaría dos con-troles (dos faders ) y dos manos, lo que permite que mien-tras mueve el crossfader pueda ajustar la EQ, aplicar un filtroo efecto o manipular alguno de los dispositivos de reproduc-ción. A pesar de todo esto hay muchos DJs que no empleanel crossfader (lo tienen siempre en el centro o ponen todoslos canales en modo Thru ) y prefieren mover los faders a lahora de realizar mezclas y transiciones.

La progresión con la que el crossfader atenúa una señal eincrementa la otra puede regularse en muchos mixers me-diante un control de curva de crossfader . Éste tipo de con-

trol puede ser un interruptor que permite elegir entre variostipos de curva, o un potenciómetro que permite ajustar conprecisión la curva. Existe un tipo de curva (o mejor dichola ausencia de curva) llamada cut (corte) que básicamente

consiste en que las dos señales se escuchan por igual a lolargo de todo el recorrido del crossfader salvo en los dospuntos más extremos, en donde una de las dos señales se

corta súbitamente y solo queda la otra. Esta configuraciónse emplea para todo tipo de técnicas de turntablism queincluyen cortes de audio combinados con movimientos for-zados del vinilo en el plato giradiscos.

Por el uso intensivo que suele tener el crossfader hay alre-dedor de él mucha investigación y desarrollo. Para empezares uno de los pocos componentes plenamente modularesen muchos mixers que permiten la sustitución del crossfa-der únicamente retirando algunos tornillos y desconectandoun par de cables. Se fabrican crossfaders que proporcionen

el menor rozamiento posible combinado con la mayor pre-cisión, para así suscitar el interés de los turntablistas, dandocomo resultado diferentes tipos de crossfader basados encomponentes y mecánicas magnéticas, plásticas u ópticas,e incluso hay empresas especializadas en el desarrollo decrossfaders como Audio Innovate o Infinium Technologies .




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VEAMOS AHORA LA SECCIÓN MÁSTER:

• En la parte superior tenemos el potenciómetro de nivel de

salida Master y justo debajo el vúmetro que indica gráfi-camente su nivel.

• Debajo tenemos un control de Balance (panorámica). Noes habitual hoy en día que los DJs jueguen con la panorá-mica del sonido, aunque este tipo de control es útil paracompensar desajustes en el PA de salas pequeñas.

• Tenemos un botón CUE porque podemos también prees-cuchar la salida Master .

• El interruptor Mono/Stereo convierte la señal Master deun formato a otro, es útil si el PA de la sala donde estamoses mono.

• Booth Monitor nos permite controlar independientementeel nivel de los monitores que tengamos en cabina, en casode haberlos. Recordemos que en la parte posterior tenía-mos un conector para este tipo de monitoraje.

• Debajo tenemos tres interruptores que hemos nombradoantes, el que define la curva de ecualización, el que definela curva de respuesta de los faders de todos los canales, yel que define la curva del crossfader.

Es apropiado cuando mezclemos estar atentos al nivel delvúmetro Master , y tratar de que los niveles se muevan

alrededor de 0 y tratar de sobrepasarlo lo menos posible.Si hace falta más potencia sonora, debe obtenerse desdeel equipo de amplificación de la sala y no distorsionandodesde el mixer. Podemos cometer el clásico error de estar“picando en rojo” (forma coloquial de tener los niveles delmixer a tope, y por tanto con los vúmetros iluminando enrojo) todo el rato y con ello creer que estamos sacando unsonido más potente, a veces la distorsión no es tan aparen-te por las ayudas electrónicas del mixer (los fabricantes yasaben lo bruta que es la gente y las fabrican con buenosmárgenes dinámicos, limitadores, atenuadores…) o porquela sala donde estamos trabajando tiene un buen ingenieroque ajusta el PA para que no lo hagamos polvo y pareceque lo estamos haciendo bien. Pero en realidad estamos

produciendo “fatiga sonora” en nuestra audiencia (el soni-do distorsionado termina cansando) y a la larga quizá hastavaciemos la pista por ello. Además es frecuente no percibirla distorsión que podamos generar cuando llevamos mu-cho rato pinchando: nuestro cerebro nos protege alterandonuestra percepción del sonido, así que podemos creer quetodo suena bien, pero el que entre en ese momento en ellugar donde pinchamos puede quedar espantado.






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FUNCIONAMIENTO

Para entender cómo funciona la dualidad plato-vinilo, es real-mente interesante conocer el proceso de fabricación de losdiscos de vinilo. A partir de un máster en cinta o formato digi-tal (hoy por hoy más el formato digital) de la pieza sonora, seelabora un disco patrón, que es un disco de aluminio recubier-to de laca nitrocelulosa en el que se transfiere la música delmáster “tallando” o “cortando” en él un surco mediante unacabeza cortadora. En este proceso de transferencia se aplicaa la señal sonora antes de que llegue a la cabeza cortado-ra una curva de ecualización llamada curva RIAA (RecordingIndustry Association of America, que decidió el estándar de

esta curva) que minimiza los graves y maximiza los agudos,de forma que se obtenga una señal que físicamente puedaser tallada eficazmente y reproducida posteriormente.

También se suelen aplicar filtros para eliminar algunas de lasfrecuencias más altas, que son problemáticas en el vinilo. Laseñal sonora final que llega a la cabeza cortadora hace queesta tenga un movimiento oscilatorio que se talla en el disco.El ancho del surco dependerá también del volumen al quese transfiera la señal, a mayor volumen más ancho será elsurco y menos tiempo de música podrá contener el disco. Elresultado de todo esto es un surco en forma de V, en el quecada lateral de la V contiene un canal de la señal stereo. Unavez se finaliza el disco se lava con agua y jabón para pasar al

siguiente paso del proceso.

El disco patrón, se recubre con cloruro de estaño y una finacapa de plata. Después se aplica otra capa de níquel median-te galvanización y se vuelve a lavar. La capa de níquel y platase retira del disco patrón, de manera que tenemos un discoinverso al patrón, una especie de negativo llamado disco ma-triz, que en lugar de un surco en espiral tiene una cresta enespiral. Con el disco matriz se fabrica un disco madre, quees otra copia positiva que se emplea para reproducir y com-

probar que el disco matriz se ha fabricado correctamente. Sitodo va bien se hacen 8 copias del disco madre, y de cadadisco madre se hacen dos copias negativas llamadas discosestampadores, que son los “moldes” de prensado (stampersen inglés) que se emplearán finalmente en el proceso indus-trial de fabricación. Es necesario obtener tantos moldes deestampado ya que se van degradando durante el proceso defabricación y hay que ir sustituyendolos. Es necesario realizartodo este proceso para las dos caras del disco, obteniendomoldes para ambos lados. Los moldes se emplean para pren-sar policoruro de vinilo caliente, al que luego se le ponen las

pegatinas, se empaqueta y se comercializa.Existe otro proceso alternativo de fabricación, conocidocomo DDM (Direct Metal Mastering) desarrollado por Tel-Dec y GmbH a partir de tecnología desarrollada por RCAa principio de los 70 para los CED, un soporte de videocomercial de aspecto similar al del disco de vinilo (con uncaddy) que fue un total fracaso comercial. En este méto-do de fabricación la transferencia inicial es realizada a undisco de cobre blando que directamente es sometido alproceso de galvanización para obtener los moldes estam-padores, al reducirse las fases de fabricado se reducen loscostes. No obstante este proceso tiene sus detractores, yaque el sonido obtenido se considera peor en comparación

el proceso tradicional, especialmente en la parte alta delespectro sonoro. Este diferencia de sonido se achaca al he-cho de que el máster se tal la sobre metal y no sobre la lacablanda del proceso tradicional, y también a que las cabezascortadores tienen una angulación distinta a la del procesotradicional, y que como luego el disco será reproducido enun disco con la cápsula en la angulación normal se debemodificar la señal sonora en el corte mediante procesa-miento digital. Algunas fábricas permiten elegir entre elproceso tradicional y el DMM.



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ELEMENTOS, CONTROLES Y FUNCIONES DEL PLATO PROFESIONAL

En primer lugar me gustaría centrar la atención en compararel clásico plato Technics con un Synq X-TRM 1 para observarque las diferencias externas son pocas y la posición de loscontroles es muy similar:

Salta a la vista que a pesar del parecido estético (y eso quehay más de 30 años entre un plato y el otro) el Synq XTRM1 tiene algunos controles más que el Technics dado que tienealgunas funciones que el Technics no tiene. Estas funcionesextras son comunes a otros platos OEM de otras marcas, porejemplo el Audio Technica ATLP-1240 tiene prácticamentelas mismas funciones. Veamos los controles y funciones delSynq X-TRM 1:

• INTERRUPTOR DE ENCENDIDO: Abajo a la izquierda, redon-do. Se acciona girandolo en el sentido de las agujas delreloj. En el propio interruptor hay una luz estroboscópicaque ilumina el borde de la bandeja giratoria, lo cual pro-duce a ciertas velocidades (-3.3%, 0%, +3.3% y +7.2%)cada una de las líneas de puntos plateados de la bandejaparezcan fijas. Esto sirve para saber si el control de pitch

(tempo) está bien calibrado y a los DJs más expertos envinilo les sirve para saber cerca de que velocidad está elcontrol de pitch mirando simplemente la bandeja (aunquepara esto hay que ser todo un fiera).

• START/STOP: en forma de botón redondo, tiene dos, uno junto al interruptor de encendido y otro en el lado izquier-do pero en la esquina opuesta. Sirven para poner a girarla bandeja central. El segundo botón se emplea cuando elplato se coloca en posición battle (batalla), posición másadecuada para técnicas de scratch.

• SELECTORES DE VELOCIDAD DE GIRO: circulares y peque-ños, al lado del botón Start/Stop principal. Sirven para

elegir la velocidad de giro de la bandeja central según sehaya grabado el vinilo que queramos reproducir. Tene-mos 33 ⅓ y 45 RPM, pulsando ambos botones tenemos78RPM.

• REVERSE: hace girar la bandeja en sentido contrario a lasagujas del reloj y por tanto la canción suena de manerainversa. No es algo que se suela emplear habitualmente,pero sirve para hacer alguna transiciones experimenta-les entre canciones si se usa en combinación con algúnefecto.

• CONTROL DE PITCH: es el fader lineal del lateral derecho.En su posición central no altera la reproducción, subién-dolo o bajándolo frenamos o aceleramos la reproduccióndel disco dentro de un rango específi co que se seleccio-na con los botones que tiene justo encima. Los posiblesrangos son +10,20 y 50% (este último pulsando los dosbotones de rango a la vez). Este control, aunque controlael tempo de la canción se le conoce como control depitch (tonalidad en inglés) porque los primeros platos enincorporar este tipo de control hace unas cuantas déca-das lo hacían no con la intención de controlar la veloci-dad para pinchar acompa-sando canciones, si no paracorregir la tonalidad (cambiar la velocidad cambia tam-bién la tonalidad) de discos piratas bootlegs grabados

con masters a velocidades incorrectas.• CONTROL DE TORQUE: está sobre los controles de tempo.

Permite ajustar la fuerza del motor de la bandeja giratoria.Principalmente su utilidad está en poder bajar la fuerzadel motor para asemejarla a la de un Technics y que losque han pinchado con ese tipo de plato tengan el mismofeeling. Dejarlo con la fuerza a tope es realmente útil paraturntablism, ya que la elevada fuerza del motor a vecessubsana pequeños errores al soltar el disco tras hacer untruco de scratch, o el presionar un disco demasiado.

• START: Regula la velocidad de arranque del plato, sirvepara emular el comportamiento de los Technics, que te-

nían un arranque más lento. También sirve si se lleva alextremo para curiosos efectos de arranque ultra largo quepuede quedar bien combinado con un efecto de filtrado yun delay o una reverb.





Alfonso X, El Sabio

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CALIBRAR CORRECTAMENTE UN PLATO

Antes de comenzar a usar un plato es conveniente cali-brar correctamente el brazo del plato, ajustando su altura,contrapeso y control de antiskating. Hacer esto es funda-mental para obtener la mejor calidad de sonido posible yla menor cantidad de saltos de aguja. Si un plato no estácorrectamente calibrado la aguja puede ejercer demasiadafuerza sobre el vinilo (o demasiado poca) causando un malsonido, la aguja saltará fácilmente al manipular el viniloo ante cualquier pequeña vibración, dando al traste conla actuación o grabación. Las explicaciones a continuaciónestán pensada para un plato Technics, pero sirven para casi

cualquier plato:

→ PASO 1: ¿El plato está plano?

Las patas son regulables y sirven para que el plato esté to-talmente plano con independencia de la inclinación de lo quetenga debajo. Puedes emplear el típico nivel de albañilería ocarpintería para comprobar que está todo lo plano posible.

→ PASO 2: ¿La cápsula está bien montada?

Cuando usamos cápsulas montadas en portacápsulas enlugar de cápsulas de una pieza, no basta con atornillar yconectar la cápsula al portacápsulas, hay que montarlabien alineada. Con los Technics viene una pieza de plásticoblanco en forma de L en la que insertar horizontalmente laparte trasera del portacápsulas y comprobar que la posi-ción de la aguja coincide con la punta del instrumento deplástico si lo miramos de perfil, y con el centro de la piezasi lo miramos de frente. Este tipo de gadget no viene conlos platos modernos, pero puede comprarse online. Tam-bién hay online plantillas imprimibles sobre las que colocarel portacápsulas y la cápsula y comprobar su alineación. Osdejo una imagen de esta herramienta de alineación con unportacápsulas montado para comprobar la alineación deuna cápsula.

→ PASO 3: ¿Es correcta la altura del brazo?

La altura del brazo se controla desde un control giratorioen la base de sujección del mismo, es un aro de de plásticode color negro con una escala alrededor. Para poder girarloprimero hay que quitar el seguro (una palanca plana con lainscripción “Lock” en el borde de la base) y después cogerfirmemente con las yemas de los dedos el aro negro (en elplato del curso quizá sea blanco) y girar. Para saber alturacorrecta, debemos poner un vinilo y la aguja sobre el vinilo,y ajustar la altura del brazo hasta que mirandolo lateralmen-

te quede totalmente paralelo al cuerpo del plato.

→ PASO 4: ¿Está bien contrapesado el brazo de mi plato?

El brazo se contrapesa con el peso que hay en el extremoopuesto a la cápsula. Para hacerlo correctamente, pon pri-mero el antiskating a 0, suelta la sujeción del brazo y bajala pieza elevadora, con el brazo libre gira el peso adelante yatrás hasta que consigas dejar el brazo en perfecto equilibrio.El punto de equilibrio es el punto 0, así que cuando lo tengasasí gira únicamente la escala de delante del peso (no toquesla parte de metal) y pon el cero en la parte superior, de ma-nera que coincida con la marca negra pintada sobre esa parte

del brazo. Ahora que lo tienes a 0 debes darle gramos paracontrapesar (girándolo en sentido contrario a las agujas delreloj según miras de frente la escala) la cantidad dependede lo recomendado por cada fabricante de cápsulas, así queconsulta la documentación que acompaña la cápsula. La cifraque te interesa está especificada en gramos y suele aparecercomo Tracking Force o Trackin Pressure. Si en lugar de una ci-fra exacta te dan un rango, emplea el punto medio del rango.

→ PASO 5: ¿Está el antiskating haciendo su trabajo?

Si a pesar de haber calibrado correctamente el brazo tienesmuchos saltos de aguja quizá el control de antiskating noesté bien ajustado. Este control sirve para corregir el exce-so de empuje que surco del disco realiza sobre la aguja. Lonormal es ajustarlo a una cifra similar a la colocada en elcontrapeso del brazo.




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Otra cuestión importante es el tipo de cápsula a elegir paralos platos. Existen varios fabricantes populares, entre los quedestaca Ortofon, Stanton y Shure. Cada fabricante comercia-liza diferentes modelos a diferentes precios, algunas destina-das a DJs de club y otras a DJs de turntablism. El mejor consejoa la hora de comprar es que elijas unas que el fabricante ten-ga catalogadas para tu actividad (club o turntablism) y dentrode esa categoría las mejores que puedas pagar. Normalmen-te cuanto más pagas, obtienes unas cápsulas que dan una se-ñal eléctrica más alta, que va de 5 a 10mV aproximadamente,y una mejor respuesta en frecuencias especialmente en la

parte alta, llegando entre 18k y 20k. Cuanto más pagues másarriba estarás en ambos rangos.

En cuanto a comprar cápsulas para montar en portacápsulasy comprar sistemas de una pieza, la cosa es una opción per-sonal. En fabricantes que fabrican el mismo modelo comomontable y como de una pieza, el sonido habitualmente esel mismo. La diferencias son la estética por un lado, haygente que prefiere mantener el portacápsulas original delplato y a otros les gusta el aspecto de los sistemas de unapieza, y el ahorro de tiempo por otro lado si eliges un siste-ma de una pieza ya que no hay que montar, conectar ni ali-near la cápsula como en el otro sistema, aunque ese ahorrose paga porque los sistemas de una pieza se pagan.

También hay que indicar que algunos fabricantes solo fabri-can determinados modelos únicamente el formato de unasola pieza.

Respecto al tipo de aguja, encontrarás con aguja en elípticay esféricas. Las elípticas suelen ser las más caras, ofrecenun sonido más fidedigno ya que por su forma encajan mejoren el surco y por tanto “leen” mejor sus variaciones, mien-tras que las esféricas encajan un poco peor. Pero, es ciertoque las elípticas producen una mayor degradación de todoel surco del disco, mientras que las esféricas, aunque tam-bién producen degradación, no lo producen a todo el surcopor igual. También es cierto que la degradación producidapor las elípticas es más lenta a pesar de ser más “total”,

mientras que las esféricas degradan un poco más rápido.En resumen, las agujas elípticas ofrecen por más dinero elmejor sonido con una degradación lenta y generalizada delsurco, mientras que las esféricas ofrecen por menos dineropeor sonido con una degradación de parte del surco algomás rápida.

ELECCIÓN DEL TIPO DE CÁPSULA

“...las agujas elípticas ofrecen por másdinero el mejor sonido con una degradaciónlenta y generalizada del surco, mientrasque las esféricas ofrecen por menos dinero

peor sonido con una degradaciónde parte del surco algo más rápida”.



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MANIPULACIÓN DEL VINILO

El vinilo debe manipularse con cuidado. Parece una contra-dicción el ser cuidadoso pero a la vez ir con prisas en la

cabina sacando y guardando discos, con práctica se llegaa conseguir. Intenta mantener los vinilos limpios con pocopolvo (pásales un trapo suave) y manipúlalos con las manoslimpias lo más limpias que puedas, la sucidad o sudor delas manos se acumula en los surcos y hace que suene peor.

Si tus discos están realmente sucios puedes limpiarlos conuna esponjita desmaquilladora (ojo, un disco desmaquilladorde algodón no es lo mismo) y una gotita de lavavajillas con-centrado disuelto en agua, acláralo bajo el grifo y ten cuida-do durante todo el proceso de no mojar la pegatina centralo la estropearás. Puedes dejar el vinilo secando en un escu-rreplatos. Jamás dejes vinilos al sol, o tendrás algo parecidoa las galletas onduladas pero más grande y de color negro.

El vinilo no debe colocarse directamente sobre la bandejagiratoria, entre la bandeja y el vinilo debe haber un slipmato patinador, un disco de fieltro suave que permite deslizarel vinilo sobre la bandeja al sujetarlo o moverlo con la manosin que el vinilo se atasque o dañe con los elementos metá-licos de la bandeja.

Si al colocar el vinilo en el plato observas que el agujerocentral del vinilo tiene mucha holgura con el eje del plato,puedes corregirlo para que al manipularlo no golpee contrael eje y el golpe haga saltar la aguja, para ello puedes cortaruna tira estrecha (sobre 0,5cm) y alargada (sobre 2cm) de

papel para pegatinas o usar pequeñas etiquetas adhesivas(Apli, por ejemplio), pasa la tira adhesiva por el agujero cen-tral y dóblala pegándola sobre cada lado del vinilo, eso haráque el agujero se estreche un poco y eliminará la holgura.

Trata de colocar la aguja sobre el plato siempre con suavi-dad, sujetando el portacápsulas por la patilla lateral. Si dejas

caer el brazo sobre el vinilo, el brazo puede hasta rebotary picar o rallar el vinilo, y la aguja también puede deterio-rarse. Cuando manipules el vinilo durante su reproducciónpara frenarlo totalmente, o hacer movimientos de scratch adelante y atrás, usa las yemas de los dedos poniéndolasen la parte más externa del vinilo, no hagas excesiva fuerzaporque no es necesario.

Respecto a técnicas para frenar o acelerar el vinilo parahacer beatmatching hay técnicas para todos los gustos.Para frenar hay gente que toca muy suavemente el bordedel vinilo, otros tocan directamente la bandeja giratoria,otros agarran con fuerza del eje central hasta que notanreducción de velocidad, también los hay que frenan ligera-mente el vinilo con las yemas de los dedos en la parte dela pegatina. Para acelerar el vinilo tenemos prácticamentelas mismas técnicas pero al reves, empujar un poco el bor-de del vinilo siguiendo su movimiento, empujar un poco labandeja giratoria, forzar un poco el giro desde el eje, em-pujar con las yemas de los dedos ligeramente en la partede la pegatina… hay que probarlo todo para saber que res-puesta a tus movimientos tendrá el vinilo. También piensaque hay distinta respuesta cuando el vinilo corre a 33RPMque a 45RPM, y que tampoco reaccionan igual vinilos dediferente peso, ya que se fabrican con pesos entre 120 y200 gramos, siendo 150 el peso más común. Es importantedestacar que hay gente que hace beatmatching sin tocar el

vinilo, únicamente manipulando el control de pitch, aunquelograr esa técnica requiere mucho entrenamiento.




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EL REPRODUCTOR DIGITAL PROFESIONAL

Si estuviéramos 8 o 10 años atrás en el tiempo, deberíamoshablar ahora de “reproductores de CD profesionales”, perohoy en día ése término se nos quedaría corto y sería máscorrecto hablar actualmente de “reproductores digitales”.Como reproductor digital consideramos cualquier aparatocon capacidad para reproducir de manera autónoma audioalmacenado digitalmente tanto en dispositivos de almace-namiento óptico como CDs, CD-Rs, DVD, DVD-R, como endispositivos de almacenamiento masivo como tarjetas dememoria, pendrives o discos duros, ya que a sus funcionesson prácticamente las mismas y existen desde hace años

dispositivos que son capaces de manejar todos los formatosde almacenamiento. Como añadido, muchos reproductoresactuales también pueden emplearse como controladoresMIDI al conectarse a un ordenador (a través de un puertoUSB) e incluso servir de interfaz de audio.

Los primeros reproductores digitales para discjockeys apa-recen a finales de los 80, su finalidad es poder reproducirla música almacenada en CDs de audio de manera similara como se puede hacer con los platos giradiscos, es decir,pudiendo modificar la velocidad a la que se reproduce eltema para acompasarlo a otro ya sonando. Uno de los pri-meros reproductores populares con esta función llegó de lamano de Technics, y era el SL-P1200, fabricado en 1987, un

enorme reproductor de casi 15 kilos en formato consola con

control de pitch y un jog para poder avanzar y retrocederframe a frame en la canción en reproducción.

En 1993 comienza en este tipo de aparatos una fuerte revo-lución de la mano de Pioneer, que comercializa el CDJ-300,primer reproductor de la gama CDJ, gama que posterior-mente ha dominado el mercado profesional de reproduc-tores para DJ. Denon también desde el año 93 ha lanzadoreproductores profesionales de gran aceptación, siendo lasegunda marca en importancia por detrás de Pioneer en elmercado profesional.

En 2001 Pioneer volvió a revolucionar el mercado con elCDJ-1000, un reproductor de CDs capaz de emular más quecualquier otro producto lanzado hasta el momento el fun-cionamiento de un plato giradiscos gracias a que con su jogde gran tamaño se podían emular las técnicas de scratchque se realizan con platos y vinilos. El CDJ-1000 fue ademásel primer reproductor en poder emplear hot-cues, puntos dereproducción que el DJ puede almacenar en cualquier mo-mento pulsando un botón para volver a ellos instantánea-mente volviendo a pulsar el botón.

El uso de los hot-cues añadió al arsenal del DJ nuevas téc-nicas de remezcla y collage musical en directo, además los

hot-cues podían almacenarse en tarjetas externas de me-

“Como reproductor digital consideramoscualquier aparato con capacidad para reproducirde manera autónoma audio almacenadodigitalmente tanto en dispositivos dealmacenamiento óptico como CDs, CD-Rs, DVD,DVD-R, como en dispositivosde almacenamiento masivo como tarjetasde memoria, pendrives o discos duros”



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REPRODUCTORES SIMPLES Y DOBLES

moria, de modo que el DJ podía preparar sus hot-cues consus reproductores en casa o en el estudio para después via- jar a cualquier lugar del mundo y disponer de sus hot-cues

nuevamente insertando su tarjeta de memoria. Esta tecno-logía hizo que los DJs profesionales valorarán enormemen-te el uso del CDJ-1000 y que su presencia en cabina fuerademandada de manera específica, lo cual le proporcionóa Pioneer una posición inmejorable en el mercado que hamantenido hasta la actualidad. A pesar de que otras mar-cas han introducido algunas innovaciones antes que ellos yhan abaratado los precios, las estrategias tecnológicas y demarketing de Pioneerhan permitido a la marca nipona seguiren la cumbre.

A partir del año 2002 comienzan a surgir reproductoresprofesionales con capacidad para reproducir archivos MP3.Desde el año 2006 el mercado de reproductores se inundade aparatos económicos de características similares comer-cializados por marcas tanto populares como desconocidas,gracias a la implementación de tecnología OEM asiática.Desde el año 2007 la capacidad de reproducir archivos MP3comienza a convertirse en algo habitual en casi todos losreproductores, que ya son capaces de leer este tipo de ar-chivos desde discos CD-R, pendrives USB o tarjetas de me-

moria. En la actualidad muchos dispositivos son capacestambién de leer otros formatos como el M4A o el AAC, asícomo formatos sin compresión como WAV o AIFF.

En 2009 Pioneer introduce el CDJ-2000 y el software Rekor-dbox, que permite gestionar la música, playlists, hotcues,análisis de forma de onda, etc. desde un ordenador paraluego volcar todo a un pendrive que al conectarse al re-productor permite disponer al momento de todo. Esta tec-nología se implementa en todos los reproductores que co-mercializa posteriormente. Al volver Pioneer a ofrecer a losDJs una forma renovada de gestionar la música en casa ydisponer de ese trabajo previo en cualquier lugar del mundosin tener que transportar los reproductores, la marca siguemanteniendo una posición dominante en el mercado profe-sional de reproductores.

En los últimos 5 años se han popularizado también los re-productores que pueden ser empleados como controladoresMIDI con software para DJs y la introducción de un modoHID (Human Interface Device) en algunos reproductores deDenon y Pioneer que permite también controlar algunosprogramas con mayor precisión e integración, ya que evitalas limitaciones del protocolo MIDI.

Normalmente encontraremos tres tipos de configuracionesen los reproductores:

• El reproductor simple, diseñado para estar dispuesto so-bre una superficie plana, con sus controles en la partesuperior y los conectores en la parte trasera fuera de lavista. Puede cargar únicamente un CD y si puede leer ar-chivos desde unidades de almacenamiento dispone de unúnico conector USB.

• El reproductor doble, habitualmente dividido en dospartes, una parte habitualmente de mayor tamaño donde

se encuentran las dos unidades de CD y las conexionespara las salidas de audio (que suelen ser dos e indepen-dientes), y otra parte en la que se encuentran todos loscontroles y se conecta mediante un cable de control a laprimera. Los reproductores dobles suelen estar diseñadospara estar montados en racks, ya que es frecuente su usoen discomóviles, por tanto tienen sus controles en la partefrontal en lugar de en la parte superior.

• El sistema integral: En estos casos la disposición de loscontroles es como en los reproductores simples, con todosobre la parte superior. El aspecto de estas unidades esel de dos reproductores simples y un mixer unidos enuna carcasa de una sola pieza. En los últimos años hanaparecido en este formato modelos que soportan la re-producción desde dispositivos USB y que también grabanlas sesiones del DJ en un dispositivo USB.




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ELEMENTOS Y FUNCIONES DE UN REPRODUCTOR DIGITAL

Para el curso hemos elegido un reproductor de gama mediay precio asequible bastante completo, el Numark NDX-500,que puede reproducir CDs, archivos musicales desde unida-des USB y servir como controlador MIDI en software comoTraktor y Serato. No es tan sofisticado como los reproducto-res de gama alta de Pioneer, pero su precio es muy inferior(8 veces menos) y las funciones principales son las mismasen todo este tipo de aparatos, con lo que es un buen pro-ducto para aprender.

CONEXIONES Y CONTROLES

En la parte trasera del NDX-500 tenemos algunas conexio-nes, veamos para qué sirven:

• Salida RCA: es la salida principal de audio del reproductora nivel de línea. Podemos conectar esta salida a cualquierentrada de línea/CD de un mixer de DJ.

• Remote: conector en formato minijack, se emplea conmixers que disponen de la función “fader-start” que per-mite iniciar la reproducción subiendo el fader del canal al

que esté conectado el reproductor, es decir, subir el faderequivale a pulsar el botón Play. El mixer del que dispo-nemos en el curso tiene esta función, así que podemosaprovecharlo.

• USB: conector USB tipo B para conectar el aparato a unordenador y poder emplearlo como controlador MIDI odispositivo de audio. Al ser un dispositivo class compliantno necesita drivers ni en Windows ni en OSX, el aparatoes reconocido al conectarlo.

• Conector red eléctrica: conector bipolar para alimentar elaparato, emplea un cable normal y no necesita transfor-mador exeterno. Justo debajo tiene el selector de voltajeque en España dejaremos en 220v.

• Power: la tecla de encendido se encuentra en la partetrasera del aparato, es un interruptor de dos posiciones.

En la parte superior del aparato tenemos todos sus controles

y alguna conexión más. Veamos cómo funcionan los másimportantes:

• USB y ranura para CD: En la parte superior izquierda te-nemos otro conector USB pero de tipo A, para conectardispositivos de almacenamiento y cargar de ahí músicaen formato digital. En la parte frontal tenemos una ranu-ra para insertar CDs, pueden ser CDs de audio originales,CD-R de audio y CD-R con canciones en formato MP3.

• Play/Plause: pone en marcha y pausa la reproducción dela canción elegida.

• CUE: el botón y la función CUE es común a todos los repro-

ductores digitales. Sirve para marcar un punto adelantadode la canción a partir del cual queremos comenzar a repro-ducir en lugar del inicio real de la misma. Tras pausar la can-ción donde queremos marcar el punto, pulsamos CUE y elpunto queda almacenado. Durante la reproducción, volver apulsar CUE hará saltar la canción hasta ese punto y la dejaráparada a la espera de que la pongamos en marcha. Si traseso pulsamos CUE y dejamos el botón pulsado se iniciarála reproducción mientras el botón se mantenga pulsado,si soltamos el botón se parará. Si mientras mantenemospulsado CUE pulsamos Play, la reproducción se mantendrácuando soltemos CUE; de esta manera podemos lanzar untema desde donde queramos y cuando queramos, y si nolo lanzamos en el momento adecuado (los beats no coinci-

den o lo hemos lanzado antes de tiempo o cualquier cosa)volver a lanzarlo rápidamente con una simple pulsación debotón. El conocimiento de la función CUE es muy importan-te en las técnicas de mezcla acompasada.



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• Jogwheel: es la gran rueda giratoria central y sus funcio-nes suelen ser también comunes a todo tipo de repro-ductores, independientemente de que sea más grande otenga más o menos luces. También se le conoce sencilla-mente como “jog”. Esta rueda “imita” la bandeja giratoriade los platos giradiscos, aunque hay muy pocos reproduc-tores en los que el jogwheel realmente gire (algún modelode Denon y un modelo de Technics, así como un par demodelos de Numark).

En modo normal, girar el jogwheel sirve para acelerar mo-mentaneamente la canción si lo mueves en sentido horario,o frenar su velocidad si se hace en sentido antihorario; esmás o menos el mismo efecto que se consigue con los bo-

tones marcados como Pitch Bend en la parte inferior dere-cha. Si activamos la función Scratch con uno de los botonesque hay alrededor del jog, al girar el jog tocándolo por suborde exterior hace el mismo efecto de aceleración/frena-da, pero al girarlo tocando la parte superior del jog es comosi sujetaramos un disco de vinilo desde su parte superior ylo moviéramos, obteniendo los típicos sonidos de scratch.

Si en este modo sólo ponemos la mano sobre el jog sim-plemente pararemos la música hasta que retiremos lamano, momento en el que volverá a arrancar. Como heindicado antes, este tipo de comportamiento es similar entodos los jogs de los reproductores. Si pulsamos sobre lafunción Search el jog sirve para al moverlo desplazarnos

rápido por la canción, es una forma de encontrar rápida-mente un punto concreto.

• Pitch: funciona igual que en el plato, este fader lineal sirve

para controlar el tempo. Sus rangos de acción (4,8,16 y100%) se seleccionan con el botón que hay sobre el con-trol. El botón Master Tempo invoca una función tambiéncomún a prácticamente todos los reproductores digitalesmodernos, y es que al cambiar el pitch de una canción nocambie su tonalidad, no obstante cuando hay cambios develocidad muy notables la función Master Tempo generaalgunos “artefactos sonoros” desagradables al oído, asíque tampoco hay que abusar de la función.

• Hotcues: los hotcues son otra función común a los re-productores modernos, aunque con pequeñas diferen-cias según marca o modelo. El principio básico es teneralmacenados varios puntos de reproducción en la canción,

cada punto de reproducción está asignado a cada uno delos botones hotcue (en este aparato son tres botones) alos que se salta instantáneamente al pulsarlos y continuadesde ahí la reproducción. En este modelo sólo se almace-nan tres hotcues por soporte de reproducción, pero repro-ductores más sofisticados pueden almacenar tres o máshotcues por canción, lo cual permite hasta hacer remez-clas en directo.

• Loops: los controles de loop permiten hacer sonar en bu-cle una parte de la canción, son también comunes a casitodos los reproductores. Habitualmente tienes un botónLoop In para marcar el inicio del bucle, un botón Loop Outpara marcar el final (y también para desactivar el loop y

que la canción siga normal) y un botón Reloop para volvera activar el mismo loop después de haberlo desactivado yhacer saltar el punto de reproducción al inicio del loop.

Otros modelos más sofisticados de reproductor incluyencontroles que marcan automáticamente los puntos de ini-cio y final de loop basándose en la velocidad de la cancióny el número de compases que le indiques, o permiten rea-lizar ajustes en la posición de los puntos de loop si no loshas marcado manualmente con precisión.

• Encoder: en la parte izquierda tenemos un encoder que seemplea para navegar por el contenido musical del disposi-tivo insertado (USB o CD) y cargarlo pulsando el encoder.

Si el dispositivo de almacenamiento tiene diferentes car-petas con los archivos, podemos usar el botón Folder paranavegar entre las carpetas.

• Source: con este botón y el indicador luminoso adyacenteelegimos la fuente de donde cargamos la música CD oUSB, o bien seleccionamos MIDI si queremos usar el apa-rato como controlador.

En el display del reproductor podemos observar la mismainformación que en otros aparatos: en la parte inferior unapequeña parte de texto para la navegación por los archivosmusicales, encima el tiempo transcurrido/restante (se haceel cambio con el botón Time) de pista, a la derecha los BPMa los que se reproduce la canción, la modificación de tem-po aplicada y si el Master Tempo está activado. En la partesuperior tenemos una indicación gráfica del punto de la can-ción en el que estamos.




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Entrenamiento en mezcla

ó transición para discjockeysYa hemos visto las herramientas de trabajo del DJ, sus características y funciones. Veamos ahora cómo el discjockey puedeempezar a practicar la transición y mezcla musical cuando esté pinchando en directo. Lo que explico a continuación son al-gunas directrices básicas con las que empezar a practicar, el aprendizaje de la mezcla es bastante largo, complejo y requierede mucha práctica y sobre todo experimentación y curiosidad por parte del DJ.

INTRODUCCIÓN

LA ESTRUCTURA DE LA MÚSICA ELECTRÓNICA DE CLUB

El trabajo del DJ consiste principalmente en ambientar mu-sicalmente un local, evento o celebración. Sus ámbitos detrabajo pueden ser muy variados y pueden ir desde ponermúsica tranquila en una cena de gala, animar el guatequetras un banquete de bodas, calentar al público antes de unconcierto de música en directo y tras el concierto generarcierto ambiente hasta la hora de cierre, crear la banda so-nora de un vanguardista club de música electrónica durante

toda una noche, o ser uno más de los discjockeys que llenanel cartel de un festival musical que se alarga durante variosdías. La música que tendrá que elegir en cada situación serádiferente, pero hay un elemento común a todas ellas: la mú-sica no puede dejar de sonar. Pero antes de hablar sobrecómo hacer que la música no deje de sonar, hablemos unpoco de cómo está estructurada la música.

Haría falta seguramente un libro bastante gordo para poderdefinir al detalle la estructura de cada género musical, perocomo el tiempo y el espacio es limitado, me conformaré contratar de explicar cómo se estructura la música electrónicade club muy grosso modo, ya que es con la que habitual-mente más DJs trabajan (aunque no exclusivamente) y quequizá resulte aclaratorio para mucha gente.

La música electrónica habitualmente sigue una métrica de4/4, lo cual quiere decir que cada compás (“bar“ en inglés)está subdividido en cuatro tiempos iguales (“beat” en inglés)

y cada tiempo puede contener una negra, o dos corcheas, ocuatro semicorcheas… si eso lo vemos desde un punto de vis-ta más práctico y menos técnico, cada tiempo de un compásen música electrónica suele ir marcado en la base rítmica porun golpe de bombo, cada cuatro golpes de bombo, tenemosun compás. Normalmente las canciones de música electró-nica se estructuran en frases de 8 o 16 compases según elsubgénero, es decir 32 o 64 golpes de bombo. Sabiendo esto, puedes sin haber escuchado una canción lle-gar a predecir un poco cuando se va a producir un cambio enla canción: cuando puede introducirse un elemento rítmiconuevo, cuando va a haber un cambio melódico, cuando va aentrar la parte vocal… A pesar de lo último que acabo de de-cir, recomiendo encarecidamente no pinchar una canción siantes no la has escuchado entera al menos un par de veces.Generalmente al inicio de cada canción en géneros comoTechno o House suele haber una parte de la canción en la

que se escucha únicamente la base rítmica de la canción,suelen ser dos frases de 8 compases (con alguna variaciónrítmica entre la primera y segunda) o una única frase de 16compases sin variación rítmica alguna, esta parte se sueleconocer como intro. Posteriormente suele entrar el bajo yalgún elemento melódico. Si por ejemplo escuchamos el clá-sico contemporáneo Put’em High de Stonebridge, veremosque sigue exactamente esta estructura: 8 compases de úni-camente base rítmica, seguidos de 8 compases en los que elsonido del bombo cambia por otro más fuerte y se introduceun elemento percusivo adicional, en el último compás de

este bloque hay sonido de palmada que nos advierte deque un cambio se va a producir… y entra el bajo al comienzodel siguiente compás, que se mantiene con la base rítmicadurante 16 compases hasta que hay otro cambio en el quedesaparece toda la base rítmica y el bajo para quedar algúnelemento melódico y que entre una parte vocal.

Al final de las canciones suele haber un fragmento en el quese repiten varias frases sólo con percusión y algún elementosonoro más de la canción, se suele l lamar a esta parte outro.Suele ser un ejercicio bastante recomendable para cualquierDJ, coger canciones que le gusten y “destriparlas” o “decons-truirlas”, hacer una línea de tiempo sobre una hoja cuadri-culada (cada cuadrito puede representar 4 compases, porejemplo) e ir anotando las variaciones que hay en la canciónsegún progresa, cuando entra un elemento, cuando se retiraotro, cuando hay un cambio melódico notable…



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La publicación Attack Magazine tiene una sección llamada“Deconstructed” en la que hacen precisamente eso de ma-nera bastante sofisticada, aquí un ejemplo:

Este tipo de ejercicio además de servir para conocer a fondouna canción (no es necesario hacerlo con todas las cancionesque se quiera pinchar, se debe tomar como un ejercicio pun-tual de investigación), sirve también para analizar subgéne-ros concretos de la música de baile y conocer sus elementosdistintivos, algo que le puede venir muy bien a los DJs quequieran especializarse en un género musical concreto.

¿Por qué es importante conocer la estructura de las cancio-nes? Para saber cual es el mejor momento en el que hacer-las sonar juntas y realizar la transición de una a otra.

La manera más habitual de realizar una sesión es enlazarla parte final de una canción (outro) con la parte inicial dela siguiente (intro), habitualmente al no haber muchos máselementos que la percusión es a nivel sonoro bastante sen-cillo, conocer la duración aproximada de estas partes facili-ta la tarea. Un conocimiento más profundo de la estructurade las canciones puede permitir mezclas más creativas quesimplemente enlazar un final con un principio; por poner unejemplo, si conocemos un momento de la canción en el quela percusión desaparece (lo que en términos poco musicalesy coloquiales se conoce como “una parada” o “un parón”)podemos aprovechar para meter ahí la base rítmica del ini-cio a la siguiente canción.




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El tempo es la velocidad a la que una pieza musical se eje-cuta. Se utiliza la unidad de medida BPM, Beats Per Minute (golpes o tiempos por minuto) para cuantificar el tempo deuna canción. Si por ejemplo una canción tiene un tempo 125BPM quiere decir que al escucharla a lo largo de un minutopodrías contar 125 negras, o visto de manera práctica enmúsica de club, podrías contar 125 golpes de bombo.

Tampoco es necesario contar todo un minuto para saberlos BPM, puedes contar durante 15 o 30 segundos y luegomultiplicar por 4 o por 2 respectivamente. También puedes

saber el tempo gracias a las ayudas electrónicas de los dis-positivos que los DJs emplean para pinchar: los reproducto-res de CD y muchos mixers analizan el audio que pasa porsus circuitos y ofrecen en sus displays el tempo, aunque nosiempre esta cifra es especialmente fiable, sobre todo cuan-do tiene decimales. El software en general (Traktor, Serato,Rekordbox…) suele ser más preciso para estas tareas.

A pesar de las ayudas electrónicas, viene bien que el DJ ten-ga la capacidad de sin usarlas, discernir por sí solo la dife-rencia de tempo entre dos canciones. No de conocer el tem-po de la canción, si no de distinguir si la canción que quiereponer tiene un tempo más rápido o lento que la que estásonando, para poder así igualarlo y poder hacerlas sonar

juntas. Esta capacidad, en contra de lo que muchos creen,es mera cuestión de práctica, al principio cuesta bastantedarse cuenta de las diferencias de tempo , especialmenteescuchando dos canciones a la vez, pero con práctica se vanpercibiendo cada vez más fácilmente las diferencias.

VELOCIDAD

AL COMPÁS

No sólo el DJ debe igualar el tempo de las canciones quequiera hacer sonar juntas o transicionar, debe tratar de ha-cer que los tiempos de los compases coincidan, y esto noquiere decir que los golpes de bombo simplemente debencoincidir, si no que si por ejemplo en una canción suena el

tercer tiempo de un compás, en la otra también.

Las bases rítmicas de música de baile suelen ser bastantesimilares, un golpe de bombo al principio de cada tiempo,

sonido de caja o palma en el segundo y cuarto tiempo, soni-do de hi-hat entre cada tiempo, platillos al principio de cadafrase o grupo de frases, redoble en el último tiempo delúltimo compás de cada frase… si no hacemos coincidir lostiempos de los compases, se crearan estructuras extrañas

al mezclar las dos canciones que provocarán confusión enla audiencia.

“El tempo es la velocidad a la que una piezamusical se ejecuta. Se utiliza la unidadde medida BPM, Beats Per Minute(golpes o tiempos por minuto) paracuantificar el tempo de una canción”.






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PRACTICANDO LA TRANSICIÓN Y MEZCLA

Conocemos la importancia de conocer la estructura de lacanción y ya hemos dado unas pautas sobre cómo llevara cabo el acompasar dos canciones. ¿Cómo mezclamos susonido en el mixer? Veamos un ejemplo del típico procesode transicionar de una canción a otra:

• Supongamos que comenzamos sesión: la primera canciónla preescuchamos antes de hacerla sonar (el fader de sucanal debe estar bajado) y para ello pulsamos CUE en sucanal del mixer para que salga por auriculares y el controlde mezcla de auriculares lo tendremos en una posición

que nos permita escuchar lo que mandamos a preescu-cha. El crossfader del mixer debe estar en el lado del canalque vamos a hacer sonar.

• Ajustamos el nivel de ganancia con el control Trim, de for-ma que veamos que en las partes más “fuertes” de lacanción el vúmetro del canal se mueve alrededor de 0.Una vez tenemos el ajuste de Trim necesario, llevamos lacanción al punto de inicio que queremos, subimos el faderde su canal, y ponemos en marcha la canción. Tambiénpodemos ponerla en marcha y subir progresivamente elfader.

• Mientras suena la canción que hemos puesto buscamos

la siguiente, la ponemos en el otro plato o reproductor. Elfader de su canal debe estar bajado. Activamos la prees-cucha por auriculares, ponemos la canción en marcha yllevamos a cabo el proceso de igualar el tempo con laque suena. Una vez igualado el tempo ajustaremos su ni-vel manipulando el control Trim de la misma forma quehicimos con la primera canción. Ya tenemos la canciónlista para mezclarla. Dejamos la canción preparada en elpunto en el que queremos que empiece a sonar, preferi-blemente en su base rítmica inicial o una parte con pocoselementos más que la base rítmica.

• Cuando la primera canción se acerque a su parte final o“outro”, al principio de un compás (en su primer tiempo oprimer bombo) pon a sonar la otra canción, controla porauriculares que la has lanzado bien y que todo está acom-pasado. Si has lanzado la canción un poco pronto o tardehaz las correcciones necesarias hasta alinear los compa-ses de ambas canciones.

• Sube el fader de la canción que acabas de poner, tranquiloque no sonará nada por altavoces: el crossfader está alotro lado.

• Lleva el crossfader al medio de su recorrido progresiva-mente y comprueba que ambas canciones suenen por al-tavoces alineadas. Debería estar sonando ya el outro de laprimera canción y la intro de la siguiente que has puesto.Puedes dejar sonando ambas canciones mientras terminala primera y progresivamente ir llevando el crossfader alotro extremo de su recorrido. Ya has mezclado dos can-ciones.

• Digamos que lo que has realizado es el proceso de mezclamás básico que existe. Repítelo una y otra vez hasta do-minarlo. Cuando lo tengas dominado debes practicar mez-clas cada vez más largas (mantener dos temas sonando el

mayor tiempo posible) o mezclas creativas.

• Hay DJs que no emplean el crossfader. En su lugar dejanel crossfader todo el rato en su posición central o si el mi-xer lo permite lo anulan poniendo los canales en posiciónThru. En lugar de deslizar el crossfader de un lado a otro,suben y bajan los faders de cada canal progresivamente.Esta forma de hacer las mezclas y transiciones proporcio-na algo más de control sobre la mezcla, pero te hace enocasiones tener las dos manos ocupadas a la vez en losfaders. Muchos DJs desearían tener 3 o 4 manos.



Alfonso X, El Sabio

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EMPLEA LOS LOOPS EN EL PROCESO DE MEZCLA

Si una canción no tiene partes o frases lo bastante largascomo para que las mezclas sean como quieras, aprovecha lafunción de looping de los reproductores. Elige una parte quesea únicamente una base rítmica, ponla en loop, y alarga lamezcla todo lo que quieras. Si tus reproductores no tienenfunción automática de loop y sólo pueden hacerlo manual-mente, crea el loop únicamente en la canción que entra,porque si metes la pata creando el loop en la canción quesuena, quedará fatal.

Hay DJs que aprovechan la función de loop combinado conla función de hotcue para “remezclar” en directo las can-ciones, saltan de una parte a otra de la canción, alargan laspartes que más gustan dejándolas sonar cíclicamente y las

fusionan con partes de la siguiente canción. No obstanteesto es algo que hay que practicar bastante en casa antesde atreverse a hacerlo en directo y es necesario conocermuy muy bien las canciones.

Los loops también pueden emplearse para hacer redoblesaunque esto requiere cierta habilidad, consiste en poner enbucle partes muy cortas de la percusión de la canción y ajus-tar (en caso de que el reproductor le permita) el punto finaldel loop acercandolo cada vez más al punto de inicio del

bucle, lo que produce un efecto de redoble cuya velocidadaumenta. Combinado con aumentos exagerados del pitch ycon la función Master Tempo se pueden lograr efectos muycuriosos. Experimentar con esto es divertido.

JUEGO CON LA EQ

Probablemente al llevar a cabo el proceso anterior, te ha-brán podido pasar varias cosas con el sonido:

• El sonido combinado de los bombos o del bajo de am-bas canciones es muy exagerado y no queda bien: estolo puedes solucionar atenuando la banda de graves de lacanción que entra, o directamente anulando toda la ban-da. Este ajuste hazlo antes de que la canción suene poraltavoces, y cuando ambas estén sonando haz que la se-gunda canción recupere sus graves (ve girando el poten-ciómetro correspondiente) mientras le restas graves a la

que suena. Será parte de la transición. En lugar de hacerlocon la EQ puedes probar a hacerlo con el filtro del mixer.

• Las canciones tienen partes melódicas que “chocan” alsonar juntas y es inevitable que coincidan ambas par-tes: aquí jugar con los medios y agudos puede ayudartea atenuar una de las partes melódicas, para después enla transición de una canción a otra recuperar lo que hasatenuado.

Puedes probar a hacer cosas creativas con la EQ: anula to-das las bandas salvo los agudos, dale a los agudos un pocomás de presencia, introduce así la canción y parecerá quesimplemente has añadido un ligero ritmo de fondo. Ves re-

cuperando el sonido de la canción mientras haces desapa-recer la anterior canción.




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TRANSICIONES SIN MEZCLA ACOMPASADA

El DJ no tiene por qué estar siempre pinchando música elec-trónica, puede estar pinchando música pop, chill out, rock…géneros en los que o es muy complicado realizar mezclasacompasadas por la enorme diferencia de tempos y estruc-turas, o sencillamente es inapropiado.

En estos casos el DJ igualmente tiene cosas que hacer:

• Hay que tratar que toda la música suene a un nivel consis-tente. Ajusta los controles de ganancia y de EQ para queno haya grandes diferencias de sonido entre una cancióny la siguiente, para ello preescucha las canciones y obser-va los niveles en los vúmetros. Si por ejemplo la siguiente

canción que entra tiene menos volumen o unos graves no-tablemente menos intensos, se notará mucho y se crearáuna sensación de vacío sonoro en la pista de baile.

• Debes evitar silencios entre canción y canción, trata dehacer fundidos entre el final de una y el principio de lasiguiente.

Puedes realizar transiciones “al corte”, parar instantánea-mente una canción y poner la siguiente. Para hacer estetipo de transición es recomendable:

• Elegir bien el punto en el que cortas la canción que suena.Suele quedar bien cortar tras un golpe rítmico intenso o

una parte en la que se alarga o sostiene mucho un acor-de. Introducir algún efecto del mixer (flanger o filtro) justoantes del corte para atraer la atención del público puedequedar bien.

• Elegir bien el punto en que entra la otra canción en unatransición al corte es importante. Una parte muy recono-cible de la canción ayuda mucho ya que atrae la atenciónde la pista. El inicio de una parte rítmica potente (espe-cialmente si la canción tiene un tempo ligeramente máselevado que la anterior) también puede ayudar ya queanima a la pista justo tras el corte.

• Las mezclas al corte son ideales en sesiones de músicarock (típicas antes o después de conciertos), pero es ne-cesario conocer bien las canciones y saber eludir introslargas y partes finales en decrescendo.

“Hay que tratar que toda la músicasuene a un nivel consistente.Ajusta los controles de gananciay de EQ para que no haya grandesdiferencias de sonido entre unacanción y la siguiente”



Alfonso X, El Sabio

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Titulo: CURSO DE INICIACIÓN A LA MEZCLA PARA DJS

Autor: Teo Tormo

Edita: I.E.S. ALFONSO X, EL SABIO

Diseño y Maquetación: Jer Publicidad

Año: 2015




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“El trabajo del DJ consisteprincipalmente en ambientar

musicalmente un local,evento o celebración”.

NUEVAS COMPETENCIAS DIGITALES EN EL ENTORNO DE LOS ESPECTÁCULOS EN VIVO



Documents

U.D. Iniciación a la mezcla para DJs