Ubersfeld - Dialogo Teatral Prologo

8/18/2019 Ubersfeld - Dialogo Teatral Prologo

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ANNE UBERSFELD

L



nne bersfeld

Besancon, Francia,

1918 esprofesora emérita de la Uni

versidad de la Sorbonne-Nouvelle

Instituto de EstudiosTeatrales e in

vestigadora y crítica teatral.

Estas labores han sido aportes

fundamentales para la teoría y la

historia teatrales. En 1974, con pos

terioridad a la aparición de numero

sosartículos y textos especializados,

publicó Le Roí et JeBouffon, Etude

sur e

tbéétre

de Hugo El rey y el

bufón), y en 1977 dio a conocer una

de susobras fundamentales: Lire Je

théétre -publ icada en castellano

con el título de Semiótica teatral-,

que inauguró la crítica teatral mo

derna, a la que le siguieron L école

du spectateur. Lire le

théétre

111981

y Lire le

théétre

1111996 , cuya ver

sión castellana corresponde al pre

sente volumen.

Anne Ubersfeld

l diálogo te tr l

ColecciónTeatrología

dirigida por OsvaldoPellettieri

t

~

Galerna



Índice

Prólogo .

Capítulo l. Tipos de diálogo teatral .

1. Plasticidad del diálogo. ElejemplodelAgamenón de

Esquilo .

2. Modos de intercambio e imitación de las actividades

humanas .

Capítulo 1 1 . Formas del intercambio .

1. Monólogos .

1.1 Elmonólogo forma dialógica .

1.2 Dirigirseal ausente .

1.3 Dirigirseal yo .

1.4 Dirigirsea una instancia superior .

1.5 Ejemplos .

2. El diálogo a dos voces .

2.1 El falsodiálogo .

2.2 Eldúo amoroso .

2.3 Losenfrentamientos afectivos .

2.4 Losenfrentamientos agresivos .

2.5 Elcruce de los conflictos .

2.6 Elparalelo .

9

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33



EL DIÁLOGO TEATRAL

7 . l i l \

2.7 Asistentesmudos .

2.8 El

voyeur

3. Eldiálogodevocesplurales

3.1 Funcionamientocoral

3.2 Escenasmúltiples .

3.3 La dimensión escénica .

3.4 Eldiálogoa tres voces .

3.4.1 Algunas observaciones acerca de esta estructura

fundamental .

3.4.2 Relacionestriangulares .

3.4.3 Eldiálogo a tres voces situacional .

4. Losintercambiosen la escrituracontemporánea .

Capítulo III.Laescriturade los intercambios .

l

Comienzodel intercambio hablado ..

2. Cierredel intercambio .

3. Mododeintercambio.

3.1 La esticomitía .

3.2 Parlamentos y discursos .

3.3 Los enunciados alternados .

3.4 Elcontrapunto .

Capítulo IV.Elsujeto del habla .

l

1.1

1.2

1.3

2.

2.1

2.2

2.3

2.4

2.5

2.6

2.7

Lavoz del autor .

La escrituradel autor .

El enunciado del autor una respuesta .

Construirun destinatario .

Lavozdel personaje .

¿Quién habla? .

Elindividuo-personaje .

La situación de enunciación .

·Elenunciado del personaje .

La lenguadel personaje .

El idiolectodel personaje : .

Lapalabra del

yo .

CapítuloV.Lono dicho .

1. Las condiciones de enunciación .

1.1 Condiciones espaciales .

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ANNE UBERSFELD

1.2 Condiciones de enunciación ficcionales .................... 72

1.3 Lapalabra anterior ................................................... 72

1.4 Ellugarde las condiciones de enunciación ................ 73

1.5 Algunasconsecuencias.............................................. 74

2. Lapresuposición ........................................................ 75

2.1 ¿Quées unpresupuesto?........................................... 75

2.2 Presupuesto y diálogo teatral..................................... 75

2.3 Elpresupuesto teatral................................................. 77

2.4 Los sobreentendidos 77

2.5 Loimplícitoen larepresentación............................... 78

3. Leyes conversacionales ............................................. 79

3.1 La teoría de H. Paul Grice 80

3.2 Leyesconversacionales y diálogoteatral.................... 81

3.3 Una violación reivindicada 81

3.4 La ley de cantidad en el teatro.................................. 83

3.5 Laproblemática de la verdad.................................... 85

3.6 Elcontratodesinceridad ............................................ 87

3.7 Lareglade relación ................................................... 87

3.8 Todas lasleyesque expresan el respeto al otro........... 89

CapítuloVI.Deciry hacer en el teatro ................................... 93

l

La palabra-acto ........................................................ 93

1.1 Delasituación al acto ............................................... 94

1.2 Relacionesinterpersonales ......................................... 95

1.3 Actosde habla ........................................................... 96

2. Elcasodelteatro........................................................ 97

2.1 PalabrasdeFedra........................................................ 98

2.2 Elactoescénico.......................................................... 100

2.3 Elcontrato.................................................................. 102

2.4 Losactos de habla en el teatro................................... 103

2.5 Shakespeare 105

CapítuloVII.Lodichodel diálogo deteatro.......................... 107

l

Elcontar..................................................................... 107

2. Latemática . . 110

2.1 Para un teatro de ideas .......................................... 112

2.2 Análisisdel contenido................................................. 114

3. Lopasional............................................................... 115

3.1 Los conflictos............................................................ 115

~ - - -



EL DIÁLOGO TEATRAL

3.2

4.

4.1

4.2

4.3

Lecturas de lo pasional .

Decir el mundo

Unmundo posible .

Lo escénico y lo extraescénico .

La acción

Capítulo VIII.Lo poético .

Capítulo IX. El diálogo y su representación .

1. Lo visual .

2. El sujeto que habla .

3. Condiciones de enunciación .

4. Mostrar lo no dicho .

5. Hacer hablar a los actos de habla .

6. El decir y lo dicho: el acto escénico .

7. Lo poético y su escritura escénica .

8. Lo perlocutorio .....

8.1 Lo patético

8.2 La risa.

8.3 El efecto estético .

9. El poder de la palabra

l

2.

3.

4.

4.1

4.1.1

4.1.2

4.2

5.

5.1

5.2

5.3

6.

6.1

6.1.1

6.1.2

6.1.3

6.2

La función poética .

Lectura de lo poético .

El momento poético .

Los tropos .

Recurrencia de las isotopías .

Metonimia, metáfora, símbolo .

Un ejemplo en Argamenón de Esquilo .

El tropo comunicacional .

Poética y música .

Fonemas .

Recurrencias y paralelismos .

Ritmos .

Organización de lo poético .

El escenario imaginario .

Lo fuera de tiempo y lo fuera de espacio .

Una construcción del yo .

El escenario místico .

La hipotiposis .

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ANNE UBERSFEID

Notas.................................................................................... 159

Textos analizados 161

1. Un diálogo conflictivo: Jean Racine,

Andrómaca

acto

1 , escena 4 163

2. Ruptura del contrato: Jean Racine,

Fedra

acto IV,

escena 6 169

3. Diálogo a tres voces: Pierre Corneille,

Surena

acto V,

escena3 175

4. Lo implícito: Marivaux, Las falsas confidencias acto

I, escena 6 . 181

5. El diálogo amoroso: Paul Claudel, El intercambio fin

del acto 1 1 187

6. Lo mínimo y lo implícito: Samuel Beckett, Esperando

a Godot

acto

1

195

7. Estereotipos y discurso: Michel Vinaver,

Elpedido de

empleo

escena 15 201

8. El discurso de

yo

en elteatro contemporáneo: Bemard-

Marie Koltes, La nuitjuste avant les foréts 211

Notas 216

Anexos 217

Bibliografía................................................................. 219

Índice de obras teatrales citadas ................................ 227



Prólogo

Larthomas, en su obra

e langage dramatique

formula la

pregunta clave: ¿Se trata de estudiar, como se les pide hacer muy

a menudo a losjóvenes alumnos o a los estudiantes [por mi parte,

yo agregaría a los estudiantes de actuación], la progresión de una

escena, observar cómo se pasa de una situación a otra, cómo se

exacerban los sentimientos, cómo dos seres que se aman llegan en

algunos minutos a odiarse? Pero el diálogo en sí mismo, écómo

progresa? ¿Existen muchos medios para encadenar las réplicas?

¿cuáles ha elegido el autor? ¿y por qué? Casi nunca respondió a

esas preguntas. Más aún, jamás las formula (1972:10)1. Esta

cuestión clave está planteada aquí en términos que la complican:

primero, no se trata de saber si los personajes se aman o se odian,

visto que no hay psiquismo concreto capaz de amar u odiar y que

los sentimientos son mostrados solamente con la ayuda de signos,

de los cuales los principales son precisamente lingüísticos; lo que

interesa, entonces, es el lenguaje o, más exactamente, la palabra

teatral. Además, como corolario de la misma objeción, podemos

señalar que elencadenamiento del diálogo y su progresión no son

fruto de medios o de procedimientos: son la ley misma del diálogo,

de un diálogo en particular. ¿La ley? Oigamos más bien las leyes,

incluyendo dentro del diálogo teatral -siendo esto loque produce su

complejidad- la interferencia de toda una serie de factores.



1

EL DIÁLOGO

TEATRAL

Algunas consideraciones preliminares

1.El diálogo teatral reproduce elementos tomados de la realidad

del habla; está hecho de discursos verosímiles que retoman (con

intervalos) relaciones de comunicación reales ; si el diálogo no

respetara con más o menos exactitud elementos reales del

intercambio comunicacional, el teatro no sería comprendido al pie

de la letra: hay distorsiones, y ellas deben ser percibidas como tales,

violaciones con respecto a los intercambios normales .

2. Al mismo tiempo, el diálogo teatral está hecho de un

encadenamiento de enunciados de valor estético que son percibidos

como tales. Todo ocurre, pues, como si eldiálogo fuera a la vez un

intercambio verdadero y un elemento de percepción estética. Por lo

tanto, entendido con una cierta distancia, y también como real y

análogo, por este hecho, a elementos del mundo, como por ejemplo,

una flor. Quizá de ahí procede la fascinación del teatro; a lavez real

y estético, aparentemente más objetivo y paradójicamente más

próximo a lo real que una pintura o una novela, cuyo carácter de

artefacto

es percibido inmediatamente.

3. Si se quisiera definir de otra manera esta tensión interna en

el diálogo teatral, se podría decir que uno de sus rasgos

característicos es el de ser percibido como teatro; en todo momento

dice: Yosoy un diálogo teatral ; es por elhecho de ser identificado

claramente que representa, violando todas las leyes del intercambio

conversacional. Es en el momento en que el espectador reconoce

más o menos oscuramente esos ultrajes, que surge el sentido

propiamente dramático del diálogo. Esa violación de las leyes

conversacionales (ver

infra

capítulo

V

3) asegura la novedad y a la

vez la pertinencia del sentido y del efecto estético.

4. La diferencia entre un intercambio conversacional de la vida

real y un diálogo teatral reside en el hecho inadvertido, pero

fundamental, de que todo enunciado teatral no tiene solamente un

sentido, sino un efecto o,más exactamente, una acción. Toda réplica

actúa, ninguna permanece sin modificar algo en eluniverso teatral,

ese universo que comprende al espectador. Este

aduar

del enunciado

dramático es el elemento central de todo análisis del diálogo teatral,

el cual no es una conversación, aun cuando produce esa ilusión.

5. El diálogo teatral se caracteriza por no tener forma propia,

por arrastrar modos de habla y géneros múltiples. Según la

NN UBERSFEW

terminología de Bajtín, el teatro es un género segundo , es decir,

es el fruto de una producción literaria; pero, al mismo tiempo,

contiene imitaciones de toda suerte de discursos primeros , es decir,

tomados de los registros de la vida cotidiana: relatos, diálogos

conflictivos agonísticos , cantos alternados, demostraciones,

alegatos, súplicas, grandes movimientos líricos, trozos de

conversación aparentemente arrancados del flujo de la palabra

cotidiana.

6. El diálogo teatral no puede ser comprendido como el

intercambio conversacional de dos o más personas, sino como un

intercambio doble, de un locutor 1 con un locutor 2, y al mismo

tiempo de uno y otro a la vez para con un receptor-espectador; las

leyes del intercambio conversacional son modificadas por el hecho

de que el locutor 1 no se dirige solamente a su alocutario directo,

sino que es necesario tener en cuenta a un destinatario oculto , el

espectador.

La relación teatral

El elemento decisivo que define la enunciación teatral con

respecto a toda otra forma de enunciación es el hecho de que es

doble: cuando el espectador, frente al espectáculo, ve y escucha a

dos personajes dialogar, no asiste a una sola forma de enunciación,

sino a dos a la vez; detrás del enunciador-personaje permanece

invisible un enunciador-autor. Se podría decir que es elmismo caso

del diálogo en una novela. Pero en el diálogo teatral es diferente: el

enunciador-escritor se ha borrado, su voz no ha dejado más que

huellas indirectas (ver L ir e l e t hé tu re I 196-198

2).

Y el enunciador

personaje es sustituido en el resultado concreto de la escena por un

locutor-actor que toma en cuenta su enunciado. El emisor, en el

sentido amplio del término, es, por lo tanto, triple: escritor-personaje

actor. Y triple también es el receptor: personaje-actor-espectador.

La palabra teatral siempre es dialógica por definición: no hay

en elenunciado teatral un

sujeto

uno; en elteatro, una palabra que

no tenga más que un enunciador es imposible por definición; en

rigor, puede no tener más que un único anunciatario (un único

receptor), el espectador. Vemos cómo el teatro es siempre portador

de una palabra y, partiendo de que una idea contiene otra, juega

con la otra. Palabra peligrosa, que incluye en sí su propia

contradicción o, por lomenos, su propia pregunta; jamás cimentada



12

EL DIÁLOGOT TR L

sólo en su lógica interior, sino siempre en proyección sobre la otra,

de la cual recibe el mensaje que ella, a su vez, reenvía. Realmente,

veremos que no hay monólogo posible en el teatro, ya que todo

monólogo contiene su división interna, de su destinatario (virtual o

real), el espectador. El diálogo teatral no se escribe sin su/sus

destinatario.

Las cuatro voces

Si retomamos las cuatro personas de la relación teatral (dejando

de lado lo que concierne a la representación concreta del personaje,

es decir, al actor), tenemos dos enunciadores, el escritor (El) y el

personaje que habla (E2), y dos enunciatarios (destinatarios), el

compañero del personaje (su otro , 01) y elespectador (02). Sería

insuficiente imaginar, si no fuera por comodidad, que el escritor se

comunica con el espectador, mientras que elpersonaje se comunica

con elpersonaje, elactor con elactor. Elesquema de lacomunicación

teatral que diseña Kerbrat-Orecchioni, aunque tiene la ventaja de

la simplicidad y de la claridad, no toma en cuenta la extrema

complejidad de la comunicación teatral

He aquí el esquema de Kerbrat-Orecchioni:

Polo de la emisión

Polo de la recepción

autor/personaje/actor

comunicación simétrica

comunicación asimétrica

comunicación asimétrica

actor/personaje/público

actantes reales

actantes ficcionales

actantes reales

a

a

a

a

Si retomamos este esquema, diremos que si El construye el

discurso que asume elpersonaje E2, y del cual éste se reconoce autor

y responsable, el escritor El se desprende de la responsabilidad de

este discurso, y es en vano atribuírselo. No, Alceste no es el portavoz

de Moliere, como, por otra parte, tampoco loes Filinto.No hay autor

escri tor cuya voz se haga oír directamente en el diálogo teatral; el

autor El es responsable de latotalidad del texto dramático (fábula+

habla de todos los personajes + didascalias) no del habla de cada

uno, mientras que el enunciador-personaje E2 es responsable de

latotalidad de sus réplicas. Todo esto conforme alesquema de base.

Sin embargo, si observamos el funcionamiento concreto de la

ANNE UBERSFEID

13

comunicación teatral, las cosas se complican. Por cierto, El, que

construyó para los personajes, E2, un conjunto de enunciados, tiene

por destinatario al espectador, 02, pero ese 02 no es elespectador

real sentado en las butacas del teatro en elaño de gracia de 2001,

es el espectador imaginario que él se construyó (ver infra p. 59),

para el cual escribió. Cuando pasamos del espectador-lector

imaginario al espectador real de la representación, encontramos

dos 02, uno imaginario (02 ) y uno real (02), con todas las

distancias posibles entre ambos, el espectador que imaginó Racine

-o, también, más cerca de nosotros, Beckett- no es el mismo que

está en una sala de espectáculos de este siglo. (En todo caso, no

sería imposible reconocer en el interior de los enunciados de un

personaje las huellas de un destinatario imaginario, all í también

con la distancia entre el enunciatario imaginario y el enunciatario

real que se apresta a responder.)

Estas distancias entre enunciadores y enunciatarios no son, no

hay que equivocarse, la marca de la incomprensión y de los

desprecios, de los fracasos en la comunicación, sino el testimonio

de una distancia constitutiva del diálogo teatral. No es el proceso

de la comunicación hecho y mostrado en elteatro lo que se exhibe,

son las condiciones y los límites de toda relación interpersonal y

también, las condiciones y los límites de la comunicación artística.

A la representación le corresponde jugar con esas distancias para

exhibirlas u ocultarlas.

Acerca de algunas definiciones

Lo que encontramos en el teatro es una palabra activa. Por

otra parte, en elteatro elmétodo más apto y elque nos permite una

aproximación a la palabra dialogada es la lingüística de la

enunciación. Benveniste (1974) la definía así: La enunciación es

esta puesta en funcionamiento de la lengua por un acto individual

de utilización . Kerbrat-Orecchioni (1980: 30) da su definición:

Concebida ampliamente, la lingüística de la enunciación tiene por

finalidad describir las relaciones que se tejen entre el enunciado y

losdiferentes elementos constitutivos del cuadro enunciativo, a saber:

- los protagonistas del discurso (emisor y destinatarios);

- la situación de comunicación: circunstancias espacio-

temporales;



14

EL DIÁLOGO TEATRAL

- las condiciones generales de la producción/recepción del

mensaje: naturaleza del canal, contexto socio-histórico, limitaciones

del universo del discurso, etcétera.

En cuanto al enunciado, acordamos con Bajtín (1984: 290-

291), quien rehúsa dar una definición puramente lingüística: La

proposición, en tanto unidad de lenguaje, así como la palabra, no

tiene autor; no pertenece a nadie, y es sólo cuando funciona en

tanto enunciado terminado que se vuelve expresión individual de la

instancia locutora, en una situación concreta del intercambio

verbal . Pero luego da su definición: El enunciado es un eslabón

en la cadena del intercambio verbal; representa la instancia activa

del locutor en tal o cual esfera del objeto del sentido (ibíd.). Por

nuestra parte, identificaremos el enunciado, dentro del diálogo

teatral, con la réplica, dado que, según Bajtín, un enunciado

concreto es un eslabón en la cadena del intercambio verbal de una

esfera dada . Agrega luego una indicación capital para el análisis

del hecho teatral: Las fronteras de este enunciado se determinan

por la alternancia de los sujetos parlantes. Los enunciados no son

indiferentes entre sí,no son autosuficientes, se conocen mutuamente

y se reflejan unos en otros[ ...].Un enunciado está colmado de ecos

y de recuerdos de otros enunciados, a loscuales está enlazado en el

interior de una esfera común del intercambio verbal (Bajtín, 1984:

298). Diríamos que Bajtín define aquí el enunciado teatral.

Recordaremos estas afirmaciones.

Definiciones: llamaremos enunciado a la cantidad de palabras

que pueden atribuirse a un locutor,entre elmomento en que comenzó

a hablar y elmomento en que otro locutor toma la palabra; también

se puede hablar del enunciado total de un locutor, hecho de lasuma

de todos los enunciados parciales.

Llamaremos

habla

alresultado de un acto individual de lenguaje,

cualesquiera que fuesen loslímitesy las restricciones, y reservaremos

el término discurso a un despliegue de habla organizado (forma

contenido).

Llamaremos enunciador al hablante al que se le atribuye un

enunciado; éste puede no ser el

locutor

de ese enunciado (elhablante

concreto); de tal manera, un locutor X lee por ejemplo una frase de

Y en voz alta; en ese caso, el escritor Y será el enunciador, no el

locutor; X será el locutor, pero no será el origen. Tal es el caso de

ANNE UBERSFELD

15

todas las formas citacionales, en las cuales el hablante es el locutor

sin ser el enunciador; por ejemplo, en La escuela de las mujeres

(Moliere) Inés lee en voz alta, y muy a su pesar, las reglas del

matrimonio impuestas por su tirano Arnolfo.

Seguiremos aquí a Kerbrat-Orecchioni (1984), que distingue

tres categorías de receptores:

- el alocutario o destinatario directo es aquel que el emisor

L considera [. ..] como su compañero en la interacción;

-el receptor con estatus de destinatario indirecto es el que,

sin estar verdaderamente integrado a la relación de interlocución,

funciona, sin embargo, como un testigo cuya presencia es conocida

y aceptada por L;

-por último, el receptor adicional es aquel cuya presencia en

el circuito comunicacional escapa totalmente a la conciencia del

emisor.

Tal es el caso general del intercambio hablado. En el teatro, las

situaciones de los receptores son, lo veremos a menudo, muy

complejas; pero, si el espectador es, por definición, un receptor

adicional , diremos que es también, y sobre todo, un destinatario

indirecto.

La escritura teatral

En lo que concierne a la palabra teatral, en todos los casos se

puede y se debe hablar de diálogo, por tres razones esenciales:

1. La palabra teatral está gramaticalmente, y en su totalidad,

sometida al sistema del presente: el enunciatario se coloca siempre

en la actualidad de un aquí-ahora que comparte con su alocutario

(sea este último otro personaje o el espectador)4.

2. Elsistema de los pronombres es elde yo/tú; todo enunciado

teatral, cuyo enunciador dice

yo

o

nosotros

supone necesariamente

un destinatario, por lo tanto, un

tú

implícito o explícito.

3. Más aún, elteatro se compone de manera particular de toda

clase de indicadores de persona, de tiempo, de lugar, esos signos

vacíos que son lo que Jakobson (1981: 178) llama shifters o

embragues porque, dice, ellos embragan el mensaje en la situación

[.. .] . Elsignificado de un embragador no se puede definir fuera de

una referencia al mensaje . No sabemos quién es yo si no se nos

dijo quién habla; lomismo sucede con los adverbios de tiempo o de



16

EL DIÁLOGO

T TR L

lugar. Ahora bien, estos signos lingüísticos tienen en el teatro un

vínculo perverso con el referente, con la realidad : en la palabra

teatral , no hay nadie detrás del yo que habla, como tampoco hay

tiempo o espacio referenciales, o bien son dobles (verLire le thééitre

124 y ss.; 152). Los embragues están doblemente en el aire en

el teatro; dicen dos veces lo subjetivo. La palabra es dos veces

discurso: palabra mostrada, puesta a distancia, como en un espejo.

Esto es lo que define aquello que llamamos

deixis:

Llamamos

deíctico

a todo elemento lingüístico que en un enunciado hace

referencia a: 1) la situación en la cual este enunciado se produce,

2) el momento del enunciado (tiempo y aspecto del verbo), 3) el

sujeto hablante. De este modo, los demostrativos, los adverbios de

lugar y de tiempo, los pronombres personales, los artículos, son

deícticos. Esta definición es part icularmente pert inente para el

estudio del texto dramático, ya que está compuesto

fundamentalmente de diálogos en los que los deícictos son

numerosos (Dubois et al., 1994).

La palabra teatral es, entonces, por naturaleza, personal,

inmediata, directa; excluye lamediación del pasado o la objetividad

de un relato sin enunciador explícito o sin destinatario. De ahí su

eficacia sobre el espectador, a quien no puede dejar de ser

directamente dirigida, y su carácter dialogal o dialógico. Es por ello

que no hablaremos de palabra teatral , sino de diálogo de teatro.

Práctica lingüística inmediata, que recusa toda presencia del pasado

que no sea indirecta, la palabra teatral es un tiempo reencontrado

Método de análisis

Nuestro método es esencialmente pragmático. La pragmática

en sentido americano -dicen Greimas y Courtes (1986)- apunta

esencialmente a poner en evidencia las condiciones de la

comunicación . Pero los mismos autores muestran que va

infinitamente más allá, que incluye la dimensión cognitiva , que

tiene en cuenta el conjunto de las relaciones de habla entre sujetos

hablantes; por ese hecho, no podría estar separada de la lingüística:

Eldestinador y el destinatario no son instancias vacías, sino sujetos

competentes .

La mayor dificultad de todo análisis del diálogo es que, para

ser comprendido, necesita la actividad conjunta de todas las formas

del análisis a la vez, lo cual es imposible. El lector nos excusará.

Capítulo

Tipos de diálogo teatral

Plasticidad del diálogo El ejemplo del g menón de

Esquilo

Desde su origen, eldiálogo teatral adopta todos los tipos posibles

en el interior mismo de la obra. De este modo, en Agamenón la

primera pieza de la gran trilogía de Esquilo, inicio del teatro

occidental, se sucede toda una serie de modos de intercambio.

Después del canto líricodel vigía que ve la llama que anuncia

la toma de Troya, se presenta elgran llamado suplicante del corifeo

a Clitemnestra; luego, el conjunto coral de los ancianos de Argos

canta el recuerdo angustiado del sacrificio de lfigenia. A este triple

momento lírico lo sigue otro tipo de texto: un diálogo informativo,

pero apasionado (una esticomitía: intercambio verso a verso), entre

el corifeo y Clitemnestra acerca de latoma de Troya; a continuación,

ellargo discurso de Clitemnestra, dirigido al coro, que es una reflexión

sobre la victoria y sus peligrosas consecuencias; el Coro posterior

es también una gran meditación filosófico-l írica sobre la

hybris

(desmesura) y el peligro inmediato que acecha a los griegos

victoriosos.

Elsegundo momento muestra eldiscurso informativo del heraldo,

gran relato épico sobre la victoria y sus consecuencias, realzado

por diálogos entre éste y el corifeo; luego Clitemnestra y el retorno

del canto meditativo del coro.

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