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Revista de la (ASOCIACIÓN DE AUTORES DE TEATRO)

TRANSTERRADOSManuel Aznar. Eduardo Quiles. Kirsten F. Nigro. Jorge Díaz.

2 O t o ñ o 2 0 0 2

S U M A R I O

DIRIGE LA REVISTA LA JUNTA DIRECTIVA DE LA AAT

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1575-9504DISEÑO, MAQUETACIÓN E ILUSTRACIONES

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R E A L I Z A S U S A C T I V I D A D E S C O N L A A Y U D A D E :

3. Tercera [a escena que empezamos]

La intimidad extranjeraJesús Campos

4. Autor dramático y exilio republicanoManuel Aznar Soler

8. Escenarios de exilioEduardo Quiles

14. Háblame si quieres, pero háblame en EnglishKirsten F. Nigro

18. Jugando con la palabra en la tierra de nadieJorge Díaz

21. Cuaderno de Bitácora

El caraqueñoJosé Martín Recuerda

23. Libro recomendado

La gallina ciega de Max AubMiguel Signes

26. Casa de citas o camino de perfección

27. ReseñasCinco derrotas de comedia cruel de Javier Gil Díez-Conde. Por David Barbero

Miniaturas, joyitas de Antonio Álamo. Por Santiago Martín Bermúdez

La guerra de nunca acabar de Alfredo Gómez Cerdá. Por Fernando Almena

31. El teatro también se lee

Confesiones de un tardío lector de teatroJosé Bailo Ramonde

32. Ignacio AmestoyJosé Monleón

(Revista de la Asociación de Autores de Teatro)

Las puertas del drama(Cabecera inspirada en una frase de El público

de Federico García Lorca)

Queda rigurosamente prohibida la reproducción total o parcial

de esta publicación por cualquier medio o procedimiento sin la previa autorización por escrito

de sus autores y de la AATCentro Español de

Derechos Reprográficos

Tercera[A escena que empezamos]

juntos activó resortes que me eran propios pero quela falta de interlocutor había atrofiado; que lo queexpresamos tiene que ver con nosotros, perotambién con la capacidad de entendernos de quie-nes nos escuchan.Y es que, salvo que se vaya mili-tando de nacionalista, uno acaba circunscribiéndosea los signos que comparte (ni antes ni después oficiéde andaluz, pero, a poco que se abrió una rendija, secoló de rondón la memoria amputada de mi in-fancia), o lo que es lo mismo, el transtierro conllevaun empobrecimiento (?).

Lo que me conduce a una nueva divagación. Elsiglo XX fue pródigo en migraciones, y todosandamos algo fuera de sitio.A saber qué ocurrirá enel XXI: ¿tenderemos a hacernos sedentarios o, comose prevé, se producirán grandes movimientos depoblación? En mayor o menor grado, el transtierro,ya sea por causas económicas, políticas o de simpleinstinto (no olvidemos que la migración es consus-tancial a numerosas especies, entre ellas la nuestra)será un modo de vivir cada vez más consolidado;solo que no se tratará de creadores aislados, islas en

culturas ajenas, sino que el carácter grupal de estostranstierros dará un sentido nuevo y será una razónmás en la generación de la expresión artística, pueslejos de individualizar, la experiencia del transtierroreforzará los vínculos del colectivo, y el transtierromismo se convertirá en un signo de identidad.

Otra cuestión, ya, es si estos transtierros veni-deros, o los desarraigos pasados, son convertidos englamour para la mejor comercialización de la expre-sión artística, la necesidad de expresarse y susfrágiles signos, sometidos a la necesidad comercial ysus fuertes recursos, puede alterar de cuajo el sen-tido de la obra, y hacer pasar por excelso lo nimioo, lo que es más grave, silenciar lo excelso. El río re-vuelto de la mundialización que, unido al viejo tru-co de un arte «universal y eterno», puede desactivardiscursos o convertirlos en muecas de cartón piedrasumando al dolor de la peripecia personal el agraviode la manipulación de la obra.Y es que, a la postre,en la aridez del destierro todo son agravios, aunqueninguno tan áspero como el de saber que tu inti-midad es extranjera.

a creación se genera a partir denuestra memoria, tanto paraexpresarnos como individuoscomo para expresar al colectivoal que pertenecemos.Y en nues-tra memoria, también en la delcolectivo, se acumulan tanto las

vivencias (fragmentos de realidad con los que cons-truimos la ficción) como el modo, la forma de ensam-blarlas. No sólo compartimos la impronta de losgrandes hechos históricos o los datos de la cotidiani-dad, sino que, sobre todo, nos reconocemos a travésde la expresión creativa con una suerte de matices,pequeños guiños y sobreentendidos fuertemente liga-dos a ese conjunto de saberes que cohesiona a una so-ciedad, su tradición.

Nos expresamos partiendo de la tradición, ypoco importa que nos posicionemos a favor o encontra. La tradición no es dogma; la tradición es unpunto de partida común, una suerte de claves conlas que entendernos, tanto en el reconocimientocomo en la controversia, y tanto en su afirmación

como en su negación (de hecho, la tradición es unanegación sucesiva de sí misma); de ahí que transte-rrar sea en esencia contrario al ejercicio de la expre-sión creativa, porque nos amputa los signoscomunes y deja nuestro discurso,cuanto menos,a lamerced de su imprecisa significación.

Mas, ¿qué es ser «transterrado»? Un egipcio enNoruega, y un neoyorkino en Gana, un argentino enChina lo son, qué duda cabe. Menor sería el trans-tierro si nos circunscribiésemos a áreas culturales,lingüísticas o climáticas. Y es que transterrarse,como casi todo, es cuestión de grado; que la gamade afinidades y disparidades es tan amplia que todoacaba relativizándose.

Y según escribo estas líneas, caigo en la cuentade mi propio transtierro: residente en Madrid, tanalejado de mi infancia andaluza; y, tratando de en-tender lo que de sobra entiendo, me pregunto enqué medida habrán afectado a mi obra estos apenastrescientos kilómetros de desarraigo.Recuerdo así elencuentro casual con Enrique Morente, en aquelentonces también transterrado de cercanías.Trabajar

LA INTIMIDAD EXTRANJERA

3

LJesús Campos García

4 O t o ñ o 2 0 0 2

[Manuel Aznar Soler]Universitat Autònoma de Barcelona

AUTOR DRAMÁTICO YEXILIO REPUBLICANO

A u t o r d r a m á t i c o y e x i l i o r e p u b l i c a n o 5

desde 1939 en Chile, que allí sigue viviendoy escribiendo literatura dramática de maneraejemplar: José Ricardo Morales.

Morales es autor de una literatura dramá-tica que, por desgracia, en muchas menosocasiones de las que merece,ha alcanzado elestreno en nuestra España democrática. Unejemplo más de «teatro incompleto», de tea-tro condenado a no ser sino «teatro en el fan-tasma del papel». Relacionado con El Búho,el grupo teatral de universitarios valencianosque dirigió Max Aub, el joven Morales(Málaga,1915) desembarcó en Chile a bordodel mítico Winnipeg en 1939. Fundador en1941, junto con el chileno Pedro de la Barra,del Teatro Experimental de la Universidad deChile, Morales es autor de una extensa lite-ratura dramática que comprende desde laBurlilla de don Berrendo, doña Caraco-lines y su amante (escrita en 1938 y estre-nada entonces por El Búho) hasta las obrasreunidas en su Teatro ausente, tomo que,enedición de Claudia Ortego Sanmartín, va apublicarse en breve en la colección Biblio-teca del Exilio.

La fundación del Teatro Experimental dela Universidad de Chile, «en el entendidode que fundar era el modo de arraigarse a latierra chilena y de profundizar en nuestratierra adoptiva, transformándola así en nues-tra tierra adoptada»2,expresa esa actitud soli-daria respecto al país de adopción, porqueprecisemos con toda claridad que, desde elinicio, la actitud de nuestro exilio republi-cano de 1939 en nada puede compararse ala tradicional de nuestros emigrantes econó-micos, que fueron a «hacer las Américas», esdecir, a enriquecerse allá como gachupinessin escrúpulos. En este sentido, el propioMorales matiza con justicia y rigor que «al-gunos refugiados españoles,en la medida denuestras posibilidades, sólo intentamos con-tribuir a que América se hiciese»3.

El exilio plantea problemas de identidadal desterrado, que puede convertirse o no,según el concepto acuñado por José Gaos,en un «transterrado». Puede asumir una do-ble identidad, un mestizaje entre dos tierrasy dos patrias, o puede querer preservar entoda su pureza únicamente su identidad denacimiento. Sobre este conflicto de iden-tidad entre el «ser» y el «estar» que inevitable-mente experimenta todo refugiado,el propioMorales nos recuerda unas palabras muyreveladoras del pintor y dibujante Mauricio

El autor de literatura dramática necesitael aire y la luz de la escena para que su obrano sea, como afirmaba Max Aub en el pró-logo a su vanguardista Narciso (1928), «tea-tro incompleto». La literatura dramáticanecesita estrenarse para ser «teatro com-pleto» porque en caso contrario, como pre-cisaba el propio Aub en el prólogo a Morirpor cerrar los ojos (1944), no pasa de ser«teatro en el fantasma del papel». Pero el 18de julio de 1936 una sublevación militarfascista contra la legalidad democráticarepublicana desencadenó una guerra civilque,con la Victoria de los facciosos en 1939,significó la ruptura de nuestra tradición cul-tural. Nuestros mejores intelectuales y escri-tores,por el delito de ser antifascistas «leales»al gobierno democrático del Frente Popular,hubieron de exiliarse. Desde febrero de1939 la mayoría cuantitativa y cualitativa denuestros dramaturgos republicanos per-dieron tanto sus escenarios como su públiconatural. El drama de nuestra dramaturgiadesterrada implica, por tanto, problemas nosólo de espacio y tiempo sino también depúblico. Estrenar en Barcelona, Madrid oValencia fue durante los años de la dictadurafranquista para la mayoría, a excepción deCasona ya en los sesenta y pocos más,políti-camente imposible. Sin embargo, salvoalguna nación europea como Francia,fueronlos países de América, desde Argentina hastaMéxico,quienes se constituyeron en su hori-zonte vital y profesional.

En efecto, durante los años cuarenta losestrenos más significativos de la literaturadramática española, con la memoria de Mar-garita Xirgu, María Casares, Santiago Onta-ñón, Cipriano de Rivas Cherif o ÁlvaroCustodio como telón de fondo, no tuvieronlugar, por ejemplo, en el Teatro Español deMadrid sino en el Teatro Avenida de BuenosAires o en los escenarios de México. DesdeRafael Alberti a María Zambrano, sin olvidara Max Aub, José Bergamín,Alejandro Casona,Rafael Dieste, Jacinto Grau, María TeresaLeón,León Felipe,María Martínez Sierra,Pau-lino Masip,Concha Méndez,Carlota O´Neill,Álvaro de Orriols, Pedro Salinas, Ramón J.Sender o Maruxa Vilalta, la nómina de nues-tra literatura dramática exiliada es impre-sionante tanto por su cantidad como por sucalidad1. Pero para concretar la vinculaciónentre autor y exilio republicano voy a refe-rirme a un dramaturgo español, desterrado

1 He desarrollado con mayor profundidad estas ideas en «Escena y literatura dramática del exilio republicano español de 1939», en AAVV, El exilio teatral republicanode 1939, edición de M. Aznar Soler.Sant Cugat del Vallès, Associaciód´Idees-GEXEL, colección Sinaia-4, 1999, pp. 11-53.

2 José Ricardo Morales, «Autobiograma». Anthropos, 133(junio de 1992), p. 24, númeromonográfico sobre el dramaturgo.

3 José Ricardo Morales, «Desde eldestierro. El saber del regreso», enAAVV, El exilio literario español de1939, edición de M. Aznar Soler. Sant Cugat del Vallès, Associaciód´Idees-GEXEL, colección SerpaPinto-1, 1998, tomo I, p. 118.

Durante los años

cuarenta los estrenos

más significativos de la

literatura dramática

española, no tuvieron

lugar, por ejemplo, en

el Teatro Español de

Madrid sino en

el Teatro Avenida de

Buenos Aires o en los

escenarios de México.

recordemos en lengua francesa a JorgeSemprún o a Agustín Gómez Arcos, sin ol-vidar que en el mismo París escribieron tam-bién en la lengua de Molière dramaturgostan significativos como el irlandés Beckett oel rumano Ionesco.

No son en modo alguno gratuitos losnombres de Beckett o Ionesco porque laobra dramática de Morales ha sido calificadaen ocasiones por la crítica como ejemplo de«absurdismo»6. En cualquier caso, convienesubrayar que en la obra dramática de Mo-rales llama poderosamente la atención elhecho de que en ella no se refleje directa-mente el tema del exilio, es decir, la nos-talgia, el dolor, los conflictos de identidad ola tragedia del desarraigo, elementos que seimplican en la condición de todo exilio ver-dadero, esto es, del exilio político. Pero, sinembargo, lo que sí puede percibirse en suobra es lo que el propio autor denomina la«óptica» del exilio, un «extrañamiento» y le-janía que le confieren a su visión del mundouna impregnación muy singular. Así, esta«situación de incertidumbre» que constituyetodo exilio le proporciona al dramaturgodesterrado una especial lucidez. Una visión

Ámster, exiliado también en Chile, quien ala pregunta de cómo estaba, solía res-ponder con inteligente ironía: «Estamoschilenos...». Y el propio Morales apostillaque,pese «al carácter fundador que adquie-re la obra del desterrado, la incorporaciónde éste al país que le recibe difícilmente serádefinitiva»4. «Ser» español y «estar» chileno,argentino o mexicano: he ahí un conflictode identidad que, en el caso de los escri-tores republicanos españoles en América,les abría un horizonte de múltiples posibi-lidades a su lengua literaria. El escritorexiliado podía, por ejemplo, querer conta-minarla de americanismos o podía quererescribir —y es el caso de Morales— comosi respirara todos los días el aire puro delGuadarrama: «Los que hemos vivido ytrabajado fuera de nuestro país, en general,hemos tendido a un tipo de teatro en elque el lenguaje es fundamental, porque esel idios, la expresión de una particula-ridad, y, lejos de España, algo fundamental adefender»5. En el extremo opuesto, eseescritor exiliado puede también, si vive enEuropa, renunciar a la lengua materna paraescribir en la lengua del país de adopción:

6 O t o ñ o 2 0 0 2

Escena de La dama del alba,

de Alejandro Casona.

Teatro Bellas Artes, 1962.

Dirigido por José Tamayo.

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4 J. R. Morales, «Desde el destierro. El saber del regreso», ob. cit., p. 119.

5 J. R. Morales, «Comedia y compromiso», separata de Primer Acto, 227 (enero-marzo de 1989), p. 12.

6 Elena Castedo-Ellerman, El teatrochileno de mediados del siglo XX.Santiago de Chile, Editorial AndrésBello, 1982, pp. 141-163.

A u t o r d r a m á t i c o y e x i l i o r e p u b l i c a n o 7

mundo: los abusos de poder, la irraciona-lidad del lenguaje, la tecnificación deshu-manizadora, la manipulación política ypropagandística del poder, los desastresecológicos, la capacidad destructora de larevolución científico-técnica, la cosificacióndel hombre contemporáneo. Y es que lacondición universal de los conflictos queJosé Ricardo Morales nos plantea en su obradramática —que expresa un humanismoimpregnado de inquietudes éticas y filosó-ficas— vendría determinada, muy significa-tivamente,por la óptica de incertidumbre yextrañamiento característica del escritorexiliado. De donde se deduce que el exilioplantea al dramaturgo, perdidos sus escena-rios y público naturales, unas posibilidadesmuy fecundas que el desterrado Morales hasabido aprovechar: de ahí la actualidad yvigencia de su obra dramática.

Una obra que, hasta la fecha y con muypocas excepciones, no ha pasado de serdesgraciadamente «teatro incompleto»,literatura de papel. Teatro «incompleto» yteatro, además, «ausente». Ojalá la escenademocrática española le proporcionepronto a la obra dramática de José RicardoMorales el aire y la luz del estreno para en-terrar lo que,con jovial ironía no exenta deamargura, llamaba el propio autor su con-dena «a la postumidad».

del mundo que,desde su «extrañamiento»,elpropio Morales ha acertado a caracterizar:

«Esta pérdida, a la larga, origina unsentimiento de incertidumbre en elescritor. (...) La impresión primera que setiene en el destierro es, forzosamente, ladel extrañamiento. (...) Este conflicto del«extrañamiento» se hace sentir plenamentesobre algunas de mis obras. (...) De ahí quemuchos de mis personajes hayan sido, porlo general y a su manera, «desterrados». Notiene, pues, nada de extraño que, por suíndole, pertenezcan al denominado teatrodel absurdo, en el que la característicapredominante de sus tipos corresponde alsentimiento de incertidumbre que experi-mentan ante un mundo inasible, del que sesienten ajenos. De tal manera sí que puedeconsiderarse a mi teatro como del exilio:en la medida en que mi situación coincidiócon la que es propia del hombre actual ensus diversas enajenaciones. (...) En talsentido, y sólo así, un teatro escrito en elexilio puede llegar a convertirse en dramadel exilio: de aquel que conocemos ysufrimos ahora todos, a consecuencia deciertos rasgos alteradores que son propiosde la vida contemporánea7».

Así, el teatro de José Ricardo Morales nosería, en rigor, un teatro del absurdo sinomás bien un teatro sobre el absurdo del

El teatro de José Ricardo

Morales no sería, en

rigor, un teatro del

absurdo sino más bien

un teatro sobre el

absurdo del mundo.

7 J. R. Morales, «Teatro de y en elexilio», reproducido en un dossier de«Documentación» preparado porClaudia Ortego Sanmartín, en JoséRicardo Morales: Las artes de la vida.El drama y la arquitectura.Suplementos Anthropos, 35(noviembre de 1992), pp. 169-170. Escena de La risa en los huesos, de José Bergamín. Sala Olimpia de Madrid, 1989. Dirigido por Guillermo Heras.

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8 O t o ñ o 2 0 0 2

ESCENARIOS DE EXILIO

[Eduardo Quiles]

En septiembre de 1972 iba cómodamente instalado en el avión que me

llevaba a México, un país nunca visitado. También desconocía, por

muchas lucubraciones que hiciera, el destino que me reservaba. Había

salido de Valencia y evoqué otra Valencia que no conocí, la de 1937,

cuando era capital de la República. En esas fechas se había creado La

Asociación Amigos de México. En su Universidad, Siqueiros daría una

charla con una brillantez que nunca olvidarían Josep Renau y Max

Aub, entre otros artistas e intelectuales allí presentes. Como tampoco

olvidarían el homenaje a España y a México que tuvo lugar en el Teatro

Principal presidido por retratos de Cárdenas y Azaña.

E s c e n a r i o s d e e x i l i o s 9

escritor, no sólo una contienda civil puedellevar al destierro, hay otros conflictossociales y humanos que le afectan en su indi-vidualidad y que pueden motivarle a salir delpaís de origen,por ejemplo los obstáculos decrecer como persona y como autor. En micaso, la obtención de un premio convocadoen ese país fue decisivo a la hora de buscarun horizonte concreto. Al elegir Méxicocomo un espacio abierto de libertad, desco-nocía lo esencial de ese país, pero no eraajeno a lo que México significaba en lo refe-rente al exilio. Y sería, a su vez, el destinoquien me hiciera residir por un tiempo en lasdos ciudades con mayor flujo de exiliadosespañoles: México D.F. y Toulouse. La heridaanímica del «transterrado» se abría con asi-duidad,pues era un tema recurrente de con-versación entre ellos el regreso a casa.

Quizá sea oportuno traer aquí las pala-bras del nieto de Bernardo Giner de losRíos,que acabo de citar: «La mía fue una in-fancia del exilio, lo tuve siempre muy pre-sente y lo viví. Sin embargo, yo soymexicano: allí nací y allí quiero morir. Hu-bo quienes no se adaptaron al exilio —los viejos, sobre todo— y no se adap-taron a las costumbres, comidas y gentesdel país que los recibió y hubo otros quehicieron parte de sus nuevos destinos1».

En cierta ocasión le oí decir a FranciscoAyala: «yo nunca me consideré un exiliado».De modo que al exiliado no lo hace el lugardonde llega o instala su vida, sino la propiavivencia íntima que éste tiene sobre sudesarraigo. Y qué decir de Max Aub queparecía tener un pie en México y otro enEspaña, y no sólo el pie, también la mente.Al igual que otros exiliados españoles vivíaEspaña desde la lejanía.Aub incluso redactóun discurso de auto-entrada en la RealAcademia. Su nostalgia la llevaba pegada asu sombra y pluma.

El éxodo impuesto desde la arbitra-riedad y el autoritarismo aunque a la largaresulte fecundo para el escritor no por ellodeja de ser traumático para su persona.Losojos de un exiliado en algo son distintos aesa otra mirada que, por fortuna, nunca tu-vo que interiorizar el desgarro que suponíaalejarse de su entorno, tantos vínculosrotos, por el forzado destierro.

Hay tantos destinos como formas devivirlos. Cada escritor expresará la vivenciasegún su perfil humano e intelectual. Me

A pesar de ello, en aquel avión de Iberiapodía sentirme un privilegiado. Qué formatan dispar de trasladarse a México si lo com-paramos a la dureza del éxodo de 1939,con30.000 exiliados,en aquellos barcos como ElSinaia,el Ipanéma,el Mexique repletos hastala bodega de republicanos sin un lugar en elmundo. Ninguno de ellos había salido de unconfortable aeropuerto. Bastaba arrellanarseen el asiento del avión, entornar lospárpados y percibir las sombras de esemedio millón de personas saliendo «ligerosde equipaje» de la Junquera, de Port Bou, dePuigcerdà. Sombras tambaleantes en buscade un destino. Y luego, mucho antes deembarcarse, un buen número había yapisado campos de concentración de ex-traños nombres: Saint-Cyprien, Bram, Ar-gèles-Sur-Mer... Entre los prisioneros habíaescritores que admiraba por su perfil inte-lectual y humano y todos ellos, escritores ono, soportaban una dura travesía de barcocon el correspondiente desarraigo que elloimplicaba. A algunas de las personas queprotagonizaron ese exilio aún tuve tiempode conocer,otras,numerosas,ya habían falle-cido. No podía borrar de mi mente a losexiliados. En los momentos históricos másadversos siempre suele aparecer una manotendida. En este caso fueron más de una.Cómo no recordar a quien brindó un país deacogida a los exiliados. Un general los dejósin patria y otro,Lázaro Cárdenas, les ofrecíaotra, la suya propia: México.Y el PresidenteCárdenas extendía su mano con una gene-rosa frase: no ser extranjeros ni un solo día.

Aún amando México, los exiliados, almenos los que posteriormente conocí, te-nían un sentimiento de extranjería. ¿El cora-zón de un exiliado está captado por dosemociones geográficas? El filósofo José Gaos,un exiliado ilustre en México, habla de dospatrias: la de origen y la de destino. La asig-nada en el azar del nacimiento y esa otraoculta en la mano del destino para endosarlapor la fuerza o por elección propia.Forzadosal éxodo, los derrotados republicanosllegaron a México gracias al esfuerzo y soli-daridad de Alfonso Reyes, entre otros mexi-canos que se desvivieron por los reciénllegados. El propio Neruda dedicaría unosversos a la diáspora republicana:«México hasabierto tus puertas y tus manos al errante...»

Habían transcurrido treinta y tres añosde la diáspora. Ahora bien, en el caso del

El autor posee un

patrimonio existencial

inédito que sólo lo

cede la dureza de la

mayoría de los exilios.

1 Ponencia en el Congreso Internacional «Max Aub y el laberintoespañol». Edición Ayuntamiento de Valencia, 1996

obliga a ir menos blindado, con los ojos dela mente bien abiertos, donde todo pel-daño se hace más fatigoso subirlo y en don-de el instinto de supervivencia debe afinarsus mecanismos de vida.

Al poco de residir en el Distrito Federalpude cerciorarme del prestigio que teníael exilio español en el imaginario colectivodel ciudadano mexicano, en especial en elámbito de la cultura. Y al mismo tiempo,siempre que acudía a un acto organizadopor lo exilados, éstos se ponían de inme-diato en pie en cuanto aparecía la viuda deLázaro Cárdenas, que solía presidir los mis-mos. Sin embargo no tardé en descubrir ladoble realidad de México respecto a lo es-pañol.Mucho antes de la llegada de los exi-liados, hubo, como es sabido, unaemigración de españoles sin futuro econó-mico buscando en buena ley «hacer lasAméricas». Eran españoles de mínimobagaje cultural, muchos llegaron en alpar-gatas y trabajaron duro y los más afortu-nados se hicieron con un gran patrimonio.De ese sustrato surgió un tipo de españolprepotente, inculto y chillón que los mexi-canos bautizaron con el nombre de ga-chupín. De mentalidad muy conservadora,una mayoría de estos españoles seopusieron en su día al desembarco repu-blicano. De modo que para el mexicanoculto también existían dos Españas. Peroen la vida cotidiana, gachupín es el tér-mino despectivo que alude a un españolen general. Un chiste ilustra esa realidad.Durante la guerra civil un mexicano sepresentó en las trincheras del ejércitorepublicano. Un oficial le dio la bienve-nida: «Es para nosotros un honor que unhermano del otro lado del Atlántico vengaa defender la noble causa republicana.Díganos a qué línea de fuego desea que loenviemos». «A cualquiera de los dos bandosen conflicto, replicó el mexicano, yo sólovine a matar gachupines».

Recuerdo que mientras volaba por vezprimera al Distrito Federal, leía a BernalDíaz de Castillo y su crónica de la con-quista de la gran Tenochtitlán, con HernánCortés al frente. Y me preguntaba: ¿quéhuellas quedarían del México prehispá-nico? ¿Y del México colonial? ¿Se manten-dría algún rescoldo de la Conquista en elimaginario colectivo? Y en lo teatral, ¿quécartelera esperaba? ¿Encajaría mi obra

impresionaba la tristeza del exilio grabadaen el semblante del poeta Juan Rejanoquien llegó a México a bordo del Sinaia yescribió sus vivencias en La esfingemestiza. Crónica menor de México. Exis-ten, como se apuntó, exilios obligados yelegidos. En el exilio de libre elección elescritor gobierna su propio destino y loselecciona desde su libertad de conciencia,de ahí que pueda seleccionar la fecha y elpaís donde desea seguir evolucionandocomo ser humano y como autor. SamuelBeckett eligió vivir fuera de su Irlanda nataly se instaló en París para desarrollar lo me-jor de su obra. Cortázar, como tantos otrosescritores creativos, hizo de París su labora-torio humano de experimentación y laciudad del Sena su tintero donde mojar supluma para desarrollar un universo narra-tivo, una estética. No faltan voces que pro-claman el exilio como la situación óptimadel escritor.Desde esa premisa el escritor,elcreador, el artista en general, asume des-pegarse de su entorno, evita el seguir an-clado en el mismo, en busca de otrohorizonte existencial donde mirarse, con laidea de mimar el acto creador, nutrirlo denuevas experiencias, de otras vivencias,sumando otras percepciones de la realidadque espera captar de ese paisaje y de esaotra cultura que se le viene encima. Puedetener la impresión ese exiliado que su des-tino se asienta en dos mundos, el que dejóatrás y el que se sumerge ahora. Puede, in-clusive,sentirse un escritor con un desafío ala vista. Si es un autor-esponja lo inéditogolpeará no sólo sus retinas, sino quealimentará el magma donde se concentra lamateria prima de los universos estéticosque debe imaginar. Ese podría ser el ladoamable del exilio.

Sin embargo algo une los dos exilios,existe un cordón umbilical roto quedistancia al individuo del entorno que lovio nacer. Desde esa óptica un exiliado esun ciudadano con una emoción amputada,una querencia mal llevada y una herida delejanía sin cicatrizar, pero al menos, en elplano de la creatividad, tiene de dondealimentarse potencialmente en tiempos desequía. Dicho en otras palabras, el autorposee un patrimonio existencial inéditoque sólo lo cede la dureza de la mayoría delos exilios. De modo que no es un regalo.Ese vivir el día a día en un lugar que te

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Al poco de residir

en el Distrito Federal

pude cerciorarme del

prestigio que tenía el

exilio español en el

imaginario colectivo

del ciudadano

mexicano, en especial

en el ámbito

de la cultura.

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rotativos, cadenas de televisión, emisorasde radio...? Por instinto uno se acerca a lomás cercano a él y empiezan las lecturasteatrales en la Casa Regional de Valencia, elAteneo Español, donde un retrato de An-tonio Machado preside la sala de juntas.Yluego la participación en tertulias de exi-liados en el Café La Habana, Las Américas,entre otros.Y de ahí a las instituciones delpaís. Por ejemplo, lecturas teatrales demonólogos en una sala llamada Teatro dePapel, también en la UNAM, una urbe uni-versitaria dentro de la ciudad de México,en el pequeño teatro de Filosofía. La lec-tura dramatizada de Rebel-Robot en com-pañía de actores profesionales en elPalacio de Bellas Artes fue algo así como uninicio de presentación teatral en la ciudadde México.

Se daba una realidad escénica más quesorprendente. La Seguridad Social no sóloabarcaba la salud pública, también dis-ponía de una red de teatros diseminadospor toda la ciudad de México, cada colonia(barrio de grandes proporciones) contabacon una sala. Un anochecer sonó un telé-fono en el Sol de México. Preguntan porusted,dice un reportero.Tomo el auricular.Maestro: ¿quiere ver un estreno suyo horitamismo? ¿Cómo? ¿Qué estreno? ¿Adónde?¿Y qué obra? Su majestad la moda,informan al otro lado del hilo. Tardo encoche casi una hora en llegar al teatro de laSeguridad Social situado en un suburbio dela capital. Es una sala enorme, abarrotadade público adulto, con entrada gratuita.Entre los espectadores hay madres indí-genas dando el pecho a sus bebés. Delantede las butacas, recostados en el proscenio,se dibuja una hilera de niños. Nunca penséen una atmósfera tan insólita y bulliciosapara mi primer estreno teatral realizadopor una compañía experimental, furtiva.

En 1972 México era, en el campo de lacultura,una sociedad abierta,receptiva comosuelen ser los países jóvenes. Las puertas deprensa, TV, radio, escenarios, docenciaestaban sino abiertas de par en par, al menosentornadas, se podía pasar. De modo quepude presenciar en directo cómo se filmabanen el Canal 8 obras históricas que escribí paraese medio.Los dioses de la pluma estaban demi lado:Ignacio López Tarso,Guillermo Orea,Aarón Hernán junto a los directores RafaelLópez Miarnau y Julio Castillo.

escrita en sus escenarios? ¿Abrirían puer-tas? ¿Estarían herméticamente cerradas?Podía, deseaba hacerlo, escribir nuevosdramas donde se recogiera algún latidoesencial de ese país tan sensible a los per-dedores de la guerra civil española.Llevabaconmigo el estímulo del premio aludido alque había optado con El asalariado ycuya dotación económica nunca llegué aver.A su vez era portador de las galeradasde la biografía sobre Max Aub que me dioen Valencia su autor Rafael Prats Rivellespara ofrecérselas al editor Joaquín Mortiz,pues la censura prohibió a última hora laedición del libro. Nada más pisar la capitalfui a la calle Euclides,donde vivía Max Aub,quien acababa de morir hacía pocotiempo. Su mujer Peua me mostró la casa,el despacho del escritor. Max Aub en susdías finales tenía que dormir con una mas-carilla de oxígeno. Me impresionó eltemple de aquella mujer, su entereza. Elsiguiente paso fue cumplir el encargo de labiografía aubiana. Recuerdo el encuentrocon el editor Joaquín Mortiz (hijo de Díez-Canedo) junto a él estaba su sobrino y ayu-dante, Bernardo Giner de los Ríos. Fue unacálida acogida, aunque desestimaron labiografía.

Llevaba conmigo un grueso volumenencuadernado con obras impresas en lamulticopista de casa y creía que con esosdramas y farsas quizá podrían hacerme unhueco en el teatro mexicano. ¿Cómo reac-cionó el medio? En principio, sin conocertales obras, la actitud era positiva, de ex-pectación. Percibí que el interés se debía ami condición de extranjero.Toda sociedadtiene la debilidad de pensar que lo fo-ráneo, lo que viene de lejos posee en po-tencia una categoría estética superior a lonativo. Lo nativo es conocido, y está cerca,muy a la mano, pero lo que el destino traede otros horizontes es un pozo de incóg-nitas. En ese momento se piensa en otraescritura, otro lenguaje, otra sensibilidadescénica, tal vez dramas más evo-lucionados.Una directora-productora reco-mendó: «pasa tus obras, que circulen, quelas podamos leer». Entonces reparé en queel óptimo lugar para un autor teatral voca-cional podría ser el exilio voluntario.

Decía: ¿qué pasos debe dar un autorteatral en una ciudad de las más habitadasdel mundo con tal cantidad de escenarios,

Las oportunidades

para un joven autor

eran muy superiores

en México que

en la España

de centinelas

culturales que había

dejado atrás.

lo esencial era el gran estímulo que el medioteatral cedía con tales adquisiciones. Noesperaba un recibimiento de esa índole contal rapidez y generosidad.Ahora bien,cuandoregresé a España, las obras aún no se habíanrepresentado. ¿Cómo era posible?

En 1987, de gira con El frigorífico porEE.UU., en Chicago, en el interior de un taxicamino del aeropuerto pude hojear la revistaSiempre. En portada se anunciaba congrandes titulares el fallecimiento de CarlosAncira.Sentí su muerte.Carlos fue uno de losactores que más admiré y apreciaba. Encierta ocasión me expresó lo que él esperabacomo actor tragicómico de una obra teatral.Gracias a esa vivencia salió de la pluma Laira y el éxtasis, de modo que a él le debo laobra,que estuvo a punto de estrenar la actrizKaty Jurado en la ciudad de México y enBuenos Aires.Conocía a la actriz por el filmeSolo ante el peligro, y ella deseaba hacer miobra, todo parecía un sueño.

Por otro lado la riqueza existencial quecedía México, su patrimonio de experien-cias superaba todas mis expectativas.México se presentaba como el gran museode la vida, su repertorio de contrastes en lohumano desbordaba.Todo autor sueña conun gran estreno y México lo hizo posible.Laobra elegida fue Pigmeos, vagabundos yomnipotentes; los actores Aarón Hernán yAlejandro Aura fueron los protagonistas de laobra. La sala escogida fue el Teatro delGranero, la prestigiosa sala circular ubicadaen el bosque de Chapultepec que perte-necía al INBA (Instituto Nacional de BellasArtes).Al comparar esta nueva situación conlas opciones que tenía en España,resultaba atodas luces un acierto desoír el consejo deese escritor solidario llamado Max Aub,quien, preocupado por mi incierto destinoen México, desaconsejaba el país dondehabía decidido instalarme, una residenciatransitoria por mi parte hasta que soplara elviento de la democracia en España.

El México de entonces tenía dos grandesemisoras de radio que apostaban fuerte porla cultura. Una emisora era Radio Univer-sidad (que dirigía Max Aub hasta que fallecióen 1972), y la otra era Radio EducaciónPública. Esta última me abrió las puertas delas ondas.Ahí un autor podía escribir radio-teatro, hacer adaptaciones de cuentosclásicos y sentirse un autor vivo no sólosobre el papel, sino en el ámbito social. Juan

Y en el horizonte se dibujaban otros estí-mulos. El presidente Echeverría acababa deencargar al dramaturgo Rodolfo Usigli, autorde una gran obra como es El gesticulador,que fundara el Teatro Popular de México.Usigli era el dramaturgo nacional, unhombre de avanzada edad,menudo,frágil,deaspecto bondadoso. Me recibió con amabi-lidad. Le entregué Los faranduleros, que elaño anterior en Lleida había recibido elprimer premio de Autores Nuevos. Usigliprometió leer la obra con interés. Posterior-mente firmamos un contrato para incluirlaen la Compañía Popular de México. El estí-mulo recibido es de imaginar. Luego, porrazones que desconozco, la obra no se llegóa representar.

México era una sociedad compleja yesos portazos no reflejaban, por fortuna, elperfil del país. Por una puerta que se ce-rraba solía abrirse otra y se abrían más quese cerraban. Las oportunidades para un jo-ven autor eran muy superiores en Méxicoque en la España de centinelas culturalesque había dejado atrás.

Aunque el objetivo era la escena. Habíauna sala teatral universitaria en la mismaurbe. Era un hallazgo pues permitía alteatro universitario salir de su recinto yofrecerse al público de teatro como unaopción de calidad en el panorama teatral.También existía otra sala similar en plenobosque de Chapultepec, lugar de ociodominical. Un teatro mañanero no podíaestar más próximo a la ciudadanía

Por aquel entonces uno de los grandesactores del país,Carlos Ancira,interpretaba elmonólogo Diario de un loco, de Gogol,todos los lunes en el Teatro Hidalgo, una delas grandes salas del Distrito Federal. Lapuesta en escena era de Alejandro Jodo-rowsky.La obra estaba en cartel ocho años.Elcultivo del monólogo me llevó hasta estegran actor.Al poco adquirió los derechos porquinientos dólares de tres monólogos quepor entonces,en su primera versión,durabantreinta minutos cada uno. Fue una sorpresa.La otra la produjo una actriz y empresariateatral adquiriendo Diario de una mujergalante por mil dólares. Nunca había reci-bido un céntimo por la obtención de losderechos de una obra teatral,ni siquiera sabíaque un drama pudiera generar algún ingresoantes de estrenarse. Lo del dinero no era lofundamental, y aunque venía muy oportuno,

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En México existía

una competencia

de prestigio entre los

grandes rotativos

por ver quién

sacaba el más logrado

suplemento cultural.

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tió a Los Ángeles,donde volvería a verlo enHollywood trece años más tarde. Ahorabien, ¿cómo recibían y apoyaban estoshijos de exiliados a un joven compatriotarecién aterrizado en la ciudad de México?En general, y salvo excepciones, con soli-daridad. Luego las lógicas afinidades haríanestrechar los lazos de amistad más conunos que otros. Como era lógico, la dife-rencia entre padres e hijos respecto altema del exilio era evidente. Los exiliados,aparte del drama que suponía el éxodo,había que sumar que llegaban a puerto conlos bolsillos agujereados. Quien más meimpresionó fue un vecino con quien trabéamistad, pelotari vasco, le pilló el estallidode la guerra civil de gira por México, y allíse quedó. Una luz mortecina a través de suventana reflejaba la más dura soledad quevi en hombre alguno.

En cambio, para los hijos de los exi-liados que llegaron de pequeños a Méxicoo nacieron ya en el país, la realidad socio-cultural, por fortuna, era otra. Un hijo derepublicanos fue el poeta Luis Rius, estu-dioso de la obra de León Felipe. Luis Rius,profesor de la UNAM, continuaba esa líneade rigor pedagógico que había caracteri-zado a los exiliados españoles que llegarondurante la diáspora. Por diversos lugareshabía ecos, referencias a José Gaos, MaríaZambrano, Ramón Xirau, del editor En-rique Díez Canedo, del novelista Ramón J.Sender, del José Bergarmín editor de Sé-neca y de la revista España peregrina.Pero había dos nombres que sonaban conmás vigencia: Luis Buñuel porque aún es-taba activo como cineasta y León Felipeque parecía seguir alumbrando versos consu figura erguida para siempre en el bos-que de Chapultepec.

Rejano dirigía la Revista Mexicana deCultura, suplemento de prestigio de ElNacional. Al rotativo acudíamos jóvenesescritores los sábados de mañana pararecibir de manos del poeta exiliado las nove-dades editoriales a reseñar. Persona de granexquisitez en el trato humano, durante esosencuentros nunca lo vi sonreír. La sonrisa sela había borrado de un zarpazo la guerraincivil española. Antes de entregarte unlibro, él miraba de soslayo al destinatariocomo si quisiera cerciorarse de que el libroa reseñar,el género del mismo,su tema, iba amanos del escritor idóneo. Cada reseñasuponían 200 pesos y el estímulo de ver tunombre en la prensa de cultura. Duranteesos sábados de mañana cuando él me entre-gaba un libro o yo, a veces, un relato, creíapercibir un relámpago de solidaridad en sumirada de «transterrado».

De todas las colaboraciones de prensa,como columnista crítico teatral, etc., las quemás estímulo cedían eran la publicación derelatos cortos y minipiezas. En Méxicoexistía una competencia de prestigio entrelos grandes rotativos por ver quién sacaba elmás logrado suplemento cultural. Esacompetencia no dejaba de producirmecierto asombro. Pues ese desafío no se per-cibía tanto a nivel de tabloides. El diarioExcelsior era el más influyente, el de mayorinfluencia sociocultural en aquella época.Ese empeño por lograr un suplementodominical de calidad tipográfica y de firmasera una de las realidades culturales más esti-mulantes del país. Llevaba minipiezas avarios de esos suplementos. Pedían enprimer lugar entrevistas, después relatoscortos, aceptaba, pero insistía con las mini-piezas. En cierta ocasión leí en el suple-mento de Excelsior unos diálogos teatralesfirmados por Octavio Paz,director del suple-mento.Era lo más parecido a una minipieza,pero con cierta ausencia de teatralidad.

En el ambiente teatral, con las muertesrecientes de Max Aub y Álvaro Custodio,entré en contacto con hijos de exiliadosque tenían un papel relevante en la escenade México: Maruxa Vilalta en la autoría tea-tral; Rafael López Miarnau en la direcciónescénica; Ofelia Guilmain y Augusto Bene-dico, entre otros ilustres actores. En cam-bio Rafael Buñuel, que escribía teatro,confesó haber llegado a México huyendode la violencia de Nueva York y al año par-

La diferencia entre

padres e hijos

respecto al tema del

exilio era evidente.

Escena de San Juan, de Max Aub.

Teatro María Guerrero de Madrid,

1998. Dirigido por Juan Carlos

Pérez de la Fuente.

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[Kirsten F. Nigro]Universidad de Cincinnati

Selma Hayak, Antonio Banderas y Jo Lo; estrellas beisboleros oriun-dos de Mexico, Venezuela y la Republica Dominicana; políticos conapellidos como Suárez, Hernández y Gómez; empresas que orgullo-samente proclaman su hispanidad; el Día de Orgullo Puertorriquenoen Nueva York; desfiles en San Antonio, Tucson y Los Ángeles paracelebrar el 5 de mayo, día en que el ejército mexicano derrotó al inva-sor francés en la Batalla de Puebla; salsa, merengue y cumbia en dis-cotecas en Miami, Nueva York y Chicago; festivales de cine en lenguaespañola en San Diego, Washington y Atlanta; tacos, tamales, chu-rrascos argentinos, vino chileno, arroz con pollo, ropa vieja cubanaen restaurantes a lo largo y ancho del país; los ritmos del españolhablado en pueblitos de Georgia, Kansas y Ohio—todo esto es mues-tra indudable de la creciente influencia de la cultura latinoamericanaen Estados Unidos.

HÁBLAME SI QUIERES, PE

H á b l a m e s i q u i e r e s , p e r o h á b l a m e e n English 1 5

sur es muy reciente, habiéndose trazadoen 1848, con el Tratado de GuadalupeHidalgo que pone fin a la Guerra entreEstados Unidos y México, dejando a éstedesprovisto de casi la mitad de su terri-torio. Aunque se les prometió a los mexi-canos que decidieron quedarse en lo quede día a noche se convirtió en territorioestadounidense, que se les respetaría sureligión y su lenguaje, no resultó así, y eluso del español fue prohibido legal osocialmente, y la cultura mexicana desde-ñada. A través de los años, su idiomamaterno se tuvo que adaptar a circuns-tancias nuevas, mezclándose con el delconquistador, creando nuevos vocablos,giros lingüísticos, estructuras sintácticas.O se iba perdiendo, pero nunca por com-pleto, dado que México siempre ha es-tado «ahí nomás,» y el tránsito al paísoriginario ha sido constante y numeroso.Por esta proximidad, hay quienes nuncahan aprendido a hablar inglés; este casose da más y más entre los llamados

«ilegales» que desde los años 70 hanllegado en números crecientes.Aun así, lamayoría de mexico-americanos ochicanos hablan inglés, o hablan un ingléssalpicado de español o un español salpi-cado de inglés (lo que los lingüistas lla-man code switching o sea el cambiar deun código lingüístico a otro; y lo que otrosllaman, a veces despectivamente, pocho ospanglish).

Estas prácticas lingüísticas son reprodu-cidas, como muestra y orgullo de una iden-tidad chicana,en un teatro que brota en los60 y que ha producido en los últimos 40años dramaturgos de enorme talento comolo son Luis Valdez, Carlos Morton, CherríeMorraga, Josefina López y muchos, muchosotros. Pero éstos son chicanos y no mexi-canos.De hecho,son casi nulos los casos dedramaturgos mexicanos que hayan venidoa vivir y seguir su carrera en Estados

Pero antes de celebrar la supuesta lati-noamericanización de este país anglosajón,tantas veces proclamada por los mediosmasivos de comunicación, hay que reco-nocer que mucho de esto es más bien cues-tión de «moda», que la cultura dominantesigue siendo la de habla inglesa y que laproducción cultural en español tiene unpúblico bastante reducido fuera de lascomunidades y las ciudades con una granpoblación hispana; y aun en éstas no sontantos los anglos que se interesan seria-mente en lo latino. Desgraciadamente,Estados Unidos, nación forjada de la inmi-gración, sede de las multi-culturas, de lamelting pot o como suele decirse en estosdías, de la ensalada mixta, sigue siendo (ysiempre hay que recordar que Nueva York yMiami no son los Estados Unidos) reacio alo extranjero y aferradamente monolingue.

¿Cómo afecta esto al dramaturgo o ladramaturga de origen hispanoamericanoque vive y trabaja en Estados Unidos? Antesde dar respuesta (hasta donde se pueda) a

esta interrogativa, hay varias cosas quedeben subrayarse:1) que no hay una pobla-ción homogénea de latinoamericanos enEstados Unidos; más bien exhíben diferen-cias raciales, sociales y culturales según supaís de origen; 2) que sus historias, elporqué se encuentran en Estados Unidos,también varía; 3) que estas diferenciastienen mucho que ver con el teatro quehacen en su país adoptivo, y 4) que cuales-quiera que sean sus divergencias, el«problema» de la lengua les va a ser funda-mental: ¿English, Spanish or Spanglish?That is the question.

Dentro de esta variada comunidadlatina, la mexicana no sólo es la más nu-merosa, sino también la que tiene la his-toria más anómala, ya que originalmenteno fue un pueblo de inmigrantes, sinomás bien de conquistados. La actual fron-tera entre Estados Unidos y su vecino al

Su idioma materno se

tuvo que adaptar a

circunstancias nuevas,

mezclándose con el del

conquistador, creando

nuevos vocablos,

giros lingüísticos,

estructuras sintácticas.

RO HÁBLAME EN ENGLISH

chez, los puertorriqueños se han movidoconstantemente entre tierra firme y la isla,pero sin que todos de las primeras genera-ciones fueran bilingües. Para muchos, suinglés es uno aprendido in situ y bastanteinfluido por la lengua materna; o sea, seevidencia en él el code switching que seda en el español y el inglés del mexico-americano.

Pero a diferencia del teatro chicano, elprimer estímulo importante para un teatrohispano-puertorriqueño (también llamadoneoyorkino, porque sus orígenes y suexpresión más fuerte ha sido en NuevaYork), fue la dramaturgia de la isla, espe-cialmente la de René Marqués y de su obramás consagarda, La carreta. El estrenoneoyorkino de esta pieza (1953) fue enespañol ante un público numeroso y entu-siasta. Su reestreno en inglés, con la muyconocida actriz puertorriqueña MiriamColón, fue todo un éxito en el llamado Off-Off Broadway, y al llevarlo en gira portoda la ciudad, Colón estableció una tradi-ción que todavía sigue con su TeatroRodante de Puerto Rico,cuyo próposito eshacer teatro en español e inglés paradiversos públicos en el área metropolitana(además de hacer giras dentro y fuera deEstados Unidos). Pero su repertorio sueleconstituirse de autores isleños y latinoa-mericanos. Los dramaturgos de la inmigra-ción escriben mayormente en inglés o enuna mezcla de los dos idiomas. Aunque alprincipio fueron bastante influidos por ladramaturgia de Puerto Rico, al pasar de losaños, y con la experiencia inmigratoriamás y más en el pasado, su teatro se haadaptado a nuevas circunstancias cultu-rales y lingüísticas. Véase por ejemplo, laantología de John Antusch, Nuestro NuevaYork. Teatro puertorriqueño, que con-tiene once piezas, todas en inglés (entresellas, Marisol de José Rivera, ha sido galar-doneada con importantes premios delteatro norteamericano). Esto no es decirque Puerto Rico pierda importancia y queel español desaparezca del todo, pero síque la manera de transformar la expe-riencia isleña y la lengua materna en mate-rial escénico esta siempre muy influidapor la experiencia en Estados Unidos.Además, muchos de estos dramaturgos seenfrentan con el dilema de escoger entreescribir en español, con un público limi-

Unidos. Sólo un ejemplo resalta el deGuillermo Schmidhuber de la Mora, quienfue galardoneado con el Premio Letras deOro (de la Universidad de Miami) por supieza Por las tierras de Colón, escrita,como varias otras, durante su estadía eneste país.Todas las escribió en español y susmontajes fueron para públicos de acadé-micos y estudiantes bilingües (aunque síhubo una por lo menos en traducción).

También hay en Estados Unidos variosteatros que montan piezas mexicanas enespañol, o las traducen al inglés (TeatroDallas, Teatro Bilingüe de Los Angeles).Pero la presencia mexicana en el teatronorteamericano está con los chicanos yestá en inglés. Siendo un teatro netamentebicultural y fiel a las realidades lingüísticasde su público, los dramaturgos y las drama-turgas chicanos, aun cuando manejenambos idiomas, escogen no escribir enespañol. Además, hay siempre la cuestiónde que si quieren alcanzar a un públicomás grande, fuera de la comunidad mexico-americana. La decisión no es nada fácil, yaque querer entrar en «the mainstream»(«la corriente mayoritaria») puede interpre-tarse como una traición a su gente. Peropor otra parte, el quedarse sólo con ellostambién puede resultar limitante. A fin decuentas, el escoger un idioma sobre el otrosiempre conlleva implicaciones y conse-cuencias políticas, además de las artísticas.

El caso puertorriqueño también tienesus peculiaridades, ya que el isleño no esun exiliado ni tampoco un inmigrante delextranjero. El puertorriqueño es desde losaños 20 del siglo pasado, y como directaconsecuencia de la derrota de España en1898 y de la política imperialista delvencedor, ciudadano de Estados Unidos(aunque uno con derechos limitados). Lacuestión del idioma ha sido compleja enPuerto Rico, con esfuerzos de los EstadosUnidos por imponer el inglés como el len-guaje de la enseñaza, de radicales (y aveces triunfantes) movimientos pro-español y recientemente, de un voto pordevolver al inglés su categoría comolengua oficial, a pesar de que muchísimospuertorriqueños ni siquiera lo manejan.Desde los años 40, cuando empieza elinflujo de inmigrantes de la «guaga(autobús) aérea,» como lo ha denominadoel escritor/dramaturgo Luis Rafael Sán-

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Los dramaturgos

de la inmigración

escriben mayormente

en inglés o en

una mezcla de

los dos idiomas.

Muy pronto en

Miami surgió un teatro

del exilio que es ahora

una de las muestras

más importantes

de un teatro escrito y

montado en español

en Estados Unidos.

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cendencia latina que haya corrido estasuerte (a Luis Valdéz se le incluye a veces,pero siempre señalándolo como un drama-turgo étnico, mientras que a Fornes no).

Claro está que el mexicano, el puerto-rriqueño y el cubano no son los únicoshispanohablantes en Estados Unidos; loshay de todos los países y entre ellos haynumerosos dramaturgos (uno de los ejem-plos más conocidos quizá sea el chilenoAriel Dorfman). Aunque la que escribeestas líneas no los conoce a todos nitampoco a todos los teatros dondepodrían estrenar en su lengua materna(además de los ya mencionados hay queañadir el Teatro Gala en Washington y elRepertorio Español en Nueva York), sícreo que al conocerlos vería un patrónbastante generalizado: su número másreducido sería el de los que escriben enespañol con un ojo a que se les monte enesa misma lengua.También serían ellos losque menos oportunidad tendrían de cono-cerse fuera de un contexto latino; algunoslo quieren así, pero los que no, buscan lamanera de que se les traduza al inglés. Lamayoría de ellos escribirían en una mezclade español e inglés, y algunos totalmenteen inglés, éste último siendo no sólo elidioma que viene siendo más el suyo, sinotambién el de un público potencialmentemucho más numeroso. ¿Está bien o malesto? ¿Se debe a imperialismos lingüísticoso a procesos naturales de la experienciadel inmigrado o exiliado? Ambas pre-guntas son calurosamente debatidas, y noson de respuesta fácil. Siempre hay la es-peranza de que en Estados Unidos puedahaber espacio para un teatro recurridopor todos en ambos idiomas.Por ahora, sinembargo, cuando se monta teatro enespañol, de dondequiera que venga eldramaturgo, esto sigue siendo un eventoespecial, aun en lugares como Nueva York,San Francisco, Chicago, Los Angeles. Perocomo se ha subrayado antes, dichasciudades no son los Estados Unidos. Entodo el resto del país, monolingue porexcelencia, el dramaturgo de habla espa-ñola que quiera hacer carrera ahí, ineludi-blemente tendrá que escribir en su lenguaadoptiva. Entre el español y el inglés, éstecasi siempre sale ganando. Así queháblame si quieres, pero por favor, hazloen English.

tado, o escribir en inglés, y así tratar deincorporarse a un teatro nacional. Tomainstream or not to mainstream, thatis the question. ¿Y porqué no hacerlo, yaque el puertorriqueño es estadounidensepor nacimiento?

Con la Revolución Castrista, la situa-ción del cubano en Estados Unidostambién ha sido peculiar, pero a diferenciade los mexico-americanos y los puertorri-queños, aquél es un exiliado político quienfue recibido como ningún otro latinoame-ricano lo haya sido. La ideología de la gue-rra fría y el temor absoluto al comunismoen Estados Unidos,hizo que se les facilitaraa las primeras oleadas de exiliados cuba-nos programas federales para ayudarles aaprender inglés cuanto antes. Pero esto nose hizo a expensas del español. Como alprincipio muchos cubanos pensaban queestaban sólo de pasada en Estados Unidos,hicieron todo lo posible por conservar lalengua materna. Además, ésta ha sufridomenos las influencias del inglés, dado queen Miami, por lo menos, el español casi hallegado a ser el idioma mayoritario.

Debido a estas circunstancias,desde losaños 60 muchos de los cubanos en EstadosUnidos han seguido «haciendo cultura» enespañol. Muy pronto en Miami surgió unteatro del exilio que es ahora una de lasmuestras más importantes de un teatroescrito y montado en español en EstadosUnidos, que cuenta con dramaturgos derenombre (como Eduardo Machado, quienllegó de niño con el Proyecto Peter Pan; yMatías Montes Huidobro, quien llegó conuna carrera dramatúrgica ya hecha) y espa-cios donde estrenar (el Teatro Avante y LaMa Teodora son los dos principales). Aun-que durante mucho tiempo la connexióncon la isla de origen ha sido muy proble-mática y reducida debido a la políticaUSA/Cuba, poco a poco en años recientesha habido más y más contacto directoentre dramaturgos de ambos lados,creando así un ambiente aun más propiciopara un teatro en español. Sin embargo,hay que reconocer que la única personacubana que tiene reconocimiento fuera deeste contexto, ha escrito casi exclusiva-mente en inglés: María Irene Fornes, cuyorenombre es tal que figura dentro de todaslas historias del teatro norteamericanoreciente, es además, la única persona de as-

Era el verano de 1958. Estaba en el inte-rior de una casa de piedra típica de loscampesinos de la costa occidental de Astu-rias. En la planta baja, los animales y, sobreellos, aprovechando su calor, la vivienda. Elcaserío se llama Mernies y pertenece a Valde-pares, aunque queda junto a Viavélez (porcierto,lugar de nacimiento de Corin Tellado).Miraba por una estrecha ventana y veía unhorizonte de maíz, hierba y al fondo, el mar.Desde el interior oscuro, tibio, cerrado, elmar parecía un camino hacia cualquier par-te: el mar abierto invitaba a la fuga.Y penséque muchos veranos mi padre habría miradopor esa ventana y habría pensado lo mismo,hasta que un día se marchó y cruzó el Atlán-tico, más allá del maíz, de la hierba, de laarena. Porque ese verano de 1958 yo estabaen la casa donde había nacido mi padre,don-de mi abuelo había vendido carne y dondemi abuela había cultivado el huerto deberzas y patatas.

Habían pasado 50 años desde que mipadre se marchó de allí con su hatillo paraembarcarse en Gijón. En Argentina se casócon una muchacha vasca y tuvieron cuatrohijos. La depresión económica de los años30 (justo el año que nací yo) los empujó aChile y allí murió.

Yo regresaba ahora y miraba por el ven-tanuco imaginando los pensamientos demi padre durante los largos veranos de sie-ga y trasiego.

Quizás fue entonces,en la oscuridad deesa habitación con el olor a los animalespegado a las piedras, que decidí quedarmeen España definitivamente. Por supuesto,esa decisión era un disparate, y así lo tuveque oír una y otra vez en boca de mi fa-milia, de mis amigos.

Yo era un brillante arquitecto y pro-fesor auxiliar en la Universidad Católica deChile. No quise pensarlo, me dejé llevar

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JUGANDO CON LA PALABRA

[Jorge Díaz]

[MESTIZAJE CULTUR

J u g a n d o c o n l a p a l a b r a e n t i e r r a d e n a d i e 1 9

por el impulso.Y me sobrevino la amnesiaparcial: me olvidé de la arquitectura, de launiversidad, de mis afectos.

Y empecé el largo camino del regresoa mis raíces: nuevas claves culturales, perosobre todo, aprender la nomenclatura, elvocabulario de una nueva y maravillosacomunicación.

Este regreso lo he hecho a través delteatro.Primero, recorriendo España con ungrupo independiente de teatro y desde ha-ce algunos años, escribiendo solo, frente aun ventanuco imaginario que da al mar.

Oscura y misteriosamente siento que con-migo volvió mi padre a Valdepares y mi madrea su Donosti natal y que yo he retomado uncauce de la sangre y puedo continuar un diá-logo interrumpido temporalmente.

Durante un tiempo la base de mi ansie-dad fue el cuestionamiento permanente alque sometí a mi propia identidad. Nuncahe creído seriamente que uno sea drama-turgo como se es rubio o calvo. He escritoteatro durante 40 años,eso es todo.Pero hevivido treinta años fuera del teatro y losque me queden probablemente, los pasaréligado al lenguaje más que al teatro.

Podría haber formado parte de un equi-po de urbanistas (y de hecho,lo fui),o de pu-blicidad o de la redacción de una revista operiódico. Todo fue accidental, circunstan-cial, excepto ciertas compulsiones muy ge-nerales hacia el lenguaje y hacia los signos enel espacio. Nada que pueda definir, por símismo,a un dramaturgo.

Respecto a mi condición de latinoa-mericano, no tengo más remedio quesubirme a las ramas de mi árbol genealó-gico a buscar los nidos del lenguaje.

Mi padre, campesino asturiano de lazona occidental fronteriza con Galicia, (laría del Eo), se cansó un día de ver llover(aunque luego lloraría de nostalgia recor-

He vivido treinta

años fuera del teatro

y los que me queden

probablemente,

los pasaré ligado

al lenguaje más

que al teatro.

EN LA TIERRA DE NADIEAL Y MULTIARRAIGO]

abuela vasca, que hacía quesos en Idia-zábal, estaba enterrada en Argentina; miabuelo asturiano, que era carnicero en Via-vélez, había muerto y, por último, la ramade mi abuelo de Jaén se pierde en el olvidode olivares anónimos. Creí entonces, queyo era tan extranjero en España como enChile, como en Argentina. El canto delidioma, el relampagueo secreto de las pala-bras, se me escapaba en todos los sitios.Ex-cepto, quizás, en Madrid, porque Madrid esuna torre de Babel, un horno crematoriode acentos y culturas: la playa donde van aparar los restos de todos los naufragios.Y,sin embargo, guardo secretamente misconfusas señas de identidad en rinconesde infancia. En este sentido, asumo lo queha escrito Manuel Vázquez Montalbán: «Lapatria de cada uno es la infancia en elsentido moral y cultural. En el sentidofísico, las cuatro esquinas del barrio en quese ha meado de niño y se ha visto crecer lahierba»... Esas cuatro esquinas están en elbarrio de San Miguel de Santiago de Chile.Pero luego me apropié de otras esquinastan entrañables como aquellas y vi crecerla hierba en otros páramos.

Sin embargo, a pesar de nuestro amorcorrespondido, entre España y yo habrásiempre un matiz, detalles que te advierten—por si lo has olvidado— que eres sapode otro pozo. Como canta María ElenaWalsh: «Sapo que cambia de aljibe siemprees sapo de otro pozo»...

Mi ansiedad culposa por no encontrarla definición de mi identidad ha dado pasoa una jubilosa lucidez: no soy un desarrai-gado, soy un multiarraigado. No soy unapátrida. Mi patria es el lenguaje: un len-guaje surgido de un mestizaje cultural quehoy bendigo y trato de contaminar aúnmás a través de mis itinerancias permanen-tes, mis mejores afectos, mis nuevos descu-brimientos.

dando esa lluvia) y se marchó a «hacer lasAméricas». Se casó en Argentina con unajoven donostiarra, cuya familia procedía deIdiazábal. Mi padre se tragó pudorosa-mente su bable agallegado y mi madre sueuskera castellanizado. En Argentina na-cieron sus hijos y adaptaron su lenguaje. (Alos 100 años mi madre cantaba todavíacanciones en euskera).

Muy a su pesar, mis padres abando-naron tristemente Argentina en 1934. Yotenía cuatro años y recuerdo con pavor lascumbres y los precipicios, al cruzar la cor-dillera de los Andes hacia Chile.

Mis padres no se adaptaron nunca alnuevo país.Añoraban Argentina y sus maresde trigo y, naturalmente, España y sus tierraslluviosas y verdes. Se encerraron en sí mis-mos. Nuestro hogar era un territorio ce-rrado,aparte.Ni frecuentábamos los círculosburgueses de los españoles prósperos, nitampoco teníamos comunicación fluida conlas familias chilenas del barrio.Eramos tráns-fugas con vidas provisionales.En cuanto em-pecé a darme cuenta de las cosas, me sentídesclasado y desenrraizado. No asumía co-mo propia ninguna de las claves culturalesde mi alrededor.

En cuanto a mi tercera señal de iden-tidad, la condición de exiliado voluntario,las cosas son aún más ambiguas. El desa-rraigo es muy común en cierta burguesíalatinoamericana, que sobrelleva mal la in-sularidad, la marginalidad de una culturaeuropeizada fuera de contexto. Se sufre lacompulsión permanente de la huida.

En 1965, cuando llegué a España, yotambién venía huyendo. Huía de la arqui-tectura (profesión en que trabajaba y de laque estaba harto),huía del entorno familiary social que me sobreprotegía y huíatambién del teatro (la primera, de variosintentos de deserción que he perpetrado).Si buscaba raíces vivas no las encontré. Mi

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Mi ansiedad culposa

por no encontrar la

definición de mi

identidad ha dado

paso a una jubilosa

lucidez: no soy un

desarraigado,

soy un multiarraigado.

V i s i t a n u e s t r a w e b

w w w. a a t . e s

Cuando en el año 1966 salí de Madrid, en mi primerviaje a Estados Unidos, para trabajar en la Universidad deWashington (Seattle), ya llevaba El Caraqueño empren-dido.El tema de la obra me lo había dado mi propia familia—como ya había sucedido en alguna otra ocasión—, espe-cialmente un sobrino mío, que había estado trabajando enCaracas y había regresado a España por algún tiempo. Lavida de mi sobrino y la de sus padres, me había sobreco-gido. Mi sobrino me contó en Madrid todas las vicisitudesque había vivido antes de salir de España, con su madre,dejando a su padre en Granada. Todos los personajes deesta historia son granadinos, exceptuando el personaje deLa Paula, que había venido a Granada trabajando en unballet de mala muerte, pero ella había nacido en el barriomadrileño de Vallecas. No solamente me contó sobre sutriste estancia en Granada cuando era un muchachillo,sino su azarosa vida en Caracas. Acabó representandovinos españoles, pero sufrió lo indecible antes de serrepresentante de bebidas. Era, ni más ni menos, casi elarquetipo del pobre emigrante español de los añossesenta. Una historia de emigración y huida: constantetrágica de la historia de nuestro país y así reflejada en nopocas obras mías e incontables de nuestra historia lite-raria. Y así lo recoge, magistralmente, Arie Vicente en sulibro titulado Lo judío en el teatro español contempo-ráneo (Editorial Pliegos. Madrid, 1991, pág. 147), dondehace un estudio de Las conversiones y El Caraqueño—entre otras obras de diferentes autores—, y nos dice:

«...Un verdadero calco de la actitud de Celestina antela sociedad se encuentra en otro drama de Recuerda, ElCaraqueño. El personaje central es el Emilio, unemigrante en Caracas, que conserva del recuerdo de suniñez, el desprecio por la miseria económica de su familiay la vergüenza de ver a su madre desnuda en las salas de

cabaret. Sabemos, igualmente, que su madre fue violadapor el bando militar que se impuso. El Emilio regresa a sutierra, decidido a engañar a todas las mujeres españolas,colocándolas en el camino de la prostitución... El Cara-queño no ha conocido suficiente interés, aunque la obraes de un valor extraordinario, en lo que se refiere al cono-cimiento de otro grupo marginado: el emigrante español,motor de un desarrollo, pero ante el que la sociedad espa-ñola no ha conseguido penetrar en la profunda dimen-sión de este drama o historia de enormes consecuenciaspara España...».

Ni que decir tiene que yo no recogí una historia fide-digna del auténtico Caraqueño, pues como se sabe, elautor se inspira siempre en algo real y el proceso creativotransciende esa realidad para llevarla a otros límites. Locierto es que crucé el Atlántico con El Caraqueño dentrode mí y empecé a escribirlo en un apartamento quealquilé en el campus de la Universidad de Washington.Pero cuando comencé a escribir la obra (otoño del 1966),fui invitado a una open house o «casa abierta» a losamigos, quienes, con una periodicidad establecida, sabenque pueden ir siempre, sin tener que ser reiteradamenteinvitados. En realidad esta costumbre es propia deambientes universitarios, a modo de tertulia-fiesta entreprofesores y estudiantes, y allí alguien me dejó Who’safraid of Virginia Woolf (Quién teme a Virginia Woolf), deEdward Albee. Fue tal la impresión que esta obra meprodujo que dejé de escribir, por algún tiempo, El Cara-queño. Leí la obra de Albee en «su propio ambiente». Lacasa donde estaba invitado era de un distinguido profesorde la Universidad del Estado de Washington, quien teníahijos semejantes a los protagonistas de la obra citada.

En El Caraqueño, creo que llevo a cabo un ejerciciode expresión dramática insólito en mi teatro.Tres perso-najes,casi recluidos en un carmen granadino,celebran unaespecie de ceremonia trágica;una ceremonia marcada porel ritmo, a modo de coro, que imponen los bailes y cantesde las zambras que se oyen en el vecino Sacromonte.Trespersonajes en lidia que parecen buscar la libertad en sudisolución.Crueldad en la fiesta,humillación en la bondady un no tener salida más que con la muerte, como el espí-ritu que encierran los blancos paredones de los cármenesgranadinos, parecen definir el phatos de esta obra. Cruel-dad, violación (metafórica y real) e iberismo, los tres tér-minos que, quizá, mejor definan mi teatro, están aquí—creo— perfectamente condensados. ¿Lo insólito?: unaobra de sólo tres personajes y un predominio en el signoverbal del drama, sin que por ello deje de ser rica la accióndramática.

C u a d e r n o de bitácora

EL CARAQUEÑO por José Martín Recuerda

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(EL EMILIO toca la guitarra tumbado en el jardín de su casa. Una Voz le llama desde una habitación de arriba).

VOZ: Emilio.

EL EMILIO: ¿Qué, padre?

VOZ: ¿Qué tocas sin dar con la tecla?

EL EMILIO: Una música que aprendí allá.

VOZ: Parece bonita.

EL EMILIO: Bueno.

(Intenta seguir tocando. Empiezan a llegar los cantos y la músicade una zambra lejana. EL EMILIO deja de tocar y se levanta).

VOZ: Emilio.

EL EMILIO: ¿Qué?

VOZ: Ya no tocas.

EL EMILIO: No.

VOZ: ¿Qué haces entonces?

EL EMILIO: Mirar por estas rejas.

VOZ: ¿Irás esta noche al club?

EL EMILIO: ¿Esta noche?

VOZ: Sí. Después.

EL EMILIO: ¿Después?

VOZ: Sí. Después.

EL EMILIO: (Después de dudar dice, contento). Eso creo. (Coge la guitarra, se toca una samba y baila. EL PADRE asoma en lo alto de la escalera).

EL PADRE: Así me gusta: que bailes. Eso es. Eso es. (Palmotea e intenta seguir los compases del hijo). Mira: ¿estoybien? Me ha puesto el oro que me trajiste de Caracas.

EL EMILIO: Ya te veo.

EL PADRE: No sabes cómo se tragan los del Casino esto del oro.Al principio se alegraban al verlo, pero después arrugan lacara y hablan de las casas de prostitución que abren y vuelvena cerrar. Con estos arzobispos nuevos… Después de tantosaños en el Casino, no los comprendo bien: siempre hablandode la casada que vieron entrar de tapado en una casa. Luegono vieron a nadie. Es mentira. Así están ellos: solteros concuarenta y cincuenta años..., sentados en aquellos butacones.

EL EMILIO: Y tú, padre, ¿irás al Casino esta noche?

EL PADRE: Sí. Si no voy no puedo dormir. Es la costumbre de tantos años. No cojo el sueño hasta que amanece.

EL EMILIO: No dirá la Pamela que no estamos preparando buenamesa: morcillas de «el burro muerto», aceitunas zapateras y vinode Albodón. Cómo me gusta su nombre: Pamela. No me gustanlos nombres de santas ni de vírgenes. Eso ya no se estila. Lasamericanas se llaman nombres de plantas o algo así. Este año,bailando descalzo y casi desnudo en las playas del caribe, lascaraqueñas de allí me dijeron sus nombres: me sonaban a floresde mar. (EL EMILIO cambia el baile ahora en una samba lubrica,la zambra gitana suena con más fuerza. EL EMILIO se irrita, dejade bailar y va a la cancela). ¡Qué tías! No se cansan de dar zapatazos. Y qué pocas gitanas quedan ya. La mayoría

estuvieron haciendo la carrera en los bares. Si me hagas a decirel sitio donde comprabas esta casa, te digo que no.

EL PADRE: ¿Por qué? Es como querías.

EL EMILIO: Pero no tan cerca de este loquerío. Qué tías: suenana chotas trepando.

EL PADRE: (Se detiene como a soñar). En esta casa con este jardincito, tú y la Pamela viviréis algún día...

EL EMILIO: Puede ser.

EL PADRE: ¿Verdad que sí?

EL EMILIO: Sí; pero antes tengo que seguir haciendo dinero enAmérica. Si ahora la Pamela me gustara tanto como paracasarme con ella en seguida, sería mi ruina. Si la Pamela no me dejara volver, sería mi ruina. ¿Qué haría en este país,con el dinero que reuní?

EL PADRE: Muchas cosas. Podrías comprar una taberna.

EL EMILIO: Se moriría la Pamela pensando que su vida quedódetrás de un mostrador.

EL PADRE: Un supermercado, tal vez.

EL EMILIO: ¿Aquí? Robaría la gente las cosas. Más de uno se iría sin pagar.

EL PADRE: Lo he pensado mejor: las bodegas de Ángel Cortez.Es una buena ocasión. El negocio está en ruinas. El padre sequedó ciego y todo el mundo le roba: empleados, cajero,hijas, hijos. No van a servir las bodegas ni para leña. Se vana llevar hasta las tejas, y el sitio es bueno. Está acreditado.Sería una buena ocasión de comprarlo ahora por unos duros.Podríamos hacerle unas cuantas reformas y...

EL EMILIO: No sigas.

EL PADRE: ¿Por qué, Emilio?

EL EMILIO: Que no sigas.

EL PADRE: Tendrás con el tiempo que venirte aquí, me lo dicesen todas tus cartas. Cuando estás allí bien que te acuerdas.

EL EMILIO: Pero ya que estoy aquí, no puedo. Esta provincia estámuerta. Mira lo que ocurre con las bodegas de Ángel Cortez.Tú mismo lo dices: se van robándole al ciego, dejando elnegocio en la ruina. Así son los tuyos.

EL PADRE: Y los tuyos, Emilio.

EL EMILIO: Los míos no, padre. Yo vengo de otro mundo, dondenadie lucha por un mendrugo de pan. Los míos son otros. Me he acostumbrado a no luchar por mendrugos. Quiero esta tierra para divertirme y tirar lo que me sobra.

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a.El Caraqueño

[fragmento]

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obras son en cierta medida, una especie dediario formulado mediante textos dramáti-cos», a lo que Max Aub añadía: «...de hecho,en todo mi teatro no se hace más quepreguntar, lo mismo en el Narciso que enMorir por cerrar los ojos que en Retratode un general, cómo es posible reflejar enlas tablas el momento actual que estoyviviendo y cómo lo podríamos resolver».Unos años antes, Max Aub en su trilogíaLas vueltas confesaba: «Que yo sepa no heestado en España desde el primero de fe-brero de 1939. Las obras —o la obra— quesiguen, escritas en 1947, 1960 y 1964, su-ceden allí y, más o menos, en esas fechas.Inútil decir que reflejan la realidad tal y co-mo me la figuré. ¿Qué tienen que ver conla verdad? Daría cualquier cosa por saber-lo: por eso las publico».Así pues, si todo loque hace un hombre de teatro como Aubes teatro, y perdóneseme la licencia, no esextraño que yo haya visto su Gallinaciega, es decir su aventura real en la Es-paña de 1969,como algo ya anticipado cin-co años antes en La vuelta: 1964, y quepiense, razón por la que recomiendo sulectura, que en su diario español se en-cuentra la clave de muchos de sus escritosteatrales. En febrero de 1969 en una notapreliminar a su Retrato de un Generalescribe que «en vez de escribir artículos oensayos, engarzo escenas. Cuando mepropuse que se representaran mis obras,no lo conseguí.Ahora,que lo mismo me da,no voy a tener reparos. Quizá los tenganlos lectores; lo siento. La culpa es mía, car-go con ella, y saludo, doblando la cintura,echando el brazo hacia un lado, aunqueluego ya me cueste enderezarme».

Hace unos años, en 1984, ya JoséMonleón vió, con los mismo ojos con losque yo ahora recomiendo el libro, las posi-bilidades que ofrecía el diario, por lo que

Seguramente más de uno de los posi-bles lectores de estas páginas se sorpren-derá de que se recomiende la lectura de Lagallina ciega, que no tiene al teatro comopreocupación central y en el que sólo muyde vez en cuando aparece alguna reflexiónsobre éste género literario que, sin em-bargo, Max Aub, uno de los más grandes es-critores españoles del siglo XX, lo utilizó enmayor medida para comprometerse con eltiempo histórico que le tocó vivir. Enalguna parte escribió que, desde niño, elteatro era lo mejor que sabía hacer; y nadieque haya podido leer su primer drama,Crimen, escrito antes de los veinte años, sesorprenderá de tal confesión.

Max Aub,exiliado en México (donde mu-rió en 1972) regresó por primera vez a Espa-ña en 1969,treinta años después de su salidaal final de la guerra civil, para una corta es-tancia que tenía como objetivo terminar unlibro sobre Luis Buñuel.Lo que vió y vivió enaquella España del franquismo, es el conte-nido de La gallina ciega. Esta obra no es,enel fondo, más que el diario español... un«boceto de gentes, paisajes, conversacionesmal recordadas o reproducidas al pie de laletra...» de un exiliado por razones políticas,que había tenido, entre otros, un papel im-portante en el mundo teatral de la Repúblicaespañola (creador del grupo de teatro ElBúho y colaborador de La Barraca de Lorcay de las Misiones Pedagógicas de Casona).Confiesa al empezar el diario su duda acercade si su venida a España pudo hacerla conuna idea preconcebida del estado de lapenínsula en aquellos momentos (finales delos sesenta), para manifestar rotundamenteque no le preocupa en absoluto la objeti-vidad de sus criterios.

En una entrevista publicada un añomás tarde en Primer Acto, Ricardo Dome-nech le decía a modo de introducción: «sus

Libro recomendado

La gallina ciega

deMax Aub

EditorialJoaquin Mortiz, S. A.México. 1.ª edición diciembre 1971.

La gallina ciega De Max Aub

Por Miguel Signes

noviembre de 1969 en su deambular por lapenínsula. Sus opiniones a veces son noto-riamente injustas, acertadísimas en otrasocasiones, duras casi siempre incluso conlos amigos que encuentra y que inclusocompartieron parte de su vida también enel exilio que provocó nuestra guerra civil.Otros juicios sobre intelectuales y cono-cidos sorprenden en cambio por lo queomite para recordarlos solamente como loque fueron durante la República. Se la-menta también, más de una vez, de ser undesconocido...: «entre cómicos y dramatur-gos ninguno indagó acerca de las activida-des teatrales de 1936 a 1939.Sencillamente,les tiene sin cuidado...». Sus recorridos porValencia, donde intenta recuperar subiblioteca personal —con cajas de come-dias sueltas del XVIII—, depositada en laBiblioteca de la Universidad, le confirmanen «su convencimiento» de que nadierecuerda lo que hizo, ni el local de teatro(hoy tienda de tejidos) donde dirigió suTeatro Universitario.Cuenta que en su casade Valencia le prestó a Benavente las obrascompletas de Shakespeare para que tradu-jera una de ellas destinada a cualquiera delas diecinueve compañías que iba a tenerel Consejo Central del Teatro... El libro estálleno de comentarios sobre Edgar Neville,sobre Jose López Rubio, Claudio de laTorre, de sus encuentros con Nuria Esperty José Monleón, y cómo no, de los re-cuerdos de Lorca, de Alberti, de Bergamín,de Dámaso Alonso, de Gerardo Diego y detantos y tantos que harían una lista inter-minable y desproporcionado para la di-mensión de estas notas...También incluyeen su diario, el 17 de octubre, el Paso delSeñor Director General de Seguridad(con personajes: autor, actriz, amigo, Dtor.Gral. de Seguridad) para comentar su lec-tura de escenas del San Juan y de Morirpor cerrar los ojos en el salón alto delTeatro Fígaro de Madrid, después de quefuese prohibida la lectura de Deseada porcarecer de permiso de censura.

Ya en el avión de regreso a Méxicoacaba su diario: «No puedo ser pesimistaporque de esta general ignorancia petu-lante saldrá siempre una minoría que se décuenta de lo que sucede en el mundo yescriba, aún en español, poemas como losmejores nacidos en otros idiomas. La inte-ligencia no tiene remedio».

ayudándose de los textos aubianos concibióa partir de ellos su drama La gallina ciega.(La Universidad de Valencia acaba de publi-carla dentro de su colección Teatro del sigloXXI) como un drama sobre los «transterra-dos». Decía Monleón en su introducciónque el libro de memorias era «lacerante,arbitrario a veces, revelador casi siempre,que expresa, en primera persona, el inevi-table desencuentro entre un exiliado y supaís, tras el forzado alejamiento».

Cargado pues de razones para hablar deLa gallina Ciega, no hará falta insistir en elhecho de que el número de la revista estádedicado al teatro escrito en pais distinto alnatural del autor, y lo está porque el temasigue siendo de rabiosa actualidad, y lo estáporque en ocasiones el cambio de tierra ylugar, fueran cuales fueran las razones quemotivaron el desplazamiento, no sólo da piea un «teatro de circunstancias, malas; hechopara lo que menos se pensaba: entretenerilusiones» (Aub),sino también a un teatro es-crito en el exilio, capaz de evitar la nostalgiadel «transterrado» asumiendo la pérdida «nosólo del paisaje, sino del paisano» (en pala-bras de otro gran exiliado español en Chile:Jose Ricardo Morales); pérdida, sigue ha-blando Morales, que «a la larga origina unsentimiento de incertidumbre...el habla quenos corresponde pierde su eficacia: los girosque oímos son otros, los dichos son otros, elacento es otro. Sucede que el escritor es-cribe para entenderse consigo mismo, perotambién para hacerse entender». ¿Convienerecordar lo que otros grandes desplazadosfueron capaces de crear, incluso usando unalengua distinta? Citemos por citar algunos,los casos de Ionesco, Arrabal, Adamov,Beckett... (Como dato curioso hay que decirque Morales piensa en esa «incertidumbre»para explicar su propio teatro del absurdo).

Pero volvamos a La gallina ciega. Esun libro escrito con una amargura pro-funda. De un grande del teatro que siguesiendo, eso creo, un desconocido para lamayor parte de nuestras gentes (La Institu-ción Alfonso el Magnánimo de Valenciaestá publicando sus obras completas).Max Aub, que reconstruyó su vida enMéxico, a donde llegó con treinta y seisaños, va ofreciéndonos, a lo largo de lasmás de cuatrocientas páginas, opi-niones sobre las personas con las que seencuentra entre el 23 de agosto y el 4 de

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Libro recomendado

L a g a l l i n a c i e g a 2 5

en 1968), y de El cerco (1968) por no citarmás que tres obras suyas, con las que supocomprometerse,como tantas veces hizo,conlos acontecimientos contemporáneos quenunca le dejaron indiferente. Deliberada-mente no he querido referirme a su ingentelabor novelística, ni al valor documental queencierra toda su creación literaria, funda-mental para conocer uno de los periodosmás tristes de la historia de España.

Confío en que los que se acerquen a sulibro, sin conocer a Max Aub, para poder veral autor de: Tránsito (1944), El último piso(1944), La cárcel (1946), Las vueltas..., y detanto teatro como escribió sobre y desde elexilio,y del que como he dicho antes encon-trará aquí cabal explicación, sepan que MaxAub es tambien autor de No (1949), deRetrato de un general, visto de mediocuerpo y vuelto hacia la izquierda (fechado

Libro recomendado

Fragmentos de La gallina ciega. de Max Aub

[...]Cena de algún aparato en casa de Paco García Lorca. Gloria

Giner tan elegante, tan señora, tan segura de sí como lo fue siem-pre. Laura resplandece que da «gloria».

— Lo terrible —le digo— es que aunque quisiera volver, nopuedo. No me lo impidiría nadie. Si quisiera no tendría, supongo,más que pedirlo:

— Me quiero quedar.Lo más probable es que me dejaran.— Con mil amores. (Aunque fuese con novecientos noventa y

nueve).Pero poder no es querer ni el viceversa es cierto: no, no puedo.

¿Qué haría aquí? Morirme. Eso se hace en cualquier sitio, en cual-quier esquina, de cualquier manera. Sobra tierra. No puedo. Dime:¿qué haría yo aquí? No he nacido para comer y beber sino para decirlo que me parece, para publicar mi opinión. Si no lo hago me muero(ahora sí, de verdad). Por hacerlo (no por mi gusto, lo que se hacede necesidad no es precisamente por gusto), por hacerlo me vicomo me veo: sin poder estrenar ni en mi tierra ni en la otra que,por derecho también es mía. ¿De quién la culpa? Aquí, en Valencia (oen Barcelona o en Bilbao), ¿qué haría? ¿Traducciones? Ya no estoy enedad. Es igual que si me dijeras:

— Vivir de las mujeres.— No por falta de ganas, sino sencillamente porque no podría

ser. ¿No hacer nada? ¿Tú crees que soy capaz de hacerlo? Entoncestanto daría Jerez como Casablanca. Podría escribir y guardarlo paramañana —que no vería—; de hecho no hice otra cosa, pero no pormi voluntad sino porque los demás no se quisieron enterar. No pormí. No, no me puedo quedar. ¡Qué más quisiera! Sería la evidenciade que todo había cambiado, de que la libertad era un hecho. Bueno,la libertad, entendámonos: digamos como la que conoció Españahace cien años: no pido sino un siglo de retraso...[...]AMIGO: ¡Acabo de enterarme! ¡No sabes la que se armó en la puer-

ta! Y lo grandioso es que Deseada ¡está aprobada por laCensura!, desde hace tres años (al Autor), desde que me lamandaste. Se me había olvidado.

AUTOR: ¡Cállalo! ¡Para mí es un fin de fiesta magnífico! ¡Salir deEspaña con una lectura de Deseada vetada por la DirecciónGeneral de Seguridad! ¿Qué más puedo pedir?

AMIGO: Un momento. Creo que deberíamos discutir si le convienea la Compañía insistir o no.

ACTRIZ: Desde luego. Respetando tu criterio, creo que lo mejorsería que aprovecháramos el ofrecimiento del Director deSeguridad y que leyeras el viernes próximo algunas de tusobras publicadas aquí...

AUTOR: Yo haré lo que juzguéis más conveniente. Para vosotros yel teatro. Tal vez pudiera leer una escena de San Juan, otras deMorir por cerrar los ojos, y un trozo de No, que va a salir un díade éstos.

AMIGO: ¡Magnífico!AUTOR: Yo proponía algo totalmente inocuo. Ahora bien, si se

empeñan, les daremos en las mataduras.ACTRIZ: En lo vivo.El autor lee La vida conyugal. La Actriz va de silla en silla y se

sube por las Paredes:ACTRIZ: ¡Esto! ¡Esto! ¡Esto es lo que quiero hacer! Conozco a éste,

y a éste y a éste...AUTOR: No habías nacido cuando lo escribí.Viernes siguiente. Salón del Teatro Fígaro. (El Autor, entre dos

representantes de la Autoridad, lee escenas de San Juan (en laedición madrileña de «Primer Acto»), de Morir por cerrar losojos (en edición barcelonesa de Ayma). No puede seguir. Lefalta voz para leer una escena de No (en edición capitalina deCuadernos para el Diálogo).

AUTOR: Pido mil disculpas. No puedo más. Gracias a todos. No loolvidaré nunca... (Se le rompe la voz. Aplausos).

A telón corrido salen Antonio Buero y Vallejo y el Autor:BUERO VALLEJO: No te dejes engañar. No puedes darte cuenta. No

has visto más que el lado agradable del asunto. Si te quedarasaquí, verías lo que es bueno (Salen).

(El Autor da fe).[...]

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Que la intelligenstia romana re-sultara, a su vez, seducida porla nueva religión es ya menosconcebible. Pero podemos su-poner que su extremo hastíofuera el responsable de ello.Fueron romanos decadentes yextranjeros en plena vitalidadquienes se opusieron al cristia-nismo... [...] Un pueblo estáamenazado cuando ha com-prendido, es decir, cuando ha alcanzado ungrado de refinamiento que le resultará nece-sariamente funesto.

... todos los fracasos históricos fueronseguidos de un auge del escepticismo. Elesplendor intelectual del mundo antiguo seapaga con la penetración del cristianismo.Era inconcebible que mentalidades cultas seaficionaran a un ideal tan ingenuo. La requi-sitoria de Celso sigue siendo el documentomás patético y más instructivo del estuporde un pagano ante la irrupción cristiana.

Sólo una crisis grave podía hacerle [a ScottFitzgerald] vislumbrar verdades esenciales.Para las personas como él, el hundimiento esnecesario. Quien goza de buena salud estácondenado en el plano espiritual. La profun-didad es el monopolio de quien ha sufrido.

Hoy el hombre me parece comparable a unescritor que ya no tiene nada que decir, a unpintor que ya no tiene nada que pintar, queya no siente interés por nada. Su ingenio noestá aún agotado, pero él está a punto deperder enteramente sus fuerzas. Sigue siendosin duda productor de realidad, desde luego,producir herramientas, tal vez incluso algunasobras maestras aún, pero espiritualmente estáen las últimas. Lo considero, por ejemplo,incapacitado para producir una religiónnueva, profunda. Puede producir, pero comoepígono, como imitador.

Al divinizar la historia para desacreditar a Dios,el marxismo sólo ha conseguido volver a Diosmás extraño y más obsesionante. Todo sepuede sofocar en el hombre, salvo la nece-sidad de absoluto, que sobrevivirá a la destruc-ción de los templos, e incluso a la desapariciónde la religión sobre la tierra.

En el correr del tiempo, lalibertad apenas si ocupa másinstantes que el éxtasis en lavida de un místico. Huye denosotros en el momento mismoen que tratamos de aprehen-derla y formularla: nadie puedegozar de ella sin temblor. Deses-peradamente mortal, en cuantose instaura postula su carenciade provenir y trabaja, con todas

sus fuerzas minadas, en negarse y agonizar. [...]Para usted, que no la tiene [escribe a un amigode Rumania, en 1957], la libertad lo es todo;para nosotros, que la poseemos, no es más queuna ilusión, porque sabemos que la perde-remos y que, de todas maneras, está hecha paraser perdida.

Los antiguos desconfiaban del éxito porquetemían la envidia de los dioses, pero tambiénel peligro del desequilibrio interior causadopor cualquier éxito como tal. ¡Qué supe-rioridad sobre nosotros demuestra el habercomprendido ese peligro!

Sigo aún extrañándome de ver hasta quépunto los sentimientos viles son sentimientosvivos, normales, inatacables. Cuando los experimentamos nos sentimos revigorizados,reintegrados en la comunidad, al mismo nivelque nuestros semejantes.

Quien vive demasiado malogra su... biografía.En resumidas cuentas, sólo pueden conside-rarse plenamente realizados los destinos rotos.

Imposible defendernos de un adulador. No po-demos darle la razón sin hacer el ridículo; tam-poco increparle y enviarle a paseo. No tenemosmás remedio que comportarnos con él como sidijera la verdad, dejarnos incensar a falta de sa-ber cómo reaccionar. Él cree que consigue en-gañarnos, que nos domina, y saborea su triunfosin que podamos desengañarle. Con frecuenciase trata de un futuro enemigo que se vengaráun día de haberse rebajado ante nosotros, unagresor disfrazado que planea sus golpes mien-tras pronuncia sus hipérboles.

El eterno retorno y el progreso: dos nocionessin sentido. ¿Qué queda entonces? La resigna-ción al futuro, a sorpresas que no lo son, a ca-lamidades que pretenden ser insólitas.

CCaassaa ddee cciittaass oo ccaammiinnoo ddee ppeerrffeecccciióónn

vUna selección de S.M.B.

Citas de Emil Cioran, «transterrado», que alguna vez fue rumano.

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reseñas

La tierra movida bajo los pies profun-diza en el miedo,el vacío y la amargura a tra-vés de las acciones de la vida cotidiana, delas relaciones domésticas,de las vivencias so-ciales, laborales o políticas del día a día.

Sueños de identidad es la pieza galardo-nada con el premio Serantes de Santurtzi delaño 2000. Ha sido descrita como un desaho-go, una proclama, un ajuste de cuentas, unaguafuerte de tonos oscuros. En definitiva, esuna farsa a la vez irreal y cáustica.

Hermana y esclava trata de la pareja,de la vida domestica,de la familia,de las es-clavitudes cercanas,de las guerras cotidianas,de las miserias en que nos desenvolvemos.

Pirulo Lumbreras tiene un subtítuloque ilustra muy bien su contenido y suintención.Dueño de un tiempo vacío.Tratade la vida ante la pantalla del televisor y lacapacidad que tiene esa pantalla de fagocitara quien se coloca delante. Es una metáforaácida y cruel del mundo moderno.

En la presentación de estas obras, JavierGil reconoce que ha realizado un esfuerzopara presentarlas en el libro «bajo la formamás literaria que he podido» Es un intentode favorecer su lectura y hacer su com-prensión más fácil para el lector que noesté implicado en la representación escé-nica de la obra.

Es una atención que el autor tiene paracon el lector y que yo personalmente reco-miendo que sea correspondida con su lec-tura, en la seguridad de que quien comienceesa aventura no se va a sentir defraudado sinogratificado por conocer la obra más recientede un sólido y coherente autor dramático de«comedias crueles».

Creo que conviene comenzar con unaexplicación pormenorizada del título deesta nueva publicación de obras dramáti-cas de Javier Gil Díez-Conde con el fin desituar a los posibles lectores, desde el prin-cipio, en su auténtico contenido.

La primera palabra del título, desdeluego, indica que el tomo recoge cinco pie-zas teatrales. Sus títulos son: Rosa de jar-dín prohibido. La tierra movida bajo lospies, Sueños de identidad, Hermana y es-clava y Pirulo Lumbreras.

Al término «derrotas», incluido tambiénen el título, el propio autor le atribuye elsignificado de itinerario, ruta o vía, por don-de camina su imaginación entre diversos ti-pos de personajes marginados por distintascircunstancias, causas o motivaciones. Estoscaminos llevan a los personajes hacia la de-rrota vital, sin la grandeza de los aconteci-mientos trágicos ni el brillo del heroísmo.Laderrota de estos personajes marginados esmás bien ridícula e incluso patética.

Esos caracteres llevan a justificar lasdos últimas palabras del titulo: «Comediacruel». Javier Gil define ese concepto como«una estética heredera de Valle Inclán, queconsiste en darle la vuelta a la relación clá-sica entre vida y escena. En la tragedia, esarelación se establece al modo heroico. Larealidad,en cambio,es cruel.El mundo mo-derno desprovisto ya de héroes, se resistea la representación trágica, entre otras ra-zones porque los medios de comunicaciónya han convertido sucesos en vivo y endirecto en espectáculo».

Con esta idea,el lector que inicie la aven-tura de entrar en este tomo se encontrarácon cinco obras dramáticas, distintas entresí, en la forma y el contenido, pero absoluta-mente representativas del estilo e inten-ciones tanto estéticas como ideológicas deJavier Gil.

Rosa del jardín prohibido trata de laautenticidad, de la búsqueda, de la identi-dad, de las máscaras con que las personastratan de disfrazar sus frustraciones, su au-téntica personalidad, sus miserias y sussoledades.

Solidez y coherenciaDe Javier Gil Díez-Conde

David Barbero

Cinco derrotas de comedia cruel

DeJavier Gil Díez-Conde

Edición deTábula Rasa Ediciones

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estos relatos, con un gran del sentido delabsurdo,de la sorpresa,de la socaliña irónicade las expectativas, del diseño rápido y finodel carácter, de la intuición aguda de lassituaciones.Recuerdo el delicioso momentodel estreno como lectura dramatizada en elSalón del Libro Teatral Español e Ibero-americano, en Casa de América (diciembrede 2000),cuando Paloma Pedrero y Carmeladel Moral desdoblaron el papel de la niñaprodigio Lucía Utärgken de El premio, lapieza que abre el libro.Ahora podemos leer-lo, y al leerlo sabemos que el teatro de Ála-mo necesita realizaciones como aquella,leída o plenamente dramática, no importa,pero de aquel nivel y de aquella sabiduría.Son una delicia obritas como Entre el cielo yla tierra se borraron los confines, de un sa-nísimo anticlericalismo; esta obra es primahermana de Nata soy, sin duda, y un soplode aire fresco en época de santificación defelones. ¿Y ese cliente y esa camarera, quétérmino hay que buscar para referirse a esarelación? Porque eso, aunque parezca men-tira, es una relación. Lean La camarera delSófloque’s (sic) y sabrán a qué me refiero,esuna de las piezas más breves, aunque notanto como La última vez, fugacísima, unacoña marinera llena de pericia. ¿Y los trespersonajes de Mendigos, con los que el au-tor, siempre invisible, se burla de nosotros ynos hace reírnos (de nosotros, también).

No les puedo contar todas las obras. Sonnueve,ya lo dice el título.Ahora a los actoresprincipiantes, estudiantes y educandos legusta este tipo de obras breves para ejerci-cios y cosas por el estilo. Para eso, sin em-bargo, a las piezas de Álamo les encuentroun grave inconveniente: son obras franca-mente buenas.

Pertenece Antonio Álamo a ese génerode escritores natos que transitan del teatro ala narrativa con naturalidad pasmosa. Siescribir consiste, sobre todo, en que no senote dónde está el autor,o incluso en que noesté en ninguna parte,aunque esté,Álamo esun autor de los pies a la cabeza. Si escribirteatro consiste en que cada personaje,tipo oarquetipo hable o calle como él tiene quehablar y callar, Álamo ha conseguido esa im-prescindible y sin embargo rara objetivaciónque resulta envidiable. Además, en el pano-rama de ausencia de estrenos; o de estrenossin razón,sin causa y sin necesidad, las obrasde Álamo se asoman de vez en cuando a losescenarios y hasta tienen la osadía de arran-car éxitos. Curiosamente, Álamo es un fran-cotirador. No pertenece a grupo, grey ohermandad alguna.Desconoce papas y prac-tica el individualismo, ese que se nos acon-seja desdeñable como si realmente la uniónhiciese la fuerza (todos sabemos que launión no hace la fuerza; sólo crea grupos depresión; o de presioncita). Pero él tiene otrafuerza, que es el talento. No me ciega la pa-sión. Pero el caso es que tampoco soy críti-co.No pienso esto porque soy su amigo.Soysu amigo porque pienso esto.Yo no me tratocon cualquiera, oiga.

El año pasado, por estas fechas en queescribo (otoño 2002), aparecía en las libre-rías su interesante y descacharrante novelaNata soy (que, leído al revés es Yo Satán), latercera que ha escrito, y ya anhelamos lacuarta. La SGAE publicó no hace mucho suúltimo éxito teatral, Caos. Ahora, La Avispanos ofrece nueve obras de gran brevedadque son testimonio de la originalidad, la ha-bilidad, el humor y la sabiduría de este dra-maturgo cordobés. Eduardo Quiles ha dadoejemplo siempre con el cultivo de la minia-tura teatral. A su ejemplo, y a veces a ins-tancia suya, muchos nos hemos acercado aesa dimensión,que no es menor más que encuanto a la duración.A todos nos gustaría es-cribir narraciones como las de García Már-quez y Vargas Llosa.Pero a menudo sentimosmayor tentación en ser Borges o Rulfo. An-tonio Álamo es algo Borges y algo Rulfo en

Miniaturas, joyitas De Antonio Álamo

Santiago Martín Bermúdez

9 piezas al azar

DeAntonio Álamo

Edición deLa Avispa.

Madrid, 2002.

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encasillado en ese género ni acomodado enla reiteración temática,como otros, sino quereúne las condiciones del verdadero es-critor, capaz de acometer los diversos gé-neros, la heterogeneidad creativa.Así, apartela narración para niños y el teatro, ha abor-dado el guión cinematográfico,el artículo, lanovela, la poesía e incluso el cómic.

Con la obra que reseñamos, La guerrade nunca acabar, ha obtenido el PremioASSITEJ-España de Teatro Infantil, posi-blemente el más veterano y uno de los másprestigiosos del género, que convoca bia-nualmente la Asociación Española de Tea-tro para la Infancia y la Juventud. Bueninicio, aunque el reconocimiento de su obra por un premio quizá pueda resultarlehabitual: Altea, El Barco de Vapor, Il Paesedei Bambini...

La guerra de nunca acabar ha sidopublicada por Editorial Everest en la Colec-ción Punto de Encuentro, una de las másacreditadas en la actualidad, que coordinacon acierto Pepe Cañas, y en la que han pu-blicado notables autores de la AAT. La cu-bierta se debe a uno de nuestros másreputados ilustradores: el pintor Teo Puebla.

El tema central de la obra viene inquie-tando al autor desde atrás,pues ya lo abordóhace años en una narración.Vuelve, ahora, aretomarlo, pero con distinto tratamiento ypara un género tan diferente como el teatro,aunque por ignotas razones, quién sabe siafectivas o estéticas, decide mantener el tí-tulo: La guerra de nunca acabar. La temá-tica de la obra la refleja el propio título, una

La incursión de Alfredo Gómez Cerdáen el teatro quizá signifique para un am-plio sector del mundo de la literatura in-fantil y juvenil el propósito de iniciarse oprobar fortuna en un nuevo género. Peroes otra la realidad.Sus orígenes como escri-tor se remontan a los años setenta, en losque comienza como autor teatral y en los quealgunas de sus obras son estrenadas. Llegadespués, ya en los ochenta, su inicio en lanarrativa destinada a los más jóvenes, enla que se ha volcado.

No deja de ser motivo de satisfacciónque uno de los narradores más conocidos yprestigiosos de la literatura infantil y juvenilactual, con una importante y extensa obra,haya decidido retornar al teatro con un textopara niños. Ocurre lo que desde distintossectores algunos estamos reclamando: laincorporación de los escritores para niños alteatro infantil,de igual forma que se requierela de los autores teatrales que centran sucreación de manera exclusiva en obras paraadultos. La atención de ambos sectores deprofesionales elevaría,quién lo duda,el nivelde calidad del género.

Alfredo Gómez Cerdá ha cosechadoimportantes éxitos literarios dentro de laliteratura infantil y juvenil, con grandestiradas y reediciones de la mayoría de susobras, su publicación en otros idiomas ypaíses (Francia, Portugal, Italia, EstadosUnidos,Canadá,Dinamarca…) y con la acep-tación sin reservas de su obra por parte delectores, críticos y especialistas. Pero, aun-que es notoria su popularidad, no se halla

La guerra de nunca acabarDe Alfredo Gómez Cerdá

Fernando Almena

La guerra de nunca acabar

DeAlfredo Gómez Cerdá

Edición deEditorial Everest 2002

COLECCIONE LAS PUERTAS DEL DRAMA

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guro que logrará tanto en el momento de lalectura como en el de la representación.

La guerra de nunca acabar, por en-cima de una crítica, es una sátira sobre laguerra, sobre las caprichosas decisiones dequienes la provocan y una muestra del ab-surdo de los enfrentamientos sempiternos.Escrita sin estridencias, bien dialogada y degrata lectura. La ironía y el humor se hallanpresentes en todas las situaciones. Las gua-rrerías de los reyes en determinadas es-cenas, sin que caigan en lo escatológico,forman parte de un humor sano, natural ylibre de ñoñerías, por otro lado saludable,del que gustan los niños y de cuya buenaacogida no dudo en la puesta en escena nien su lectura. Por el contrario, sí me ofrecedudas la respuesta de cierto sector del pro-fesorado, anclado a posiciones de un con-servadurismo ramplón e inclinado a unatrasnochada censura, so pretexto del miedoa supuestas reacciones paternas. Posturasque ya creíamos abolidas y superadas,y quediscurren entre la memez y el no mojarse,entre la simpleza y el miedo a ser tachadode algo,como síndrome de una democraciamal digerida.

Satisface que Alfredo Gómez Cerdá es-criba desde la libertad y desde sus apetencias,y que Editorial Everest haya reconocido sutrabajo, en un mundo de la literatura in-fantil en el que se escribe y publica bajo de-masiados condicionantes, que no pasanprecisamente por el niño. Con todo, Laguerra de nunca acabar será leído por mul-titud de niños,porque el teatro también se lee,y más aún si es de calidad.

guerra interminable, cuyos motivos nadie yarecuerda, amenaza con no terminar jamáspor la testarudez de los dos reyes que go-biernan los países en pugna: Pirulo Treinta yUno y Ventoso Veintiocho, en cuya numera-ción, no romana, el autor procura la rimaasonantada del cardinal con el nombre co-rrespondiente, recurso de innegable buenresultado con el público infantil.

Los dos ejércitos contendientes estánrepresentados respectivamente por los colo-res naranja y verde,como si el autor hubieraañadido el amarillo a nuestros ya clásicosrojo y azul para suavizarlos, y están asen-tados en las orillas del río que conforma lafrontera entre ambos países. El excesivo ca-lor mueve a ambos ejércitos, aprovechandola ausencia de sus reyes, a pactar una treguapara darse un baño, que servirá para queanalicen lo absurdo de la guerra y confrater-nicen.El enfrentamiento de los dos ejércitosordenado por los desconcertados reyes,cuando descubren la situación, desembocaen un amistoso baño de sus tropas, ante loque los monarcas aceptan la convenienciade firmar la paz.Firma en cuyo protocolo nose ponen de acuerdo, por lo que terminanenzarzados en una pelea personal, en la quecaen al río y, mientras sus súbditos losabandonan, son arrastrados por las aguas ydesaparecen por siempre jamás.

Nos encontramos con una obra escritacon el estilo, corrección y soltura en el ma-nejo del lenguaje y de las situaciones quecaracterizan al autor, cuya capacidad de co-nexión con el niño deja patente una vezmás en este texto y cuya complicidad es se-

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Colegial de Escritores

E l t e a t r o t a m b i é n s e l e e

ALas Puertas del Drama, a punto de cruzarlaspara entrar en el espacio de reflexión teatral queabre esta singular revista me produce un triplesentimiento muy personal: de respeto estricto,de cierta nostalgia y de alguna culpabilidad.

De respeto por pisar a través de ella un ámbito de culto algran acontecimiento fundacional que nos llega de lamisma Grecia: el despertar de la dramaturgia en todas susformas. No siempre se tiene la ocasión y el riesgo depronunciarse sobre ésta y sobre el hecho teatral que,como las creencias y los comportamientos, evoluciona ycambia de generación en generación, pero queda inago-table, siempre, fiel a una misma exigencia y necesidad.Aunque mi entrada sea aquí tan fraccional y desde unángulo tan sesgado, el respeto es el mismo.De nostalgia: quien mas quien menos arrastramos de nues-tros años de formación recuerdos gratos relacionados conbambalinas, luces, decorados, vidas impensadas y fascinantessobre escenarios modestos de colegio. Si el azar te llevóademás a ser participe de la ensoñación con algún papelsecundario, la nostalgia toma cuerpo. Si, por una pirueta deldestino,lo que el azar te encargó fue que hicieras en tus añosjuveniles de Segismundo en La vida es sueño o de monje-bandido en El Condenado por desconfiado habrás quedadocon el veneno dramatúrgico inoculado para siempre.Sentimiento, enseguida, de culpabilidad porque si a estainoculación teatral temprana no le sucede, como todoparecía anunciar, una vida adicta al teatro sino que por elcontrario la tuya por razones igualmente azarosas ha idoquedando no ya a las puertas sino de algún modo aespaldas del Drama, el sentimiento de cierta culpa levantacabeza o al menos el de una indudable deuda . Si, luegoahondando la introspección, resulta que esta vida ademástampoco recurrió a la lectura teatral como modo vicariode acercamiento al teatro, que hubiera podido compensarla anterior deserción, el sentimiento de culpa se hace yainequívoco y el de deuda se incrementa. En esas estamos.

Singularidades de la lectura teatralPero no todo son culpas subjetivas,no todo sucedía en el

recinto interno de la autobiografía.Algo habrá en la realidaddel texto teatral al que se le puedan achacar razones mas omenos culposas. Estas, de darse, procedían de un dobleconducto,el del malentendido (lo que exculparía a la realidadtextual en gran medida) y/o el del propio genero teatral.

La vía del malentendido,que puede confluir con el simpleprejuicio, se basa en la creencia de que el genero dramáticono pertenece a la Literatura, de acuerdo con la Preceptivaclásica que privilegiaba la Épica y la Lírica. El Drama era otra

cosa,y aunque para éste la palabra no deja de ser un vehículoesencial de comunicación, no es el único y sobre todo esúnicamente oral, con vocación escénica y poca o ningunavoluntad literaria. El equivoco lo alimentaban los mismosdramaturgos, que habían interiorizado el malentendido y seveían confinados en una tierra de nadie: gente de teatro parael mundo de la literatura y escritores para la gente de teatro.

De esa confusión participé. Había poderosas influenciasdisuasorias. La de Ortega mismo, quien a pesar de haberseocupado del tema en varias y brillantes ocasiones,llego a reco-nocer que el teatro nunca le había gustado mucho. Quizáporque él era en si mismo una escenificación. Quizá porquecomo dijo Azorín,su teoría del teatro fuera una aplicación delidealismo kantiano al arte escénico. Se comprende que losinfluenciados y los ajenos a los problemas profesionales dequienes querían combinar teatro y literatura, producida estaescisión se inclinaran por la literatura a costa del teatro.Puestos a considerar el teatro dramático como «otra cosa» (delmusical, zarzuelero,melodramático,o circense,ya ni era cues-tión) preferimos directamente la literatura, literatura toutcourt, la lírica, la épica y no menos la filosófica en todas susgamas. Había sin embargo una excepción y literalmente una:la del teatro de Valle Inclán.Tiene éste tal carga literaria que lamisma fruición te produce su Tirano Banderas que Lacabeza del Bautista u otras de sus piezas teatrales. O lacalidad de sus prosas de acotación,de su didascalica es tal quela trasmiten a los diálogos rompiendo toda discontinuidad lite-raria entre ellos. Incluso se produce el fenómeno inverso:quea la hora de la escenificación no se resigne el director a dejaren el libreto, como es ley, las acotaciones, esas incrustacionesliterario-narrativas cuyo único valor es funcional, sino que lasquiera dotar de un valor escénico y llevarlas a las tablas.

La otra vía que explicaría las reticencias o desamoresrespecto al genero se refiere a las características técnicas detodo texto teatral leído.Lo que llamo mis dificultades.El textoteatral tiene una mayor complejidad de la que carece el«simple» texto literario.No es un relato lineal, fluido, sin inter-mitencias como el literario,unipersonal o monológico,dondela voz es una e interior.Por el contrario el texto teatral es multi-personal, de esencial pluralidad, tanta como personajes endanza, aunque éstos se reduzcan a dos. El texto teatral exigepor eso infinitamente mayor esfuerzo de imaginación, perotambién mayor concentración conceptual que el otro,con loque concluiría aquí no sólo el argumento,sino mi intromisiónen esta página, diciendo que quizá toda la anterior justifica-ción de por qué uno no ha sido un lector teatral consecuenteencubra sencillamente una clara dejación injustificable.

José Bailo Ramonde

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CONFESIONES DE UN TARDÍO LECTOR DE TEATRO

Esta revista ha sido editada por la AAT con la ayuda de:

La obra de Ignacio Amestoy que abre suproducción dramática es Mañana aquí, ala misma hora, escrita en 1980, estrenadaen Málaga en el 88 y publicada por Funda-mentos en el 93. De entonces hasta Cierrabien la puerta, estrenada en diciembre del2000 y editada en el 2001, que le ha validopara obtener el Premio Nacional de Litera-tura Dramática correspondiente a eseaño,Amestoy ha escrito —y estrenado o/ypublicado— hasta 17 dramas, obteniendoalgunos de los más importantes premiosteatrales españoles. Precisamente, fueEderra, su segunda obra,que obtuvo el Pre-mio Lope de Vega del 82 y fue estrenada enel Teatro Español de Madrid,el título que loincorporó al censo de nuestra dramaturgiaactiva y ajena a los cauces rutinarios. En élha seguido desde entonces,no sólo a travésde sus obras dramáticas, sino de sus textosteóricos —en buena parte publicados en larevista Primer Acto, a cuyo Consejo de Re-dacción pertenece—, de sus conferencias,de su trabajo en la RESAD y de su reiteradapresencia en las manifestaciones de nuestramejor corriente crítica.

Lógicamente, cada una de las 17 obrastiene su propia singularidad poética y te-mática.Aún así, como sucede con todos losautores de interés,más allá de cualquier cla-sificación,por periodos,por sus formas,porsu género, o por sus temas, existen unas lí-neas básicas que definen el eje de su pen-samiento crítico y de su percepción de lasociedad y de la existencia.

Amestoy es, ante todo, una personacon una marcada conciencia histórica.

Siempre ha sabido desde dónde y desdeque realidad escribía. Y sus dramas, igual-mente alejados del doctrinarismo y de laanécdota intemporal, han sido respuestas a

menudo enfrentadas a las que nos son predi-cadas por el pensamiento conservador.

Amestoy es uno de tantos españolesque ha cogido la pluma para darle vueltasa la crónica oficial de España y detenerseen puntos y personajes que, a su juicio,han sido maquillados para la falsa repre-sentación.Y ello sin renunciar nunca a laindagación subjetiva, a buscar la relaciónentre la historia social y la vida y la agoníapersonal de quienes viven en ella, a me-nudo sin voz o con la voz usurpada.

En términos poéticos,es,me parece,unhijo de la Generación Realista, que, comose ha dicho repetidamente, se caracterizóno tanto por su estilo —puesto que en ellase incluyeron a autores formalmente muydistintos y aún opuestos— como por sutalante ético, por una concepción, a la vezhumanista y militante, de su compromisocon la sociedad.Es decir,de la función reve-ladora, demistificadora, que debía cumplirel arte dramático —arte social por su pro-pia configuración, en la medida que noexiste sin «público»— en un contexto do-minado por el embaucamiento.Arte dondehace falta ingenio, oficio e intuición, perodónde, finalmente, nada sigue siendo, nadasi no existe una confrontación de sus auto-res consigo mismos y con su entorno,reno-vando las preguntas mal contestadas oarchivadas por los intereses insolidarios.

En Amestoy, en fin, existe una necesi-dad de colocarse al lado de las víctimas,de liberarlas de las generalizaciones que lasreducen a «cosas», a objetos anónimos —los palestinos, los judíos, los america-nos, los inmigrantes, los pobres, los sin pa-peles, etc.—, para, desde el escenario,devolverles su existencia personal, suaventura y su muerte irrepetibles.

Centro Español de Derechos Reprográficos

IGNACIOAMESTOY

José Monleón