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Traducción y
comentario de una
selección de poemas
de Langston Hughes
Itziar Mendivil Esquisabel
Tutor/a: Joan-Josep Mussarra Roca
Seminari 206: Traducció literaria
Curs 2019-2020
RESUMEN
Langston Hughes está considerado como uno de los escritores más influyentes del
movimiento artístico conocido como el Renacimiento de Harlem. Fue un verdadero precursor
del estilo Jazz Poetry, y un apasionado defensor del arte y patrimonio cultural afroamericano.
Sin embargo, gran parte de su obra no ha sido traducida al castellano. El objetivo de este
trabajo es realizar una traducción de ocho de sus poemas, de los cuales cuatro ya han sido
traducidos, y comentar las versiones de los demás autores para poder contrastar opciones.
Para ello, se ha llevado a cabo una documentación previa sobre el autor, el estilo y la época,
se ha realizado una primera traducción de los poemas, se han comentado las traducciones de
otros autores, y se ha compuesto una versión definitiva de las propuestas teniendo en cuenta
los aspectos estilísticos y culturales de los poemas originales. Como resultado, se ha
conseguido profundizar en las posibles dificultades y peculiaridades de la traducción de
Hughes al español, y se ha realizado una traducción fiel y de calidad que ha abierto las puertas
a que se realicen más traducciones de este autor en el futuro.
Palabras clave: jazz, Hughes, afroamericano/a, ritmo, Jazz Poetry
RESUM
Langston Hughes és considerat com un dels escriptors més influents del moviment artístic
conegut com el Renaixement de Harlem. Va ser un veritable precursor de l'estil Jazz Poetry,
i un apassionat defensor de l'art i patrimoni cultural afroamericà. No obstant això, gran part
de la seva obra no ha estat traduïda al castellà. L'objectiu d'aquest treball és realitzar una
traducció de vuit dels seus poemes, quatre dels quals ja han estat traduïts, i comentar les
versions dels altres autors per poder contrastar opcions. Per a fer-ho, s'ha dut a terme una
documentació prèvia sobre l'autor, l'estil i l'època, s'ha realitzat una primera traducció dels
poemes, s'han comentat les traduccions d'altres autors, i s'ha compost una versió definitiva de
les propostes tenint en compte els aspectes estilístics i culturals dels poemes originals. Com a
resultat, s'ha aconseguit aprofundir en les possibles dificultats i peculiaritats de la traducció
de Hughes a l'espanyol, i s'ha fet una traducció fidel i de qualitat que ha obert les portes al fet
que es realitzin més traduccions d'aquest autor en el futur.
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Paraules clau: jazz, Hughes, afroamericà/na, ritme, Jazz Poetry
ABSTRACT
Langston Hughes is considered to be one of the most influential writers of the Harlem
Renaissance movement. He was truly the forerunner of the Jazz Poetry style, and he was a
passionate advocate for African American art and heritage. However, most of his work has
not been translated to Spanish. The aim of this paper is to translate eight of his poems, four
of which have already been translated, and to comment on the versions of other authors in
order to compare different options. To achieve this aim, I have gathered information on the
author, the style and the time, I have produced the first translation draft, I have commented
on translations from other authors, and I have put together my final translations of the poems,
taking into account the stylistic and cultural aspects of Hughes’ work. As a result, I have
managed to analyse the possible difficulties and peculiarities of translating Hughes to Spanish
on a deeper lever, and I have created a quality and faithful translation, which has opened doors
to more translations of this author’s work in the future.
Keywords: jazz, Hughes, African American, rhythm, Jazz Poetry
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1. INTRODUCCIÓN 3
1.1 Justificación del interés 3
1.2. Metodología 3
2. CONTEXTUALIZACIÓN 4
2.1. Racismo en los Estados Unidos: años veinte 4
2.2. Renacimiento de Harlem 4
2.3. El autor 5
3. TRADUCCIÓN DE POEMAS Y COMENTARIO 7
3.1. Poemas con previa traducción 8
3.1.1. Aunt Sue’s Stories 8
3.1.2. The Negro Speaks of Rivers 12
3.1.3. As I Grew Older 16
3.1.4. The Weary Blues 20
3.2. Poemas sin previa traducción 28
3.2.1. Lenox Avenue: Midnight 28
3.2.2. Air Raid: Barcelona 32
3.2.3. Trumpet Player 41
3.2.4. JAZZTET MUTED 48
5. CONCLUSIONES 53
6. BIBLIOGRAFÍA 54
7. ANEXO 56
7.1. Poemas traducidos por otros autores 56
7.1.1. Las historias de Tía Sue (Mijail Lamas) 56
7.1.2. El negro habla de ríos (Jorge Luis Borges y Mijail Lamas) 56
7.1.3. A medida que crecía (Juan Diego Amoroz) 58
7.1.4. El Blues Abatido (Jorge Heredia) 59
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1. INTRODUCCIÓN
1.1 Justificación del interés
Langston Hughes es uno de los grandes exponentes de la poesía afroamericana del siglo XX
y una figura central en el movimiento cultural conocido como el Renacimiento de Harlem. En
sus obras, entre las que también se encuentran novelas, ensayos y obras de teatro, predomina
el elogio a la riqueza cultural afroamericana y la protesta contra un racismo omnipresente en
Estados Unidos. Entre dicha riqueza se encuentra el jazz, el cual refleja en sus poemas a través
de la imitación de ritmos y de la improvisación en un estilo conocido como Jazz Poetry.
Como estudiante de música moderna, elegí a este autor con la intención de mezclar las dos
disciplinas en las que he vertido mi tiempo y esfuerzo durante los últimos cuatro años: la
traducción y la música. A lo largo de este trabajo he podido comprobar que la creatividad y
originalidad de Langston Hughes, junto con su relevante crítica social, son razones más que
suficientes para llevar su obra al castellano, gran parte de la cual se encuentra sin traducir. Por
lo tanto, mi objetivo es traducir una selección de poemas de la manera más exitosa posible,
manteniendo las referencias culturales y el estilo.
1.2. Metodología
Para realizar este trabajo he llevado a cabo una labor previa de documentación sobre el autor,
el contexto de su época y el movimiento al que pertenece. Acto seguido, he seleccionado
varios de sus poemas, entre los que se encuentran algunos que ya han sido traducidos, y he
efectuado una primera traducción, en la que he podido analizar e identificar los problemas
más relevantes y sus posibles soluciones.
Una vez realizadas las primeras traducciones, he buscado soluciones coherentes que se
adapten al significado y el sentido original, y las he aplicado a la versión final. Además, en
base a las notas que he ido tomando a medida que traducía, he redactado un comentario de mi
propuesta, y también he utilizado los poemas que ya estaban traducidos para comparar mis
propuestas con las de otros autores tales como Borges. En el trabajo se puede observar que
por dicho motivo hago una distinción entre poemas con y sin traducción previa.
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2. CONTEXTUALIZACIÓN
2.1. Racismo en los Estados Unidos: años veinte
A principios del siglo XX, la segregación en el empleo público, que estuvo en vigor hasta
1948, primaba en todo el territorio estadounidense, y la situación era aún peor en el sur, donde
se vivía acorde con el sistema de segregación conocido como las leyes Jim Crow, que no fue
erradicado hasta 1964. Las personas afroamericanas eran consideradas como ciudadanos de
segunda clase; seres inferiores destinados a vivir segregados y a ser sirvientes de los blancos
por ningún motivo más que por el color de su piel.
Pero el fin de la Primera Guerra Mundial, entre otras causas, trajo consigo una oportunidad
para rehacer su vida en el norte, donde se requería mano de obra industrial, ya que una gran
cantidad de trabajadores se habían alistado al ejército y quedaban plazas vacantes. Incluso
antes de la guerra, las fábricas habían comenzado a pagar el transporte y el realojamiento de
las personas afroamericanas que quisieran trabajar en el norte, y la automatización de la
agricultura también hizo que los empleados de las plantaciones se vieran obligados a emigrar.
Así fue como millones de afroamericanos abandonaron el sur y se dirigieron a ciudades como
Chicago o Nueva York, cansados del trato que recibían en el sur, y con ganas de restablecerse
y encontrar su sitio en una sociedad, que, aunque seguía siendo racista, era menos
discriminatoria, y, por tanto, tenían más oportunidades de poder llegar a vivir con
comodidades.
2.2. Renacimiento de Harlem
Editoriales, discográficas, clubes nocturnos, galerías, teatros… En los años veinte, Harlem
era una comunidad rebosante de arte. Los artistas afroamericanos que habían emigrado al
norte siguiendo la Gran Migración no dudaron en establecer su identidad de grupo con orgullo
en un esfuerzo por luchar contra los prejuicios raciales. Así se convirtió Harlem en la “meca
de la cultura afroamericana” y en capital simbólica del movimiento. A pesar de que, para
entonces, poetas como Claude McKay, Georgia Douglas Johnson y Langston Hughes ya
habían comenzado a publicar sus obras, se dice que el movimiento floreció en 1924, en una
reunión que celebraba el trabajo de los escritores afroamericanos y a la que asistieron varios
editores que ayudaron a popularizar a los artistas de Harlem. La música afroamericana, y en
especial el jazz y el blues, también tuvo un papel esencial en este movimiento, con músicos
como Louis Armstrong, Bessie Smith y Duke Ellington, que tocaban frecuentemente en los
5
clubes de Harlem. Además, dichos estilos de música penetraron en la literatura, y escritores
como Langston Hughes imitaban los ritmos y la improvisación en una tendencia que se
denominó Jazz Poetry.
Pero el crac del 29 y los disturbios raciales de 1935 afectaron de manera significativa a la vida
cultural de la población afroamericana, y figuran como marcadores del fin de esta era. Sin
embargo, el Renacimiento de Harlem consta como el movimiento literario afroamericano más
importante de la historia y fue la base de toda la literatura afroamericana posterior
(Hutchinson, 2019).
2.3. El autor
Langston Hughes nació en Joplin, Misuri, en 1902. Sus padres se divorciaron a una temprana
edad y vivió con su abuela la mayor parte de su infancia. Durante la enseñanza secundaria
comenzó a escribir poesía y conoció a dos de sus principales influencias: Carl Sandburg y
Walt Whitman. Cuando se graduó, pasó a vivir un año en México con su padre, y
posteriormente se mudó a Nueva York para estudiar en la Universidad de Columbia. Sin
embargo, la vida en Harlem le interesó más que sus estudios, y después de un año decidió
abandonar la carrera y convertirse en marine, lo cual le llevó a conocer países de África y de
Europa. En 1926, cuando ya había regresado a Estados Unidos, publicó su primer libro de
poesía titulado The Weary Blues, que tuvo buena acogida entre el público. Se graduó en Arte
en 1929, y terminó el doctorado en la década de los treinta. A partir de esta época comenzó a
dar charlas en distintas universidades de los Estados Unidos, e incluso trabajó como
corresponsal en la guerra civil española antes de asentarse, de nuevo, en Harlem, donde murió
en 1967 por un cáncer de próstata.
Langston Hughes fue una figura central en el movimiento conocido como el Renacimiento de
Harlem, pero su relevancia en la literatura estadounidense va aún más allá. Según Donald B.
Gibson (1973), Hughes se diferencia de sus predecesores y de aquellos que le siguieron en
tanto que sus poemas iban dirigidos a la gente, al pueblo negro. Hughes mismo lo decía en su
ensayo The Negro Artist and the Racial Mountain (1926): “Nosotros, los artistas negros,
buscamos expresar nuestra identidad sin miedo ni vergüenza. Si a los blancos les gusta, bien.
Si no, también” (Trad. propia). Pero su visión no estaba exenta de críticas. A pesar de que su
segundo libro tuvo cierto éxito en las esferas blancas, los críticos negros lo rechazaron por
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completo, ya que les desagradaba la idea de que utilizara dialectos y retratara una vida
afroamericana con “defectos”. Este rechazo se debe a que los intelectuales negros coetáneos
a Hughes buscaban la aprobación del público blanco para ganar más aceptación y respeto en
la sociedad, y para ello se preocupaban por mantener una imagen sofisticada y europeizada
de su cultura.
Aun así, Hughes fue el primer escritor afroamericano que consiguió vivir únicamente de sus
obras y de sus charlas, en parte por la aceptación y el amor que recibía del ciudadano
afroamericano medio, pues, aunque no fuera bien recibido en la crítica, gozaba de una gran
popularidad entre la población.
Hoyt W. Fuller afirmaba que la clave de Langston Hughes es su sencillez engañosa y
profunda. Su verso y prosa, donde se refleja el habla afroamericana, los ritmos del jazz y el
blues y su inteligencia e ingenio mantienen hoy en día una frescura inequívocamente suya.
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3. TRADUCCIÓN DE POEMAS Y COMENTARIO
Uno de los aspectos que más me ha llamado la atención sobre Langston Hughes y su poesía
ha sido la forma en la que explora el ritmo y la musicalidad en el marco del verso libre. Su
persistencia en crear un esquema rítmico basado en diferentes estilos de música
afroamericanos se puede interpretar como un intento de desarrollar una voz poética negra que
no depende de un modelo blanco para establecer su cultura e identidad (Altman, 2019).
Vemos, por ejemplo, que suele valerse de la estructura del blues, una música afroamericana,
para crear numerosos poemas, entre los que se encuentra The Weary Blues. Asimismo,
también imita la música mediante el empleo de la anáfora, el encabalgamiento, y la
consonancia y asonancia, además de que en sus poemas se encuentren numerosas referencias
a la cultura afroamericana. En definitiva, uno de sus objetivos era demostrar que el arte
afroamericano es tan válido y sofisticado como cualquier forma de arte europea.
La dificultad de la poesía de Langston Hughes radica en mantener esa musicalidad, ya que el
hecho de que sea de verso libre lo facilita y lo dificulta al mismo tiempo. A la hora de traducir
he tenido que descartar varias opciones por el hecho de que no favorecían el ritmo del poema.
Aunque las traducciones fueran correctas de significado, no caminaban, como se suele decir
en música, y es uno de los mayores obstáculos que me he encontrado en el proceso de
traducción: conseguir ritmo sin un esquema métrico preestablecido.
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3.1. Poemas con previa traducción
3.1.1. Aunt Sue’s Stories
Aunt Sue has a head full of stories.
Aunt Sue has a whole heart full of stories.
Summer nights on the front porch
Aunt Sue cuddles a brown-faced child to her bosom
And tells him stories.
Black slaves
Working in the hot sun,
And black slaves
Walking in the dewy night,
And black slaves
Singing sorrow songs on the banks of a mighty river
Mingle themselves softly
In the flow of old Aunt Sue's voice,
Mingle themselves softly
In the dark shadows that cross and recross
Aunt Sue's stories.
And the dark-faced child, listening,
Knows that Aunt Sue's stories are real stories.
He knows that Aunt Sue never got her stories
Out of any book at all,
But that they came
Right out of her own life.
The dark-faced child is quiet
Of a summer night
Listening to Aunt Sue's stories.
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Las historias de Tía Sue
Tía Sue tiene la mente llena de historias.
Tía Sue tiene el corazón lleno de historias.
En el porche las noches de verano
Tía Sue abraza a un niño de tez marrón contra su pecho
Y le cuenta historias.
Esclavos negros
Que trabajan a pleno sol,
Y esclavos negros
Que caminan sobre el rocío nocturno,
Y esclavos negros
Que cantan su dolor a orillas de un gran río
Se van entremezclando
Con la voz de Tía Sue,
Se entremezclan
Entre las oscuras sombras que van y vuelven
En las historias de Tía Sue.
Y el niño de tez oscura, atento,
Sabe que las historias de Tía Sue son de verdad
Sabe que Tía Sue no las leyó
En ningún libro,
Sino que salieron
De su propia vida.
El niño de tez oscura calla
Sobre una noche de verano
Escuchando las historias de Tía Sue.
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Comentario
Aunt Sue es una mujer que no se avergüenza de su pasado y se lo muestra a generaciones
venideras para que no se olviden de sus orígenes. Se trata de un poema que resalta la
importancia de mantener la memoria colectiva viva y de enorgullecerse de ella tal y como lo
hacía Langston Hughes; él mismo enseña sus raíces a través de una tradición oral que nos
sumerge en el folclore afroamericano.
La primera estrofa brinda una primera imagen llena de calidez y ternura, en la que Tía Sue
abraza a su sobrino en una agradable noche de verano y le cuenta historias. Es una sensación
familiar y maternal, con la que nos podemos identificar, y, por lo tanto, permite empatizar
más con lo que viene a continuación en la segunda estrofa: un corte abrupto. “Black slaves”
es el primer verso, y utiliza la anáfora para mantener el énfasis y crear un ritmo que nos hace
sentir como si nos estuvieran contando un cuento. Solo que es un cuento probablemente real,
y lo está narrando Tía Sue; los esclavos trabajan a pleno sol, caminan sobre el rocío nocturno
y cantan su dolor a orillas de un gran río, haciendo referencia al blues y al río Misisipi, dos
elementos de gran relevancia para la identidad afroamericana.
Pero la sensación de brusquedad que provocan estas imágenes se mitiga con la llegada del
verso “mingle themselves softly”, que se repite dos veces y nos va llevando poco a poco a la
otra realidad, en la que el niño escucha en una noche de verano, e incluso nos adormece con
“el ritmo de la voz de tía sue”. Los esclavos negros se han convertido en sombras, y se alejan
para llevarnos al presente de nuevo.
Y en este mismo presente se encuentra el niño, que, cabe destacar, no es negro, sino marrón,
dando a entender que es de una generación más reciente y, por consiguiente, producto del
mestizaje. El niño está escuchando atento y con respeto y sabe, como nosotros, que esas
historias las ha vivido la propia Tía Sue.
Análisis de traducciones
En la traducción del poeta mexicano Mijail Lamas, el poema Las historias de Tía Sue
comienza de la siguiente forma: “Tía Sue tenía la cabeza llena de historias / Tía Sue tenía un
corazón lleno de ellas”. Lamas utiliza el pretérito imperfecto para referirse a la escena de Tía
Sue en las primeras dos estrofas, y pasa al presente en las últimas dos, a diferencia del original,
en el que se utiliza el presente como único tiempo verbal. El cambio de tiempo en esta
traducción puede deberse a una intención de resaltar el final, en el que se revela que las
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historias de Tía Sue provienen de su propia vida, y constituye, por lo tanto, el desenlace del
poema. Sin embargo, este mismo cambio de pretérito a presente en la misma escena también
provoca la sensación de una falta de coherencia en el texto, y aporta menos de lo que resta.
Además, el uso del presente como único tiempo verbal en el poema original es relevante, ya
que consigue acercar al lector al poema, y hacer que se sienta parte de esa escena con Tía Sue
y su nieto para aumentar su empatía hacia las historias que cuenta.
Otro aspecto a resaltar de los primeros dos versos de la traducción es que utiliza el pronombre
“ellas” para evitar la repetición del sintagma “lleno de historias”. Es una decisión que no me
parece acertada teniendo en cuenta que la musicalidad y el ritmo son características esenciales
en los poemas de Langston Hughes, y en este caso la repetición de la estructura “Aunt Sue
has a head full of stories / Aunt Sue has a whole heart full of stories” es intencionada, y forma
parte de esa Jazz poetry, de querer imitar una canción a través de la poesía. Respecto al ritmo,
también cabe destacar el final de la segunda estrofa, que Lamas traduce como “Mezclados en
voz baja / En las oscuras sombras que iban y venían / En las historias de Tía Sue”. Aquí
tampoco mantiene la repetición del “mingle themselves softly”, que vuelve a ser relevante por
su valor musical y rítmico. Además, interpreta el adjetivo softly como en voz baja, cuando el
original se refiere más a que esos esclavos se entremezclan poco a poco, lentamente, es decir,
se refiere al ritmo más que al volumen. Por ello, en mi traducción he optado por el gerundio
para indicar esa lentitud: “se van entremezclando”.
Por último, la traducción de los versos “Aunt Sue cuddles a brown-faced child” y “the dark-
faced child, listening” por la metonimia “acurrucaba el rostro moreno del niño” y “el rostro
del niño moreno escucha”, resulta un tanto extraño, ya que no se emplea en el original, y,
aunque quizás provenga de una intención poética, no termina de casar el hecho de que Aunt
Sue esté acurrucando un rostro en vez de al niño entero; el mismo verbo acurrucar significa
“encogerse para resguardarse del frío o con otro objeto”, de modo que nos imaginamos al
niño sentado encima de Tía Sue, y no solo su rostro. En general, la traducción de Mijail Lamas
no tiene en cuenta el ritmo del poema original, y, por lo tanto, omite una característica esencial
de la poesía de Langston Hughes, que considero de gran importancia si se quiere traducir su
obra.
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3.1.2. The Negro Speaks of Rivers
I've known rivers:
I've known rivers ancient as the world and older than the
flow of human blood in human veins.
My soul has grown deep like the rivers.
I bathed in the Euphrates when dawns were young.
I built my hut near the Congo and it lulled me to sleep.
I looked upon the Nile and raised the pyramids above it.
I heard the singing of the Mississippi when Abe Lincoln
went down to New Orleans, and I've seen its muddy
bosom turn all golden in the sunset.
I've known rivers:
Ancient, dusky rivers.
My soul has grown deep like the rivers.
El negro habla de ríos
He conocido ríos:
He conocido ríos antiguos como el mundo y más ancestrales que el
fluir de la sangre humana por humanas venas.
Mi alma ha crecido profunda como los ríos.
Me bañe en el Éufrates cuando los amaneceres eran jóvenes.
Construí mi choza cerca del Congo y su balanceo me adormeció.
Contemplé el Nilo y erguí las pirámides sobre él.
Escuché el cantar del Misisipi cuando Abe Lincoln
visitó Nueva Orleans, y he visto a su enlozado
seno volverse dorado con el atardecer.
He conocido ríos:
antiguos, oscuros ríos.
Mi alma ha crecido profunda como los ríos.
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Comentario
En este poema, el orgullo por el patrimonio afroamericano aparece a través de un imaginario
de naturaleza. En este caso, el yo poético es la representación omnipresente de la humanidad
negra y de su largo recorrido a lo largo de la historia, un recorrido paralelo al de los ríos. “I’ve
known rivers” es la anáfora con la que empieza el poema; ríos “antiguos como el mundo” que
simbolizan la longevidad, la sabiduría y una eternidad que tiñe el poema de misterio y
profundidad. La vida humana se presenta en forma de sinécdoque a través de la sangre, que
también fluye como el río, aunque es más joven que este.
A continuación, compara su alma con los ríos: “my soul has grown deep like the rivers”.
Mediante esta comparación nos muestra que su alma (el de la humanidad negra) es tan
longeva, sabia y eterna como la de los ríos, y procede a ejemplificarlo con alusiones a
diferentes ríos que representan el origen de la raza negra.
El Éufrates hace referencia a la civilización mesopotámica, que aparece en la Biblia como
uno de los ríos del Paraíso Terrenal y está considerada como la primera civilización del
mundo. Le siguen el Congo y el Nilo, hogares de civilizaciones como la de los egipcios, y dos
de los ríos más grandes de África (la tierra madre de los afroamericanos), y termina con el
Misisipi, un río más cercano en su historia, pero no menos importante. En el delta del Misisipi
y en sus afluentes se encontraban las plantaciones esclavistas donde los esclavos trabajaban y
cantaban día y noche, y de ahí la personificación “the singing of the Mississipi”. Este cantar
ocurría en la época en la que “Abe Lincoln visitó Nueva Orleans”, una persona de gran
relevancia para el pueblo afroamericano, ya que abolió la esclavitud. En este fragmento
también podemos observar la anáfora del sujeto + verbo en pretérito perfecto, que contribuye
a la sensación de que el yo poético es como un dios que todo lo presencia; un ente superior
conectado a la naturaleza que va recogiendo sabiduría a lo largo de los siglos, y este ente es
el alma de todos los negros.
La dificultad de este poema radica en mantener la musicalidad y el ritmo a pesar del verso
libre, y, para ello, Hughes emplea tres recursos diferentes: la anáfora, que ya he mencionado
anteriormente, el contraste con el encabalgamiento en las líneas 2 y 8, y, por último, la
aliteración.
Por ejemplo, nos encontramos con que el verso “I’ve known rivers ancient as the world and
older than the flow of human blood in human veins” presenta aliteración en la o, tal y como
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aparece marcado en rojo, y he procurado mantenerlo en mi versión: “He conocido ríos
antiguos como el mundo y más ancestrales que el fluir de la sangre humana por humanas
venas”. Aunque no se trate de la misma aliteración de la o que la del original, he procurado
mantener la repetición con el uso de otras vocales y con una rima asonante entre ancestrales
y sangre, y así vemos que la versión traducida también produce esa sensación de ritmo
interno. Asimismo, el siguiente verso vuelve a mostrar aliteración, esta vez en el fonema /ou/,
“My soul has grown deep like the rivers”, y he decidido traducirlo como “Mi alma ha crecido
profunda como los ríos”, creando aliteración en la a y las letras i y o.
Análisis de traducciones
La versión del célebre escritor Jorge Luis Borges también parece mantener la aliteración en
la primera parte del segundo verso, “He conocido ríos antiguos”, aunque dicha aliteración,
que en el original está presente en la oración entera, no perdura en esta traducción: “antiguos
como el mundo y más antiguos que la fluencia de sangre humana por las venas humanas”. Sin
embargo, sí que es verdad que la repetición del adjetivo “antiguo” sustituye la sensación de
ritmo que aporta la aliteración, y, de este modo, no resulta una pérdida para la traducción.
Asimismo, vemos cómo resuelve el verso más problemático del poema con éxito: “Mi espíritu
se ha ahondado como los ríos”. Ahondar significa hacer algo más hondo, y, por lo tanto, es
un verbo que consigue trasladar el significado original de grow deep sin caer en una
traducción más literal, que es por la que he optado yo con “mi alma ha crecido profunda como
los ríos”.
Otro aspecto a destacar es el hecho de que en la segunda estrofa utilice el pretérito perfecto
compuesto en vez de mantener el perfecto simple como en el original. La elección de Borges
puede ser un modo de crear una sensación de proximidad psicológica entre el lector y los
acontecimientos, ya que esta forma del pasado funciona, en parte, como herramienta para
mostrar que unos hechos son cercanos en el tiempo, aunque solo se trate de una sensación
como en este caso. También resulta interesante y acertada su traducción del adjetivo dusky,
que se refiere a los ríos, por “moreno”, y no “oscuro”. Aquí se ve cómo, en su interpretación
del poema, realiza un símil muy adecuado entre el color marrón de los ríos y la piel morena
del yo poético, y, de esta forma, consigue ligar estos dos conceptos tal y como lo pretendía
Langston Hughes.
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En la versión de Mijail Lamas encuentro un error ya en el título, que lo traduce como “El
negro habla del río”, cuando en el título original aparece la palabra río en plural, ya que a lo
largo del poema procede a hablar sobre los diferentes ríos que fueron los orígenes de la
población afroamericana. Respecto al segundo verso, no mantiene la aliteración ni busca otra
forma de transmitir el ritmo: “He conocido ríos tan ancianos como el mundo y más antiguos
que el fluir de la sangre en las venas humanas”, además de omitir la repetición del adjetivo
“humana” para la sangre, que también considero una repetición necesaria dado el estilo y la
intención musical de Langston Hughes.
También es interesante ver que ha mantenido el sujeto “yo” en cada principio de verso de la
segunda estrofa, al igual que en el original, solo que en el original aparece así por la necesidad
de mantener el sujeto en inglés. Me parece que en este caso se trata más de una norma
gramatical de dicho idioma que de una intención de enfatizar el sujeto, dado que el énfasis,
en este caso, no está en el yo, sino en las acciones que realiza ese yo. El hecho de que todos
los versos de la segunda estrofa comiencen con un yo obstaculiza su lectura y la hace más
pesada. En la segunda estrofa me he encontrado, a su vez, con que no ha traducido la
personificación “the singing of the Mississippi”, que en su versión se transforma en “la
canción del Mississippi”. Omitir recursos literarios es una forma de empobrecer el trabajo
original, sobre todo si no conllevan un problema de traducción que resulte prácticamente
imposible de resolver.
Por último, me gustaría comentar que en el último verso del poema (“my soul has grown deep
like the rivers”), Lamas utiliza un pronombre para sustituir la palabra ríos, “mi alma se ha
vuelto tan profunda como ellos”, y pierde parte del ritmo del poema, que recae en la repetición
de esta palabra. Además, finalizar el poema con un pronombre resulta más débil, y no tiene
tanto impacto como el último verso de la versión original.
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3.1.3. As I Grew Older
It was a long time ago.
I have almost forgotten my dream.
But it was there then,
In front of me,
Bright like a sun—
My dream.
And then the wall rose,
Rose slowly,
Slowly,
Between me and my dream.
Rose until it touched the sky—
The wall.
Shadow.
I am black.
I lie down in the shadow.
No longer the light of my dream before me,
Above me.
Only the thick wall.
Only the shadow.
My hands!
My dark hands!
Break through the wall!
Find my dream!
Help me to shatter this darkness,
To smash this night,
To break this shadow
Into a thousand lights of sun,
Into a thousand whirling dreams
Of sun!
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Mientras crecía
Fue hace mucho tiempo.
Casi he olvidado mi sueño.
Pero sé que estaba ahí,
Enfrente de mí,
Radiante como un sol:
Mi sueño.
Y luego empezó a crecer la pared,
Lentamente crecía,
Lentamente,
Entre mi sueño y yo.
Creció hasta tocar el cielo;
La pared.
Sombra.
Soy negro.
Me tumbo en la sombra.
Enfrente mío la luz de mi sueño ya no está.
Arriba.
Solo la gruesa pared.
Solo la sombra.
¡Mis manos!
¡Mis oscuras manos!
¡Atravesad la pared!
¡Encontrad mi sueño!
Ayudadme a destruir esta oscuridad,
A destrozar esta noche,
A romper esta sombra
Y que sea mil luces de sol,
Y que sea mil sueños que giran
¡Del sol!
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Comentario
El poema comienza con la mención de un sueño casi olvidado. Al principio, ese sueño
prevalecía con la inocencia y el optimismo de la infancia, pero a medida que avanza el poeta,
y a la vez su vida, el sueño se va ensombreciendo por una pared que no es sino el racismo al
que estaban sometidos los afroamericanos, que les privaba de todas sus aspiraciones. El yo
poético representa a un pueblo afroamericano que durante más de un siglo no pudo realizar
sus sueños debido a la discriminación. No obstante, el poema alberga todavía esperanza al
final. Cuando la pared se cierra, ese yo pasa por una etapa de resignación, “I lie down in the
shadow”, pero finalmente reúne fuerzas para romper esa pared, ya que nunca ha dejado de
tener ese sueño, sino que, más bien, no lo puede ver, y esa ansia de libertad lo impulsa a luchar
con sus propias manos contra una opresión constante.
El simbolismo del poema hace que sea muy visual y fácil de imaginar. Para empezar, nos
encontramos con que compara el sueño con el sol, “bright like a sun”, e introduce la metáfora
de la pared, que claramente simboliza ese racismo que supone un gran obstáculo en su vida.
Esa pared llega hasta el cielo, en extraña correspondencia con la expresión inglesa “the sky is
the limit”, y nos lleva, de repente, a la sombra, que simboliza la falta de esperanza y también
el color de su piel, ya que eso mismo es lo que le impide llevar a cabo dicho sueño. Además,
en las últimas líneas vemos cómo emplea en sucesión palabras que denotan la falta de luz para
crear mayor énfasis: darkness, night, shadow, que se convierten en light a continuación. Un
contraste que aumenta la sensación de explosión, de ese deseo de ruptura que también expresa
a través de verbos como shatter, smash y break, y culmina en un abrazo al cálido sol que ha
podido encontrar mediante la confrontación.
En este poema destaca de nuevo el verso libre y la forma en la que consigue establecer un
ritmo a través de otros recursos como el de la repetición y la puntuación. Vemos cómo repite
la palabra slowly para referirse a la velocidad a la que se levanta la pared, y, definitivamente,
establece un ritmo lento, que también representa al yo poético creciendo y haciéndose adulto.
Asimismo, el verso “I am black” marca un punto decisivo en el poema; es el momento en el
que se da cuenta del porqué de esa pared y el momento en el que lo comprendemos. También
cabe destacar el uso de signos exclamación para crear mayor énfasis.
19
Análisis de traducciones
Lo primero que me ha llamado la atención de la traducción de Juan Diego Amoroz han sido
los siguientes versos: “Y luego el muro se levantó, / Se levantó lentamente, /Poco a poco”. En
la versión original, Hughes repite el adjetivo slowly con la intención de plasmar esa lentitud
en el ritmo del poema, y por ello es relevante mantener la repetición en la traducción en vez
de buscar un sinónimo como poco a poco. En cambio, me parece interesante la traducción de
wall por muro, una opción que no había contemplado, pero que resulta adecuada por la
connotación negativa que se le atribuye a esta palabra, que encaja con la connotación negativa
de aislamiento que tiene la pared en el poema.
Más adelante, la traducción presenta cierta incoherencia en la forma verbal: “¡Mis manos
oscuras! / ¡Rompen el muro! / ¡Buscan mi sueño! / Ayúdame a romper esta oscuridad”. Los
verbos romper y buscar aparecen en tercera persona plural del presente indicativo, mientras
que el verbo ayudar está en la segunda persona singular del imperativo. En el poema original,
estos tres verbos aparecen en la segunda persona plural del modo imperativo, y hacen
referencia a sus manos, a las que implora que le ayuden a salir de su miseria. Por lo tanto, la
traducción no es correcta, y tampoco considero correcta su decisión de traducir los verbos
shatter, smash y break, por un único verbo, romper, ya que Hughes emplea tres sinónimos en
vez de una sola palabra para crear una sensación creciente de agitación que culmina en el
clímax “Into a thousand lights of sun”, y el uso de estos tres verbos sinónimos ayuda a
aumentar esa sensación. Asimismo, los últimos dos versos de la traducción, “En mil sueños
que giran / ¡El sol!”, no termina de cuadrar con el significado original “Into a thousand
whirling dreams / of sun!”. Aquí se puede observar que no es que los sueños hagan girar al
sol, sino que son sueños que giran y que, en sentido figurado, están hechos de sol, que
representa la esperanza. Por ello, en mi traducción he optado por la opción “Y que sea mil
sueños que giran / ¡Del sol!”.
20
3.1.4. The Weary Blues
Droning a drowsy syncopated tune,
Rocking back and forth to a mellow croon,
I heard a Negro play.
Down on Lenox Avenue the other night
By the pale dull pallor of an old gas light
He did a lazy sway…
He did a lazy sway…
To the tune o’ those Weary Blues.
With his ebony hands on each ivory key
He made that poor piano moan with melody.
O Blues!
Swaying to and fro on his rickety stool
He played that sad raggy tune like a musical fool.
Sweet Blues!
Coming from a black man’s soul.
O Blues!
In a deep song voice with a melancholy tone
I heard that Negro sing, that old piano moan—
“Ain’t got nobody in all this world,
Ain’t got nobody but ma self.
I’s gwine to quit ma frownin’
And put ma troubles on the shelf.”
Thump, thump, thump, went his foot on the floor.
He played a few chords then he sang some more—
“I got the Weary Blues
21
And I can’t be satisfied.
Got the Weary Blues
And can’t be satisfied—
I ain’t happy no mo’
And I wish that I had died.”
And far into the night he crooned that tune.
The stars went out and so did the moon.
The singer stopped playing and went to bed
While the Weary Blues echoed through his head.
He slept like a rock or a man that’s dead.
El Blues Fatigado
Envuelto en una síncopa somnolienta,
Mecido por una suave voz de seda,
Escuché a un negro tocar.
En Lenox Avenue el otro día
Bajo la luz de gas sutil, tenue y antigua
Perezosamente se mecía…
Perezosamente se mecía…
Al ritmo del Blues Fatigado.
Con sus manos de ébano en teclas de marfil
Al pobre piano lo hacía gemir.
¡Oh, Blues!
Balanceándose en su viejo taburete
Cual bufón musical entonaba una canción raída y triste
¡Dulce Blues!
22
Del alma de un hombre Negro.
¡Oh, Blues!
Con voz grave y teñida de melancolía
El Negro cantaba y el piano gemía:
“No tengo a naide aquí
No tengo a naide, solo a mí.
Via dejar mis tristezas
Y aparcar mis problemas por fin.”
Pum, pum, pum, golpeaba con su pie el suelo.
Tocaba unos acordes y se ponía a cantar de nuevo:
“Tengo el Blues Fatigado
Y es un sinvivir.
Tengo el Blues Fatigado
Y es un sinvivir;
Ya no soy feliz
Y quisiera morir.”
Y hasta bien entrada la noche lo cantó.
Las estrellas y la luna salieron a su son.
El cantante paró y se fue a la cama después
Mientras el Blues Fatigado sonaba en su cabeza una y otra vez.
Durmió como un tronco o un hombre muerto.
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Comentario
En este poema se presentan dos realidades: la del yo poético, que es la primera persona que
todo lo observa, y la del bluesman, al que describe en segunda persona excepto en los
fragmentos en los que cita su canción. El poema pretende mostrar la belleza y el poder del
arte afroamericano, que no está exento de sufrimiento, y que actúa como bálsamo para curar
el dolor de vivir en una sociedad racista. En este caso el blues es el remedio, una forma de
transformar el sufrimiento en arte.
Aunque no tenga una métrica predeterminada, el poema se basa mayormente en pareados
acompañados de un tercer verso conclusivo. Así lo podemos ver en los primeros tres versos,
en los que establece el ambiente del poema con palabras como droning, drowsy y mellow.
Aquí nos encontramos con el sustantivo croon, una palabra que no tiene un equivalente en
castellano, y que se define como una persona que canta con voz suave y agradable. En
castellano adoptamos el extranjerismo crooner, que he optado por no utilizar, ya que dicha
palabra se refiere específicamente a los cantantes masculinos de la época del swing, como
Frank Sinatra, que cantaban con una Big Band y gozaron de una gran popularidad en los años
veinte y treinta, y no es la imagen que quiere evocar este poema, que, como veremos más
adelante, se sitúa en un entorno más humilde. Por ello, he optado por traducirlo como una
“suave voz de seda”, opción que transmite ese dulzor y mantiene la rima con el verso anterior.
El siguiente fragmento nos ubica en la Lenox Avenue, una calle del barrio de Harlem donde
abundaban los clubes de jazz en 1925, el año en el que se escribió el poema. Sin embargo, en
seguida empezamos a ver que el bar del poema en cuestión no es uno de los clubes populares
como podría ser el Savoy, ya que menciona una luz de gas en una época en la que ya se
utilizaba la electricidad. Asimismo, en este mismo verso nos encontramos con la aliteración
“pale dull pallor”, que contribuye a establecer el ritmo del poema. Para transmitir dicha
aliteración lo he traducido como “sutil, tenue y antigua”.
A continuación, llegamos a un verso que se repite, “he did a lazy sway”. Cabe destacar que
esta misma frase tiene un ritmo sincopado como la música que se escucha en el bar. La síncopa
implica que la segunda nota de una corchea1 se acentúa y se prolonga respecto a la primera,
y así vemos que en el verso el acento recae en las segundas sílabas y crea el efecto musical
deseado: “he did a lazy sway”. En mi traducción he intentado mantener la síncopa en la
1La corchea es una figura musical que equivale a la mitad de una negra.
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medida de lo posible, y, como resultado, me he visto obligada a pasar de un ritmo yámbico a
uno trocaico, “perezosamente se mecía”, donde la sílaba acentuada, aunque sea un acento
secundario, se convierte en la primera, y no la segunda. De este verso también es preciso
resaltar que utiliza la repetición como herramienta para enfatizar ese movimiento perezoso,
y, lo que es más importante, con la intención de imitar el estribillo de una canción, ya que,
aunque en el poema ya aparezca un blues como tal, el poema en sí pretende asemejarse al
blues mediante su estructura y ritmo.
En los siguientes versos vemos una personificación que se repite más adelante, en la que el
verbo moan se asocia claramente con la tristeza: “he made that poor piano moan with
melody”, y también encontramos palabras que expresan la decadencia del bar, como el
taburete, que lo define como rickety (desvencijado), y la canción, que es sad y raggy. Aquí la
palabra raggy presenta una ambigüedad de significado; bien podría referirse al ragtime, un
estilo de música de la época, o bien podría ser un adjetivo que denota dejadez, y lo más
probable es que esta ambigüedad sea intencionada. Sin embargo, en castellano no podemos
mantenerla, y por ello he decidido traducirlo como raído, ya que en el poema ya sabemos que
está tocando un blues, y, por lo tanto, en esta instancia no es tan importante la mención del
estilo de música como expresar la decadencia y el descuido que quiere transmitir el autor.
Todos estos adjetivos sirven para enseñarnos que el que toca no es un artista que vive envuelto
en lujo, sino que es un hombre afroamericano de a pie que ha sufrido por el racismo y la
marginación y canaliza sus experiencias a través de su arte.
En estas mismas líneas, desde la diez hasta la dieciséis, vemos cómo se forma un patrón
rítmico con las exclamaciones “O Blues!”, “Sweet Blues!” y, de nuevo, “O Blues!”. Con cada
exclamación el yo poético parece librarse de las riendas de su sufrimiento y llegar a la
exaltación y liberación a través de la escucha de ese blues, que le aparta de sus problemas
diarios. También cabe destacar que dichas exclamaciones son propias del mismo blues, así
que se está incidiendo en la estructura bluesística del poema. A su vez, en el poema se
menciona que dicha música viene del alma de un hombre negro, y ahí nos muestra cómo se
refiere específicamente al pueblo afroamericano.
A continuación, el hombre sentado en el piano procede a cantar ese blues que se inventa
Langston Hughes para esta ocasión. En los cuatro primeros versos se presenta una estructura
que imita claramente dicho estilo: en los primeros dos versos, que son similares, se expone el
problema, y en los siguientes dos se da una conclusión. Las canciones de blues en su gran
25
mayoría mantienen esta estructura conocida como call and response, que proviene de la
tradición africana occidental que llevaron los esclavos al continente americano. Además de la
estructura, Hughes utiliza el pronunciation spelling, que consiste en escribir imitando el habla,
en este caso de los afroamericanos, y plasmando esa forma de hablar en la ortografía y
gramática del texto. Considero que el pronunciation spelling es relevante puesto que
contribuye a describir la clase social y la procedencia de la persona que está cantando, y he
decidido traducirlo con formas no convencionales genéricas, ya que si esas marcas dialectales
nos llevaran a pensar en un dialecto español específico se perdería la idiosincrasia original.
Las marcas que he utilizado son naide en vez de nadie, un vulgarismo común, y via como
acortamiento de voy a.
“Ain’t got nobody in all this world,
Ain’t got nobody but ma self.
I’s gwine to quit ma frownin’
And put ma troubles on the shelf.”
Vs.
“No tengo a naide aquí
No tengo a naide, solo a mí.
Via dejar mis tristezas
Y aparcar mis problemas por fin.”
En mi traducción también se puede apreciar que he hecho una interpretación más libre y no
me he ceñido a la literalidad, ya que quería mantener ese aire fresco y natural del original, con
expresiones como aparcar los problemas en vez de “put ma troubles on the shelf”.
Este verso marca el fin de la primera estrofa, y nos adentramos en la segunda con la
onomatopeya thump, thump, thump, que marca una vuelta a la realidad del club, y sirve para
crear la imagen del cantante que golpea el suelo con el pie al ritmo de la música. Para indicar
un golpe seco, la onomatopeya que considero más acertada es la de “pum, pum, pum”.
De vuelta al blues nos encontramos con una frase muy arraigada en la tradición de esta música:
“I got the (weary) blues”. Como es tan propia de la cultura del blues, considero que no hay
26
traducción posible, y he optado por una versión literal, “tengo el Blues Fatigado”, para
mantener la coherencia con el contexto del poema.
Siguiendo el poema nos encontramos con el verso “the stars went out and so did the moon”,
en el que las estrellas y la luna simbolizan el paso del tiempo, y llegamos al último verso, que
resulta impactante: “he slept like a rock or a man that’s dead”. Esta comparación a un hombre
muerto implica lo extenuante que es para el que toca volver a vivir todo ese sufrimiento a
través de la música, y, de hecho, es tan difícil que cuando termina está casi muerto. Aquí
vemos concluir una diferencia que se puede seguir a lo largo de todo el poema entre el que
escucha y el que toca. Para el que escucha, la música es tranquilizante y curativa, pero para el
que toca supone un esfuerzo enorme que le deja agotado. Quizás aquí vemos un
distanciamiento entre el oyente y el músico, una crítica al desapego que fue consecuencia de
la popularización del blues y el jazz en los años veinte.
Análisis de traducciones
El artista Jorge Heredia incluye una breve aclaración de su traducción en la que explica cómo
se ha servido del castellano afroperuano para reflejar el pronunciation spelling del texto
original. Así, el blues del poema queda de la siguiente manera: “No tengo naides en to’ste
mundo, / No tengo naides má’ que yo. / Ya es tiempo pa’ dejá’sta má’ cara / Y olvidá’ tó’ mi
problema’”. Se trata de una solución muy acertada, ya que el pronunciation spelling
permanece intacto mediante un dialecto también afrodescendiente, y consigue mantener la
connotación de marginación y de pobreza que conlleva el uso del dialecto en el poema de
Hughes. Sin embargo, Heredia no solo se limita a las formas no convencionales en la parte en
la que se recita el blues, sino que también lo utiliza en las primeras estrofas del poema, hasta
el verso “¡Oh Blues!”. Esta decisión no resulta tan coherente si tenemos en cuenta que en el
poema original no se nos proporciona ninguna pista acerca de la procedencia del yo poético;
bien podría ser una persona de la misma clase y procedencia que el músico de blues, o bien
podría ser una persona blanca y adinerada. Por lo tanto, las formas no convencionales se
deberían reservar, al igual que en el original, únicamente para el momento en el que el músico
recita el blues.
Otro aspecto que no considero acertado de la traducción de Jorge Heredia es la ausencia de la
rima, que, en cambio, está presente en cada estrofa del poema original. En este poema,
Langston Hughes consigue crear ritmo y musicalidad en parte a través de la rima. Debido al
27
estilo de Hughes y su intención de imitar el jazz y el blues, los elementos que ayudan a
establecer cierto ritmo en el poema se deben mantener en la traducción, y en este caso la rima
es uno de ellos.
En cuanto a la traducción del contenido del poema, los verbos de la primera estrofa presentan
cierta incoherencia: “zumba una tonada somnolienta y sincopada / Meneándose d’atrás
pa’lante en un canturreo suave, / escuché un negro tocar”. En esta escena todos los verbos
deberían ir en primera persona del singular, ya que es la introducción del yo poético, que
escucha la música plenamente relajado. Esta primera persona se puede percibir en el segundo
verso, “rocking back and forth to a mellow croon”, donde la preposición to indica que alguien,
presumiblemente el yo poético, se balancea al ritmo de ese canturreo. También cabe comentar
el hecho de que haya traducido la expresión inglesa “sleep like a rock” como “durmió como
una roca”, un calco que se debería evitar y que se puede sustituir fácilmente por una expresión
más idiomática en castellano como la de dormir como un tronco.
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3.2. Poemas sin previa traducción
3.2.1. Lenox Avenue: Midnight
The rhythm of life
Is a jazz rhythm,
Honey.
The gods are laughing at us.
The broken heart of love,
The weary, weary heart of pain, -
Overtones,
Undertones,
To the rumble of street cars,
To the swish of rain.
Lenox Avenue,
Honey.
Midnight,
And the gods are laughing at us.
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Lenox Avenue: Medianoche
El ritmo de la vida
Es un ritmo jazz,
Cariño.
Los dioses se ríen de nosotros.
El corazón roto de amor,
El cansado, agotado corazón de dolor,
Disminuido,
Aumentado,
Entre el rumor de los coches,
Entre el murmullo de la lluvia.
Lenox Avenue,
Cariño.
Medianoche,
Y los dioses se ríen de nosotros.
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Comentario
En “Lenox Avenue: Midnight” nos volvemos a encontrar con esta avenida de Harlem, que,
como ya he explicado anteriormente, solía ser uno de los epicentros de los clubes de jazz de
la época. Con este poema el yo poético nos sumerge en el día a día de este barrio.
Ya desde la primera estrofa nos invita a conocer su mundo mediante la palabra honey, que
transmite una sensación de cercanía y complicidad. Consideré la opción de traducir esta
palabra por “tía”, pero lo descarté rápidamente por la falta de adecuación, y en vez de ello he
optado por “cariño”, una opción más afectuosa y elegante, como lo es honey. El jazz rhythm
del segundo verso lo he traducido como un ritmo jazz, y no del jazz, ya que en el jazz no
existen varios ritmos, solo está el swing, y todos los demás ritmos que puedan aparecer
provienen de la fusión con otros estilos. El último verso se repite también al final y es el que
le da un giro más oscuro al poema; “the gods are laughing at us” implica que el racismo y la
pobreza es como una broma de mal gusto que les gasta alguna suerte de destino cruel a los
afroamericanos, población mayoritaria en Harlem.
En la siguiente estrofa continúa ambientando esa vida en Lenox Avenue. He decidido no
repetir el adjetivo weary del segundo verso de esta estrofa, ya que dicha repetición en
castellano sonaría redundante en vez de poética, y en mi versión original he optado por un
“cansado, agotado corazón de dolor”. En los siguientes versos nos encontramos con los
overtones y undertones, dos palabras similares y aparentemente opuestas (over vs. under),
que forman un juego de palabras. Overtone es un término musical que se conoce como un
armónico2 en castellano, y hace referencia al jazz que nos menciona al principio. Además,
entre sus significados también se encuentra el de matiz, que coincide con una de las acepciones
de Undertone. Es una manera sutil e ingeniosa de hacer referencia a la música como elemento
que se mezcla con el ruido ambiental de la calle, y he decidido traducirlo por otro juego de
palabras, que, aunque no tenga exactamente el mismo sentido que el original, sigue
manteniendo la relación con la música. Los adjetivos disminuido y aumentado hacen
referencia al corazón, y, como consecuencia, la traducción se enfoca más en los sentimientos
que en la sensación de vivir en Harlem. El juego de palabras se produce porque, al mismo
tiempo, está haciendo referencia a los acordes disminuidos y aumentados que suelen ser
comunes en el jazz, y que sirven para aportar una sonoridad diferente en diversos contextos y
2 Un sonido que proviene, por ejemplo, de una voz, está formado por varias frecuencias u ondas que son
diferentes en cada persona y que forman lo que se conoce como el timbre. El timbre, es decir, el conjunto de
frecuencias, hace que cada voz suene diferente, y ese conjunto de frecuencias se conoce como los armónicos.
31
aplicaciones. Además, en este juego de palabras se consigue mantener la antonimia formal, al
igual que pasa en el original con las preposiciones over y under.
La última estrofa marca el fin del poema con una repetición de los elementos más relevantes,
que nos recuerdan dónde nos encontramos:
Lenox Avenue,
Honey.
Midnight,
And the gods are laughing at us.
Con este cierre, el yo poético resalta de nuevo el hecho de que el racismo y la pobreza siempre
están presentes en la vida en Lenox Avenue. Aun así, el poema no deja una sensación de
pesimismo en su lectura. Si bien es cierto que las descripciones de coches y de lluvia
contribuyen a crear una imagen gris y apagada, esta imagen no es necesariamente
desagradable, sino más bien melancólica y de aceptación; el autor no pretende incitar a que
los lectores juzguen esta vida, sino que simplemente la da a conocer sin intención de que se
vea como buena ni como mala.
32
3.2.2. Air Raid: Barcelona
Black smoke of sound
Curls against the midnight sky.
Deeper than a whistle,
Louder than a cry,
Worse than a scream
Tangled in the wail
Of a nightmare dream,
The siren
Of the air raid sounds.
Flames and bombs and
Death in the ear!
The siren announces
Planes drawing near.
Down from bedrooms
Stumble women in gowns.
Men, half-dressed,
Carrying children rush down.
Up in the sky-lanes
Against the stars
A flock of death birds
Whose wings are steel bars
Fill the sky with a low dull roar
Of a plane,
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two planes,
three planes,
five planes,
or more.
The anti-aircraft guns bark into space.
The searchlights make wounds
On the night's dark face.
The siren's wild cry
Like a hollow scream
Echoes out of hell in a nightmare dream.
Then the BOMBS fall!
All other noises are nothing at all
When the first BOMBS fall.
All other noises are suddenly still
When the BOMBS fall.
All other noises are deathly still
As blood spatters the wall
And the whirling sound
Of the iron star of death
Comes hurtling down.
No other noises can be heard
As a child's life goes up
In the night like a bird.
Swift pursuit planes
Dart over the town,
Steel bullets fly
Slitting the starry silk
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Of the sky:
A bomber's brought down
In flames orange and blue,
And the night's all red
Like blood, too.
The last BOMB falls.
The death birds wheel East
To their lairs again
Leaving iron eggs
In the streets of Spain.
With wings like black cubes
Against the far dawn,
The stench of their passage
Remains when they're gone.
In what was a courtyard
A child weeps alone.
Men uncover bodies
From ruins of stone.
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Ataque aéreo: Barcelona
El ruido de humo negro
Gira en el cielo de medianoche.
Más profundo que un silbido,
Más fuerte que un grito,
Peor que un chillido
Atrapada en el lamento
De un sueño temido,
La sirena
Del ataque aéreo suena.
¡Llamas y bombas y
Un estruendo mortal!
La sirena anuncia
A los aviones a punto de llegar.
De los dormitorios
Las mujeres salen en bata a trompicones.
Los hombres, medio vestidos,
Hacia abajo con sus niños corren.
Arriba en las vías del cielo
Entre las estrellas
Una bandada de pájaros letales
Cuyas alas de acero son rejas
Llenan el cielo con un rugido leve y apagado
De un avión,
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dos aviones,
tres aviones,
cinco aviones,
o más.
La batería antiaérea ladra a la nada.
Los reflectores hieren
A la noche de oscura cara.
El grito salvaje de la sirena
Como un hueco chillido
Retumba en el infierno de un sueño temido.
¡Y entonces las BOMBAS caen!
Todo ruido ya no nace
Cuando las primeras BOMBAS caen.
Todo ruido de súbito en silencio
Cuando las BOMBAS caen.
Todo ruido en silencio sepulcral
Mientras las paredes se mojan de sangre
Y el ruido de los giros
De la estrella de hierro letal
Se precipita al vacío.
No se escucha nada más.
La vida de un niño asciende
Como un pájaro en la oscuridad.
Aviones de caza veloces
Apuntan a la ciudad,
Balas de acero a vuelo
Rasgando la seda estrellada
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Del cielo:
Cae un bombardero
Naranjas y azules las llamas,
Y la noche está roja
Como la sangre derramada.
Cae la última BOMBA.
Los pájaros de muerte giran al Este
A su guarida de vuelta
Dejando huevos de hierro
Por España entera.
Con alas como cubos negros
En la lejana alba,
El hedor de su paso
Perdura cuando faltan.
En lo que era un patio
Un niño llora en soledad.
Entre ruinas de piedra cuerpos
Se ve a los hombres levantar.
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Comentario
Como ya mencioné anteriormente en su biografía, Hughes estuvo presente en la guerra civil
española como corresponsal para un periódico estadounidense, y allí escribió varios poemas
entre los que se encuentra “Air raid: Barcelona”, el relato de un bombardeo a civiles. Es un
poema que está destinado a conmover a un lector que quizás no tuviera mucho interés por los
detalles políticos de la guerra, pero sí que podía sentir empatía e inclinación hacia aquellos
inocentes que sufrieron las consecuencias. Antes de comentar la traducción, me gustaría
recalcar que he priorizado la rima asonante, ya que, como he mencionado en ocasiones
anteriores, el ritmo y la musicalidad son elementos clave del estilo de Langston Hughes, y por
esta razón he introducido pequeñas modificaciones de sentido, siempre intentando que sean
fieles al texto original.
Este poema extenso pretende buscar una reacción emotiva mediante versos breves, rimas, y
una representación muy gráfica de los sucesos, para los que se emplea sobre todo el sentido
de la vista y del oído. Empezamos con una sinestesia, “Black smoke of sound”, que apela al
sentido de la vista y del oído para conseguir una imagen más impactante. Con ella se intuye
la llegada de los aviones bombarderos, que no se ven por el humo negro que dejan a su paso,
pero, en cambio, sí que se escucha su motor, y, por lo tanto, el lector se imagina un humo
negro que hace ruido, y que presagia lo que vendrá después. Por ello, lo he traducido como
“el ruido de humo negro”.
En la siguiente estrofa se nos presentan las sirenas, que no se mencionan hasta el final y van
precedidas por una descripción que hace aumentar la sensación de tensión con los adjetivos
comparativos de superioridad tales como deeper, louder, y worse, y también cuatro
sustantivos que son sinónimos de grito; whistle, cry, scream, y wail. Esta estrofa marca el
final de la introducción, que pretende situar al lector en contexto y prepararlo para lo que
viene a continuación: el bombardeo.
Comienza con un polisíndeton, “Flames and bombs and death in the ear!”, un recurso mucho
más frecuente en inglés que en español, que en este caso sirve para dar un efecto de urgencia
a la situación. Además, nos encontramos con el verso “death in the ear!”, que me ha supuesto
un problema a la hora de traducir, ya que si se traduce de forma literal “muerte al oído” o
“muerte en los oídos”, no mantiene el mismo significado de una muerte que se puede
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escuchar, sino que más bien parece que se quiera matar al oído, o bien no resulta tan poético
como el original. Por ello, y para favorecer la rima, he optado por la opción “un estruendo
mortal”, que también mantiene el sentido del oído y se puede relacionar con las bombas del
anterior verso. Si seguimos la estrofa, vemos cómo se invoca una imagen de pánico, de padres
con sus hijos, que, recién despertados, corren a refugiarse en los sótanos, y más tarde nos
encontramos con la metáfora de los aviones que son una “bandada” de “pájaros mortales”, y
que además tienen “alas como rejas de acero”. Es una imagen que transmite la sensación de
una amenaza inminente, que avanza impasible hacia su objetivo, y, para mayor sensación, el
poema prosigue con la incertidumbre de que podrían ser desde uno hasta un número infinito
de aviones, con una enumeración que termina con una conclusión inquietante: “cinco aviones,
/ o más”.
Ante esta amenaza, la artillería antiaérea ladra al cielo, y la noche aparece personificada, “the
searchlights make wounds on the night’s dark face”. Con la mención, de nuevo, de la
pesadilla, “echoes out of hell in a nightmare dream”, nos adentramos de lleno en la acción del
poema:
Then the BOMBS fall!
All other noises are nothing at all
When the first BOMBS fall.
All other noises are suddenly still
When the BOMBS fall.
All other noises are deathly still
Aquí se pueden ver en rojo tres anáforas, “BOMBS fall”, “All other noises”, y “Suddenly still
/ deathly still”, que contribuyen a enfatizar un momento de suma importancia en el poema: el
comienzo del ataque. Además, la palabra bomba aparece en mayúscula con este mismo
objetivo. En mi versión me he preocupado por mantener dichas características, que he
considerado imprescindibles para la traducción:
¡Y entonces las BOMBAS caen!
Todo ruido ya no nace
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Cuando las primeras BOMBAS caen.
Todo ruido de súbito en silencio
Cuando las BOMBAS caen.
Todo ruido en silencio sepulcral
Seguimos con la siguiente metáfora, “the iron star of death”, que se refiere, en este caso, a las
bombas que están cayendo y que llenan el cielo de un brillo que, irónicamente, en vez de ser
bonito es mortífero. Después de un silencio, llegamos a la comparación “as a child’s life goes
up / In the night like a bird”, que también resalta una ironía cruel, ya que un pájaro vuela
cuando está vivo, y el niño solo vuela cuando está muerto. Asimismo, es un contraste a la
metáfora de los aviones como pájaros, y una forma de acercar al lector dos elementos que
juntos tienen consecuencias fatales. También cabe destacar que es la segunda vez que se
menciona a los niños en el poema, y todavía hay una tercera, probablemente porque es una
forma de crear empatía entre el lector y el contenido del poema, con el niño como la figura de
la inocencia que sufre continuamente por este evento atroz.
La estrofa termina con el verso concluyente “the last BOMB falls”, que marca un final al ciclo
de la acción, que, como veíamos antes, empezaba con el verso “Then the BOMBS fall!”, y el
poema continúa con la parte en la que los aviones abandonan la ciudad devastada. Aquí
encontramos de nuevo la metáfora de los aviones como pájaros, con las menciones death
birds, lairs, iron eggs, y wings, que contribuyen a un poema que apela fuertemente a la
imaginación. Al final volvemos a ver a un niño, que esta vez llora solo, y hay hombres que
sacan cuerpos de las ruinas, entre los que se encuentra, quizás, su familia.
41
3.2.3. Trumpet Player
The Negro
With the trumpet at his lips
Has dark moons of weariness
Beneath his eyes
where the smoldering memory
of slave ships
Blazed to the crack of whips
about his thighs.
The negro
with the trumpet at his lips
has a head of vibrant hair
tamed down,
patent-leathered now
until it gleams
like jet—
were jet a crown.
the music
from the trumpet at his lips
is honey
mixed with liquid fire.
the rhythm
from the trumpet at his lips
is ecstasy
distilled from old desire —
42
Desire
that is longing for the moon
where the moonlight's but a spotlight
in his eyes,
desire
that is longing for the sea
where the sea's a bar-glass
sucker size.
The Negro
with the trumpet at his lips
whose jacket
Has a fine one-button roll,
does not know
upon what riff the music slips
Its hypodermic needle
to his soul —
but softly
as the tune comes from his throat
trouble
mellows to a golden note.
43
Trompetista
El Negro
Con la trompeta en los labios
Tiene lunas oscuras de fatiga
Bajo los ojos
donde el recuerdo ardiente
de barcos de esclavos
Encendido con el chasquido de látigos
sobre sus muslos.
El negro
con la trompeta en los labios
tiene una cabeza de pelo radiante
domesticado,
de aspecto acharolado
hasta que brilla
como el azabache,
si tan solo el azabache lo hubiera coronado.
la música
de la trompeta en sus labios
Es miel
Mezclada con líquido fuego
El ritmo
De la trompeta en sus labios
Es éxtasis
44
Destilado de antiguo deseo
Deseo
que anhela la luna
cuando la luz de luna no es más que luz de focos
en sus ojos,
deseo
que anhela el mar
cuando el mar es un vaso en la barra
más bien corto.
El Negro
con la trompeta en los labios
cuya chaqueta
Es de un elegante botón,
no sabe
En qué riff se desliza la música
Su aguja hipodérmica
directa al alma;
pero lentamente
mientras la canción sale de su garganta
los problemas
se funden en una nota dorada.
45
Comentario
Este poema nos habla sobre un trompetista de jazz que no representa sino al músico
afroamericano, que todavía carga con los pesares de su pasado como esclavo, visible bajo
unos ojos llenos de cansancio. Los primeros dos versos introducen lo que sería el estribillo
del poema: “The Negro / with the trumpet at his lips”. Se repite al comienzo de tres estrofas,
y, aunque no se utilicen las mismas palabras en el resto, se sigue manteniendo la estructura
de presentar el sustantivo en el primer verso, y el resto del enunciado en el segundo, como un
encabalgamiento que genera ritmo y que podemos ver en otro ejemplo como el de la estrofa
número cuatro: “desire / that is longing for the moon”. Además, ya desde un principio no
respeta las normas de puntuación, ya que omite puntos y comas y en algunas ocasiones, como
en los versos cinco, seis y ocho, utiliza la minúscula en vez de la mayúscula para el comienzo
del verso. También juega con la cohesión en ciertos fragmentos como el que muestro a
continuación:
where the smoldering memory
of slave ships
Blazed to the crack of whips
About his thighs.
Aquí vemos que podría haber cierta falta de cohesión, ya que parecen dos oraciones en
principio inconexas, aunque siguen manteniendo un sentido poético que hace que el lector lo
pase por alto y sea capaz de interpretar los versos de forma más libre. En cualquier caso, este
intento de alejarse de la normativa denota una necesidad de romper con el formato tradicional
del poema y de hacerlo suyo, de crear un modelo de poesía que lleve el sello de arte
afroamericano, innovador y alejado de un estilo europeo.
En la segunda estrofa nos habla de la vida del hombre afroamericano una vez establecido en
Estados Unidos, y lo hace a través del pelo, que es naturalmente fuerte y radiante, pero ha
sido domesticado por la vida en este nuevo país. Como se puede ver, he decidido traducir el
adjetivo vibrant, que en una de sus acepciones recibe la definición de “lleno de vida”, como
radiante, ya que también se puede definir como algo que “siente y manifiesta gozo o alegría
grandes” (RAE, 2001). Este fragmento hace referencia a la esclavitud, y también a la actitud
“blanca” que tuvieron que adaptar los afroamericanos para adaptarse y avanzar en una
sociedad que tenía a las personas afroamericanas como seres inferiores. Sin embargo, su
46
personalidad y sus orígenes siguen brillando mediante el color azabache de su pelo, que se
menciona en los últimos dos versos en metáfora de corona. Aquí se denota que, a pesar de
todo el castigo, su identidad consigue salir a la luz. La dificultad de este último verso recae
en la doble interpretación del verbo incondicional en inglés, “were jet a crown”. Si bien es
cierto que se trata de una oración incondicional, también refleja, al mismo tiempo, un deseo
irreal, y por ello he añadido el tan solo en mi traducción: “si tan solo el azabache lo hubiera
coronado”.
Terminado este breve vistazo a la vida del músico afroamericano, nos adentramos en la
música que sale de su trompeta, que se presenta en la siguiente estrofa a través de metáforas
como la de la miel y el éxtasis. Esta estrofa es un buen ejemplo de cómo Langston Hughes
imitaba la música a través de sus poemas:
the music
from the trumpet at his lips
is honey
mixed with liquid fire.
the rhythm
from the trumpet at his lips
is ecstasy
distilled from old desire —
Nos encontramos con una estructura que se repite como si se tratara de un motivo musical en
una canción, que suele variar ligeramente en la segunda vuelta, al igual que varía el contenido
en la segunda vuelta de esta estrofa. Asimismo, la palabra desire del último verso funciona
como nexo con la siguiente estrofa, que comienza con esta misma palabra muy frecuente en
el vocabulario de las canciones de blues. A continuación, nos expresa un deseo de escapar del
día a día y de ese sufrimiento que trajo consigo la esclavitud, y ese deseo se cumple en forma
de alcohol, como expresa mediante los versos “Where the sea’s a bar-glass / sucker size”.
Aquí he tenido problemas de comprensión con el último verso “sucker size”, puesto que no
se trata de ninguna expresión común, ni de un tipo de vaso que existiese en aquella época. La
palabra sucker se podría traducir como ventosa o perdedor, pero no veía cuál de las opciones
podría cuadrar en el poema. Al final he optado por realizar una interpretación libre de este
verso y lo he traducido como “(un vaso) más bien corto”, ya que me he imaginado que se
47
refería a un vaso como de los que se utiliza para tomar un whisky con hielos, una bebida
común en los bares de los años cuarenta, y, de este modo, compara la inmensidad del mar con
un vaso pequeño en la barra de un bar.
En la siguiente estrofa nos encontramos con la palabra riff, que también conviene explicar.
Un riff es un término musical empleado sobre todo en la música de raíz afroamericana, que
hace referencia a una melodía que se repite dentro de una canción y que a veces funciona
como base para construir otras melodías. Esta palabra no aparece recogida en la RAE, pero
se utiliza frecuentemente como extranjerismo, de modo que he optado por dejarla tal y como
se escribe en inglés.
Por último, vemos cómo la música actúa como sedante (de ahí la aguja hipodérmica) de su
alma, y hace desaparecer todos los problemas que le atormentaban, para fundirse en una nota
cálida y dorada que marca el fin del poema.
48
3.2.4. JAZZTET MUTED
IN THE NEGROES OF THE QUARTER Bop
PRESSURE OF THE BLOOD IS SLIGHTLY HIGHER blues
IN THE QUARTER OF THE NEGROES into
WHERE BLACK SHADOWS MOVE LIKE SHADOWS very
CUT FROM SHADOWS CUT FROM SHADE modern
IN THE QUARTER OF THE NEGROES jazz
SUDDENLY CATCHING FIRE burning
FROM THE WING TIP OF A MATCH TIP the
ON THE BREATH OF ORNETTE COLEMAN. air
eerie
IN THE NEON TOMBS THE MUSIC like
FROM JUKEBOX JOINTS IS LAID a neon
AND FREE-DELIVERY TV SETS swamp-
ON GRAVESTONE DATES ARE PLAYED. fire
EXTRA-LARGE THE KINGS AND QUEENS cooled
AT EITHER SIDE ARRAYED by
HAVE DOORS THAT OPEN OUTWARD dry
TO THE QUARTER OF THE NEGROES ice
WHERE THE PRESSURE OF THE BLOOD until
IS SLIGHTLY HIGHER- suddenly
DUE TO THE SMOLDERING SHADOWS there is
THAT SOMETIMES TURN TO FIRE. a single
HELP ME, YARDBIRD! piercing
HELP ME flute
call...
49
TENUE JAZZTET
EN LOS NEGROS DEL BARRIO Bop
EL PULSO ES MÁS ACELERADO blues
EN EL BARRIO DE LOS NEGROS hacia
DONDE SOMBRAS NEGRAS SE MUEVEN COMO SOMBRAS jazz
HECHAS DE SOMBRA HECHAS DE LA SOMBRA muy
EN EL BARRIO DE LOS NEGROS moderno
DE PRONTO PRENDE FUEGO quemando
ENCENDIDA LA CERILLA el
AL RESPIRAR DE ORNETTE COLEMAN. aire
inquietante
EN EL SEPULCRO DE NEÓN LA MÚSICA como
DESDE LOS JUKEBOX RETUMBA una ciénaga
Y TELEVISORES DE ENVÍO GRATUITO de neón:
SE VEN SOBRE LAS TUMBAS. fuego
EXTRAGRANDES LOS REYES Y REINAS enfriado
DISPUESTOS A CADA LADO por
TIENEN PUERTAS QUE SE ABREN HACIA FUERA hielo
AL BARRIO DE LOS NEGROS seco
DONDE EL PULSO hasta que
ES MÁS ACELERADO de repente
POR LAS SOMBRAS HUMEANTES hay
QUE SE VUELVEN FUEGO DE CUANDO EN CUANDO una sola
¡AYÚDAME, YARDBIRD! penetrante
¡AYÚDAME! llamada
de flauta …
50
Comentario
Este poema pertenece al libro de poesía titulado Ask Your Mama: 12 Moods for Jazz, que se
publicó en 1961, y es la obra más experimental de Langston Hughes. En ella se da una
selección de poemas, clasificados según el ”humor”, y cada poema recoge al margen derecho
una descripción de cómo sería la música que se debería tocar mientras se recita, es decir, son
poemas escritos para ser recitados con música, y, de hecho, existen proyectos como el
Langston Hughes Project, que se dedica a llevar esta obra a los escenarios.
JAZZTET MUTED es uno de los poemas más destacados de dicha obra, y también constituye
el reflejo de un estilo muy diferente al que podemos ver, por ejemplo, en un poema anterior
como The Weary Blues. En los años veinte, época en la que se escribió The Weary Blues, el
jazz todavía se encontraba en una etapa más inicial y primitiva, y estas características se
trasladan al mismo poema, en el que se enfatiza un ritmo sincopado y más tradicional, y cuya
estructura imita una canción de blues clásica. Sin embargo, cuando Hughes escribió 12 Moods
For Jazz en los sesenta, el jazz ya había pasado por todo tipo de transformaciones, desde un
estilo más rebelde y agitado como el bebop, hasta la tranquilidad del cool, y se encontraba de
pleno en la época de las vanguardias y del free jazz. De ahí que este poema, y la obra en
general, resulte más caótica e improvisada en su lectura, ya que imita intencionadamente la
libertad de las vanguardias y el bebop.
El bebop es un estilo que surgió en los años cuarenta como respuesta al carácter diluido y
comercial que había adquirido el jazz en un intento de atraer a un público blanco. A los
músicos afroamericanos como Charlie Parker y Thelonious Monk les molestaba la
superficialidad con la que se trataba una música que consideraban suya, y crearon un estilo
que resultaba difícil de escuchar para una audiencia blanca que no estaba acostumbrada al
barroquismo y la complejidad del bebop. Por ello, se considera que el este estilo de música
fue, en cierto modo, un acto político de liberación cultural y de consolidación de la cultura
del gueto. Por lo tanto, JAZZTET MUTED, en su imitación de este estilo, no solo es una obra
literaria, sino también una declaración política.
El mismo título presenta un problema de traducción, ya que la similitud de las sílabas tet y
ted surge de una intención rítmica que forma parte del poema, y, de hecho, este juego rítmico
es casi más importante que el significado del título en sí. Por esta razón, considero relevante
mantenerlo, y lo he traducido como “TENUE JAZZTET”, manteniendo el juego entre las
sílabas te y tet. Aquí he querido imitar los nombres que suelen tener, por tradición, los grupos
51
de jazz, incluidos los que se forman en España. Por ejemplo, si yo estuviera en un grupo de
cuatro personas en el que fuera la líder, ese grupo se llamaría Itziar Mendivil Quartet, si fuera
de seis, Itziar Mendivil Sextet, etc. Lo que quiero señalar es que no he traducido jazztet por
jazzteto porque en castellano existe una costumbre de mantener dichos nombres en inglés.
El principio del poema ya indica que se trata de un barrio afroamericano, y nos transmite una
sensación de urgencia e inquietud con el segundo verso “PRESSURE OF THE BLOOD IS
SLIGHTLY HIGHER”, que he mantenido como “EL PULSO ES MÁS ACELERADO”,
porque emplear presión arterial como equivalente de blood pressure era una opción que
resultaba especializada y rígida, y perdía el carácter poético. La sensación de urgencia del
segundo verso se mantiene a lo largo de todo el poema, y también se transmite a través de la
letra mayúscula y la representación del bebop, que era una música muy rápida y recargada, e
incluso se podría decir que frenética. A lo largo del siglo XX, ocurrieron numerosas revueltas
raciales en Harlem, y la inquietud de este poema se podría ver como una forma de plasmar la
vida en un barrio marcado por el conflicto racial y la lucha para seguir adelante a pesar de la
pobreza. El verso “FROM THE WING TIP OF A MATCH TIP” me ha supuesto un problema
de traducción, ya que no se trata de una expresión común en inglés, sino que es una invención
de Langston Hughes para crear una sensación rítmica con la repetición de la palabra tip. Para
transmitir el efecto rítmico del original, he decidido crear una rima asonante en mi versión:
“ENCENDIDA LA CERILLA”. Asimismo, al final de la primera estrofa cabe destacar la
mención a Ornette Coleman, la figura más prominente del free jazz.
En los primeros cuatro versos de la segunda estrofa nos encontramos con numerosas
referencias a la muerte, que siguen manteniendo esa sensación de vivir al extremo. La primera
referencia es “NEON TOMBS”, que he traducido por “SEPULCRO DE NEÓN”, ya que está
hablando de tumbas en plural, y sepulcro, según la RAE, significa “Una obra por lo común
de piedra, que se construye levantada del suelo, para dar en ella sepultura al cadáver de una o
más personas.”. En el segundo verso la referencia a la muerte se puede observar en el verbo
laid, que presenta un doble sentido entre poner música y enterrar, y en este caso he utilizado
el verbo retumbar (la música retumba), ya que, aunque la palabra en sí no mantenga ningún
significado con el entierro, sí que está formada por la palabra tumba, que da lugar a un juego
de palabras. La tercera referencia a la muerte se encuentra en el cuarto verso,
“GRAVESTONE DATES”, para el que he empleado la palabra tumba.
52
Del segundo verso también conviene comentar la referencia a los jukebox joints, que eran
bares de baile originarios del sur de los Estados Unidos y procedentes de la tradición del blues,
en los que se escuchaba música desde una gramola. Al tratarse de un elemento cultural
específico de Estados Unidos, no tiene un equivalente en castellano, y por ello he decidido
mantener la palabra jukebox, ya que considero que el lector de Hughes entenderá la referencia.
Así, se puede ver cómo el sepulcro de neón que menciona en el anterior verso es la imagen
de una calle repleta de bares con carteles de neón, y esos bares serían los jukebox joints.
Los bares tienen puertas que se abren y nos muestran un barrio en el que el pulso es más
acelerado y el ritmo frenético de la vida no descansa. Esta sensación de urgencia termina con
la imploración “HELP ME, YARDBIRD!”, que está escrita en cursiva, ya que no se trata del
yo poético que lo ve todo desde fuera, sino de una persona que lo presencia en primera persona
y busca refugio en la música. Yardbird o Bird es el apodo por el que se conocía a Charlie
Parker, uno de los músicos más influyentes del jazz y del bebop, y por ello he optado por no
traducirlo.
Por último, con respecto a las anotaciones musicales del margen, se trata de un poema que se
puede leer tanto horizontal como verticalmente, y no existe ninguna forma establecida de
leerlo, precisamente como el jazz, que es libre en su interpretación. Todos los espacios que se
dan en esta lectura libre representan espacios para la improvisación, tanto del lector como del
músico.
53
5. CONCLUSIONES
Elegí a Langston Hughes atraída por la idea de que la literatura pudiera estar estrechamente
ligada con la música, aunque temerosa por el reto que constituye traducir poesía. Tal y como
indico en la terminología del trabajo, he llevado a cabo una labor de previa de documentación
sobre la época, el estilo y el autor, y, de esta forma, he podido comprender mejor su obra para
poder realizar las traducciones. El hecho de estudiar jazz me ha sido de gran ayuda a la hora
de comprender las referencias y las intenciones detrás de los recursos literarios que utilizaba
Hughes, y considero que ha sido una ventaja que me ha permitido ser más fiel a su obra.
En cuanto a la traducción de los poemas, he procurado mantener el ritmo y la musicalidad en
la medida de lo posible, ya que forman el sello de identidad del estilo de Langston Hughes, y
para ello he priorizado la traducción de la rima, la anáfora y el ritmo, además de intentar
trasladar todos los elementos culturales a la lengua meta. A través del comentario sobre otras
traducciones, he podido reflexionar en mayor profundidad sobre la visión de Hughes, y me
han aportado otras soluciones en las que no había pensado.
Realizar este trabajo me ha enriquecido tanto personal como académicamente; he ampliado
mis conocimientos sobre literatura y he podido explorar un género como la Jazz Poetry, que
utiliza la música para crear ritmo en la poesía de una forma realmente creativa. Asimismo, a
pesar del respeto que me producía traducir poesía, considero que he realizado una traducción
satisfactoria de los poemas.
La figura de Langston Hughes se debería conocer y valorar más en los países
hispanohablantes, ya que era un escritor dotado de una gran creatividad, y fue el precursor del
estilo Jazz Poetry, que resulta esencial para comprender a escritores que lo sucedieron como
los de la generación beat. Dada la mínima cantidad de traducciones al castellano que existen
de su obra, he creído relevante aventurarme en la traducción de algunos de sus poemas, y en
un futuro se podría trabajar para que al menos una parte significativa de su obra fuera
traducida.
54
6. BIBLIOGRAFÍA
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https://www.litcharts.com/poetry/langston-hughes/the-negro-speaks-of-rivers
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https://jorge.home.xs4all.nl/langston/intro_es.html
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Real Academia Española. (2001). Diccionario de la lengua española (22.a ed.). Recuperado
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55
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https://www.history.com/topics/black-history/great-migration
Wordreference.com LLC (2020). Wordreference.com. Free online dictionaries. Recuperado
de https://www.wordreference.com/
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7. ANEXO
7.1. Poemas traducidos por otros autores
7.1.1. Las historias de Tía Sue (Mijail Lamas)
Tía Sue tenía la cabeza llena de historias.
Tía Sue tenía un corazón lleno de ellas.
Noches de verano en el porche
Tía Sue acurrucaba en su pecho el rostro moreno del niño
Y le contaba historias.
Los esclavos negros
Trabajando bajo el sol ardiente
Y los esclavos negros
Caminando en la noche húmeda
Y los esclavos negros
Cantando canciones tristes a la orilla de un caudaloso río
Mezclados en voz baja
En las oscuras sombras que iban y venían
En las historias de Tía Sue.
Y el rostro moreno del niño escucha
Sabe que las historias de Tía Sue son historias reales.
El sabe que Tía Sue no tomó esas historias
De ningún libro
Pero que son ciertas
Como su propia vida.
Callado, el rostro moreno del niño,
En una noche de verano
Escucha las historias de Tía Sue.
7.1.2. El negro habla de ríos (Jorge Luis Borges y Mijail Lamas)
He conocido ríos...
He conocido ríos antiguos como el mundo y más antiguos que la
fluencia de sangre humana por las venas humanas.
Mi espíritu se ha ahondado como los ríos.
Me he bañado en el Eufrates cuando las albas eran jóvenes,
He armado mi cabaña cerca del Congo y me ha arrullado el sueño,
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He tendido la vista sobre el Nilo y he levantado pirámides en lo alto.
He escuchado el cantar del Mississippi cuando Lincoln bajó a New Orleans,
Y he visto su barroso pecho dorarse todo con la puesta del sol.
He conocido ríos:
Ríos envejecidos, morenos.
Mi espíritu se ha ahondado como los ríos.
El negro habla del río
He conocido ríos:
He conocido ríos tan ancianos como el mundo
y más antiguos que el fluir de la sangre en las venas humanas.
Mi alma se ha vuelto tan profunda como los ríos.
Yo me bañé en el Éufrates cuando aún eran jóvenes los amaneceres.
Yo construí mi choza junto al Congo y él me arrulló.
Yo miré el Nilo y construí las pirámides por encima de él.
Yo escuché la canción del Mississipi
cuando Abe Lincoln bajó a Nueva Orleans y he visto
su seno fangoso dorarse con los atardeceres.
He conocido ríos:
Viejos, brumosos ríos.
Mi alma se ha vuelto tan profunda como ellos.
58
7.1.3. A medida que crecía (Juan Diego Amoroz)
Fue hace mucho tiempo.
Casi he olvidado mi sueño.
Pero estaba allí entonces,
Delante de mí,
Brillante como el sol -
Mi sueño.
Y luego el muro se levantó,
Se levantó lentamente,
Poco a poco,
Entre yo y mi sueño.
Se levantó hasta tocar el cielo -
El muro.
Sombra.
Soy negro.
Yazco bajo la sombra.
Ya no es la luz de mi sueño antes que yo,
Por encima de mí.
Sólo el grueso muro.
Sólo la sombra.
¡Mis manos!
¡Mis manos oscuras!
¡Rompen el muro!
¡Buscan mi sueño!
Ayúdame a romper esta oscuridad,
Para romper esta noche,
Para romper esta sombra
En mil luces del sol,
En mil sueños que giran
¡El sol!
59
7.1.4. El Blues Abatido (Jorge Heredia)
Zumba una tonada somnolienta y sincopada
Meneándose d'atrás pa'lante en un canturreo suave,
Escuché un negro tocar.
La otra noche en la avenida Lenox
Bajo la pálida penumbra de una bombilla de lú'
Se balanceaba lento...
Se balanceaba lento...
Al compás d'este Blues Abatido.
Con sus manos d'ébano sobre cada tecla de marfil
Hacía gemir ese pobre piano de melodías.
¡Oh Blues!
Balanceándose d'aquí p'allá en su desvencijado banco
Tocaba esa triste cadencia como un tonto musical
¡Dulce Blues!
Viene del alma de un hombre negro.
¡Oh Blues!
Con voz de profundo canto y un tono de melancolía
Escuché un negro cantar, y ese viejo piano que gime-
"No tengo naides en tó'ste mundo,
No tengo naides má' que yo.
Ya es tiempo pa' dejá'sta má' cara
Y olvidá' tó' mi problema'."
Za, za, za, su pie daba contra el piso.
Tocaba unos acordes luego cantó otros más-
"Tengo el Blues Abatido
Y no me pué'o contentá'.
Tengo el Blues Abatido
Y no me pué'o contentá'-
No soy felí' nunca má'
Y quisiera morí'."
Hasta muy tarde en la noche canturreó esa tonada.
Las estrellas se fueron y la luna también.
El cantante paró de tocar y se fue a la cama
Mientras el Blues Abatido resonaba en su cabeza.
Durmió como una roca o un muerto.
![Comentario [SC629]: Comentario [SC631]: Comentario [SC632]](https://img.dokumen.tips/doc/110x75/62dfba69688b9427d8623b40/comentario-sc629-comentario-sc631-comentario-sc632.jpg)
