16

“Il fuoco è un fenomeno privilegiato, che può spiegare ogni cosa. Se tutto ciò che cambia lentamente si spiega attraverso la vita, ciò che cambia rapidamente si spiega attraverso il fuoco. Il fuoco è l’ultravivente. Il fuoco è intimo e universale. (…) È un dio tutelare terribile, buono e cattivo. Può contraddirsi: è dunque uno dei principi di spiegazione universale”. (Gaston Bachelard, La psicanalisi del fuoco, 1937)

Con il collage e poi l’assemblaggio, l’introduzione dell’oggetto nella pittura fu uno dei gesti più radicali dei pittori dell’inizio del Novecento poiché, da quel momento, come scriveva già nel 1913 Guillaume Apollinaire: “è permesso di dipingere con ciò che più piacerà, con le pipe, i francobolli, con cartoline postali o carte da gioco, candelabri, pezzi di tela cerata, colletti, con carta da parati o di giornale. (…) Io, io non ho paura dell’Arte e non ho alcun pregiudizio riguardo alla materia dei pittori”. Meno di mezzo secolo più tardi, non era più l’immagine delle cose a essere messa in discussione bensì proprio la loro materialità: le combustioni di Alberto Burri – esposte per la prima volta nel 1957 – se la prendevano con il quadro stesso, prima, nel 1955, bruciando il legno applicato alla superficie dell’opera, poi, dal 1957, sostituendo l’opacità del supporto con la trasparenza di pellicole sintetiche e rinnegando il gesto del pittore – per quanto esso fosse radicale all’epoca, da Hartung a Pollock – a favore dell’imprevedibile e definitivo marchio della fiamma.

Gli elementi diventano così, a modo loro, gli strumenti del

“Fire is a privileged phenomenon which can explain anything. If all that changes slowly may be explained by life, all that changes quickly is explained by fire. Fire is the ultra living element. It is intimate and universal. (…) It is a tutelary and terrible divinity, both good and bad. It can contradict itself; thus it is one of the principles of universal explanation”. (Gaston Bachelard, The Psychoanalysis of Fire, 1937)

The introduction of objects in painting, first with collage and then with assemblage, was one of the radical acts of painters in the early 20th century because since then, as Guillaume Apollinaire wrote already in 1913: “one may paint with what one likes, with pipes, stamps, postcards, playing cards, candlesticks, bits of oilcloth, collars, wall paper, daily papers. (…) I am not afraid of Art and have no prejudices concerning the materials used by painters”. Less than half a century later it was no longer the image of things that was being challenged, but precisely their materiality: Alberto Burri’s combustions – exhibited for the first time in 1957 – first tackled painting itself – in 1955 – by burning wood applied to the surface of the work and then, as of 1957, by replacing the opacity of the support with the transparency of synthetic films and disavowing the gesture of the painter – even if the latter had taken on a radical character at the time, from Hartung to Pollock – in favour of the unpredictable and indelible mark of the flame.

The elements thus became, in their own way, the painter’s instruments. Painting, as Giulio Carlo Argan pointed out already

I Ladri di Fuoco

Fire Thieves

Daniel Abadie Daniel Abadie

32

Otto Hahn – Et le fauteuil brûlé,

comment y êtes-vous parvenu ?

Arman – L’affaire a commencé

au Stedelijk Museum d’Amsterdam,

en 1964. Ad Petersen, le

conservateur responsable de

mon exposition, m’a demandé

de faire une pièce pour l’entrée

du musée. Quelque chose

d’emblématique qui annoncerait

l’itinéraire de cette exposition

consacrée aux métamorphoses

de l’objet. Ensemble, nous avons

parcouru les décharges publiques

pour trouver du matériel. En fin

d’après-midi, nous sommes arrivés

dans un dépôt d’ordures en train

de brûler. Au sommet du tas, un

fauteuil, style Louis XV, achevait de

se consumer. Quelques minutes

après, le meuble s’est écroulé.

Cela m’a rappelé un tableau de

Magritte, Le Temps menaçant, avec

du papier, un fauteuil et un tuba

enflammé. Je suis rentré à Nice

et avec Martial Raysse qui m’aidait,

j’ai mis le feu à un fauteuil.

Pour faire tenir le bois calciné,

Otto Hahn – E la poltrona bruciata,

come ci è arrivato?

Arman – La faccenda è partita dallo

Stedelijk Museum d’Amsterdam, nel

1964. Ad Petersen, il conservatore

responsabile della mia mostra, mi

ha chiesto di realizzare un pezzo

per l’ingresso del museo. Qualcosa

di emblematico, per annunciare

l’itinerario della mostra dedicata

alle metamorfosi dell’oggetto.

Insieme, abbiamo fatto il giro delle

discariche pubbliche per trovare

del materiale. Verso la fine del

pomeriggio, siamo arrivati in un

deposito d’immondizie che stava

bruciando. In cima al mucchio, una

poltrona stile Louis XV stava finendo

di consumarsi. Qualche minuto

dopo il mobile è crollato. Questo mi

ha ricordato un quadro di Magritte,

Le Temps menaçant (Tempo

minaccioso), con della carta, una

poltrona e una tuba in fiamme.

Sono rientrato a Nizza e, con

Martial Raysse che mi aiutava, ho

dato fuoco a una poltrona. Per far

stare insieme il legno carbonizzato

Otto Hah – And the burnt armchair,

how did you arrive at that?

Arman – Everything began at the

Stedelijk Museum of Amsterdam,

in 1964. Ad Petersen, the curator in

charge of my exhibition, asked me

to realize a piece for the entrance

to the museum. Something

emblematic, to announce the

exhibition itinerary dedicated to the

metamorphoses of the object. We

have walked around public refuse

heaps together, to find material.

In the late afternoon we came to a

garbage deposit that was burning.

On top of the heap there was an

armchair in Louis XV style, that

was about to go up in flames.

A few minutes later it collapsed.

This reminded me of a painting

by Magritte, Le Temps menaçant

(Threatening Time), with paper,

an armchair and a burning tuba.

I returned to Nice and together

with Martial Raysse, who helped

me, I have set fire to an armchair.

It was a maddening work to keep

the carbonized wood together.

Arman en train de créer le modèle pour la pièce qui s’appelle Fried Chicken, dans son atelier à Vence, dans Alpes-Maritimes, 1984 / Arman mentre crea il modello per l’opera intitolata Fried Chicken nel suo studio a Vence, Alpes-Maritimes, 1984 / Arman creating the model for the work named Fried Chicken, in his studio in Vence, Alpes-Maritimes, 1984.

Pages 34-35 : Arman dans sa maison atelier “le Bidonville” à Vence vers 1965, réalisant une combustion de violon / Pagine 34-35: Arman nella sua casa-atelier “le Bidonville” a Vence verso il 1965 mentre realizza una combustione di violino / Pages 34-35: Arman in his house atelier “le Bidonville” in Vence, around 1965 while he is realising a burning violon.

Arman

46

Structure mécanisée et facture du feu : Bilan de mon activité pyromaniaque

En mai 1961, après deux années

de peinture monochrome rouge,

je réalise mon premier tableau-feu.

Il présente l’expérimentation d’une

nouvelle facture : la facture du feu.

Il est bien évident que l’assemblage

de matériaux de natures différentes

(le bois, le verre, le fer, la pierre,

etc.), sur un support quelconque

réjouit notre œil et nous procure

une émotion. Superposés ou

juxtaposés, ces matériaux et leur

valeur de contraste révèlent

un registre chromatique subtil

et étendu.

Ainsi, j’ai choisi l’aluminium

comme matériau à opposer au bois

des allumettes, pour construire

mes tableaux-feu. En outre,

l’aluminium présente, pour la

réalisation pratique, l’avantage

d’isoler de la flamme le support

de bois nécessaire au maintien

de allumettes.

Le profil de Bernard Aubertin sur le fond d’un de ses “délires piromiaques” en 1971 / Profilo di Bernard Aubertin sullo sfondo di uno dei suoi “deliri piromaniaci” nel 1971 / The profile of Bernard Aubertin in the background of one of his “pyromaniacal delirium” in 1971.

Struttura meccanizzata e fattura del fuoco: bilancio della mia attività “piromaniaca”

Nel maggio 1961, dopo due

anni di pittura monocroma

rossa, ho realizzato il mio primo

quadro di fuoco, che presenta la

sperimentazione di una nuova

fattura: la fattura del fuoco.

È evidente che l’assemblaggio

di materiali di natura diversa

(il legno, il vetro, il ferro, la pietra,

ecc.) su un supporto qualunque

fa godere il nostro occhio e ci

procura un’emozione. Sovrapposti

o giustapposti, questi materiali e il

loro valore di contrasto rivelano un

registro cromatico sottile ed esteso.

Perciò, per costruire i miei quadri

di fuoco, ho scelto l’alluminio

come materiale da contrapporre

al legno dei fiammiferi. Inoltre,

l’alluminio presenta il vantaggio,

per la realizzazione pratica, di

isolare dalla fiamma il supporto

di legno necessario alla tenuta dei

fiammiferi.

Mechanized structure and making of fire: an assessment of my “pyromaniac” activity

In May 1961, after two years of red

monochrome painting, I realized

my first fire painting featuring the

experimentation of a new creative

activity: that of making fire.

It is clear that the assembly of

various kinds of materials (wood,

glass, iron, stone etc.) on any

support is pleasing to the eye and

elicits an emotion in us. Whether

superimposed or juxtaposed, these

materials and the contrast between

them reveal a subtle and extended

chromatic register. To construct

my fire paintings I have therefore

chosen aluminium as a material

that is the opposite to the wood

of the matches. Aluminium has

another advantage for purposes of

the practical realization: it isolates

the wooden support necessary to

hold the matches from the flames.

Finally, I have found it very useful

because it reflects the fire.

Bernard Aubertin

59

68

Christian Boltanski

Les ombres

L’organisation de son existence

en simulacres est plus juste

que la plupart des biographies,

parce qu’elle énonce l’inanité des

biographies ; nous serions tous,

en droit, tenus de dire : « j’ai

tellement raconté de fausses

anecdotes que je n’ai plus de

souvenirs de jeunesse » mais

Boltanski (ou C.B., son double

romanesque) est le seul à le dire

et à pointer du doigt, l’équivalence

du vrai et du faux, de la mémoire

et de l’oubli. Semblables aux

enchaînés de la caverne (on aura

compris qu’on ne pouvait pas y

couper) qui croient à la réalité du

monde sensible nous contemplons,

pas même des simulacres mais

leur image, leur ombre portée

sur le mur, par un feu dont nous

ignorons l’existence. La série des

Ombres de Boltanski intervient

ainsi dans la continuité d’un

travail de prise de distance et de

manipulation : la mise en doute

Le ombre

L’organizzazione della propria

esistenza in simulacro è più

corretta della maggior parte delle

biografie, perché essa enuncia

l’inanità delle biografie; noi tutti

saremmo tenuti a dire, in un

tribunale: “ho raccontato talmente

tanti falsi aneddoti che non ho più

ricordi di gioventù”; ma Boltanski

(o C.B., secondo il suo alter-ego

romanzesco) è l’unico a puntare

il dito sull’equivalenza del vero

e del falso, della memoria e

dell’oblio. Simili agli incatenati

della caverna (si sarà capito che

non si poteva fare a meno di

dirlo) che credono alla realtà del

mondo sensibile, contempliamo

nemmeno dei simulacri ma la loro

immagine, la loro ombra portata

sul muro, prodotte da un fuoco di

cui ignoriamo l’esistenza. La serie

delle Ombres (Ombre) di Boltanski

interviene così nella continuità

di un lavoro di presa di distanza

e di manipolazione: la messa in

The shades

The organization of one’s existence

in a simulacrum is truer than most

biographies, because it enunciates

the fatuity of biographies: placed

before a court, we would all have

to admit: “I have told so many

false anecdotes that I have no

more memories of my youth”; but

Boltanski (or C.B., according to

his fictitious alter-ego) is alone

in pointing out the equivalence

between truth and falsehood,

between memory and of oblivion.

Similar to the persons chained in

a cave (it will become clear that

we could not but mention it) who

believed in the reality of the physical

world, we do not even contemplate

the simulacra but their image, their

shade cast on the wall, produced by

the fire whose existence we ignore.

Boltanski’s Ombres (Shades)

series thus intervenes in the

continuity of a work of dissociation

and manipulation: the Platonic

challenge is here rendered in the

Primo piano del volto di Christian Boltanski a Basilea, Art Unlimited, 2003 / Gros plan sur le visage di Christian Boltanski à Bâle, Art Unlimited, 2003 / Close-up photo on Boltanski’s face in Basel, Art Unlimited, 2003.

69

76

Après la toile, le bois, le fer,

matériaux naturels et d’usage

immémorial, Burri n’hésite pas

à défier stylistiquement les produits

artificiels et sans âme de l’industrie

actuelle, plastique, résine, cellotex,

devenus aujourd’hui, même

à la campagne, environnement

quotidien. Son intervention, qui

se développe entre 1960 et 1970,

sur les mélanges plastiques,

les substances apparemment

les plus ingrates et rebelles à

toute forme expressive marque

sans doute l’épisode culminant

dans sa lutte pour exorciser la

matière. Sa sorcellerie ouvrière et

le démonisme des combustions

exaspèrent les membranes

inertes et révulsives qui cèdent, se

tendent, se déplient, s’enroulent et

subissent, sur le théâtre embrasé

de la peinture, d’hallucinantes

réactions sulfureuses ou

cristallines. Les Plastiche

(Plastiques), réactivation de la

polymorphie initiale, s’étirent en

longues et minces pellicules à

Dopo la tela, il legno, il ferro,

materiali naturali e d’uso

immemorabile, Burri non esita

a sfidare stilisticamente

i prodotti artificiali e senz’anima

dell’industria contemporanea,

plastica, resina, cellotex, oggi

diventati il nostro ambiente

quotidiano, anche in campagna.

Il suo intervento, che si sviluppa

tra il 1960 e il 1970, sulle

mescole plastiche, le sostanze

apparentemente più ingrate

e ribelli a qualsiasi forma

espressiva, segna senz’altro

l’episodio culminante della sua

lotta per esorcizzare la materia.

La sua magia operaia e il

demonismo delle combustioni

esasperano le membrane inerti

e revulsive che cedono, si tendono,

si dispiegano, si arrotolano

e subiscono, nel teatro infiammato

della pittura, delle allucinanti

reazioni solforose o cristalline.

Le Plastiche, riattivazione della

polimorfia iniziale, si stirano

in lunghe e sottili pellicole dalla

After canvas, wood and iron, natural

materials that have been used since

the beginning of time, Burri has not

hesitated to challenge, stylistically,

the artificial and soulless products

of the contemporary industry

as plastic, resin and Cellotex,

which have today become our

everyday environment even in

the country. His intervention,

developed between 1960 and 1970,

on plastic mixtures – substances

that were apparently the most

ungrateful and resistant to any

form of expression – undoubtedly

represents the culminating episode

of his struggle to exorcise the

material. His workman’s magic

and the demonism of combustion

strain the inert and revulsive

membranes to the limit, making

them yield, stretch, roll and

undergo, in the inflamed theatre of

painting, incredible sulphurous or

crystalline reactions. His Plastiche

(Plastics), a reactivation of the

initial polymorphy, are stretched in

long and thin films emitting

AlbertoBurri

Alberto Burri, Série de la combustion, Città di Castello, 1976 / Alberto Burri, Serie della combustione, Città di Castello, 1976 / Alberto Burri, Combustion series, Città di Castello, 1976.

104

Cette volonté de Calzolari de

donner une réalité physique à une

abstraction, mais aussi d’utiliser

le sensuel, l’organique, le physique,

l’émotionnel, pour tirer de la

forme une idée sublimée a donné

naissance à l’extraordinaire famille

des « structures givrantes ».

Ces œuvres utilisent des métaux

(comme l’étain, le plomb, le cuivre

et le laiton) des végétaux (comme

des feuilles de tabac, de bananier

et de trèfle, des pétales de fleurs

et de la mousse), la lumière

électrique ou au néon et la simple

flamme de bougies, le sel et le

beurre, ainsi que de nombreux

autres objets naturels auxquels

l’imaginaire de Calzolari recourt,

œuvre après œuvre, pour saturer

la sensibilité et l’entraîner vers

l’impalpable et l’invisible. (…)

Il y a une autre œuvre importante

dans la préhistoire des « structures

givrantes » : elle a non seulement

l’aspect d’un meuble possible

pour une « Maison » utopique

Dallo stato d’animo emerso con

maggior chiarezza nel Filtro, cioè da

quella volontà di Calzolari di dare

fisicità ad una proiezione astratta,

ma anche di voler usare il sensuale,

l’organico, il fisico, l’emozionale,

per traslare dalla forma un’idea

sublimata di essa, ha origine quella

straordinaria famiglia di lavori

a base di “strutture ghiaccianti”.

Sono opere che considerano i

metalli (come lo stagno, il piombo,

il rame e l’ottone) o i vegetali (come

le foglie di tabacco, di banana e del

trifoglio, i petali di fiori, il muschio),

la luce elettrica, al gas neon e la

semplice fiamma della candela,

il sale e il burro, oltre a numerose

diverse nature che l‘immaginario

di Calzolari convoca, opera dopo

opera, nel risarcire il suo desiderio

di saturazione sensibile verso

qualità impalpabili e invisibili. (…)

Ma c’è ancora un elaborato di

significativa pregnanza che si

attesta entro quella protostoria

delle “strutture ghiaccianti”, il

The state of mind that surfaces

most clearly from Filtro (Filter),

that is to say Calzolari’s desire

to give substance to an abstract

projection, but also to use sensual,

organic, physical and emotional

elements, to extract a sublimated

idea from the form, has inspired

the extraordinary family of works

based on “freezing structures”. It is

a matter of works that use metals

(as tin, lead, copper and brass)

or vegetal elements (as tobacco,

banana or clover leaves, flower

petals, moss), electric light and

the light emitted by neon gas and

simple candles, salt and butter,

in addition to the many different

natures that Calzolari’s imagery

brings to mind, work after work,

to appease his desire for sensible

satiety towards intangible and

invisible qualities. (…)

But there is another work of

significant pregnancy that belongs

to that proto-history of the

“freezing structures” which not

Pier Paolo Calzolari

Portrait de l’artiste pendant l’exposition “Pier Paolo Calzolari” au Musée Diego Aragona Pignatelli Cortes de Naples en 1977 / Ritratto dell’artista durante la mostra “Pier Paolo Calzolari” al Museo Diego Aragona Pignatelli Cortes di Napoli nel 1977 / The artist portrait during the “Pier Paolo Calzolari” exhibition at the Diego Aragona Pignatelli Cortes Museum in Naples, 1977.

Pages 106-107 : Pier Paolo Calzolari, Sans Titre (Mangiafuoco), Galleria Civica d’Arte Moderna, Modena 1980 / Pagine 106-107: Pier Paolo Calzolari, Senza titolo (Mangiafuoco), Galleria Civica d’Arte Moderna, Modena 1980 / Pages 106-107: Pier Paolo Calzolari, Untitled (Mangiafuoco), Galleria Civica d’Arte Moderna, Modena 1980.

114

Il réalise à Spolète en 1976 La

Punta del Mondo (La Pointe du

Monde) : une pyramide de glace de

10 mètres de haut, au sommet de

laquelle une grosse boule de coke

se déplace comme un pendule de

feu. « Elle est restée là, sous la

coupole de Buckminster Fuller,

durant toute la période du festival,

presque un mois, parce que les

colonnes de glace se solidifiaient

les unes avec les autres, offrant

une plus grande résistance. A

Milan, chez Cardazzo, je fabriquai

la Vasca delle ninfee (Vasque aux

Nymphes), une sorte d’étang

d’eau glacée, sur lequel flottaient

les nymphes de bois. Une chose

dont personne n’a jamais parlé

et qui constitue mon travail est la

suivante : c’est comme si j’avais

été chargé par ces matériaux de

les représenter sur la planète

terre : moi, au fond, je suis un

intermédiaire, j’ai rassemblé

des matériaux qui sont très

proches des hommes. Je pense

que l’un de ces matériaux est

Nel 1967 a Spoleto realizza La

Punta del Mondo: una piramide

di ghiaccio alta 10 metri alla cui

sommità è posta una grande palla

di carbon coke che si muove come

un pendolo di fuoco. “È stata lì,

sotto la cupola di Buckminster

Fuller, per tutto il periodo del

Festival, quasi un mese, perché le

colonne di ghiaccio si solidificavano

le une con le altre resistendo di

più. A Milano da Cardazzo feci

la Vasca delle ninfee, una sorta

di stagno con il ghiaccio dentro,

mentre le ninfee erano di legno

e galleggiavano. Una cosa che

nessuno ha mai raccontato del

mio lavoro e che ne costituisce la

base è questa: è come se io avessi

avuto incarico dai materiali di

rappresentarli sul pianeta terra: io

in fondo sono stato un tramite, ho

raccolto materiali che sono molto

vicini agli uomini. Penso che uno

dei materiali sia proprio il legno,

l’albero, che è la vita, assomiglia

molto all’uomo”. La similitudine

riguarda proprio la struttura fisica,

In 1967 he realizes La Punta del

mondo (Tip of the World) in Spoleto:

a 10 metres tall pyramid made of

ice, on top of which he places a

large ball of coke which moves like

a pendulum of fire. “It has stayed

there, under Buckminster Fuller’s

dome, for the whole period of the

Festival, almost a month, because

the ice columns became a solid

mass, resisting longer. In Milan,

in Cardazzo’s gallery I installed

the Vasca delle ninfee (Nymph’s

Pond), a kind of basin with ice

inside it, while the nymphs were

made of wood and floated. One

thing that nobody has ever said

about my work is that this is what

constitutes its foundation: it is

as if the materials had entrusted

me with the task of representing

them on Planet Earth. In the final

analysis I have acted as a medium,

I have gathered materials that

are very close to human beings. I

believe that one of the materials is

precisely wood, the tree; it is life,

and it is very similar to a human

MarioCeroli

Portrait de Mario Ceroli en 1969 pendant le Festival des Deux Mondes de Spolète / Ritratto di Mario Ceroli nel 1969 durante il Festival dei Due Mondi di Spoleto / Portrait of Mario Ceroli in 1969 during the Festival the Two Worlds of Spoleto.

125

Sans titre / Senza titolo / Untitled 2008 Cendre, bois et branches brûlées dans une boîte en bois de pin russe / Cenere, legno e rami bruciati in scatola di legno pino di Russia / Ash, wood and burnt branches in box made from Russian pine cm 40x40x12,5

126

L’utilisation d’objets trouvés n’est

pas qu’une question d’esthétique.

Je m’intéresse davantage aux

nombreuses couches de son histoire,

ses connotations culturelles,

sociales, économiques et politiques,

son rôle en tant que véhicule et

« envahisseur » dans le processus

de mondialisation, sa nature en tant

qu’élément provocateur de notre

environnement, « son expérience

vécue » avec l’homme, son cycle

de vie comme métaphore de

l’existence, son déplacement dans

des contextes culturels différents qui

causent des malentendus etc. Tout

ceci se trouve derrière l’apparence

extérieure d’un objet. J’ai été très

ému par une merveilleuse citation

de Lamartine : « Objets inanimés,

avez-vous donc une âme ? ». Quand

j’accroche quatre-vingt-dix-neuf

objets dans une forêt détruite par

le feu, quand je mets des objets du

quotidien dans un aquarium, quand

je ramasse les cendres de journaux

brulés, quand je couds ensemble

des drapeaux chinois et américains

L’utilizzo di oggetti trovati non

è una questione d’estetica. Mi

interessano di più i numerosi

strati della storia dell’oggetto.

Le sue connotazioni culturali,

sociali, economiche e politiche,

il suo ruolo in quanto veicolo

e “invasore” nel processo di

globalizzazione, la sua natura

in quanto elemento provocatore

del nostro ambiente, la sua

“esperienza vissuta” con l’uomo,

il suo ciclo di vita come metafora

dell’esistenza, il suo dislocamento

in contesti culturali diversi che

provoca dei fraintendimenti,

ecc. Tutto questo si trova dietro

l’apparenza esteriore di un oggetto.

Sono stato molto commosso da

una meravigliosa citazione di

Lamartine: “Oggetti inanimati,

avete forse un’anima?”. Quando

appendo novantanove oggetti in

una foresta distrutta dal fuoco,

quando metto dei comuni oggetti

in un acquario, quando raccolgo la

cenere di giornali bruciati, quando

cucio bandiere cinesi e americane

The use of found objects is not

a matter of aesthetics. I am more

interested in the many layers

of history of the object.

Its cultural, social, economic

and political connotations and its

role as vehicle and “invader” in

the process of globalization, its

nature as provocative element of

our environment, its “experience

with living” with Man, its lifecycle

as existential metaphor, the way

it is placed in different cultural

contexts, something that gives

rise to misunderstandings. All

this is found behind the external

appearance of an object. I have

been deeply moved by a marvellous

quotation from Lamartine:

“Inanimate objects, do you have

a soul?” When I hang ninety-nine

objects in a forest destroyed by

fire, when I put ordinary objects

in an aquarium, when I pick up the

ashes of burnt papers, when

I sew Chinese and American flags

together with hundreds of rags,

when I turn a hospital bed into

Chen Zhen

Portrait de Chen Zhen, Paris, 1989 / Ritratto di Chen Zhen, Parigi, 1989 / Portrait of Chen Zhen, Paris, 1989.

131

132

Une sérénité rare ressort de

l’interview que nous avons

ensemble à cette époque au

Centre d’essais du Gaz de

France, devant les caméras de

la télévision française. Il m’y

confirme que la synthèse des

couleurs fondamentales trouve

son expression majeure dans

l’incandescence de la flamme.

Ce qu’il cherche à fixer à travers

la trace du feu, comme l’a très bien

vu Ulf Linde, c’est la « présence de

l’absence », la marque de la vie qui

est énergie diffuse. Derrière ses

paroles assurées et lucides on sent

percer le mythe de l’éternel retour,

de l’immortalité de l’âme conçue

comme la pérennité de l’énergie

spirituelle hors de ses incarnations

matérielles dans l’espace et le

temps. (…)

Au début Yves se préoccupera

avant tout du dosage d’intensité

de la flamme des brûleurs et de la

durée-limite de la combustion. (…)

Très vite Yves devait perfectionner

Una rara serenità traspare

dall’intervista che abbiamo fatto

insieme a quell’epoca, presso

il Centro di prova di Gaz de

France, davanti alle telecamere

della televisione francese. In

quell’occasione mi conferma che

la sintesi dei colori fondamentali

trova la sua espressione più alta

nell’incandescenza della fiamma.

Quel che cerca di fissare attraverso

la traccia del fuoco, come ha

colto molto bene Ulf Linde, è la

“presenza dell’assenza”, il marchio

della vita che è energia diffusa.

Dietro le sue parole sicure e

lucide si sente emergere il mito

dell’eterno ritorno, dell’immortalità

dell’anima concepita come

perennità dell’energia spirituale

al di là delle sue incarnazioni nello

spazio e nel tempo. (…)

All’inizio Yves si preoccupò prima

di tutto di dosare l’intensità della

fiamma dei bruciatori, e del limite

di durata della combustione.

(…) Molto rapidamente doveva

A rare serenity transpires from

the interview we did together

at that time, at the Test Centre

of Gaz de France, before the

television cameras of the French

television. He then confirmed

that the synthesis of the colours

essentially reaches its highest

expression in the incandescence

of the flame. What he tries to fix

through the mark of the fire, as

Ulf Linde has observed so acutely,

is the “presence of the absence”,

the mark of life which is diffused

energy. Behind this confident and

lucid words one feels emerge the

myth of the eternal return, of the

immortality of the soul understood

as perpetuity of spiritual energy

beyond its incarnations in space

and time. (…)

At first Yves was above all

concerned with regulating the

intensity of the flame of the

burners, and with limiting the

duration of the combustion. (…)

He very soon had to improve the

Yves Klein

Yves Klein réalisant des peintures de feu au Centre d’essais de Gaz de France à Saint-Denis en France, 1962 / Yves Klein mentre realizza delle pitture di fuoco al Centro Studi di Gaz de France a Saint-Denis, in Francia nel 1962 / Yves Klein creating painting of fire at the Centre of Studies of Gaz de France in Saint-Denis, France, 1962.

152

Robin White – Vous avez souvent

utilisé le feu dans votre œuvre.

Pouvez-vous nous en parler ?

Jannis Kounellis – Le problème

du feu est très particulier.

Mon intérêt pour cet élément ne

réside pas seulement dans le feu

en tant que phénomène, mais dans

ses connotations par rapport aux

légendes médiévales.

Le feu, dans la légende médiévale,

est associé à la fois à la punition

et à la purification.

R.W. – Prenons l’exemple de

l’œuvre représentant une femme

recouverte d’une couverture,

au pied de laquelle est attaché un

bec Bunsen allumé : Peut-on y voir

une référence à la punition ?

J.K. – Non. Pas du tout. Ce travail

possède simultanément des

qualités d’équilibre et de rupture

d’équilibre. C’est un peu comme

un acrobate qui avance en

équilibre, qui marche sur…

R.W. – …Sur une corde raide.

Ah ! oui.

J.K. – On peut voir dans une église

Jannis Kounellis

Jannis Kounellis dans un portrait de 1989 / Jannis Kounellis in un ritratto del 1989 / Jannis Kounellis in a portrait in 1989.

Robin White – Lei ha usato molto

spesso il fuoco nel suo lavoro.

Me ne potrebbe parlare?

Jannis Kounellis – Il problema del

fuoco è un problema particolare.

Il mio interesse per questo

elemento non risiede soltanto nel

fuoco come problema, ma anche

nei suoi riferimenti con le leggende

medievali. Il fuoco nelle leggende

medievali si identifica con il castigo

e la purificazione.

R.W. – Per esempio, lei fece un

lavoro in cui una torcia col fuoco

è legata al piede di una donna

avvolta da una coperta. C’entra

il castigo?

J.K. – Assolutamente no. Questo

lavoro racchiude qualità di

equilibrio e di una pari perdita di

equilibrio. È come un acrobata che

stia in equilibrio, che cammina su…

R.W. – …una corda tesa. Sì!

J.K. – Nelle chiese medievali

ci sono delle pitture sul muro

che raffigurano da un lato la Terra

e dall’altro il Paradiso. Tra i due c’è

un ponte strettissimo, sotto

Robin White – You have used fire

in your work very often. Can you tell

me about this?

Jannis Kounellis – The problem

of fire is a special one. I am not only

interested in fire as a problem, but

also in its association with Medieval

legends: in this tradition, fire is

identified with chastisement and

purification.

R.W. – For instance, you made a

work with a lit torch tied to the foot

of a woman wrapped in a blanket.

Does this have anything to do with

chastisement?

J.K. – By no means. The work

features qualities of equilibrium,

and to an equal extent loss of

equilibrium. It is like an acrobat

who is balancing, who is walking

on…

R.W. – …a tightrope. Yes!

J.K. – There are wall paintings

in Medieval churches where the

Earth is depicted on one side, and

Paradise on the other. There is a

very narrow bridge between the

two, and the flames of Hell burn

160

Claudio Parmiggiani

Claudio Parmiggiani fotographié au Teatro Metastasio de Prato en l’occasion de la réalisation des scénographies du Faust en 2004 / Claudio Parmiggiani ritratto al Teatro Metastasio di Prato in occasione della realizzazione delle scenografie di Faust nel 2004 / Claudio Parmiggiani portrayed at the Metastasio Theatre of Prato on the occasion of the creation of the sets for Faust in 2004.

Parmiggiani croit à la valeur

magique des images. Que derrière

leur apparence, elles possèdent

un sens caché. Que toute

expérience esthétique recouvre une

herméneutique qui est d’autant

plus complexe que l’expérience

esthétique est forte. (…)

Dans ce labyrinthe où mes yeux

cherchent un sens, c’est à la

rencontre de moi-même que

j’avance. Tous ces membra disjecta

que la latinité a fait échouer sur

les rivages du monde moderne ne

sont que les reliques d’un corps

que mon regard parvient peu à

peu à reconstruire. Dans cette

discontinuité, cette discordance

aussi, le regard singulier parvient à

se frayer une unité.

Mutus Liber (1976) peut être lu

comme la théâtralisation de

l’expérience herméneutique. On

peut citer, à propos de cette œuvre,

l’injonction de C.D. Friedrich que

Parmiggiani rappelle lui-même au

cours de son entretien avec Arturo

Schwarz : « Clos ton œil physique

Parmiggiani crede al valore magico

delle immagini. Che dietro la loro

apparenza, esse siano dotate di

un significato nascosto. Che ogni

esperienza estetica racchiuda

un’ermeneutica che è tanto più

complessa quanto l’esperienza

estetica è forte. (…)

In questo labirinto in cui i miei

occhi cercano un senso, è verso

l’incontro con me stesso che

procedo. Tutte queste membra

disjecta che la latinità ha fatto

naufragare sulle rive del mondo

moderno non sono che i resti di un

corpo che il mio sguardo giunge, a

poco a poco, a ricostruire. In questa

discontinuità, questa discordanza

anche, lo sguardo singolare arriva

a rintracciare una unità.

Mutus Liber (1976) può essere

letto come la teatralizzazione

dell’esperienza ermeneutica. Si può

citare, a proposito di quest’opera,

il monito di C.D. Friedrich, che lo

stesso Parmiggiani ricorda nel

corso della sua conversazione

con Arturo Schwarz: “Chiudi il

Parmiggiani believes in the magic

value of images; that they possess

a hidden meaning behind their

appearance. That every aesthetic

experience encloses a hermeneutic

which is as complex as the

aesthetic experience is strong. (…)

In this labyrinth in which my eyes

look for a meaning, it is towards a

meeting with myself that I proceed.

All these membra disjecta which

Latinity has left shipwrecked on

the shores of the modern world

are merely the rests of a body

that my gaze succeeds, little by

little, in reconstructing. In this

discontinuity, and this discordance,

the singular gaze eventually

retraces a unity.

Mutus Liber (1976) may be read

as a theatrical staging of the

hermeneutic experience. We may

quote, in connection to his work,

the admonition of C.D. Friedrich,

which Parmiggiani himself

remembers during his conversation

with Arturo Schwarz: “Close your

physical eye, so that you see your

172

MimmoRotella

Mimmo Rotella dans son atelier romani en 1962 / Mimmo Rotella nel suo studio di Roma nel 1962 / Mimmo Rotella in his Rome studio in 1962.

Dans le catalogue de l’exposition

romaine organisée par la suite

[I sette pittori sul Tevere a Ponte

Santangelo, 1955] figure également

un texte de l’artiste : « Déchirer

les affiches des murs est la seule

revanche, la seule protestation

contre une société qui a perdu

le goût des changements et des

transformations époustouflantes.

Je colle les affiches et après je

les déchire : naissent ainsi de

nouvelles formes, imprévisibles.

J’ai abandonné la peinture sur

chevalet pour cette protestation…

Si je collais les couleurs, sous

différentes formes sur des

morceaux de carton, en les

choisissant comme sur une

palette, je résoudrais de simples

problèmes de goût à l’aide

d’une technique d’artisan. Moi,

je déchire les affiches, d’abord

sur le mur, puis conformément

Nel catalogo della successiva

mostra a Roma [I sette pittori

sul Tevere a Ponte Santangelo,

1955] appare anche un suo testo:

“Strappare i manifesti dai muri

è l’unica rivalsa, l’unica protesta

contro una società che ha perduto

il gusto dei mutamenti e delle

trasformazioni strabilianti.

Io incollo i manifesti, poi li

strappo: nascono forme nuove,

imprevedibili. Ho abbandonato

la pittura da cavalletto per

questa protesta… Se incollassi i

colori, in varie forme su pezzi di

cartone, scegliendoli come su

una tavolozza, risolverei semplici

problemi di gusto con il soccorso

di una tecnica d’artigiano. Io

strappo i manifesti, prima dal

muro, poi dalla base del quadro:

quanto gusto, quanta fantasia,

quanti interessi si accumulano, si

urtano e si avvicendano dal primo

The catalogue of his next exhibition

in Rome [I sette pittori sul Tevere

a Ponte Santangelo, 1955] also

includes a text by him: “Tearing

posters from the wall is the only

revenge, the only protest against

a society that has lost its taste

for changes and astounding

transformations. I glue the posters

and then I tear them: the result

is new, unpredictable forms.

I have abandoned easel painting

for this protest… If I were to glue

colours, in various forms, onto

pieces of cardboard, choosing

them as if from a palette, I would

solve problems of taste with the

help of a crafts technique. I tear

the posters, first from the wall and

then from the base of the painting:

what a lot of tastes, fantasies

and interests that accumulate,

clash with one another and are

alternated from the first tear to the