TONAZZI Liuto Chitarra Vihuela Intavolatura e Letteratura

II e>? -t.. r

LE INTAVOLATURE PER STRUMENTI ACORDE PIZZICATE

Molto probabilmente gia nel secolo XV e sicuramente nei secoli XVI, XVII e XVIII, per gli strumenti acorde pizzicate si usarono dei sistemi di notazione detti intavoLature. Come ved remo in seguito piu dettagliatamente, venne usato un tipo di notazione italiano, uno francese ed uno tedesco, ma sebbene si presentino differenti nelle rispettive particolarita grafiche, i tre sistemi si basano su uno stesso ingegnoso principio, e cioe quello di rappresentare la tastiera dello strumento prescelto in ogni singolo momento dell'esecuzione.

11 termine intavolatura deriva dal latino tabulatura e, mentre nei testi italiani lo si puo trovare anche nelle varianti tabolatura, tabulatura, intabolatura e intabulatura, in francese diventa tablature, tabelature e tabulature, in spagnolo entablatura, tablatura, cifra (anche musica de cifras, musica en cifras), in tedesco Tabulatur e in inglese tablature (qualche volta tabliture).

Nell'accingersi a trascrivere in notazione moderna le ntavola-ture e ovviamente necessario conoscere tulle le Joro componenti grafiche, ma e pure altrettanto necessario sapere che, aUe volte, la loro scrittura non e scevra di errori n di omissioni.

LE INTAVOLATURE IT ALlANE DI LlUTO Le prime intavolature italiane di liuto vectivano compilate per

uno strumento a 6 cori normalmente accordato coi rapporti d'inter-vallo 4.a-4.a-3.a-4.a-4.a. I cari, a partire dall'acuto, avevano queste denominazioni: canto, sottana, mezzana (J), tenor, bordon c basso (o con trabas so o, piu semplicemente, contra). Mentre il 2.0 e il 3.0 coro (sottana e mezzana) venivano raddoppiati all'unisono, il 4.0, 5.0 e 6.0 coro (tenor, bordon e basso) venivano raddoppiati con l'ottava superiore (2). Le rispettive altezze delle corde a vuoto noo erano fisse ma variavano a seconda delle dimensioni dello stru-mento che poteva essere un Iiuto basso (detto anche liuto grosso '), oppure un liuto tenore , piu piccalo rispetto al primo.

(1) 11 nome mezzana, COffi!;! del resto la Mittelsae dei liurisli tedeschi, sembra illogico dato che lo strUffil.!nto ave va 6 cari, m

. La tastiera del liuto era suddivlsa dal tasti per semitono per CUI, ad esempio, la prima corda di uno strumento accordato in mi al 1.0 tasto dava un fa ', al 2.0 un fal!', ecc. Per analogia non e difficile dedurre i suoni ricavabli dalJe corde rimanenti n ovviamente in un liuto con qualsiasi delle altre accordature. ' ,

Come gill abbiamo detto accennando alle intavolature in genere, il sistema d'intavolatura italiano, per iI fatto di essere la rappre-sentazione grafica della tastiera del liuto ad ogni singolo momento deU'esecuzione, si presta alla realizzazione sonora fattibile su qual-siasi liuto di qualsiasi accordatura purch, naturalmente, i rap-pOrli d'intervallo tra coro e coro siano quelli prescritti.

Nel sistema italiano 6 righe orizzontali rappresentano cori dello strurnento: basso _ .. ______ 6.0 corO bordon _ _ o 5.0 coro tenor 4.0 coro mezzana 3.0 coro sottana ____ ,_ 2.0 coro can to 1.0 coro Sulle linee orizzontali (cori) vengono poste delle cifre che si riferi-scono ai tasti da premere con le dita della mano sinistra. Cosi, O, 1, 2, 3, 4, S, 6, 7, 8 e 9 segnano, rispettivamente, i suoni delle corde a vuoto . (ossia senza l'intervento della mano sinistra), del Lo, 2.0, 3.0 tasto, ecc., f!no a!.9.0 tasto. Per iI 10.0, 11.0, e 12.0 tasto segnano, nell'ordine, X, X e X (1), oppure anche X, Ved (2). Comunque, degli ultimi tre tasti, specie il 12.0 si incontra raramente nelle inta-v.olature di .liuto (3). In pratica, le cifre dall'l in poi indieano rispet-tlvamente II numero dei semitoni cui deve venir elevata l'altezza del suono del relativo coro a vuoto.

. Nella. tav. l, segnamo le altezze dei suoni corrispondenti alle CIfre dI clascuna delle quattro accordature principali del Huto.

POIch, come abbiamo visto, le intavolature riporlavano solo in teoria le reali altezze dei suoni, per maggior praticitll e chiarezza, nel riferirci all'accordatura rinasdmentale del liuto considereremo soltanto I'accordatura in mi. InfaUi, le trascrizioni in notazione moderna redatte per quest 'accordatura (4), oltre ad essere esegui-

: (1) L'editore OTTAVIANO PETRUCCI netle sue pubblicazioni per liuto us Quesll sunboh. Cfr., ad es ., la Regola pe.r quelli che non san no cantare contenula neIJa Intabolatura de laulo . Libro secando [SPINACIN01. Veoezia S07.

. (2) Cfr. ALESSANDRO PICCININI. [n/avola/ura di liu/o, e/ di chi/arrone. LIbro, primo, Bologna 1623 (ad. es. a p. 46). In facsirniJe e riedita nella serie Ant.,q~ae musical! italicae monumenta bononiens;a _, Vol. I. Universita degli Studl,dl Bologna: .IslilUlO Discipline Filologiche - Sezlone Musicologia, Bologna : "1 1962; d Vol.. 11 (IVI, 1965) comprende uno studio e la lrascrizione in notazione! ; moderna -dei tes tl per liUlO a cura di Mirko Caffagn1. . l , . (3) Anche nella seconda meta del Cinquecento i1 12.0 tasio veniva raramente Inlavolalo. Non compare, ad es., nel ms. Libro de ntabula/ura di liUlO, s.l. 1567 (Monaco. Bayerische Staatsbibliothek, Mus. Ms. 15JJa) n oeU'Opera nova de lau/o. Libro quarlo, Venezia 1579, op. pOSlUma di GIACOMO GORZANIS che m questi due Iibri aTriva fino a11'll.o lasto (V). VINCENTlO GALILEI a sua volla, nella seconda ed . del Fronimo. Venezia 1584. nlava la soltanto 'fino al 10.0 tasto (X).

(4) Come vedremo piu avan(j trattando del sistema francese d 'jntavoJatura nel ~ri?do bar~o il liuto ebbe un 'accordatura diversa da qucl1a rinascimenlal~ e qumdl molta dIversa dell'accardatura della chilarra moderna.

12

bili su! liuto stesso od anche su qua1slasi strumento a !.astiera, in moltlssimi casi si possono eseguire pure sulla moderna chitarra . Attualmente questo strumento e enormemente piu diffuso del Huto e le sue caratteristiche foniche non sono proprio del tutto dissimili da quelle liutistiche. Per attenuare poi il piu possibile taH differenze sara pero necessario che iI chitarrista accordi a fal! (anzich sol) la terza corda del proprio strumento. rnoltre, tenendo conto dell'irri-levante numero dei Jiutisti contemporanei, non si puo certamen te dolersi del fatto che i cuhori della chitarra si interessino sempre piu a far rivivere le pagine piu significative della letteratura dello strumento tanto negletto nella odierna pratica musicale.

Sempre in riferimento all'accordatura in mi, diamo ora un ese m-pio di intavolatura di suoni sul secondo coro (sottana) con la rela-tiva trascrizione in notazione moderna:

---_._----------_. e

Qui un esempio io' accordi (1):

8

i 9

'f .. i i ! : ! 111 .. ..

Come si puo constatare, nelle versioni musicali non si tiene conto dei suoni emessi un'ottava sopra dai cori del registro grave.

Ritml e valorl rltmlci

1 ritmi usati sono: c. ct. 3. e 3 e

Ouando le intavolature sono redaue per liuto con bordoni, sopra I'esagramma vengo no poste delle cifre in relazione ai cori aggiun-li : 7, 8, 9, X, 11, 12 , 13, 14. Al posto delle cifre, pere, in certe intavolature si puo incontrare. rispettivamente per il 7.0. 8.0 e 9.0 coro , qu~sta grafia :

J bordoni, .. spesso . costituiti da corde semplici, venivano normal-mente accordati dialonicamente discendendo dal 6.0 coro e i loro

-rappo:iT('intervailo (che variavano a seconda delle esigenze modali) venivaoo specificali di solito aH'inizio del componimenlo ma tal-volta, come in Piccinini (1 J, aUa fine .

Tralto dalla [n/abola/ura de laulo. Libro primo (Venezia, 1546) di loan Maria da Crema, diamo qui un esempio del sislema di grafa che, in queslo caso, oltre a riferirsi aJl'accordatura dei bordoni , specifica pure i rapporti d'inlervallo della scordalura dei cori ordi-nari:

Si noli che il 6.0 e il 5.0 coro non recano ale una precisazione d 'inler-vallo tra loro e che quindi , cons iderandoli con le aItezze dei suoni de l liuro in mi, si tralta di MI e LA. Inoltre, dagli unisoni indicali Ira i cori 5.0 e 4.0, 4.0 e 3.0, 3.0 e 2.0, 2.0 e Lo, si desume che la scordalura e la seguente: MI, LA, do#, mi, la, do#'. Essendo il 7.0 e 1'8.0 coro accordati una ollava sollo ai suoni segnali sul 4.0 coro, si ottengono i suoni RE e DO#. Bordoni compresi, si ha quindi quesla scordalura:

dOj!I, la, mi, doj!, LA, MI , RE, DO#.

(1) AlESSANDRO PICCININI, op. cit., p . lO, riporta queSla Accordatura ordinaria delli contrabass; del Liu(O_ :

26

;r 8 9 )( V -12 -13 3 2:

o o 3

Non manca pe re

Tremolo langa secando Tremolo /erzo Tremolo

trillo piu o meno persistente mordente inferiore (323) vibrato (. poco usato . secondo Piccinini. perch lo si fa quando un solo dito poggia sulIa tastiera) .

t:: interessante notare che nella propria In/avola/ura il Piccinini (J) avverte di non aver segnato i vari tipi di Tremolo lasciando J'inizia-tiva all'esecutore che puo eseguirli in /u//i ti luoghi doue si deue fermare assai. poco ... auuer/endo per. che per valer far molti Tremoli il suonare non si scuopri afta/ica/o. e s/en/a/o . Si tralla quindi di una delle testimooianze che confermano che nel periodo barocco g1i abbellimenti - come pure le diminuzioni - venivano aggiunti dagli esecutori con la massima liberta.

AHri segoi usati dal Piccinini sono il punto fermo . cioe un punto che. posto sopra una cifra. avverte che il suono relativo va mante-nuto piu a lungo (punto che ha la stessa funzione dei diversi segni usati da Barberis . da Crema e Galilei. di cui abbiamo gia accen-nato). e queste due particolarit (del resto largamente usate o sot-tintese da altri maestril nei diteggi dei passi, un punto sotto la cifra senza punto sotto la cifra

indice della destra medio o pollice della destra

Per concludere. presentiamo il segno di ritornello che si puo incontrare con queste grafie o con altre molto simili,

~:: *~.: ~ .. .. ~ . . : 1: Per le intavolature italiane cfr. le riproduzioni in facsimile

nn. 1.2,3.

Fontl Opere a slampa

Ot\aviano Petrucci

Ot \aviano Petrucci

(1) Ivi, Cap. XVlV. p . 4.

28

In/abola/lira de lau/o. Libro primo [Fran-cesco Spinacino], Venelia 1507 Parigi, BibliotMque nationale (fotocopia dell'esemplare di Berlino) In/abola/ura de lau/o. Libro secando [Francesco SpinacinoJ. Venezia 1507 Parigi, BibliotMque nationale (fotocopia dell 'esemplare di Berlino)

Franciscus Bossinensis .. _ .. _- .. . _--~ .. .... --

Franciscus Bossinensis

Sebastiao Virdung

Merchiore de Barberijs

Merchiore de Barberij s

lo. Maria da Crema

lo. Maria da Crema

Francesco da Milano ~---~--

~aolo Borrono

Francesco da M.ilano e Pletro Paulo Borrono

Tenori e con/rabassi in/abula/i col so-pran in can/o figurato per can/.ar e sonar col lau/o. Libro pnmo. Venez la 1509 Parigi , Bibliotheque du Conservatoire Siviglia, ~.iblioteca Colombma . ' Vienna, Osterreichische NatlOnalblbho-thek Tenori e con/rabassi in/abula/i col 50-pran ... Libro secundo, Fossombro.ne ISll Milano. Biblioteca NazlOnale dI Brera

Musica ge/Ulsch/ und aussgezoge ... , Basi-lea ISll Londra. Britisb Museum Norimberga, Bibliothek des Germani-schen National-Museums Vienna. Osterreichische Nationalbiblio-thek

In/abula/ura di laulto. Libro quar/o, Ve-nezia 1546 Londra, British Museum In/abula/ura di laul/o. Libro ses/o. Ve-nezia 1546 Wolfenbttel, Herzog-August-Bibliothek

In/abolatura de lau/o. Libro primo, Ve-nezia 1546

Lo~dra, British Museum Norimberga, Bibliothek des Germani-schen National-Museums Vienna, Osterreichische Nationalbiblio-thek In/abola/ura di latdo. Libro terzo, Vene-zia 1546 Vienna, Osterreichische Nationalbiblio-thek In/abola/lira de lau/o. Libro primo, Ve-nezia 1546 Londra, British Museum Norimberga. Bibliothek des Germani-schen National-Museums Vienna, Osterreichische Nationalbiblio-thek

In/abola/ura di !au/o_ Libro ol/avo. Ve-nelia 1548 Venezia. Biblioteca nazionale Marciana

In/abolalura di laUlo. Libro secando, Mi-lano 1548 Pargi, Bibliotheque G. Thibault

29

HP_AdministratorResaltado

'1/

I segni di ritmo che si possono trovare sano: e , (2) Ad eso, in Airs de dilfrenls authe,s , Premier livre, Parigi -1608, GABRIEL BATAILLE. usando 9 cori , ne raddoppia all'uttavn soltante gli ullimi 4 (etal 6.0 in poi); ROBERT DOWlAND, Var;el;. uf IUle-les.

Sllfil. r;pidarneute adott1!>_ praticarnente da tutti i Iiutisti sino aUa fine del ~ec.XVIII, cioe fino aUa scomparsa deUo strumento. Non ~;'daSCitero che quest 'ultima accordatura sia stata praticata ancor prima del 1638 dato che, eccetto le ora menzionate opere a stampa, tutte le rimanenti opere manoscritte del Dufaut, apparse durante il Seicento, sono appunto concepite per questo accord. D'altra parte, anche dopo la scomparsa degli accords nouveaux tran-sitori in Francia, questi sono sopravvissuti in altri Paesi. Cosi Thomas Mace nel citato Musick 's Monument (Londra, 1676) ne usa uno che egli chiama Ftat-French.Tuning (1) e che considera supe-riore a tutti g1i altri - accordatura barocca compresa - ma che non riesce ad imporre.

Anche col progressivo aumento del numero dei cori , I'esagram-ma resta alla base del sistema d 'intavolatura francese (2) e nella maggior parte delle fonti del periodo che precede ruso deU'accorda-tura barocca ~2-~n~_()ntr.a 'I.uesJa grafa per i cori supplementari:

John Dowland (efe. ad es. The third and tasi booke 01 songs or aires, Londra, 1603) adopera suUa tastiera anche i1 7.0 coro per il qua le - accordato una quarta sotto il 6.0 - usa queste indica-zioni sotto resagramma:

, Q, f., ecc .

In questo periodo di transizione si possono trovare intavolature in cui i bordooi sono segna ti con diverse grafie che pero non sono di difficile interpretazione. Cosl, per citare alcuni esempi, in un'inta-volatura manoscritta (3) (inizi del seco XVII), appartenuta a Johan-neriderici, per i cori supplementari si hanno questi segni"l6l!: la., a..,a oppure 7, 8, 9, lO; nel Primo libro de inlavalatura di /uto (Monaco, 1620) di Michelangelo Galilei i numeri 9, lO, X segnano,

(1) Eocone -I'accordatura : fa l , re l , sib, sol, re , LA, con 6 bordonl diatonica-menee discendent. MACE, op. cit., p. 83, segnandooe I'accord non specifica le rispet tive altclze dei suoro che pero, almeno in rapporto alle tonalira da lui usa te, sono un tono sopra rispetto a quelle da noi indicate. Anche l'accordatura. barocca - che Mace chiama New Tuning e di cui segna l'accord, vi, p. 181 -sembra ,essere un lona sopra le altezze da noi specificate. (L'opera del Mace e riedita in facsimile, C.N.R.S., Parigi 1958, e, in un 11 voL,' in trascrizione moderna, C.N.R.S., 'Parigi 1966, a cura di ANDRf. SOURIS, con uno studio di Jean JacQuot).

(2) Un 'intavoJalUra ms . (inizi Seicento) di JOHANN THYSIUS ('Leida, Biblio-lheca Thysiaoa) e scritta su eplagramma (per i primi 7 cori) . SOllO la porlala le dfre 1, 2, 3, 4 segnano rispettvamentc 1'8,0. i1 9.0, il 10.0 e l'll .o coro.

(3) Lipsia, Musikbibliothek der Stadt Leipzig.

36

\

O;"

rispettivamente, gli ultirbi f cori aggiunti; I~ raccol~a manosc;itta (Padova, 1620) di Kasimir Stanislaus Rudomma Duslackl con mta-volature per liuto con 13 cori (1) dei quali, gli ultimi 6, sono pure rappresentati con numl>(i: ' 8, 9, X, 11, 12. 13. .... .

Con I'affermazione dell'accordatura barocca, I plU Importantl liutisti francesi del seco XVII (come i Gaultier, Dufaut, Perrine, Mille-nin -oMouton'ed ooaliri) adoperarono uno _~Irumento con 11 cori . ma jn ~~gt;;itO; sp'e~i~_J.~ Ger~niaJ1el ~ec()!~~.!:'~~~~ivo, il liuto di cori ne e b~&e!!e~m.e!:'l o!O...l3. l'accordatura barocca mOltre, olt~e al 1.0 coro, ha semplice anche il 2.0 e le corde possono essere tese m parte o tutte sulla tastiera, anche se alcuni cori ogravLvengonoo usati solo a vUoto. Cosi, per citare soltanta alcuni esempi, in Denis Gaultier (2) -cori usati usufruendo dei tasti sono 8 mentre i rimanenti 3 sono adoperati solo a vuoto; da certe intavolature manoscritte di Sylvius Leopold Weiss (contemporaneo di Bach), in vece, si puo desumere che egli uso soltanto 1I cori, ma da altre su e, sempre manoscritte (cfr., ad es., quelle g,iacenti presso iI British Museum di Londra), si puo constatare che, disponen do di 13 cori, egli ha. sfruttato le possibilitll della tastiera per i primi ll ; Johann LudwIg Krebs (3) (allievo di Bach) nei due Concerti per liuta e archi (4) us pure 13 cori, ma si servi della tastiera per i soli primi 8.

Ecco I'accordatura barocca in cui le altezze dei suoni, contra-riamente a quelle del liutu rinascimentale, sono fisse:

Ji o

Pero, per praticitll, ossia per evitare di trascrivere su due portate, si puo adoperare un solo pentagramma anteponendovi la cosi detta chiave di tenore e, per semplticare-ulteriormente la scrittura, si se-gnano le note piu gravi un'ottava sopra COn una 8 accanto:

II MI

o 6-8

--- - --(1) Berlino, Slaatsbibliothek-Preussischer Kulturbesitz (Mus. ms. 40153) (con musiche di Ascanio Garsi e di Donino Garsi che sembra esser stat0 il primo proprctario della raccolta).

(2) Cfr. Pieces de luth sur trois differens mode.( nouveaux, Parigi s.a. (3) Cfr. BRUNO TONAZZI. Due Concen; per liUIO di Johann Ludwig Krebs

ella IradiziOtle liutistica fedesca (in 111 Musica-Univcrsita . V. Roma 1966. p. 7). (4) Berlino, Staat sbibliothek-Preussischcr Kulturbeslz, Cotlcerlo in do magg.

(Mus" ms. 12019/1, 12019/2) e Concerlo in fa magg. (Muso ",s. 12020, 12021 lo

37







/ i

! I

L'accordatura barocca si presenta cosl intavolata: a.

5 6

Si tenga presente che le cifre, che costituiscono aggiunte e modifiche piu tarde, corrispondono al numero delle sopralinee che dovrebbero venir sovrapposte alle varie lettere a. Esempio:

4, =5, ecc.

a

Nella tav. III segnamo dettagliatamente le allezze dei suoni corri spondenti ad ogni lettera relativa a ciascun coro.

Anche se..Jii r.egola, .t.rll, .coro. e coro, a partire dal 6.0 fino al 13.0 intercorrono intervalli diatonici, ,i loro nipporti non sano fissi bensi regolati a seconda delle esigenze di tonalita Per questo motivo si ba:' l'opportunita di veder segnato iI cosl detto accoyd che serve a specificare gli intervaIli voluti. Esempio:

I u

e 4

in questo accoyd la cifra 5 (cio/! iI 12.0 coro) e un'ottava sotto rispeUo al suono dato dalla lettera b (SI,,), pertanto gli ul ti mi 7 cori hanno quest'accordatura: SOL, FA. MI, RE, DO, ~, LA;

in quest'allro accord 1'8.0 coro (li) e un'ottava sotto rispetto la lettera b (fajO del 4.0 e la cifra 4 (ll.o coro) un'ottava sotto la e (doll) del 6.0, Quindi si ottiene quest'accordatura per gli ultimi 7 cori : SOL, FAJ, MI. RE, OOJl, g, 1.a,

Specie nei manoscritt, SOtiO l'esagramma le lettere con le so-pralinee si pOSSOIlO presentare cosi (cfr. facsimile n. 6):

40

Indlcazlonl tecnlche ed abbelllmentl (1 ) Oltre ai segni gia presentati (linea verticale per indicare la

simultaneita dei suoni e la linea obliqua per specificame il pro lungamento), come nelle intavolature italiane, durante il seco XVI ed agli inizi del secolo successivo otto certe lettere vengono posti dei {lunti per avvertire che quei suoni devono venir ricavati coll'in dlce 'deHa destra. Le leUere senza iI punto vanno suonate col poI !ice e, quasi sempre, coincidono coi momenti forti delle misure.

,N,el corso del sec .' XVII iavece, col progredire .. d~!l,a tecnica che deve far fronte alle nuove esigenze stilistiche, le indicazioni di vengono sempre piu numerose, specie nel campo degli abbellimenti . Purtroppo pero in gi-ri'"iiafte dei casi non e possibile ,stabil.ire I'esat ~~etazione da dare ai vari segni di abbellimento, sia per mano canza di regole str1ttl! ', e, }'I,lI"jjerclf"~Th:lstruzioni che si conoscono ~es.so ,Jlli stess; ," ~egni variano di significato da autore .ad autore. Si sa pero che nelp'~"]>ai'occ' Ta realizzazione sul liuto dcgli abbellimenti, piu che , c:la regole scritte, 'viene ' "ppres": " ciit insegna menti diretti o p ' imitazio 'e-'che molto viene lasciato al gusto s!e!r~secu.~. Inoltre e da riter;re che ' in questo periodo, specie in Inghilterra, nei manoscritti alle vol te un unico s.eg!).o ,serva a.;l

il1dl~re_ .qualsiasi tipo di abbelllmento. Diita-- q,i"indi la complessita dclla materia,' non 'pissTamo ' che ~ere i segni usati dai liutisti piu importanti e quelli che piu spesso si possono incontrare nelle intavolature francesi.

Diteggi della mano destya. pollice indice medio anulare

Nicolas Vallet (sottinteso) ~ a " Denis Gaultier (2) } Charles Mouton (3) a ~ (sottin teso) I

Intavolaturc piu tar.de a a a a I '.'

- - - ---

(1) 'Nel citare Robinson. Vallet . Mersenne, D. Gaultier. Gallot , Mouton. Radolt e Baron, ci riferiamo alle seguenli opere: THOMAS ROBINSON, The schoole 01 musicke. Londra 1603 NICOLAUS VALLET, Secrelum musarum, Amsterdam 1615 MARIN MERSENNE. op, Cil, DENIS GAULTIER, op, cil, JACQUES GALLOT, Pieces de luth composes sur dillere"s modes, Parigi 1670 CHARLES MOUTON, Pieces de lulh sur dillere"1S modes. Parigi 1699 WENZEL LUDWIG EDLER VON RADOLT, Die AI/er Treueste Verschwig"este. Vienna 1701 ERNST GOTTLIEB BARON, HistorischTheoretisch und Practische Urlttrsu chung des lnstruments der lAulen, Norimberga J7'Z7

(2) In D. Gaullier !' indicazioJle del pollice l! normalmente SOltinleSa dal 7.0 all'll.o coro.

(3) In Mauron I'indicazione del pollice ~ souimesa dal 6.0 all'll.o coro.

41


Nel ctato Musick's Monumen/ (Londra, 1676) Thomas Mace, ri-portando gli abbellimenti (1), ne indica i relativi segni e nomencla-ture da lui usati dandone anche le rispettive realizzazioni. Ma poich la pur importante opera sulla pratica strumentale, oltre a costituire il canto del dgno del liuto nelle isole britanniche non ebbe aleun seguito pratico, non rappresenta aleuna utilita neanche per gli scopi che ci siamo prefissi. Comunque, chi volesse interessarsi dei problemi degli abbeUimenti, del gusto musicale e della pratica strumentale in Inghilterra nel seco XVII, puo consultare, oltre al Mace, anche The division-viol (2.a ed ., Londra 1665, p. 10) (2) di Christopher Simpson.

Per le intavolature francesi efr. le riproduzioni in facsimile nn. 4, 5, 6, 7.

Fonti Opere a s/ampa Pierre Attaingnam

Ad.!i.'Yl . . Le ~2l & Robert Ballard

Adriaosen (Emanuel Hadrianus Antverpiensis) Antoine Francisque

Johannes Baptista Besardus

(~ean-Baptisle Besard)

John Dowland

Thomas Robinson

Gabriel Bataille

Robert Dowland

Robert Ballard

Nicolaus Vallet

loan. Bapt. Besardus

Tres breue e/ familiere in/roduc/ion, Parigi 1529 Berlino, StaatsbibliothekPreussicher Kul-turbesitz Premier livre de /abulalure de lu/h , Parigi 1551 Monaco, Bayerische Staatsbibliothek Pra/rum Musicum , Anversa 1584 Heidelberg, Universitatsbibliothek Colonia, Universitats-und Stadtbibliothek Le /rsor d'Orphe, Parigi 1600 Parigi, BibliotMque nationale ThesauTt/s harmonicus, Colonia 1603 Bautzen, Kreisbibliothek HallejSaale, Universitlitsbibliothek Vienna, Osterreichische Nationalbibliothek The /hird and lasl booke 01 songs or aires, Londra 1603 Londra, British Museum Manchester, Manchester Public Library The schoole 01 musicke, Londra 1603 Londra, British Museum Airs de diffren/s au/heurs, mis en /abla/ure de lu/h, Parigi 1608 Londra, British Museum Monaco, Bayerische Staatsbibliothek Parigi, Bibliotheque du Conservatoire Varie/ie 01 lu/e-lessons, Londra 1610 Londra, British Museum Diverses pieces mises sur le luth, Parigi 1611 Parigi, BibliotMque Mazarine Secre/um musarum, Amsterdam 1615 Wolfenbttel, HerzogAugust-Bibliothek Novus par/us, Augusta 1617

(1) Cfr. op. Cil., Cap. XXII e Cap. XXIII, rispellivamenle p . 102 e p. t06. (2) Ouesla edizione (che sembra sia uscila nel 1(67 ) e reperibile in facsimile:

J . Curwen & Sons LId ., Londra 1965.

48

(Jean-Baptiste Besard)

Michelangelo Galilei

Pierre Ballard

Marin Mersenne

Pierre Ballard

Denis Gaultier

Jacques Gallot

Charles Mouton

Wenzel Ludwig Edler von Radolt

Emst Gottlieb Baron

Monaco, Bayerische Staatsbibliothek Strasburgo, Bibliotheque nationale et uni-versitaire Primo libro de in/avola/ura di liu/o, Mona-co 1620 LQndra, British Museum Tabula/ure de lu/h de difterens au/heurs, sur les accords nOtlveaux, Parigi 1631 Parigi, Bibliotheque de l'Arsenal Harmonie univesel/e, Parigi 1636 Londra, British Museum Norimberga, Bibliothek des Germanischen National-Museums Parigi, BibliotMque nationale Tabula/ure de lu/h de differen/s au/heurs, sur les accords nouveaux, Parigi 1638 Uppsala, Universitetsbiblioteket Pieces de lu/h sur /rois differens modes nouxeaux, Parigi s .a. (ca. 1669) Parigi, Bibliotheque nationale Pieces de lu/h composes sur differens nw-des, Parigi 1670 Parigi, Bibliotheque du Conservatoire Pieces de lu/h sur differen/s modes, Parigi 1699 Parigj, BibliotMque du Conservatoire Die Al/er Treues/e Werschwignes/e und ... , Vienna 1701 Vienna, Gesellschaft der Musikfruende His/orisch-Theore/isch und Prac /ische Un-/ersuchung des ns/rurnen/s der Lau/en , No-rimberga 1727 Bruxelles , Bibliotheque royale de Belgique Parigi, Bibliotheque du Conservatoire

LE INTAVOLATURE TEDESCHE DI LIUTO L'aspetto grafleo

Se

ARCIUUTO, TIORBA E CHITARRONE / . .

./ E LORO INT AVOLATURE

In Italia , gia sul finire del seco XVI , il liulO come strumento autonomo comincio a manifestare i sintomi di quel progressivo de-cadimento che, accentuatosi agli inizi del secolo successivo, lo con-dusse al completo abbandono. Pero, gia al principiare di questa pa-rabola discendente, grazie all'avvenuta aggiunta di altri cori al suo registro grave, il liuto si dimostro adatto aBa realizzazione del basso continuo, sia in complessi strumentali che nell'accompagnamento deHa voceo Per renderlo poi ancor pi efficiente in questo ruolo, si credette opportuno di potenziarne ulteriormente il registro grave au-mentandone ancora il numero dei bordoni i quali, mediante I'appli-cazione di un secondo cavigliere oppure di un prolungamento sopra-elevato del manico, poterono avere maggior lunghezza e quindi piu sonorita. Inoltre si ingrandi sempre pit't la cassa arroonica deHo strumento, alla quale poi spesso si appiatti il fondo , come neBe chilarre.

Questa, in s intesi, la metamorfosi del liuto, che condusse pro-gressivamente alla creazione deB'arciliuto, del liuto tiorbato, deHa tiorba e del chitarrone. Questi derivati del liuto furono pratica-'!olente usati per tutta I'epoca del basso continuo roa, oltre alla tun-zlone di accompagnamento, ciascuno di essi ebbe una propria lette-ratura anche se di proporzioni non considerevoli.

Poich le caratteristiche di questi strumenti (dimensioni com-plessive, dimensioni della cassa amonica, lunghezza del sopraele-vamento del manico, numero dei cori, ecc .) non erano tali da indi-vidualizzare nettamente gli uni dagli altri, e spesso anche gli esem-plan di uno stesso tipo presentano diversita nelle fattezze - pure ~ costruiti da uno stesso artefice - in molli casi non e semplice glUngere a chiare distinzioni tra un tipo e I'allro. Per.tanto, dato che in ogni caso non si tratta che di liuti bassi (liuti grossi) mo-dificati, noi siamo dell'avviso che non sia errato chiamarli generi-camente arciJiuti. Ricordiamo ancora che questi tipi di strumenti, specie nel registro grave, potevano venir montati con corde semplici.

Qui di seguito descnviamo quelle che normalmente sono le caratteristiche precipue di ciascuno di questi derivati del liuto.

Arciliuto O arcileuto, archiluth (fr.), archlule (ing!.), Erzlaule (ted.), archilad (sp.): liuto basso munito di un secondo cavigliere che normalmente era di poco sopraelevato rispetto al primo ed al quale erano fissati i bordoni. Questi, diatonicamente discendenti ve-nivano suonati solo a vuoto, contrariamente ai cori tesi SUlla tastiera che avevano I'accordatura del liuto. Nell'estremita inferiore i cori e .i bordoni aggiunti erano fissati suno stesso ponticello, incoBato sul plano deBa cassa armonica.

Alessandro Piccinini invece, dopo aver affermato che rarci-liuto e il liuto tiorhato - lulh Ihorb (fr.), Theorbenlaule o Theor-

58

bierte Laute (ted.) - erano la stessa cosa (1), ci informa che si tra~tava semplicemente di un liulO basso al cui manico, seguendone la dlre-zione, veniva applicato un sopraelevamento (che egh chlama trat-ta') con cavigliere portante i bordoni (che egli chiama contrabas-si ) i quali, suonati soltanto a VU010, stavano [uon .della tasltera. Lo strumento del Piccinini, sia per l'accordatura (vedl nota a p. 26) che per I'aspetto delle rimanenti parti, era. simile all'altro che ora abbiamo descritto. Data pero la presenza dI quel tIpO dI tratta , quell'arciliuto non era altro che - come vedre~o pi avanti una tiorba con I'accordatura del liuto. 11 Iluto tlorbato, tnvece ,. a rigor di logica avrebbe dovuto essere un liuto con la carattenst.'ca paletla rivolta all'indietro e con una tratta ~ p.rolungata nella dlre-zione del manico. Pertanto, a nostro aVVISO, hutl tlorba\ dovrebbero venir denominati soltanto quegli strumenti che presentano quelle ca-ratleristiche ora descritte e dei quali esiste tutt'ora qualche esemplare.

Tiorba, thorbe o thuorbe ([r.), theorbo (ing!.), Theorbe (ted.), tiorba (sp.): secondo Michael Praetorius (2) era un grande huto basso il cui manico tastato sosteneva una sopraelevazione molto pi lunga del manico stesso. Era armata con 14 o 16 corde semplici di budello o metallo di cui i bordoni , che venivano suonati solo a vuoto, erano fissati al cavigliere del sopraelevamento e percio ben pi lunghi delle alre corde che erano tese sulla tastiera. Nella loro parte terrntnale inferiore tulle le corde erano fissate al ponticello. Sempre secondo Praetorius, vi erano due tipi di tiorba: quella romana (detta anche chitarrone) con 14 corde - 6 suBa tastiera ed 8 lIbere - e q.uell~ padovana con 16 - 8 sulla tastiera ed 8 libere. In ambed~e I tlpl le prime 6 corde avevano l'accordatura del hu~o, ma le pnme due erano accordate un'ottava sotto (3); le nmanen\, dopo la 6.", dlscen-devano diatonicamente. Le tiorbe romane avevano il corpo meno grande e largo e meno incomodo rispello a queBo deBe tiorbe pado-vaneo Inoltre la lunghezza complessiva di quelle romane era supe-riore aquella deHe padovane data la maggior lunghezza del mamco e, soprattutto, deHa tratta. deHe prime. .

Ecco le rispettive accordature date dal Praetonus :

tiorba romana, delta chitarrone

6 corde suBa las tiera 11 e Q Q II

e

------(1) Op. cil ., p. 8: Doue h nomil'UJJo jI Liuto, h U.01UIO inlendere. ancar dell'Arciliu(o per ,1On dire, come. molri dicono, Liuto Attlorbaro. .

(2) D. organographia , Cap. XXV del Vol. 11 del Syntagma mUSlcum, Wol-fenbllel 1615t620. , (3) THOMAS MACE. op. cit., p. 208, dice che 1. tiorba, a causa dell abbassa-menlo di una OlLava del 1.0 e talvolta anche del 2.0 ~ro. manca di propneta nelle esecuzioni di composizioni di fattura meJodica (. ". Ihe Lile and Spruceness 01 such Ayre:y Lesson. is qU;le IOSI, and rhe Ayre mu~h alte~ed .). JEAN:BAP-TISTE. BESARD nel dI. Novus partus (1617) afferma di ayer Inventa lo una spe: cie di piccola liorba che tui ~hiama 11 nova testudo . In q~es~'opera egil l'adopera solislicamenle (4 peui) e in musica concertante per 3 hutl . La O( nOva testudo _, accordata un'OlLava $OpTa ji vieil ton, aveva i primi 2 cad un'ot~ava sotto rispetto ai rimanenti; tutti i cori erano all"unisono. 11 Besard, s?~ tlene elle al momento dell'invenzione della noya testudo non sapeva ddl eSbtenZa della tiorba.

59







8 carde sulla tas tiera

Marin Mersenne (1) scrive che la liorba e un !iuto con due ma nici ma, nel raffigurarcela, ci permelte di constatare che non si tralta di due manici bensl di uno munito di un prolungamento che sostiene 4 cori pi\ lunghi fuori del manico tastato. Nell'insieme il SUD stromento comprende II cori di cui il 1.0 (la chanterelle) e sem plice. Ci informa perO che spesso la liorba era montata con corde semplici e che iI numero dei manici poteva essere aumentato, sebbene due fossero sufficienti. Comunque, tra gli esemplari tutt'ora esi stenti, si possono vedere anche strumenti con tre caviglieri.

Chitarrone, guiterron o cisteron (fr.): variet1l della tiorba, si dif-ferenziava da questa soprattulto per la notevole lunghezza della propria tratta. - gia abbiamo visto che il Praetorius definisce tiorba romana o chitarrone lo strumento con questa caratteristica - e per le maggiori dimensioni complessive. Poteva avere iI fondo piatto ed era montato con corde di acciaio o di ottone (2). Queste era-no semplici aBe volte, e le prime due, come nelia tiorba, venivano ac cordate un'ottava sotto. 1 bordoni erano diatonicamente discendenti.

11 Merseone (3) invece precisa che i chitarroni avevano 14 corde semp!ici e che, rispetto alle liorbe, il loro piano armonico era pi\ lungo e pi\ largo e il loro fondo era piatto, come quello deBe chi tarre.

Come le intavolature di Jiuto con pi\ cori aggiunti e, ovvia-mente, arciliuto e liuto liorbato, anche quelle di liorba e chitarrone - sia italiane che francesi - sono scritte su portate di 6 linee. La notazione italiana dei bordoni e, di solito, questa:

__ 8 9 10(X) 11 12 13 14 15 16

Bellerofonte Castaldi (Capricci a due cioe tiorba e liorbino, Modena 1622), come spesso si riscontra nelle intavolature italiane di liuto, chi-tarrone, ecc., per maggior chiarezza, a partire dal numero 11 pone un punto sopra 1'1, cosi : ii. i2, i3, i4.

(1) Op. cit., Liure second, des inslruments a chorde.s, p. 45: e L'on appelle Ce Luth ~ deux manches Tuorbe .

(2) ALI!SSANDRO PICCININI, op. cit ., p. 5, a su. volla dice che iI chitar rone era e arma/a di carde di celra _, ossia di corde metaUiche.

. (3) Loe. cit., p . 88: e ". les Guiterrons, ou Cisterons qui on/ qualOf%e rangs SImples de chordes, &, qui SO ni differents des Tuorbes en ce que leurs tables sonl plus longues &o plus larges, &- que leur dos est plal comme celuy des GUiteTTU; ce qui leur donne un autTe son. &, une aulre Iulrmonie qu'aux Luths .

60

Nelle intavolature francesi i bordoni sono cosl segnati (ossia, praticamente, come per liuto barocco):

a 5 6 7

Non manca pero qualche intavolatura francese in cui i cori sotto I'esagramma sono nota ti con numeri . . ..

Alcuni autori (come Thomas Mace) hanno mantenuto per I pnml 6 cori della liorba I'accordatura completamente identica aquella del liuto, e si sono avuti anche strumenti con l'accordatura liutistica barocca (fa', re' , la, fa, re, LA).

Le caratteristiche grafiche per la liorba e il chitarrone (segoi ritmici abbellimenti, ecc.) 'sono normalmente le stesse che si incon-trano ~ei tesli per liuto dei secoli XVII e XVIII. Riguardo alle inta volature di tiorba, pero, quando non si e in possesso di precise istro zioni, bsogna tener presente l'eventualita che .anche i primi due cori potrebbero es ser stati accordali come que)h del huto (ossla non un'ottava sotto) e regolarsi in conformita.

Qui di seguito riportiamo le principali indicazioni tecniche ed i segoi di abbellimento usati nelle intavolature di chitarrone.

Gio. Girolamo Kapsperger nel Primo libro d'inlavolatura di ehi larone (Venezia, 1604) usa 6 cori sulla tastiera ed altri 6 aggiunti. Questi u1timi, accordali per successione diatonica discendente, pos sono variare nei rapporti d'intervallo per necessita di tonalita. Tali rapporti non segoali sono comun~ue facilmente i~tuibili. .1 cor aggiunti - dal 7.0 al 12.0 - sono nspettlvamente COSI segoatl sopra I'esagramma:

8 9 x y

11 Kapsberger (1) da le istruzioni che qui riassumiamo. J valori nOD hanno bisogno di spiegazioni: ! ~ II f':>

11 segno ~ indica la suddivisione ternaria di una croma ( ~ ) od un seguito di tali suddivisioni.

(sotto una cifra) trillo sopra una corda . slraseino, ossia legatura di portamen-to, per I'esecuzione sopra uno O due cori (vedi p. 27)

Yo (sotto un accordo) arpeggiato (2). Evidentemente per il fatto che i primi due cori del chitarrone .ve/ vano accordati un'ottava sotto, Kapsperger dice che si arpeggta ID questo modo:

esecuzione

11 9 8 a 9 (1) Op. cit ., p. 4, Auertimenti. (2) lbid., Kapsperger avverte .. pero che malageuolmente si Iulrpeggia JI

meno di quot I ro carde. a

61


Estevan Da .... Libro de musica en cifras para vihuela, inti-tulado el Parl1asso, 1576 Monaco, Bayerische Staatsbibliothek

Antonio de Cabe~n Obras de musica para tecla arpa y vihuela, Madrid 1578 Bruxelles, Bibliotheque royale de Belgique Napoli, Biblioteca del Conservatorio

LA CHITARRA Le ipotesi sulle origini della chitarra, guiterne, guiterre, guitarre

o guita re (fr.) guitar (ingl.), Gitarre (ted.), guitarra (sp.), violo (port.), sono le stesse cui abbiamo accennato trattando della .vihuela. Rispello aquesta, nel periodo in cui si suonaronO ambedue, la chi tarra ebbe dimensioni minori.

Tra gli strumenti importa ti in Europa dagli arabi vi fu anche la kuitra, detta dagli spagnoli guitarra morisca, dal fondo ricurvo e, se condo gli organologi spagnoli, e da suppore che, ammellendo la pre csistenza in Europa di strumenti congeneri deriva ti dalla latina lidio cula (questi col fondo piallo), si sia verificato un connubio tra le due specie di strumenti da cui sarebbe derivata la chitarra ispano-araba. Lo strumento, divenuto ormai espressione europea, tra la fine del seco XII e gli inizi di quello successivo, io Francia venne chiamato morache e guiterne e poteva presentarsi anche con fondo curvo. Ac canto al tipo dal fondo piatto, quello dal fondo curvo venne usato fino al seco XVII per cm, in Italia, si suono la cosi detta chitarra bailen te '. che, appunto, presentava quella caralleristica.

Nel seco XVI la chitarra ebbe 4 cori e ne ebbe S appena oell'ul tim.o . .tuzo. del. secolo. .

Verso la fine del seco XVIII la chitarra venne armata con 6 corde sempIici. Si arrivo cosi al prototipo degli strumenti oggi in uso.

LE INTAVOLATURE ITALIANE E SPAGNOLE DI CHITARRA

I~ " " --'~

~~Jlla . clin,ot;piQUdt.allAA9 per chi tarra a 4 cori ._~f!lla chitarra armata con 4 con, questi erano cosi costituiti:

1.0 coro: semplice 2.0 e 3.0 coro: doppiati all'unisono 4.0 coro, doppiato con I'ottava superiore.

A partire dal 1.0 ordine (che, come si usa va per iI liuto, iI Bar bens [1] chiama canto.) l'accordatura presentava questi intervalli: quarta, tena e quarta. Le altezze dei suoni, puramente teoriche, erano:

re', la-la, fafa, do-do

'.

(1) Cfr. la dl. Opero. ntitolato. Contina . Ubro dedmo (1549) in cu, alta. fine, sono contenute quattro Fantasie per sonar sopro. la Chilara da selle eora'l ossia con 4 cori.

78

I I

I~

PtOiCmh~n~iO~~O~~aa ~~b~~~Ote~;~' el:a:~t~~~~a~~~~t:c~~~:~~~~i t::~\ s ru d 11 h' t a Pertanto a nostro aY' 11) tali eran o pure quelle e a c I arr . ' , ~iso , ~ara bene prendere in considerazione queste altezze,

\ mil, si-si , sol-sol, re-re l . , rte corris ondono alle 4 corde piu acute della ,chl'

che, raddoPPI-"~ __ , -l ' "'P" '6 COSI eseguire qualsiasi compOSlZlone tarra moderna suna qua e SI pu , scntta per lo strumento rinascimentale afhne, , .

II Barberis (1) intavolo .su tetragramma la ~ui li~ea supenore ~' 'f" ' al co~o piu ato (canto) , Sulle hnee, .' tastl da premere I

n env " 4 S (, 7 8. I cori a vuoto h segno con un~ zer~ noto COSI. 1, 2, 3, " , :' , d t' alle cifre relative al van (O) Le altezze del suom corrlspon en I . ' co~i sono indicate neBa tav. V, Inoltre, come per 11 huto, adopero le stanghette di divsione, i valori ritmici (con ,note -romb~,dah) S~~(: le porta te, e i punti ~otto c,erte cifre 10 nfenmento al Iteggl destra (come gill abblaroo Visto per II huto). .

Quale esempio di intavolatura italiaoa per la chltarra.a 4 cor riportiamo l'incipit della Fantasia terza del de Barbens (2).

l I . 1 Con l'accordatura da noi proposta, ~ te~endo Pt rleesednl' ~~si:ee ~~

, d' 'sa per semltom - e a tastiera della chltarra era ,IVI. 'o agevolmente ricavare e mantenuta flOo al nostn glOrm - SI pu questa versione in notazione muslcale:

Il sistema di notazlone ~;~;:~IO per chitarra a 4 con . . t l con 4 ordini

In Spagna e stata usala la chitar.ra nn~s~~~~~e~s~ accordature, gia descntta. Poteva pero presentarSl con chia) e il iu usato e cioe il cosi detto temple viejo ()a~or~atu~~ ;:r~ si tratta ~i altezze temple nuevo (accordatura nuova, nc e q

(1) [bid . (2) [bid.

79





CENNI SULLA LETTERATURA DEL LIUTO

Italia Con l'lntabolatllra de lauto. Libro primo (Venezia, 1507) di Fran-

cesco Spinacino, l'editore Ottaviano Petrucci da avvio ad una serie di pubblicazioni dedica te al nobile strumento. L'opera contiene tra-;crizioni di componimenti vocali, arie di danza e - particolare rimar-chevole - alcuni Ricerca ri. Questi ultimi, oltre a costituire il primo esempio di composizioni prettamente liutistiche, data la loro forma tendente all'imitazioi":: (generalmente a canone), conosceranno quel-l'ulteriore vigoroso sviluppo che condurra alla creazione della Fuga.

Sempre attraverso le pubblicazioni del Petrucci, apparse tra il 1507 e il 1508, abbiamo la possibilita di constatare il manifestarsi dei priQ .!ent~t.iyi deUa costituzione della Suite per liuto: all'iniziale accostamento di due Basse danze, irifatti, segue la Suite vera e propria - anche se ancora non viene esplicitamente cosi denominata - com-prel1dente tre danze (Pavana-Saltarello-Piva). Questa successione di pa'ss; -illdariza; cos truit i" con gli stssrelementi armonici o m elodici, si trova nell'lntabolatura de lauto. Libro quarto (Venezia , 1508) di Joan Ambrogio Dalza (o D'Alza) assieme alla Calata (danza di ritmo binii-e-raW-aairiento tranquillo) e al Ricercare. Non vi manca neppure l'associazione di due liuti, che spesso si avra in raccoHe posteriori.

Tenori e contrabassi intabulati col sopran in canto figurato per cantar e sonar col lauto. Libro primo (Venezia, 1509) e idem . Libro secundo (Fossombrone, 1511) di F~~,!cisc.tJ~l!.9.~Sjnensis (1) (Fra ncesco il Bosniaco), come si puo desumere dai loro titoli, comprendono una parte solistica in notazione musicale affidata alIa voce, mentre le parti del tenore e del basso vengono eseguite dal liuto che pero omette quella dell'altus. U-J30ssinensis, conqlleste _.\raScrizj.9l)i, ci presenta de}~.xrot!!~.(1) di .!lar\Qlomeo tmwboncino Mim ;n.etto Cara e altri tra i maggiori frottolisti. Numerosi_'!.,,~n;arj precedono e seguono tali componimenti .

Anche se fino al 1536 non si trovano tracce di altre edizioni di libri per liuto, lo strumento gode sempre di alto prestigio coi suoi numerosi e molto apprezzati esecutori. Tra questi primeggia Francesco da Milano. che va senza dubbio considerato il piu importante lutista com:sitore della prima meta del Cnquecento. Le scarse notizie che si hanno sulla sua vita si debbono al musicologo Osear Chilesotti

(1) Di questi duc Iibri ~ reperibile la Irascrizione in notazione moderna. con uno studio slorico critico, a cura di: BENVENUTO DISERTORI , Le frollole per canto e liwo intabulate da Franciscus Bossl1ensis, Ricordi (nelIa conana !s tilu zio,li e m o numenti de/l'arle musicale italiana~ , Nuova Serie, vol. U 1), Milano 1964.

(2) Le trascrizioni de l Bossinensis sano tralte dai Jibri di Frottole stampati dal Pe trucci lra il 1504 e iI 1508. Con quesle composzioni il Pc trucci ha divul gato i primi cscmpi di musica italiana.

113















il quale ci informa che il musicista sarebbe appartenuto alla famiglia milanese dei Naviziani e, dopo esser stato al servizio del Gonzaga a Mantova, verso il 15JO presto la sua opera d'artista ' ~' E,~'!.!.a pies!;,," 'W car'dinale Ippolito de' Medici . Da recenti ricerche. inoltre, risulta che egli nacque a Monia il 18VIII1497 e che mori tra il 1543 e il 1544.

Fu detto divino D, ma della sua fama di virtuoso e di compositore molto di pi ci dicono le sue numerose ed importanti opere in cui possiamo incontrare FaIJt~s.ie e Ricercari accanto a trascrizioni di composizionj vQcali. 1 termini Fantasia e Ricercare sono di fatto sino Iiiirii (1 l, ma e interessan te constatare come I'arte dotta di Francesco riesca ad accelerare decisamente il processo evolutivo che condurra il Ricercare verso un'equilibrata omogeneta.

Dalla ~iosa produzione di Francesco da Milano ricordiamo: Inta bo/atura di fluo ' e' iliversi(Venezla, 1536); intabo/atura de /auto. Libro primo (Venezia, 1546, 1556); Intabo/atura de /auto Con /a canzon de /i uccelli (Venezia, 1563); Intabo/atura de /auto. Libro segondo (Venezia, 1546, 1561, 1563); Intabo/atura de /aullo libro sellimo (con 13 pezzi di Francesco e 12 di Julio da Modena, Venezia 1548). Inoltre Francesco ha pubblicato assieme a Pietro Paolo Borrono e a Perino Fioreotino. Col primo: Intabo/atura di /auto, Libro secondo (Venezia, 1546); Carminum pro testudine /iber 1111 (con 4 pezzi di Francesco e 2 del Borrono, Lovanio 1546); Se/ectissimorum pro testudine carmi num /iber (coo 4 pezzi di Francesco e 2 del Borrono, Lovanio 1573). Col suo allievo Perino invece ha pubblicato: Intabo/atura de /auto. Libro primo (Roma, 1566); Intabo/atura de /auto. Libro terzo (con 16 pezzi di Francesco e 5 di Perino, Venezia 1547, 1563).

Tra i piu importanti liutisti compositori operanti nel Cinque cento, ricordiamo il gia citato milanese Pietro Paolo Borrono che nelle proprie raccolte a stampa presento ;'ri 'gr.ari numero d arie di danza, come pure i1 padovano Antonio Rotta (lntabo/atura de /auto, Venezia 1546) che raggruppo ii 'Pass'e mezZo con la Gagliarda e la Padovana. Anche il Rotta, sull'esempio del Dalza, forgio la seconda e tera danza come varianti ritmiche della prima. (Questo procedimento lo po tremo incontrare anche in altri liutisti compo sitori).

Il Ricercare ricompare nelle opere di J oan Maria da Crema e di Domenico Bianchini, detto il Rossetto che, ancor piu 'del primo, fatto tesoro dei grandi esempi organistici della scuola veneziana, con tribui ulteriormente al consolidamento strutturale di questa forma musicale. Delle nobili faUche dei due liutisti si possono trovare si gnificativi esempi nell'lntabo/atura de /auto, Libro primo (Venezia, 1546) del da Crema e nell'lntabo/atura de /auto . Libro primo (Vene-zia, 1546) del Bianchini che offre anche Motetti , Madrigali, Balli e, come Giulio Abondante (nel 1548), anche la Napolitana, ossia Villa nella alla Napolitana.

(1) 7 Ricercari di Francesco inseriti ne)) 'lntabolalura di liuto de diversi (1536) riappaiono col tilolo di Faomsie neU'lnlabolarura de lauto. Libro segotldo (1546) deHo slesso autore e, allre aquesto esempio. se ne potrebbero citare ancora molt altri. lnollre , ricordiamo che il termine Preludio ha lo stesso significato di Ricercare e di Fantasia. Infaoi, ad es ., 2 Fantasic di Francesco e 4 Ricercari del Rolla (546) sono ripresenlali cvme Preludi (Preambeln) da Hans Gerle in Ein newes sehr knstlchs Lautenbuch (Norimberga, 1552).

114

Per il loro interesse strumentale vanno menzionat1 due libri. ambedue pubblicati a Venezia ncl 1549, del religioso padovano Mel chiore de Barberis: Intabo/atura di laUlo. Libro nono e Opera in/i to/ata Con tina. Libro decimo. Specie nel Libro decimo le varie scor dature D del liuto producono talvolta effetti suggestivi. Per le im portanti istruzioni che contengono suBa tecnica esecutiva, di lui segnaliamo Intabu/atura di /aulto. Libro quarto e Libro sesto, ame bedue stampati a Venezia nel 1546.

.Cpme neBa prima meta del Cinquecento aveva dominato la fi gura di Fran.c~$co da Milano con la sua arte dotta ' e severa, cosi neUa. seconda meta del secolo primeggio Giacomo Gorzari,;; . ' leulo'. nista et Cittadino della Magnifica Citta di Trieste ", con le sue opere di nobile e schietta ispirazione popolare. .

Dalle scarse notizie biog'rai'iche ' cne 'si possono desumere dalle sue opere, risulta che il Gorzanis fu cieco, e, pugliese di nasci ta, si trasfer! stabilmente e definitivamente a Trieste assuinldovi la cittadinanza. Secondo ricerche compiute da Giuseppe Radole e in parte da noi stessi, Gorzanis sarebbe giunto a Trieste fra il 1556 e il 1560 e, se non gia nel 1566, almeno nel 1567 otte.nne la cittadi nanza triestina. Mantenne tale cittadinanza fino aBa sua morte, avvenuta prima del 1579.

Ecco I'elenco delle sue opere a stampa,tutte pubblicate a Ve-nezia ed attualmente reperibili: Intabo/atura di liuto. Libro primo (1561); 1/ secondo libro de intabu/atura di liuto (1563); 1/ terzo libro de intabu/atura di liuto (1564); 1/ secondo libro de intabo/atura di liuto (ristampa del 1565); 11 primo libro di Napolitante che si cantano et sonano in /euto (per voce e liuto oppure per liuto solo, 1570); 11 secondo libro delle Napo/itane a tre voci (ossia per sole voci, 1571); Opera nOva de /auto. Libro quarto (in due identiche edizioni pos tu me: una senza data e l'altra del 1579).

Da tutti questi lavori(l) si puo constatare che Gorzanis ha no-tevolmente cootribuito alla formazione della Suite di variazioni con I'accostamento del Pass'e mezzo, Padovana e Saltarello (ciascuno spesso, specie nel Libro quarto, seguito da piu parti, ossia da va rianti). Inoltre, sono pure notevoli per ispirazione e fattura i suoi Ricercari e Fantasie.

Rispetto ai liutisti compositori italiani che [,hanno preceduto ed anche rispetto a quelli che han no operato dopo di lui (Barbetta, FalIarnero, Terzi, Molinaro e altri), nei suoi passi di danza Gorzanis dimostra maggiore profondita nell'espressione. Questa qualita, pero. non manca oeppure neBa sua unica opera pervenutaci manoscritta. ossia nel Libro de inlabu/a"a di ' uto (2) ' (s .l.-,' 1567) i ui, per primo nella storia della letteratura liutistica, NAlZt --ci-O-,o Gorzan;s - M':fSik aus Qlt~n Lawenbchern lr G..iJE!.!.~ ae! ~;a~eri "~t1"i! herausgegeben, lteinrichshoren's Verlag, locarno e Wilhelmshaven 1963. BRUNO TONAZZI, Giacomo GorzaniS - XV Napo/itane, Heinrichshofen's Verlag,

ivi, 1963 . (2) e imminente la pubblicazione intcgralc di Quesl 'opera da noi trascrilla

in notazione moderna e preceduta da uno studio bio-bibliografico.

115




































dodici semitoni dellas.cala, per successione cromatica ascendente, un ciclo comprenden te 24 dittici. Ogni ditticoe formato da un Pass'e mezzo antico cQn Saltarello oppureda un Pass'e mezzomodemo con Salirefio .. rispettivamente composti nei corrispondenti modemi modi minore e maggiore. (Allora, ovviamente, si componeva nei modi gregoriani ma noi, per maggior chiarezza e praticita, usiamo i termini moderni di "modo e " tonalita ). Cosi, appunto sulla ri-spettiva tonalita di ciascun semitono egli allineo due dittici: il primo nel modo minore e il secondo nel modo maggiore. Precorse, dunque, di oltre un secolo e mezzo la concezione che guido J.S. Bach nella compilazione del fondamentaJe "Clavicembalo ben temperato (1).

Tra le varie pubblicazioni liutistlche apparse nella seconCla mera del Cinquecento, il Fronimo (2) (Venezia 1568, e in edizione ampliata e modificata, ivi 1584) e certamen te una deUe piu interessanti. Infatti, oltre a comprendere trascrizioni di canzoni di autori i!aliani e stra-nieri e composizioni vocali a 3 o 4 parti sia del Galilei stesso che di altri, il Fronimo e al tempo medesimo anche un trattato - compilato in forma di dialogo - che riguarda, tra l'altro, I'arte d'intavolare per liuto le composizioni vocali. Concludono la seconda edizione del-l'opera (1584) due contrapunti per due liuti accordati aU'unisono in cui, mentre il primo strumento svolge una melodia alquanto figu-rata, il secondo sostiene il superius con accordi, cioe con un accom-pagnamento armonico. Si tratta dunque di due tipici esempl di monodia accompagnata.

Oltre al padovano Giulio Cesare Barbetta, che lascio diverse rac-eolte di danze e che intavolo musiche polifoniche del suo tempo, e a Gabrile Fallamero, ricordiamo Fabrizio Caroso da Sermoneta e il milanese Cesare Negri, rispettivamente autori de II Ballarino (Vene-zia, 1581, 1600, 1605, 1630) e di Le gratie d'amore (Milano, 1602, 1604). Ambedue queste raccolte comprendono musiche originali e trascritte per danzare, che pero non mancano di leggiadria e piacevolezza.

Nell'ultima decade del seco XVI denotano interesse particolare e tecnica strumentale molto sviluppata i componimenti contenuti ne II primo libro de in/avola/ura di balli per sonar di huto (Venezia, 1592) di Giovanni Maria Radino e i libri di Giovanni Antonio Terzi e di Simone Molinaro. In Terzi (lniavolaturd( liuito.Ubro primo, V$}1ezia 1593. e II secon7f01bro de in/avolatura di liu/o, ivi 1599) roviamo b~ascrizio~LcI.i .Motetti e MadrigaJi _di.Jn&.egn~ri, p-Iestrina, Gabrieli, "Maieniio, ecc. e varie danze di fantasiosa ed ele-gante Tatfura. Il genoveseMohnaro (7iii{ivolatura di liu/o. Libro primo, Venezia 1599), come del resto anche il Terzi, dimostra di essere un notevole artefice della Suite per liuto deUa fine del seco XVI.

NeUa seconda meta del Cinquecento si diffuse senpre piu la consuetudine di aggiungere cori supplementari al registro grave del liuto e tale tendenza continuo generalizzandosi pure agli inizi del secolo successivo, quando cioe, pur godendo ancora di prestigio, lo

(1) Con Das Wohlrernperierte Clavier (parle I.a, Cothen 1722; parte 2.a, Lipsia 1744) J.S. Bach, in ognuno dci due volumi, allincando j rispeOivi cicli di 24 Preludi e Fughc fa precedere le lOnalita. maggiori a quelle minori.

(2) JI Frorlimo, in rislampa anastatica, e edito da Forni editore (nella col-lana Bibliolheca musica bononiensis lO, Sez. n. N. 22), Bologna 1969.

116

\! ' } .L l.

,V~

\ strumento non poteva piu q>ntare su una letteratura di primo piano. Con le __ a_mp!iate ri~prse del proprio registro grave, il liutomvenne pU lunzionale nella realizzazione del basso continuo nelIa musica d'insieme, ma anche in questo nuovo molo incontrb la concorrenza della tiorba e del chitarrone che ad es so furono preferiti sia pe--Ie loro sonorita piu robuste e sia per la loro tecnica esecutiva meno complessa_

Cosi, in sintesi, si spiega il declino dell'antico strumento che in Italia, nel corso ~_el_S.e}~ento,. perdette sempre piu terreno, fino a scomparire del tutto. . - . ,

Tra le piu importanti raccolte per tiorba ~ chitarrone ricordiamo In/avolatura di l"iorba nella quale si contengono 12 sonale da camera per ~i rba sola col basso per il c/avicembalo (Bologna, 1669) di Gio-vann Pittoni, di Giovanni Girolamo Kapsberger (esecutore e com-posj ore tedesco che qui ricordiamo perch opero in Italia) Libro p.Timo d'in/avola/ura di chi/arone (Venezia, 1604), e di Alessandro Piccinini Intavolatura di liuto, e/ di chi/arrone (Bologna, 1623).

i JI II Trio per Leu/o-,-Yiolin'!...!.J}!Y1o, il Trio per leuto, Violino e \ Basso N. 5 come il Concer/o con2 violini,-Leulo.e Basso di Antonio Vlv~78-T74i), pur nela -oro-priiosita, 'dovrebbero essere de;

mvO"ti"(l) commissionati da un anacronistico suonatore di liuto. Dalla numerazione originale dei Trii si arguisce che Vivaldi ne avrebbe composti almeno cinque.

,,_-to '" "~L..~ - /\) ~,. )-Francia

Le_.prime intavolature fr.!'.~.cesi .di _Iiuto che si conoscono sono quelle stampate aa Pierre Attaingnant a Parigi nel 1529 (Tres breue et familiere introduction) e nel 1530 (Dixhui/ basses dances ... Le tou/ reduy/ en tabulature du lutz). Oltre ad istruzioni sulla tecnica esecu-tiva, esse comprendono trascrizioni di CanzoT ed afie di danza per voce e liuto; vi sono presenti" anche Pieludi e i primi raggruppa-menti di danze (Basse dance-Recoupe-Tordion, in cui il Recoupe e una semplice suddivisione della Basse dance e il Tordion - equiva-lente francese del SaltarelIo e della Gagliarda - la danza conclusiva del tri ttico).

JI mantovano Alberto da R~a, dopo ayer fatto parte del gruppo di liutisti milanesi (da Milano, Borrono, ecc.) ed ayer fatto pubblicare sue composizioni in raccolte di Francesco da Milano ed altri, fu musico alla corte di Francia nel qual Paese, col nome di Albert de Rippe, d"opii la sua morte furono stampate a Parigi, tra il 1552 e il 1562, due ser[e_ dicillqu"" li.l>.sia.~c!lna: una dall'editore Fezandat e l'altraaar:e Roy e Ballard. Nelle due serie soltanto il primo libro e identico. Segnaliamo le pubblicazioni edite dal Fezandat: Premier (Second, Troisieme, Quatriesme, Cinquiesme) livre de /abulature de leu/ (1552-1555). Le sue danze sistemate alIa maniera italiana, le sue Fantasie e le sue trascrizioni ebbero grande diffusione in Francia dove esercitarono non poca influenza.

(1) A cura. ,dio_o Gian Fqmcesco -Malipi,ero, le tre composizioni (rispcttiva-men.l~~F. XVI ,n . .3 e n. 4, e f XII n. 15) SQno edite dall'Istitulo Italiano Antonio Viva1di' .... "RTcorf. Milano 1949.

117





















Villette vlcmo a Vienne sempre nel Delfinato. Eccellente esecutore, lascio una importante produzione che al suo tempo fu molto apprez zata e diffusa, che pero apparve sparsa in raccolte in alt autori. I suoi lavori, come quelJi di Denis, godettero fama anche in Inghil terra (egli fu il primo liutista francese a comporre delle Ciaccone molto analoghe ai Grounds inglesi).

Denis, nato a Mars igJia nel 1603 circa, mon nel 1672 a Parigi dove, come abbiamo visto, anch'egli aveva formato degli allievi. A lui si devono i Pieces de luth sur Irois dilferens modes nouveaux (Parigi, s.a.) e Rlhorique des Dieux (pervenuto manoscritto). Nella prima intavolatura si troyano - per la prima volta in Francia - . le Suites chiaramente delinea te che, di soJito, cosi si snodano: 1 P'eludio, Pavana, piu Correnti coriref,ivi Doubles, Sarabn'da (l Giga~ "i 'quesT'ipra son o molto interessanti le is truzioni offerte 'dalJ'autore, specie riguardo agli abbellimenti. Nella raccolta mano scritta, invece, egli presenta una nutrita serie di arie di danza con titoli letterariamente concepiti come ad esempio: La Ddicasse, La Coquel/e virluose, L'Homicide, ecc. In genere le composizioni di Denis, al pari di quelle di Ennemond, rappresentano il meglio di quanto in Francia e stalo scdtto per liuto nella seconda meta del seco XVII e si fanno notare specialmente in cerli loro atteggiamenli preziosi come in altri raccoltamente pensosi.

Di Denis si conos ce pure un 'opera postuma, cioe il Livre de lablal"re des pieces de lulh (Parigi, 1672 circa) pubblicato dalla Veuve Gaultier, ossia dalla vedova Gaultier. La raccolta comprende 23 pezzi di Denis e 15 di Ennemond e, dal titolo dell 'opera, si apprende che i due erano stati cugini.

Dltre ad Ennemond e Denis che con le loro opere si imposero per quasi tutto il secolo, della dinastia dei Gaultier vanno ancora ricordati Jacques, detto il Gaultier de Londres e Pierre Gaultier (Gaul tier d'Orlans, che pero forse non fu paren te degli altri tre).

Tra i continuatori della scuola forma tasi attorno ai Gaultier ciliamo Du But, '.Du Fauh e Fran,ois Pine!. Questi ullimi hanno lasciato composizioni per lo piu sparse in varie raccolte manoscrilte. Inoltre in Jacques Gallot (Pieces de luth , Parigi (670), come nei precedenti autori, si continua a Irovare della musica descrittiva , pero vi si denola una maggior cura per il genere cantabile.

Ma ormai in Francia , come gia era avvenulo in Italia, il liuto riesee a . difendersi sempre meno dalla concorrenza degli altri stru meiiii e cio~, tiorba,c"tavicembalo e chitarra. Gia nel 1660 era uscito a Parigi il Mlhode pour apprendre iacilmerll. b. /oucher la thorbe Sur la basse con/inue di Nicolas Fleury e, sempre con lo scopo di insegnare a realizzare il basso continuo sulla tiorba, appar yero ahri traltati ancora; senza conlare che aquesto strumento venivano dedica te anche altre pubblicazioni come ad esempio il Livre de thorbe (Parigi, s.a.) di Henry Grenerin.

Nonostante due vani tentativi compiuti dal Perrine per risol levare le sort del liuto con la pubblicaz ione di due raccolte (nel 1679 e 1680) in notazione musicale anzich col sistema dell'intavola

120

j' ;

. ~ ....

tura, le fortune dello strumento erano ormai tramontate: anche se a Parigi, nel 1699, usciva ancora una intavolatura di un cerio in le resse, ossia Pieces de luth sur dilferents modes di Charles Mouton.

Gennania e Paesi di Ilngua tedesca

In Germania la pri.ma pubblicazione per liuto avviene nel 1512, ossia a soh cinque anni di di s tanza dalla prima edizione liutistica itaiiana uscita a Venezia coi tipi de l Pelrucci . Si tratta di una rac colta che allinea melodie (quasi tutte anonime) per organo ed altre, in minor numero, per liuto solo e per voce a liulo. Ne e autore

.. , Arnold Schlick .che, col ti"tolo TabulaluYn"'t1icher Lobgesang und . Lii!Tr';;T'ha"arfidata all'editore Peter SchOffer di Magonza. La di st

buzione delle parl nelle canzoni per voce e liuto , analoga aquella giil operata dal Bossinensis, cioe il superius viene affidato alla voce e le rimanenli parti (tenore e basso) sonO eseguite dallo s trumento che, in certl casi, evita la tenuta di qualche suono troppo prolungato sostituendolo con figurazioni (diminuzioni) piu adalle alle proprie caratteristiche foruche .

A Hans Judenknig si devono due libri pubblicati a Vienna: Vlilis el compendis-iiiroduclio (ci'ca 1551519) e Ain schone kun stliche vnderweisung (1523). Composti con scopi ctidattici , comrren dono anche componimenti italiani . "l1 liuto vi e trallato solislicamente ed anche con la voce (analogamente a quanto era gi stato fatto dallo Schlick). interessante SOlloli,neare la presenza del Priamel (equi. valente tedesco del Preludio e del Ricercare) in cui lo svolgimento delle imitazioni , per merito appunto dello Judenknig, lascia inlra vedere delle tendenze verso un equilibrio forma le piu accenluate che nello Spinacino.

Il liutaio e liutista Hans Gerle, autore di Mu sica Tesch (Norim berga, 1532, 1537 e, col tit~lo ' Musica und Tabulalur, ivi 1546), di Tabulalur aufl die Laullen (ivi, 1533) e di Ein newes sehr knstlichs Laulenbuch (ivi, 1552), interessa sia per la didattica dello strumento (Musica Teusch), sia perch (Ein l1ewes .. . Laulenbuch) diffonde io Germania composizioni di Bianchini , da Crema, da Milano, Borrono e Rolla. Ma iI carattere internazionale d.el.leraccolte liutistiche viene messo in evidenza anche da (H~~s' Newsidleri (o Neusiedler) (1508. 1563), il musicista tedesco piu importarlie tra que lli fin qui nominati . Proveniente da Presburgo (l'a nlica capitale dell'Ungheria, l'attuale Bratislava), divenne cilladino di Norimberga. Ha lascialO un 'opera articolala in due volumi: Ein newgeordent kl1sllich Lautenbuch in z""een Theyl gethe.vlt e Der ander Theyl des Laulenbuchs (ambedue stampati a Norimberga nel 1536). Nell 'insieme le due raccoHe presen tano carattere antologico e, mentre nella prima parte della prima troviamo versioni liulisliche di esplicito ndirizzo didattico, nella seconda parte le Irascrizioni di lavori vocali e, specie i Preambeln, denotano qualitil artistiche veramenle rmarchevoli. import~nt~ sottolineare I'efficacia e il guslo con cu Newsidler, con d~lIe d,ml'

121






nuzi~ni (fioriture, Kolora/uren, Blumen), supplisce all'inadeguatezza del huto a mantenere suoni prolungati (specie nelle trascrizioni di musiche polifoniche). Dello stesso pregio e iI secondo volume (Der ander Theyl ... ) che allinea trascrizioni e riracimenti di composizioni organistiche e polifoniche (Josquin, Isaac, J. Mouton, Compere, Obrecht, ecc.). Al Newsidler si devono anche altre opere tra cui Ein newes Lau/enbchlein mi/ vil schiinen Liedern (Norimberga, 1540) che, composto con intenti didattici, presenta composizioni in ordine progressivo di difficolta. GIi si devono inoltre non meno di altri cinque libri, tutti usciti a Norimberga tra il 1544 e il 1549.

Hans Newsidler ha composto passt di danza e ne ha elaborati anche altri di paesi strnieri (Italia, Francia, ecc.). A volte certe sue danze, o danze da lui elabora te, sono veramente gustose. DeI luden

T~mz ,La .~!!lza degli Ebr_~j) in Ein newgeorden/ ... , 1536, add.irTtt"~ra, dovrebbe costituire iI primo esempio di satira in musica. Qui il mu-sicista, con grottesco anche se non sottile umorismo, crea un'atmo-sfera quasi esotica con dissonanze che ricava ricorrendo iiUii" bito-naJita. Si tratta, insorriITiii;"di Iiriguaggio musicale da ventesirriCi seco-lo. Der luden Tanz, come in genere le danze di Newsidler, "si snoda prima con rtffiOt;inario (Hott/anz) e poi con ritmo ternario (Haupff auf). Tali accoppiamenti si hanno anche in altri autori tedeschi e Ji possiamo trovare indica ti coi termini Vor/anz (danza iniziale) e Nac.h/anz (danza conclusiva). Di solito la seconda componente del dlttlco e una vanante della prima. In genere si tratta di accoppia-mentl che gia erano stati faui iD Italia .

Simon Gintzler, che ru al servizio del cardinale di Trento, con la sua In/abola/ura de lau/o (Venezia, 1547) dimostra di subire I'in-f1uenza degli italiani non taDto per il sistema dell'intavolatura (stam-pata a Venezia e quindi italiana), ma, soprattutto per la fisionomia dei suoi Ricercari i cui temi presentano la dovuta e caratterizzante incisivita .

Con Laullen Buch, von mancherley schiinen und lieblichen S/u-cken mi/ ~weyen Lau/len zusamen zuschlagen, ossia con J'opera in due voluml dI Wolff Heckel, come avverte iJ titolo, ci troviamo di fronte a composizioni iDtavolate per due liuti (soprano e tenore). L'opera, uscita a Strasburgo sia nel 1556 che nel 1562, contiene pezzi e danze tedesche, itaJiane e francesi assieme ad altre anonime. Pero, eccetto I'interesse strumentale, e di scarso valore artistico.

Per liuto solo e per voce e liuto nel 1558 usci ad Heidelberg un'altra "antologia, anche questa a carattere internazionale. Il SUD autore, Sebastian Ochsenkhun, la intitolo Tabula/urbuch auff die Lau/en mcludendovi Motetti e Canzoni da lui elaborati con perizia e profonda sensibiJita. " Per il particolare valore di questa sua opera, Ochsenkhun merita un posto di primo piano tra i Jiutisti tedeschi.

Nella seconda meta del seco XVI il Jiuto in Germania vede aum"entata la sua difhisione e iI SUD prestigio, cosi vengono stampale a1lre raccolte tra cui ricordiamo Ein' schon Tabula/urbuch autt die Lau/en (Zurigo, 1563) di RudoJf Wyssenbach, Das ers/e Buch ne-werlessner ... (Slrasburgo, 1572) e Das ander Buch newerlessner .. . (ivi, l573), ambedue di Bernhard Jobin. Ma, come altre raccolte, anche quesle per lo phi conlinuano ad allineare composizioni e rifa-

122

cimenti di lavori di autori" tedeschi, rrancesi e italiani. Con Tabula-/ura continens insignes e/ selec/issimas quasque can/iones ... (Franco-rorte sull'Oder, 1573) del prussiano Mattheus Waisselius (cio Wais-sel) - come gia era avvenuto con Johann Wecker (1552) - troviamo la serie Pass'e mezzo-Padovana-Saltarello, oltre a Preambeln e Fan-tasie. Nelle sue altre raccolte, tutte pubblicate a Francoforte sull 'Oder nel 1592 (Tabula/ura allerlei kns/licher Preambuln; Lau/enbuch da-rinnen van der Tabula/ur; Tabula/ura gu/er gemeiner Ten/ze) si incontrano Fantasie, Gagliarde , Villanelle tedesche (pero del tutto si-mili a quelle ilaliane), NapoJitane e, quel che pi" interessa, serie di danze pi" ampliate con I'aggiunta dell'AlIemanda cui segue pure una variazione ritmica, ossia la Nach/anz (o Sprung).

Come abbiamo visto fin qui, ben poche sono le raccolte in cui figurano le danze prettamenle ledesche, e, tra quelle in cui questi passi di danza son o assenti, ricordiamo aleune pubblicazioni di Sixtus Klirgel (Novae, elegan/issimae, gallicae, i/em el i/alicae can/ilenae, Strasburgo 1574 e Lau/enbuch vi/er newerlessner ... , Strasburgo 1586). In Klirgel abbondano le trascrizioni di lavor; vocali .

Melchior Newsidler, parente del citato Hans, dopo ayer pubbli-cato a -Venezlii- rief156'6 due raccolte col sistema d'inlavolatura italia-DO (/1 primo libro in/avola/ura di liu/o; 1/ secondo libro in/avola/ura di liuto), col -sistema tedesco pubblico neI 1573 a Strasburgo (a cura di Benedetto Drusina) Tabulatura continens praestantissimas ... Inol-tre, sempre a Strasburgo, egli lascio iI TeiUsch Lau/enbuch (1574) ancora col sistema tedesco dopo ayer lasciato, nel 157l a Lovanio, il Thea/rum musicum compilalo col sistema francese in coIlaborazione col Kargel.

I liutisti tedeschi che operarono dopo Waissel, salvo poche ecce-zioni, usarono il sislema d'intavolatura francese, cosi Adrianus Denns rece stampare con questo tipo di grafia, a Colonia iI suo Florilegium (1594) che, assieme a Fantasie, comprende per lo pi" arie per voce e liulo, quasi tutte di autori ilaliani. Sempre col sistema francese redassero le loro opere tutti gli altri Iiutisti che citeremo da qui in avanli.

Nel 1615, a Strasburgo, use! Hortus musicali novus di Elias Mer-tel. Si tratta di un 'opera rilevante non fosse altro che per iI nutrito numero di Preludi e Fantasie, oltre a Canzoni di autori tedeschi, in-glesi, francesi ed italiani . Sempre nel 1615, di Georg Leopold Fuhr-mann, usel a Norimberga Testudo gaUo-germanica che, compilata sia in intavolatura francese che tedesca, contiene Preludi, Fantasie, Ri-cercari ed anche arie e passi di danza di compositori dell 'Europa mu-sicale di allora, Polonia compresa.

Tra i libri stampali in GermaDia, oltre al Thesaurus gratiarum (Francoforte sul M~no, l622) di Johann Daniel Mylius, vanno ricordati soprattutto quelli di Esaias Reusner (1636-1679), uno dei pi" impor-taoti liutisti tedeschi deIla seconda meta del seco XVII. Con lui la Suite per liulO venne improntata alla maniera francese comprenden-do di solito quattro movimenti (Allemanda, Corrente, Sarabanda e Giga), ma talvoIta anche cinque (AIIemanda, Corrente, Sarabanda. Gavotta e Giga). Tra le sue opere ricordiamo: Deliliae /estudinis

.. 123






























(s.l. .'667). Musikaliseher Blumenslrauss (Brema. 1673) e Neue Lau-I~n!ruehle (BerlIno. 1676). 1 liutisti a lui posteriori arricchirono ulle-normente la Su,te anteponendole un Preludio e. piu spesso. inseren. dovl altn mov,menti. COSI Jacques Bittner (piu probabilmente Jakob Buttner) COI suo, P,ces de hl/h (s.l.. 1682) inizio sempre COn un Pre-ludIo ed mtrodusse 01 Mmuetlo e la Ciaccona. . In German.ia si c~ltivarono pure la tiorba. il chitarrone e I'ange-

hca senza pero che Il huto ne rIsen tisse per la loro concorrenza. (Di Kapsperger e delle sue opere per chitarrone abbiamo gi fatto cenno delineando la storia della letteratura Iiutistica in Italia). Musi-callsehe Gemlhs-Ergolzung oder Arien ... (Dresda. 1689). di Jacob

Kre~berg. d,mostra u!teriormente l'interesse tedesco per i vari stru_ mentl che. accanto al huto. sano appunto Iangelica. la viola da gamba e la chltarra (qu, nel ruolo di realizzare il basso continuo).

Il liuto. sempre meno accoppiato alla voce. verso la fine del Sei-cento viene pero impiegato nella musica d'insieme dove svolge il ruol0 di concertante. ruolo che 10 strumento manterr anche nel secolo successivo nei paesi di lingua tedesca e ceca. COSI il Laulhen-[(onzer/ (Vienna. 1699) di Ferdinand Ignaz Hinterleithner. comprende :hecl Su,tes (Partien) per liuto. violino e basso e. in composizioni di Johann Georg We,chenberger (1677-1740). il Iiuto pure concerta con strument, ad arco. Con Wenzel Ludwig Edler von Radolt (Die Al/er Treuesle ... Vienna 1701) vengono impiegati due Iiuti assieme ad un \.0 violino o flauto. un 2.0 violino O viola da gamba e basso. Inoltre dive.rsi manoscritli ci tramandano lavori di August Khnel (tre Con: certl per l,uto. vIola da gamba e basso) e di Ernst GotUieb Baron (1696-1760) (musica per liuto e flauto;due Concerti per liuto. violino ~ cello). Ma a Baron si deve soprattutto l'importante trattato sul huto Hlslonsch-Theore/iseh und Prac/isehe Unlersuchung des Inslru-menl~ der Laulen (Norimberga. 1727). oltre ad una nutrita produzione ~er huto solo. produzione che. in linea generale. non era cessata con 1 appanre della mUSlca concertante. Pertanto possiamo citare iI cante Jo~n Anton Logy (circa 1643-(721) che pero. oltre che per liuto solo ha composto anche per chitarra. Guzinger. Adam Falckenhagen (Sei Sonale d, /rulo 5010 Op. l. s.l.. 1740; Sei Partile liulo S%. opera secunda. Llpsla 1746). David Kellner (XVI auserlesene Laulen-Slcke Amburgo 1747) e. tra i compositori universalmente noti. W.el~ ~'U!i'tlrQ_Sui!~. P!'.L~!a.Y)~i..dO o;ture Iiuto) (1) e!Qlwn ~ebas-'k~!.JJ.~ che. 10 notazlOne musicale. oltre ad ayer usato il Huto

n~lla_l.-oh.qnnespassion e nella Trauer.Musik. ha composto un Prel.u-dIO. un..a Fuga. Pr:eludio-Fuga-Allegro e qualtro Suiles. Citiamo ~

itlIiann Ludwig Krebs (1713-mio). unodeCpl"': min~ti allievi di Bach. ~~r I SUOI due Concerti (ambedue per LiUlo eoneer/alo. Violino primo.

IOhno secando. VLOla con Vloloneello) e. tra i Iiutisti compositori di alto prestIgIO strumentale. Sylvius Leopold Weiss (2) (1686-1750) con

(1) Cfr. Diderich Buxtehude, vier Suiten fr Clal);ch ord oder Laule Aus ~erSodTa~ulalUr ~berrragen und herulIsgegeben von 80 LUNDGREN. Eng~trom nng Muslkforlag. Copenaghen.

. (2) efr. Silvius Leopold Weis.John Dowland e il maggiore liutista inglese ed uno dei maggori in s'eSoassoit. Come compositore. non considerando le genera-zioni inglese del nostro secolo. per importanza va collocato subito dopo Purcel!. Delle sue nobili espressioni artistiche ci testimoniano i suoi lavori per voce e liuto. per liuto solo e per archi. Veramente magistrali sonO le sue ~ntasie cromaliche. le Pavane. le Gagliarde.

125



































le Allemande, ecc., tutte per liuto solo (per non parlare di Lachrimae or seaven Teares, Londra 1604, che comprendono 21 pezzi per dnque viole da gamba e liuto). Non meno importante la sua produzione di Canzoni che, quasi tutta per voce e liuto, comprende quattro libri: The lirsl booke 01 songes or ayres 01 lour partes wilh lablelure lor lhe lule (Londra, 1597, 1600, 1606, 1608, 1613), The second booke 01 songes or ayres 01 2, 4 and 5 parls (Londra, 1600), The lhird and lasl booke 01 songs or aires (Londra, 1603) e A pilgrims solace, ... 01 lhree, lour and live parlS, lo be sung and plaid wilh lhe lule and viols (Londra, 1612). (Una gran parte di queste composizioni comprende anche una versione per sale vaci). Di lui , infine, citiamo numerase composizioni per liuto solo (Pavane, Gagliarde, Allemande, ecc.) inserite in nume-rose raccohe di altri autori.

Nel periodo in cui uscirono le opere di John Dowland, venoe data alle stampe una ricca serie di pubblicazioni per voce e liuto e, tra gli autori piu in vista, va citato per primo il noto compositore Thom}.s~.I:.!~)' (1557-1603) cui, tr a I'altro, si deve The lirsl booke 01 ay res or lil/le shorl songs lO sing and play lo lhe lule wilh Ihe bass-viol (Londra, 1600). rnoltre, sempre a questa serie, portarono il loro contributo: Roben Jones e Thomas Campian con cinque libri ciascu-no (Campian compose anche i testi poetici), Philip Rosseter, Thomas Ford, WilIiam Corkine, Thomas Hume e Francis Pilkington.

Tra le pubblicazioni per liuto solo (che rivestono pure interesse didattico), ricordiamo The schoole 01 musicke (Londra, 1603) di Tho-mas Robinson e Varletie 01 lule-Iessons (Londra, 1610) di Robert Dowland (1), libro che contiene istruzioni di Joho Dowland e di Jean-Baptiste Besard.

Un libro manoscritto del seco XVII, appartenuto alla liutista Miss Mary Burwell (attualmente di proprieta di una famiglia di Norwich), si rivela di particolare interesse poich contiene minuziosi ed esaurienti insegnamenti sulla tecnica esecutiva del liuto ad 11 cori c'on accordatura barocca (2). Si tratta, insomma, di un prezioso docu-mento che viene a comprovare ulteriormente I'importanza determi-nante deIl'influenza esercitata io rnghilterra dall 'a rte liutistica fran-cese del periodo barocco. Tale influenza si riscontra pure nel piu noto traitato Musick's Monumenl (Londrll" ) .. 67.6J di Thomas Mace che conc!.t:'~_e pralicamente la breve ma ricea produzione liutistica inglese. L'opera, che riguarda anche altri strumenti, reca molte compo"sizioni per il liuto. .

(1) Cfr. Roberl Dowland, A Varielie 01 Lute Lessons London 1610 trascri. zione in notazione moderna di EDGAR HUNT, Schott &' Co. Ltd., Lo~dra.

Nella trascrizione per chitarra di Iohn W. Duarte e -Diana Poulton, )'opera del DowJand ~ jn corso di stampa, BCrben , Ancona. Sono USCill: Vol. 1 - Coran/os' Vol. JI . Almaines. '

(2) 'H ms. di Miss BUlVIell e reperibile in edizione sostanzialmente inlegrale: cfr. THURSTON DART, Miss Mary Burwelts InslrUClion Book for Ihe Lule (in e The Galpin Society Journal" XI. May 1958, The Shenval Press Ltd., Londra e Herttord, p. 3).

126

I l

p~aSSi .'/ Nei Paesi Bassi le prime intavolature di liuto cominciarono ad apparire a Lovanio sollanto nel 1545 coi ti pi dell'editore Pierre Pha lese (o Phaleys) il qua le, per concessione deg; stampatori Jacques Bathen e Reynier Velpen, pubblico Des chansons reduiclZ en labula lure de lul. La raccolta che comprende Irascrizioni di Canzoni quasi tutte anonime per due, tre e quattro parti, contiene pure delle istru zioni sulla tecnica del liuto.

Ma l'arte liutistica di quel periodo aveva dietro di s una ricca tradizione per cui all'intraprendente editore di Lovanio non fu certa-mente difficile divulgare, pure tra le Nazioni Iimitrofe, anche delle trascrizioni e composizioni di liutisti stranieri. Cosi, ad esempio, nel 1547 pot pubblicare delle Canzoni e Motetti reduictz en tabJature de luc dovuti al padovano Pietro Teghi e, negli anni 1552 e 1553, rispettivamente la prima parte di Horlus musarum e Horli musarum secunda pars, ossia due antologie riccamente varie. La prima parte aIlinea rifacimenti di lavori di Crecquillon, Josquin e altri, oltre a composizioni originali di Borrono, Marco de L'Aquila, Francesco da Milano, Gintzler e Rotta, e trascrizioni per due liuli quasi tutte di anonimi . La seconda parte, invece, comprende trascrizioni per voce e liuto di componimenti polifonici di Crecquillon, Josquin, Clem"ns non papa, ecc. Cui, come grosso modo gia era avvenuto col Bossinen-sis e con lo Schlick ma precedendo le pubblicazioni del genere del Le Roy, la voce sostiene la parte del superius mentre il liuto cerca di riprodurre le altre parti nei limili delIe proprie possibilila.

A Roma, nel 1559, del fiamengo musico Johannes Matelart veniva pubblicala I'Inlavolalura de leulo. Libro primo comprendente, oltre a Fantasie dello stesso Matelart, aleune di Francesco da Milano elaborate per due liuti.

Tra la copiosa produzione editoriale del Phalese citiamo Luculen tum Iheatrum mus;.cum (1568) che comprende trascrizioni di Javori vocali di Orlando di Lasso, Clemens non papa, ecc ., varie composi-zioni per liuto di Borrono, Francesco da Milano, Rotta, ecc., ed anche lavori per due liuti , Nova longeque e/egantissima cithara ludenda carmina (1568) e Carminum quae cylhara pulsanlur liber secundus (1569) (nei quali si trovano Fantasie e passi di danza trascritti da Sebastian Vreedman).

Ad Anversa uscirono le cospicue antologie Pratum musicum (in differenti edizioni 1584, 1600) e Novum pralum musicum (1592) di Emanuel Adriansen che, assieme a numerose trascrizioni di pezz l vocali, vi inseri anche dei passi di danza, iI tutto affidato al liuto solo ma anche a due, tre e quattro Iiuti .

Nel seco XVII, invece, spiccano i nomi di Joachim van den Hove (Florida, Utrecht 1601; Delitiae musicae, ivi 1612; Praeludia tesludinis , Leida 1616), di Nicolas Vallet (gia cHato nei cenni' sulla letteratura Iiutistica francese), di Johann Thysius (una raccolta manoscritta con Fantasie, Danze, pezzi vocali trascritti , ecc.) e di Adrieo Valerius (Neder-Iandlsche Gedenck-Clanck, Haarlem 1626). Si tratta di raccol-

127
























































te che, aoche se risentono dell'influenza francese e inglese, cionono-stante noo sfigurano affatto tra la produzione liutistica del tempo.

C'e da ricordare in fine Jacques Saint-Luc, operante nella seconda meta del seco XVII (di cui ci sono pervenute composzon manoscrit-te), che [u pero anche un eccellente tiorbisra . Nei Paesi Bass, in[atti, alla fine del Seicento la tiorba venne pre[erita al liuto, anche se non con prerogative solistiche.

CENNI SULLA LETTERATURA DELLA VIHUELA -) \

Mentre nel Cinquecento europeo venne largamente coltivato iI liuto, in Spagna in sua vece si suono la cosl detta vihuela de mano che, come abbiamo gia detto, nelle fattezze ricordava la chitarra meo-tre la sua accordatura era quella del liuto.

La sua letteratura, di notevole validila arlistica, almeoo..per quel che si sa, si snoda tutla in un arco di tempo che va dal ' 1535.' al 1578.' '-DeI 1535 e infatti EL._1J1a.~.!LQJ..!l.. di}"uys Mi~o, stam,2,ato a Valencia. ~tta ..L!!.n:QP~ra di.Qll..t.~~~h~in_Q[.dj-'le pX9gr~~s.iy() d.idiW

,1 ..

,,- A giudicare dal numero dei libri pervenutici, bisogna dire che" senza dubbio, lo stesso .~ipo di strumenlO de ve aver incontrato mago ., gior favore in Francia, dove per esso vennero interamente stampate aiVerse caceolte. A Parigi tra il 1551 e il 1555, infatti, gli editori Adrian Le Roy e Robert Ballard ne pubblicarono cinque: Premier (Second, Tiers, Quar/, Cinqiesme) vre' '(fi 'iabula/ure de gui/erre. Di questi, iI primo (1551) e iI terzo (1552) sono composti dal Le Roy (1) stesso (con Preludi, Fantasie, Canzoni e passi di danza qua si tutti francesi), e il quarto (1553) da Gregoire Brayssing (2) (con Fantasie, trascrizioni di Salmi e Canzoni francesi); il secondo (1555) e il quinto (1554) com-prendono lavori per voce e chitarra la cui intavolatura e dovuta al Le Roy (contengono, rispettivamente, Canzoni francesi e trascrizioni di vari autori per 3 e 4 voci).

Delia produzione di quel perodo si conoscono pure pubblica-zioni di Simon Gorlier (Le /roysieme livre con/enan/ plusieurs duos, et /rios ... mis en /abla/ure de gui/erne, Parigi 1551, con trascrizioni di musiche vocali a 2 e 3 parti) e di GuiUaume Morlaye (Le premier livre de chansons, gaillardes, pavanes.:. reduic/z en /abula/ure de gui-lerne, Parigi 1552; Le second livre de chansorls, gaillardes, pavanes ... reduic/z en /abulalure de guilerne, ivi 1553;

Documents

TONAZZI Liuto Chitarra Vihuela Intavolatura e Letteratura