TkH13

8/7/2019 TkH13

http://slidepdf.com/reader/full/tkh13 1/40

8/7/2019 TkH13


TkH broj 13 – SAMOOBRAZOVANJE:Dokumenta 12 časopisi – “Šta da se radi? (Obrazovanje)”Beograd, septembar, 2007.

SADRŽAJ

0.1 Uvod, Bojan Đorđev/5/

1.0 Projekat Časopisi : TkH bira za vas

1.1. Ekonomija sistema umetnosti: primer Dokumenta,Kati Morawek i Beat Weber (Malmoe, Beč)prevod: Siniša Ilić/9/

1.2. Estetsko obrazovanje protiv estetskog obrazovanja,Stewart Martin (Radical Philosophy , London)prevod: Bojan Đorđev/12/

1.3. Akademija kao potencijalnost, Irit Rogoff (Zehar , San Sebastian)prevod: Bojan Đorđev/17/

1.4. Činiti nešto i ne činiti ništa, Esther Leslie (Radical Philosophy , London)

prevod: Bojan Đorđev/22/

1.5. Od “neoperativne zajednice” do “radne grupe”,Oxana Timofeeva (Что делатъ? , Sankt Petersburg)prevod: Siniša Ilić i Ana Vilenica/26/

1.6. Doprinos: Radikalno obrazovanje – kritički kapaciteti za pravljenje izborai transformaciju naše svakodnevne realnosti,Marta Gregorčič (Что делатъ? , Sankt Petersburg)prevod: Siniša Ilić

/30/

2.0. Teorija na delu

2.1. Art in the Age of Knauf (Umetnost u doba Knaufa) – dokumentacija performansa/35/

8/7/2019 TkH13


IMPRESSUM

TkH, časopis za teoriju izvođačkih umetnosti :brojeve o SAMOOBRAZOVANJU izdaje:

TkH-centar za teoriju i praksu izvođačkih umetnosti

Magacin – Kraljevića Marka 4, 11000 Beograde-mail: [email protected], [email protected] site: www.tkh-generator.nett/f: +381113286849 (kancelarija); +381113061524 (knjigovodstvo)za izdavača: Ana Vujanović

u saradnji sa

Bitef Teataradresa: Terazije 25, 11000 Beograde-mail: [email protected] site: www.bitef.co.yut: +381113243108; f: +381113236234za izdavača: Nikita Milivojević

SAVET ČASOPISA: dr Milena Dragićević Šešić (Beograd), dr Ješa Denegri (Beograd),Jovan Ćirilov (Beograd), mag Aldo Milohnić (Ljubljana)UREDNICI ČASOPISA: Dr Ana Vujanović (glavna urednica), Dr Miško Šuvaković (odgovorniurednik)LIKOVNI UREDNIK ČASOPISA: Mag Siniša IlićBROJ 13 UREDIO: Bojan Đorđev u saradnji sa Anom Vujanović, Martom Popivodom i MiškomŠuvakovićem

SARA DNICI U BROJU 13:Marta Gregorčič (L jubljana), Esther Leslie (London), Stewart Martin (London), Kati Morawek(Beč), Irit Rogoff (London), Oxana Timofeeva i Beat Weber (Beč)

Dizajn i Prelom: Katarina PopovićFont Digitalizator: Miloš NikodijevićŠtampa: CaligraphTiraž: 300Distributer: TkH centarFinansijska podrška: Grad Beograd, Gradska uprava – Sekretarijat za kulturu

Svi objavljeni tekstovi su kontribucije časopisa-učesnika projekta Časopisi , Dokumente 12,

objavljene na web platformi pod licencom creative commons i/ili slobodni za razmenu iobjavljivanje između časopisa-učesnika.

Časopis TkH je uvršten u registar javnih glasila na osnovu rešenja br. 651-03-27 7/02-01

ISSN 1451-0707

Ova publikacija licencirana je Creative Commons Attribution-Non Commercial- ShareAlike 3.0 licencom. Zadetalje o licenci posetite http://creativecommons.org.

8/7/2019 TkH13


8/7/2019 TkH13


5

1.0. Uvod

Bojan Đorđev

- o DokumentiKao jedna od najprestižnijih svetskih mega-izložbi, Dokumenta svakih pet godina rezimi-

ra umetničku produkciju kroz kustoske odluke umetničkog direktora, najavljuje nove mogućetrajektorije kretanja, otkr iva nova imena i simbolički, suvereno vlada svetom umetnosti. Do-kumenta je počela kao deo velikog projekta denacifikacije i re-edukacije nemačkog stanov-ništva posle Drugog Svetskog Ra ta. Prva Dokumenta – 1955. je u potpunosti bila posvećenarehabilitaciji tzv “degenerisane” umetnosti – tada već remek dela evropske moderne iz prve

polovine veka. Do danas, Dokumenta zadržava svoj edukativni i politički karakter i stavljaih u prvi plan, kao ono što je razlikuje od ostalih reprezentativnih mega-izložbi – kao što jevenecijansko bijenale. Nekoliko Dokumenta je označilo ključne trenutke u istoriji umetnostidruge polovine XX veka. Tako Dokumenta 5 održana 1972 godine, pod umetničkim vođstvomHaralda Szeemana, ustanovljuje ulogu umetničkog direktora/ kustosa sa jedne i predstavljaveliko finale i institucionalizaciju/muzealizaciju ne-materijalnih umetničkih praksi sa krajašezdesetih i početka sedamdesetih godina, sa druge strane. Dokumenta 10, Catherine Da-vid, kao poslednja u XX veku (1997), pravi veliku retrospektivu moderne umetnosti, ali i uvodipostkolonijalni i diskurs studija kulture na velika vrata i na izložbu poziva veliki broj umetnikaiz Azije, Afrike i Južne Amerike. Sledeća Dokumenta odlazi još dalje u tom smeru. Južno-afr ič-ki direktor Dokumente 11 Okwui Enwezor (direktor iz ‘trećeg sveta’ kao presedan), proširujepojam Dokumente i geografski i konceptualno: samoj izložbi oduzima harizmu centralnog

događaja i realizuje seriju od 5 platformi realizovanih na 4 kontinenta u periodu od osammeseci od marta 2001 do septembra 2002, od kojih je izložba bila samo jedan segment.

- o projektu Dokumenta časopisi Dokumente 12Dokumenta 12 vraća izložbu u prvi plan, ali usvaja post-kolonijalni diskurs prethodne

dve Dokumente, kako u izboru umetnika, tako i u novini koju donosi u odnosu na prethodne– u projektu Dokumenta časopisi (Documenta Magazines Project) koji okuplja više od 90 ne-zavisnih kulturno-političkih publikacija iz celog sveta. Zamisao projekta Dokumenta časopisi ide u pravcu realizovanja jednog dinamičnog (i nesavladivog) fragmentiranog alternativnogkataloga Dokumente, koji obezbeđuje mikro-kontekstualizacije decentralizovanog izboraumetnika. Projekat Dokumenta časopisi , pored same postavke u prostoru Documenta Halleu Kasselu, neke vrste č itaonice koja je integralni deo izložbe, podrazumeva i razmenu međučasopisima koja se i formalno obavlja preko, za tu priliku, dizajnirane i programirane webplatforme. Svi časopisi su pozvani da odgovore na jednu od 3 teme/pitanja ovogodišnje Do-kumente: “Da li je modernost naša starina?” “Goli život!” i “Šta da se radi(edukacija):”. TkHčasopis za teoriju izvođačkih umetnosti , zajedno sa Frakcijom iz Zagreba i Maskom iz Ljubljane

je takođe bio jedan od učesnika ovog projekta. Upravo u vreme prvih kontakata sa Doku-mentom, TkH platforma je započela projekat o samo-obrazovanju – Samoupravni obrazovni sistem u umetnosti – s-o-s projekat , te se učešće TkH časopisa u projektu Dokumenta časo-pisi bazira na istraživanjima i radnim materijalima s-o-s projekta. Manifest i EDUKACIJA: Pri-vremeni pojmovnik s-o-s projekta su objavljeni na online-platformi zajedno sa tekstovimao obrazovanju Miška Šuvakovića, Milene Dragićević Šešić (vid. TkH 15) i Bojane Cvejić. Kaodoprinos projektu u štampanoj formi, TkH je izdao s-o-s projekat novine koje su besplatnodeljene na samoj Dokumenti.

8/7/2019 TkH13


6

- Dokumenta 12 i TkH 13Tekstovi čije prevode objavljujemo u bloku Projekat Časopisi: TkH bira za vas su izabrani

od preko hiljadu doprinosa časopisa-učesnika objavljenih na Dokumentinoj online-platfor-mi. Svi tekstovi su odgovori časopisa na temu edukacije i birani su za ovaj časopis na osnovuteksta EDUKACIJA: Privremeni pojmovnik s-o-s projekta – naime svaki od tekstova razma-tra neki ili nekoliko od ključnih termina iz savremene problematike obrazovanja, kao što su:samoobrazovanje, akademija, kulturna industrija, auto-didakt, radna grupa, obrazovanje

i/ kao aktivizam... Oni u ovakvom izboru formiraju i dalje razvijaju terminološku platformu ipostavljaju u vremenske i prostorne koordinate problematiku kojom se bavi s-o-s projekat .Takođe, doprinos jednog od časopisa-učesnika je i kritika samog projekta Časopisi, objavlje-na u bečkom časopisu Malmoe, i u ovom izboru tekstova se nalazi kao tekst koji u velikoj meriprenosi i naše stavove i iskustvo kad je projekat Časopisi i učešća na Dokumenti 12 u pitanju.

U bloku Teorija na delu objavljujemo dokumentaciju performansa Art in the Age of Knauf koji su u okviru Dokumente, u prostoru muzeja Fridericianum izveli saradnici TkH platforme,Frakcije i Maske, a na inicijativu Janeza Janše. Pored ovog performansa, Ana Vujanović, GoranSergej Pristaš i Janez Janša su održali predavanje Časopisi i obrazovanje: East Dance Acade-my , a zajedno sa saradnicima svih časopisa koji su gostovali te nedelje na Dokumenti: LTTR (Njujork), Art-it (Tokijo), Valdez (Bogota/Berlin), Performance Research (London) učestvo-vali i u okruglom stolu Fast and Furious Collaboration: Ad-hocing in the Arts, oba u okviruLunch Lectures u Documenta Halle.

8/7/2019 TkH13


1.0.

projekat časopisi:

Tkh bira za vas

http://www.documenta12.de/magazine.html?&L=1

8/7/2019 TkH13


8/7/2019 TkH13


9

1.1. Ekonomija sistema umetnosti: primer DokumentaEkonomija Dokumente je glavni primer funkcionisanja umetničkog sistema.Naši utisci kao učesnika projekta Dokumenta časopisi

Kati Morawek i Beat WeberMalmoe

Otvaranje Dokumente 12 u junu mesecu bilo je važan događaj iz više razloga: dok jepostizanje novih, rekordnih cena umetničkih radova na aukcijama i umetničkim sajmovimabilo glavna tema umetničkih časopisa zadnjih godina, izveštaji sa Dokumente bili su foku-sirani samo na umetnički sadržaj. Dokumenta sebe pozicionira kao kontra-model tržišnoorijentisanom svetu umetnosti. Glavni termini na koje se Dokumenta poziva su “edukacija”i ”emancipacija” što se i videlo u izveštajima sa Dokumente. U isto vreme, u izveštajima senisu spominjali uslovi rada, kao ni unutrašnja ekonomija samog događaja. Dominirala supitanja estetike, uprkos činjenici da je ekonomija Dokumente glavni primer funkcionisanjasveta umetnosti. Kao učesnik projekta Dokumenta časopisi (Documenta Magazines Project),časopis Malmoe je dobio letimičan uvid u to kako sve funkcioniše.

Projekat Dokumenta časopisi je pozvao oko 90 nezavisnih i samoorganizovanih nepro-fitabilnih publikacija iz oblasti kulture i političke teorije iz celog sveta da se okupe, i zajednoreflektuju glavne teme Dokumente.

Časopisi učesnici su bili zamoljeni da objave i između sebe diskutuju tekstove na temeponuđene od strane Dokumenta tima, preko elektronske platforme, koju je obezbedila in-stitucija. Dokumenta bi zatim izabrala najinteresantnije za svoja tri izdanja časopisa, koja supratila izložbu. Za uzvrat, bila bi obezbeđena mogućnost umrežavanja i razmene sa drugim

časopisima, kao i mogućnost pozivanja na radionice i konferencije u inostranstvu. Međutim,nikakav novac nije bio ponuđen za rad časopisa koji su učestvovali, osim za autore izabraneza izdanja samih Dokumentinih časopisa.

S jedne strane, ovo je interesantan projekat: umesto saradnje sa etabliranim, fensi, elit-nim umetničkim časopisima iz centara globalnog sveta umetnosti, Dokumenta je okupilamarginalizovane i kritički orijentisane publikacije iz celog sveta omogućujući im jedinstvenuvidljivost i mogućnost razmene.

S druge strane, forma i okvir ovog projekta su tipični za umetničko polje delovanja. Oničine projekat dobrim primerom generalnog funkcionisanja sveta umetnosti.

Ovde nam pada na pamet sedam aspekata:

1. Spoljna saradnja – skautovanja ideja

Direkcija dokumente je odredila projekat Časopisi kao “istraživački sistem”. On će kusto-sima obezbediti informacije potrebne za izložbu. Kako je primećeno u Radical Philosophy , jednom od časopisa učesnika, ova forma otkrivanja inovacija nezavisnih malih igrača je ti-pična za kulturne industrije. Ovak vim postupkom, institucija dobija njihov kredibilitet i jeftinose snabdeva informacijama iz decentralizovane mreže koje bi zahtevale velike istraživačkenapore autsajderâ. Slično ugovorima između velikih i nezavisnih (indi ) lejblova u muzičkojindustriji, pitanje balansa troškova i dobitaka, davanja i uzimanja je ključan u razmatranjuove situacije.

2. Princip castingaIntelektualna saradnja unutar projekta Dokumenta časopisi kao da predstavlja potpunu

suprotnost komercijalizovanim događajima kao što je kasting šou “Pop idol”. Ali na struk-

8/7/2019 TkH13


10

turalnom nivou postoje očigledne paralele: ograničena količina učesnika je izabrana daučestvuje u nekoj vrsti takmičenja, gde treba da obezbede neplaćen rad koji sadrži perfor-mativne aspekte unutar već specifikovanog okvira, koji uključuje specijalne zadatke. Međunjima, pobednici su izabrani kroz mešavinu grupnih procesa i ekspertskih odluka. Ovo nijenimalo neuobičajeno u svetu umetnosti, već je opšti model tr žišta, pomenut u prethodnomsegmentu.

3. Privlačnost obećanja glamuraZašto je ova ponuda neplaćenog rada na zadacima institucije prihvatljiva kulturnim rad-

nicima? Zato što učestvovanje u takvim projektima obećava društ veni i simbolički kapital koji je vredan sam po sebi, a u budućnosti može biti transformisan i u ekonomski kapital.

Sve stražarske kule sistema umetnosti, poput galerija, izložbi itd. počivaju na pretpo-stavci da su ljudi voljni da rade za reputaciju, bez očekivanja da će biti plaćeni. Ovo je poseb-no bilo vidljivo na Dokumenti, gde bataljon stažista radi za 400 ev ra mesečno.

Jedina ‘realna’ plata koju projekat Dokumenta časopisi nudi jesu retki i sporadični delićikoristi, poput karti za konferencije i besplatna izdanja Dokumentinih časopisa. Ostatak je uobećanju društvenog i simboličkog kapitala: stupanje u kontakt sa drugim časopisima, pro-fitiranje od efekta reputacije stečene učešćem na Dokumenti.

Neki od časopisa učesnika su, čini se, bili zadovoljni ovim mogućnostima, i napravili su odsvog učešća na Dokumenti priču za naslovnu stranu i promotivni materijal. U drugim ured-ničkim grupama sumnje su bile podignute do nivoa internih konflikta, grupisanih oko proble-ma o učešću u državno sponzorisanom projektu pod eksploatatorskim uslovima.

4. Distribucija novca rukovođena principom maksimalnog reprezantacijskog efektaJedno od pravila kulturnog polja: novac se primarno troši na repre zentaciju. Što su radni

procesi koji doprinose glavnom događaju udaljeniji, manje su šanse da budu plaćeni (osimako su neophodni iz nekih drugih razloga).

Na promotivnoj zabavi povodom prvog izdanja Dokumenta časopisa u Beču, bio je po-nuđen zaista raskošan bife u poređenju sa lokalnim standardima. Sve što je imalo reprezen-tacijsku vrednost bilo je velikodušno finansirano. Ali ljudi iz publikacija koji su učestvovali u

projektu Dokumenta časopisi nisu imali pokrivene putne troškove za dolazak na izložbu, pačak i ako su imali zvaničnu prezentaciju – njihova reprezentacijska vrednost je premala.

5. Maksimalan broj učesnika – minimalna individualna isplativostJoš jedna karakteristična pojava je minimalizacija isplativosti za individualne učesnike

kao rezultat maksimalizacije reprezentacijske dimenzije.Naravno da bi bilo preskupo platiti autorske honorare i putne troškove za 90 časopisa iz

celog sveta. Ali zašto ih mora biti toliko? Koja publika može da konzumira toliki broj časopisana razuman način? Ko iz malog uredničkog tima može da se nosi sa tako ogromnim projektomna odgovarajući način? Iskustvo je pokazalo: previše je, a to vodi u greške, defekte, neza-dovoljstvo i preopterećenje među učesnicima. Sve to može da se predvidi, ali to nije bilaodlučujući argument u kustoskim selekcijama, jer je pr ivlačnost velikih brojki dominirala nji-

hovim izborom. Želeli su da signalizuju: naš projekat je reprezantativan, on je bez presedana,gigantski, zapanjujućih dimenzija. Na izložbama često učestvuje previše umetnika tako daomogućeni budžet ne može da obezbedi isplatu bilo kakve razumne sume za individualneumetnike.

6. Lični odnosi otežavaju održavanje kritičke distanceNa Dokumenti, koju uglavnom vode ljudi iz našeg grada (Beč), iskusili smo nešto što je ti-

pično za lokalne umetničke scene: neko je upoznat ili čak u prijateljskim odnosima sa ljudimauključenim u organizaciju, neko je deo iste mreže, cene se međusobno, ponekad čak zavise

jedni od drugih. Ovakvi odnosi s vremena na vreme otežavaju održavanje kritičkih standarda,kojih bi se čvrsto držali u drugim kontekstima.

8/7/2019 TkH13


11

7. Sistem zvezda i individualizacija, anti-kolektivni uslovi radaUprkos činjenici da Roger Buergel vodi Dokumentu zajedno sa Ruth Noack, on zvanič-

no ipak funkcioniše kao umetnički direktor, jer pravila Dokumente insistiraju na imenova-nju jednog čoveka. Ovo nije izuzetak, već upravo karakteristika individualističkog sistemaumetnosti. Ovo se primećuje u načinu ophođenja sa grupama učesnicama projekta časopisi :bila je omogućena samo po jedna propusnica za ceo urednički tim za projekat konferencija– primoravajući uredničke kolektive da izaberu predstavnika među sobom, što je ponekad

u potpunom kontrastu sa načinom rada časopisa. Princip individualizacije je po strani samoako upravo kolektiv kao takav postiže spek takularne kvalitete: na primer Ai Weiwein projekatdovođenja 1001 osobe iz Kine u Kasel.

Bavljenje duplom ulogom kad je individua željna simboličkog kapitala sa jedne i član/ica kolektiva sa druge strane ponekad dovodi do sukoba interesa koji mogu biti razarajući zakolektivne projekte.

U većini slučajeva, ovaj pritisak individualizacije otežava preispitivanje problematike ras-podele sredstava u kulturnim projektima. Čak i više nego u tipičnom poslodavac –zaposleniodnosu gde postoje mnoge regulative zaštite, kolektivizacija diskusije o raspodeli sredstava

je apsolutno neophodna u projektnom radu. Čak još izraženije u pojektima koji se smatrajukritičnim. U tom svetlu, Dokumenta je ni bolja ni gora od uobičajene izložbe.

Časopisi učesnici, razbacani širom sveta i uglavnom nepovezani mimo ovog projekta,nisu uspeli da kolektivno ar tikulišu svoju ozlojeđenost uslovima rada koji su im ponudili or-ganizatori. Vodiči kaselske izložbe su, ako ništa drugo, uspeli u pregovorima oko svojih plata.Kako su prošli izlagači i dalje čeka da bude istraženo od strane plaćenih novinara iz umetnič-kih rubrika komercijalnih medija.

prevod: Siniša Ilić

8/7/2019 TkH13


12

1.2. Estetsko obrazovanje protiv estetskog obrazovanja

Stewart MartinRadical Philosophy

Posvećenost Dokumente 12 pitanju šta činiti u obrazovanju bi trebalo da je dobrodošlaod strane institucije koja sve vreme pokušava da se održi kao autonomni kulturni prostor,

javna sfera, u odnosu na svoje fantastično državno pokroviteljstvo i veze sa tržištem umet-nina. Artikulacija ovog pitanja u terminima samoobrazovanja umetnika i publike i globalizo-vanog kulturnog prevođenja lokalnih formi samoorganizovanja, proširuje polje obraćanja.U kontekstu nejednake globalizacije centara kulture, koja se manifestuje u bujanju bijena-la od Istanbula do Johanesburga i Seula, stara škola međunarodnih izložbi je obavezna daodgovori ne samo na jednog ili drugog od ovih novajlija, već i na činjenicu njihovog obiljai njihovog predstavljanja kao autentičnih ‘autsajdera’. U tom smislu, proklamovanje Doku-mente 12 kao scene za razmenu lokalnih, samoorganizovanih projekata je način održavanjanjenog globalnog značaja kao organizacionog centra u svetu umetnosti koji sve više postajedecentriran. Njena blagonaklonost na neki način naginje ka kvazi-imperijalnog perverziji,ironiji mnoštva i imperije.

Konzervativ ne reakcije na angažovanje Dokumente 11 ka postkolonijalizmu su čaršijske ikratkovide – ‘Dokumenta’ je nakon toga postala jedan od odgovora u testu za nemačko dr-žavljanstvo za emigrante. Projekat Dokumente 12 ‘časopis časopisa’ takođe naginje ka ovojkolonizatorskoj funkciji. Časopisi su pozvani na globalnu razmenu i prevođenje njihove ‘po-zicije’, hostovanu u virtuelnom, ali ne manje kodifikovanom prostoru. Ali intranet i copy free

prava teško da su dovoljni za održavanje sna o republici slova. Učešće u najboljim nameramaovog projekta zato mora preispitati njegove uslove razmene. Ako se nekom ponudi držav-ljanstvo u Dokumenti 12, taj možda mora da oseća obavezu da padne na testu i odgovori napitanje kritikujući ga.

đavo u dubokom plavom moru

Reći da je obrazovanje konstitutivna tema savremene kulture znači rizik tautologije,pogotovo na nemačkom. Implicitna tvrdnja ‘kultura je obrazovanje’ zvuči istinito samo kadse čuje ne kao prevod, već kao spekulativna propozicija, određena antagonizmom izmeđutermina koji takođe postoji i u svakom od njih. Ovi antagonizmi su postali poznati unutarmodernizma, kulture novog. Raspadanje tradicionalnog, dogmatičnog ili spolja namet-

nutog autoriteta problematizuje ideju obrazovanja – kako podučavati slobodi? – okrećućiobrazovanje ka autonomiji i samoorganizaciji. Međutim, protivrečnosti utemeljene u ideji oobrazovanju u slobodi manifestuju se u ironičnim formacijama novih modusa dogmatizma,iznad svih, neo-dogmatizmom zakona vrednosti. Ov i problemi nisu zastareli globalizovanimscenarijem istaknutim od strane Dokumente, osim onoliko koliko se sadašnjost može oka-rakterisati kao klasicizam antagonizma. Umetnički direktor Dokumente 12 tvrdi: “Izgleda daobrazovanje danas nudi jednu moguću alternativu đavolu (didakticizmu, akademiji) i dubo-kom plavom moru (fetišizmu robe).” Ovo su pusti snovi. Teško je ne biti iznenađen izvesnomedukacionalizacijom savremene kulture koja je najviše okarakterisana fuzijom didakticizmai komodifikacije.

Meritokratija – svakako među neoliberalizovanim socijalnim demokratijama u Evropi – jemeđu poželjnijim sredstvima medijacije demokratije i kapitalizma. Trojstvo britanskog pre-

8/7/2019 TkH13


13

mijera Tonya Blaira je ‘obrazovanje, obrazovanje, obrazovanje’. ‘Doživotno učenje’ je frazakoja oscilira između snova o ispunjenju samotransformacije preko privilegija mladosti i noć-nih mora o nasumičnoj de-kvalifikaciji i pre-kvalifikaciji, a sve po diktatima ‘fleksibilnog’ tr-žišta rada. Mnogi su zanemeli pred bezdušnom, eksponencijalnom stopom kojom edukacijana svim nivoima biva komodifikovana. Liberalizacija ‘izbora’ i ‘prilika’ je šargarepa; štap jepretnja zasluženim siromaštvom, bilo nacije bilo pojedinca. Ova pretnja je infuzija državeu potrazi za tehnološkim suverenitetom, ali denacionalizacija tržišta rada dodaje još jedan

diktat: tvoja nacionalnost te više neće spasiti siromaštva, već samo tvoje obrazovanje. Ek-spanzija postdiplomskih programa – primetimo protivrečnost u terminima – je skopčana satenzijama između proširene dostupnosti samoupravnih studija i instrumentalizacije visokogobrazovanja u obuku ili istraživanje vođeno državno ili korporativno dotiranim interesima,ako ne i nasumičnom komodifikacijom, kao industrije slobodnog vremena, često pogrešnoprepoznate od strane onih koji traže posao u akademiji. Kvalifikacija je horizont koji se povla-či; njeno obećanje odraslosti uzima formu infantilizacije.

Umetničko obrazovanje nije izuzetak u ovome, uprkos egzemplarnom otporu ovakvimfenomenima na mnoge načine. Često je izuzetak i zbog toga je izvrnuto ruglu, kao nešto štonije ‘obrazovanje’ ili kao ‘obrazovanje za gubitnike’, neobrazovane i one koje je nemogućeobrazovati. Međutim, ono što se “učiteljici” čini infantilnim može biti, u najboljem slučaju,pretpostavka o autonomiji, više nego njeno odlaganje ili izbegavanje: neko počinje već kaoumetnik što retko koja druga disciplina može i da zamisli, a kamoli da postigne. Ovo pod-stiče autodidaktizam intelektualca iz umetničke škole. Možda je teško prepoznati kroz mi-tologiju masti-i-filca, ali Beuysova teza ‘svako je umetnik’ ostaje stožer, ključna raspravaobrazovanja u modernoj umetnosti, samokritički i čak samonegirajući zadatak umetničkeškole. Naravno, ironija ovakvog obrazovnog radikalizma je često bila samo nedisciplinovanademagogija. Malo njih to manifestuje moćnije od samog Beuysa. I dok se javna fascinacija iskandal sa savremenom umetnošću zalivaju idejom ‘To mogu i ja’, svetom umetnosti i daljedominiraju diplomci odabranih akademija. Umetničke škole su svakako imena brendova natržištu za mlade umetnike.

Rasturanje akademizma unutar umetničke akademije – podrivanje strogog poštovanjažanrova i umetnostî, umetničke kompetentnosti i autorstva, svakako onoga što bi umetnost

trebalo da bude – oponaša, iako ponekad kritički, nominalizam novih procesa komodifika-cije rada i njegovih protokola. Neoakademska tendencija je takođe prisutna u pervazivnomkritikovanju navodno ‘neobrazovanih’ sposobnosti ukusa i genija – njihovog obrazovanja uskladu sa društvenom klasom, etnicitetom, rodom, seksualnošću ili drugim određenostima– koje je indiferentno prema tome kako ukus ili genijalnost doprinose kultivisanju ne-dogma-tičnih oblika autoriteta i samo-određenja. Ako se oni mogu videti kao efekti fetišizma robe,njihova disolucija u odredivost društvenog prostora i identiteta je ne manje simptomatičnaza kalkulacije potrošačkog tr žišta. Teoretizacija umetničke prakse i obrazovanja koja je pra-tila ovu sociološki reduktivnu tendenciju je često zanesena akademizmom. ‘ Teorija’ se poka-zala kao isto tako dobro pakovanje kao i sladokusačka magla. Kr itika je protivotrov za obe.

Izložbeni prostor je naveliko transformisan u poslednje vreme, po ugledu na slično ambi-valentnu pedagogiju, sa raznim ‘pomoćnim sredstvima’ koja treba da posreduju način na koji

publika doživljava umetničko delo, od sveprisutnih i uvećanih kataloga, do zidnih tekstova zaorijentaciju i audio vodiča, formulara za utiske publike i oglasnih tabli. Krečenje u belo umet-ničkog prostora za nepotpomognuto treniranje ukusa se okreće naopačke. Čak i tamo gde seumetnost prodaje kao iskustvo, susret sa nečim nepoznatim, obično je pri ruci vodič. U lošedotiranim javnim prostorima, obrazovanje nudi respektabilnu priliku za trgov inu.

Apel Dokumente 12 samoorganizovanim obrazovnim projektima koji nude alternativuakademizmu/didaktizmu i fetišizmu robe potiskuje to do koje je mere moderna ideja obrazo-vanja usađena u ove termine. Štaviše, oni su infuzija protivrečnosti u samoj ideji obrazovanjakao emancipacije. Posvećenost ovoj ideji dakle zahteva imanentnu kritiku. Kako bi se danasdrugačije formulisao nalog za obrazovanje?

8/7/2019 TkH13


14

lekcije iz autonomije

Možda je pre svega moderna političko-filozofska ideja o autonomiji, kodifikovana Fran-cuskom revolucijom i njenim nemačkim filozofima, koji su uveli krizu i reinvenciju ideje obra-zovanja koja se nastavlja u sadašnjosti. Francuska revolucija je utemeljila slobodu na jedna-kosti, kao neotuđivom prav u, uvedenoj u obliku ili pojavnosti ‘čoveka’. Jednakost se ne izvodiiz slobode na način antičkih aristokratskih demokratija, u kojima je jednakost kategorija

distinkcije, elite. Moderna ideja autonomije zahteva koincidenciju slobode i jednakosti: jed-nakost bez slobode je podređivanje; sloboda bez jednakosti je privilegovana, partikularnai samim tim ograničena. Ovo posredovanje podstiče nedogmatičnu ideju zakona: slobodamora biti podanik univerzalnom zakonu kao garantu njene jednakosti, ali zakon takođe morabiti podređen slobodi; ne može biti neosporljiv od strane pojedinca. Ideja autonomije ra-zrešava ovu tenziju u ideji pojedinaca koji se određuju prema univerzalnom zakonu komese takođe podređuju sa neotuđivim prirodnim kapacitetom koji poseduju kao subjekti. TakoKant tvrdi da moralni zakon izražava ništa drugo do autonomiju čistog praktičnog uma – to

jest, slobode. Niko nije podređen dogmatičnom ili spolja nametnutim pravilima – heterono-miji – već pravilima koja taj neko zadaje sam sebi kao subjekt. Autonomija je, na taj način,

jedinstvo podređivanja i subjektnosti [subjection and subjectivity ]. Ovakva ideja autonomijeproizvodi krizu i reinvenciju ideje obrazovanja. Jer, ako je obrazovanje u suštini odnos po-dređivanja – učenika učitelju – onda je nekompatibilno sa konstitucijom autonomije. Čak iako obrazovanje znači tek prenošenje nečega od onih koji ga poseduju na one koji ga ne po-seduju, kako može biti obrazovanja u autonomiji? Autonomija nije u posedu ili razumevanjuizvesnih bića tako da može biti prenošena onima koji je ne poseduju. Ona je egalitarističkapretpostavka svake takve razmene. Kao takvo, obrazovanje je bolje ostaviti po strani u bo-gosloviji ili redukovati ga na minornu ili podređenu kulturnu funkciju incidentnu u kovanjukulture autonomije. Ovi problemi opravdavaju razne oblike antiobrazovanja, povezane saprirodnim, naivnim i neobučenim ili samoobučenim, za koje Rousseau obezbeđuje slogan:“Čovek je rođen slobodan, pa ipak svuda je u okovima.” Pa ipak, ova ideja anti-obrazovanjatakođe indukuje ideju obrazovanja protiv obrazovanja, predloga za paradoksalan zadatakobrazovanja u autonomiji. U Rousseauovom Émile ili o obrazovanju savojski sveštenik pro-

poveda veru u ‘zdrav razum’ svom mladom družbeniku radije nego ‘učene govore ili dubokarazmatranja’: “Neću da se raspravljam sa tobom ili čak da te ubeđujem… Razum je zajedničkisvima nama, i imamo isti interes da ga slušamo.” 1 Kant, poznat po oduševljenju ovakvim po-sebnim obrazovanjem, zamislio je prosvetiteljstvo kao stvar hrabrosti: “Imaj hrabrosti da ko-ristiš sopstveno razumevanje!”2 Konačno, univerzalno podučavanje Josepha Jacotota, koje

je citirao Rancière u Neukom učitelju, najjezgrovitije artikuliše paradoksalni princip obrazo-vanja protiv obrazovanja: “Moram vas naučiti da nemam čemu da vas naučim.”3

Sokratovo insistiranje da on zna ništa više od svojih sabesednika i da oni moraju zajed-no krenuti u potragu za istinom, kao jednaki, ustanovilo je pedagošku prethodnicu tome daobrazovanje u autonomiji postane suštinska ideja filozofije, suprotstav ljeno ne samo sofisticiveć i usađivanju doktrine. Ali Sokrat ostaje gospodar/učitelj slêđen i obožavan, kojem nje-govi učenici protivreče u bolu vođenja samih sebe stranputicom, heroj ili suveren Platonovih

dijaloga. Njegovi studenti ostaju studenti. Menov rob je doveden do tačke gde zna ono što jezaboravljeno u njemu samom, ono što se čini kao kapacitet iznad njegovog ranga, ali u dovo-đenju do te tačke on ostaje potčinjen u posezanju za tim kapacitetom. On ostaje rob. LekcijaSokratovim odabranim učenicima, svakako Platonu, je da ih ustanovi u njihovoj superiorno-sti, kao ‘zlatne’ dečake, filozofe i samim tim vladare onih koji su zbijeni ispod njih. To je obe-ćanje suvereniteta kroz potčinjavanje. Ali potčinjavanje ostaje potčinjavanje. Suverenitet jeredukovan na kompenzaciju za potčinjavanje potčinjavanjem drugih. Ako je ideja filozofijesuštinski vezana za ovo obrazovanje u potčinjavanju, onda moramo misliti o obrazovanju uautonomiji kao o formiranju alternativne discipline ili antidiscipline.

Kontradiktornost obrazovanja u autonomiji ne treba prenaglasiti, ako je sloboda pot-činjena jednakosti – koliko i jednakost slobodi – onda se potčinjena funkcija obrazovanjamože zamisliti u skladu sa disciplinovanošću koja se zahteva od slobode. Ali ovo samo pro-

1 Jean-Jacques Rousseau,

mile, or On Education (1762), prev. Allan Bloom,

Basic Books, Njujork, 1979, str. 266.

2 Immanuel Kant,

‘An Answer to the Question:

What is Enlightenment?’ (1784),

u Perpetual Peace and Other Essays,

prev. Ted Humphrey, Hackett,

Indianapolis i Kembridž, 1983, str. 41.

3 Jacques Rancière,

The Ignorant Schoolmaster ,

prev. Kristin Ross, Stanford University Press,

Stanford CA, 1991, str. 15.

8/7/2019 TkH13


15

širuje krizu obrazovanja do same ideje autonomije, otkrivajući suštinsko disciplinarni smisaoautonomije kao koncepta pravila ili dominacije. Sloboda je zamišljena kao dominacija samesebe. Pojedinac postaje slobodan kroz potčinjavanje sebe samom sebi, kao da dva potči-njavanja emancipuju subjekt. Obrazovni heroj autonomije, autodidakt, ovo dobro imenuje.Tako, jedinstvo jednakosti i slobode se izražava suštinski i neizbežno kao antagonističko,kao jedinstvo pravila koja se nadmeću. Kao alternativa ovoj dominirajućoj i antagonističkojkoncepciji autonomije, i njenog obrazovanja, ideja estetskog obrazovanja dobija odlučujući

značaj. Normativni ali ne-vladajući karakter raznih karakteristika stvaranja i doživljavanjaumetnosti izražava ih kao primere za mišljenje nedominirajućeg, neantagonističkog jedin-stva slobode i jednakosti – na primer, do koje mere se možemo složiti oko ukusa uprkos tomešto on nije rezultat poštovanja pravila. Schillerova O estetskom obrazovanju čoveka je naj-upadljiviji pokušaj izvlačenja značaja iz osamnaestovekovnog diskursa o ukusu i lepom zaobrazovanje u autonomiji.

sloboda sa smislom

Schiller zadržava ideju da se sloboda ne može naučiti. Estetsko obrazovanje podučavaone već slobodne, iako ono što je problem ovde nije hrabrost već ‘ostvarenje’ slobode u dru-gom smislu, njene aktualizacije. Ovo uključuje neku vrstu disciplinovanja, ali kroz lepotu, nezakon, i kroz harmoniju ili afinitet, ne dominaciju. Obrazovanje u autonomiji je preusmerenoka onome što ne sledi pravila i ne daje pravila, pa ipak nije antagonističko ili haotično: lepoumetničko delo. Autonomija se ne uči u smislu samovlade ili samovladanja, već kroz obusta-vu pravila. Utemeljenje ili izdavanje pravila, ustvar i čitav etos discipline, razmešten je igrom.Moderna antropologija autonomije postaje diskurs igre: ‘čovek se igra samo kad je u najpu-nijem smislu ljudsko biće, a ljudsko biće u punom smislu je onda kad se igra’. Homo ludens.Kao takvo, lepo obezbeđuje model za slobodnu zajednicu, ‘estetsku držav u’. Estetsko obra-zovanje je zamišljeno kao protivotrov patologijama neodogmatizma razuma i njegove ideje oslobodi, pre svega, njegovoj apstraktnosti ili indiferentnosti za čulnu partikularnost i rezovei otuđenja koja generišu – ukratko, formalizam, mehanizam i otuđena specijalizacija moder-ne države, nasuprot polipoidnoj državi koju Schiller izvodi iz Grčke antike, u kojoj je “svaki

pojedinac uživao u nezavisnom postojanju, ali je mogao, kada nastane potreba, da sraste uceo organizam”.4 Prigovori Schillerovom građanskom klasicizmu su poznati ali i reduktivni.Schiller ne predlaže da ‘estetska država’ treba da vrati ‘moralnu državu’ u ‘prirodnu drža-vu’, već ostvaruje slobodnu zajednicu prevazilaženjem suprotstavljanja moralnosti i prirode.Niti Schiller napušta posvećenost jednakosti insistirajući na posredovanju slobode smislom.Pre senzualna mnogostrukost postaje radikalizacija određenja slobode jednakošću: da susvi slobodni u svojoj partikularnosti a ne samo u svojoj univerzalnosti. Schiller naglašava la-tentni dogmatizam u dominiranju slobode nad prirodom, senzibilnošću, koji se oseća u srcusamoodređenja. Uprkos saglasnom utisku ove politike lepote, kategorija lepog predlaže da-leko izazovnije jedinstvo slobode i senzibilnosti nego što to čini sublimno, koje je – po Kantu– iskustvo slobode iz smisla. Sa Schillerom, moderna politička ontologija autonomije počivana obrazovanju iz lepog ili lepoj umetnosti. On obezbeđuje manifest za istorijske avangarde,

i ne samo u odnosu na ono što one zahtevaju da se prevaziđe. I kroz njih, takvo obrazovanje je prošireno u uslove savremene umetnosti. Ali naša distanca od Schillera se meri njego-vom naivnošću kad je u pitanju komodifikacija kulture. Ovo ne znači da je ideja estetskogobrazovanja ne podstiče kritiku kapitalizma. Štav iše, Marxova kritika forme vrednosti – njeneapstrakcije iz partikularnosti upotrebe – može se razumeti kao trans-pozicija Schillerove kri-tike dominacije forme nad smislom. Marxovo oslobođenje živog rada od kapitala, kao mrtvograda, ponovo izgovara Schillerovu koncepciju lepog kao žive forme, nasuprot neživoj formi‘modernog čoveka’. Komunizam je estetička država za Marksa, takođe modelovana u umet-ničkom delu. Kapitalizam je patološki racionalizam, dominirajući modus autonomije, u kojem

je autonomija čovečanstva otuđena. Zakon vrednosti je upravo neodogmatski autoritet, kojidolazi iz samog projekta prevazilaženja prirodnih ili feudalnih formi potčinjavanja, kojimaestetsko obrazovanje nudi alternativni model.

4 Friedrich Schiller,

On the Aesthetic Education of Man (1795),

prev. E.M. Wilkinson and L.A. Willoughby,

Clarendon Press, Oksford, 1967, 1982,

str. 107, 35.

8/7/2019 TkH13


16

Ali pokušaj da se zamisli kritika kapitalizma u smislu estetskog obrazovanja je kompli-kovan, jer sama kapitalistička kultura ima afinitet prema ‘estetskoj državi’. Oblik vrednostimože apstrahovati iz partikularnosti rada i njegovih proizvoda, ali radeći to takođe ih for-mira u skladu sa akumulacijom viška vrednosti, stvarajući ne samo vrednost ili novac, ili čakekonomiju, već kapitalističko društvo: kapitalizam kao celokupni način života. Ovo induku-

je novu antropologiju autonomije. Super senzualna senzibilnost lepote je reprodukovana usupersenzualnu senzualnost fetišizovane robe zajedno sa njenim hvatanjem kroz ukus. Za

Schillera, lepota je čulo uhvaćeno iz stanovišta moralnog zakona; za Marxa, fetišizam robe je čulo uhvaćeno iz stanovišta zakona vrednosti. Ideja estetskog obrazovanja izgleda da seokrenula sama protiv sebe, kao da je protivotrov koji proizvodi sopstveni otrov.

Ova raspra va nije o tome da Schiller ili Marx nude zaboravljeni odgovor na pitanje obra-zovanja danas, već da oni uvode problem koji se još uvek mora preispitati: naime, konstituisa-nje estetskog obrazovanja i kao kritike i kao utelovljenja neo-dogmatizma zakona vrednosti.Ovaj problem hrani, manje ili više svesno, trenutne debate o ontologiji umetnosti, pogotovokonflikt između anti-esteticizma stvaranog od strane konceptualizma i neoesteticizma kojinastaje kao reakcija. Konstituisanje savremene umetnosti od strane ovog konflikta oko este-tike, omogućuje joj da reflektuje duboku ambivalentnost estetskog obrazovanja na načinkoji ne bi bio moguć ako bi bila ograničena na estetiku ili ukus i lepo. Kao takva, umetnostpostaje mesto imanentne kritike estetskog obrazovanja, estetsko obrazovanje protiv estet-skog obrazovanja. Ovo bi dalo lekciju iz emancipacije.

prevod: Bojan Đorđev

8/7/2019 TkH13


17

1.3. Akademija kao potencijalnost

Irit RogoffZehar

upravo sada

S vremena na vreme zatičem se kako na predavanjima svojim blago nepoverljivim stu-dentima kažem: “Nemam pojma”. Ovo nije lažno ispovedana neukost ili neprikladna skro-mnost, već autentični izraz činjenice da ne znam, u smislu strukturiranog znanja, kako da sti-gnem tamo gde treba da budem. Izgleda mi da se urgentna pitanja i korpusi znanja koje imamna raspolaganju ne poklapaju i ne proizvode putanju kojom se problemi, argumenti i načinifunkcionisanja bešavno spajaju. Tako bi izgledalo da zadatak ‘akademije’, obrazovanja, nijeda utiče na ovo bešavno spajanje, već da ra zume ovo produktivno razilaženje i njegove kre-ativne mogućnosti. To da predmeti i znanja ne ž ive u jednostavnom stanju produktiv ne har-monije je neizgovorena dimenzija savremene debate o obrazovanju, neizgovorene zato š tose suprotstavlja cilju da uniformno instrumentalizuje obrazovanje ka skupu predodređenihrezultata. Kao oni koji nastanjuju ove prostore i atmosfere ‘akademije’ zauvek smo uhvaćeniu, nadamo se – produktivnu, tenziju između znanja o tome gde bismo mogli da želimo daidemo, osnaženi osećajem da imamo sva prava da se otisnemo na to putovanje, a u isto vre-me podjednako smo svesni da nam možda nedostaju neophodne alatke ili da nam nedostajesnaga duha neophodna za svaki put u nepoznatu teritoriju. Ova “mogu / ne mogu” dilema je usrcu mog razumevanja ‘Akademije kao potencijalnosti’, koje se nadam da ovde razvijem.

Možda radi jasnosti treba da naglasim da kroz ovaj tekst stapam u jedno pojmove pro-stora za učenje i iz ložbenih prostora. Iako pripadaju različitim institucionalnim porecima, sarazličitim izvorima finansiranja, zapošljavaju različito obučene profesionalce, sa različitimočekivanim rezultatima itd, projekat kojim se ovde bavim – ‘akademija’ – radi na tome da ihprelomi jedno kroz drugo.

Izgleda da su danas svi naoštreni na obrazovanje. Još od sredine 20. veka reforma obra-zovanja nije bila tako posvećeno raspra vljana, sa težnjama ka pretpostavljenoj učinkovitostisa jedne strane, suprotstavljenih težnjama za sigurnim prostorima, obezbeđivanjem prividneslobode za spekulaciju sa druge strane. Nastupio je dosta uvrnut rat u kojem su oni koji želeda održe ‘obrazovanje-vođeno-smislom’ protiv onih koji hoće da odr že i nadziru njegove for-me i strukture sa puno obzira prema njegovoj učinkovitosti i malo obzira za njegov sadržaj ili

još važnije, za ono što bi ga moglo omogućiti. Obrazovanje uopšte i posebno ‘akademija’, su

metafore korišćene, i povremeno preterano korišćene, u borbi sa svim što je pogrešno i svimšto može biti moguće, u dobijanju pristupa hitnim i važnim problemima današnjice. Sve usvemu, ima mnogo turobnosti, razočaranja i s traha; ipak, tu i tamo, u malenim, marginalnimdžepovima, postoji čudna vrsta optimizma koja okružuje ovu energičnu debatu, ili kako jeHomi Bhaba odavno rekao: “U svakoj hitnoj situaciji [emergency ], postoji takođe emergencija[emergence]”. Da ovo nije slučaj, da obrazovanje nije prožeto nekim osećanjem mogućnosti,ne bismo imali toliko izložbenih inicijativa koje preuzimaju pojam istraživanja, laboratorije,učenja i podučavanja kao svoj format. Na čudan način, masivna inicijativa ‘Bolonje’ i nekesupra-nacionalne kontrole koju prouzrokuje sa sve više rastućom birokratskom kontrolomobrazovanja u Velikoj Britaniji, rezultira u proizvođenju ‘akademije’ kao mesta i opozicija iimaginativnih mogućnosti. I tako, ono što je 25 godina (od kasnih 60ih) venulo u benignommehuru individualističke slobode je odjednom emergiralo u prvi red političkih debata, zain-

8/7/2019 TkH13


18

teresovanih za mnogo više nego samo institucionalnu administraciju. Moram priznati ovdeda uprkos tome što znam opasnosti ove preterano revnosne pažnje, sasvim sam zadovolj-na da vidim obrazovanje aktualizovano u svom punom političkom potencijalu, kako posta-

je arena u kojoj se diskutuje o problemima većim od internih pitanja obrazovanja. Naročitoobrazovanje u i od i za umetnost, sa njegovim labavim, nestabilnim i ne-teleološkim episte-mologijama, njegovim postajanjem pogodnim dokaznim poljem za potrebu distanciranja iproblematizovanja odnosa između inputa i outputa u obrazovanju i insistiranja na potpunoj

nemogućnosti da se unapred zna gde misao i praksa mogu odvesti.Kako ovo utiče na obrazovanje u umetnosti je posebno trnovito, zato što su ovde proces

i ispitivanje sve, a do mogućnosti uspostavljanja čvrstih i brzih ‘rezultata’ koji svedoče o us-pešnom završetku obuke ili obrazovnog šegrtovanja, praktično je nemoguće stići. Ježimo sepri pomisli na porast ‘profesionalnih’ umetnika, kustosa, direktora, kritičara itd, čije školo-vanje ima za cilj da proizvede propisane finalne izložbe, performanse muzejskog kvaliteta,izvrsno profesionalizovane postavke kulturnog otpora, perfektno izbrušene i kritički pozici-onirane tekstove koji su vredni izdavanja. Ježimo se ne zato što je to tupo, iako svakako jeste,već zato što je ideja da smo sposobni da predvidimo očekivani rezultat istraživačkog procesapotpuno strana samom shvatanju o čemu je ‘obrazovanje’ u stvari.

Na drugom nivou, tenzije rastu između različi tih tendencija koje okružuju polje obrazova-nja ‘kreativnosti’; staromodna shvatanja inspiracije bez artikulacije, malo manje staromodnashvatanja važnosti analitičke i kri tičke veštine, sve se takmiče sa savremenim pedagogijamaaktualizacije, utelovljenja i kritičnosti kao proživljenih posledica znanja. Sve ovo se krčkau istoj institucionalnoj čorbi, povremeno proizvodeći direktne sudare, ali u većini slučajevakoegzistira u nekoj vrsti neoliberalne indiferentnosti u kojoj se protivrečnosti i rasprave ‘ra-zličitosti’ ignorišu u ime neke pogrešno osmišljene harmonije u kojoj su sve rupe zapuš ene.

Ja bih tvrdila da ove frakcije proizvode lažni skup konflikta i angažovanja. Da glavno pi-tanje u obrazovanju uopšte i u obrazovanju u umetnosti posebno, pitanje kojim još nismopočeli da se bavimo, nije usmereno na specifikovanje šta nam je potrebno da znamo i kakotreba da to znamo, ko ovo određuje i ko ima koristi od toga; umesto toga, to je pitanje koje seodnosi na to kako bismo mogli da znamo ono što još ne znamo kako da znamo. A ono je tu, ucilju pristupanja ovoj kompleksnoj težnji moramo da zamenim naš vokabular – da zamenimo

transfer znanja i procenu znanja, profesionalizaciju, kvantitativno odredljive rezultate i tr-žišnost sasvim drugim skupom težnji.Ove težnje mogu da imaju veze sa proživljenim savremenim realnostima iz našeg isku-

stva, sa osećajem urgentnosti koji nam mogu usaditi, sa time kako nam ove življene realnostimogu ukazati na kritičke alatke koje nam dozvoljavaju da uđemo u okršaj i postanemo akteriu tom okršaju. U tom slučaju, ono čemu bih volela da težim je skup rezervnih termina koji se

javljaju i koji operišu u ime tog ‘ne-još-znanog znanja’. Termini kao što su potencijalnost,aktualizacija i pristup su za mene građevinski blokovi i nav igacioni vektori trenutne pedago-gije, pedagogije koja je pomirena sa svojom parcijalnošću, pedagogije koja nije opsednutauspehom već pokušajem.

Skeptici među vama će odmahivati glavama i osuditi moju naivnost, reći kako ona možeda prenebregne zahteve birokratije i tržiš ta, novog preduzetništva u umetnosti i svu važnost

brendiranja i potrošnje kroz akademiju. Bez ikakvog negiranja ili prevazilaženja pritiska svihovih faktora, ja bih ipak tvrdila da treba da učimo da živimo u paralelnim a ne sukobljenimekonomijama; krećući se postrance, pronalazeći pogodan trenutak, upuštajući se u brojnenezakonite procese, proizvodeći nove teme koje su nam potrebne, uvek započinjući od upra-vo ovde i upravo sada i zauvek tra žeći šta to može biti pre važno nego korisno znati.

potencijalnost

Da počnemo sa potencijalnošću. Potencijalnost je, po staroj aristotelijanskoj tezi, su-protna aktuelnosti, tako da ona nastanjuje domen mogućeg koje ne propisuje kao plan akci-

je. Giorgio Agamben kaže da bi svoj predmet okarakterisao kao pokušaj razumevanja znače-nja glagola ‘moći’: “Šta mislim kada kažem ‘mogu, ne mogu’?”

8/7/2019 TkH13


19

Postoje, kaže Agamben prateći Aristotela, dve vrste potencijalnosti; generička poten-cijalnost, na nju se misli kada kažemo, na primer, dete ima potencijal da zna, ili da on ili onapotencijalno može postati predsednik/ca države. Drugi vid potencijalnosti pripada nekomko ima znanje ili sposobnost. U tom smislu za arhitektu ka žemo da on ili ona ima potencijala da gradi, ili za pesnika/inju da on ili ona ima potencijala da piše pesme. Jedan on najintere-santijih aspekata potencijalnosti je da je ona potencijal za neaktivnost koliko i za aktivnost,a radikalno zlo je ne ovo ili ono loše delo[vanje] već potencijal za mrak koji je u isto vreme

potencijal za svetlost. “Biti potencijal”, kaže Agamben: “znači biti sopst veni nedostatak, biti u vezi sa sopstvenom nesposobnošću . Bića koja postoje na način potencijalnosti su sposobnaza sopstvenu nepotencijalnost ; i samo na ovaj način ona postaju potencijal. Ona mogu biti zato jer su u vezi sa sopstvenim ne-bićem.”

Tako, misliti ‘akademiju’ kao ‘potencijalnost’ je misliti o mogućnostima nečinjenja, ne-pravljenja, ne dovoditi u postojanje u samom centru činova mišljenja, pravljenje i činjenja. Toznači ukinuti veliki deo instrumentalizacije koja, čini se, ide ruku pod ruku sa obrazovanjem,veliki deo menadžerizma koji se povezuje sa pojmom ‘obuka’ za ovu ili onu profesiju ili tržiš te.Ispuštanje velikog dela razumevanja ‘akademije’ kao polja za obuku, čiji su jedini dozvoljenirezultati skup konkretnih objekata ili praksi. To dozvoljava uključivanje i pojmova pogrešivo-sti i aktualizacije u praksu podučavanja i učenja, što mi se čini kao zanimljiva početna tačkau razmišljanju o kreativ nosti u odnosu na različite načina postajanja.

Najvažnije za mene je da je unutar konteksta ‘akademije’ definisane dualnošću koju samskicirala i pod kojom ne podrazumevam instituciju, već seriju procesa i spekulacija – možemolocirati veoma važne promene koje su se desile u našoj zajedničkoj kulturi. Bolje nego raz-mišljati o ovome kroz seriju sve više opuštenih autoriteta; generičkih podela medija, autori-tarnih profesora, o zahtevima za rezultat i proizvod, o negacijama koncepta, o šegrtovanjui zahtevu za imitacijom i reprodukcijom – možemo misliti ‘postajanja’ koja nemaju izvorniidentitet koji emuliraju. “Linija postajanja nema ni početak ni kraj, polazak i dolazak, izvor icilj… Linija postajanja ima samo sredinu, sredina nije prosek, ona je brz pokret, ona je apso-lutna brzina pokreta”.1

Koje su to promene na koje referiram a koje su pr imer ove ugrađene dualnosti ‘potencijalnosti’? Jedna od najvažnijih je bio prelazak sa kritike na kritičnost. Od modela koji kaže da

manifestna kultura mora nagomilati neke skrivene vrednosti i intencije, kroz beskrajni procesistraživanja i otkrivanja.Koristeći književne i ostale tekstove, slike i ostale oblike umetničke prakse, Kri tička Ana-

liza pokušava da preokrene latentnost skrivenih uslova i nepriznatih želja i odnose moći ukulturni manifest. Koristeći širok raspon strukturalističkih, post i post post-strukturalističkihalatki i modela analize kojima raspolažemo, bili smo u mogućnosti da otkrijemo, izložimo iogolimo skrivena značenja kulturnih tokova i otvorenih i skrivenih interesa kojima ovi služe.Ali tu postoji ozbiljan problem, kao da postoji pretpostavka da je značenje imanentno, da jeuvek-već tu i prethodi svom otkrivanju.

kritičnost

Ali, kako smo se pokrenuli da se sve više bavimo performativnom prirodom kulture, saznačenjem koje se dešava kako se događaji odvijaju, takođe je potrebno da se pomerimood pojmova imanentnih značenja koja se mogu istraživati, izlagati i napraviti očiglednim.Neko vreme mislili smo da je ono što se zahteva praksa podučavanja koja otkriva ono što senalazi ispod manifestnog i prak sa učenja koja iziskuje ‘pronicanje’ u stvari. Da će se nekakosuprotstaviti svakoj inherentnoj naivnosti pomažući studentima da rade protiv naturalizo-vanih pretpostavki, ono što konvencionalno nazivamo u obrazovanju, ‘biti kritičan’. I dok jesposobnost sprovođenja kritičkog suda svakako važna, ona operiše obezabeđujući serijuznakova i upozorenja ali ne aktualizuje ljudske inherentne i često intuitivne pojmove o tomekako proizvesti kritičnost kroz nastanjivanje problema a ne kroz analizu. Ovo je tačno za svaobrazovanja, bila ona teorijski ili praktično orijentisana. Takođe je tačno za doživljavanjeumetnosti i drugih aspekata manifestne kulture. U okviru ove promene morali smo biti svesni

1 Deleuze i Guattari,

A Thousand Plateaus, str. 293.

8/7/2019 TkH13


20

ne samo ekstremne ograničenosti stavljanja rada u ‘kontekst’, ili lažne izolacije koja se pojavljuje u poljima ili disciplinama, već smo takođe morali da uzmemo u obzir i sledeće:

- činjenicu da značenje nikada nije proizvedeno u izolaciji ili kroz proces izolacije, većkroz komplikovane mreže povezanostî.

- činjenicu da kursevi na koledžima, umetnički radovi, tematske izložbe i ostali forumi po-svećeni pravljenju kulture manifestnom, ili rad na reprodukciji njihovog pojavljivanja, nemajuimanentna značenja već funkcionišu kao polja mogućnosti za različitu publiku u različitim

kulturnim okolnostima i neverovatno divergentnim atmosferama, da proizvode značenja.- i konačno, činjenicu da se u misaonom prelasku od analitičke do performativne funkcije

opservacije i participacije, možemo složiti da se ne kopa za značenjem, već da se ono ‘deša-va’ u sadašnjosti.

Ovo poslednje je primer ne samo za dinamiku ‘učenja od’ ili ‘gledanja u’ i ‘interakciju sa’umetničkim radovima na izložbama i javnim prostorima, već ponavlja modalitete po kojimasmo nastanili kritičko i teorijsko u recentnoj prošlosti. Čini mi se da smo unutar relativno krat-kog vremenskog perioda bili sposobni da se pomerimo od kriticizma do kritike, i do onoga štosada zovem kritičnost. To jest, pomerili smo se od kriticizma koji je način nalaženja greškei sprovođenja suda na osnovu konsenzusa o vrednostima, do kritike koja ispituje osnovnepretpostavke koje mogu dozvoliti nečemu da se pojavi kao ubedljiva logika, pa do kritič-nosti koja operiše iz nesigurnog polja aktualne ugrađenosti. Ovim mislim da kritičnost, iakoizgrađena na kritici, hoće da nastani kulturu u odnosu drugačijem od onog kritičke analize;drugačijem od onog koje osvetljava greške, locira propuste, raspoređuje optužbe.

Ali šta dolazi posle kritičke analize kulture? Šta je iza beskrajnog katalogiziranja skrive-nih struktura, nevidljivih moći i brojnih prekršaja sa kojima smo bili preokupirani tako dugo?Preko procesa obeležavanja i omogućavanja vidljivosti onih koji su bili uključeni i onih koji subili isključeni? Preko sposobnosti pokazivanja prstom na gospodarske narative i dominantnekartografije nasleđenog kulturnog poretka? Preko slavljenja nadolazećih identiteta manjin-skih grupa kao dostignuća samih po sebi?

U Vizuelnoj Kulturi, neki delimični odgovori na pitanje šta dolazi posle kritike mogu bitiizmamljeni kroz pomeranje tradicionalnih odnosa između svega što potpada pod istraživa-nje modaliteta učenja, u pravljenje (praksa) i u gledanje (publika) objekata u centru pažnje

vizuelne kulture. Ovo je, naravno, sagrađeno na onom moćnom kritičkom aparatu koji je evo-luirao kroz 70e i 80e i u kojem se otkr ivanje odnosa između subjekata i objekata desilo krozradikalne kritike autorskih autoriteta, epistemoloških taština i, možda više od svega, kroz sveviše rastuću percepciju znanja kao proširenog skitanja kroz polja intertek stualnih subjektiv-nosti. Taj projekat je uveliko u toku i za posledicu donosi dozvolu pristupu studiranju kultureiz najzaobilaznijih uglova, da se pozabavimo konstituisanjem novih objekata proučavanja,koji ne moraju biti prethodno artikulisani za nas od strane već postojećih polja.

Može li se muzej misliti kao prostor ‘radikalne pedagogije’, pedagogije koja izbegava jed-nostavnost pristupačnosti [accessibility ] informacija, iskustava ili kulturnog kapitala i zame-njuje je pitanjem o pristupu [access]? U čemu je, možete se zapitati, velika razlika između ovadva termina? Zašto držati ceo zahtev za radikalnu promenu na malenoj semantičkoj razliciizmeđu dva srodna termina. Odgovorila bih da je to ogromna razlika, razlika koja signalizira

limit kulture kao uvek dostupne akumulacije informacija i stimulansa, i njenog potencijalakoji se otvara prema reartikulaciji pitanjâ koja znamo kako da postavimo. Kako prevesti ovajpojam ‘pristupa’ na lokaciju muzeja? Kako kritičnost može operisati u muzeju, pretvarajući gau prostor učenja u pravom smislu a ne u smislu prenosa informacije, estetskog zadovoljstvaili kulturnog prosvetiteljstva?

I tako je ‘akademija’ sa svojim ugrađenim podsticajem i za pravljenje i ne-pravljenje, uče-nje i ne-učenje, utelovljenje ovog oblika kritičnosti, nikada stajanja izvan dok razvija nekiveliki analitički aparat koji nam dozvoljava da istinski ‘znamo’, da znamo šta se dešava. Ume-sto toga mi smo uvek-već ugrađeni u problematiku kojom se bavimo, proživljavamo njeneuslove, delimo njene učinke dok smo u isto vreme u mogućnosti i da ih promišljamo.

U takvom stanju postaje moguće uključiti pogrešivost u veću shemu stvari; ne samo da jemoguće i verovatno pogrešiti, već je takođe moguće ispitivati grešku i istraživati kako greška

8/7/2019 TkH13


21

postaje oblik znanja. Jer greška je – a ne trijumf mogućnosti pronicanja nečega što je pr ivid-no skriveno – ono što proizvodi afektivni aspekt umetnosti, taj trenutak koji nas izbacuje iznaše teritorije na potragu za reteritorijalizacijom. “Mi smo jedino zainteresovani za okolno-sti”, kažu Deleuze i Guattari, a ja dodajem da je “mogu” potencijalnosti ništa više od trenutkau kojem usvajamo okolnosti kao svoje.

začudo

Mnogi od prethodnih uvida dolaze iz umetničke prakse, predstavljajući ‘teoriju pokre-nutu praksom’. Ovaj termin je originalno evoluirao da bi se pomerio sa modela umetničkeprakse 70ih/ 80ih na koji su znatno uticali i koji je bio ilustracija teorijskih uvida koji su oduvalipaučinu ekspresivnosti, unutrašnjosti i pobunjeničke transgresije ranijih generacija. Umestotoga, praksa nas može podsticati ne zato što je samosvesno informisana već zato što dajesebi drugačiji skup dozvola. Dozvolu da ne zapušava sve rupe sve vreme, dozvolu da započneod sredine, dozvolu da meša č injenice i fikciju, dozvolu da izmišlja jezike, dozvolu da ne podr-žava svaki zahtev po dokazu nekog prethodnog znanja, dozvolu da privileguje subjektivnostkao modalitet angažovanja sveta i njegovih nesreća, doz volu da bude opskurna i dozvolu damapira potpuno drugačiju stazu kojom smo došli dovde, ovog trenutka.

To je onaj čudni prostor koji sam nazivala ‘akademijom’, a koji je delom univerzitet, delommuzej, delom teorijski i delom praktično utemeljen, prostor u kojem je nejasno da li su ma-terijali ili subjekti ono što kreira njegov manifest, modalitet funkcionisanja – pojavljuje se iinsistira da možemo učiti ne samo iz činjenja već i iz postojanja.


8/7/2019 TkH13


22

1.4. Činiti nešto i ne činiti ništa

Esther LeslieRadical Philosophy

Kultura je intenzivno uposlena ovih dana. U Evropi svakako, kultura je učinjena nosiocemobećanja – obećanja o boljem kvalitetu života, o obrazovanijoj publici, o efikasnijoj kulturnojsferi sa dodatnom vrednošću i, ne manje važno, obećanja o obnovljenim ekonomijama. Ovaobećanja su izražena u kulturno-političkim inicijativama koje su se prostrle širom Evrope uprevazilaženju inicijativa britanskog Sekretarijata za kulturu, medije i sport, na kraju mileni-

juma, kad je kultura hvaljena kao ekonomsko i moralno spasenje.1

Kulturna politika se trudi da oblikuje budućnost kroz umetnost ili, bolje, kroz pretpostav-ljene propratne učinke izlaganja kulturi, tj. njenim ‘dodatna-vrednost’ koristima. P ovezivanjeumetnosti sa boljim životom može biti izvedeno iz jedva čujnih ehoa istorijskih avangardi,promotera Novog Sveta kao što su Maljevič, Tatljin, Popova, Matjušin i El Lissitzky, koji su vi-deli umetnost kao nacrt za budućnost. Međutim, oni time nisu mislili da umetnost podiže sa-mopouzdanje u tekućim okolnostima ili nameće osećaj zajedništva disparatnom i otuđenomdruštvu. Njihovi nacrti čak nisu ni terali umetnost da predstavlja dostupne slike budućnostivredne života. Viš e su preusmerili umetnost da ustanovi načine nekomodifikovane proizvod-nje, često kolektivne i saradničke. Umetnost okrenuta budućnosti je testirala transformisanedruštvene odnose znanja, posebno oživljavajući publiku, protresajući njeno postojanje izvanonog na koje je navikla, obraćajući se svesnosti koja ponovno shvata svet i sebe samu kaonešto novo.

Vizija boljeg života, kako je vidi savremena kulturna politika, nije ona koja zamišlja fun-damentalnu novinu u svetu. Umesto toga, kultura je postavljena kao ono malo koje značirazliku Ono š to kulturna politika želi da bude učinjeno je rad na poboljšanju društva. U Br i-taniji se oslanja na jezik akronima i žargon: umetnost raščlanjena kroz etikete kao što su‘društveno isključivanje’ ili tela kao Social Inclusion Partnerships (SIP, društveno inkluzivnapartnerstva), razvijena ‘kao sredstva za bavljenje isključivanjem’ ‘mobilisanjem društvenihdeoničara’ i ‘identifikacijom ciljnih grupa’.2 Birokratske strukture ‘evaluacije’ i ‘implemen-tacije’ postoje da bi administrirale ‘ciljeve’ i ‘merile’ ‘rezultate i učinke’ dotiranih projekatau ‘kreiranju dinamične sredine za umetnosti’ i ‘poboljšale kvalitet života’ ‘teško dostupnihsocijalnih grupa’. Kulturna politika mobiliše umetnost kao plus, dodatak, meru poboljšanjaregrutovanu da olakša upropašćene živote i neutralizuje zone antisocijalnog ponašanja.Kultura je postavljena da promoviše ‘zadovoljavajuće intelektualno, emocionalno, moralno

i duhovno postojanje’, i dozvoli ‘grupama, zajednicama i nacijama da definišu svoje buduć-nosti na integrativni način’.3 To je ono što kulturna politika želi da bude učinjeno. A ono štokultura zaista čini je nešto mnogo praktičnije. Kultura podstiče ekonomije i stvara bogatstvo,pokazujući talenat za regeneraciju, kroz podizanje vrednosti nekretnina i uvođenje novihbiznisa koji su uglavnom uslužnog tipa.4 Sama budućnost urbanih delova današnje Evrope

je priključena na ‘regenerativne moći’ takmičenja za ‘prestonicu kulture’, sa kulturom kaočarobnim eliksirom koji poklanja novi život. Kultura se oglašava kao univerzalno mazivo, nakoje se računa da će postići da se zupčanici biznisa bolje okreću i da su zglobovi društva štobolje spojeni. Kreativna aktivnost se sve više opisuje kao ‘kulturna industrija’ (ili kreativna,nadolazeća ili ‘budućnosti-okrenuta’ industrija) u žargonu savremenih inicijativa ‘razvoja’,a isti diskurs je promovisan na globalnom nivou od strane takvih naddržavnih tela kao što jeUNESCO. ‘Kulturna industrija’, o kojoj Adorno piše oš tro, a koja je u njegovo vreme bila pove-

zana sa visoko kapitalizovanim medijima kao što su film i radio, sada je promovisana sa ud-

1 Dva mesta na kojima se evropska kulturna

politika vatreno diskutuje su European

Institute for Progressive Cultural Policies

(Evropski institut za progresivnu kulturnu

politiku) (http://eipcp.net/) i škotski časopis

Variant (www.variant.randomstate.org/).

2 Vid. jedan primer na

www.culturalpolicy.arts.gla.ac.uk/

Research%20documents/SIP_toolkit_01.pdf.

3 Vid. UNESCOv website.

4 Vid. tekst Chrisa Smitha za galeriju

Tate Modern: The First Five Years (2005),

online na http://tate.org.uk/modern/

tm_5yearspublication.pdf. Chris Smith je bio

prvi britanski državni sekretar za kulturu,

medije i sport 1997.

8/7/2019 TkH13


23

vostručenom snagom. Kulturne industrije su bilo koji vid kreativnih nastojanja koje se moguizmeriti na osnovu njihovih dodatna-vrednost ekonomskih učinaka, direktnih ili na neki druginačin, čak i kad se tvrdi da je glavna izmerljiva produktivnost u carstvu duhovnih vrednosti.Po UNESCU: “Kulturne industrije dodaju vrednost sadržaju i stvaraju vrednosti za pojedincei društva.” ‘Neopipljiv’ sadržaj kulturnih industrija je vlasništvo, u uobičajenom smislu, jer ‘jepo pravilu zaštićeno kopirajtom’. Neke snage se mogu brinuti da će samo mali broj kulturnihsnabdevača dominirati ovim industrijama. Razvoj kapitalizma iznova i iznova pokazuje da je

konglomeracija pravi pokret ove industrije, a korišćenje ovog termina signalizira prihvatanjelogike kapitalizma. Prema ovoj rečenici, kultura postaje poslednja reč u užurbanoj produk-tivnosti, najplodnijoj u finansijskom i moralnom (‘edukativnom’) smislu.

utopija ničega

Adorno je, naravno, došao do ovakvih zaključaka iz potpuno suprotnog pravca, ističućine ono što se mora učiniti, već ono što se ne treba činiti, što treba raščiniti ili ostaviti rašči-njenim, da bi se održala nada u ruš evinama posleratne Evrope. U odnosu na beskrajne učinkekulturne industrije, Adorno je tražio protivotrov koji je ne-učinak. ‘Transformativna praksa’,primetio je, sastojala bi se od pelcovanja ljudi protiv idiotizma koji pretpostavlja svaki film,televizijski program ili časopis.5 Adornova utopija – u koju je nerazmrsivo upletena umetnost– je usmerena ka rašč injavanju. Njegova utopija izbegava produktivnost. Umesto toga, onablesne u komadiću tromog iskustva. S anjanje o budućnosti je lenjost. Rien faire comme unebête (Ne činiti ništa, kao idiot ), ležeći na vodi i mirno gledajući u nebo, ‘biti, ništa više, bezbilo kakve dalje definicije i ispunjenja’.6 Šta učiniti? Ništa. Uzeti energiju negacije ozbiljno.Ne znamo ko smo, niti šta želimo. Ili znamo samo kroz negaciju: Mi možda ne znamo šta jeto čovek ili šta je pravilni oblik čovečnosti, ali ono što nije ili onaj oblik čovečnosti koji jepogrešan, to znamo; i samo u ovom specifičnom i konkretnom znanju je nešto drugo, neštopozitivno, otvoreno za nas.7 Adornova utopija je mesto za indolentnost, neproduktivnost,beskorisnost. Slično tome, u umetnosti nije poenta u neprestanoj proiz vodnji, industrijskomstvaranju artefakata, vrednosti, nusproizvoda, učinaka, ishoda i ciljeva – svih stvari neop-hodnih za aplikaciju za grant i izveštaje. ‘Nije dužnost umetnosti da ukazuje na alternative’.8

Umetnost nam ne može reći ‘šta da se radi’. Naše mašte su osakaćene samim otuđenjem ideformacijom koji omogućavaju umetnost – ako je konstantno neadekvatna – u klasnomdruštvu. Prema ovoj rečenici, umetnost odbija da obezbedi rešenja koja poboljšavaju, većpre otkriva kontradiktornosti i ranjenosti, raskol u našem stvaralačkom biću (Gattungswe-sen), koji se desio sa podelom rada. Upravo ovaj raskol prati nejednako pozicioniranje do-stupnosti i koristi kulture. Ako umetnost ikada ukazuje na utopiju, onda oni to čini perverzno.Oblici umetnosti se opiru glatkom funkcionisanju i drže otvorenim samo obećanje aktivnostikoja je nekonkretizovana.

u život

Godine 1967. situacionistička grupa na strazburškom univerzitetu započela je pamflet

O bedi studentskog života sledećom rečenicom: “Opšte je poznato da je student, uz popa ipandura, najprezrenije stvorenje u zemlji Francuskoj.”9 Ova mržnja se nije smanjila, mada je možda danas specifičnije fokusirana na ‘studente umetnosti’, koji ne rade ništa, uživajunekoliko subvencionisanih godina u zaludnom periodu igre i eksperimenta. I š to je još gore,student umetnosti se obučava da postane neko kome se još viš e zavidi – zaludan i mogućebogat – umetnik. Henry Carr, britanski konzul, lik iz drame Toma Stopparda Travestije (1975),izražava široko rasprostranjenu ozlojeđenost, pričajući sa dadaistom Tristanom Tzarom:

Kad sam bio u školi, određenih popodneva svi smo morali da radimo nešto što se zvaloRad – plevljenje, metenje, cepanje drva za kotlarnicu, takve stvari; ali ako si imao cedu-ljicu od nadstojnice, puštali su te da provedeš popodne brljajući u kabinetu za umetnost.Rad ili Umetnost. A ti imaš doživotnu ceduljicu? (strasno) A gde si je dobio? Šta je umet-nik? Na svakih hiljadu ljudi ide devetsto koji rade, devedeset koji rade dobro, devet koji

rade odlično i jedan srećni skot koji je umetnik.

5 Theodor W. Adorno,

“Individuum und Organization“ [1953],

u Gesammelte Schriften, vol. VIII, Suhrkamp,

Frankfurt am Main 1986, str 456.

6 Theodor W. Adorno, Minima Moralia,

trans. E.F.N. Jephcott, New Left Books,

London, 1974, str 156.

7 Adorno, ”Individuum und Organization”, str. 456.

8 T.W. Adorno, ”Commitment”, u E. Bloch i dr,

Aesthetics and Politics, New Left Books,

London, 1977, str.180.

9 Prevod Anarhija, blok 45;

dostupno na internetu, npr. http://library.

nothingness.org/articles/SI/en/display/4.

8/7/2019 TkH13


24

Ovakva osećanja su se ponovo pojavila na ranovečernjim televizijskim programima u Ve-likoj Britaniji, u Endemolovoj celebrity-reality seriji Art School. Nedelju za nedeljom, slavneličnosti nižeg kalibra su simulirale obučavanje u savremenoj umetničkoj školi, sa naglaskomne na crtanju po modelu, već na formalističkim trikovima za protresanje i podmlađivanje per-cepcije: korišćenje poveza za oči, crtanje levom rukom, slučajnost i greška, labavo shvaćenetehnike eksperimentisanja. Ono što se oslobodilo u wanna-be umetnicima je bilo jezivo –bes, pogrešno razumevanje, mržnja, arogancija, sažaljenje i sramna osećanja u ime samo-

istraživanja. Radio voditelj John Humphrys je besno grmeo kako nije uspeo ‘nešto da nauči’i izgovarao omiljenu frazu današnjih antiumetnika: savremena umetnost je slučaj ‘carevognovog odela’. A talking-heads slavnih hobi-umetnika, kao š to su Anneka Rice ili V ic Reeves,ubeđivale su nas da su kritičari i profesori umetnosti varalice: umetnost je ništa drugo donačin relaksiranja za umetnika i alatka za stvaranje zadovoljstva kod gledalaca. Sve ostaletvrdnje su pretenciozne. Umetnost je uživanje za oko, proizvedena od bezbedno mrtvih ljudiiz davnih vremena, pre nego što je avangarda stigla na scenu, ili je hobi za žive i o njoj nemaništa više da se kaže do sve samih banalnosti. Umetnost danas ne znači ništa. A na ovoj straniznačenja reči “ništa”, ona mora da bude – pošto jeste nešto – reprezentacijska. Ovaj program

je uradio ono što većina programa o umetnosti radi. Napravio je one koji pričaju o umetnostipretencioznima. Jer ne postoji popularni kritički jezik moderne umetnosti, osim replike: “I jasam mogao to da uradim.” Ova, na prvi pogled samopotvrdna fraza, maskira fundamentalno

otuđenje: u želji da svedoči konkretnom obliku veštine, gledalac čezne da se njegove ili njenesposobnosti i potencijali negiraju.

Otuđenje se specifično i ključno odnosi na savremenu umetnost.Savremena publika – tj. masmedijatizovani posmatrači – su primaoci kontradikcija sa-

vremene kulture, koja je i dalje podeljena kultura, održavana društvenim podelama. Ljudiuče da zavole svoju odvojenost, svoje specifične identitete koji se takmiče sa ostalim identi-tetima. Danas postoji široki apel za specifičnim identitetima (etničkim, verskim, seksualnim),kao kulturama koje se neguju upravo zbog svojih razlika i odvojenosti. Sa umetničkom pro-izvodnjom se treba suočiti kao sa jednim delom totaliteta – izdvojenom, jer je upravo njenaizdvojenost deo totaliteta kome je potrebna umetnost da prikaže sopstvene vrednosti kaovečne. Kritički pristup priznaje umetničku autonomiju, ali takođe posmatra umetnost kaopresečenu, negativno formiranu ili lociranu u odnosu na druš tvene podele.

Šta učiniti? Ako ipak treba učiniti nešto a ne ništa, makar neka bude vredno truda, štozvuči bulevarski. Konkretizacija ljudske aktivnosti u odvojene domene rada i igre, estetike ipolitike, tek se mora prevazići. Estetiku treba spasiti iz geta umetnosti i postaviti je u centarživota. Ovak vi slogani tipični za istorijsku avangardu nisu izgubili na svom značaju, jer naporiza boljim životom još uvek nisu društveno ustanovljeni. Dok Adorno može biti u pravu da jeumetnost posebna vrsta rada, koja otkriva kritične tačke pritiska sistema, otkad je industrija-lizovana kao ‘kultura’, postala je kao i svaki drugi rad: otuđena i dosadna. O vde bi trebali dapočnemo: sa uslovima rada, gde god da se pojavljuju. To znači postavljanje pitanja zašto sekulturne politike ‘društvenog uključivanja’ uopšte smatraju neophodnim, i zaš to je klasnomdruštvu i potrebna i nepotrebna kreativnost.

rasčinjavanje i ponovno-činjenje

Zaključci Waltera Benjamina u njegovom eseju “Artwork” o ‘estetizaciji politike’ i ‘politi-zaciji umetnosti’, nastavljaju da odjekuju u sadašnjosti. Živimo u svetu medijatizovanog poli-tičkog spektakla koji podstiče pasivnost i refleksne reakcije. Pol itika je šou koji smo prisiljenida gledamo i u kojem su ponuđene ‘strane’ samo podele u okviru istog. Benjaminova frazaukazuje da se s one strane estetizacije političkih sistema, figura i elemenata nalazi funda-mentalnija estetizacija (ili otuđenje): estetizacija ljudske prakse. Ona se svodi na otuđenje odnašeg stvaralačkog bića, do te mere da prihvatamo i uživamo u posmatranju naše sopstvenedestrukcije. Benjamin diskutuje problem politizacije umetnosti u kontekstu ljudskog unište-nja: rat postaje ultimativni umetnički događaj, zato što zadovoljava nove potrebe ljudskogsenzorijuma, koje su bile tehnološki preoblikovane. Ovo je bilo dovršavanje larpurlartizma iesteticizma, kako su bili viđeni 1936, što znači da je sada sve estetsko iskustvo, čak i rat. Čo-

8/7/2019 TkH13


25

večanstvo gleda tehno-paradu sve većih ‘šok i strahopoštovanje’ proporcija, koja rezultirasopstvenim mučenjem.

Površno može izgledati kao da je, kao odgovor, politizacija umetnosti svakako bila širokousvojena u ‘umetničkoj zajednici’. Izložbe često skreću pažnju na ‘politička’ pitanja siromaš-tva, roda, etniciteta, globalizacije i rata. Umetnički sajmovi, bijenala, trijenala, kvintijenala(kao Dokumenta) i prestonice kulture sebe formalno predstavljaju – ali često i sadržajno –kao globalne omogućioce, ponovno osnažene javne prostore koji daju pravo glasa i prome-

ne. Ali ovo nije pobeda Benjaminove ideje politizacije umetnosti. U stvari, to je dalji simptomestetizacije politike. Jer ono što je proizvedeno stvarnom politizacijom umetnosti je ne onona šta smo navikli u galerijama – politički korektna umetnost koja široko zadovoljava samusebe sa- i u galerijskom i grant sistemu, takmičeći se sa uslovima kreativne i kulturne indu-strije. Novi umetnički sajam, kao globalni javni prostor, ukazuje kako se forum internaciona-lističke razmene (manifestovane u prvoj-trećoj Internacionali) vraća onome od čega je uzeosvoj model ili konstituisao svoj kapitalistički odraz u ogledalu: svetskoj izložbi ili privrednomsajmu. Podjednako kao oni je nasapunjan dobrom dozom pobuđivača, čak i kad nas feel-go-od retorika podseća da se osećamo loše. Njegov globalno izvezeni format i kritički diskursiuporedivi su sa globalnom mobilnošću kapitala, kao i njegove ekonomske ideologije.

Kulturna politika insistira na užurbanim aktivnostima stvaranja vrednosti od kulture, sarangovima umetnika, edukatora, umetničkih menadžera i galerista, konstantno ‘čineći ne-

što’ sa ciljnim grupama. Dok Adorno ukazuje da bi ‘ne čineći ništa’ bio znak ostvarene utopije,Benjaminova perspektiva može tvrditi da postoji nešto što se može učiniti i što se može ne-učiniti. Otuđenje se raščinjava kroz prolaženje ‘lekovite’ tehnološke estetike reproduktivneumetnosti ispred ‘politički obrazovanog pogleda’.10 Ovo predstavlja raščinjavanje tradicio-nalnih formi kulture. Ono što treba učiniti se odnosi na adekvatni novi tip aktivnosti, ali neonaj kojim se može upravljati i koji se može pratiti spolja. Prava politizacija umetnosti značitemeljno odbijanje sistema izlaganja, proizvodnje i potrošnje, praćenja i uključivanja, kaoi elitizma i isključivanja, dok se umetnost raspršava u svakodnevnu praksu i postaje poli-tička – tj. demokratski dostupna svima kao praksa i materijal za kritiku. Za Benjamina pra-va politika – racionalno upravljanje tehnologijama, demokratsko uključivanje korisnika tihtehnologija, otkrivanja o temama vlasništva koja pokreću sistem – zahteva samoaktivnost:autori kao producenti, publika kao kritika, kako on to kaže. 11 Slično kao što umetnost koju novi

‘komunizam’ politizuje nije umetnost kao znana i nasleđena (i oblikovana za potrošnju), većpre, ponovo, prilika za samoaktivnost i samokonstituciju.


10 Vid. Walter Benjamin,

One Way Street and Other Writings,

New Left Books, London, 1979, str. 251.

11 Vid. ”Author as Producer” (1934),

u Walter Benjamin, Selected Writings,

vol. 2, deo 1, 1927-1930, Belknap-Harvard

University Press, Cambridge MA, 2005.

8/7/2019 TkH13


26

1.5. Od ‘neoperativne zajednice’ do ‘radne grupe’

Oxana TimofeevaЧто делатъ?

Fenomen “tusovke”1 kao lokalne forme postojanja za umetničku i intelektualnu zajedni-cu čini se jedinstvenom, ali se ispostavila ograničenom u kontekstu svoje epohe, posebnoako ‘epohu’ smatramo specifičnim poretkom značenja ili značenjâ čije deljenje čini A i B sa-vremenicima. U realnosti, svaka ‘epoha’ stvara sopstvene modele komunikacije, sopstvenemodele za socijalizaciju kreativne radne snage, koristeći neuspehe koji diskredituju iskustvaprošlosti kao svoju polazišnu tačku.

Neuspeh kao sudbina: euforija zajedničkog postojanja ima ograničen rok trajanja. Ogra-ničava je trenutak u kojem se rezultati obećanja vide u negativnom svetlu. Ovo razočaranjeiznova i opet upoznaje komunikaciju sa novim zahtevima, obezbeđujući oblik specijalne isto-rije, u procesu u kojem sama ideja zajednice postaje podložna potpunoj problematizaciji,denaturalizaciji, virtualizaciji i drugim sličnim ozbiljnim intelektualnim procedurama. U tomsmislu pojam ‘zajednice’ koji je bio dominantan 80ih i 90ih ispostavlja se kao opozicija onogakako je ‘zajednica’ bila razumevana npr. 30ih godina 20. veka.

Kako je fašizam uzimao maha širom Evrope, ova reč je zadržala svoje primarno značenjeu svim nijansama diskursa. Činilo se da sloboda i suverenitet mogu biti tek nešto više od činanekog ‘bivanja zajedno’; ispred kulise aktivne kritike metafizike subjektivnosti i njihove ide-ologije buržoaskog individualizma, ovakav zahtev bio je jednostavno fundamentalan. Kon-zervativci poput Ernsta Jüngera su nostalgično sanjarili za izgubljenim organskim jedinstvomzajednice, dok su Georges Bataille, Roger Caillois i drugi radikalni mislioci kultivisali ideje‘tajnog društva’, ‘svete zavere’, ‘bratst va’ i ‘redova’. Hannah Arendt je insistirala na ‘politič-kom društvu’, dok su se marksisti pozivali na ‘duh partije’ itd.

U periodu koji je sledio, intenzivno suočavanje (t.j. revizija) sa totalitarističkim noćnimmorama, kroz normalizaciju liberalne svesti, razotkrilo je niz opasnosti koje svako komunita-rijansko očekivanje povlači sa sobom. Zahvaljujući svojoj utopijskoj prirodi, pronašla je sa-svim elegantan, ‘uredan’ način da odbije legitimnost bilo kog zajedničkog projekta koji se činipreambicioznim, od kojih se jedan, mada ne i poslednji, zove ‘komunizam’.

Ovo traumatično iskustvo daje povoda konstantnoj fobiji od bilo koje forme konsolidacijekoja se smatra nosiocem ‘totalitarizma’ ili ‘fašizma’. Čak se i prijateljstvo, bez obzira na oči-gledan zdrav razum, našlo pod sumnjom. Čini se da je ova sumnja opravdana do same tačke

istine: ne postoji ubedljiva racionalna baza za prijateljstvo, za neskrivene i arbitrarne prefe-rence prema nekom u odnosu na nekog drugog čoveka. Koja je vrsta logike na delu unutarzajednice prijatelja? Ako je u pitanju logika uzajamnog prepoznavanja, to je onda ništa višeod hegelijanske logike apsolutne dominacije i njene beskrajne ekspanzije. Iz perspek tive po-smatrača, ne postoji precizna razlika između prijatelja i zaverenika: šta ih ujedinjuje? Kakvunestašluk oni spremaju?

Čini se da ova pretnja neuravnotežene redistribucije moći proizlazi iz legla ili ćelija kolek-tivnih napora, koji svesno ili nesvesno dozvoljavaju veće koncentracije moći nego što bi bilokoja obična individua mogla da aktivira.

Tusovka kao specifičan tip zajednice razlikuje se od svih drugih u tome što razvija jedin-stvenu osetljivost prema toj pretnji. Zahvaljujući temeljnom istraživanju moskovskog umet-ničkog kritičara Viktora Misiana, reč tusovka postala je termin sam za sebe, čvrsto etabliran u

našim rečnicima, najavljujući dugoročnu perspektivu mogućih i neophodnih problematiza-

1 Ruska reč tusovka bi se mogla prevesti kao

“ekipa” ili “scena”. Ona opisuje specifičan oblik

neprivržene društvenosti, koja je dominirala

malom intelektualno-umetničkom zajednicom

tokom perioda post-Perestroike. Njegovi

parametri i paradoksi opsežno su opisani u:

Viktor Misiano, “The Cultural Contradictions of

the Tusovka”, u: Moscow Art Magazine, Digest

993-2005 , Moskva 2005, str. 38-47, Alexander

gomonov, “Tusovka with the Right To Entry And

To Exit”, u: ibid., str. 49-55.

8/7/2019 TkH13


27

cija u različitim kontekstima (između ostalih uključujući i filozofski) Analiza koju ovde pred-stavljamo neće dovoditi u pitanje legitimnost upotrebe termina ’tusovka’. Termini imaju dugeživote, nasuprot fenomenima iz realnosti. Moglo bi se sa velikom sigurnošću pretpostavi ti daće termin ‘tusovka’ nadživeti tusovku kao društveni fenomen. Ali upravo je društveni feno-men, a ne termin ono što je objekat naše kritike, sada i ovde.

Nema mnogo mesta sumnji da je tusovka specifičan tip zajednice. Štaviše, ona nije nikolektiv, ni grupa, ni bratstvo, niti bilo koja druga vrsta čvrstog društvenog tela. Možda se

najadekvatnija teorijska korelacija može naći u “neoperativnoj zajednici” (Jean-Luc Nancy):biti-sa nekim bez obzira na bilo koji spoljni identitet, bio taj identitet nacija, porodica, narod,partija ili štagod drugo. Ova zajednica je neoperativna jer odbija da producira bilo koju vrsturada koji potčinjava svoje predstavnike tom identitetu, čiji bi intenzitet obezbedio dovoljnukoncentraciju delirijuma da utaba direktan put u ‘fašizam’.

Tusovka se pojavljuje kao reakcija (između ostalog ‘alergijska’) na kolektivizam. Njen mi-lje je disperzivan i atomiziran, skoro transparentan: svako zgruš avanje unutar njenih granicaistog trenutka postaje prepoznatljivo i privlači povišen stepen pažnje. Visok nivo društvenegustine i niska transparentnost grupe ispred kulisa relativno difuzne i raspršene zajednice –tusovka, pojavljuje se kao kancerogeni tumor: sa tendencijama rasta, ekspanzije, zauzimanjaprostora i kontaminacije. Pojedinim grupama ili kreativnim kolektivima je jedini put da nebudu kontradiktorni logici tusovke, kako je gore opisana, da odmah priznaju svoj situacioni

kvalitet i fatalnost (kao u čuvenoj “Scotch Party” akciji moskovske Radek grupe, u kojoj jelepljenje ljudi u grupe selotejpom manifestovalo jedinu mogućnost spajanja ljudi).

Zato je, na primer, prijateljstvo organski neprihvatljivo za tusovku u svom manifestnomobliku. Prijateljstvo je beskrajno kompromitovano iracionalnošću svojih temelja, preteranomlojalnošću sebi i drugima, uzajamnim prihvatanjima neophodnih fikcija i anksioznim iš čeki-vanjem izdaje. Nasuprot tome, tusovka je zajednica samotnjaka ‘odbačenih iz zajednice’, onihčiji je nivo autorefleksije toliko visok da im omogućuje da ne postaju plen iluzije, da ih sačuvaod zamke euforične tolerancije i dobroćudnosti prijateljstva.

Ovo ‘odbijanje postajanja plenom iluzije’ predstavlja sasvim jedinstveno stanje uma. Onopretpostavlja da je svaki mali drugi skopčan sa Velikim Drugim (izvesna instanca dominaci-

je) i upravo zato provocira ništa drugo do neverovanje. Drugi je uvek potencijalni uzurpatorili varalica, koji polaže pravo na tvoj deo simboličkih sredstava. Možda ovo stanje možemo

nazvati ‘paranoidna demokratija’, ‘republika’ čiji bi glavni i, čak, jedini konstitutivni principbio panični strah od regresije u stanje ‘imperije’, strah koji dopire do najdubljih unutrašnjihsredstava represije.

Akteri tusovke manifestuju prepoznatljiv stepen sumnje jedni prema drugima: mehani-zam uzajamnog priznavanja, karakterističan za zajednice prijatelja, zamenjen je mehaniz-mom međusobnog nepriznavanja ili provokacijom. Komunikacija postaje iskustvo (eksperi-ment) u smislu (sudskog) ispitivanja. Drugi je izložen konstantnom ispitivanju pod uslovimačudne pretpostavke maliciozne namere (‘kriv dok se ne dokaže suprotno’) u duhu De Sade-ove utopije gde je čovečanstvo zlo ‘po prirodi’. To je izvor agresije i unutrašnje tenzije vidljiveu tom miljeu. Izražava se u svojoj emfatičnoj sumnji prema svakoj otvorenosti u izjavama kojepripadaju pogrdnom žanru, i ne isključuju direktnu primenu fizičkog nasilja.

U ovom prostoru, umetnički gest je apel (neprijateljski raspoloženom svetu), koji izvodiusamljenik, ali samo do stepena do kojeg se svet razume kao kompletno društven – drugimrečima, to je performativni gest za čiju je mogućnost potrebna određena zajednica. Dinamika,i sama egzistencija tusovke – njen život – definisani su konkretnom interakcijom između ovihgestova uzajamne provokacije, odbijanja, sukobljavanja, dovođenja u pitanje. Na ovaj načinzajednica implementira narastajuće mehanizme eksterne cenzure, pozivajući svoje ‘subjek-te’ da odgovore ne njene izjave i pre zentuju ih sa visokim intelektualnim standardima.

Uhvaćena u stalnoj tenziji, zajednica održava društvenu inerciju i čuva se od bilo kojevrste nerefleksivne frakcionalizacije sa tendencijama ka narcizmu i laskavosti.

Održive, čvrste asocijacije (kao što je grupa prijatelja) će se truditi da oproste, ponekadčak i ohrabre neke ‘sasvim ljudske’ manifestacije koje bi bile sasvim neprihvatljive subjektivi-tetu oslonjenom na sopstvena sredstva – na tom depresivnom vrhu kristalno jasne svesti u ko-

ju će nas baciti samoća. U tom smislu, regulativni ideal tusovke jeste maksimum iskrenosti.

8/7/2019 TkH13


28

Ali šta bi tačno trebalo da znači maksimum iskrenosti, ako ne potpuno odsustvo komu-nikacije? Zar nije svaka reč koju izgovaramo automatski laž? Samo samotnjak može istinskida isprati stazu ekstremnog purizma. Imperativ iskrenosti osuđuje usamljenika na život ap-solutne manjine, sam/a protiv celog sveta. Tusovska gravitira ka vidu zajednice u kojoj svakouživa unutrašnju slobodu, u kojoj je svaki samotnjak u pravu na svoj način; ona teži ka zajed-nici bez komunikacije, paradoksalnoj zajednici individua izolovanih među sobom.

Ono što je razlikuje od neoperativne zajednice u klasičnom Nancyjevom smislu jeste

svojevrsni agresivni anarhistički individualizam. Prostor tusovke je konstruisan tako da seindividualnost prepoznaje kao ključna, primarna u odnosu na sve lokalne i šire taktičke in-terakcije.

Pojedinačnost koja sačinjava ‘neoperativnu zajednicu’ može da postoji jedino zajedno(i teško da je primarna u odnosu na ovu ‘združnost’), u svom pokazivanju bivanja-sa kojeizražava zajednički događaj. Tusovku, međutim, sačinjavaju individualiteti koji izbegavajukontakt, zbog čega događaj još uvek ne postoji. Da binešto dogodilo nije dovoljno da atomi

jednostavno padnu u prostor. “Potreban je clinamen*” (Nancy).Tusovka je bazirana na sledećem aksiomu: prvo, postoje individue sa sopstvenim indivi-

dualnim interesima, sopstvenim talentima i kreativnim rešenjima, u osnovi, sa sopstvenomautentičnom i neprocenjivom svojinom.

Među ovim pojedincima ostvaruju se određene relacije, ali isključivo tako da se među-sobno (sopstvo kao posed) ne dodiruju, već se dodiruju samo njihovi interesi (još jedna de-finicija otuđenja).

Drugim rečima, tusovka je kulturalni izraz kapitalizma u naš oj lokalnoj varijanti. A ovo jenjena patološka kontradiktornost: u pokušaju da izbegne odnose dominacije-pokoravanja,čiji je izvor u drugome, ona odbija komunikaciju (u korist nadmetanja, na primer) ali nastavljaproces pronalaženja utehe u Drugom (Kapitalu).

Moć je najurena na glavna vrata, ali curi nazad kroz zidove nepoverenja. Kapitalizacijaodnosa u umetničkoj zajednici hvata negativno orijentisanu svest nesvesnu, vraćajući se naarhaične oblike dominacije. Na svakom koraku, pobuna protiv svega biva zamrznuta u arbi-trarnoj hijerarhiji, zasnovanoj na iracionalnoj apsolutizaciji tržišnih-odnosa.

Kao rezultat, vrednovanjem odnosa započinje da dominira estetski kriterijum nasuprot

etičkim i političkim kriter ijumima, pošto ni etos ni polis nisu sposobni da izdrže apsolut koji setakvom brutalnošću deklariše . Ovo razdvajanje estetike od etičko-političkog kompenzovano je povezivanjem sa kapitalom kao spoljašnjim garantom ‘istine’. Ovo je pogrešno shvaćenokao ‘autonomija’, dok je, u stvari, na delu olakšavanje procesa raspadanja unutar zajednice.

Ipak, bila bi greška pretpostaviti da bi gore opisana situacija mogla pronaći pozitivnorazrešenje uz pomoć institucionalizacije većih razmera, ili kroz nasilno nametanje ready-made surogata ‘etike’ i ‘politike’. Na primer, nemoguće je napustiti upotrebu ‘prljavih PR-tehnologija’ (provokacije, kleveta) unutar zajednice u ime viših (etičkih, političkih ili čistoadministrativnih) instanci – umesto toga, potrebno je stvoriti uslove pod kojima će oni jed-nostavno izgledati neumesno. Svako obraćanje spoljašnjem Drugom, bilo ‘tržištu’, ‘državi’,‘bogu’, ‘Rusiji’, ‘Evropi’ ili nečem sličnom vodi do istog rezultata – ustvar i, Drugi jednostavnone postoji.

Odgovor istorijskom izazovu situacije – u kojem još jedan projekat zajednice trpi porazpred našim očima – mogao bi biti optimističniji nego što se trenutno čini. Ono što je neop-hodno priznati jeste da svaki oblik komunikacije ne implicira automatski odnose dominacijei pokoravanja. Postojanje i uspešno funkcionisanje zajednica kakva je tusovka svedoče o či-njenici da različite forme realizovanja ideje zajednice nikako nisu iscrpljene.

Nije slučajnost činjenica da reč ‘komunizam’ ostvaruje u poslednje vreme nove rezonan-ce; kroz njih postaje jasno da se ova reč nije potpuno utopila u histeričnim suzama Hladnograta. Ispred kulise konačnog iscrpljivanja izvora individualističkih projekata, urgentnost sakojom ova reč potvrđuje svoje pravo na postojanje ukazuje na njenu rehabilitaciju iz domenaopskurnog. ‘Na strani komunizma’ (‘na levici’) važno je emancipovati sebe od paranoidnihstruktura ‘autonomne individue’ sa njenom furioznom borbom za moć, slavu i novac, u pra-znom, dekontaminiranom prostoru ispunjenom glasovima i sablastima njegovog sopst venog

neosvešćenog simulakruma.

* clinamen – način nemotivisanog

kretanja atoma (prim. prev.)

8/7/2019 TkH13


29

Očigledno je da se zdrav razum kao tip iskaza – koji u potpunosti determiniše spoljašnjostindividualističkog projekta – približava psihotičkom delirijumu u smislu strukture: u prazninisopstvenog očaja, bez drugog kao cilja i uslova za komunikaciju, ‘singularnost’ cilja ka spo-ljašnjem, bezsubjektnom jeziku velikog Drugog, koga reprodukuje do tačke potpune identi-fikacije i čak agresivnog nametanja drugima, sa tendencijom ka tipu ‘fašizma’ u svom ekstre-mu. Figure ovog jezika – bilo da su to ‘tržište’, ‘vlasništvo’, ‘talenat’, ‘zakon prvoga’, ‘moć’,‘krv ’ ili, na primer, ‘zemlja’ – postaju naturalizovane i prepoznate kao konačni argumenti.

Samo je kreativna kolektivnost sposobna da proizvede dovoljno terapeutskog učin-ka bez pretenzije ka spoljašnjoj normalizaciji – na kraju krajeva, ona prevashodno iziskujerad sa iskustvom (unutrašnjeg) drugog. Tačno na ovom mestu počinje politika (ne brkati samedijskim reprezentacijama koje bi svaka Situacionistička kritika opisala kao totalno otuđe-nje!), kao pokušaj ostvarivanja veza koje reflektuju polis u antičkom smislu reči, samo bezropstva.

Sada-i-ovde, ovo postaje delimično ostvarivo kroz aktivnu samoorganizaciju zajednicastvaranjem mikrogrupa. Osnažene ograničenim brojem učesnika, mikrogrupe obezbeđujumogućnost za direktnu komunikaciju zasnovanu na solidarnosti i međusobnoj kontroli; dru-gim rečima, ove samoorganizovane inicijative suštinski implementiraju ‘direktnu demokrati-

ju’. U takvim okolnostima, ne postoji potreba za drugim – mi postaje kategorija koja definiše‘etički (i u nekom smislu politički) horizont ’, u procesu neprekidne revolucije svesti.

Među modelima prema kojima su odnosi u grupama konstruisani postoje suštinske razli-ke. Ipak, postoji zajednički princip koji dele: ovaj tip grupe pokazuje sposobnost odr žavanjamogućnosti za otvoreni dijalog, kroz prevazilaženje jednostavnih binarnih opozicija kao štosu priznavanje-odbijanje, dominacija-subordinacija, ali i drugih ‘artefakata’ iz ‘starog sveta’.Čak sama mogućnost za ostvar ivanje ovakvog dijaloga i različite perspektive bliskih projeka-ta koje ovakav oblik komunikacije iziskuje, unosi novi život u zajednicu.

Ovaj ‘novi život ’, osobito je vidljiv u intenzitetu diskusija koje nastavljaju da se vode okokolektivnih projekata kakvi su Lifshitz Institut ili radna grupa Что делать / Šta da se radi?,kao novih zona kolektivne kreativnosti, koje posledično mobilišu umetnički prostor, uprkosekskluzivističkom zahtev u za dominacijom tusovke. Ako je 1990ih pojava ovak vih grupa bilaizazov, danas je imperativ. Zahvaljujući iskustvu tusovke, dostignut je nivo refleksivnosti i sa-

mokritičnosti zajednice, koji konačno omogućava povratak – posle dugogodišnjeg ‘rata svihprotiv svih’ (Rousseau) – pokušajima ost varenja ujedinjenosti – nasuprot ponovnom-ispisi-vanju ‘društvenih ugovora’. Ali ovi pokušaji bivanja zajedno više nisu naivni.

Insistirati na kolektivnosti, bez obzira na konsekvence, brusiti i gladiti filigranske formeiskustva komunikacije, čije mogućnosti počivaju na činjenici da su skorašnji pristupi pitanji-ma zajednice iz perspektive totalne sumnje bili ‘poricani’ ili ‘razrešeni’ kroz apsolutnu ne-gativnost tusovke – jeste bezuslovni imperativ epohe koju već želimo da nazovemo ‘svojom’.

Ako se složimo sa Nancyjem oko teze da je pitanje zajednice ontološke prirode, što znači,da je pitanje zajednice pitanje bića, moramo prepoznati činjenicu da se nalazimo na samompočetku (ovo važi i za misao uopšte), na kome još nismo počeli da ‘govorimo mi’. Ovaj po-četak znači da tek treba da ostvarimo zajednicu: možda ‘zajednice’ nikada nisu postojale;možda je zajednica pred nama; možda je njeno predosećanje, koliko god se to danas činilo

nejasnim, predosećanje komunizma.

prevod: Siniša Ilić i Ana Vilenica

8/7/2019 TkH13


30

1.6. Doprinos: Radikalno obrazovanje - kritički kapaciteti za pravljenja izborai transformaciju naše svakodnevne realnosti

Marta GregorčičЧто делатъ?

Ne postoji razdvojenost između života, rada, borbe, politike ili obrazovanja kada se unašoj teoriji i praksi krećemo preko statičnih i fetišizovanih pojmova sveta. Čak i kad smoveć naučeni drukčije, sva ljudska kreativnost se uzajamno razvija unutar istih procesa. Timešto posmatramo rad, umetnost i obrazovanje odvojeno, kao različite segmente naših života,kreiramo fundamentalni antagonizam koji nas na prevaru odvaja od oba, života i delovanja.

Ali ova međupovezanost može biti u potpunosti prihvaćena samo od subjekata spremnihna borbu, spremnih da se usprotive prinudnoj realnosti svakodnevnog života.

Paulo Freireova Pedagogija potlačenih (Pedagogy of the Oppressed) i Obrazovanje za kri-tičku svest (Education for Critical Consciouisness)1, Murray Bookchinova i Daniel ChodorkoffovaDruštvena ekologija (Social Ecology)2, Dole škole! (Deschooling Society) Ivana Illicha, Promeni svet bez preuzimanja moći (Change the World Without Taking Power) Johna Hollowaya i Učitelj neznalica (The Ignorant Schoolmaster)3, Jacquesa Rancièrea, nude autentične i odgovornepozicije koje otvaraju naše kritičke kapacitete pravljenja izbora i transformacija realnosti.Zajednička polazna tačka ovih teoretičara je kreativnost – koju jedino mogu izraziti oni kojisu uključeni u borbu za emancipaciju, kojom postaju u punom smislu ljudska bića. Njihovavizija obrazovanja je istinski radikalna jer ga oni posmatraju kao nerazdvojivo od života i de-lovanja. Takva pozicija je takođe inherentno antagonistična kapitalizmu, koji, kako socijalniekolog Daniel Chodorkoff objašnjava, previš e pojednostavljuje život, ili ga pojednostavljuje

do apsurda.Sada je važnije nego ikada da se osmisli i preosmisli naša ljudskost, i radikalne ili alter-nativne ideje o obrazovanju su ključni koraci na ovoj putanji. Upravo zato obrazovanje danasne može biti razmatrano bez preosmišljavanja revolucije. Više nismo zainteresovani za revo-luciju nastalu intervencijom deus ex machine, niti za avangardu koja nameće svoju volju saspoljašnjeg mesta. Ne postoji spolja, kao što ne postoji ni iznutra: postoje samo spolja-unu-tra, poplavljivanja, preplavljivanja.4 Revolucije se odigravaju svakodnevno kroz najrazličitijeizraze naš e kreativnosti, imaginacije, odbijanja i neposlušnosti, u pojedinačnostima koje naspokreću i transformišu, u našim paletama i džepovima, kroz širenje rizoma i višestrukosti ot-pora. Postoji mnoštvo veza solidarnosti, koje kapitalizam još uvek nije ukrotio, dekonstruisaoili pervertirao. Upravo zato se autonomno i alternativno obrazovanje, borba i život ne mogususresti unutar institucija koje podupiru tok kapitalističkog delovanja.

Neki od najboljih teoretičara i praktičara se mogu pronaći u borbama starosedelaca i pre-karijatskih radnika Južne Amerike poput Colectivo Situaciones i MTD de Solano u Argentini,5 Movimento Sem Terra u Brazilu6 Zapatistas u Čiapasu (Meksiko),7 The Mapuche u Čileu itd. Svipomenuti pokreti su istovremeno izrazi alternativne umetnosti, obrazovanja, kulture i poli-tike, koje se izdižu preko granica neoliberalizma. Umesto razdvajanja, otuđenja i razaranjaljudskih bića oni kreiraju novu umetnost ljudske egzistencije i delanja.

Joseph Jacotot, filozof univerzalnog obrazovanja otkrio je da ljudi imaju kapacitete dapoduče o onome što u st vari ne znaju (na primer, on je naučio flamanske studente francuskibez znanja flamanskog). Kroz hrabru borbu, Zapatisti su počeli da podučavaju stvari kojenisu znali, ponovno otkrivajući principe obrazovanja i borbe. Dok razvijaju autonomnu poli-tiku (života i delovanja), oni se kreću ka celokupnosti, slobodi, jedinstvu i različitosti, nehi-

jerarhijskim odnosima, mutacijama, fluktuiranjima i homeostatičkoj spontanosti. Oni hodaju

veoma sporo, ali hodaju zajedno, kako Zapatisti vole sami da ka žu. Obrazovanje je sastavni

1 Paolo Freire, Pedagogy of the Oppressed,

nguin, London, 1972; Paolo Freire, Education for

Critical Consciousness, Continuum,

London - New York, 2005.

Murray Bookchin, Remaking Society: Pathways to

Green Future, South End Press, Boston, 1990(a);

Daniel Chodorkoff, “The Utopian Impulse:

flections on a Tradition”, Harbinger: The Journal

of Social Ecology , no.1, 1983; Daniel Chodorkoff,

“Education for Social Change”, 1988, na

http://www.boinklabs.com/pipermail/

anoked-1/1998-December/000155.html

3 Jacques Rancière, Le maitre ignorant , Fayard,

Paris, 1987.

4

Više o ovome videti kod John Holloway,Change the World Without Taking Power:

The Meaning of the Revolution Today ,

Pluto Press, London 2002.

5 Colectivo situaciones i MTD de Solano,

ontrapoder: una introduction, De Mano en Mano,

Buenos Aires, 2001; Colectivo situaciones i MTD

de Solano, Hipotesis 891. Mas alla de los piquets,

De Mano en Mano, Buenos Aires, 2002.

6 http://mstbrazil.org

7 Subcomandante Insurgente Marcos,

»Un pingüino en la selva lacandona« I

i II, Jul, 2005, na http://www.ezln.org/

documentos/2005/pinguino1.htm;Zapatistas!

Documents of the New Mexican Revolution,

Autonomedia, Brooklyn, 1994; Raúl Zibechi,

Genealogia de la Revuelta, Argentina:

La Sociedad en Movimento Letra Libre, Buenos

Aires, 2003; Duncan Earle, Jeanne Simonelli,

Uprising of Hope: Sharing the Zapatista Journey

to Alternative Development , AltaMira Press,

Lanham MD, 2005.

8/7/2019 TkH13


31

i fundamentalni deo borbe Zapatista. Oni imaju dva osnovna principa obrazovanja: educar produciendo (obrazovanje kroz proizvodnju) i educar aprendiendo (obrazovanje kroz uče-nje). Za Zapatiste, ‘niko ne podučava nikoga i niko ne uči sam’.8

Postoji samo još jedno iskustvo koji proizlazi iz heterogenosti skorašnjih borbi, koje jevažno za nove i različite vizije obrazovanja, politike, kulture i društva: encuentro (susret).Encuentro otvara politiku prostora i slušanja koje izranja posle prvog vriska odbijanja. Zapa-tisti nikada ne ističu svoj teorijski doprinos borbi, iako je Zapatizam neupitno inspirisao nova

polja teorije za političku analizu, praksu i borbu. Oni ne konstruišu novu Internacionalu; oninemaju uniformisanu teorijsku podlogu, niti standardizovane pojmove u borbi protiv neo-liberalizma. Čak nasuprot, oni su kreirali encuentro unutar kojeg niču spojevi, povezanosti,svesnost i konsenzus. K roz međusobno delovanje, diskusije, skupove i magijski realizam, onisu konstruisali mesta i prostore gde se kreiraju mogućnosti za encuentro.

Encuentro nije političko mesto okupljanja u smislu radikalne akademske konferencije iliaktivističkog foruma. To je politički prostor u kojem se upada u dijalog, analizu i direktneakcije, koje tvrdoglavo i kreativno prepoznaje jedinstvo kroz različitost, održavajući pošto-vanje prema heterogenim predlozima i praksama izvedenim iz različitih svetova istorijskihi političkih represija. Sam dijalog je kooperativna aktivnost koja podrazumeva poštovanje.Proces je važan i može biti viđen kao poboljšanje zajednice. Encuentro kao strategija, proces,prostor, skup ili forma angažovane umetnosti je moguća samo uzajamnim prepoznavanjemdostojanstva svih učesnika. Samo na taj način, moguće je sanjati nove horizonte zajedničkogkolektiva: u umetnosti, u obrazovanju i u druš tvu. Ponekad kao stoka u stampedu, ponekadkao dobro promišljeni subjekti u buntu, mi stalno učimo kako da ostvarimo encuentro.

Pokreti u Sloveniji su tragali za uspešnim načinima borbe protiv kapitalizma. Različite in-stitucije i drugi državni aparati pervertovali su našu moć-ka u moć-nad,9 i bili smo prevareni,izobličeni, loše shvaćeni i imobilisani. Naš diskurs je bio izvrnut, prilagođen i pokoren. Tadasmo počeli da osluškujemo šapat buntovnog angažovano umetničkog pokreta Zapatista,Mapuche, i drugih pokreta u Argentini i Brazilu, počeli smo da stvaramo nova mesta autono-mnih političkih i kulturnih praksi. Okupirali smo napuštene kuće i stare fabrike u centru gra-da, i transformisali ih u razradu velikog aktivističkog i umetničkog projekta, koji je omogućioistinski dijalog, susrete i imaginaciju. Kroz ovu radikalnu praksu, koja predstavlja šamar u lice

kapitalizmu, uspeli smo u osmišljavanju autonomnih univerziteta koji se bave umetnošću ipolitikom, teorijom i praksom, ponovnom osmišljavanju odbora kao tela samoorganizacije,kao i u kreiranju ‘nove’ politike za sve marginalizovane grupe i pojedince slovenačkog urba-nog i ruralnog društva.

U proteklih šest godina pokreti u Sloveniji su stvorili odbore za izbrisane ljude,10 antira-sistička veća, mreže imigranata i protivnika deportacije, mirovne i anti-NATO pokrete, mo-bilisali se oko pitanja ekologije itd. Sve pomenute borbe bile su dostižne zahvaljujući upor-nosti interdisciplinarnih pristupa i uzajamnosti angažovane umetnosti, političkog delovanjai života, koja se smelo kreće preko granica kapitalizma bez precizne destinacije ili sigurne idefinisane putanje. Hodamo kao što Zapatisti zahtevaju.

prevod: Siniša Ilić

8 Nadie educa a nadie y nadie se educa solo!

9 Vid. Holloway, 2002.

10 Brisanje je bila sistematska državna akcija.

Oko 1% populacije u Sloveniji je izbrisano iz

registra stalnih državljana republike Slovenije

1992. Slovenačka vlada još uvek ignoriše

konsekvence koje brišu oko 18305 ljudi

u Sloveniji.

8/7/2019 TkH13


8/7/2019 TkH13


2.0.

teorija na delu

8/7/2019 TkH13


8/7/2019 TkH13


35

2.1. Art in the Age of Knauf – Umetnost u doba Knaufa

Performans – vođenje kroz Dokumentu

- tragovi: fotografije, mape i beleške

- Performans Umetnost u doba Knaufa preuzima format vođenja kroz izložbu.- U performansu učestvuju:Bojan Đorđev, Samo Gosarič, Siniša Ilić, Nikolina Pristaš i Marta Popivoda.- Performans se dešava u levom krilu muzeja Fridericianum – sala u prizemlju. Tema vođenjakroz izložbu je pokušaj rekonstrukcije istorije Dokumente samo na osnovu pozicija Knaufzidova kroz svaku od izložbi.- Marta Popivoda je vodila kroz Dokumente 1 i 12.- Siniša Ilić i Bojan Đorđev su vodili kroz Dokumente 2, 3, 4, 5 i 6.- Nikolina Pristaš je vodila kroz dokumente 7, 8 i 10.- Samo Gosarič je vodio kroz Dokumente 9 i 11.

8/7/2019 TkH13


8/7/2019 TkH13


8/7/2019 TkH13


8/7/2019 TkH13


8/7/2019 TkH13
