THE RELAT!ONSHIP BETWEEN D.H, LAWRENCE'S uTHE RA!NBOWu ANO uWOMEN IN LOVEu AND WARNER'S uTHE R!NG OF THE NIBELUNGu.

PET ER Wli ELAN

A reading of \Yilliam Blissett's article "D. H. La1vrencc, D'Annunzio, 1\agner" or of Emile

Dclavenay's book 0. 11 . Lawrence : The Ma.n a.nd His ~lork can leave us in no doubt of La"rrence' s debt to Richard \Vagner 1 . I believe, however, that in the case of The Ra.inbow and "omer in

Love there is a greater dcbt still to be acknowledged, whose recognition must profoundly affect our perception of the symbolism of these two novcls.

I should like now to outline a scheme of intcrpretation of The Ra.inbow and Women in Love

based on the characters and plot of Wagner's The Ring of the NibeZung2.

The first clue to ' a possible relationship líes in the interim title The Wedding Ring ,

used by Lmvrence at a point in the composi tion before he had decided to split his work into two separate novels . Wagner's Ring involves the pursuit of I>Orld domination by means of a magic ring ; the descendants of The 1-ledding Ring tell the story of a search for ful­

filment through marriage3. The title of The Ra.inbow itself is a further clue. Thc rainbow is of course a bi bl ical symbol of God' s covenant 1vi th man, and is explici tly referred to as such in the novel4

, where it may be said to symbolize an ultimate, possibly unattain­able goal tOivards lvhich Ursula in particular journeys in search of her apotheosis. But the rainb01v is also a Wagnerian symbol : by passing across a rainbow bridge which spans

the Rhine , ll'otan and the othcr gods enter their castle \\'al hall, synonymous "'ith the Teutonic heaven5.

Once one has started to look for them, lvagnerian themes are found to permeate thc novel .

Anna Brang~•en marries Will Brang~Yen ¡ Of course there is no consanguini ty at all, but still we are put in mind of the union of the twins Siegmund and Sieglinde . :\nd indeed we shall see that it is their daughter Ursula who plays the role of Siegfr ied i n The Ra.in­

bow.

In the Ring Siegmund and Sieglinde die before Sicgfricd has a chancc to know eithcr of them.

Sicgfricd is left to be brought up by the Ni be lung ~lime. In Thc Ra.inbow i t soon becomes clear that Will Brang~•en is a Nibelung. tic is constantly referrcd toas a creeping, under­ground creature, and the association of subtcrranean darkness is n leitmotiv at times

25

PETER \1HELAN

almost inseparable from the mention of his name6. The impression is confinned when lüll takes up beaten metall,·ork and jeh•ellery, forging for his h'Omen "trinkets and jewels, 1 delicate Nibelung toys ... "7 Then, much later, justas Siegfried finds it impossi.ble to believe that ~lime is his real father -"No fish hada toad for its father¡"- Rupert Birkin

decides that ll'ill carmot have been Ursulas 1 s parent in any meaningful sense8 .

But perhaps it is Skrebensky, not Ursula, who has the best title to the role of Siegfried.

He is a soldier, an aristocrat, the possessor of a magnificent physique. Moreover Ursula believes him to be a "son of God"9 and this phrase could apply equally 1•ell to Wotan 1 s offspring Siegmund and Siegfried as to the mysterious biblical characters 1vho are more obviously meant. Ursula, then, is also Brünnhilde to Skrebensky 1 S Siegfried. But what

happens when this Siegfried comes to claim his sleeping bride? In the famous scene of moon­

lit passion at the end of Ch . XV we realise, if we have not guessed before, that Skrebens­ky is but a pseudo Siegfried. He has so far deceived Ursula on one level, the physical,

but the fire of her inner nature is not deceived. It is as if, instead of Siegfried dis-­guising himself as Gunther to capture the bride, Gunther has somehow got hold of the Tarn­helm and disguised himself as Siegfried . The terrible passionate struggle that follows seems to have its· source in Lawrence 1 S idea of what 1.-ould have happened had Gunther asst.Dned Siegfried 1 s out1vard appearance in order to take Brünnhilde 1 S virginity10

.

Skrebensky, like 1\'ill, is involved in an ironic little scene parodying Nagner . During the

prelude to "The 1\álight of the Gods" Siegfried gives Briinnhilde the magic ring he has captured from the dragon and gallops joyously off in search of mighty deeds . In Ch. XI of

The Rainbow Skrebensky gives Ursula a little ring in a glass of Rhine 1áne lvhich she hangs round her neck on a string, and a fe1v pages later he sneaks unimpressively off on a train

to fight in the futile Boer \\lar 11.

One thing is made clear at the end of the Skrebensky fiasco: Ursula 1vill not be fooled a second time. She feels that when the true hero finally arrives she 1vill recognise him, infallibly . So it proves in the opening chapter of Women in Love . Thc ne1v pseudo-Siegfried

is Gerald, with his ice- blondness and his god-like carriage. Ursula passes over him, but Guclrum, taking the part of \~agner 1 s Gutrune, fastens on him at once for her dreams. 1 'His t?tem is the wolf", she said to herself . "His mother is and old, unbroken 1•olf; 1 12

. In the 'Ring , Wotan 1 s alias is 1\'olfe and Siegfried 1 S father is a "Wolfing" . Gerald 1 S leitmotiv is ice and sn01v, the arctic north ancl "pale gold, Arctic 1 ight" as well as v:olfishness 1 3.

Gerald is the obvious Siegfriccl, but his character is by no mcans so simple, for he is also Albcrich, lord of the ~ibclungs. Ursula recognizcs him at once as he runs gleaming out of the boathouse and plunges into thc lake. She says he is "Like a Nibelung". This seems a rather odd remark to make in the contcxt; one thinks of Nibelungs as swarthy little dwarv­es 14

. But Ursula is right: as the minc-01mer who dcstroys the souls o[ thc mincrs with his

26

O . H. LA\·IRENCE i"IND " TIIE RING "

ne"' system and his ne''' machinery, Gerald is Black -Alberich as Kell as Siegfried the fair15 .

From Alberich too, Gerald has the most fatal flm~ in his character. To gain the Rheingold,

Alberich had to forswear the joys of love; it is to Gerald as Alberich that Gudnm finally

says "You cannot love" 16.

This is not the cnd of Gerald 1 s complexi ty, for th'O more Wagnerian characters find echoes

in him, but let us turn n01~ to Rupert.

In ~lomen in Love , Ursula is no longer a seeker, no longer Siegfried. ll'e are told that she

i.s waiting now, "ller active living . . . suspended" 17. And the true son of God for 1vhom she

is 1vaiting is Rupert, unlikely though he might seem, outwardly . It is significant that the

first time Rupert and Ursula speak to each other, in Ch . III, "Class-room", she sees him

approach as through a ~o~all of flamc, "gleaming 1 ike a fire .. . " 18. Though not until the

chapter "Excurse" does she actually recogneze him as her long-awaited hero 19. Rupert is

no blond supennan, but it is he 1~ho is destined to awaken Brünnhilde from her sleep . Light

and f i re form Ursula 1 s leí tmoti v in i·lomen in &ove , and Rupert percei ves both the beauty and

the danger . She is "rich, full of dangerous powcr" 20. But it is the "golden light" Rupert

asks her for in the central chapter, "Moony•; which epi tomi.zes all that is desirable in her21

There are ti-'O Siegfr icds in llomen in &ove , and each of them has a Gutnme. Gerald 1 s Gutnme

is Gudrun, of course , and Rupert 1 S is Hermione . Both these ladies are a good deal fiercer,

however , than the poor infatuated creature of lvagner ' s drama . For the origins of these

Gutrunes we havc to look in the Volsungasaga, one of lvagner 1 S 01vn sources22. In this saga

Gutnmc, or rather Gudrun as she is called he re , murders her children by Atli, the man

she marries after the death of Siegfried, and serves him the1r hearts to eat . If Hermione

is not actually a murderess it is not for lack of trying . At any rate, it seems as though

she has sorne strange power over Rupert '"hich she exerts in the attempt to keep him as her

lover. The crunch, one might say, comes 1vhen the psych:i:c struggle betlveen them upsets her

mental balance and she hits him on the head in a definitely homicidal fashion.

At this point Rupert 1 S behaviour is for once quite un-Siegfried-like . Rupert believes that

a man has to 1vill his 01vn death in order to be murdered23 . Certainly Siegfried 1 s O\o/11 death

could be taken as an illustration of this , for the Rhinemaidens gave him fair ~o~arning of

his impeding doom . But Rupert has no intention of dying . He lives, and in thus, according

to his own light, a truer hero than Siegfried 24.

He lives, and is thus, according to his 01vn light, a tnJCr hero than Siegfried24

.

If Rupert is the hero, then Gerald, as his bosom friend, must be a candidatc for the role

of Gunther. In carefree moments 1~e often sce him in this role, most obviously, perhaps, in

the chaptcr "Gladiatorjal" , ~Yhen ~Ve fcel for a ,,•hile sorne of the gcnuine 1va1111th bet1veen

the b1o friends . llowever, Gerald, as ¡,re have already seen, h:1s his darker side . 1\'hcn Rupert

on hi.s sick-bed offers Gerald "Bluthniderscha[t", it is to Gunther that he offers it, but

27

PETER WHELAN

it is <>unther 1 s half-brother Hagen, son of Alberich, h'ho refuses it25. In the Ring Hagen

disdains to take part in Gunthcr and Sicgfried 1 s "ficry VOIVS"; Gerald' s ''lve 1 11 leave it

till 1 understand it bettcr .. . " is justas cold a rejection, and justas final . One might

regard this aspcct of Gerald as his Jungia.n shadow, which at this point and also finally

gcts thc upper hand ovcr him26 .

We must no''' assign one final role to Rupert : that of Brünnhilde. We need not be too sur-:

priscd at this, for Ursula, as wc have seen, was at first also Siegfried. \Vhat is more we

might be said to have 1\fagner's 01m authority behind us loJhen , in the prelude to ''Twilight

of the Gods" he makes Brünnhilde say: ''Then you are Siegfried and Briinnhilde ¡" To which

Sicgfricd repl ics: ''ll'h.crc I am, both are uni ted"27. Gudrun be1á tches Gerald, and Rupert

is the true !ove whom Gcrald abandons . At the end of the chapter ''l-1arriage or Not" Rupert

offcrs Gerald an al terna ti ve to marriage 1'1i th Gudrun in friendship wi th himself: as Rupert

and Ursula are about to leave the mountain hostel his last words to Gerald are : "l 1 ve loved

you , as well as Gudrun , don't forget" ; and t1o10 pages from the end of the novel we see

Rupert lamenting over Gcrald 1 s body like Brünnhilde over the dead Siegfried28.

Gerald is dead , murdered, in a sense , like Wagner 1 s Siegfried . ll'h.o was i t that betrayed

him, then? Certainly not Rupert . Gudrun , then? In the Ring , ho1vever, it is not Gutrune

who tells Ha gen how the he ro might by killed, but Brünnhilde . Gudrun , then , plays both

parts . Perhaps the act of betrayal occurs lvhen she reveals to Loerke that she is not

Gerald ' s wife . Or perhaps it is at the moment when she tells Gerald that he is unable to

love , thus showing h.i.m the vulnerable point in his 01.m psyche . At all events Gerald is

betrayed to his o1.m shadow -Siegfried to Hagen- and corranits suicide . As he walks up the

mountain to his death he has the feeling Siegfried might have had after talking to the

Rhinemaidens , that "Somebody was going to murder him"29 . In the last issue his psyche seems

to be breaking do1m and he feels his shadow standing outside himself "like his 01.m ghost".

Hagen then strikes : "He could feel the blow descending , he knew he ,,ras murdered" . It is not

over yet , but it is not long before Gerald finally collapses . In the Ring the conspirators

Gunther and Hagen bring about their o1.m deaths by murdering the hero . Gunther too is killed

by Hagen , and Hagen is dr01med in the Rhine 30 .

Two characters rema in to be fi ttcd into this schen1e. Herr Loerke is the first , but it is

not necessary to say much about him as Dr . Leavis long ago placed him as the evil and mis­

chievous Nordic god of fire , Loki 31. I should just like to change _his name to Loge , to fit

in 1vi th the othcr Wagnerian characters .

Now the only one left is the dragon. The dragon 1vhich Rupert has to fight to win his desti­

ny is none other than Cybele . She is the Phrygian Great ~1other of the Gods , the ~lagna Mater

herself. Her Syrian counterpart , the "accurscd Syria Dea" , is Astarte . Both were worshipped

by sects of sclf-castrated pricsts32 . Etymologically thc name Cybele means "goddess of

28

D.H. LA'o'IRENCE ANO "'1'111:: RING"

caverns" 3 ~ In the chapter "~loony", Cybcle , in the form of the moon, s¡¡.llies out like the

dragon Fafner from his cave , to do battle ¡,·i th the mal e sex 34. 1\hen Rupert throws s tones

into thc pond it is at this image of the castrator, the devouring mother in all 1-:omcn,

that he throws thcm . The Jw1gian symbol for the devouring mother is , of course, the dragon.

This no1v gives us a nc1v insight into the fate of the Wlfortunate Skrebenskr . In this

sccne he and Ursula are walking togethcr among the sand dWles ncar the cnd of the chaptcr

"Thc Bitterncss of Ecstasy":

Suddenly, c resting the heavy, sandy pass , Ursula liftcd her head, and shrank back, momentar.ily frightened . There 1"as a great "'hiteness con­fronting her, the moon 1"as incandescent as a roWld fu mace door , out of 1"hich carne the high blast of moonlight, ovcr the sea1\ard half of the world, a dazzling, terrifying glare of 1vhite light . They shrank back for a momcnt i nto shadow, uttering a cry . He fclt his chest laid bare , where thc secret ~Vas heavily hidden. He felt himsclf fusing d01m to nq~h­ingness, likc a bead that rapidly disappears in an incandcsccnt flame J .

Against the fiery breath of the dragon, Skrebensky , thc false , had no defence .

N O TE S

1 • l~illian Blissett , "D . H . Lawrence , D 'Annunzio, l·lagner", Contempo2"ar·¡¡ Lite2"attcre , vol . VI~ (1966) , pp. 21-46 . Emile Delavenay , D. H. Lawr>ence : The Man and His ~io2"k (London : ~e1nemann , 1972) .

2. D:H. Lawrence , The Rainbow (London : Hethuen, 1915) , hereafter R. ílomen in Love (London : Mart1n Secker , 1921) , hereafter 11L. Page numbers refer to the Penguin editions. Richard

Rw~gner, The Ring of the NibeZung , trans. Andrew Porter (London: Faber , 1977) , hereafter 'l,ng .

3 . Frank Kermode , Law2"ence , (London: Fontana, 1973), p . 37 .

4. R, p . 325 .

5. Ring, pp . 69 , 70 .

6 . R. pp. 107,115,152,158,1 60 ,1 69 , 173 , 180,182, etc .

7 . Ring , p . 42. Compare R,p . 356 .

8 . Com~are Ring , p . 163 with I>IL , p . 288 .

9 . R, p . 292 .

10 . Compare R, p . 480 with Ring , pp . 239 , 279 . See also The :':iebC'lwzgenl·ied, trans. A.T . Hatto (Harmondsworth : Penguin 1969) , p . 88 , where Gunthcr attempts to makc love to Brünn­hilde and spends the night hanging from a nail on the wall .

11 . R, pp . 330-332 and p . 326 .

12 . R, p . 494 , I·IL , p . 16 , Ring , pp . 81-82 .

29

PETER NHELAN

13 . WL , pp. 16 , 287 , 308 , 362 , 388 , 442 , 465 , 512 , 537, etc ..

14 . I~L . p. 51. In fact shc is ver y likely rcfcrr ing to the Nibelungs of The Nibelungenlied , see note 10.

15 . Compare ~IL , pp. 250 , 251 with Ring , p . 42 .

16 . I•IL , p . 520.

17 . ~IL , p . 10 .

18 . 1</L . p . 38 .

19 . HL, p. 352 .

20 . \"'L, p. 102. Also pp . 144 , 167 , 218 , 281 , 416 , 417 .

21 . ¡.¡L , P. 281 .

22 . The Story of the VoZsungs and flibZungs , trans . E . Magnússon and Willian t1orris , (London , n . d . ) Ch . XXXiX.

23. I•IL, p. 36.

24 . Ring , pp . 310 , 311.

25 . HL, pp . 231 , 232 .

26. Note that Delavenay , on the authority of Barbara Low , believes that Lawrence did not bcgin reading Jung until about 1916. Op . cit . p . 308 .

27 . Ring , p . 255 . ·

28 . ¡.¡L , pp . 397 , 398 , 495 , 539 .

29 . \•IL , p . 533 .

30 . Ring , pp . 320 , 324 , 328 .

31 . F . R. Leavis , 0 . 11 . Lawreru::e : NoveZist , (London : Chatto and ~lindus , 1955) Penguin edn . p . 202 .

32 . J . G. Frazer , The GoZden Bough , abridged edn . (London : 1922 , rpt . l·!acmillan , 1976) , Ch . XXXiV .

33 . "Greek Nythology ", llew Larousse Encyc:Zopedia of MythoZogy , 1968 edñ . (London : Harnlyn , rpt . 1977) , p . 150 .

34 . For the association of Cybele and Astarte with the moon see D. H. Lawrence , rev. of <The Or'agon of the ApocaZypae , by Frederick Carter) , in Phoenix, ed . Edward D. McDonald , (London: Heinemann , 1936) p . 300 .

35 . R, p . 479 .

30

LA LENGUA DE LEWIS GRASSIC GIBBON EN "A SCOTS QUAIR"

RAMON LOPEZ ORTEGA

"If the great Dutch language disappeared from literary usage and a

Dutchman 1~ote in German a story of the Lekside peasants, one may

hazard he would ask and receive a certain latitude and forbearance in his usage of German. He might import into his pages sorne score or so untraslatable words and idioms -untranslatable except in their context and setting ; he might mould in sorne fashion his German to the rhythms and cadence of the kindred speech that his peasants speak .

Beyond t~at , in faimess to his hosts , he hardly could go- to scck effect by a spray of apostrophes ~~ould be both impertinence and mis­translation .

The Courtesy that the hypothctical Dutchman might receive from German a Scot may invoke from the great English tongue" .

Con este ruego abre Grassic Gibbon su trilogía 1. Y no es algo meramente fortuito que un es­

critor que se confesaba revolucionario y consagró parte de su vida a defender la causa de su clase , limitase su prefacio a esta autorreflexión sobre el lenguaje de su novela; pues es sabido que en la década de los treinta, al menos en su entorno literario-ideológico, la atención crítica y la imaginación artística parecían centrarse en la articulación de un contenido comprometido , revolucionario2 .

El eje de A Saots Quai~ se perfila en tomo a la historia reciente de la baja Escocia y las profundas transformaciones que la moderna organización industrial ha supuesto para esas co­munidades campesinas . La tensión dramática, la fuerza vital del relato, viene determinada

por el sentido que Grassic Gibbon tiene de la historia. El plan de la acción narrativa se inserta en el marco de un conflicto social permamente. El cuadro que ofrece es amplio y complejo -en un intento conseguido de dar forma literaria al difícil entramado social de su pueblo ; y la técnica que utiliza- precisamente porque no estamos ante w1 simple sennón propagandístico, sino ante una obra bien hecha, es la única capaz de organizar e integrar un material tan rico . La realidad social donde se inspira, plantea situaciones cambiantes

31

RI\NON LOPEZ ORTEGA

ininterrumpidas, en que los peones son unos seres humanos que no siempre comprenden el sen­tido de esa fatalidad histórica que parece presidir sus crisis económicas y espirituales.

Estos hombres , sometidos a un proceso de evolución profunda, se ven forzados a tomar deci­siones y optar ante alternativas colectivas para forjar su propio futuro, frente a un ho­rizonte que amenaza su misma supervivencia comunitaria . El dinamismo interno de w1 proyecto

semejante exije una expresión multivalente, un lenguaje mixto y un método evolucionado , pa­para cobrar vida en la síntesis literaria.

Sobre el carácter épico y cíclico de la estructura argumental de esta obra, así como el mo­vimiento que encierra -y que va desde el cultivo tradicional de la tierra hasta la gran in­

dustria moderna- se ha escrito ya bastante3. Sin embargo , la dimensión formal y el lengua­

je han sido tratados con menor profundidad; y , en cualquier caso , la disparidad de las con­clusiones extraídas confiere un carácter abierto a este tema apasionante . Una evaluación de las posibles innovaciones estructurales y logros linguísticos de Grassic Gibbon -por tratarse de w1 ejemplo de escritor obrero con cosmovisión y sensibilidad propias de su cla­

se- supondría un avance en orden a delimitar el problema de la llamada "literatura obrera" . El debate sobre el sentido e incluso la entidad de esta literatura , choca con el obstáculo de la vieja polémica sobre la existencia de una cultura proletaria , condición indispensable para un florecimiento literario de ese signo . Son de todos conocidos los extremos de esa controversia, que tuvo su momento álgido en la década de los veinte , y que van desde el fervor de las tesis del llamado Proletcult , hasta las opiniones más escépticas de quienes no admiten la existencia de otra cultura que la de la clase dominante4

.

Pero, volviendo a la obra que nos ocupa , la estümación de su auténtico valor sólo podrá re­

sultar de una crítica seria y copiosa en que el estudio de la lengua se sitúe en el lugar que merece; y quizá el punto de arranque deba ser una comparación de Grey Granite , el ter­cer volumen , con Sunsei Song y Cloud Howe, las dos primeras novelas de la trilogía . Ivor Brmm , Ian t-lilner , e incluso Jack Mitchell, por citar sólo a los más· importantes , man­tienen que tanto el lenguaje como la confección de Grey Granite suponen un fallo con respecto a las dos obras anteriores5; y suelen situar ese supuesto fracaso artístico en un descenso brusco de su carga poética . No obstante , parece alentador constatar una nueva corriente crítica que de algún modo revaloriza la tercera novela6. Grey Granite es pre-c i samcnt e 1 ' p:trte que proyecta de lleno la escena industrial y en la que el héroe comu­nitatw es de forma más'evidente la clase trabajadora . Los aspectos a los que me referiré

para intentar demostrar que esta tercera parte está a la altura de las otras dos , son de tipo interno . ~ti entras sigue en pie el problema sobre la existencia de una cultura obrera (cultura, naturalmente, en el sentido amplio del término) , de un lenguaje y w1os valores propios, hay que optar por un sistema de compara<.: iones e influencias dentro de la gran tradición literaria inglesa (y, en cualquier caso , par<'<.:e difkil concebir lUl surgimiento literario obrero totalmente divor<.:iado de las obras maestras que componen esa tradición) .

32

LA !,ENGUA DI:: LE\oJI S GI<ASS l C < 1 BBON

Pero cabe hablar de aportaciones sustanciales que, a partir de cierto::; escritore::; obrero::; con un punto de vista distinto, ha recibido y está recibiendo la literatur:-~ inglesa; y no ::;cría justo presentar este enriquecimiento como una simple extensión temática del hori zon­te novelesco (eso ya lo habían hecho con mayor o menor acierto los escritores victoria­nos) .

l.a lengua de A :Jc:oia C/Uair· se apoya en el habla del pueblo de la baja Escocia del noroes te . En general su expresión responde al contenido de la nota del autor en el prefacio referido:

el sustrato vernáculo se manifiesta más en la estructura de la frase , el orden de las pa ­

labras y el ritmo interno7, que en detalles irrelevantes que sólo dificultarían su lectura

a un público amplio . Consigue así Grassic Gibbon articular una sintaxis peculiar en la que,

como se ha dicho , el inglés se amolda a ese ritmo y cadencia del escocés conversacional; la presencia de señales íntimas8, frases inacabadas , repeticiones coloquiales , dudas y omi ­siones verbales , anacolutos y otras inconsistencias gramaticales9, completan en esta narra­ción la gama de esos rasgos peculiares con que ¡ orman Page ha definido el lenguaje hablado o espontáneo10

. Con razón David Craig ve en esta obra una de las novelas más orales queja­más se haya escrito . Y casi todos los que se han fijado en este aspecto de la trilogía , ase" guran que ese lenguaje oral -no circunscrito a los diálogos , que , paradójicamente , escasean­va acompañado de una gran carga poética . Este vehículo , lejos de ser afectado , resulta el más prop1c1o para su contenido . En efecto , la persistencia de la aliteraci6n11 y de una pro­sa rítmica 12 y anapéstica , evoca reminiscencias de w1 pasado que aún perdura , y reproduce el movimiento natural de la vida y el trabajo13

. También contr ibuye a este efecto la reite­rada utilización de la frase paratáctica , al incrementar el movimiento cuando lo exige la trama 14

. El uso discriminado de figuras estilísticas -desde la profusión del símil , testi­monio inconfundible del habla popular15

, hasta esas concatenaciones que deparan un tono proverbial y arcano al discurso de los mayores 16

- también cumple su función en la prosa de

Grassic Gibbon . La rima interior , unida a un léxico escocés entrañable y directo17, pro­

duce el sabor campesino de que hablan los estudiosos de este escritor . Neil Gunn ha dicho

que en la prosa de Grassic Gibbon podemos oir a la tierra18. Los tonos , sin embargo, son

duros , y se endurecen aún más a medida que progresa la narración . t O estamos ante una poe~ sía dulce , sino fuerte e inmediata (pero que no por eso pierde su annonía) .

Con su estructura narrativa semi-coloquial , sostenida por w1 estilo indirecto evocador, produce el efecto de una antífona (como dice Jessie Kocmanová) cuyas voces alternantes re­velan las profundas divisiones que subyacen en esa sociedad . Este estilo plural , en el que no hay cabida para la voz intrusa del autor, constituye w1 paso adelante si lo comparamos, por ejemplo , con la otra novela obrera conocida del siglo XX , Thc i?aggcd Tl'ousc ro&J Phitan-

33

RM:0:-1 LOPEZ ORTEGA

thl'Opi:.;ts. En este sentido este escritor se sitúa en línea de los grandes autores de nues­tro siglo, cuya voz, como dice Jan Gordon, logra sumirse totalmente en los personajes pre­sentados19 . Grassic Gibbon se limita a organizar . Las voces dispares que se reparten el relato , encarnan las diferentes fuerzas que operan en la acción . Unas veces w1en los ecos de lUla cultura milenaria a los gritos violentos de lUla despiadada guerra de clases, dando así lUl sentido nuevo y revolucionario a modos ancestrales; conjugando el refrán y el pro­verbio con el panfleto o el contenido de w1a pancarta, la cita bíblica con los tonos atre­vidos de la arenga sindical o política. En otras ocasiones representan los polos irrecon­ciUables de la pugna . El resultado de esta urdimbre de difíciles contrastes se traduce en lUla w1idad interna , orgánica y dinámica , que coloca la obra a la altura de lUla auténtica épica nacional. El movimiento generado por esta tensión vital constante supone lUlO de sus

mayores logros (y, desde luego, como dice Jack ~li tche 11, supera también en esto a la otra novela obrera aludida que compite en calidad con 1 Jc:ots Quail"). En el narrador anónimo de Sunset Song -el cronista medieval, que dirá .Jessie Kocmanová-, detectamos ya lUla vena

irónica que delata lUla visión polémica de la historia de las famili.::~s poderosas que nos cuenta ; en boca de Elvan Tavendale, personaje central de la última obra , oímos el discurso político , el lenguaje radical del dirigente sindical de los años treinta20 . Y éstas no son sino dos muestras de esa voz "comlUlal" -como acertadamente se la ha descrito-, de ese coro diferenciado que constituye el volumen , el "quair" , en escocés . Resulta incomprensible la

dificultad que encuentra Kurt 1\ittig , lUlO de los primeros críticos en pronlU1ciarse sobre

esta novela , en identificar a los personajes que hablan -alUlque sean anónimos- 21 ; pues el coro no es la expresi6n unísona de lUla comlUlidad entera, sino w1 conjlUltO de plU1tos de vis­ta opuestos, enfrentados . Formalmente nos recuerda con frecuencia a The ~laste Land (y qui ­zá le deba algo , ya que t->1acDiarmid, el poeta escocés del que tanto aprendi6 Grassic Gibbon22 , sigue en parte la senda de T.S. Eliot 23). Sin e1nbargo , los diferentes persona­jes que se suceden en The Wa t e Land usan lUl idioma mítico , meta-hist6rico , c6smico , don­de es posible saltar del inglés al alemán o del francés al sánscrito; el de las figuras de Grassic Gibbon , por el contrario , es concreto , histórico y local.

En GPay CPanite no se produce ese fallo lingüístico y de composic16n que la crítica ha proclamado casi lUlánünamcnte24 ; sencillamente se opera lU1 cambio estilístico que adccúa lUla vez más el lenguaje a la nueva escena la gran urbe industrial- . i la frase es tan poética , ni se perfilan personajes tan memorables . A Sc:ots Quai r> canta el proceso de diso­luci6n del campcsinado25 y la llegada del proletariado industrial a las tierras bajas de Escocia , como sosbcnen unánimes los comentaristas . Por lo tanto, la primera consecuencia estilística que de este cambio se debe desprender es lUla despoetización de la prosa o, más exactamente, su acomodación a lUl nuevo ritmo -el de la máquina- más monótono, mecánico, re­pctitivo26 y deshtDllanizante . Grassic Gihbon no tiene la cul¡Kl de esto, ni de que el nuevo

34

LA LENGUA DE LE\•.'IS GRtiSSI C GIBBO;J

héroe sea menos individualizado, más anónimo e iJnpersonal (aunque, tal vez no tanto como pretendía Dickens en lfar>a Tim~ · y Bleak 'lou,;. ) . Su poesía, fiel al desarrollo del relato, pierde parte de ese tono VleJO, campesino, casi pastoril, para hacerse más urbana, menos

cálida y acogedora, en dos palabras, más "gris", más "granítica".

Con los rasgos apuntados no resulta difícil adivinar las fuentes que los e>.:pertos atribu­yen con just1c1a a Grassic Gibbon : el lenguaje de las baladas 27 ; la obra poética de Robert Burns 28 ; la novela histórica de \\'alter Scott29 ; la creación 1 i teraria de George Douglas

Brown, 1\'illiam Morris y, sobre todo, la novela ya mencionada Th- ":<gg• d Tr-.Jus ... Y'ed Ph·· lan­

th1'opists30; la técnica innovadora de Dos Passos 31; y la poesía de su gran amigo y com ..

patriota Hugh ~~cDiarmid32 . Lo que parece sorprendente es que, según los datos de que dis­pongo , ninguno de estos críticos (y casi todos, por cierto, se han especializado en temas de literatura obrera), haya hecho alusión a toda esa escuela radical de poetas escoceses que, desde principios del siglo diecinueve, hicieron de la explotación industrial, el de­sempleo y la miseria, el motivo principal de sus cantos. David Shaw, Dorothea ~1aria Ogilvy of Clova y Ellen Johnston son algunos de ellos . Indudablemente, aunque no se trata de fi­guras de primer orden, ocupan un lugar reseñable en esa senda que culmina con la creación literaria de Grassic Gibbon .

De los datos que nos aporta este análisis no podemos inferir que la entrada de la perspec­

tiva de la clase obrera y de sus vivencias en la novela haya supuesto una nueva forma lite­raria ; pero se puede afirmar que el lenguaje y la forma se han visto afectados ante las e­

xigencias de un enfoque y una temática nuevos, en un sentido y proporción francamente dife­renciadores . Pues si bien, como ya se ha dicho, no parece fácil constatar la existencia de toda una cultura obrera (que sería el único caldo de cultivo para una literatura proleta­ria propiamente dicha) , sí cabe asegurar que esta clase posee unos componentes culturales distintivos, y es uno de los canales por donde nos ha llegado una herencia popular tradicio­nal; y una síntesis fecw1da de estos factores (visión del mundo propia de lma conciencia desarrollada y elementos de un acerbo cultural que sobrevi\·en en su lengua y costumbres),

una confluencia equilibrada -es decir, artística- de este potencial, puede dar a luz obras coherentes y ricas, que nad::l tienen que ver con esa subliteratura de corte propagandístico que ha predominado. La perspectiva de una nueva conciencia colectiva no puede manifestarse en la novela como simple fotografía de unas condiciones de vida determinadas (esta fue qui­zá la mayor limitación de los naturalistas ingleses de finales de siglo al enfrentarse con este tema). Debe traducirse en la expresión de esa clase en medio de una contínua lucha por sobrevivir y alcanzar su entidad; es decir, en Lma relación desigual y conflictiva con otros estamentos sociales . En el plano concreto de la organización textual, esto comporta w1a uti­

lización de los diferentes niveles del habla, que trasciende la mera función colorista, matizadora y folklórica (en la acepción peyorativa del ténnino) de la literatura tradicio­nal; y para Le~o.·is Grassic Gibbon, implica la incorporación de w1 lenguaje popular y vcrná-

35

RM:ON LOPEZ ORTEGA

culo, de una tradición de n1dical ismo oral (al1mentuda de la cantera inagotable de la len­gua de la Biblia de 1611), que supera los tímidos intentos de lial ter Scott y sólo halla un paralelo v5lido en los versos de Burns; y supone adem5s la adecuada utilización de formas

de expresión de la clase trabajadora (el discurso político, el panfleto, el debate sindi­cal) . J.o revolucionario de esta técnica no radica en haber hallado un lenguaje "totalmente" nuevo para servir de vehículo a una experiencia distinta; sino, por el contrario, en haber fundido w1 lenguaje viejo -pero vivo- con los instrumentos más actuales de la expresión radical . Grassic Gibbon, a diferencia de algw1os de sus contemporáneos, ni cae en la inge­nuidad de buscar un idioma nuevo para su clase -no existe-, ni siente el complejo crónico del escritor obrero de expresarse en su propia lengua, en nutrirse del nivel de habla o dialecto (sea regional o de clase) de su comunidad 33 . Este escritor ha sabido descubrir el potencial del discurso cotidiano, y a la VC'Z ha hecho gran uso de la literatura burgue-

34 sa , a la que, en su conocida crítica, rinde, paradójicamente, merecido tributo:

"lt is not a dccayed and decrepit dinosaur who is the opponcnt of the real revolutionary l''riter, but a very healthy and vígorous dragon in­deed"35.

Su obra no sólo proporciona ese "sentido pastoril de la dignidad de esa forma de trabajo" -al que alude ll'illiam Empson en su conocido ensayo sobre literatura proletaria- 36 ; muestra, además, la dignidad de una forma de lucha. Después de leer a escritores como Le1Yis Grassic Gibbon, James Barke o Le1ds Jones, todos ellos de la generación de los años treinta , Lmo se

pregunta qué querría decir F.R. Leavis al afirmar que, en literatura, aquélla había sido una década esteril 37 .

N O T A S

1. Todas las referencias a A Scots Quair en este trabajo corresponden a la edición de Hutchinson & Co ., London, 1971 . En todas las notas, además del título de la trilogía , se indica el de la novela específica citada.

2 . Es un momento en que las doctrinas del "realismo socialista" tienden a estimular la re­producción de los modelos clásicos de los siglos di~ciocho y diecinueve como vehículo de contenidos revolucionarios .

3. Los comentarios y trabajos de John Lehmann, James Barke, Jack Lindsay , Hugh HacDiarmid, Kurt r.1i ttig , Ian tülner , Jack Mi tchell , David Craig, fl. Gustav Klaus , Roy Johnson y Jessie Kocmanová, entrP otros, aportan datos muy esclarecedores sobre la ideología de este escri­tor y su incidencia en la configuración de su héroe colectivo .

4 . Sobre este problema y su relación con la literatura inglesa de los años treinta , véase Klaus, H. Gustav , "Socialist Fiction .in the 1930s: Sorne PrelimJ.nary Observations", en Re­naissance and Moder·n ;; iudie.·, xx, 1976 .

36

LA LENGUA DE LEIHS GRASSIC GIBBON

S. Parece fuera de duda que Ewan Tavendale , como personaje obrero , posee rasgos atípicos. Sobre este extremo me he detenido en La Crisis Económica de 1929 y ~a NoveZistica de Te~a Obrero en Gran Bretaña en ~os Años Treinta {Gráficas Europa, Salamanca, 1974, sobre todo en pp. 54-56). Pero de aquí no se puede inferir que la novela falle en su totalidad . Sin embargo, estos tres críticos, entre otros, hablan de auténtico desequilibrio artístico en el caso de Grey Granite . Cfr. Brown, Ivor , "Foreward" a A Scots Quair {Hutchinson & co.Ltd., London, 1950); Milner, Ian , "An Estimation of Lewis Grassic Gibbon's A Scots Quair" {en Marxist QuarterZy , 1, octubre, 1954, p . 214); y Nitchell, Jack, "The Struggle for the Hork­ing-Class Novel in Scotland: 1900-1939" {en Zeitschrift fur AngZistik und Amerikanistik, 21, 1973, pp . 401-2.).

6 . Esto lo consigue Jessie Kocmanová en "A Scots Quair and its Relevance to the Scottish Proletarian Struggle of the Nineteen-Thirties", que será publicado en breve por la Univer­sidad de Sevilla en un volumen titulado EngZish Literature and the Working CZass .

7. Las frases que pronuncia la esposa anónima del obrero parado en el tercer volumen pueden servir de muestra : " ... -what to give the weans, what to give the man, fed he must be ere he took the streets to look for that weary job he'd not find- he ' d never find one you had cometo ken i" <A Scots Quair- Grey Granite- Op. cit., p . 369) .

8 . La interjección escocesa , con su fuerza emotiva , cumple una función expresiva que sirve para acortar considerablemente el comentario del autor : "losh" , "och", "feuch" son sólo unos cuantos ejemplos de una lista interminable .

9 . En estos contextos es característica , por ejemplo, la presencia de sujetos divididos por extraposición de uno de sus elementos: "And the great-grandson of Cospatric, he joined the English ... " <A Scots Quair - Sunset Song -, Op. cit ., p. 16); "So the Sruce he took their lands .•. " {!bid. -CZoud Howe- , p. 200) . También resaltan las construcciones interro­gativas con inversión, sin uso del auxiliar do , y otros rasgos propios de este discurso. 10 . Cfr. Page, Norman, Speech in the EngZish NoveZ , Longman, London , 1973 , sobre todo el capítulo primero .

11 . Los siguientes ejemplos proceden de Grey Granite , la parte supuestamente menos poética de la trilogía ; pero se pueden hallar muestras aliterativas en cada página del libro: " ... the clang and swing of the trains in Grand Central, the swish and roll and oily call of the trawlers ..• " (A Scots Quair , p. 357); " ... swaying and swearing , with aching feet as it ran for its depot in Alban Street" . {!bid. , p. 358); " . .. with a bairnlike liking for bairny things" . {!bid ., p . 359); "Mixed grill for Miss Ana Lyon, the typists, powdered and lip-sticked, and awful up-to-date , baggy a bittie ... " {!bid ., p . 364); "Town Hall and courts and Thomson Tower , the Tanglha'trees that hid the University ... " {!bid ., p . 368).

12 . El presente ejemplo de Grey Granite es totalmente típico: "And you'd open the door and go down the stairs , quick, and looping back your hair ... " (A Scots Quair, Op . cit., p. 362). Otro pasaje ilustrativo en que las frases aparecen en distribución perfectamente acomodable a un modelo métrico, y se ajustan bastante al mismo pie, puede ser el siguiente: " ... and he s wore at the thing/and Chris sat on the top,/and Ewan carne running/and jumped there as ~~ell,/and it closed with a bang ,/and they all of them cheered/". {Ibid . -CZoud Howe -, pp . 217-218) .

13 . Dice Ivor Brown que en esta prosa podemos oír el movimiento de los caballos arando, el ritmo del viento al pasar por los bosques , la tierra que se despl~ma donde los montes se precipitan en el mar, y el habla de unos hombres que trabajan, aman y discuten {Cfr . Op . cit ., p . 9).

14 . He aquí un par de ilustraciones: " ... porridge and bacon and sausages and coffee and cocoa and tea, and swearing out loud at the young maid, Med ... " <A Scots Quair -Grey Gran­ite-, p . 364) ; " ... and sat down and closed your eyes and thought hard ... " {Ibd., p. 368). A veces se consigue un efecto evidente de conversación íntima y espontánea con el empleo de formas verbales muy coloquiales, y la utilización del asíndeton incrementa la energía: "-would. she never get out of it , get a job, get away, have clothes, sorne fun? If theycould-

37

RAMON LOPEZ ORTEGA

n' t afford to bring up their weans decent ~o.•hy did father and mother ha ve them?" (A Scots Quair- Grey Granite- , p . 370) . Estas frases nos recuerdan el estilo vivo, inmediato y telegráfico de las imágenes de la fábrica en Living , la novela de Henry Green que preludia la nueva preocupación por estos temas en los años treinta.

15 . Este recurso se utiliza con gran profusión . Estas comparaciones populares han sido to-madas, a propósito, del tercer volumen: " . .. as baldas a neep . .. " (A Scots Quair, Op . cit., p . 365); "King Edward, as bald as a turkey ... " (Ibid . , p. 368) .

16. También para este ejemplo he acudido a Grey Granite , aunque abundan más en Sunset Song y CZoud Howe : "Ewan dim in the light of the early dawn, lying so still, so still he slept that ... " (A Scots Quair , Op. cit. , p . 363) .

17. El autor salpica su prosa con este léxico escocés -y no se limita a los diálogos-. Así vemos que, con la mayor naturalidad y con la confianza que le inspira su habla nativa, in­serta sustantivos como Kirk (iglesia), wean (pequeño, niño), quean (muchacha, moza), girning (refunfuño), bairn (niño) -o su correspondiente adjetivo bairny- , sark (camisa) y soss (fo­llón, lío); el adverbio aye (en el sentido de "siempre"); adjetivos del tipo de wee (pe­queño) ; la partícula conjuntiva y adverbial syne (funcionando a la vez como "since" y "ago") característica del escocés y los dialectos del norte; o verbos como ken (conocer, saber). A veces, como si pretendiese recordarnos que el lenguaje literario es artificial, aun cuan­do parta del modelo de un habla popular, se sirve de una expresión más libresca y arcaica: prefiere la forma meikZe (mucho) a 1nuckZe , que según el OED , seria la utilizada por los ha­blantes de los diferentes dialectos escoceses; y lo mismo ocurre con chiZde (muchacho, com­pañero), al parecer, y este dato se lo debo a David Craig, hoy la forma corriente sería chieZ . Desde luego este lenguaje es el de la poesía de Burns y de toda esa tradición se­ñalada en el présente trabajo.

18. Cfr. Bro1m, Ivor, Op . cit ., p. 6 .

19 . Cfr. Gordon, Ian, The Movement of EngZish Prose , Longman, London, 1972 , p . 167.

20. Grassic Gibbon, por su condición de periodista (ejerció esta profesión principalmente para el Aberdeen JournaZ y el Scottish Farmer) y su calidad de militante sindical, sabe reproducir los resortes de este tipo de oratoria. Supera con su lenguaje típico y real el intento del propio Dickens en Hard Times, cuyo líder radical , Slackbridge , y su sermón , na­da tienen que ver con la figura del dirigente que conocemos por la historia y las transcrip­ciones de los discursos que han llegado hasta nosotros . En el caso de Grassic Gibbon la a­renga política no sólo se da en Grey Granite; ya en CZoud Howe oímos palabras como las si­guientes : "He 1vent to the war, we know what it was, we went to lice and dirt and damnation: and what have we got at the end of it all? Starvation wages, no homes for heroes, the cap­italists fast on our necks as before. They're sacking men at the mills just now and leav­ing them on the bureau to starve -that's our reward , and maybe it ' s yoars, that's the thing we must mind today. Not to come here and remember the dead , they ' ve a place that's theirs, and we'll share it sorne time , they're maybe the better compared with sorne that live here in Segget worse-fed than beasts . It's the living that's our concern , you chaps . Come over and join us, the Labour Party" . (A Scots Quair , Op . cit ., p . 268) . El tono es idéntico al de otras novelas obreras de la misma década, pues todos estos escritores se inspiran en una dura realidad de la que no pueden evadirse. Así , \~alter Greenwood en Love on the DoZe, pone las mismas ideas en boca de un obrero de la novela: " 'Here we are, workin' like hell until we're twenty-one. Then wot happens, eh? They give us the bloody sack an' don't carea damn wot becomes of us, the bastards, ' . . : 'Jesusi An' these here society dames, muck ' em spend­ing more on pet dogs 'n we earn in ayear '". (Love on the Dole, Fenguin Books, Harmondsworth, 1969 , p. 180). Y Lewis Jones, escritor minero, también repite la misma protesta en la voz de un líder sindical : "Who sunk those pits and mined thcm? Hho made those lines into rivers of coal? No one but our people. And what have they in return? Nothing but poverty, struggle, and death". (~nardy, Lawrence & Wishart, 1937, p . 310).

21 . Cfr. Kocmanová, Jessie, Op . cit .

38

LA LENGUA DE LE\HS GRASSIC GIBBON

22 . Para esta relación véase Craig, David, Scottish L"ter>atur>e and tnc Se:;ttish People, Chatto & I.Jindus, London, 1961, pp . 291-2; y Kocmanová , Jessie, Op . cit.

23 . Cfr . Craig , David y Nanson, John, eds., en "Introduction" a su 1/ugh Mac:Diarmid: Séleet­ed Poems, Penguin Books, Harmondsworth, 1970, p . 10.

24 . Quizá aquí debiera señalar como excepciones a Roy Johnson y a Jessie Kocmanová , defenso­res sin reservas de la totalidad de la obra . Johnson ha tratado el tema en "Lewis Grass~c Gibbon andA Sc:ots Quair> : Politics in the Novel" (en Renaissanc:e and f.foder>n Studies, xx, 1976) .

25. Cfr. Williams , Raymond , The Countr>y and the City , Paladín , London , 1975 . p. 321 .

26 . En este sentido lo que Ian Milner considera un fallo (no sólo en Gr>ey Gr>anite sino in­cluso en algunas partes de Cloud Howe) , es , en mi opinión, un logro : la nota insistente y repetitiva de Cloud Hawe produce el efecto musical de las baladas; y la sobrecarga monóto­na de la tercera obra está en función del nuevo contenido. Cfr. Milner, Ian, Op . cit . , pp. 210 y 214 .

27 . Cfr . ~litchell, Jack, "The Struggle for the 1'/orking-Class Novel in Scotland : 1900-1939", en Zeitschr>ift fur> A~4Zistik und Amer>ikanistik, 21, 1973, p. 402 .

28. Cfr . Milner , Ian, Op . cit . , p. 218 .

29 . Cfr . Mitchell , Jack, Op. cit . , p. 403; y Kocmanová, Jessie, Op. cit.

30 . Jack Mitchell , autor del estudio más completo existente sobre la obra de Robert Tressell, establece esta relación en el trabajo antes citado; véase sobre todo pp . 397-8 . Jessie Kocmanová , por su parte , también ha insistido sobre este punto .

31 . Cfr . Kocmanová , Jessie , Op . cit .

32 . Ibd .

33 . Desgraciadamente abundan los dirigentes sindicales que, temerosos de expresarse en el habla popular , se dirigen a los miembros de su clase en un inglés que no siempre les resul­ta accesible; y , desde luego, son escasísimos, si es que hay alguno , los escritores obre­ros que se han atrevido a utilizar libremente un modelo de prosa basado en ese nivel lin­güístico . Grassic Gibbon es una excepción valiosa .

34 . También para profundizar en este extremo debo remitir al lector al mencionado ensayo de Roy Johnson .

35 . Grassic Gibbon, Lewis, "Controversy : Writer ' s International", en Left Review, 1, feb . , 1935 , p . 179 .

36 . Cfr . Empson , William , "Proletarian Literature" , en Sorne Ver>sions of Pasto'l'al , Chatto &

Windus , London, 1950 .

37 . Leavis , F . R., "Retrospect of a Decade", Sc:r>Utiny , junio, 1940 .

39