25

DE TENTOONSTELLING ALS SPECULATIEF ONTWERP

EEN EPISTEMOLOGISCH OBJECT

Ons denken ligt niet besloten in geestelijke activiteit. Epistemo-logische objecten kunnen reflectie, contemplatie en debat belichamen. Gillian Russell bespreekt en contextu-aliseert drie kentheoretische design-tentoonstellingen. Sterk ontworpen scenario’s, voorwerpen en situaties die ons begrip en kennis van de wereld bevragen, kunnen ons uitda-gen deze opnieuw te formuleren.

GILLIAN RUSSELL

THE EXHIBITION AS SPECULATIVE

DESIGNAN EPISTEMIC OBJECT

Thinking is not just a mental activity. Epistemic objects can embody reflection, contempla-tion, and debate. Gillian Russell discusses and contextualizes three epistemic design exhibitions. Designed scenarios, objects, and situations that question our understanding and knowledge of the world, can challenge us to rethink them.

De afgelopen twee decennia hebben ontwerpers, designacademies, publicaties, tentoonstellingen, workshops en seminars zich steeds vaker beziggehouden met speculatieve praktijken die niet bepaald zijn door hun materiële verschij-ningsvorm, maar publieksdeelname nodig hebben. Speculatief ontwerp wordt dan ook in toenemende mate gebruikt als drager voor experimenten van culturele, sociale, ethische, ecologische en politieke aard. Dit soort design is gericht op meer geëngageerde, procesmatige praktijken die onderzoek en debat onder ontwerpers, design als bedrijfstak, en het publiek kunnen stimuleren. Zoals James Auger stelt, dient het een dubbel doel: “first, to enable us to think about the future; second, to critique current practice.”1 Life Support (2008) van Revital Cohen is een goed voorbeeld van een speculatief- ontwerpproject.2 Dit werk verbeeldt een wereld waarin commercieel gefokte dieren worden gebruikt voor orgaantransplantaties, als alterna-tief voor onze afhankelijkheid van medische apparaten. Anthony Dunne en Fiona Raby schrijven erover: “The project could be described as a form of ‘speculative ethics’ – a tool for exploring notions of future good and future bad.”3 Het functioneert niet op een praktische schaal, als producten voor de fok of voor orgaantransplantatie, noch als handleiding tot het bewerkstelligen van zo’n voorstel. Daaren-tegen voert het werk een aantal hypothetische producten ten tonele om vragen te stellen over de sociale, culturele en ethische implicaties van biotechnologische ontwikkelingen. Hoewel de concepten, benaderingen en condities van deze nieuwe kritische praktijk door een uitgebreid publiek debat omgeven zijn, lijken veel ontwerpers het erover eens dat speculatief ontwerp het best begrepen kan worden als een werkvorm die op het ideële niveau van projecties werkzaam is, en niet zozeer bestaat bij de gratie van definitieve objecten. Het eindproduct met zijn concrete vormelijke begrenzing is niet langer de kern. Centraal staat het vermogen van het werk om vragen op te roepen, denken te stimuleren en debat te genereren en waarvoor diens materialisering slechts de aanleiding vormt.

In the last two decades design practitioners, design academies, publications, exhibitions, workshops, and seminars have focused on a speculative mode of practice that can be described as materially indefinite and democratically participatory. Congruent with this, speculative design has come to be increasingly understood as a vehicle for cultural, social, ethical, ecological, and political explorations. Serving two distinct purposes, as James Auger points out: “first, to enable us to think about the future; second, to critique current practice”, such design is oriented toward more engaged, process- driven practices that are capable of stimulat-ing enquiry and debate among designers, the industry, and their publics.1 Life Support (2008) by Revital Cohen is a good example of a work of speculative design.2 The project imagines a world where commercially bred animals are used as external organ replace-ments, providing an alternative to mankind’s dependence on lifeless medical devices. As Anthony Dunne and Fiona Raby state: “The project could be described as a form of ‘speculative ethics’ – a tool for exploring notions of future good and future bad.”3 Its purpose is not to function on a practical scale (as products for breeding or organ replacement), nor to illustrate how one might arrive at a desired outcome. The work, instead, puts forth a series of hypothetical products that are intended to raise questions about the social, cultural, and ethical implica-tions of biotechnological innovation. Though much discussion surrounds the concepts, approaches, and conditions of this category of emerging critical praxis, most designers seem to agree that speculative design is best understood as a mode of practice that exists at the level of ideas and projections rather than one comprised of definitive objects. What matters is no longer the finished object, confined by its concrete-ness of form, but instead the capacity of the work to provoke questions, thinking, and debate for which its materialization is simply a trigger. This rupturing of the centrality of

26

THE EXHIBITION AS SPECULATIVE DESIGN

Deze breuk met de centraliteit van het materiële object transformeert de gebruikswaarde van design, en betekent tevens een breuk met de onderliggende afhankelijkheid van winstmaken-de processen die design normaliter kenmerkt. Hierdoor vragen speculatieve werken om vormen van productie en distributie onafhankelijk van de designindustrie en diens afzetmarkten. Ik wil deze contexuele verschuiving benade-ren door een nieuwe generatie ontwerpers die tentoonstellingen als materiaal en medium als startpunt nemen. Ze breiden de mogelijkheden voor productie, verspreiding en consumptie van speculatief werk uit door de tentoonstelling speculatie te laten genereren, in plaats van speculatief ontwerp te tonen. Hun werk is niet bedoeld als kritiek op de productie van objecten. Door speculatie voorop te stellen vermijden ze de moraliserende en onderrichtende neigingen die vaak aan meer traditionele ontwerptentoon-stellingen worden toegeschreven, en zoeken ze juist de onzekerheid, het kritisch vermogen, het onderzoek, en de coproductie die worden geassocieerd met de discursieve modellen van hedendaags curatorschap zoals het sinds de jaren negentig in zwang is geraakt.4 Representatie en de gebiedende verkondiging van waarheid worden niet langer beschouwd als voorwaarden voor het maken van tentoonstellingen. De tentoonstelling wordt daarentegen gezien als een fluïde context waarin actief deelgenomen kan worden met het publiek als coproducent, in plaats van passieve toeschouwer. Deze nadruk op de tentoonstelling als een grenzeloze ruimte in constante transformatie weerspiegelt veel van het kritisch denken en experimentatie, zoals dat in het museale spectrum al sinds de vroege twintigste eeuw plaatsvindt. De tentoonstelling als een laborato-rium, of als een mobiel ‘museum in beweging’, stelt experiment en vernieuwende vormen van ontmoeting op de voorgrond, en laat de orde en stabiliteit van het klassieke museum voor wat ze zijn.5 De productie en receptie van tentoon-stellingen werden daarbij benaderd met een verkennende logica waarbinnen samenwerking, gemeenschappelijke productie en actieve presentatie essentieel waren.

the material object ultimately changes the use-value of design while severing the field’s underlying dependence on profit-making systems. As a consequence, speculative works demand different modes of production and distribution independent from the design industry and its markets. I want to address this contextual shift by taking as my starting point a new generation of designers who are engaging with the exhibition as both the material and the medium of their practices. Employing the exhibition to produce speculation rather than represent speculative design, these creative practitioners are expanding the possibilities for the production, dissemina-tion, and consumption of speculative works. Their efforts are not intended as a critique of the production of objects. In prioritizing speculation they seek not the didacticism and enlightenment commonly defined as driving criteria for more traditional design exhibitions, but rather the uncertainty, criticality, enquiry, and co-production often associated with discursive models of curatorial practice (which gained momentum in the 1990s).4 Representation and the authoritative pronouncement of truth are no longer seen as conditions of exhibition making. Rather, the exhibition is approached as a fluid and participatory context in which audiences are conceived as partici-pants or co-producers rather than as passive spectators. This emphasis on the exhibition as an unbounded space in permanent transforma-tion echoes much of the critical thinking and experimentation that was taking place in museums as far back as the early 20th century. Notions of the exhibition as a laboratory, or as a mobile ‘Museum on the Move’, prior-itized experimentation and new forms of encounter over the order and stability of the classical museum.5 The production and reception of exhibitions were thus reconfig-ured within an exploratory logic in which collaborative activity, production, and active presentation were essential.

KUNSTLICHT NO. 4 2014

27

Ook hedendaagse literatuur over tentoonstellin-gen vraagt om een nieuwe richting, weg van didactiek. In plaats daarvan zou de tentoonstelling als een nieuwe denkruimte benaderd moeten worden, waarbij bezoekers de thema’s in kwestie zouden moeten ‘doorleven’.6 Dit doel van participatie en actief engagement betekent een oefening in het heroverwegen van ons gebruikelij-ke begrip van de tentoonstelling als een gesloten samenhang bedoeld om canonieke intepretaties te bestendigen. In de woorden van Hans Ulrich Obrist zou het doel van tentoonstellingen moeten zijn om dienst te doen als “an open platform able to act as a speculative context.”7 Deze verschui-ving van de tentoonstelling als kennisruimte naar een als denkruimte is goed beschreven door Simon Sheikh, die er het volgende over zegt:

[T]hinking is, after all, not equivalent to knowledge. Whereas knowledge is circulated and maintained through a number of norma-tive practices – disciplines as it were – thinking is here meant to imply networks of indiscipli-ne, lines of flight and utopian questionings. Naturally, knowledge has great emancipatory potentials, as we know from Marxism through psychoanalysis, but knowledge, in the sense being what you know, what you have learned, is also a limitation: something that holds you back, that inscribes you within tradition, within certain parameters of the possible. And thus within certain eliminations of what it is possible to think, possible to imagine […].8

Onderstaande voorbeelden maken duidelijk dat deze transformatie – van de tentoonstelling als ruimtelijke exercitie in verzamelen en representatie tot een dynamische plaats die speculatie verscherpt – de tentoonstelling als laboratorium positioneert, waarin vragen gematerialiseerd worden zonder dat er pasklare antwoorden hoeven te zijn. Dit suggereert de these dat reflectie niet slechts een geestesaange-legenheid is, maar dat het daarnaast een materiële en belichaamde vorm kan aannemen.

Deze benadering van de museale tentoonstelling als ruimte voor het materialiseren van zaken en

Recent writing on the exhibition also calls for a move away from didactic practices, prefer-ring instead to approach the exhibition as a new space of thinking whereby visitors are invited to ‘live through’ the topic that is being addressed.6 This aim of encouraging partici-pation and active engagement is an exercise in rethinking our conventional understanding of the exhibition as a closed context bound to the affirmation of canonical interpretation. In the words of curator Hans Ulrich Obrist, the goal of the exhibition should be to serve as “an open platform able to act as a specula-tive context”.7 This shift in emphasis from the exhibition as a space of knowledge to a space of thinking is best described by Simon Sheikh who states:

[T]hinking is, after all, not equivalent to knowledge. Whereas knowledge is circulat-ed and maintained through a number of normative practices – disciplines as it were – thinking is here meant to imply networks of indiscipline, lines of flight and utopian questionings. Naturally, knowledge has great emancipatory potentials, as we know from Marxism through psychoanalysis, but knowledge, in the sense being what you know, what you have learned, is also a limitation: something that holds you back, that inscribes you within tradition, within certain parameters of the possible. And thus within certain eliminations of what it is possible to think, possible to imagine […].8

As the following examples make clear, this turn from the exhibition as a spatial exercise that gathers and represents to a dynamic site that hones speculation, situates the exhibition as a laboratory for materializing questions (as opposed to answering them). This suggests that thinking is not simply a matter of the mind, but includes a material and embodied dimension.

This approach to the museum exhibition as a space for materializing both things and

28

THE EXHIBITION AS SPECULATIVE DESIGN

denken is gerelateerd aan Karin Knorr Cetina’s concept van het ‘epistemologische object’, of het ‘epistemologische ding’, zoals Hans Jorg Rheinberger het noemt.9 Knorr Cetina beschouwt het epistemologische object als een kennisobject dat zich kenmerkt door “an incompleteness of being and the capacity to unfold indefinitely”.10 Zulke fluïde objecten, stelt ze, hebben een “ontologische openheid” die vragen oproept en mogelijke toekomstige exploraties aandraagt.11 Rheinbergers beschrijft ‘epistemologische dingen’ als objecten die “open, question-generating and complex” zijn.12 Ze betrekken ons in een “endless game of realizati-on of the possibles” waarin we een conversatie met materiële zaken kunnen doordenken.13 Het concept van het epistemologische object is van nut bij het bespreken van speculatieve tentoonstellingen, omdat het materiële objecten het vermogen toeschrijft zowel denken als handelen te kunnen faciliteren. Als we de speculatieve tentoonstelling als epistemologisch object beschouwen, zien we dat deze is gebaseerd op de principes van actief kijkerschap. Dat is op zijn beurt gerelateerd aan een fluïde, onvoltooide, collectieve onderneming die ruimte schept voor het ongedachte en het onvoorziene. Tentoonstellingen zijn als epistemologisch nooit voltooid, en juist een dergelijke ontologie van blootleggen vormt de ruggengraat van een dynamische, complexe, betekenisvolle en betekenisgenererende praktijk die ‘denken’ en ‘dingen’ in elkaar op laat gaan. Jerszy Seymours Coalition of Amateurs in MUDAM (2009, Luxemburg) is het derde onderdeel van een serie tentoonstellingen die een ‘amateurmaatschappij’ voorstelt en bevraagt, en een vroeg voorbeeld van de tentoonstelling als speculatief ontwerp. Het project stelt de vraag of we de materiële wereld zoals we die kennen kunnen heroverwegen en opnieuw kunnen ontwerpen. Met de focus op de amateur, als niet-professionele zijnsvorm, benaderde Seymour de tentoonstelling als een experimen-teel systeem, een gedachtegenerator, waarin de bezoeker ‘amateur’ is en geen vaststaande stucturen, processen of antwoorden krijgt. Hij of zij kon de tentoonstelling invulling geven en een

thinking is related to Karin Knorr Cetina’s concept of the epistemic object, or what Hans Jorg Rheinberger calls, the epistemic thing.9 For Knorr Cetina the epistemic object is a knowledge object characterized by “an incompleteness of being and the capacity to unfold indefinitely”.10 These fluid objects, she contends, have an “ontological openness” which generates questions while pointing to possible future explorations.11 Similarly, Rheinberger’s epistemic things are objects that are “open, question-generating and com-plex”.12 They engage us in an “endless game of realization of the possibles”, inviting us to think through a conversation with materials.13 The concept of the epistemic object is useful in thinking about the speculative exhibition because it emphasizes the power of material objects as driving forces for both thinking and action. In essence, identifying the speculative exhibition as an epistemic object suggests that the exhibition is founded on the principles of active spectatorship, linked in turn to a fluid, incomplete, collective endeavour that creates room for what is unthought and unforeseen. Exhibitions as epistemic things are never complete, and it is this unfolding ontology that is the structure behind a dynamic, complex, signifying, and meaning-generating practice in which thinking and things intertwine. Jerszy Seymour’s Coalition of Amateurs at MUDAM (2009, Luxembourg) – the third instance in a series of exhibitions that explores the question and possibilities of an ‘amateur society’ – is an early example of the exhibition as speculative design. The project poses the question: Can we rethink and redesign the functioning material world? Focusing on the amateur (meaning non- professional as a way of being) and his creative potential, Seymour approached the exhibition as an experimental system – a generator of thinking – with no set structures, processes or answers for the amateur. Instead, the visitor as ‘amateur’ was invited to take part in and transform the exhibition into a space where things could be seen

KUNSTLICHT NO. 4 2014

29

ruimte tot stand brengen waar dingen anders konden worden gezien en nieuwe werkelijkhe-den zich konden ontvouwen.14 Wie de tentoonstellingsruimte van Seymours Coalition of Amateurs betrad, stuitte op blikken verf, stukken hout, en vulkaanvormige bakken met polymeerwax die door de ruimte verspreid stonden. Ieder object was te gebruiken, en de bezoeker had de keuze tussen het bestuderen van werken die eerder door anderen waren gemaakt, of hun eigen creaties vormgeven en bouwen, en zodoende de notie van ‘amateur’

differently and new realities could unfold.14 Upon entering the Coalition of Amateurs exhibition space, the visitor would encounter cans of paint, wood pieces, and a polymer wax kept fluid in small volcano-like receptacles dispersed throughout the gallery. Each object was ready to be used by visitors who had the choice of observing works completed by others or designing and constructing their own creations while exploring the notion of the ‘amateur’. The exhibition was described in the press release as

1 – Jerszy Seymour, Coalition of Amateurs, 2009, copyright: Jerszy Seymour design workshop.

30

THE EXHIBITION AS SPECULATIVE DESIGN

aftasten. De tentoonstelling werd in de perstekst beschreven als

[…] a non utopic way of discussing utopia that starts as a functional action space. It looks to distance itself from the satisfaction of fetish desire by material commodity and products by replacing it with the creation of excitement and the fulfillment offered by doing, being and sharing.15

Deze ontvankelijkheid voor niet-weten maakt de tentoonstelling tot een epistemologisch object waarin eigenschappen als onbeslistheid, improvisatie, het opwekken van vragen, en onvoltooidheid essentieel zijn. In Seymours woorden: “Where we get to is not as important as the journey we travel”.16

Seymours werk stelt scherp op het opnieuw definiëren van wat design en tentoonstellingen zijn of kunnen zijn. Volgens Seymour is design niet per se het maken van objecten. Het is een methode om nieuwe manieren van leven te maken, om momenten te scheppen die onze rol en onze relaties in de wereld kunnen helpen beschrijven en bevragen, in samenspraak met anderen. Coalition of Amateurs heeft niet getracht bestaande opvattingen van de amateur te bekrachtigen, noch ze te deconstrueren. Eerder wilde de tentoonstelling een omgeving creëren die open staat voor bestudering, interpretatie, en betwijfeling. In zijn inleiding stelt Seymour het volgende vast:

We realise the necessity to put everything into question, indeed we trust more in the questions than the answers. It is not in utopia we are concerned but with its question. Since with communism as a memory and capitalism collapsing around us, it is a paradigmal shift of perspective that we need to renegotiate our relationship with the world around us and open existential potential and discuss life situation[s].17

In dat opzicht nodigde de tentoonstelling de bezoeker uit te speculeren over de mogelijkheid van een ‘amateursamenleving’ door het te

[…] a non utopic way of discussing utopia that starts as a functional action space. It looks to distance itself from the satisfac-tion of fetish desire by material commodity and products by replacing it with the creation of excitement and the fulfillment offered by doing, being and sharing.15

This openness to not knowing serves to make the exhibition an epistemic object in which attributes such as indeterminacy, impro-visation, question-generation, and ‘lack in completeness of being’ are essential. In the words of Seymour: “Where we get to is not as important as the journey we travel.”16

What comes into focus in Seymour’s work is his renegotiation of the terms of both design and the exhibition. Indeed, for Seymour design is not about the construction of objects. It is a method for producing new ways of living – for creating moments to collaborative-ly question and ponder our roles and relations in the world. Coalition of Amateurs aimed neither to support notions of the amateur, nor to deconstruct them. Rather the exhibi-tion sought to create an environment left open to inquiry, interpretation, and questioning. In his introduction Seymour observes:

We realise the necessity to put everything into question, indeed we trust more in the questions than the answers. It is not in utopia we are concerned but with its question. Since with communism as a memory and capitalism collapsing around us, it is a paradigmal shift of perspective that we need to renegotiate our relation-ship with the world around us and open existential potential and discuss life situation[s].17

From this perspective, the exhibition invited the visitor to speculate about the potentiality of an ‘amateur society’ by living it as an experience. Put differently, the ‘amateur’ was not a theme represented through a series of individual objects put on display. Rather it was an invocation, brought about by shifting the

KUNSTLICHT NO. 4 2014

31

beleven als een ervaring. Anders gezegd, de amateur was geen thema dat door een aantal afzonderlijke objecten werd vertegenwoordigd. Het was een invocatie, tot stand gebracht door het verschuiven van designproductie tot buiten het domein van experts, naar een breder, meewerkend publiek. Daardoor kon de tentoon-stelling onzekerheid en onvoorspelbaarheid in haar mechanisme inzetten om de productie van betekenis te de-individualiseren. Dit inzicht is ook van toepassing op Seymours appèl voor een “paradigmawisseling”, getuige zowel het onderwerp als de structuur van Coalition of Amateurs. Door de tentoonstellings-vorm als een performatieve, exploratieve en speculatieve praktijk aan te wenden, biedt het project een ingang voor het begrijpen van de materialisering van design als een proces met een open einde, en voor het herpositioneren van de gebruiker als medewerker en deelnemer. Zo’n doelgericht en beheerst gebruik van openheid brengt Rheinbergers “endless game of realization of the possibles” in herinnering, een eindeloos spel dat de bezoeker ondergaat en gebruikt om bewust te worden van onze leefregels in de wereld.18 Deze notie van de tentoonstelling als een open platform vormt ook het middelpunt van Risk Centre van Onkar Kular en Inigo Minns dat plaatsvond in het Arkitekturmuseet van Stockholm in 2013. Het presenteerde geen werken over risico als zodanig, maar werd opgevoerd als een ‘Risk Assessment Facility’, waarbij geënsceneerde situaties en een serie openbare programma’s de bezoeker fysiek betrokken in de verscheidenheid aan manieren waarop risico wordt herkend, ervaren, overgedragen, en gereguleerd. Men werd geconfronteerd met een weids mise-en-scène dat aandeed als een serie miniatuur filmsets die een gecondenseerde versie van Stockholm afbeeldden. Deze decors toonden verschillende herkenbare settings en locaties, waaronder een privéwoning, een bouwput, en een straat-beeld. Iedere micro-omgeving had haar eigen verborgen gevaren en was ontworpen om door de bezoeker ontdekt te worden. Men kon zo zijn eigen begrip van risico in al zijn gedaantes

production of design beyond the fields of experts to a broader audience and inviting collaboration. As a result, the exhibition embraced elements of uncertainty and unpredictability into its working order, releasing the authorial grip on the produc-tion of meaning. This insight can be extended to Seymour’s argument for a “paradigmal shift”, which is evidenced by both the subject and structure of Coalition of Amateurs. While employing the exhibition model as a performative, explorative, and speculative practice, the project creates a threshold wherein the materialization of design is conceived as an open-ended experience, and the user repositioned as both collaborator and participant. Such purposeful and controlled use of openness enables Rheinberger’s “endless game of realization of the possibles”, inviting the visitor to not only experience the work but to also rethink the rules by which they live in the world.18 This notion of the exhibition as an open platform also lies at the heart of Onkar Kular and Inigo Minns’ Risk Centre, which took place at the Arkitekturmuseet in Stockholm in 2013. Instead of presenting contemporary products that address key issues of risk, the exhibition was staged as a ‘Risk Assessment Facility’, supported by scripted moments and a series of public programs intended to physically engage the visitor in the many ways risk is recognized, assessed, conveyed, and regulated. Upon entering the museum, visitors were faced with a vast mise-en-scène depicting a condensed version of Stockholm through what can best be described as miniature ‘film sets’. These sets portrayed a series of familiar settings and places including a private home, a building site, and a micro-environment. Each micro-environment came complete with an array of hidden hazards and was designed to allow the visitor to explore and evaluate their understanding of risk in its many guises.19 To further encourage an immersive experience, the exhibition was

32

THE EXHIBITION AS SPECULATIVE DESIGN

beter leren begrijpen.19 Om een zo groot mogelijk gevoel van onderdompeling te geven was de tentoonstelling voorzien van een script dat door middel van open vragen, geheugensteuntjes en oefeningen discussie moest stimuleren. Iedere ‘theatrale’ interventie vormde een uitgeschreven rondleiding door de tentoonstel-ling, en moedigde de bezoeker aan om fysiek deel te nemen aan een dramatisering van risico zoals het psychologisch en stoffelijk bestaat. Een van die rondleidingen, “RULES, RULES AND MORE RULES”, liet bezoekers met verschillende museale objecten spelen en tegelijktijd reflecteren op het doel van regels voor fatsoenlijk gedrag, en of die in sommige gevallen zouden moeten worden aangevochten. Een voetnoot contextualiseerde dit scenario verder:

Stated on an information sign outside the Dorchester Borough Gardens, UK: ‘The public are ‘kindly’ reminded that there should be: No Cycling, No Skateboarding, No Drinking, No Barbequing, No Skating,

guided by a script, which aimed to stimulate discussion through open questions, prompts, and exercises. Written as a tour, each theatri-cal intervention encouraged visitors to physically engage in a dramatization of the psychological and physical realities of risk. One such tour, “RULES, RULES AND MORE RULES” asked visitors to play with a set of museum objects displayed on plinths while discussing and reflecting on the purpose of rules for proper behavior, and whether in certain cases they should be challenged. A footnoted story further contextualized the scenario:

Stated on an information sign outside the Dorchester Borough Gardens, UK: ‘The public are ‘kindly’ reminded that there should be: No Cycling, No Skateboarding, No Drinking, No Barbequing, No Skating, No Dogs without leads, No Music and No Fouling.’ An additional comment has surreptitiously been graffitied on the sign adding: ‘No Breathing’.20

2 – Onkar Kular and Noam Toran, I Cling To Virtue, 2010.

KUNSTLICHT NO. 4 2014

33

No Dogs without leads, No Music and No Fouling.’ An additional comment has surrepti-tiously been graffitied on the sign adding: ‘No Breathing’.20

Door deze experimentele bespiegeling in te zetten onderstreepte het project de hierboven beschreven verschuiving van de tentoonstelling als een representatiemedium voor vaststaande interpre-taties, tot een ruimte voor mogelijkheden en potentialiteit, gebaseerd op flexibiliteit, samen-werking, experiment, rollenspel, en denken. Dit principe is ook van toepassing op Kular and Noam Torans multimedia-installatie I Cling to Virtue (2010), ontwikkeld voor The Victoria & Albert Museum als onderdeel van het London Design Festival van dat jaar. Het nam de plaats in van het legaat van de familie Jones, als typisch huiserfgoed voor een negentiende-eeuwse familie uit Kensington, en toonde de ingewikkelde omzwervingen van de Lövy Singh clan, een fictieve Oostlondense familie van gemengde afkomst. Zesentwintig spookachtig witte 3D-geprinte aandenkens waren in glas gehuld en op sokkels geplaatst. Zo was er een kinderdriewieler, en haarlok, een zakhorloge, en een forel. De objecten waren ieder voorzien van een korte beschrijving van hun rol in een gedenkwaardige herinnering van de vorst Lövy Singh, als latente props. Het werk nam de vorm aan van een tentoon-stelling en stimuleerde speculatie door een ogenschijnlijk traditionele museumexpositie. Maar de objecten belichaamden geen voorbeeldi-ge promotie van geëigende consumptiepatronen, nationalisme, authenticiteit of vakmanschap. De intentie was de verkenning van grenzen en relaties tussen geschiedenis en herinnering, artefact en kunstgreep. “The curatorial voice of the installation is the flawed, biased memory of Monarch Lövy Singh, who proposes not a single, progressive, coherent story of his family, nor of the century through which his family lived, but rather one that is multiple and fragmentary. What results is a complex narrative revealed through distilled short stories and ghostly objects.”21

Zoals Risk Centre situaties creëerde die vroegen om nadere interpretatie, vertellen de objecten in I Cling to Virtue het verhaal van een

By engaging this form of experimental reflexivity the project underscored a turn from the exhibition as a representational medium based on fixed interpretation to a site of possibility and potentiality, connected through ideas of flexibility, collaboration, experimentation, enactment, and thinking. This principle also applies to Kular and Noam Toran’s multimedia installation, I Cling to Virtue (2010) commissioned by The Victoria & Albert Museum as part of the 2010 London Design Festival. Taking over a room in the museum, which had previously housed the bequest of the Jones family (a series of domestic effects and heirlooms typical of an affluent 19th-century Kensington family), the work revealed the intricate trajectories of the Lövy Singh clan, a fictional East London family of mixed descent. Displayed on plinths encased in glass were twenty-six ghostly white, 3D printed mementoes, including a child’s tricycle, a lock of hair, a pocket watch, and a trout. While serving as dormant props each object was activated by a short written description of their role in a notable memory of the monarch Lövy Singh. Adopting the form of an exhibition, the work attempted to stimulate speculation through a seemingly traditional display of objects in a museum. But rather than the display of exemplary objects chosen to promote appropriate patterns of consump-tion, national temperament, authenticity, or craftsmanship, the stated intent was rather to explore the boundaries between history and memory, artefact and artifice. “The curatorial voice of the installation is the flawed, biased memory of Monarch Lövy Singh, who proposes not a single, progressive, coherent story of his family, nor of the century through which his family lived, but rather one that is multiple and fragmentary. What results is a complex narrative revealed through distilled short stories and ghostly objects.”21

In the same way that Risk Centre sought to create situations left open to interpretation, here the objects not only tell the story of the

34

THE EXHIBITION AS SPECULATIVE DESIGN

denkbeeldige familie als een schone lei waarop de bezoeker de verhoudingen tussen herinne-ring en zelfbeeld kan ontleden en deconstrueren. De nadruk van de tentoonstelling lag niet op schoonheid, echtheid of originaliteit, maar op het opwekken van een museologische discussie over het heroverwegen van historiografische en museale tradities en conventies. Wier geschiede-nis wordt verzameld? Welke artefacten vinden een plaats in musea? Wiens waarheid, en wiens werkelijkheid? Gesubstantieerd door de selectie van objecten, plaatsing, en narratieve volgorde, was het onderliggende thema van de installatie het vertellen van een incompleet verhaal om de verbeelding van de bezoeker te grijpen en zo vragen en debat uit te lokken over kwesties rond elitarisme, de geschiedenis van museale collecties, de tradities die het artefact als categorie eigen zijn, en het museum als instituut. Wat deze drie tentoonstellingen verenigt is het tot leven wekken van hun inhoud door die te belichamen – Coalition of Amateurs en Risk Centre door hun performatieve karakter, en I Cling to Virtue door zijn zelfreflectieve onderzoek. Ze gebruiken de tentoonstelling niet om werken te tonen zoals ze zijn, maar als medium voor het opwekken en construeren van speculatie. Elk van de beschreven werken maakt gebruik van de tentoonstelling als een open, complexe ruimte die vragen oproept en waarin denken en handeling gelijktijdig plaatsvinden. Beide zijn werkzaam op twee niveaus – als speculatief ontwerp en als serie epistemologische objecten – wijst afgeronde betekenissen en voorgeschreven conclusies van de hand. Door doelgericht en beheerst gebruik te maken van de tentoonstellingvorm als een stoffelijke denkruimte maken zulke speculatie-ve tentoonstellingen in de bezoeker een betrokkenheid los, gedreven door experiment, zelfreflectie en samenwerking. Deze herpositio-nering van de ontwerptentoonstelling door een epistemologische lens stelt ons in staat om speculatief ontwerp, met zijn engagement met mogelijke toekomstvormen en alternatieve versies van het heden, verder te ontwikkelen.

Lövy Singh clan, but they also leave a blank slate for viewers to analyze and critique the relationship of objects to the formation of human memories and our sense of self. I Cling to Virtue’s emphasis was not on beauty, authenticity, and originality, but on opening up a museological discussion about reconsidering the traditions and conventions of historiography and the museum. Whose history do we collect? What artifacts are worth putting in muse-ums? Whose truth and whose reality? In other words, underlying the overall theme of the installation, substantiated through the choice of setting, the objects selected, and the sequence of narratives, I Cling to Virtue told an incomplete fiction with the hope of captivating the imagination of the visitor to provoke questions and debates around issues of elitism, the history of collecting, traditions of the artifact, and the museum as institution. What these three exhibitions share – Coalition of Amateurs and Risk Centre through their performative dimensions, and I Cling to Virtue through its self-reflexive examination – is that they call to life each of their topics by embodying them. They do not employ the exhibition as a setting to display their works, but instead use it as a medium to create and construct speculation. While functioning on two levels – as speculative design and as epistemic objects – each of the works presented challenge, closed meanings and prescriptive outcomes while using the exhibition as an open, question-generating, complex space wherein both thinking and action take place. Through this purposeful and controlled use of the exhibition as a material space for thinking, this line of speculative exhibitions privilege active engagement with the visitor that is driven by experimentation, self-reflec-tion, and collaboration. Such a reframing of the design exhibition through an epistemic lens might allow us to develop the ways we attend to speculative design and its negotiations with possible futures and alternative presents.

KUNSTLICHT NO. 4 2014

35

GILLIAN RUSSELL is Senior Tutor binnen het Masterprogramma Curating Design aan Kingston University (Londen). Ze voltooit een PhD Design Products aan Royal College of Art. Ze wijdt haar onderzoek aan kritisch design en musea, en wordt ondersteund met een samenwerkingsfonds van AHRC en het Victoria & Albert Museum.

Vertaling Jesse van Winden

GILLIAN RUSSELL is Senior Tutor in the MA Curating Design Programme at Kingston University. She is completing a PhD in Design Products at the Royal College of Art. Her research is devoted to critical design and museums and is being funded through an AHRC collaborative award with the V&A Museum.

IMAGES1 Jerszy Seymour,

Coalition of Amateurs: overview of the exhibition in MUDAM, Luxumbourg, 2009.

2 Onkar Kular and Noam Toran, I Cling To Virtue, photo of the installation at the V&A, London, September 2010, (photo: David Spero).

ENDNOTES1 James Auger,

‘Speculative design: crafting the speculation’, in: Digital Creativity, Vol. 24 (2013), no. 1, pp. 11-35. Accessed through http://

ellieharmon.com/wp- content/uploads/02-06- Auger_Design-Fictions.pdf on 13 August 2014, p. 1.

2 Life Support was Revital Cohen’s final project in the Design Interactions programme at the Royal College of Art, London, 2008. She has since joined forces with partner, Tuur Van Balen to form the duo Cohen Van Balen.

3 Anthony Dunne and Fiona Raby, Speculative Everything: Design Fiction and Social Dreaming, Cambridge, MA: MIT Press, 2013, p. 64.

AFBEELDINGEN1 Jerszy Seymour,

Coalition of Amateurs: tentoonstellingsaangezicht, MUDAM, Luxumbourg, 2009.

2 Onkar Kular and Noam Toran, I Cling To Virtue, foto van de installatie in het V&A, London, september 2010, (photo: David Spero).

EINDNOTEN 1 James Auger, ‘Speculative

design: crafting the speculation’, in: Digital Creativity, jrg. 24 (2013), nr. 1, pp. 11-35. Geraad-pleegd op 13 augustus 2014 via: http://ellieharmon.

com/wp-content/uploads/02-06-Auger_Design-Fictions.pdf, p. 1.

2 Life Support was Revital Cohens eindproject binnen het programma Design Interactions aan het Royal College of Art, Londen, 2008. Sindsdien heeft ze de handen ineengeslagen met partner Tuur van Balen, en vormen ze het duo Cohen Van Balen.

3 Anthony Dunne en Fiona Raby, Speculative Everything: Design Fiction and Social Dreaming, Cambridge, MA: MIT Press, 2013, p. 64.

36

THE EXHIBITION AS SPECULATIVE DESIGN

37

v2n2/pdfs/sheikh.pdf.9 Karin Knorr Cetina,

‘Objectual Practice’, in: T. Schatzki, K. Knorr Cetina en E. von Savigny (red.), The Practice Turn in Contemporary Theory, Londen: Routledge, 2001, pp. 175-188 (Knorr Cetina gebruikt in het Engels de term ‘epistemic object’; Hans Jorg Rheinberger, Toward a History of Epistemic Things: Synthesizing Proteins in the Test Tube, Palo Alto: Stanford University Press, 1997 (‘epistemic thing’).

10 Knorr Cetina, idem, pp. 180-181.

11 Idem, p.182.12 Hans Jorg Rheinberger,

‘On the Art of Exploring the Unknown’ in: Say It Isn’t So: Art Trains Its Sights on the Natural Sciences, Heidelberg: Kehrer Verlag, 2007, pp. 82-93.

13 Idem, p. 83.14 Jerszy Seymour, Jerszy

Seymour – Coalition of Amateurs, Luxemburg: MUDAM, 2009. Geraadpleegd op 20 september 2014 via: http://mudam.lu/en/expositions/details/exposition/jerszy-seymour.

15 Idem.16 Idem.17 Idem.18 Rheinberger, op. cit. (noot

12). 19 Onkar Kular, Inigo Minns

en Magnus Ericson (curator), Risk Centre, tent. cat., Stockholm: Arkitekturmuseet, 2013.

20 Onkar Kular en Inigo Minns, ‘Risk Centre Guidance Script’, Stockholm: Arkitekturmuseet, 2013.

21 Noam Toran en Onkar Kular, I Cling to Virtue, tent. cat., Victoria & Albert Museum, 2010. Geraadpleegd op 1 juni 2014 via: http://onkarkular.com/index.php?/project/i-cling-to-virtue.

4 De ‘curatorial turn’ van de jaren 1990 verwijst naar een moment waarop het museum en de tentoonstel-ling ruimtes werden voor discours, kritiek, en openbaar debat. Zie: Mieke Bal, Double Exposures: The Practice of Cultural Analysis, Londen: Routledge, 1996; Bruce W. Ferguson, ‘Exhibition rhetorics: material speech and utter sense’, in: Thinking about Exhibitions, Bruce W. Ferguson, Reesa Greenberg en Sandy Nairne (red.), Londen: Routledge, 1996; Eileen Hooper-Greenhill, Museums and the Shaping of Knowledge, Londen: Routledge, 1992.

5 Alexander Dorner gebruikte de term ‘Museum on the Move’ voor het eerst in de jaren 1920. Zie: Samuel Cauman en Walter Gropius, The Living Museum: Experiences of an Art Historian and Museum Director: Alexander Dorner, New York: New York University Press, 1958.

6 Paul O’Neill, The Culture of Curating and the Curating of Culture(s), Cambridge, MA: MIT Press, 2012; Piotr Piotrowski, ‘Museum: From the Critique of Institution to a Critical Institution’ in: Tone Hansen (red.), (Re)Staging the Art Museum, Henie Onstad Art Center, 2001; Irit Rogoff, ‘“Smuggling”– Embodied Criticality’, transform.eipcp.net, 2006. Geraadpleegd op 20 mei 2014 via: http://eipcp.net/dlfiles/rogoff-smuggling.

7 Vito Acconci en Hans Ulrich Obrist, ‘Museums: The Mausoleum, The Laboratorium, The Mediation Chamber & the Rave’, in: The Discursive Museum, P. Noever (red.), Wenen: Hatje Cantz, 2002, p. 151.

8 Simon Sheikh, ‘Objects of Study or Commodification of Knowledge? Remarks on Artistic Research’, Art & Research, vol. 2, nr. 2, 2009, pp. 1-8 (6). Geraadpleegd op 20 augustus 2014 via: http://artandresearch.org.uk/

Remarks on Artistic Research’, Art & Research, Vol. 2, no. 2, 2009, pp. 1-8 (6). Accessed through: http://artandresearch.org.uk/v2n2/pdfs/sheikh.pdf, on 20 August 2014.

9 Karin Knorr Cetina, “Objectual Practice” in The Practice Turn in Contemporary Theory, T. Schatzki, K. Knorr Cetina, and E. von Savigny (eds.), London: Routledge, 2001, pp. 175-188. Hans Jorg Rheinberger, Toward a History of Epistemic Things: Synthesizing Proteins in the Test Tube. Palo Alto: Stanford University Press, 1997.

10 Knorr Cetina, ibid., pp. 180-181.

11 Ibid., p.182.12 Hans Jorg Rheinberger,

“On the Art of Exploring the Unknown” in Say It Isn’t So: Art Trains Its Sights on the Natural Sciences, Heidelberg: Kehrer Verlag, 2007, pp. 82-93.

13 Ibid., p. 83.14 Jerszy Seymour, Jerszy

Seymour – Coalition of Amateurs, Luxembourg: MUDAM, 2009. Accessed through: http://mudam.lu/en/expositions/details/exposition/jerszy-sey-mour/, on 20 September 2014.

15 Ibid.16 Ibid.17 Ibid.18 Rheinberger, op. cit.

(note 12).19 Onkar Kular, Inigo

Minns, and Magnus Ericson (curator), Risk Centre, Exhibition Catalogue, Sweden: Arkitekturmuseet, 2013.

20 Onkar Kular and Inigo Minns, “Risk Centre Guidance Script”, Sweden: Arkitekturmuseet, 2013.

21 Noam Toran and Onkar Kular, I Cling to Virtue, Victoria & Albert Museum, 2010. Accessed through: http://onkarkular.com/index.php?/project/i-cling-to-virtue, on 1 June 2014.

4 The curatorial turn of the 1990s refers to a moment when the museum and its exhibitions became spaces for discourse, critique, and debate. For more information see Mieke Bal, Double Exposures: The Practice of Cultural Analysis, London: Routledge, 1996; Bruce W. Ferguson, ‘Exhibition rhetorics: material speech and utter sense’ in Thinking about Exhibitions, Bruce W. Ferguson, Reesa Greenberg and Sandy Nairne (eds.), London: Routledge, 1996; Eileen Hooper-Greenhill, Museums and the Shaping of Knowledge, London: Routledge, 1992.

5 Alexander Dorner first put forth the notion of the ‘Museum on the Move’ in the 1920s. See Samuel Cauman and Walter Gropius, The Living Museum: Experiences of an Art Historian and Museum Director: Alexander Dorner, New York: New York University Press, 1958.

6 See Paul O’Neill, The Culture of Curating and the Curating of Culture(s). Cambridge, MA: MIT Press, 2012; Piotr Piotrowski, ‘Museum: From the Critique of Institution to a Critical Institution’, in Tone Hansen (ed.), (Re)Staging the Art Museum, Henie Onstad Art Center, 2001; and Irit Rogoff, ‘“Smuggling”– Embodied Criticality’, transform.eipcp.net, 2006. Accessed through: http://eipcp.net/dlfiles/rogoff-smuggling, on 20 May 2014.

7 Vito Acconci and Hans Ulrich Obrist, ‘Museums: The Mausoleum, The Laboratorium, The Mediation Chamber & the Rave’, in: P. Noever (ed.), The Discursive Museum, Vienna: Hatje Cantz Publishers, 2002, p.151.

8 Simon Sheikh, ‘Objects of Study or Commo-dification of Knowledge?