À mon professeur, Randall Cook

Recordings:

May 2012: Beugen, Schloßkirche

Artistic direction, recording & editing: Jérôme Lejeune

Photos: © C. Lesaulnier

Cover illustration: Gaudenzio Ferrari (c. 1475-1646), Angels playing music. Saronno, Sanctuary

© 2012. Photo Scala, Firenze

THE BIRTH OF THE VIOLIN—

LE MIROIR DE MUSIQUESabine Lutzenberger: voice Elizabeth Rumsey: viola d'arcoKirsty Whatley: harp Tobie Miller: recorder Marc Lewon: lute, viola d’arco & renaissance guitar Uri Smilansky: viola d'arcoBaptiste Romain: renaissance violin & direction

1. Recercar ‒ La stangetta Jacob Obrecht 3'13 Harmonice Musices Odhecaton A ‒ Ottaviano Petrucci, Venice 1501

2. Missus est Gabriel angelus (motet) Josquin Desprez 3'19 Motetti C ‒ Ottaviano Petrucci, Venice 1504

3. De che te pasci Amore ‒ Carmen in sol Johannes Ghiselin 3'59 Rome Bibl. Casanatense / Ms. 2856, Copenhagen MS. 1848 Verbonnet

4. Ave Maria Johannes Regis 3'36 Motetti B ‒ Ottaviano Petrucci, Venice 1503

5. Salve Regina Misericordie Enguerandus Juvenis 8'00 Torino Biblioteca Nazionale Universitaria Ms. I.27

6. O sacrum convivium (lauda) Bartolomeo Tromboncino 2'58 Laude, Libro secondo ‒ Ottaviano Petrucci, Venice 1508

7.Vigesima settima ‒ Da pacem, Domine Costanzo Festa 2'54 Bologna, Civico Museo, Ms. C36 (Counterpoints on la Spagna)

8.Rosa novum dans odorem Antoine Brumel 5'54 Codex Rusconi, Bologna Civico Museo Bibliografi co-Musicale, Q19

9. La canella ‒ Animoso ‒ Cortesa padoana Anonymus / 2'48 Venice, Biblioteca Marciana, Ms. Ital. IV, 1227 / Francesco Bendusi Opera nova de balli ‒ Antonio Gardane, Venice 1553

10. Se'l pensier che mi strugge Sebastiano Festa 2'56 Libro primo de la Croce ‒ Valerio Dorico & Jacopo Pasoti, Rome 1526

11. Ut queant laxis ‒ Settuagesima nona ‒ Costanzo Festa 2'59 Centesima terzadecima Bologna, Civico Museo, Ms. C36 (Counterpoints on la Spagna)

12. Amor che me tormenti Sebastiano Festa 4'18 Libro primo de la Croce ‒ Valerio Dorico & Jacopo Pasoti, Rome 1526

13. La mala vecchia ‒ Il stocco Francesco Bendusi 2'12 Opera nova de balli ‒ Antonio Gardane, Venice 1553

14. Ricercar VII Adriaen Willaert 2'49 Musica nova accommodata per cantar et sonar sopra organi, wwet altri strumenti, Venice 1540

15. Mirabile mysterium Adriaen Willaert 4'05 Musica quatuor vocum, liber primus ‒ Girolamo Scotto, Venice 1539

16. La Rose Adriaen Willaert / 4'32 Motetti, madrigali et canzone francese di diversi eccellenti autori Giovanni Bassano Venice 1591

17. Salve, sacrata Filippo da Lurano 4'53 Laude, Libro secondo ‒ Ottaviano Petrucci, Venice 1508

We would like to thank Richard Earle, Randall Cook, Dorothea & Alex Potter, Véronique Daniels, Jane Achtman, Martine Romain, Giovanni Cantarini, Catherine Motuz, Chani Lesaulnier, Jean-Claude Gonthier, Francesco Pedrini for their support and encouragement.

www.miroirdemusique.comwww.baptisteromain.comAgence: www.chanilesaulnier.com

THE BIRTH OF THE VIOLIN

Th e First Violins and their RepertoireDuring the fi rst half of the sixteenth century, the smaller members of the bowed

stringed instrument family gradually developed into an instrument which would be referred to as a “vyolon” at the court of Savoy in 1523. Not entirely a new invention in itself, it retained characteristics of the rebec, lira da braccio, and the late polyphonic vielle. In its earliest form, the violin was the only instrument of its family; features such as its rounded shoulders appeared on larger instruments a few years later and a consort practice started developing, following the three ranges in use at the time:

superius tenor and contratenor altus: approximately one fi fth lower contratenor bassus: approximately one fourth below the tenorTh e fi rst descriptions of these new ensembles in the 1530’s and 1540’s are all tied to

northern Italy, more specifi cally to the duchies of Ferrara, Mantua and Milan, as well as to the Piedmont (then a dependant of the duchy of Savoy) and to the city of Brescia (part of the Venetian Republic). In Venice, violins were quickly adopted within lay religious confraternities and the Scuole Grandi of Santa Maria della Misericordia, San Rocco, San Marco, San Giovanni Evangelista and Santa Maria della Carità.

Th e violin has long been regarded as an instrument associated with dance music in the sixteenth century, but with this recording, we wish to call this idea into question, particularly in regards to the period during which the instrument fi rst appeared. Under closer inspection, the various sources which provide evidence for the use of the violin in dance music all appear after 1550. Prior to this, there is ample evidence that the violin played both in a liturgical setting and at court, placing it clearly in a context of

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polyphonic art music stemming from the late-medieval Franco-Flemish school — the “musica perfetta” performed by the Brescian violin bands in the 1530’s. In the case that dance music was performed at court by an ensemble including one or more violins, it also most certainly would have been of a polyphonic nature rather than a monophonic one.

Few traces of ensemble dance music survive from the 1520’s and 1530’s, although an improvised practice may well have existed. In the same way that singers were trained to improvise one or more contrapuntal voices against a tenor voice, instrumentalists would have been able to invent spontaneous polyphonic compositions based on basses danses or balli melodies. Th e image of the violin as an instrument for monophonic dance music comes from a later practice, which has nevertheless greatly (and erroneously) infl uenced our vision of the instrument in the Renaissance.

Th e two main repertoires presented in this recording are that of the Franco-Flemish school, which fl ourished in Italy from the mid fi fteenth century, and that of the Italian style, which had died out by 1430 but arose out of its ashes before the turn of the sixteenth century.

Th e Franco-Flemish instrumental chansons, La stangetta, Carmen in sol and De che te pasci Amore, all of which were published in Ottaviano Petrucci’s Canti (1501-1504), mark the pinnacle of their genre. Th ese chansons employ three-part writing inherited from the Burgundian school. Also belonging to the Franco-Flemish repertoire, motets would have been part of the religious ceremonies in which the violin was used from its beginning. Josquin Desprez’ Missus est Gabriel is heard here in a “mixed” version with voice and instruments. Th e composition is a brilliant paraphrase of two plainchant melodies and is found in no fewer than a dozen sources dating from the fi rst decades of the sixteenth century and spread out across Europe.

Th e original three-voice style found in Enguerandus Juvenis’ Salve Regina approaches the style of the instrumental fantasias of Heinrich Isaac and Jacob Obrecht. It is found

in the manuscript Turin I.27, which contains repertoire linked to the Piedmont, possibly even to Brescia, as indicated by the annotation “Ex libris fratris brixiani Laparelli Religiosi stapharde”.

Th e Rusconi Codex (Bologna Q19) is another important testament to the importance of Franco-Flemish motets in Ferrara and Mantua. Rosa novum dans odorem by Antoine Brumel (c. 1460 - c. 1513) displays a new kind of four-voice writing where all parts are of equal importance. It is composed on the text of a sequence to Saint Stephen and makes use of many two-voice sections.

Another popular genre at the beginning of the sixteenth century, the laude, is a strophic, homophonic song intended for devotional offi ces and processions. Filippo de Lurano’s (c. 1470 - c. 1520) homage to the cross, Salve Sacrata, colourfully evoke these religious assemblies. Bartolomeo Tromboncino (c. 1470 - c. 1534), now more known for his frottole, also composed several laude, including the O sacrum convivium performed here as an instrumental duo.

Th e madrigal, having faded away by the 1420’s, regained popularity in the early sixteenth century with a renewed interest in classic Tuscan poetry, whose melancholic style contrasts rather starkly with the earlier lighter frottola style. Th is change in musical style occurred gradually, through the genres of barzellette, villanelle and strambotti. Th e collections of madrigals published from 1520 onwards include the Libro primo de la Croce from which Se’l pensier che mi strugge and Amor che me tormenti are taken. Both are compositions by Sebastiano Festa (c. 1485-1524), who was originally from Villafranca Sabauda, in the Piedmont. We have added ornaments to Amor che me tormenti in the style described in Sylvestro Ganassi’s Opera intitulata Fontegara (Venice, 1535). Th is treatise is a systematic manual for diminution, organised by intervals and making use of varied rhythmic proportions in a style inherited from the late fi fteenth century.

Th e collection of counterpoints on La Spagna composed by Costanzo Festa (a

relative of Sebastiano, perhaps his brother) is noteworthy because of its link to Mantua. Th ese 125 counterpoints were given as a gift by Festa to Ercole Gonzaga, cardinal and bishop of Mantua, son of Isabella d’Este and Francesco Gonzaga, and godfather to Festa’s own son. A letter in Festa’s hand refers to this collection with the phrase:

“Le basse sono bone per imparare a cantar a comtraponto a componere et a sonar de tuttj li strumentj…” (“Th e basse are good for learning to sing counterpoint, to compose and to play all the instruments…”)

Th e pieces taken from Francesco Bendusi’s Opera nova de balli (Venice, 1553) are the only dances included in this recording. Th ese pieces, Animoso, Cortesa padoana, La mala vecchia, and Il stocco, were written at the time of the fi rst sources describing the use of the violin in dance music, in France.

To complete the programme, no music evokes sixteenth-century Venice better than the compositions of Adrian Willaert (c. 1490-1562). We have included the three-voice Ricercar VII (1540), the motet for the Octave of Christmas (Mirabile Mysterium, 1538) and an ornamented version of the chanson, La rousée du moys de mai. Th is version transmitted under the name Le rose comes from a 1591 collection by Giovanni Bassano, entitled Motetti, madrigali et canzone francese di diversi eccellenti autori — a culmination of sixteenth-century Venetian instrumental traditions.

Le Miroir de MusiqueTh e image of a “Mirror of Music” is borrowed from Jacques de Liège’s treatise

(Speculum Musicae), and refl ects our goal of painting a vivid picture, in a spirit of fi delity to original sources, of the contexts and repertoires with which early violins would have been associated. Th anks to the work carried out by the luthier Richard Earle, the violin and viole d’arco played on this recording were constructed using early Renaissance instrument building techniques. Th ese techniques result in a rich and concentrated sound, perfectly suited to the polyphonic lines of the music of the period.

BAPTISTE ROMAIN

TRANSLATION: TOBIE MILLER & CATHERINE MOTUZ

LA NAISSANCE DU VYOLON

Les premiers violons et leur répertoireDans la première moitié du XVIe siècle, les petits instruments à cordes frottées se

développent et trouvent peu à peu leur synthèse dans le « vyolon », mentionné pour la première fois en 1523 à la Cour de Savoie. Sans qu’il s’agisse d’une invention à proprement parler, le violon prend forme à partir d’éléments préexistants, empruntant au rebec, à la lira da braccio et aux vièles polyphoniques tardives. Le violon, qui apparaît tout d’abord comme instrument isolé, est voué au jeu polyphonique en ensemble. Quelques années plus tard, alors que des instruments de plus grande taille adoptent la forme du violon « cantus », la pratique en ensemble homogène se développe sur les trois registres utilisés dans le répertoire de l’époque :

‒ superius‒ ténor, environ une quinte en dessous, ainsi que contraténor altus‒ contraténor bassus, placé plus ou moins une quarte en dessous du ténor.Les premiers témoignages qui décrivent ces nouveaux ensembles dans les années

1530 et 1540 sont tous liés à l’Italie du Nord ou, plus spécifi quement, aux duchés de Ferrare, Mantoue et Milan, au Piémont (dépendant à l’époque du duché de Savoie), sans oublier la ville de Brescia, alors rattachée à la république de Venise. Les violons s’installent également dans cette dernière, au sein de confréries religieuses laïques, les Scuole Grandi de Santa Maria della Misericordia, San Rocco, San Marco, San Giovanni Evangelista et Santa Maria della Carità.

Bien qu’il soit généralement admis que le violon et la musique de danse furent intimement liés au XVIe siècle, cette idée peut être fortement remise en question, en particulier en ce qui concerne la période de son apparition. En réalité, si l’on observe les

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diverses sources mettant en évidence l’utilisation du violon dans la musique de danse, on s’aperçoit qu’elles sont toutes postérieures à l’année 1550. Sa présence dans le cadre liturgique ainsi qu’à la cour implique dans tous les cas une musique polyphonique savante (la « musica perfetta » pratiquée par les violons de Brescia dans les années 1530), qu’elle soit écrite ou non, issue de la tradition franco-fl amande de la fi n du Moyen Âge. Si de la musique de danse avait été jouée à la cour par un ensemble comprenant un ou des violons, elle n’en aurait pas moins été d’essence polyphonique.

Dans les années 1520-1530, peu de traces de « polyphonie à danser » pour le jeu en ensemble se rencontrent en Italie, même s’il se peut qu’une pratique improvisée ait existé : à l’instar des chanteurs capables d’improviser une ou plusieurs voix contrapuntiques sur une voix de ténor, les instrumentistes auraient pu inventer une musique basée sur des mélodies de basses danses ou de balli. L’image du violon jouant de la musique monodique à danser – provenant d’une pratique plus tardive – a fortement infl uencé notre vision de l’instrument de la Renaissance.

Les deux grands répertoires que nous souhaitons présenter dans cet enregistrement sont, d’une part, la musique franco-fl amande qui fl eurit en Italie depuis le milieu du XVe siècle, et d’autre part, le style italien qui renaît de ses propres cendres à partir des années 1490.

Les chansons instrumentales franco-fl amandes, telles que La stangetta, Carmen in sol ou encore De che te pasci Amore, diff usées notamment par Ottaviano Petrucci dans ses Canti (1501-1504) marquent l’apogée de ce genre le plus souvent à trois voix, héritier de la chanson bourguignonne. Issus de ce même répertoire franco-fl amand, les motets auraient été appropriés aux cérémonies religieuses que le violon accompagna dès son apparition. Missus est Gabriel de Josquin Desprez, que nous proposons en formation mixte avec chant, est une brillante paraphrase de deux mélodies de plain-chant, diff usée dans toute l’Europe, grâce à une douzaine de sources remontant aux premières décades du XVIe

siècle.Le Salve Regina d'Enguerandus Juvenis révèle un style original à trois voix, proche

des fantaisies instrumentales de Heinrich Isaac ou de Jacob Obrecht. Cette œuvre provient du manuscrit Turin I.27, qui contient un répertoire lié au Piémont et peut-être même à Brescia, comme l’indique l’annotation « Ex libris fratris brixiani Laparelli Religiosi stapharde ».

Le codex Rusconi (Bologne Q19) est un autre témoignage frappant de l’importance des motets franco-fl amands à Ferrare et à Mantoue. Rosa novum dans odorem de Antoine Brumel (c. 1460-c. 1513), composé sur le texte d’une séquence à saint Étienne, fait appel à un nouveau type d’écriture à quatre voix de même importance, jalonnée de nombreuses sections à deux voix.

Parmi les genres italiens qui s’affi rment au début du XVIe siècle, les laudes, sont des pièces strophiques de facture homophonique destinées à des offi ces dévotionnels et à des processions. Nous avons choisi d’évoquer ces assemblées religieuses avec Salve sacrata de Filippo da Lurano (c. 1470-c. 1520), un vibrant hommage à la Croix. Bartolomeo Tromboncino (c. 1470-c. 1534), compositeur plus connu pour ses frottoles, nous a laissé quelques laudes comme O sacrum convivium, dont nous avons fait un duo instrumental.

Quant à la renaissance du madrigal, éteint depuis les années 1420, elle marque un regain d’intérêt pour la poésie classique toscane, dont le style mélancolique contraste avec le genre plus léger qu’est la frottola. Musicalement, le changement réalisé graduellement dans la lignée des barzellette, villanelle et strambotti se manifestera à partir de 1520 avec entre autres le Libro primo de la Croce, dont sont issus Se’l pensier che mi strugge et Amor che me tormenti, tous deux de Sebastiano Festa (c. 1485-1524), originaire de Villafranca Sabauda, dans le Piémont. Nous avons ajouté à Amor che me tormenti une diminution inspirée par le traité de Sylvestro Ganassi, Opera intitulata Fontegara (Venise,1535), une méthode systématique de diminutions par intervalles, faisant usage de proportions

rythmiques très variées, dans la lignée des modèles de la fi n du XVe siècle.La collection de contrepoints sur La Spagna de Costanzo Festa, frère ou cousin de

Sebastiano, a retenu notre attention par son lien avec Mantoue. Le cardinal et évêque de Mantoue Ercole Gonzaga, fi ls d'Isabella d’Este et de Francesco Gonzaga, aurait été le destinataire de ces 125 contrepoints, donnés en cadeau par Festa, dont le fi ls était fi lleul de l’évêque. Une mention trouvée dans une lettre de la main de Costanzo Festa nous a inspiré des eff ectifs variés :

« Le basse sono bone per imparare a cantar a comtraponto a componere et a sonar de tuttj li strumentj… » (« Les basses sont bonnes pour apprendre à chanter en contrepoint, à composer et à jouer de tous les instruments… »)

Les pièces de l’Opera nova de balli de Francesco Bendusi (Venise, 1553) (Animoso, Cortesa padoana, La mala vecchia, Il stocco) seront les seules danses à proprement parler de cet enregistrement, écrites à une époque où apparaissent les premières sources mettant en évidence l’utilisation du violon dans la musique à danser, en tous cas en France.

Pour compléter ce disque, Adrian Willaert (c. 1490-1562) nous a semblé être le meilleur évocateur de la Venise du milieu du XVIe siècle, avec son Ricercar VII à trois voix (1540), son motet pour l’octave de Noël Mirabile mysterium (1538) et une version ornementée de la version à six voix de sa chanson La rousée du moys de mai dont Giovanni Bassano nous livre une diminution (La rose) dans ses Motetti, madrigali et canzone francese di diversi eccellenti autori de 1591, héritier de la tradition instrumentale vénitienne du XVIe siècle.

Le Miroir de Musique ‒ image empruntée au traité de Jacques de Liège (Speculum Musicae) ‒ a souhaité retransmettre les répertoires des premiers violons dans un esprit de fi délité aux sources et de respect du sens originel de cette musique, dressant un tableau vivant des répertoires auxquels les violons auraient été rattachés.

Grâce aux travaux menés avec le luthier Richard Earle, le violon et les viole d’arco de cet enregistrement ont pu être construits d’après les connaissances historiques sur la facture des instruments au début de la Renaissance, produisant un son riche et concentré, parfaitement adapté aux lignes polyphoniques de la musique de cette époque.

BAPTISTE ROMAIN

DIE GEBURTSSTUNDE DER VIOLINE

Die ersten Violinen und ihr RepertoireIm Verlaufe der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts entwickelten sich die kleinsten

Mitglieder der Familie der Streichinstrumente in ein Instrument, das man am Hof von Savoyen im Jahre 1523 als „vyolon“ bezeichnet wurde. Da dieses Instrument Merkmale von Rebec, Lira da Braccio und der spätmittelalterlichen, für Mehrstimmigkeit geeigneten Vielle (Fidel) in sich vereinte, war es dabei an sich keine wirkliche Neuerfi ndung. In seiner frühesten Form war die Violine zwar das einzige Exemplar seiner Gattung; Besonderheiten wie die gerundeten Schultern tauchten aber wenig später auch bei größeren Instrumenten auf und es bildete sich eine Ensemblebesetzung aus, die den drei hauptsächlich verwendeten Spiellagen entsprach:

SuperiusTenor und Contratenor altus – etwa eine Quinte tiefer als der SuperiusContratenor bassus – etwa eine Quarte unterhalb des TenorsDie ersten Beschreibungen dieser neuen Ensemblebesetzungen aus den 1530er

und -40er Jahren, lassen sich allesamt mit dem Norden Italiens in Verbindung bringen, genauer gesagt mit den Fürstentümer von Ferrara, Mantua und Mailand, sowie mit dem Piedmont (damals abhängig vom Fürstentum Savoyen) und der Stadt Brescia (als Teil der Republik Venedig). In Venedig wurde die Violine sehr bald schon von religiösen Laienbruderschaften und den Scuole Grandi von Santa Maria della Misericordia, San Rocco, San Marco, San Giovanni Evangelista und Santa Maria della Carità übernommen.

Lange Zeit wurde die Violine als vornehmlich mit der Tanzmusik des 16. Jahrhunderts assoziiertes Instrument angesehen. Mit der vorliegenden Einspielung möchten wir diese Ansicht jedoch in Frage stellen, besonders in Hinblick auf die Epoche,

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in der das Instrument erstmals ans Licht trat. Bei näherem Augenschein stellt sich heraus, dass alle Quellen, welche die Violine in die Nähe von Tanzmusik rücken, erst nach 1550 datieren. Vor der Jahrhundertmitte hingegen deutet umfangreiches Beweismaterial darauf hin, dass die Violine sowohl im liturgischen Zusammenhang als auch am Hofe gespielt wurde. Diese Feststellung stellt das Instrument deutlich in den Kontext der mehrstimmigen Kunstmusik, die der spätmittelalterlichen franko-fl ämischen Schule entsprang: die „musica perfetta“, die von den Violinen Ensembles in Brescia in den 1530er Jahren aufgeführt wurde. Wenn Tanzmusik im Ensemble und unter der Beteiligung von einer oder mehreren Violinen am Hofe gespielt wurde, dann geschah das ebenfalls gewiss in mehrstimmigen Bearbeitungen und nicht in einstimmiger Form.

Nur wenige Spuren instrumentaler Ensemblemusik sind aus den 1520er und -30er Jahren erhalten und es ist anzunehmen, dass eine Improvisationspraxis für Ensembleaussetzungen existierte. Genau wie Sänger ausgebildet wurden, eine oder mehrere kontrapunktisch geführte Stimmen gegen eine Tenor-Melodie zu improvisieren, waren Instrumentalisten wohl in der Lage, auf der Grundlage einstimmiger basses danses oder balli-Melodien mehrstimmige Bearbeitungen aus dem Stegreif zu erfi nden. Die Vorstellung von der Violine als ein Instrument für die Auff ührung einstimmiger Tanzmusik entstammt einer späteren Praxis, die jedoch unser heutiges Bild von der Rolle dieses Instruments in der Renaissance wesentlich (und irreführend) beeinfl usst hat.

Die beiden wesentlichen Repertoires, die in dieser Aufnahme vorgestellt werden, bestehen aus den Kompositionen der franko-fl ämischen Schule, die ab der Mitte des 15. Jahrhunderts in Italien aufblühte, und den Werken im italienischen Stil, der gegen 1430 praktisch untergegangen, vor dem Wechsel zum 16. Jahrhundert aber bereits aus der eigenen Asche neu erstanden war.

Die aus der franko-fl ämischen Schule stammenden, instrumentalen Chansons

La stangetta, Carmen in sol und De che te pasci Amore wurden sämtlich in Ottaviano Petruccis Canti-Drucken (1501-1504) veröff entlicht, sind noch vom dreistimmigen Kontrapunkt der burgundischen Epoche geprägt und kennzeichnen den Höhepunkt ihres Genres. Zum franko-fl ämischen Repertoire zählt auch die Gattung der Motette, für deren Auff ührung innerhalb von religiösen Zeremonien die Violine von Anfang an eine Rolle gespielt hat. Josquin Desprez’ Missus est Gabriel ist hier in einer gemischten Fassung mit Stimme und Instrumenten zu hören. Die Komposition ist eine brillante Paraphrase über zwei Choralmelodien und fi ndet sich in nicht weniger als einem Dutzend Quellen, die in die ersten Jahrzehnte des 16. Jahrhunderts datiert werden und über ganz Europa verteilt sind.

Die traditionelle, dreistimmige Satztechnik, die im Salve Regina des Enguerandus Juvenis anzutreff en ist, erinnert im Stil an die instrumentalen Fantasien von Heinrich Isaac und Jacob Obrecht. Das Stück fi ndet sich in der Handschrift Turin I.27, die ein Repertoire enthält, das eine Beziehung zu Piedmont aufweist – möglicherweise gar Brescia – wie man dem Besitzervermerk „Ex libris fratris brixiani Laparelli Religiosi stapharde“ entnehmen kann.

Der Codex Rusconi (Bologna Q19) ist ein weiteres wichtiges Zeugnis für die Bedeutung franko-fl ämischer Motetten in Ferrara und Mantua. Das Rosa novum dans odorem des Komponisten Antoine Brumel (ca. 1460 – ca. 1513) stellt einen neuen Stil für vierstimmigen Kontrapunkt zur Schau, bei dem alle Stimmen im Wesentlichen gleichberechtigt sind. Der Satz wurde auf den Text einer Sequenz zu Ehren des Heiligen Stephanus komponiert und setzt ausgiebig den Eff ekt zweistimmiger Partien ein.

Ein weiteres beliebtes Œuvre zu Beginn des 16. Jahrhunderts war das der Lauda – ein Genre von homophonen Strophenliedern, die für Andachten und Prozessionen vorgesehen waren. Filippo da Luranos (ca. 1470 – ca. 1520) Hommage an das Heilige Kreuz – Salve sacrata – evoziert anschaulich diese religiösen Versammlungen.

Bartolomeo Tromboncino (ca. 1470 – ca. 1534), der heutzutage eher für seine Frottole bekannt ist, hatte ebenfalls eine Reihe von Laude komponiert, darunter das O Sacrum Convivium, das hier mit einem Instrumentalduo aufgeführt wurde.

Nachdem das Madrigal zunächst bis in die 1420er Jahre hinein an Bedeutung verloren hatte, erfreute es sich im frühen 16. Jahrhundert wieder größerer Beliebtheit, verbunden mit einem neuaufkeimenden Interesse an der klassischen Dichtung der Toskana. Die Melodieführung dieser erstarkenden Gattung unterscheidet sich deutlich vom etwas früheren, leichteren Frottola-Stil. Diese Änderung im musikalischen Zeitgeschmack verbreitete sich nur allmählich über Vermittlung durch die Gattungen der Barzelletta, Villanella und des Strambotto. Unter den ab 1520 veröff entlichten Madrigalsammlungen fi ndet sich auch das Libro primo de la Croce, aus dem die Stücke Se’l pensier che mi strugge und Amor che me tormenti stammen. Beides sind Kompositionen von Sebastiano Festa (ca. 1485 – 1524), der ursprünglich aus dem im Piedmont gelegenen Villafranca Sabauda stammte. Das Lied Amor che me tormenti haben wir um Verzierungen bereichert, wie sie in Sylvestro Ganassis Opera intitulata Fontegara (Venedig, 1535) beschrieben werden. Sein Traktat ist ein systematisches Handbuch für Diminuitionen, das nach Intervallen sortiert Beispiele für Verzierungen auff ührt und dabei eine Vielzahl an Proportionen verwendet, die noch aus der Stilepoche des späten 15. Jahrhunderts entstammen.

Die Sammlung der „Kontrapunkte“ über den cantus fi rmus La Spagna, die von Constanzo Festa (einem Verwandten von Sebastiano, vielleicht sogar sein Bruder) komponiert wurde, ist besonders wegen ihrer Verbindung nach Mantua von Interesse. Die 125 enthaltenen „Kontrapunkte“ wurden als Geschenk Festas an Ercole Gonzaga überreicht, dem Kardinal und Bischof von Mantua und Sohn von Isabella d’Este und Francesco Gonzaga, sowie Pate von Festas eigenem Sohn. Ein Brief aus Festas Feder bezieht sich auf diese Sammlung mit folgendem Halbsatz:

„Le basse sono bone per imparare a cantar a comtraponto a componere et a sonar de tuttj

li strumentj…“ („Die basse sind gut geeignet, um Kontrapunkt singen, komponieren und alle Instrumente spielen zu lernen...“)

Die Stücke aus Francesco Bendusis Sammlung Opera nova de balli (Venedig, 1553) sind die einzigen Tanzstücke auf dieser Einspielung. Diese Kompositionen – Animoso, Cortesa padoana, La mala vecchia und Il stocco – entstanden zeitgleich zu den frühesten Quellen, die die Verwendung der Violine für Tanzmusik in Frankreich beschreiben.

Um das Programm mit venezianischer Musik des 16. Jahrhunderts abzurunden, eignet sich kein Repertoire besser als die Kompositionen von Adrian Willaert (ca.1490 – 1562). Aus seinem Œuvre haben wir uns für das dreistimmige Ricercar VII (1540), eine Motette für die Weihnachtsoktav (Mirabile mysterium, 1538) und eine verzierte Version der Chanson La rousée du moys de mai entschieden. Diese Fassung, die unter dem Titel La rose überliefert wurde, stammt aus einer Sammlung von Giovanni Bassano (1591) mit dem Titel Motetti, madrigali et canzone francese di diversi eccellenti autori – einem Höhepunkt instrumentaler Praktiken aus dem Venedig des 16. Jahrhunderts.

Le Miroir de MusiqueDas Bild des „musikalischen Spiegels“ ist dem Traktat Speculum Musicae des Jakobus

von Lüttich entlehnt und spiegelt unsere Absicht wider, ganz im Geiste und in Kenntnis der originalen Quellen ein lebendiges Bild der Umstände und Repertoires zu malen, mit denen die frühen Violinen assoziiert werden können.

Dank der Arbeit des Instrumentenbauers Richard Earle entstanden die Violine und die Viole d’arco, die in dieser Einspielung zum Einsatz kamen, nach Methoden, die für den Bau von Instrumenten in der Frührenaissance Verwendung fanden. Diese Bautechniken resultieren in einem reichhaltigen und zugleich fokussierten Klang, der ideal für die Linienführung der mehrstimmigen Musik dieser Zeit geeignet ist.

BAPTISTE ROMAIN

ÜBERSETZUNG: MARC LEWON

Missus est Gabriel angelusMissus est Gabriel angelus ad Mariam Virginem nuntians ei verbum: Ave Maria, gratia plena, Dominus tecum, benedicta tu in mulieribus, alleluia.

Ave MariaAve Maria, gratia plena, Dominus tecum, benedicta tu in mulieribus, et benedictus fructus ventris tui.

Da pacem, Domine,Da pacem, Domine, in diebus nostris: quia non est alius qui pugnet pro nobis, nisi tu Deus noster.

Se'l pensier che mi struggeSe 'l pensier che mi strugge, com’è pungente et saldo, così vestisse d’un color conforme,forse tal m’arde e fugge, ch’avria parte del caldo,et desteriase Amor là dov’or dorme; men solitarie l’ormeforan de’ miei pie’ lassiper campagnie et per colli, men gli occhi ad ogn’hor molli, ardendo lei che come un ghiaccio stassi, et non lassa in me dramma che non sia foco et fi amma.

Missus est Gabriel angelusL’ange Gabriel fut envoyé à la Vierge Marie, lui adressant la parole : Je te salue Marie, pleine de grâce, le Seigneur est avec toi. Tu es bénie entre toutes les femmes. Alleluia.

Ave MariaJe te salue Marie, pleine de grâce, le Seigneur est avec toi. Tu es bénie entre toutes les femmes, et le fruit de tes entrailles est béni.

Da pacem, Domine,Donne-nous la paix, Seigneur, en ce jour, car il n’y a d’autre que toi qui combatte pour nous, si ce n’est toi, notre Dieu.

Se'l pensier che mi struggeSi le penser qui me ronge pouvait se revêtir d’une couleur qui révélât combien il est fort et poignant, telle m’enfl amme et me fuit qui peut-être aurait sa part de mes ardeurs, et Amour s’éveillerait dans ce cœur où il sommeille : moins solitaires seraient les traces de mes pieds fatigués dans les campagnes et sur les collines ; mes yeux ne seraient pas ainsi trempés de larmes à tout heure, s’ils pouvaient enfl ammer cette dame qui demeure comme un glaçon, et qui ne laisse pas en moi une petite parcelle qui ne soit feu et fl amme.

Missus est Gabriel angelusTh e angel Gabriel was sent from God to Mary, saying unto her: Hail, Mary, full of grace, the Lord is with thee; blessed art thou amongst women. Alleluya.

Ave MariaHail Mary, full of grace, the Lord is with thee; blessed art thou amongst women, and blessed is the fruit of thy womb.

Da pacem, Domine,Give peace, O Lord, in these days of ours: for there does not exist another who would fi ght for us except thee, O God of us.

Se'l pensier che mi struggeIf the thought that torments me,so sharp and fi erce,could be dressed in a fi tting colour,perhaps the one who burns me and fl ees,would share the heat,and Love would wake where he sleeps:the footprints left by my feeton the hills and fi elds,would perhaps be less lonelymy eyes would be less moist,if she burned who remains like ice,and leaves not an ounce in methat it not fi re and fl ame.

Missus est Gabriel angelusDer Engel Gabriel wurde zur Jungfrau Maria gesandt und verkündigte ihr die Worte: Gegrüßt seist du, Maria, voll der Gnade. Der Herr ist mit dir, du bist gebenedeit unter den Frauen. Halleluja.

Ave MariaGegrüßt seist du, Maria, voll der Gnade, der Herr ist mit dir. Du bist gebenedeit unter den Frauen, und gebenedeit ist die Frucht deines Leibes.

Da pacem, DomineVerleih uns Frieden, Herr Gott, in unseren Tagen, denn es gibt keinen anderen, der für uns kämpfen könnte, als du, unser Gott.

Se'l pensier che mi struggeWenn der Gedanke, der michso scharf und heftig quält,in eine passende Farbe gekleidet werden würde,dann vielleicht würde jene, die mich verbrennt und fl ieht,einen Teil jener Wärme empfi ndenund Amor ließe sich erwecken, dort wo er schläft;weniger einsam wären danndie Spuren meiner müden Füßeauf dem Land und auf den Hügeln, weniger feucht wären die Augen allezeit,wenn sie, die gleich dem Eise starr, erglühen würdeund in mir kein Quentlein ließe,das nicht Feuer und Flamme wäre.

Douces et gracieuses rimes que j’employai dans les premières attaques d’Amour, n’ayant pas d’autres armes ; qui viendra enfi n briser cette pierre en laquelle s’est changé mon cœur, afi n que je puisse soulager ma peine comme j’avais accoutumé ; car il me semble qu’il ait au dedans de lui quelqu’un sans cesse occupé à peindre Madame et à parler d’elle ? Puis, en voulant faire son portrait, je n’arrive pas à le rendre satisfaisant, et il me semble que je l’altère. Hélas ! ainsi m’est ravi le doux remède de mes maux.

Mirabile mysteriumUn admirable mystère est révélé aujourd‘hui : dérogeant à l‘ordre de la nature, Dieu s‘est fait homme : demeurant ce qu‘il était, il a pris ‒ pour l‘élever à lui ‒ ce qu‘il n‘était pas, sans souff rir ni mélange ni division.

Salve, sacrataSalut, enseigne glorieuse et sacrée,Sur laquelle mourut celui qui meut toute chose,Qui gouverne et règne sur tout ce qui voit le soleil,Celui sans qui aucune grâce ne tombe du ciel.Ayant été choisie pour notre salut,Eff ace en nous toute erreur commiseEt prends pitié de notre sort,En nous donnant la paix dans la vie et la mort.

Traductions : Baptiste ROMAIN

Dolci rime leggiadre che nel primiero assaltod’Amor usai, quand’io non ebbi altr’arme,chi verrà mai che squadre questo mio cor di smalto ch’almen com’io solea possa sfogarme?Ch’aver dentro a lui parme un che madonna sempredepinge et de lei parla: a voler poi ritrarlaper me non basto, et par ch’io me ne stempre.Lasso, così m’è scorsolo mio dolce soccorso.

Mirabile mysteriumMirabile mysterium declaratur hodie, innovantur naturae; Deus homo factus est; id quod fuit, permansit, et quod non erat, assumpsit, non commixtionem passus neque divisionem.

Salve, sacrataSalve, sacrata e gloriosa insegna,Dove fu morto quel che tutto move,E ciò che vede el sol, guberna e regna,Nè senza lui dal ciel mai gratia piove.Se esser nostra salute fosti degna,Ogni comesso error da nui rimove,E vengate pietà di nostra sorte,Dandone pace in vita e poi la morte.

Ihr süßen, unbeschwerten Reime, die ich bei der ersten Anfechtung durch Amor gebrauchte, als ich keine andere Waff e hatte, wer wird mirdieses mein steinernes Herz schleifen,damit ich wenigstens meine Schmerzen lindern könnte wie einst? Denn mir ist so, als trüge ich darin einen, der meine Dame ständig malt und über sie spricht: Sie abbilden zu wollen reicht mir nicht, und es scheint, als würde ich vergehen. Ohweh, so ist mir entschwundenmein süßer Trost.

Mirabile mysteriumEin wunderbares Geheimnis wird heute off enbar: die Natur erneuert sich: Gott ist Mensch geworden. Was er war, blieb er, und was er nicht war, nahm er an, weder Vermischung noch Teilung erleidend.

Salve, sacrataSei gegrüßt, du heiliges und ruhmreiches Wahrzeichen, an dem der starb, der alles lenkt,derjenige, der über alles herrscht und alle regiert, die die Sonne schauen,ohne den keine Gnade vom Himmel fällt.Da du zu unserer Erlösung auserwählt wurdest,so nimm von uns hinweg alle Verfehlungen, die wir begangen haben, und erbarme dich unser,indem du uns Frieden im Leben und im Todezuteil werden lässt.

Übersetzungen: Marc LEWON

Sweet graceful verses, I used in Love’sfi rst assault, when I had no other weapons,which of you will come and square my heart of stone so I can at least give tongue as before? For I seem to have him withinwho always depicts my lady and speaks about her: wishing to portray her,is not enough for me, and it seems I only waste away. Alas, what help there was for my sweetness has fl ed.

Mirabile mysteriumA wondrous mystery is declared today, an innovation is made upon nature; God is made man; that which he was, he remains, and that which he was not, he takes on, suff ering neither commixture nor division.

Salve, sacrataHail, sacred and glorious emblem,On which the one who animates everything died,Th e one who reigns over and governs all who see the sun,Without whom no grace falls from the heavens.As you were chosen for our salvation,Remove from us all the errors we have committed,And have mercy upon us,Giving us peace in life and death.

Translations: Tobie MILLER

creating diversity...

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Outhere is an independent musical productionand publishing company whose discs are publi-shed under the catalogues Æon, Alpha, Fuga Libera, Outnote, Phi, Ramée, Ricercar and Zig-Zag Territoires. Each catalogue has its own welldefined identity. Our discs and our digital productscover a repertoire ranging from ancient and clas-sical to contemporary, jazz and world music. Ouraim is to serve the music by a relentless pursuit ofthe highest artistic standards for each single pro-duction, not only for the recording, but also in theeditorial work, texts and graphical presentation.We like to uncover new repertoire or to bring astrong personal touch to each performance ofknown works. We work with established artistsbut also invest in the development of young ta-lent. The acclaim of our labels with the public andthe press is based on our relentless commitmentto quality. Outhere produces more than 100 CDsper year, distributed in over 40 countries. Outhereis located in Brussels and Paris.

The labels of the Outhere Group:

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From Bach to the future…

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