TESIS DOCTORAL

Ttulo: Tebeo, cmic y novela grfica: la influencia de la novela grfica

en la industria del cmic en Espaa

Realizada por: Daniel Gmez Salamanca

en el Centro: Facultat de Cincies de la Comunicaci Blanquerna

y en el Departamento: Comunicaci

Dirigida por: Dr. Josep Rom Rodrguez

C. Claravall, 1-3 08022 Barcelona Tel. 936 022 200 Fax 936 022 249 E-mail: urlsc@sec.url.es www.url.es

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TESIS DOCTORAL

DANIEL GMEZ SALAMANCA

Director: Dr. Josep Rom Rodrguez

Barcelona: 2013

A Nria.

Porque siempre ha estado ah para escucharme (aunque el cmic se la repampimfle).

Agradecimientos.

A la Facultat de Cincies de Comunicaci Blanquerna y al AGAUR por sendas

becas. A Josep Rom Rodrguez por haberme aceptado como doctorando a su

cargo. A Manuel Barrero y lvaro Pons por haber compartido conmigo sus

valiosos datos y sus enciclopdicos conocimientos sobre el medio. A los

editores, autores y distribuidores que se prestaron a que los entrevistara. A Jordi

Snchez-Navarro, Alfons Medina, Joan Sabat, y Pablo Capilla por sus nimos y

consejos. A Joan Tharrats porque leyendo sus cmics he aprendido ms sobre

este medio que con toda la tesis. A los Investigadors B, y muy especialmente

a Cristina Martorell, Carlo Gallucci, Sonia Ballano, Eva Jimnez, Jordi Snchez,

Santiago Justel, Alicia lvarez y Carolina Serra porque ms que compaeros, en

ellos, he encontrado verdaderos amigos con quienes compartir las penas (las

ms) y alegras (las menos) que comporta la realizacin de la tesis. A Nria

Catal, por su paciencia, por las vacaciones perdidas y por tantas otras cosas. A

mis padres y mi hermana porque sin ellos no sera lo que soy, ni estara donde

estoy, ni nada.

A todos vosotros, gracias. Una parte de esta tesis os pertenece para bien o

para mal.

VII

ndice

0. Introduccin ................................................................................................... 13

0.1 Hiptesis y objetivos de la investigacin ............................................ 20

0.2 Metodologa ................................................................................................... 22

0.3 Fases de la investigacin ........................................................................... 25

0.4 Estructura de la tesis:................................................................................. 29

0.5 Terminologa: ............................................................................................... 33

0.5.1 Definicin de cmic. ....................................................................................... 33

0.5.1.1 Los malos nombres del cmic ........................................................................... 34

0.5.1.2 El estudio del origen del cmic ........................................................................ 39

0.5.1.3 Los lmites del cmic: una propuesta de definicin ................................ 49

0.5.3 Definicin de novela grfica. ....................................................................... 65

0.5.3.1 Orgenes de la novela grfica ............................................................................ 66

0.5.3.2 Los lmites de la novela grfica: una propuesta de definicin ........... 80

PARTE I: Teora del cmic y la novela grfica ......................................... 87

1. EL cmic como lenguaje ............................................................................. 89

1.1. Introduccin al estudio semitico del cmic .................................... 89

1.2. El lenguaje del cmic ................................................................................. 93

1.2.1 El cmic y sus lenguajes afines .................................................................. 93

1.2.2 Unidades distintivas y significativas del cmic................................... 96

1.3. La sintaxis del cmic .............................................................................. 106

1.3.1 La interaccin entre las unidades significativas del cmic ......... 106

1.3.2 La puesta en pgina ..................................................................................... 112

2 El cmic como relato ................................................................................. 121

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

VIII

2.1 Introduccin al estudio narratolgico del cmic .......................... 121

2.2 Componentes bsicos del relato .......................................................... 126

2.2.1 Personajes ........................................................................................................ 126

2.2.2 Espacio .............................................................................................................. 136

2.2.3 Sucesos .............................................................................................................. 142

2.2.4 Tiempo .............................................................................................................. 144

2.3 El narrador como figura central del acto narrativo ..................... 154

2.3.1 La naturaleza del narrador en el cmic ............................................... 154

2.3.2 Las categoras constitutivas del narrador .......................................... 160

2.3.2.1 Punto de vista ....................................................................................................... 160

2.3.2.2 Focalizacin ........................................................................................................... 162

2.3.2.3 Ocularizacin ........................................................................................................ 164

2.3.2.4 Niveles narrativos ............................................................................................... 167

2.3.2.5 Voz narrativa ......................................................................................................... 172

3. Tendencias de estudio de la Novela Grfica .................................... 175

3.1. La novela grfica como cmic adulto ................................................ 175

3.1.1 El cmic para adultos y la maduracin del cmic. .......................... 175

3.1.2 El cmic para adultos a lo largo de la historia .................................. 179

3.2. La novela grfica como cmic serio .................................................. 193

3.2.1 Rechazo a la ficcin de gnero................................................................. 193

3.2.2 Los temas serios, una categora problemtica .............................. 196

3.2.3 Los gneros predilectos de la novela grfica..................................... 199

3.3. La novela grfica como cmic de autor ............................................ 208

3.3.1 Aplicacin de la teora de autor cinematogrfica al cmic .......... 211

3.4. La novela grfica como cmic literario ............................................ 220

3.4.1 El cmic y la literatura ................................................................................ 224

3.4.2 La novela grfica o el cmic ms literario .......................................... 228

3.5. La novela grfica como movimiento artstico ............................... 231

PARTE II: Novela grfica e industria del cmic ................................... 239

4. El cmic como producto .......................................................................... 241

4.1 Introduccin al estudio del producto editorial ............................. 241

4.2 Principales formatos de publicacin de cmic en Espaa ......... 243

4.2.1 Formatos de insercin en prensa ........................................................... 247

NDICE

IX

4.2.1.1 Vieta o Humor grfico. .................................................................................... 247

4.2.1.2 Tira cmica ............................................................................................................. 248

4.2.1.3 Tira, pgina y suplemento dominical ......................................................... 250

4.2.2 Formatos propios del cmic .................................................................... 252

4.2.2.1 Cuaderno de historietas ................................................................................... 252

4.2.2.2 Comic book ............................................................................................................. 253

4.2.2.3 Prestige .................................................................................................................... 256

4.2.2.4 Revista ...................................................................................................................... 257

4.2.2.5 Mangashi ................................................................................................................. 260

4.2.2.6 Novela grfica ....................................................................................................... 262

4.2.2.7 Edicin digital de cmics ................................................................................. 264

4.2.3 Formatos de reciclaje y compilacin .................................................... 267

4.2.3.1 Trade paperback .................................................................................................. 267

4.2.3.2 Absolute, mnibus y otras ediciones de lujo ........................................... 269

4.2.3.3 lbum ....................................................................................................................... 271

4.2.3.4 Tankbon y otros formatos de reciclaje japons .................................. 273

4.2.3.5 Ediciones de bolsillo .......................................................................................... 276

4.3 Evolucin de los formatos en Espaa ................................................ 277

5. El cmic como industria .......................................................................... 283

5.1 Introduccin al estudio de la industria del cmic ........................ 283

5.2 Evolucin y desarrollo de la industria del cmic en Espaa

(1864-2001) ...................................................................................................... 292

5.2.1. Los primeros cmics espaoles............................................................. 292

5.2.2. Los peridicos para la infancia .............................................................. 295

5.2.3. Los primeros tebeos ................................................................................... 297

5.2.4 Los tebeos durante la Guerra Civil Espaola .................................... 303

5.2.5 La industria surgida de la posguerra. .................................................. 309

5.2.6 La crisis de los tebeos ................................................................................. 320

5.2.7. La Transicin y el boom del cmic adulto ..................................... 330

5.2.8 El cmic book de los noventa .................................................................. 340

5.3. Estructura de la industria del cmic (2001-2012) ...................... 346

5.3.1 Edicin .............................................................................................................. 347

5.3.1.1 Las principales editoriales de cmic en Espaa .................................... 347

5.3.1.1.1 Ediciones B ................................................................................................... 347

5.3.1.1.2 Ediciones El Jueves ................................................................................... 348

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

X

5.3.1.1.3 Panini Comics Espaa .............................................................................. 349

5.3.1.1.4 ECC Ediciones .............................................................................................. 351

5.3.1.1.5 Planeta DeAgostini Comics .................................................................... 352

5.3.1.1.6 EDT (Editores de tebeos) ....................................................................... 357

5.3.1.1.7 Norma Editorial .......................................................................................... 361

5.3.1.1.8 Edicions de Ponent.................................................................................... 363

5.3.1.1.9 Astiberri ......................................................................................................... 367

5.3.1.1.10 Dibbuks ....................................................................................................... 370

5.3.1.1.11 Ediciones La Cpula ............................................................................... 372

5.3.1.1.12 Dolmen Editorial ..................................................................................... 375

5.3.1.1.13 Dibolo Ediciones ................................................................................... 377

5.3.1.1.14 Sins Entido ................................................................................................. 378

5.3.1.1.15 Ponent Mon................................................................................................ 381

5.3.1.1.16 Apa-Apa Cmics: ..................................................................................... 382

5.3.1.1.17 Small press:................................................................................................ 383

5.3.1.1.18 Editoriales literarias .............................................................................. 387

5.3.1.2 Evolucin de la estructura del sector del cmic y su produccin

editorial .................................................................................................................................. 388

5.3.2. Distribucin y venta ................................................................................... 399

5.3.2.1 Principales distribuidoras de cmic ........................................................... 400

5.3.2.1.1 Autodistribucin: ....................................................................................... 400

5.3.2.1.2 Distribucin especializada: ................................................................... 401

5.3.2.1.3 Distribucin generalista ......................................................................... 405

5.3.2.1.4 Red de distribucin local ........................................................................ 409

5.3.2.1.5 Venta directa a travs de Internet ...................................................... 410

5.3.2.2 Canales de comercializacin .......................................................................... 412

5.3.2.2.1 Quiosco ........................................................................................................... 412

5.3.2.2.2 Librera especializada .............................................................................. 415

5.3.2.2.3 Cadena de libreras ................................................................................... 419

5.3.2.2.4 Librera generalista .................................................................................. 425

5.3.2.2.5 Hipermercados, grandes almacenes y grandes superficies .... 428

5.3.2.3 Evolucin en la distribucin y venta del cmic en Espaa ............... 430

5.3.3. Comunicacin y promocin editorial .................................................. 431

5.3.3.1 Venta personal ...................................................................................................... 437

5.3.3.2 Publicidad ............................................................................................................... 437

5.3.3.3 Promocin de ventas ......................................................................................... 438

5.3.3.3.1 Promociones de precio............................................................................ 439

NDICE

XI

5.3.3.3.2 Promociones de valor aadido ............................................................ 440

5.3.3.3.3 Merchandising ............................................................................................ 441

5.3.3.3.4 Regalos de empresa .................................................................................. 443

5.3.3.4 Relaciones pblicas ............................................................................................ 444

5.3.3.4.1 Publicity ......................................................................................................... 444

5.3.3.4.2 Presentaciones de libros ........................................................................ 447

5.3.3.4.3 Ferias y salones del cmic ..................................................................... 447

5.3.3.4.4 Premios editoriales ................................................................................... 448

5.3.4 La promocin en internet y las redes sociales ........................................... 451

6. Conclusiones ............................................................................................... 455

Bibliografa ....................................................................................................... 465

13

0. INTRODUCCIN

A juzgar por la prensa, la novela grfica se ha convertido en el principal

incentivo de la industria del cmic espaola en la ltima dcada. Se dice que,

gracias a la novela grfica, el cmic comienza a ganar respetabilidad, a

conquistar al pblico adulto, a venderse en libreras generalistas (es decir, en

libreras no especializadas en cmic) y a abandonar el gueto del humor para

tratar temas serios e intimistas.1 De hecho, el que la prensa haya comenzado a

interesarse por el cmic precisamente en las pginas de cultura 2 podra

considerarse ya un signo de que la percepcin social del medio est variando.

Adems, para los que crean el dicho que dice que las cosas de palacio van

despacio, no puede haber mejor signo del reconocimiento del cmic como

forma de cultura que la creacin en 2007 del Premio Nacional de Cmic.

En la ltima dcada se ha renovado3 tambin el inters por la historieta desde el

mundo acadmico. En los ltimos aos hemos visto como se celebran cursos

de verano (como el de Cmic, ilustracin y cine animacin: la imagen y sus

1 ALTARES, Guillermo. "Novela grfica, El cmic `respetable". El Pas (30 enero 2009) Tambin disponible en: [Consulta: 15 mayo 2010] 2 VERGARA, Pablo. "El cmic en Espaa 1977-2007". Aposta [en lnea]. (2009), nm. Julio, Agosto, Septiembre, p.1-24. Disponible: [Consulta: 31 enero 2012] 3 Decimos renovado porque en los aos ochenta, coincidiendo con lo que denomin el boom del cmic adulto se produjo en Espaa una etapa en que la que diversas universidades demostraron un notable inters por la historieta, dedicndole jornadas, simposios, revistas, posgrados e incluso asignaturas. REMESAR, Antoni; ALTARRIBA, Antonio. Comicsarias: Ensayo sobre una dcada de historieta espaola (1977-1987). Barcelona: PPU, 1987, p.112.

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

14

pblicos de la Universidad de Len en 2011 o los realizados en Els Juliols de la

Universitat de Barcelona desde 2004), jornadas (como UNICOMIC, en la

Universidad de Alicante desde 1998; las Jornades de Cmic de la Universitat de

Castell desde 2004; las Jornadas de Narrativa Grfica de la Universidad de

Sevilla desde 2008; las I Jornades de Narrativa Grfica de La Universitat de

Valncia, en 2009, o UCMCOMIC, en la Universidad Complutense de Madrid

en 2010, entre otras), monogrficos en revistas acadmicas (como el tercer

nmero de taca, revista de Filologia de la Universidad de Alicante4) e incluso

congresos internacionales (como el First International Conference on Comics and

Graphic Novels del Instituto Universitario de Investigacin en Estudios

Norteamericanos Benjamin Franklin en 2011). Tambin existen diversas tesis

presentadas o en proceso de redaccin y se imparten asignaturas relacionadas

con el cmic en los grados de comunicacin de algunas facultades.

Todo este volumen de trabajo acadmico, a menudo trae consigo una

importante labor divulgativa, ya sea en prensa, en pginas web especializadas y

blogs (como Tebeosfera o La Crcel de Papel de lvaro Pons) o mediante su

publicacin en forma de libro. En este sentido se pueden destacar aportaciones

como la de Antonio Guiral con su historia de los cmics.5 Sin embargo, lejos de

estar todo dicho en la investigacin sobre cmic en Espaa, apenas hemos

empezado a araar la superficie.

El mbito de la investigacin de cmic en Espaa es an lo suficientemente

pequeo como para que el inters personal de un autor en concreto pueda

generar por s mismo una corriente de investigacin.6 Aun as, se est trabajando

ms intensamente en las siguientes reas temticas alrededor del cmic:

4 taca. Revista de Filologia. Departament de Filologia Catalana de la Universitat dAlacant. (2012), nm. 3. Alacant: Universitat dAlacant, 2010- 5 GUIRAL, Antoni. (ed.). Del tebeo al manga: una historia de los cmics. Barcelona: Panini, 2007-2012. 12v.

6 Nos referimos, por ejemplo, a Antonio Martn, de quien ha dependido una notable porcin del total de estudios sobre la historia del cmic en Espaa. En algunos periodos como el de los pioneros y los peridicos para la infancia, Antonio Martn es un autor clave.

INTRODUCCIN

15

a) Los estudios sobre lenguaje y narratologa del cmic. En este campo se est

llevando hacia altas cotas de sofisticacin la tradicin iniciada por Gubern7 a

finales de los sesenta y nutrida ms tarde con las aportaciones de tericos

italianos como Daniele Barbieri8 y franceses como Benot Peeters9 o Thierry

Groensteen.10 Entre estos estudios existen aportaciones recientes tan valiosas

como las de Rubn Varillas,11 Roberto Bartual12 y, muy especialmente, Miguel

ngel Muro13.

b) Los estudios sobre la utilizacin didctica del cmic. Dado que esta lnea de

investigacin est bastante alejada de nuestra perspectiva, baste decir que tiene

uno de sus principales referentes en Rodrguez Diguez.14

c) Los estudios basados en metodologas propias de la Historia del Arte sobre

los precursores de la novela grfica, ya sea en conjunto o desde alguna de sus

caractersticas definitorias. En este campo existe bastante literatura anglosajona

reciente como, por ejemplo, los estudios de Roger Sabin15 sobre la evolucin

del cmic adulto. En Espaa destaca la figura de Santiago Garca y su libro La

novela grfica. 16 La publicacin de este estudio en 2010 aviv el debate

terminolgico que se vena llevando a cabo en diversos foros especializados

desde haca tiempo.

7 GUBERN, Romn. El lenguaje de los comics. Barcelona: Pennsula, 1974. 8 BARBIERI, Daniele. Los lenguajes del cmic. Barcelona: Paids, 1993. 9 PEETERS, Benot. Lire la bande dessine. Paris: Flammarion, 2010. 10 GROENSTEEN, Thierry. The System of comics. [S.l.]: University Press of Mississippi, 2007. 11 VARILLAS, Rubn. La arquitectura de las vietas: texto y discurso en el cmic. Sevilla: Viaje a Bizancio, 2009. 12 BARTUAL, Roberto. "Potica de la narracin pictogrfica: De la tira narrativa al cmic". FERNNDEZ RODRGUEZ, Mara Amelia (dir.). Tesis Doctoral. Madrid: Universidad Autnoma de Madrid, 2010. 13 MURO, Miguel ngel. Anlisis e interpretacin del cmic: ensayo de metodologa semitica. La Rioja: Universidad de la Rioja, 2004. 14 RODRGUEZ DIGUEZ, Jos Luis. El comic y su utilizacin didctica: los tebeos en la enseanza. Barcelona: Gustavo Gili, 1991. 15 SABIN, Roger. Adult comics: An introduction. London: Routledge, 1993. SABIN, Roger. Comics, comix & graphic novels. A history of comic art. London: Phaidon, 1996. 16 GARCA, Santiago. La novela grfica. Bilbao: Astiberri, 2010.

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

16

Este debate, a menudo recuerda en argumentos y puntos de vista al que se

produjo con la substitucin del trmino tebeo por el de cmic, que veremos

ms adelante y puede resumirse a grandes rasgos como una lucha entre

entusiastas y escpticos de la novela grfica. Los entusiastas cantaran las

aleluyas de un nuevo tipo de cmic que (mediante su carcter adulto, su

temtica seria o su enfoque literario y de autor) habra conseguido hacer

madurar al cmic comercial. Segn suele argumentarse desde esta perspectiva, la

creacin de un nuevo trmino se correspondera con la necesidad de

distanciarse de todo cuanto hay de pueril en un cmic industrial saturado de

superhroes. Los escpticos, en cambio, tacharan la novela grfica de mera

estratagema comercial alegando que siempre han existido libros de historietas,

cmics adultos, biogrficos, serios o de autor y que, por tanto, no es necesaria la

creacin de un nuevo trmino para designar algo que no supone ninguna

novedad.

Estas dos posturas enfrentadas se corresponden, aunque no sin ciertos matices

con lo que en el apartado de definicin de novela grfica hemos decidido

denominar perspectiva culturalista17 y perspectiva integradora.

En cualquier caso, ms all de la necesidad o no del trmino novela grfica

existen aspectos sobre esta sensiblemente menos estudiados, en especial

aquellos relacionados con la dimensin industrial18 del fenmeno. No es nada

17 Sin que tenga este trmino nada que ver con el culturalismo del Centre for Contemporary Cultural Studies de Birmingham o los Estudios Culturales. 18 Afirmaba Jos Lus Rodrguez Diguez que:

La repeticin industrializada y homogeneizada, su amplia distribucin y difusin, es consustancial con el tebeo.

RODRGUEZ DIGUEZ, Op. cit., 1991, p.43 Aunque, como veremos en el apartado dedicado a la definicin del cmic, conviene matizar esta afirmacin, lo cierto es que no puede entenderse la evolucin del cmic sin atender a la dimensin industrial del mismo. Como afirma Antonio Martn:

el coneixement daquest mitj no s possible encara que estudiem els autors i les obres o els seus codis lingstics i narratius, etctera, si no prolonguem aquests estudis amb el coneixement de les estructures econmiques i industrials que fan possible la realitat pblica i social del cmic.

MARTN, Antonio. "Notes sobre la indstria del cmic en el perode 1973-2003". tem. Revista de biblioteconoma. (2003b), nm. 34, p.36

INTRODUCCIN

17

nuevo. En Espaa, salvo contadas excepciones,19 la situacin y entresijos de la

industria de cmic estn poco estudiados.

(...) els estudis sobre editorials, sobre els mecanismes industrials, leconomia de

mercat, els processos sociolgics de cada moment histric i, en general, sobre tot

all que determina la indstria del cmic, sn prcticament inexistents, per

escassos i, generalment, per llur minsa solidesa.

Dac que en lactualitat una gran part, si no la majoria, de la bibliografia existent

entorn del cmic, tant a Espanya com en altres pasos, no passa del nivell ms

baix de nostlgia, de lhagiografia o la polmica, quan no s simple exercici

donanisme intellectual revestit del ropatge acadmic ms ftil, o b pura

didctica de manual.20

Una de las causas ms evidentes de la escasez de estudios sobre la industria del

cmic en Espaa es el hermetismo de la propia industria en el manejo de sus

datos (en especial en cuanto a facturacin, tiradas y ventas se refiere). Este es un

problema que se remonta a los orgenes de la investigacin sobre cmic en

Espaa. Como afirmaba Ignacio Fontes ya en 1971, la principal dificultad a la

hora de emprender este tipo de estudios se encontraba, principalmente, en la

ausencia de datos objetivos sobre tiradas y, lo que sera ms representativo,

sobre las ventas. 21 Este es un problema que ha acompaado a los

investigadores de la industria del cmic espaola a lo largo de la historia, como

demuestra la afirmacin, realizada 16 aos ms tarde por Antoni Remesar y

Antonio Altarriba:

Desde una perspectiva social que tuviera en cuenta intereses muchos ms

amplios es imprescindible plantearse el problema del tebeo dentro del

panorama cultural espaol. Hoy por hoy se hace imprescindible el investigar la

tendencia de hbitos culturales de los espaoles mediante un estudio en

profundidad y con prospectiva suficiente que sirviera de complemento y de base

19 Como, por ejemplo, los informes de lvaro Pons en La crcel de papel, los anuarios publicados por la Asociacin de Autores de Cmic de Espaa (ACEE) entre 2005 y 2007 o los datos recogidos por la Federacin de Gremios de Editores de Espaa (FGEE) 20 MARTN, Op. cit., 2003b, p.36 21 FONTES, Ignacio. "Anlisis del mercado actual de tebeos en Espaa". Estudios de Informacin. (1971), nm. 19-20, p.335-390

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

18

para el diseo de cualquier poltica constructiva. En estos momentos no existen

datos fiables de ningn tipo respecto a ventas, tiradas, consumo, opinin, etc.22

En definitiva, estamos ante un problema histrico que llega hasta nuestros das,

como confirma la siguiente afirmacin de lvaro Pons, realizada en 2008:

Como ya es obligada referencia, siempre hay que hacer notar que cualquier

anlisis sobre la situacin del tebeo en Espaa es siempre sesgada: El secretismo

de las editoriales sobre sus cifras reales de distribucin y ventas hace

prcticamente imposible cualquier intento de aproximacin al hermtico

mercado del tebeo en nuestro pas.23

A pesar de la escasez de datos cuantitativos, con este trabajo pretendemos hacer

una pequea aportacin al estudio de la industria del cmic en Espaa

analizando la influencia de la novela grfica sobre dicha industria a lo largo de la

ltima dcada. Para ello, uno de los primeros acercamientos al tema haba

consistido en considerar la novela grfica como estrategia comercial. Este

primer acercamiento superficial apuntaba a una hiptesis del tipo: la novela

grfica ha sido causa en la ltima dcada de un aumento en las cifras de venta a

nivel estatal. Sin embargo, (adems de cndida) una hiptesis de este tipo es,

con el tipo de datos que pueden recogerse, indemostrable.

Aun as, teniendo en cuenta que algunos crticos se referan a la novela grfica

como etiqueta editorial, fue tomando forma la idea de tratar la novela grfica no

desde el punto de vista estrictamente comercial sino como estrategia de

marketing, es decir, el proceso de planear y ejecutar la concepcin, el precio, la

promocin y la distribucin de ideas bienes y servicios para crear intercambios

que satisfagan los objetivos de los individuos y de las organizaciones, segn lo

define la American Marketing Association.24

22 REMESAR; ALTARRIBA, Op. cit., p.85-86.

23 PONS, lvaro. "Los tebeos en Espaa en el 2007" en AACE. Anuario de la historieta 2006-2007. Vol. 2. Anuario de la historieta 2007. [s.l.]: AACE, 2008. p.60

24 BENNET, Peter D. (ed.). Dictionary of Marketing Terms. Chicago: American Marketing Association, 1995.

INTRODUCCIN

19

En esta definicin se incluyen las 4P del basic-marketing que agrup E. J.

McCarthy a partir de los doce elementos del marketing-mix de Neil Borden.25

Mediante esta perspectiva podamos resaltar algunos de los aspectos ms

interesantes de la novela grfica:

Product (diseo del cmic en tanto que producto editorial): adopcin del

formato libro, preponderancia del blanco y negro o preferencia por

determinados gneros.

Price (precio): aumento significativo del precio de portada en

comparacin con otros formatos como la revista de historietas o el comic

book.

Place (distribucin): acceso a canales de venta tradicionalmente ajenos al

cmic como centros comerciales y libreras generalistas.

Promotion (comunicacin editorial): utilizacin de nuevas herramientas

de promocin y preponderancia del autor como argumento de venta del

cmic por encima de otros aspectos de la obra como los personajes.

No obstante, a medida que avanzaba la fase exploratoria de la investigacin se

hizo cada vez ms patente que (aunque interpretar los cambios introducidos por

la novela grfica en la industria del cmic espaola como variaciones de las

cuatro P del marketing pareca una idea afortunada) era poco probable que

aquellos cambios pudieran formar parte de una estrategia planificada de

antemano por parte de la industria del cmic espaola. En cambio, nos pareca

ms plausible que, a fuerza de importar cmics americanos y franceses (tanto de

las grandes editoriales como, especialmente, de las independientes), los editores

espaoles se hubieran dejado influenciar y hubieran hecho tambin suyo el

fenmeno de la novela grfica, adoptndolo como posible solucin a la crisis

que vivan desde finales de los ochenta pero sin una verdadera asimilacin de las

estrategias de marketing que habran llevado a las editoriales extranjeras a la

25 BARROSO CASTRO, Carmen; MARTN ARMARIO, Enrique. Marketing relacional. [s.l.]: Escuela Superior de Gestin Comercial y Marketing, 1999. p.19-22

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

20

publicacin de ese tipo de producto. Fue en este punto donde nos planteamos

la que deba ser la hiptesis definitiva.

0.1 HIPTESIS Y OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIN

Segn la gran mayora de manuales de investigacin en ciencias sociales, todo

trabajo de investigacin parte de una pregunta inicial, una sospecha sobre el

objeto de estudio, que debe ser concretada primero en forma de pregunta inicial

y luego en forma de hiptesis. El proceso de confirmacin de esta ltima

partira de un marco terico que permitira la construccin de una metodologa

con la que obtener los datos necesarios a tal efecto. Este proceso se basa en la

metodologa de las ciencias empricas que suele ser utilizada como garanta de

rigor cientfico en las ciencias sociales, tanto que se ha convertido en un

protocolo del que es arriesgado apartarse. No obstante, la frmula que

proponen no es aplicable a todos los trabajos en ciencias sociales sin un cierto

grado de flexibilidad.

Roberto Von Sprecher afirmaba que el acento en los estudios de carcter

cualitativo no estaba en las generalizaciones sino en la interpretacin y, en

consecuencia: el diseo de investigacin es programticamente abierto y se

trabaja sin hiptesis formales, en todo caso se utilizan hiptesis de trabajo como

orientacin.26 En la presente tesis partimos de una doble pregunta inicial.

Qu es la novela grfica y cul es su influencia en la industria del cmic

espaola?

Se imponen por tanto dos ejes de trabajo: revisin crtica de las afirmaciones de

la perspectiva culturalista en el estudio de la novela grfica y el anlisis de su

influencia en la industria del cmic espaola. La doble perspectiva queda

reflejada en la estructura de la presente tesis mediante la construccin de dos

bloques diferenciados: el primero, referido a la teora del cmic y la novela

grfica y el segundo, referido a la novela grfica en el contexto de la industria

26 VON SPRECHER, Roberto. "Estudios cualitativos en comunicacin: ver lo macrosocial desde lo micro". Estudios sobre el Mensaje Periodstico. (2009), nm. 15, p.527.

INTRODUCCIN

21

del cmic. Cada uno de estos ejes, adems, se puede traducir en una serie de

objetivos:

Definir la novela grfica.

Explorar las principales teoras acerca del lenguaje de cmic y

los mecanismos utilizados para construir los relatos.

Revisar crticamente las principales aportaciones culturalistas a

la definicin y caracterizacin de la novela grfica.

Delimitar la importancia de la novela grfica como promotor de

la legitimacin cultural del cmic.

Determinar el grado de influencia de la novela grfica en los diferentes

mbitos de la industria del cmic espaola.

Comprobar la importancia relativa de la novela grfica con

respecto a la produccin de cmics en Espaa.

Describir los principales cambios en la distribucin del cmic

en Espaa y comprobar en qu medida podran ser atribuibles a

la novela grfica.

Revelar si la novela grfica ha propiciado cambios relevantes en

cuanto a los canales de comercializacin, especialmente en la

librera generalista.

Determinar las principales estrategias y herramientas de

promocin de la novela grfica en Espaa.

Teniendo en cuenta lo comentado al comienzo de este apartado, y en base a la

informacin obtenida en la fase exploratoria, hemos optado por una hiptesis

de carcter abierto y orientativo:

La novela grfica ha influido de manera desigual en los diferentes

mbitos de la industria del cmic espaola, propiciando una

normalizacin de dicha industria como subsector perteneciente a la

industria editorial.

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

22

0.2 METODOLOGA

Desde la institucionalizacin de las ciencias sociales se viene produciendo un

debate sobre los mtodos ms adecuados para abordar la investigacin en las

disciplinas que las componen. Este debate se articula en torno a conceptos

como la objetividad, la posibilidad de demostracin o el papel de la teora. Las

respuestas a estas y otras cuestiones se organizan en sistemas coherentes que

denominamos paradigmas sobre los que el investigador deber pronunciarse a la

hora de decantarse por un u otro mtodo. Dicho de otro modo, la eleccin de

una metodologa de estudio tiene, adems de un componente meramente

prctico (que consiste en hallar el mtodo ms adecuado para obtener los datos

necesarios para la demostracin o refutacin de la hiptesis), un componente

ideolgico que conviene tener en cuenta.

A grandes rasgos, podemos diferenciar entre dos paradigmas fundamentales: el

positivista y el hermenutico o comprensivo. El paradigma positivista hunde sus

races en la filosofa positiva de Auguste Comte y uno de sus principios bsicos

es el monismo metodolgico. No contempla, por tanto, ms que una

metodologa posible a la hora de obtener y validar un conocimiento de carcter

cientfico lo que obligara a las ciencias sociales a aplicar los mtodos de las

ciencias experimentales. Pero la metodologa positivista en ciencias sociales

tiene dos problemas. Por una parte, la experimentacin (por cuestiones

morales/legales) no siempre es posible y, por la otra, la cantidad de variables en

juego en los procesos sociales y la extrema complejidad con la que se

interrelacionan hacen que la elaboracin de leyes generales y la prediccin sea

prcticamente imposible.

Como solucin, los neopositivistas del Crculo de Viena propusieron la

sustitucin de la experimentacin por la aplicacin de la lgica formal como va

para la explicacin y confirmacin de teoras creando as el concepto de la

verificabilidad. Con todo, la aplicacin de este criterio sigue siendo, cuanto

menos, ingenua por lo que en sucesivas revisiones de los postulados

neopositivistas la verificabilidad fue substituida por la estadstico-probabilstica,

es decir, que, dada la imposibilidad de generar predicciones en el mbito de las

INTRODUCCIN

23

ciencias sociales, el carcter cientfico de una determinada afirmacin se valora

en funcin del margen de probabilidad.

Uno de los peligros de la aplicacin de la lgica formal a las ciencias sociales es

lo que Charles Wright Mills denomina la teora suprema27 y Kenneth Burke,

logologa (palabras a propsito de palabras). 28 Una y otra consisten en obviar el

proceso de observacin de la realidad como va para la validacin de las

afirmaciones. Las teoras se validan entre s segn su coherencia lgica de

manera que acaban por crearse sistemas axiomticos abstractos,

autorreferenciales y sin ningn tipo de conexin con la realidad.

Una de las crticas ms feroces al unitarismo metodolgico (ya sea de carcter

experimental o formal) la encontramos en Feyerabend. En su defensa del

anarquismo terico se sustenta el relativismo metodolgico caracterstico de la

posmodernidad.29

Resulta claro, pues, que la idea de un mtodo fijo, o la idea de una teora fija de

la racionalidad, descansa sobre una concepcin excesivamente ingenua del

hombre y de su contorno social. A quienes consideren el rico material que

proporciona la historia, y no intenten empobrecerlo para dar satisfaccin a sus

ms bajos instintos y a su deseo de seguridad intelectual con el pretexto de

claridad, precisin, objetividad, verdad, a esas personas les parecer que solo

hay un principio que puede defenderse bajo cualquier circunstancia y en todas

las etapas del desarrollo humano. Me refiero al principio todo sirve.30

El paradigma hermenutico intenta comprender los procesos sociales en sus

diferentes dimensiones: causas, consecuencias (deseadas o no) y significado que

los sujetos dan a esa realidad. Este ltimo punto implica que las

argumentaciones de los sujetos implicados son consideradas, por primera vez,

27 MILLS, Charles Wright. La imaginaci sociolgica. Barcelona: Herder, 1992. p.43 28 BOURDIEU, Pierre; WACQUANT, Loc. Per a una sociologia reflexiva. Barcelona: Herder, 1994. p.33 29 BUSQUET, Jordi.; MEDINA, Alfons.; SORT, Josep. La Recerca en comunicaci: qu hem de saber? quins passos hem de seguir? Barcelona: UOC, 2006. p.19 30 FEYERABEND, Paul. Tratado contra el mtodo: Esquema de una teora anarquista del conocimiento. Madrid: Tecnos, 2006. p.12

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

24

como parte integrante del objeto de estudio. Por ese motivo se requiere que el

investigador tenga un cierto grado de empata. Por otro lado, Giddens habla de

una doble hermenutica que implicara no solo la descripcin de los datos sino

tambin la manera en que son obtenidos,31 es decir, que los resultados de la

investigacin estn condicionados por los mtodos y el marco terico empleado

en su recoleccin e interpretacin. La suma de la doble hermenutica, la

subjetividad inherente a las argumentaciones de las personas implicadas y la

implicacin necesaria para comprenderlas por parte del investigador convierte la

objetividad en un reto imposible de superar.

En cuanto al tratamiento de la objetividad en la investigacin cientfica, entre el

encorsetamiento positivista y el relativismo de Feyerabend, hay una postura con

la que s nos identificamos. Charles Wright Mills admite que es imposible ser

totalmente objetivo por lo que intenta incorporar la propia experiencia y punto

de vista a su labor sociolgica, lo que se traduce en la escritura en primera

persona: tota escriptura que no ressoni com una veu humana s mala escriptura.32 Una

vez admitida la imposibilidad de ser totalmente objetivo (por mucha inseguridad

intelectual que pueda provocar en el investigador el hecho de mostrarse como el

sujeto interpretante y exponerse a la revisin crtica de sus argumentos)

consideramos que ms vale que la investigacin sea, si no objetiva, al menos

honesta y sincera.

Aunque la escritura en tercera persona se considera un formalismo ineludible en

la redaccin de tesis doctorales, se ha tratado no restarle franqueza a la

redaccin delimitando en cada momento lo que son datos, opiniones de los

implicados e interpretaciones del investigador y llamando la atencin sobre la

consistencia de las propias interpretaciones cuando ha sido necesario (en

especial cuando la escasez de datos no ha permitido un mayor acercamiento).

Por otro lado, esta admisin de la subjetividad inevitable en todo acto

comprensivo/explicativo no constituye ninguna patente de corso para que el

investigador renuncie a la bsqueda de la verdad, por provisional que esta sea.

31 BUSQUET; MEDINA; SORT, Op, cit., p.25 32 MILLS, Op. cit., p.268

INTRODUCCIN

25

Consideramos pues que la autntica esencia de la cuestin metodolgica

consiste en averiguar cmo, desde la subjetividad del investigador, se puede

llegar a un conocimiento lo ms cercano posible a la comprensin de la realidad.

Para resolver la cuestin hemos optado por la interdisciplinariedad y la

intersubjetividad. s a travs dun procs de triangulaci constant la manera en qu les

argumentacions solitries de la figura de linvestigador prenen un cert rigor i una certa

consistncia. 33 Por una parte, en lo que respecta a la interdisciplinariedad,

analizaremos el cmic tanto desde la semitica como desde la narratologa,

adentrndonos en otras disciplinas como la teora de autor o la teora de

gneros literarios (por poner dos ejemplos) cuando sea necesario. Por la otra, en

lo relativo a la intersubjetividad, basaremos nuestro anlisis de la industria del

cmic espaola, pero no solo en los datos cuantitativos recogidos en informes y

estudios previos publicados, sino tambin (y muy especialmente) en una serie de

entrevistas con algunos de los sujetos implicados en la industria (poniendo

especial inters en aquellos editores cuyas lneas editoriales se articulan

alrededor del concepto de novela grfica).

0.3 FASES DE LA INVESTIGACIN

A continuacin veremos el desarrollo de la investigacin y los principales

mtodos utilizados en cada una de sus fases. Como en cualquier trabajo de esta

ndole, la realizacin de la presente tesis puede dividirse en diferentes etapas. A

grandes rasgos se pueden identificar una fase exploratoria, una de investigacin

terica, una de investigacin cualitativa/cuantitativa y una de anlisis de los

resultados obtenidos y comprobacin de la hiptesis. La realidad del proceso de

investigacin, no obstante, es algo ms compleja. En la prctica de la

investigacin en ciencias sociales, estas fases rara vez estn perfectamente

delimitadas, sino que sus fronteras son altamente porosas. Las fases de la

investigacin, por tanto, no se suelen sucederse en el tiempo de manera que

deba cerrarse completamente una fase para entrar en la siguiente, sino que, a

33 BUSQUET; MEDINA; SORT, Op, cit., p.20

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

26

menudo, a medida que se avanza en la investigacin hay que reformular el

trabajo que se ha realizado hasta la fecha. En otras palabras, en ciencias sociales,

el mtodo admite (o incluso pide) un considerable grado de flexibilidad.

Fase exploratoria: Entendemos por fase exploratoria aquella fase de acercamiento

al objeto de estudio donde el investigador rene los datos necesarios para

decidir el ncleo de su investigacin y sus diversas ramificaciones. El objetivo

de esta etapa se cumple cuando el investigador es capaz de sealar lo que, para

l, es el quid de la cuestin, es decir, cuando es capaz de reformular la pregunta

inicial, exponer la hiptesis definitiva y fijar sus objetivos de trabajo. Ya hemos

descrito los primeros pasos en la investigacin, cuando se exploraba la

posibilidad de considerar la novela grfica como estrategia comercial o de

marketing por lo que puede apreciarse que la fase exploratoria ha sido

especialmente larga en este trabajo.34 En la etapa exploratoria se han utilizado

principalmente una serie de lecturas, que acabaran sirviendo de base para un

estudio ms profundo del tema en la fase de investigacin terica.

Fase de investigacin terica. En la ltima dcada, la novela grfica ha despertado

notablemente el inters acadmico sobre el cmic (un inters adormecido desde

los aos ochenta) y han sido publicados un buen nmero de libros, artculos y

actas de congresos sobre teora e historia del cmic que vienen a sumarse a la

literatura ya existente sobre el tema. El corpus terico que conforman unos y

otros ha constituido la base del primer bloque de la presente tesis: el de teora

del cmic y la novela grfica.

34 Si tenemos en cuenta el esquema de las etapas del proceso de investigacin de Quivy y Campenhoudt podra considerarse que ha habido muchas idas y venidas entre la etapa 1 (hiptesis) y la etapa 2 (la exploracin) hasta que los objetivos han sido fijados. No obstante, dado que cada vez que se ha reformulado el proyecto nos hemos ido acercando un poco ms al enfoque definitivo de la tesis, preferimos otra manera de visualizar el proceso: esto es, como un camino en espiral entre el punto de partida (una notable ignorancia sobre el objeto de estudio) y el punto de llegada (la formulacin de una pregunta e hiptesis pertinentes). Este trazado en espiral (que si bien rodea innecesariamente el punto de llegada, tambin es cierto que se va acercando a l continuamente) explicara el porqu de la dilatacin de la fase exploratoria en el tiempo. QUIVY, Raymond; CAMPENHOUDT, Luc Van. Manual de recerca en cincies socials. Barcelona: Herder, 1995.

INTRODUCCIN

27

Fase de investigacin cuantitativa y cualitativa. En el estudio de la novela grfica desde

la perspectiva de la industria del cmic, buena parte de la investigacin se

sustenta forzosamente en mtodos de carcter cualitativo. La investigacin

meramente cuantitativa no es una opcin viable en este campo puesto que, dada

la dependencia que tiene la industria del cmic espaola de la compra de

derechos en el extranjero, las editoriales guardan las cifras de ventas y tiradas

para s mismas.35 Algunas de estas editoriales s colaboran habitualmente con los

estudios oficiales sobre el sector del libro. Sin embargo hay que tener en cuenta

que son estudios que no tienen en cuenta las especificidades del cmic dentro

del sector editorial (en cuanto a formatos o canales de comercializacin, por

ejemplo). Como afirmaba lvaro Pons, aunque los estudios de la Federacin de

Gremios de Editores de Espaa, incluyen el cmic como categora de anlisis:

estos datos ofrecen sonoras incoherencias que hacen difcil establecer

conclusiones vlidas respecto a esos datos.36

Queda claro, por tanto, que abordar el tema de la novela grfica en la industria

del cmic espaola pasa necesariamente por poner nfasis en el estudio

cualitativo. Para ello, y buscando la intersubjetividad a la que hacamos antes

referencia, se ha optado por las entrevistas en profundidad a diversas personas

que hemos considerado claves en el desarrollo de la novela grfica en Espaa.

La muestra de sujetos entrevistados se ha decidido, por tanto, mediante un

muestreo intencional y, ms concretamente, su modalidad opintica. Es decir,

que se han entrevistado aquellas personas que por su conocimiento de la

situacin o del problema se le [nos] antojan ser los ms idneos y

representativos de la poblacin a estudiar.37 Se ha tenido en cuenta, por tanto,

su perfil dentro de la industria del cmic espaola intentando que hallaran

representacin editores, autores, distribuidores y representantes de los canales

de venta ms relevantes. Lgicamente, no se ha tenido la misma fortuna a la

hora de contactar con todos ellos y no todas las personas contactadas se han

35 Ver fragmento de entrevista a David Hernando en Anexo: Resultado entrevistas, p.37-38. 36 PONS, Op. cit., 2008, p.60 37 RUIZ OLABUNAGA, Jos Ignacio. Metodologa de la investigacin cualitativa. Bilbao: Universidad de Deusto, 1999. p.64

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

28

mostrado igualmente colaborativas. En la medida de lo posible se ha tratado de

completar la lista inicial llevando a cabo un muestreo de bola de nieve.38 El

resultado final es la siguiente tabla de entrevistados (Fig. 1):

Entrevistado Va

lvaro Pons (Terico) Personal

David Hernando (Planeta DeAgostini) Personal

Fernando Tarancn (Astiberri) Personal

Jess Moreno (Sins Entido) Personal

Ricardo Esteban (Dibbuks) Personal

Lorenzo Pascual (Dibolo) e-mail

Paco Camarasa (Edicions de Ponent) Personal

Vicente Garca (Dolmen) Personal

Manuel Vidal (Bang) e-mail

Jordi Bayarri (Autoeditor) Personal

Cristina Durn y M. ngel Giner (autores) Personal

Mireia Prez (autora) Personal

Sergio Bleda (autor) e-mail

Alfonso Zapico (autor) e-mail

Jorge de Juan (autor) e-mail

Jos Luis Munuera (autor) Personal

Aleix Sal (autor) Personal

Rafel Porta (SD Distribuciones) e-mail

En lo que respecta al cuestionario, const de una parte comn parta todos ellos

y una parte especfica de la funcin que cumple cada entrevistado en el

entramado de la industria del cmic. En el Anexo: Resultado entrevistas, pueden

38 bid., p.64

Fig.1. Fuente: propia, Tabla de sujetos entrevistados (2013)

INTRODUCCIN

29

consultarse las respuestas de los entrevistados una vez reagrupadas por

temticas.

Fase de anlisis de los resultados. La mayor parte de los manuales metodolgicos de

las ciencias sociales hablan de anlisis de los resultados nicamente cuando

hacen referencia a los mtodos cuantitativos o a los anlisis de contenido. En el

caso de las entrevistas en profundidad, puesto que los propios entrevistados se

expresan de manera natural y ofrecen ms o menos elaboradas sus propias

interpretaciones, no suele considerarse este aspecto. No obstante, las respuestas

de los entrevistados deben estar sujetas tambin a un proceso de interpretacin

que las ponga en relacin tanto con las respuestas de los otros entrevistados

como con los datos cuantitativos que se hayan podido recoger. Hay que tener

en cuenta el contexto en el que se realizan las afirmaciones, la posicin que

ocupa el entrevistado, sus posibles motivaciones, etctera.

0.4 ESTRUCTURA DE LA TESIS:

Ms all de esta extensa introduccin en la que venimos explicitando las

cuestiones relativas al inters del objeto de estudio, la definicin del mismo, la

metodologa empleada o la evolucin del propio trabajo de investigacin, la

presente tesis est dividida en dos bloques. Siguiendo una estructura clsica, el

primero de ellos est dedicado a la creacin de un marco terico de referencia

con el que abordar el objeto de estudio, mientras que el segundo se basa en la

compilacin y anlisis de los datos (e interpretaciones, dada su naturaleza

principalmente cualitativa) necesarios para la confirmacin o no de la hiptesis.

Dentro del primer bloque, el primer y segundo captulos irn muy ligados,

puesto que consisten en un anlisis del lenguaje del cmic desde dos pers-

pectivas complementarias: la semitica y la narratolgica. Dentro del mbito la

semitica, exploraremos las teoras ms aceptadas sobre las unidades de sentido

que forman el lenguaje del cmic, cul es su naturaleza y cmo se relacionan

entre s para crear la sintaxis del cmic. Dentro del mbito de la narratologa,

siguiendo una estructura muy similar a la del captulo anterior, exploraremos, en

primer lugar, los diferentes componentes del relato (personajes, espacio, sucesos

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

30

y tiempo), as como las particularidades que puedan presentar en el cmic con

respecto a otros medios.39 En segundo lugar, trataremos la aplicacin al cmic

de las principales herramientas utilizadas en narratologa para analizar la

estructura del relato. Siempre con el narrador como elemento central,

discutiremos la aplicacin al cmic de las categoras de punto de vista,

focalizacin, ocularizacin, voz narrativa y los diferentes niveles del relato.

Aunque, lgicamente, se ha intentado dar cuenta de las tendencias actuales ms

importantes en el estudio semitico y narratolgico del cmic, nos hemos

centrado en las teoras ms comnmente aceptadas, tratando, eso s, de realizar

aportaciones propias cuando ha sido posible. Esto se debe a que la presente

tesis no tiene la semitica y narratologa del cmic como objeto de estudio sino

como herramienta.

El objetivo de estos dos primeros captulos, por tanto, no ser tanto la revisin

exhaustiva de las ltimas tendencias de estudio (cuestin que dados los

importantes avances realizados en los ltimos aos, requerira un espacio

mucho mayor, cuando no una nueva tesis para cada uno de ellos) como la

elaboracin de un marco terico mediante el cual constatar la complejidad del

lenguaje del cmic, su entidad como medio de comunicacin autnomo y su

capacidad para vehicular cualquier tipo de mensaje independientemente de los

usos y costumbres de la industria. En definitiva, intentaremos crear un marco

terico que pueda sustentar sin reservas la afirmacin de la legitimidad cultural

del cmic. Queda, pues, clara nuestra respuesta a la pregunta planteada por

Antonio Altarriba: Puede la narrativa pictrica aspirar a un reconocimiento

artstico sin contar con una coartada terica que lo legitime?40

Una vez conseguida una base terica lo suficientemente solida sobre el cmic en

su conjunto, entraremos ya en el estudio de la novela grfica. En el tercer

39 Hay que tener en cuenta que buena parte de la teora semitica aplicada al cmic proviene de la literatura mientras que la teora narratolgica acostumbra a proceder tanto de la literatura como del cine. Por ello es necesario un proceso de adaptacin de los conceptos a la naturaleza del cmic, cuando no de creacin de nuevas categoras. 40 ALTARRIBA, Op. cit., 2013, p.9

INTRODUCCIN

31

captulo proponemos un deliberado distanciamiento con respecto a una buena

parte del corpus terico generado a raz de la novela grfica, concretamente, el

de la perspectiva que hemos denominado culturalista. Desde la multidisci-

plinariedad pondremos en duda algunas de las cuestiones centrales en la

perspectiva culturalista de la novela grfica.

En La novela grfica como cmic adulto distinguiremos entre los conceptos,

a menudo confundidos: el de cmic adulto y el de cmic para adultos y

trazaremos, adems, un recorrido histrico por la publicacin de cmics

destinados a un pblico adulto anteriores a la novela grfica. Cuestionaremos,

por tanto, si la novela grfica ha supuesto una maduracin del cmic. En La

novela grfica como cmic serio, pondremos en duda la utilidad de la propia

categora de temas serios: exploraremos el porqu de, por una parte, el rechazo

a los gneros tradicionalmente cultivados en el cmic y, por la otra, la tendencia

a la autobiografa, el reporterismo, la historia y otros gneros ms cercanos a la

novela grfica. En La novela grfica como cmic de autor exploraremos las

bases tericas de la autora as como su vigencia y valoraremos la posibilidad y

conveniencia de aplicarlas al cmic como forma de legitimacin cultural.

Finalmente, en La novela grfica como movimiento artstico, nos

cuestionaremos si esta puede ser definida como movimiento y qu implica

definirla de esta manera. Con este apartado cerraremos el primer bloque de la

tesis y el marco terico de la misma.

Una vez explicitada la ruptura con la perspectiva culturalista, iniciaremos la

segunda parte de la presente tesis, que tiene el propsito de explicar, digmoslo

as, la otra cara de la moneda. Esta segunda parte tendr como protagonista la

industria del cmic en Espaa y, muy especialmente, su evolucin reciente con

tal de detallar, en la medida de lo posible, la influencia que ha tenido sobre ella

la novela grfica. En el cuarto captulo estudiaremos el cmic en tanto que

producto de una industria editorial, para lo que detallaremos las caractersticas

de los principales formatos de publicacin de cmic en Espaa (incluida,

lgicamente, la novela grfica).

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

32

En el quinto captulo, el ms extenso de todos, exploraremos desde diferentes

perspectivas la industria del cmic en Espaa, empezando por un recorrido

histrico desde los inicios de esta hasta 2001 (fecha que hemos considerado

simblica como el inicio del presente periodo de la industria por la fundacin de

la editorial Astiberri, una de las editoriales ms profundamente ligadas al

formato y concepto de novela grfica). El apartado dedicado a la estructura de

la industria, en el que trazaremos la evolucin de la industria del cmic espaola

desde 2001 hasta el presente, trataremos de averiguar la influencia de la novela

grfica en la industria del cmic y si esta se ha normalizado como sector dentro

de la industria editorial. Este apartado ha sido dividido en tres fragmentos.

El primero de ellos tratar sobre la edicin. En l trazaremos un recorrido a

travs de las principales editoriales, de las que analizaremos sus respectivos

catlogos y lneas editoriales. Este captulo, adems de servir para identificar a

los principales protagonistas de la edicin de cmic en Espaa, nos permitir

identificar el tipo de cmics que se editan (especialmente, segn su procedencia,

dado que la industria espaola del cmic es muy dependiente de la compra de

derechos en el extranjero). Hay que matizar que la mayor parte de los datos

cuantitativos obtenidos sobre las tendencias del mercado se basan nicamente

en el nmero de novedades editadas anualmente y no en sus respectivas tiradas

y cifras de venta pues, debido a la dependencia a la que aludamos hace un

instante, las editoriales no comparten estas cifras.

En el segundo apartado conoceremos los principales tipos de distribucin y

canales de comercializacin del cmic. Explicaremos los profundos cambios

que se han producido a lo largo de los ltimos aos en este terreno

(principalmente, aquellos que tienen que ver con el acceso al canal de

comercializacin de las libreras generalistas y las cadenas de libreras) y

comprobaremos hasta qu punto pueden atribuirse estos cambios a la aparicin

del formato novela grfica.

Por ltimo, y aunque se trate de una cuestin que no va asociada directamente a

ninguno de los eslabones de la cadena que lleva el cmic de la mesa del

INTRODUCCIN

33

dibujante al lector, como las dos anteriores, (sino que es algo que se trabaja, o

debera, transversalmente a lo largo de todo el proceso), hemos considerado

importante para la cuestin que nos ocupa en la presente tesis, tratar el tema de

la promocin del cmic. En el ltimo apartado, por tanto, veremos cules son

las principales vas utilizadas en la industria del cmic espaola actualmente.

Huelga decir que acabaremos con un captulo dedicado a las conclusiones de la

presente tesis en la que validaremos o no las hiptesis y valoraremos tambin el

alcance y resultados de la presente investigacin.

0.5 TERMINOLOGA:

Antes de exponer y discutir el marco terico de la presente tesis, conviene

explicitar una definicin del objeto de estudio que sirva de premisa. Esta

cuestin es especialmente importante en ciencias humanas, no solo por la

necesidad de delimitar la investigacin a magnitudes manejables por el

investigador, sino tambin porque de su definicin depende la posibilidad de un

debate posterior sobre las conclusiones de la investigacin (especialmente en

casos en los que existe poco o nulo consenso, como el de la novela grfica). En

nuestro caso, adems, para definir con unas mnimas garantas la novela grfica,

debemos antes hacer lo propio con el cmic.

0.5.1 Definicin de cmic.

Afirmaba Antonio Altarriba que directamente relacionado con el problema de

sus lmites [es decir, su definicin] se encuentra el de sus orgenes, tambin

oscilantes y quiz en estos momentos ms abiertos que nunca. 41 A esta

afirmacin cabra aadir tambin la cuestin de la nomenclatura por lo que, en

41 ALTARRIBA, Antonio. La imagen y las mil palabras. En: BARRERO, Manuel; LPEZ GONZLEZ, Flix; GRACIA LORN, Adolfo. Gran Catlogo de la Historieta: inventario 2012: Catlogo de los tebeos en Espaa, 1880-2012. [S.l.]: Asociacin Cultural Tebeosfera, 2013, p.10

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

34

la definicin del cmic, entraran en juego tres cuestiones estrechamente

relacionadas: la denominacin, los orgenes y los lmites del cmic.

0.5.1.1 Los malos nombres del cmic

El diseador Manuel Estrada deca que Lo que tiene un mal nombre est

abocado a tener una difcil existencia.42 El cmic podra considerarse un buen

ejemplo de ello. Thierry Groensteen comenzaba el artculo en el que se

pregunta las causas de la tradicional deslegitimacin de la bande dessine apelando

a la cuestin del nombre.

Modern (printed) comics appeared in the 1830 in the form of Rodolphe

Tpffers pioneering work which makes them more or less contemporary

with the invention of photography. And yet, it was not until the 1960s that

French language found permanent name for this mode of expressionthat was,

by then, over a hundred years old.43

Hasta entonces a la bande dessine se la haba conocido como histoires en estampes,

histoires en images, rcits illustrs o films dessins. Aunque el trmino bande dessine

suele ser considerado como uno de los trminos ms aspticos y descriptivos

para referirse a los cmics,44 la nocin de banda se ajusta ms a las tiras cmicas

que a otros formatos de publicacin del cmic.

En la lnea de las histoires en estampes, histoires en images y los rcits illustrs se

encuentra el vocablo alemn. Bildgeschichte est formada por bild (imagen) y

geschichte (historia) por lo que podra ser traducida como historia en imgenes o

historia visual. Hay que tener en cuenta, sin embargo que bild es una palabra

bastante polismica y podra traducirse como dibujo o como fotografa por lo

que el vocablo podra designar tambin una fotonovela.

42 BELTRN, Fernando. El nombre de las cosas: cuando el nombre marca la diferencia. Barcelona: Conecta, 2011. 43 GROENSTEEN, Thierry. "Why are comics still in search of cultural legitimation". En: HEER, Jeet.; WORCESTER, Kent. (ed.). A comics studies reader. [S. l.]: University Press of Mississippi, 2009, p.124-131. p.3 44 GARCA, Op. cit., 2010, p.31

INTRODUCCIN

35

El trmino japons, a pesar del altsimo grado de insercin del cmic en la

sociedad nipona, tambin est connotado negativamente. En Japn el trmino

manga fue ideado por Katsushita Hokusai en 1814 para referirse a sus bocetos

caricaturescos, que no tenan desarrollo dramtico. 45 En 1901, Rakuten

Kitazawa recuper el nombre para diferenciar sus obras de los cartoon y las comic

strips occidentales.46

Manga es una palabra compuesta por dos kanji o ideogramas; el primero,

tiene como significado caprichosas, irresponsables, al azar, involuntarias,

aunque al parecer los radicales que lo componen tienen que ver con agua y

expansin y vienen a significar inundacin y de ah irresistible,

inexorable. El segundo, , significa imagen, dibujo, ilustracin, cuadro.47

En portugus, los cmics se conocen por el nombre de quadrinhos, lo que no

deja de ser un diminutivo, y en Italia, aunque el nombre de fumetti no est tan

directamente connotado como el de historieta o quadrinho, hace referencia al

globo que, como veremos, es un elemento representativo del cmic pero no del

todo definitorio del mismo.

En castellano se barajan dos trminos para referirse al cmic: tebeo e historieta

(este ltimo es compartido con la mayora de pases de habla hispana). Tebeo es

un trmino derivado de la revista infantil TBO.

Pese a las experiencias previas, ser TBO la publicacin llamada no solo a

ejemplificar la edicin de historietas infantiles en Espaa, sino incluso a darle el

nombre genrico de tebeos con el que se conoceran popularmente.48

45 GRAVETT, Paul. Graphic Novels: Stories to change your life. Londres: Aurum Press, 2005. p.21 46 SANTIAGO, Jos Andrs. Manga: del cuadro flotante a la vieta japonesa. Vigo: dx5 digital & graphic art research, 2010. p.122 47 MECA, Ana Mara. "Los mangas: una simbologa grfica muy particular". En: CORTS, Nicols [et al.]. De los superhroes al manga: el lenguaje de los cmics. Barcelona: CERM, Centre d'Estudis i Recerques Social i Metropolitanas: Universitat de Barcelona, 2008. p.151 48 PONS, lvaro. Historia grfica del tebeo (de los inicios a los aos 50)". En: Tebeos: Espaa en Angoulme 2012. Madrid: Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte, 2012a. p.36

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

36

El origen del trmino tebeo hace que el cmic as denominado quede

connotado la mayora de veces como producto infantil. De hecho, la Real

Academia Espaola define el tebeo en el avance de la vigesimotercera edicin

de su diccionario como Revista infantil de historietas cuyo asunto se desarrolla

en series de dibujos.49 En su segunda acepcin, un tebeo es Seccin de un

peridico en la cual se publican historietas grficas de esta clase.50 Teniendo en

cuenta el hecho de que, tal como las define la propia Real Academia Espaola,

las historietas ya son de por s grficas, por esta clase debemos entender

infantiles ya que de lo contrario se tratara de una triple redundancia. En esta

tesis, aunque reconocemos el trmino tebeo como sinnimo de historieta y de

cmic, lo utilizaremos principalmente para referirnos a aquellas revistas

infantiles surgidas desde finales de la dcada de 1910 y cuyos contenidos se

basaban en (aunque no se limitaban a) historietas.

El segundo trmino en castellano, el de historieta, tambin est connotado

negativamente por ser un diminutivo de historia. Si bien la segunda acepcin del

trmino define la historieta como una (Serie de dibujos que constituye un

relato cmico, dramtico, fantstico, policaco, de aventuras, etctera, con texto

o sin l. Puede ser una simple tira en la prensa, una pgina completa o un

libro),51 la primera de las acepciones hace hincapi en la escasa importancia de

los sucesos que la componen.

En todos estos pases, adems del nombre o nombres locales, se utiliza tambin

el trmino anglosajn. La palabra comic se ha consolidado tambin en Espaa

con su consecuente castellanizacin52 (no sin ser motivo de discusin entre los

49 REAL ACADEMIA ESPAOLA. "Tebeo, artculo enmendado". Diccionario de la lengua espaola. Avance de la Vigsimo tercera edicin [en lnea]. [S.d.]. Disponible en: [Consulta: 2 febrero 2012 50 REAL ACADEMIA ESPAOLA. Diccionario de la lengua espaola. Vigsimo segunda edicin. Madrid: Espasa-Calpe, 2001. 51 bid. 52 A lo largo de esta tesis utilizaremos el trmino castellanizado y, por tanto acentuado cmic salvo cuando nos refiramos al trmino anglosajn o en las citas y ttulos de las obras citadas, en las que mantendremos el criterio de cada autor en cuanto a la acentuacin de la palabra.

INTRODUCCIN

37

tericos).53 Sin embargo, el trmino comic ya vena siendo discutido por razones

evidentes desde hace mucho tiempo. William E. Berchtold, por ejemplo,

escriba en mayo de 1935 que: The new era of the comics actually embraces more

strips which might be called tragics or pathetic54

El trmino novela grfica, en cambio, parece pecar de lo contrario. Como

veremos con ms detenimiento en el apartado de definicin de la novela grfica

y el de la novela grfica como cmic literario, en su intento por compensar las

connotaciones negativas comnmente asociadas al cmic, el trmino apela a la

reputacin de artes de prestigio consolidado como la literatura.55 En Espaa, el

trmino novela grfica se populariza entre algunos tericos, autores y editores

para romper con las connotaciones negativas asociadas al cmic de la misma

manera que se difundi el trmino cmic para romper con las del tebeo dos

dcadas antes. Segn Remesar y Altarriba, en los ochenta se produjeron dos

jugadas o movimientos: por un lado, sustituir los trminos tebeo e historieta por

el de cmic y, por el otro, enmarcar la historieta en contextos ms amplios y

prestigiosos (noveno arte, literatura dibujada y narrativa dibujada).

La historieta era arte y as primero fue el octavo para, posteriormente y sin

ninguna explicacin, pasar a ocupar el noveno lugar en el Parnaso. Primero fue

literatura dibujada para acabar posteriormente en narrativa dibujada, concepto

que haca romper las amarras con la literatura para acercar peligrosamente el

53 Remesar y Altarriba, por ejemplo, situaron la adopcin del trmino comic como parte de una estrategia de desplazamiento semntico que pretenda romper con las races del tebeo en Espaa y superar, por tanto, su desprestigio. REMESAR; ALTARRIBA, Op. cit., p.91 54 BERCHTOLD, William E. "Men of Comics". New Outlook. Vol. 165 (1935), nm. 5, p.43. 5555 Como afirma Gabilliet:

Ce qui est intressant en dernire analyse, c'est la destine de l'expression graphic novel dans la perspective de l'histoire culturelle. La respectabilit culturelle inhrente au modle littraire du roman que recherchait Richard Kyle, lorsqu'il inventa l'expression en 1964 pour neutraliser les connotations pjoratives du terme comics a t rcupre par le secteur commercial qui en a fait une appellation gnrique couleur littraire.

GABILLIET, Jean-Paul "Du comic book au graphic novel: l'europanisation de la bande dessine amricaine". Image [&] Narrative: The online magazine of the Visual Narrative. [en lnea]. Vol. VI (2005), nm. 12. Disponible en: [Consulta 5 de marzo de 2013]

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

38

tebeo al cine. En ningn caso se llegaron a justificar estas variaciones lexicales, y

su introduccin se realiz a travs del principio de autoridad.56

El trmino novela grfica puede interpretarse como un intento por conseguir lo

mismo en una sola jugada. Si bien es cierto que hay quienes afirman que el uso

de novela (o roman en Francia)57 en el trmino no debe asociarse con las

novelas literarias,58 tambin lo es que la novela grfica, as denominada queda

56 REMESAR; ALTARRIBA, Op. cit., p.91-92 Segn entendemos la narrativa en la presente tesis, es decir, una categora ms amplia que englobara la literatura, el cine, el teatro, el cmic y cualquier otra forma artstica que implique contar o referir unos hechos mediante la palabra escrita u oral, las imgenes fijas o en movimiento, el lenguaje corporal o cualquier otro artefacto comunicativo; enmarcar el cmic en la narrativa dibujada no significa necesariamente acercarlo al cine. 57 Como afirma Cyril Camus:

Lexpression roman graphique est dabord souvent employe, de la manire sans

doute la moins intressante, pour traduire un jugement esthtique: un roman graphique serait ainsi une bande dessine simplement longue, intelligente, labore et destine un public adulte et sophistiqu, par opposition des comic books courts, adolescents et nafs. La rfrence au roman tmoigne bien sr dune volont dassociation la littrature, et par l mme dune recherche de

reconnaissance socioculturelle. Il sagit mon sens dune confusion entre deux formes de communication artistique, lune passant essentiellement par le verbe, et lautre essentiellement par liconographie et par lart de la juxtaposition spatiale.

CAMUS, Cyril. Sandman, de Neil Gaiman : passage du temps, oeuvre-passage (du comic book au roman graphique). [en lnea]. [S.d.]. Disponible en: [Consulta: 6 marzo 2013] 58 Eddie Campbell en su manifiesto de la novela grfica afirmaba que:

Graphic novel is a disagreeable term, but we will use it anyway on the understanding that graphic does not mean anything to do with graphics and that novel does not mean anything to do with novels.

CAMPBELL, Eddie. "Eddie Campbell's (Revised) Graphic Novel Manifesto". Oblique strategies:an exercise in youthful blasphemy [en lnea]. (2 abril 2006). [S.d.]. [Consulta 27 de febrero de 2013] Un tiempo ms tarde, el crtico, Jos Torralba parodiaba el texto de Campbell afirmando que:

El verdadero novelista grfico afirmar en todo momento que, dada la normalizacin y elevacin artstica de la disciplina que prctica, la palabra cmic se le antoja etimolgicamente aberrante. Sin embargo, siempre que se le pregunte, afirmar que novela grfica no tiene nada que ver con las palabras novela y grfica, que el debate terminolgico no es lo importante y que su no-movimiento podra haberse llamado el de los huevos rancheros, sin que huevo ni ranchero tengan igualmente nada que ver con la disciplina, de la misma forma que no tienen nada que ver novela y grfica.

INTRODUCCIN

39

connotada como algo que est a medio camino entre la novela y el cmic.

Como afirma Manuel Barrero etiquetar el cmic con llamadas a la literatura, el

cine, la animacin no hace sino insistir en un complejo cultural a erradicar.59

Tras esta breve panormica por los diferentes trminos referidos al cmic,

pasamos a explorar sus orgenes y a delimitar lo que es un cmic, paso previo

indispensable a la definicin de la novela grfica como objeto de estudio.

0.5.1.2 El estudio del origen del cmic

En el estudio de los orgenes del cmic existen tres tendencias principales. La

primera de ellas establece los antecedentes del mismo en una serie de creaciones

que se remontan a las pinturas rupestres. La segunda sita los orgenes en las

creaciones de Rodolphe Tpffer en los aos treinta del siglo XIX. La tercera

afirma que el cmic naci el 25 de octubre de 1986, con la introduccin del

globo en las vietas de Richard F. Outcault.

Uno de los referentes ms recientes de la primera de estas tendencias es Scott

McCloud, quien define como cmics los manuscritos precolombinos, el tapiz de

Bayeux, la columna de Trajano o la pintura griega mientras afirma: Es un

cmic? Ya lo creo que es!60 Con todo, preferimos descartar de entrada esta

hiptesis porque, como afirma Romn Gubern, este procedimiento suele

encubrir una mala consciencia cultural tratando de ennoblecer el origen

histrico de los cmics; 61 a lo que Roberto Bartual aade:

En ocasiones, el ansia de reconocimiento ha llevado a buscar demasiado lejos los

antecedentes del cmic. Debemos estar prevenidos, por lo tanto, contra un error

TORRALBA, Jos. [Ah va mi antimanifiesto, de inspiracin campbelliana] [comentario]. En: PONS, lvaro. Manifiesto de la novela grfica. La crcel de papel [en lnea]. (29 diciembre 2010a). Disponible en: [Consulta: 28 febrero 2013] 59 BARRERO, Manuel. "La novela grfica. Perversin genrica de una etiqueta editorial". Literaturas.com: La revista literaria de los nuevos tiempos [en lnea]. (2007), nm. diciembre 2007. Disponible en: [Consulta 29 de Julio de 2010] 60 McCLOUD, Scott. Entender el cmic: el arte invisible. Bilbao: Astiberri, 2005, p.10-16 61 GUBERN, Op. cit., 1974, p.13

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

40

comn: pensar que cualquier cadena de imgenes ha de ser necesariamente

secuencial.62

Antoni Guiral parte de la definicin de cmic como medio de comunicacin

dirigido a un amplio abanico de lectores. En consecuencia, rechaza la visin de

McCloud por las razones que siguen:

Qu necesitamos para la difusin amplia de un medio impreso? Personas que

sepan leer; una imprenta razonablemente avanzada; papel adecuado; buenos

medios de transporte e, incluso, un rgimen poltico lo suficientemente liberal

como para conceder una cierta libertad de pensamiento y, por supuesto, de

economa de mercado (). Difcil ser pues, hablar de cmic antes de la

Revolucin Industrial ().63

Tericos como la hispanista Viviane Alary, secundan la hiptesis de Guiral,

aunque desde un punto de vista diferente. Segn Alary la evolucin mecnica

propiciada por la Revolucin Industrial, especialmente en el campo del

transporte, modificar profundamente la relacin del ser humano con su

entorno as como su percepcin del tiempo y el espacio. Los nuevos medios

que son el cine y el cmic emergen como artes del movimiento en su versin

animada o fija.64

Las otras dos tendencias citan referentes menos lejanos en el tiempo. Por una

parte tenemos a los que sealan a Richard F. Outcault y, por la otra, a los que se

inclinan por al profesor suizo Rodolphe Tpffer. Durante un tiempo, la versin

ms aceptada afirmaba que el cmic era obra de Richard F. Outcault, el autor

del Yellow kid, puesto que era este autor quien introdujo el globo o bocadillo en

el cmic (aunque la idea fue del empresario y no del dibujante). 65 Siguiendo ese

razonamiento se dat el nacimiento del cmic el 25 de octubre de 1986, el da

que se public The Yellow Kid and his new Phonograph. Ese fue el motivo, por el

62 BARTUAL, Op. cit., p.40 63 GUIRAL, Op. cit., vol. 3, p.11-12 64 ALARY, Viviane "La historieta espaola 1870-1939". En: ALARY, Viviane (ed.). Historietas, comics y tebeos espaoles. Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, 2002a, p.24 65 ROM, Josep. "100150. O no es lo mismo el centenario del cine que el centenario del comic". Slumberland. (1996) nm. 8, p.19-23.

INTRODUCCIN

41

que, en 1996, la Biblioteca Nacional de Espaa, dirigida por Luis Alberto de

Cuenca, realizara una exposicin comisariada por Antonio Lara y Alfredo Arias

y titulada Tebeos: los primeros 100 aos. Como afirma el propio Luis Alberto de

Cuenca en su libro Noveno Arte:

El terminus a quo fue la entrada en escena del globo, bocadillo, fumetto o balloon,

que hizo su aparicin en el mundo del tebeo (la filacteria ya exista desde antiguo

en el mundo de la pintura y de la escritura: nihil novum sub sole) en la pgina

dominical a todo color, dibujada por Richard F. Outcault (1863-1928) y

correspondiente al 25 de octubre de 1896, de The Yellow Kid, una tira cmica

protagonizada por un nio chino que llevaba un sempiterno camisn amarillo

como nica indumentaria.66

Dejando de lado el hecho de que el nio no es chino sino irlands, como

demuestra la vieta del 6 de septiembre de 1886, esta hiptesis se viene abajo si,

como en nuestro caso, no consideramos el globo como elemento definitorio del

cmic.67 Aun as, hay autores que defienden que el cmic surge, si no con

Outcault, al menos en la misma poca. Es el caso de Romn Gubern:

Es importante establecer de forma clara y tajante que, aun siendo sntesis y

perfeccionamiento de procedimientos narrativos anteriores, figurativos o

figurativo-literarios (como las aleluyas o series de Gustave Dor o de Wilhelm

Busch y el cartoon poltico anglosajn), los comics adquieren al nacer una

entidad y autonoma esttica peculiar gracias al vehculo del periodismo, lo que

les diferencia cualitativamente de sus antecedentes histricos, como hoy

podemos diferenciar al dirigible del jet y a la Linterna Mgica del cine. 68

En realidad, Gubern critica aqu un enfoque muy similar al de la tercera va que

anuncibamos, es decir, la que otorga la paternidad del cmic a Tpffer. Para

Gubern el origen del cmic no est ligado a la experimentacin

66 DE CUENCA, Lus Alberto. El noveno arte. Almera: Colectivo de tebeos, 2010 67 En este sentido nos mostramos de acuerdo con los argumentos presentados por Felipe Hernndez Cava en: HERNANDEZ CAVA, Felipe. "De verdad se cumplen 100 aos?". CLIJ: Cuadernos de Literature Infantil y Juvenil. (1996), nm. 85, p.8-11. 68 GUBERN, Op. cit., 1974, p.15

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

42

lexicopictogrfica de origen europeo que sienta las bases del lenguaje del cmic

sino a la encarnizada competencia de los magnates de la prensa norteamericana

Joseph Pulitzer y William Hearst. No obstante, es esta tercera tendencia la de

mayor aceptacin hoy en da. Thierry Groensteen, con el que estamos

plenamente de acuerdo, afirma que:

By celebrating the so-called Centenary of Comics in 1996, some of these

[Groensteen se refiere a los que irnicamente llama autoproclamados

especialistas del cmic] have simply chosen to ignore everything that was

published between 1833when Tpffer printed Monsieur Jabot and the

release of the Yellow Kid. Over a half a century of French, English, German,

Dutch, Spanish, and even American comics denied existence because they

werent mass-produced!69

Muchos autores partidarios de esta va citan adems a Gombrich y Goethe. A

Gombrich por recuperar la figura casi olvidada de Tpffer cuando, en Arte e

ilusin: Estudio sobre la psicologa de l