Tercer Momento UBA 2015

8/18/2019 Tercer Momento UBA 2015

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UBA – FFyL

Teoría General de la Danza

2015Titular: Arq. Susana Tambutti

JTP: María Martha Gigena

Ayudantes: Laura Papa, Ma. Eugenia Cadús

Tercer momento

El cumplimiento de la modernidad estética.

George Balanchine. Apollo (1928)

Merce Cunningham. Points in Space (1986)


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Tercer momento

El cumplimiento de la modernidad estética.(1950-1960)

Introducción 3

Antes de la Primera Guerra 9

Ballet: desde el Amarican Ballet hasta el American Ballet Caravan 11

Después de la Segunda Guerra 19

Afirmación del modernismo y el New York City Ballet 24

El formalismo de Merce Cunningham 26

Composición e indeterminación 29

Martin, Kirstein, Balanchine, Cunningham 36Palabras finales 37

Bibliografía


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Introducción

Hacia fines de la I Guerra Mundial se había desarrollado en Estados Unidos un

interés por la “modernidad nacionalista”, interés que se manifestó en la

apertura de varias exhibiciones dedicadas a artistas norteamericanos. Pero

este interés fue menor comparado con lo que ocurrió después de la II Guerra

Mundial. (Wood: 39)

En los estudios históricos sobre el arte del siglo XX en Estados Unidos, escritos entre losaños sesenta y setenta desde un punto de vista moderno, el período anterior a laSegunda Guerra Mundial y el posterior parecen de “dos países diferentes”. Uno, el de losaños treinta, es una sociedad y cultura arraigada en una mirada introspectiva

“doméstica” con formas de producción artística basadas y derivadas de perspectivas ypreocupaciones realistas. Éstas pueden ser diversas, tanto estilística comopolíticamente, pero comparten una vinculación con un sentido específico de la funcióndel arte como elemento de una autodefinición e introspección de la sociedad. Por otraparte, el de los años cincuenta, corresponde a una sociedad y cultura hacia afuera,“internacional” y rechazador de lo “provinciano”.[…] El arte americano de los cincuentaes resueltamente “abstracto” tendente a lo “universal” (sentido negativo de “arraigo”) alas preocupaciones de la sociedad en su conjunto. Este es, por lo menos, el informeinterno de la disyuntiva entre el arte norteamericano de los treinta y el de los cincuenta.(Wood: 36)

En los veinte años que siguieron a la Segunda Guerra, Estados Unidos pasó a

ser el centro de mayor difusión de la danza. Desde la década del treinta, se

habían originado cambios significativos que intentaban afirmar el valor

autónomo de los elementos que conformaban este arte junto a la necesidad de

crear un arte “americano”. Podríamos decir que en la década del 50 la danza

inauguraba una nueva trayectoria, diferente de la “americanista” anterior, al

realizar cambios profundos tanto en su sistema de representación como en su

creencia en la teoría de la expresión.

Esta nueva trayectoria no era ajena a la guerra fría, momento en el que

Estados Unidos se proponía como adalid de la libertad, además de

diferenciarse decididamente del mundo comunista. Los totalitarismos,

representados por el nazismo y el comunismo, confirmaron como vía

alternativa la abstracción modernista, considerado el estilo artístico propio del

mundo libre y democrático. No es entonces extraño que el establishment

artístico estadounidense favoreciera la danza de George Balanchine (1904-1983) y Merce Cunningham (1919-2009) como arte abstracto formal puro. Si el


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comunismo prohibía el formalismo, entonces éste debía ser un componente

esencial de la democracia de la libre empresa.

Estas transformaciones no estaban desvinculadas de sucesos ocurridos

durante la década del 30, cuando la burocracia estalinista rechazara el

Constructivismo por considerarlo un “formalismo” no marxista, inaugurando una

óptica monolítica del arte: el realismo socialista propagandístico, único arte

considerado “comprensible” por las masas. En la misma década la Alemania

nazi prohibía el arte moderno tildándolo de decadente y no ario, la expresión

utilizada para designar ese tipo de arte fue Entartete Kunst , literalmente “arte

degenerado”. Los nazis promovieron una danza afirmadora de lo tradicional y

de la pureza racial valores representados por la dupla «sangre y tierra».

Balanchine era la personificación del inmigrante que había encontrado el éxito

en las costas del territorio norteamericano, tierra de las oportunidades.

Agregado a esta mitología americana estaba el hecho de que le había vuelto la

espalda a la Unión Soviética, eligiendo la libertad occidental, todo lo cual

formaba parte de la ideología de la Guerra Fría. Sus coreografías fueron vistas,

en los años de la posguerra, como un signo de la superioridad de América,

especialmente, sobre su enemigo soviético.

Fue en este contexto que, Greenberg, defensor del arte abstracto

norteamericano, estableció que la tarea del arte moderno era asegurar la

importancia de su autonomía frente a la instrumentación social.

Por otro lado, la autonomía implicaba un encierro que resguardaba el arte de la

naciente “cultura de masas” y, por consiguiente, de la presiones del mercado.El proyecto formalista mantenía el antagonismo entre arte moderno y su

relación con la sociedad de consumo por temor a la contaminación con los

conflictos sociales y políticos: la aceptación de la idea de autonomía dejaba a

la danza desvinculada de todo contexto social o histórico concreto. Las

cláusulas modernistas exigían el alejamiento de la cultura de masas:

El modernismo se constituyó a partir de una estrategia consciente de exclusión, unaangustia de ser contaminado por su otro: una cultura de masas crecientementeconsumista y opresiva. Tanto la fuerza y la debilidad del modernismo en tanto culturaantagonista derivan de ese hecho. Y no se trata de algo sorprendente: la angustia de la


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contaminación ha surgido entonces de una oposición inconciliable, especialmente en losmovimientos finiseculares del art pour l´art (simbolismo, esteticismo, art nouveau) ynuevamente en el período posterior a la Segunda Guerra Mundial en el expresionismoabstracto en pintura, en el hecho de privilegiar la escritura experimental y en lacanonización oficial del “modernismo alto” en la literatura y en la crítica literaria y en elmuseo. (Huyssen, 2006:5)

En la danza, la teoría formalista afirmaba que el contenido artístico propio de la

obra consistía en su Forma, con todo lo problemático de esta noción. La obra

formalista es contenido formado, por consiguiente, deja de haber oposición

entre forma y contenido. De este modo se afirmaba la primacía del componente

sensorial y la especificidad de este arte. Necesariamente una obra coreográfica

generada a partir de estos presupuestos dejaba de ser un “comentario” sobre el

mundo para verse como danza en donde el movimiento debía ser el único

protagonista privilegiado.

Con el reconocimiento de la Forma como único contenido surgieron nuevas

preguntas, especialmente aquellas referidas al movimiento como lenguaje no

verbal, destacándose el carácter autocrítico del mismo, es decir, auto-

referencial.

Algunas iniciativas formalistas habían sido parcialmente abordadas por los

coreógrafos enrolados dentro de las tendencias de la danza moderna (sea ésta

alemana o norteamericana). En la primera mitad del siglo XX, dichos

coreógrafos habían necesitado del auxilio de otros lenguajes para poder

trasladar el sistema verbal a un soporte diferente representado por el cuerpo y

el movimiento, ignorando que esa transferencia indefectiblemente afectaba la

naturaleza de lo trasladado.

Durante dos siglos se desarrolló en la danza un sistema de movimientos cuyoúnico fin era conducir hacia una Belleza a la que se le había otorgado una

superioridad ontológica. En el vocabulario neoclasicista habían quedado

conjugados indisolublemente Danza y Metafísica, provocando una experiencia

estética contemplativa de la Verdad (Verdad=Belleza) a través de la razón. La

danza neoclasicista estaba constituida por un lenguaje que des-ocultaba el

reino de lo bello.


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La danza romántica, superando la representación mimética, se había centrado

en el modo en que el sujeto que percibe es afectado por la representación. El

vocabulario heredado de la danza neoclasicista, sin negar del todo la

consolación de las formas bellas, se ponía al servicio de alcanzar aquello que

era impresentable provocando una experiencia sentimental de la naturaleza o

de la interioridad.

Como reacción a la danza neoclasicista y a la romántico-idealista surgen, a

mediados de siglo XX, en Estados Unidos, una serie de producciones en las

que se podía observar una concepción de la danza alejada de las categorías

que hasta ese momento la estaban determinando. Con la aparición del

programa formalista, se desvinculó el sistema de movimientos creado a partirde principios establecidos por el racionalismo estético y por el neoclasicismo,

de cualquier connotación espiritual ligada al concepto. El vocabulario adquirió

una autonomía desconocida al ser liberado de toda subordinación o

dependencia de cualquier tipo de actividad intelectual.

Esto pone en primer plano la noción de “medio artístico” planteamiento que

aparece en la enunciación formalista de Clement Greenberg vinculada

específicamente a una reflexión sobre la pintura (en parte también sobre la

escultura), estableciéndose como un elemento primordial del pensamiento

formalista. El formalismo, en su intento de preservar la riqueza de la

experiencia artística, “entendió que esa riqueza iba vinculada a su

especificidad; y que esa especificidad, a su vez, iba ligada a una multiplicidad y

diferencialidad específica de cada arte.” (Díaz Soto, 2009:38)

En consecuencia, en la danza aparece una determinación y limitacióndesconocida expresada en la frase “el médium de la danza es el movimiento”

obedeciendo al surgimiento de la noción teórica, instalada por el formalismo, de

“medio artístico” ya que, según esta teoría, a cada arte le correspondía un

medio específico. Por otra parte, Greenberg se refirió también a las condiciones

relativas al soporte físico-material de la obra que, en el caso de la pintura no

era un material determinado sino un concepto abstracto como la “planitud” del

soporte pictórico. En el caso de la danza ese soporte sería el cuerpo delbailarín pero ¿hasta dónde podría funcionar la concepción greenbergiana


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abstracta de soporte en algo como el cuerpo que elude cualquier idea de

abstracción?

Para Greenberg existía ese sustrato “esencial” irreductible de cada medio en

particular, peculiaridad que no podía ser compartida por otras artes. Se

establecían así para la danza condiciones límite y reglas operativas para la

producción por parte del artista.

El lenguaje pone ahora de relieve su perfil autotélico, es decir, a partir de ahora

su finalidad estaba en sí mismo, era auto referencial no designaba algo

espiritual, metafísico o materialmente preexistente.

Alejado de cualquier objetivo ajeno, este sistema se desnudaba y eliminaba su

servidumbre respecto de otras artes, disolviendo el dualismo forma-contenido.

El rechazo de toda tentativa de síntesis escénica, la anulación de cualquier

intención literaria o psicológica, el abandono de toda espiritualidad

trascendental y la renuncia a cualquier intento de enseñanza moral, fueron

pasos decisivos para la configuración definitiva del formalismo en la danza.

Una vez reconocido el sistema de movimientos como un sistema autotélico, vuelto hacia sí mismo, con limitaciones insalvables para “decir” a la manera de

la literatura o de cualquiera de las otras artes, quedaba expuesto su carácter

poético y, por consiguiente, se apartaba substancialmente del movimiento

prosaico y utilitario. Consecuentemente, podía ser apto para cumplir uno de los

mayores postulados modernistas: aquel que reivindicaba la pureza y

autonomía de los lenguajes artísticos. En un ensayo de 1958, “Sculpture in our

time”, Greenberg afirmaba:

El arte realista y naturalista ha disimulado el medio, utilizando el arte para ocultar el arte.El modernismo usó el arte para llamar la atención sobre el arte. Los viejos maestrostrataron las limitaciones del medio pictórico –la superficie plana, la forma del soporte, laspropiedades del pigmento- como factores negativos que sólo podían ser reconocidos demodo implícito o indirecto. En el modernismo, estas limitaciones vinieron a ser factorespositivos, y fueron reconocidas abiertamente. (cit. en Harrison, 2000:19)

En este proceso, la idea romántica de “unión de las artes” fue reemplazada por

la idea de “independencia de las artes”, acercándose así a las propuestas

también presentes en los ámbitos musicales y de las artes visuales. Estos


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cambios sustanciales exigían la incorporación de otros métodos compositivos

que se adaptaran a la nueva poética, distante tanto de la danza

representacional como de la danza expresiva. Por primera vez aparecieron

textos que hablaban de la especificidad del médium, de sus posibilidades y

limitaciones, reivindicando la pureza de la danza y señalando la inconveniencia

de cualquier representación o subordinación escénica. La obra coreográfica

comenzaba a ser considerada como un objeto auto contenido con un interés

por derecho propio.

La modificación en las formas de representación puso en evidencia la

necesidad de un nuevo marco de referencia teórico que no descifrara este

nuevo fenómeno solo como un acto de rebelión en contra de los paradigmasestablecidos, sino que interpretara esta nueva conciencia estética como una

tendencia que despojaba a este arte del ropaje heredado, dejando al

descubierto sus particularidades.

Podríamos decir que el formalismo comienza en la danza cuando se aísla a la

obra del sujeto-creador y el coreógrafo se limita, por un lado, al estudio del

modo en que funcionan los recursos coreográficos y es en el empleo de los

mismos en donde define el concepto de danza mientras que, por otro lado, estambién un creador que, ejerciendo un poder activo, erige un mundo

alternativo, convirtiendo la experiencia estética en algo reflexivo. En

consecuencia, el creador se aleja de aquella tradición crítica que tomaba la

danza como una experiencia física de trascendencia metafísica, es decir, se

distancia definitivamente de las teorías desarrolladas en los escritos

simbolistas y estéticos de fines del siglo XIX. Stéphane Mallarmé había escrito:

[…] la bailarina no es una niña que danza; […] no es ni siquiera una niña, es unametáfora que simboliza algunos de los aspectos esenciales de las formas terrenales:espada, copa, flor, etc., y además, ella no danza con estocadas y abreviaturasmilagrosas, sino que escribiendo con su cuerpo, sugiere cosas que la palabra escritapuede sólo expresar en varios párrafos de diálogo o de prosa descriptiva. Su poemase escribe sin las herramientas del escritor. (en Copeand & Cohen,1983:112)

Modernismo y formalismo, son nociones inseparables del concepto de

autonomía por su búsqueda de las condiciones específicas de lo artístico. Hal

Foster considera al “formalismo” como sinónimo de “moderno” o “modernista”,

“asumiendo la idea de Modernidad del propio Greenberg y basándose en la


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definición de autonomía artística como fundamento de esa identificación.”

(Pérez Carreño, 2003:173).

Antes de la Primera Guerra

Hasta este momento, los modos de producción y recepción se encontraban

fuertemente determinados por las concepciones clasicistas y románticas. Para

Isadora, Wigman y Graham la danza había sido el lugar de manifestación

sensible de un mundo trascendente y la recepción de una danza debía producir

una experiencia sentimental de la naturaleza o de la interioridad, en

consecuencia, el componente fundamental de la obra era algo espiritual

vinculado al contenido, mientras que el aspecto sensible, la forma, era algo quedebía conducir a ese contenido. Entre contenido y forma se establecía una

relación de oposición: el artista debía someter la forma a aquello que quería

expresar.

Al eliminar la dependencia de la forma respecto del contenido, se produjo una

transformación en los modos de producción y recepción ya que los mismos

debían conjurar cualquier experiencia metafórica y purificar la danza de toda

ilusión de narratividad.

Las danzas a las que se designaron como “formalistas”, no rompieron con la

gramática académica sino que tomaron solo su aspecto formal y, esas formas

que antes, valiéndose de la colaboración de otras artes, habían servido

obligadamente a contenidos ajenos a ellas mismas, eran ahora valorizadas

como un lenguaje visual autónomo.

En esta búsqueda formal de una identidad propia se revisitó el pasadoestableciéndose una continuidad artística con la historia de la danza y la

gramática clasicista, relación que afirmaba el “área de competencia”,

afirmación que solo podía producirse vinculando históricamente el nuevo

programa artístico con lo que de único tenía la propia naturaleza del medio.

Como señala Francisca Pérez Carreño:

El formalismo busca para la historia del arte como disciplina científica criterios deidentidad que le sean propios. Pretende definir una historia del arte que no sea la meracrónica de unos acontecimientos culturales, ligados a la historia política y social de las


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naciones, sino como la historia de un objeto propio, cuya evolución depende, por lotanto, de su propio concepto. (Pérez Carreño, 1996:190)

Este nuevo momento en la danza produjo el alejamiento de las nociones de

genio, gusto y originalidad lo cual se tradujo en un cambio significativo en el

uso de los diversos procedimientos compositivos ya que el objetivo era eliminar

todo tipo de atadura filosófica. Anteriormente ningún artista, coreógrafo o

crítico, hubiese afirmando que una obra coreográfica podía ser objeto de una

contemplación desinteresada; tampoco hubieran identificado la obra como un

objeto independiente, teniendo en sí mismo su propio fin, la verdad estética de

las danzas formalistas surgía solo a partir de su aislamiento de todo

condicionamiento utilitario.

Los modos compositivos se modificaron en función de una obra coreográfica

que encontraba ahora su significación en una “pureza” referida solamente a su

significado interno y su modo de recepción estaba fundado solo en la fuerza de

su imagen poética abandonando por completo su antigua significación

ilustrativa, además esta lograda autonomía artística otorgaba también una

desconocida libertad al espectador. Susan Leigh Foster lo expresó de la

siguiente manera:

A diferencia de las tradiciones alegóricas, neoclásicas o expresionistas, las cualesfundieron dentro de sus formas a artes de apoyo como la música, el vestuario y el diseñoescénico para presentarse ante el espectador con un mensaje único; la danza objetivades-integra activamente los diferentes médium, con lo cual cuestiona el rol delobservador como receptor de un mensaje. Mientras que coreógrafos en tradicionesanteriores dirigían o colaboraban con compositores y artistas visuales, los coreógrafosobjetivistas se concentran primordialmente en el movimiento y su organización. Lacoreografía, cuando no es guiada o reforzada por los otros médiums, se hace concreta ycompleta. Habla su propio lenguaje, y sola, provee la clave de su interpretación. (Foster,1986: 184)

Foster utiliza el término “danza objetiva” para borrar cualquier resto de

subjetividad artística y acentuar el carácter auto-referencial de una danza

purificada de toda influencia exógena. De este modo, la experiencia creativa

inscripta dentro de tendencias formalistas convertía las limitaciones del

médium, subsanadas hasta ese momento mediante el auxilio de otras artes, en

rasgos positivos. Las inquietudes formalistas se canalizaron en diferentes

artistas que, más allá de sus diferencias, compartieron el abordaje de este arte

como una disciplina autónoma.


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Diversos autores identificaron el trabajo de George Balanchine y Merce

Cunningham como los primeros protagonistas del cumplimiento del

modernismo en la danza debido a que el movimiento, es decir aquello que es

propio de la danza, su médium específico, fue (solo en una parte de sus

producciones artísticas) lo determinante, alejándose de cualquier espacio

existencial extra artístico.

Ballet: desde el Amarican Ballet hasta el American Ballet Caravan

George Balanchine, formado como bailarín en la Escuela Imperial de San

Petersburgo, fue el último de los coreógrafos de los Ballets Russes. Después

de la muerte de Diaghilev, se vinculó con diferentes compañías hasta que, en1933, Lincoln Kirstein (1904-1996) lo convocó para crear en los EEUU una

compañía de danza cuyo objetivo era producir una propuesta artística que,

respetando la tradición balletística, estableciera una relación con la tradición

dancística norteamericana.

Kirstein había fundado conjuntamente con el periodista estadounidense, Varian

Fry (1907-1967), la revista literaria Hound and Horn, (subtitulada originalmente

como "A Harvard Miscellany") donde se publicaban los textos modernistas más

importantes del momento; además, junto a Edward M. M. Warburg (1908-

1992), había fundado la Harvard Society of Contemporary Art. Esta sociedad

fue la precursora del Museum of Modern Art. Posiblemente fue la influencia de

los artistas modernistas reunidos alrededor de estos eventos lo que lo alentó a

pensar en una compañía de ballet que siguiera esta tendencia.

Su interés por el ballet comenzó cuando vio el ballet Apollo (1928) creado por

Balanchine para los Ballets Russes. Como ya se dijo, la tarea encomendada aéste fue la de “americanizar” el ballet dentro de un marco modernista. En 1933,

la dupla Balanchine-Kirstein fundaba la School of American Ballet en Hartford,

Connecticut.

Todavía en las preliminares del modernismo, la intención inicial de Kirstein era

propiciar una renovación en la relación entre el drama y la danza, idea surgida

a partir de dos coreografías realizadas por Balanchine: El hijo pródigo (1929), y

Los siete pecados capitales (1933). Esta última basada en la ópera-ballet de


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Kurt Weill con texto de Bertolt Brecht. A partir de estas obras, Kirstein

pretendía fundar un nuevo “coreodrama”, con una estructura similar a la de los

viejos ballets en donde la innovación estuviera en la forma en que el contenido

era comunicado. Como otros creadores de la modern dance, Kirstein estaba

alineado con el amplio movimiento cultural de izquierda aglutinado alrededor

del Partido Comunista en 1930. Recordemos que los temas fundamentales en

esa década eran, tal como lo expusiera James Burkhart Gilbert, “la relación

entre el arte burgués y el arte proletario, la problemática de conciliar forma y

contenido, y el conflicto entre el arte y la propaganda.” Sin duda, los temas del

momento eran aquellos referidos a la forma versus el contenido y a la tradición

heredada versus la innovación. Fervorosamente, Kirstein defendía la técnica

clásica en los periódicos de izquierda empleando frases políticas falaces de las

polémicas radicales para salvaguardar una estética conservadora. La retórica

de la izquierda era claramente el lenguaje del día (Franko, 1995:27).

Los temas relacionados con el antagonismo entre forma y contenido, entre

tradición e innovación estaban entrelazados, así como también si los

trabajadores necesitaban una nueva forma de expresión o, por el contrario, lo

necesario era la exposición de un tema central, dramatizado, legible.

En la década del treinta, Kirstein participaba de estos debates. En 1934, en un

artículo llamado “Revolutionary Ballet Forms”, publicado en el New Theater ,

KIrstein definía su idea del concepto “masa” aplicado a la danza. En el artículo

refería la “danza de masas” a la enorme audiencia seguidora del ballet

señalando que en Nueva York y en América el público “potencialmente

enorme”. Franko destaca la habilidad retórica de Kirstein para desplazar el

término danza de “masas”, muy utilizado en la Unión Soviética, e identificarlocon el de entretenimiento masivo, de este modo, evitaba el sentido más radical

utilizado por la danza de izquierda. El término, en el uso de la época, se hacía

referencia a una danza protagonizada por un sujeto colectivo, en oposición al

comportamiento individual, y en oposición al concepto de una danza de élites.

(Franko, 1995:155)

En 1934, se creaba la Producing Company of the School of American Ballet y,

Balanchine creaba su primera obra en suelo norteamericano: Serenade, con


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música de Peter I. Tchaikovsky (1840-1893), en donde “revivía el aura de St.

Petersburgo de la música de Tchaikovsky, la que se había desvanecido

significativamente hacia mediados del siglo”. (Garafola, 2005:409). En esta

producción, Balanchine establecía una continuidad con la danza académica y

el legado romántico de Petipa Posteriormente, esta obra formó parte del

repertorio de diferentes compañías hasta la actualidad. Al respecto Balanchine

escribió:

Serenade fue mi primer ballet en los Estados Unidos. Inmediatamente de mi llegada a América, Lincoln Kirstein, Edward M. M. Warburg y yo abrimos la School of AmericanBallet en New York. Como parte del currículo de la escuela, comencé con una clase deballet vespertina en técnicas de escenario como para dar una idea a los estudiantes decómo la danza en el escenario se diferencia de un trabajo en clase. Serenade

evolucionó a partir de esas lecciones que di. Me pareció que la mejor manera de hacerque los estudiantes tomaran conciencia de la técnica escénica era darles laoportunidad de bailar algo nuevo, algo que no hubieran visto antes. Elegí Serenade deTchaikovsky. La primera noche había en la clase diecisiete niñas y no habíamuchachos. El problema era qué hacer con este número extraño de jovencitas comopara que aparecieran interesantes. Las ubiqué según líneas diagonales y decidí queprimero moverían las manos como para darles a las jóvenes algo de práctica. Asícomenzó Serenade. (www.balletmet.org/Notes/SERENADE.HTM).

La coreografía iba cambiando según fuera la asistencia a las clases y cómo se

incorporaban los accidentes que iban sucediendo en el trascurso de la

creación.

Serenade


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En 1935, Balanchine fundaba el American Ballet, primera compañía

profesional de ballet. Esta compañía, pasó a mostrar sus obras en el “Old Met”.

(Metropolitan Opera House). Balanchine fue nombrado como nuevo maestro de

ballet de la Metropolitan Opera en agosto de 1935, lo cual perturbó al crítico y

vocero de la modern dance, John Martin. En su opinión, al elegir a Balanchine,

el Met había ignorado “por lo menos media docena de [candidatos Americanos]

eminentemente aptos”. Y respecto de la posibilidad del traslado del American

Ballet, al Met, Martin opinaba que eso signif icaba el abandono de la “nueva y

potencial audiencia”, que Kirstein había tratado de desarrollar. También este

crítico lamentaba que Balanchine estuviera coreografiando para: […] el tipo de

público europeo ya conocido,. . . “[una] audiencia con una posición social y

poder, a la cual, por regla general, el ballet, cuando es algo más que una

diversión, es un ítem de coleccionistas” y agregaba que “al arrojar la totalidad

de la organización en brazos de esta audiencia, que por mucho tiempo ha

dominado los teatros de ópera, cualquier esperanza de recuperar el objetivo

original del emprendimiento parece haberse extinguido” (Garafola, 2005:20).

Martin le sugería a Kirstein “emplear toda su experiencia para sopesarbeneficio y pérdida, felicitarse por haber ayudado a generar una danza mejor

en el teatro de ópera, estrechar la mano de Mr. Balanchine cordialmente, y

ponerse a trabajar en pos de crear un ballet americano”. (Garafola, 2005:20).

Kirstein no recibió esta sugerencia de buen grado e inmediatamente respondió

con una larga carta al editor del diario señalando la “antipatía [de Martin] hacia

la forma artística del ballet” al mismo tiempo que atacaba su “construcción

chauvinista” de la palabra “ Americano”.


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Primer Programa del American Ballet en el Adelphi Theatre

En 1936, Kirstein fundaba el Ballet Caravan (1936-1938) y, en 1938, el

Caravan, cuando el American Ballet se separó del MET, se unió con éste último

y pasó a llamarse American Ballet Caravan, conocido en América del Sur

debido a una extensa gira realizada en 1941. En 1939, resumía así su

ideología respecto a la danza:

La danza clásica no es meramente un departamento de la danza teatral opuesta a la“romántica”, es una línea central, o una actitud que gobierna aquello que liga losdesarrollas más puros en la práctica escénica tradicional, cualquiera sea la época. Contoda seguridad la pureza es comparativa. En el vocabulario de pasos y gestosacumulados durante más de los últimos quinientos años, han existido muchasinfluencias “impuras”, afectando el idioma de personalidades individuales, de danzasexóticas o nacionales, del circo, del music-hall, y de la danza social. Pero en el extensocuerpo residual de la expresión, hay un idioma básico, fundado en las cinco posiciones básicas, que demuestran que el cuerpo humano sobre el escenario en su más grandedesarrollo mediante una actividad que es solo posible solo en términos de danza, sinninguna referencia mimética o a un gesto asociativo. […] el estilo clásico es limpio yabierto, grandioso sin afectación, noble sin pretensión. (Kirstein, 1939, en Copeland&Cohen, 1983:364)

En 1946, en el período posterior a la segunda guerra el American Ballet

Caravan se transformó en el Ballet Society y, en 1948, pasó a llamarse New

York City Ballet. Kirstein fue el Director General de esta compañía hasta 1989.

La idea inicial de Kirstein al fundar el Ballet Caravan, era crear un ballet

norteamericano de elevado nivel artístico según el modelo del “British Ballet”

unido al modernismo de la modern dance norteamericana la cual, en 1934, ya

http://www.glopad.org/pi/en/record/digdoc/1003899


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había instituido su primacía como una práctica del high art de la danza, de esta

manera se intentaba crear un “estilo nacional”.

A la inversa del ballet, la modern dance era indudablemente norteamericana;

sus figuras líderes eran americanas como también lo eran la mayoría de sus

practicantes (aunque muchos de ellos provinieran de los guetos de inmigrantes

neoyorquinos). Sus temas abrazaban la modernidad y el presente americano.

Kirstein planificó su proyecto sobre esta retórica nacionalista. El Ballet

Caravan fue recordado por presentar obras interpretadas por bailarines

norteamericanos sobre temas americanos. Billy the Kid (1938), con coreografía

de Eugene Loring (1911-1982) y música de Aaron Copland (1900-1990) y

Filling Station (1937), con coreografía de Lew Christensen (1909-1984) fueronlos ballets que sobrevivieron a la disolución de esta compañía cinco años

después de su creación. Lo más importante de este grupo fue la aparición de

una generación de jóvenes bailarines y coreógrafos estadounidenses, y la

creación de una audiencia para el ballet; todo lo cual contribuyó al boom del

ballet en la década de 1940 y a la fuerte presencia norteamericana en

compañías como el Ballet Theatre, el Ballet International, y el Ballet Russe de

Monte Carlo.

Como parte del acercamiento a la modern dance, el Caravan debutó en la

Bennington College Summer School, ámbito estrechamente vinculado a la

modern dance incluso esta compañía tenía el mismo representante que la

compañía de Martha Graham. La coreografía Bil ly the Kid (1938) junto con

American Document (1938) de Graham fueron las creaciones más

importantes realizadas a fines de la década de 1930. Kirstein calificó la obra de

Graham como “un drama danzado de gran importancia”. Ambas estaban

basadas en temas americanos, y fueron estrenadas con dos meses de

diferencia.


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Al principio nuestras idea era desarticuladas y vagas', pero gradualmente se conectarony emergieron como un sueño hermoso y posible ¡un sueño de bailarines americanos,bailando América! Cuando en Benningtona nos aplaudieron sentimos, más que nuncaque estábamos en la dirección correcta porque allí nuestra audiencia eran jóvenesbailarines, quienes aunque tenían una técnica diferente, habían estado haciendo durante

mucho tiempo lo que nostros estábamos comenzando a hacer ahora. (Garafola, 2005:21)

En Blast at Ballet , A Corrective for the American Audience, publicación de

1938, Kirstein atacaba a los directores y mecenas del ballet, al mismo tiempo

que insistía en la necesidad de crear un “estilo Americano” lo cual reforzaba la

relación ya establecida con la modern dance. Paradójicamente, Kirstein en

1938, definía el repertorio del Caravan, antes de que se fusionara con el

American Ballet, como un “continuo experimento con híbridos ambiguos, una

mezcla de ballet clásico con movimientos de Martha Graham o con revista deBroadway” (Garafola, 2005:20). En esta misma publicación describía la obra de

Balanchine como neorromántica:

Su coreografía nunca es una narración literal; pocas veces cuenta una historiaconsecuente. Sin embargo, teje una atmósfera dominante, eventualmente un climaprofundo, que frecuentemente es romántico, pero muy a menudo tan extraño en suromanticismo como para parecer un género de romanticismo raramente visto antes. Noes el romanticismo poético de un Rousseau o un Chateaubriand, sino el de los cuentoscrueles de E.T.A. Hoffmann, Grimm o Andersen; los sombríos versos de Lenau, Heine y

Hölderlin, la conmiseración de Byron y Poushkin. Es una actitud romántica revestida desentimentalismo. Es un clima al mismo tiempo nervioso, individual, tierno y trágico.([1937] 1983:178)


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Tapa de Blast at Ballet publicación de Lincoln Kirstein (1938) con el águila Americana y lasbarras y estrellas de la bandera (Private Collection).

En 1938, el American Ballet y el Ballet Caravan se unieron formando el

American Ballet Caravan, la opinión de la mayoría de los críticos no le fuefavorable; consideraban estas creaciones como una muestra de la decadencia

del ballet franco-ruso. Walter Terry (1913-1982), crítico del New York Herald

Tribune, comparó negativamente su trabajo con el de Martha Graham,

mientras que John Martin se refería a Balanchine como representante de una

“estética anémica”. En 1937, Martin escribía:

Al tratar las composiciones de Balanchine, siempre es necesario aceptar el hecho de

que para él, la danza, tal como él mismo ha afirmado, es puramente espectacular ydebería dirigirse solo al objetivo de brindar placer sensorial. El que Balanchine crea queese placer se logra mejor por medios indirectos más que enérgicos es, aparentemente,una característica de su acercamiento personal. No debería entonces sorprender eldescubrir que los tres ballets que ha presentado, dos de ellos recientemente creados,deberían ser insustanciales y triviales. (1937:7)

Hacia fines de la década de 1940, los críticos todavía acusaban a Balanchine

de superficial y de utilizar un glamour extranjero. Posiblemente los ataques no

eran ajenos al componente nacionalista del New Deal que indujo a algunos

personajes conectados con la vida artística a atacar el dominio del arte

europeo con el fin de proteger y alimentar un arte americano autóctono.

(Wood, 1999:22)

Una nota importante es la conexión de Balanchine con la escena de Broadway.

En 1941, realizó para el Ringling Bros. Circus la coreografía de un ballet para

14 elefantes. La música fue encargada a Stravinsky.

Después de la Segunda Guerra

La carrera de Kirstein se vio interrumpida por el ingreso de los Estados Unidos

en la Segunda Guerra. Kirstein se alistó en el ejército en 1943, antes había

comenzado un proyecto consistente en una exhibición y un libro llamado

“Artistas bajo f uego”. En 1946, junto con Balanchine, creaba una nueva

compañía de ballet llamada Ballet Society. En un manifiesto publicado en

1946, en el que se celebraba la inauguración de esta compañía decía:


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La compañía Ballet Society presentará un repertorio completamente nuevo consistenteen ballets, ballet-opera, y otras formas líricas. Cada una tendrá la colaboraciónplanificada de los pintores de caballete, los coreógrafos y músicos progresistas,empleando a fondo ideas vanguardistas, métodos y materiales… Debido a que el ballet,en los Estados Unidos, es una forma relativamente nueva, nuestro interés ha estado,primordialmente, en la reposición de las producciones ya famosas, o en la creación de

obras basadas en temas nacionales. Ahora, ante la finalización de la Segunda GuerraMundial, direcciones más amplias son posibles y deseables.1 (Morris, 2006:38)

Este documento estaba dirigido contra la danza moderna y también contra el

Ballet Russe de Monte Carlo (fundado en Europa en 1930 pero desde la

Segunda Guerra residente en los Estados Unidos) así como también contra el

Ballet Theatre, fundado en 1940 por los bailarines Lucía Chase (1897-1986) y

Richard Pleasant y al que, en 1957, se le agregó el término “ American”.

Ya en 1947, Kirstein no elogiaba más los aspectos neorrománticos e

inspiraciones surrealistas de las creaciones de Balanchine sino que promovía

su nombre destacando su neoclasicismo no narrativo y abstracto estableciendo

una relación entre la posibilidad de una estética norteamericana orientada

hacia la abstracción y el neoclasicismo, conjunción que debía ser sintetizada

por el talento de Balanchine. Por otra parte, el concepto que Kirstein tenía de

las “ideas de vanguardia” era muy ambiguo, su “manifiesto” estaba más bien

dirigido a iniciar una reforma de la danse d´école basada en la danza no literal.Esta reforma no sería una ruptura con el pasado sino que en la continuidad

histórica estaría la fuerza de su renovación. Recordemos que la oposición de

Kirstein hacia la modern dance estaba basada en las mayores posibilidades

del ballet para cumplir los requisitos de la modernidad porque sus

transformaciones no representaban una ruptura o sublevación contra las

formas de la danza histórica y, por lo tanto, evitaba el callejón sin salida en el

que había caído la modern dance. Ésta al quebrar la tradición no pudorehacerse a sí misma. A esto debería agregarse que su vocabulario no estaba

fundado en algo impersonal, como sí lo estaba el lenguaje del ballet. Este

fundamento le permitía a este último un mayor despliegue y renovación. Por

esta razón, cada coreógrafo de la danza moderna se veía obligado a reinventar

el género cada vez. Bajo estas condiciones, Kirstein, auguraba un futuro muy

poco promisorio para la modern dance.

1

A pesar de que en este texto no se identifica al autor, el estilo de Kirstein es inconfundible y su autoría es, por logeneral, aceptada. El texto pertenece a un folleto de una colección privada, escrito para la presentación de la compañíaBallet Society en 1946, fue incluido en la muestra Dance for a City: Fifty Years of the New York City Ballet , organizadapor Lynn Garafola y Eric Foner en el New York Historical Society, entre el 20 de abril al 15 de agosto de 1999.


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(1892-1958) en una obra estrenada en el Teatro Aleksandrinsky para la cual

Kuzmin había escrito la música. Las preocupaciones formales de los poetas

acmeístas se vieron reflejadas en las propuestas coreográficas de Balanchine

en la etapa posterior a su período diaghileviano.

Otra de las relaciones que los historiadores consideraron importante en el

desarrollo modernista de Balanchine fue la establecida con el movimiento

constructivista durante el período en que integró los Ballets Russes. Obras

como La Chatte, estrenada en 1927, con las escenografías realizadas por los

escultores constructivistas Naum Gabo (1890-1977) y Anton Pevsner (1888-

1962) o El hijo pródigo, estrenada en 1929, en donde se utilizó un solo

elemento que servía como mesa, cerco, rampa sumado al diseño de losmovimientos del coro inspirados en la máquina son, por lo general, vistos como

signos de esa influencia.

Otras influencias en la obra temprana de Balanchine fueron los coreógrafos

Marius Petipa y, sobretodo, los coreógrafos innovadores Fyodr Lopukhov

(1886 –1973), Lev Lukin (1892 –1961) y Kasian Goleizovsky (1892-1970). En

una reseña de 1924, un crítico afirmaba que Balanchine cometía un error

fundamental al querer “imitar a Lukin y a Goleizovsky…estoy seguro que este

joven coreógrafo será capaz de liberarse de este estado de rebelde inquietud y

llevará a cabo su talento sin la ayuda de los decadentes moscovitas.” (cit. En

Scholl, 1994:85)

Alejándose de sus propuestas neorománticas, y en este nuevo contexto pos

Segunda Guerra, en 1946, Balanchine creó Los cuatro temperamentos, primer

programa de la compañía Ballet Society con música de Paul Hindemith (1895-1963), obra que para los críticos se transformó en el estilo norteamericano de

ballet. Balanchine había encargado la partitura musical a Hindemith en 1940,

éste compuso una obra titulada Tema con cuatro variaciones (según Los

cuatro temperamentos). Los temperamentos estaban asociados con la teoría

medieval renacentista de los cuatro humores (cólera o bilis amarilla, sangre,

flema, bilis negra) relacionada, a su vez, con elementos de la astrología.


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Cuatro temperamentos (1946), New York City Ballet.

En su texto, New Complete Stories of the Great Ballets, Balanchine describía

esta obra diciendo:

Subtítulo: “Un ballet sin trama,” Los cuatro temperamentos es una expresión de danza ymúsica sobre el concepto antiguo que sostiene que el organismo humano estáconstruido de cuatro humores diferentes, o temperamentos. Cada uno de nosotrosposee estos cuatro humores, en diferente grado, y del dominio de uno de ellos derivan

los cuatro tipos físicos y psicológicos: melancólico, sanguíneo, flemático y colérico. Lamedicina griega asociaba los cuatro humores y temperamentos con los cuatroelementos: tierra, agua, fuego y aire, los que, para ellos, componían tanto el cuerpohumano como el mundo. (Balanchine 1968:171)

El autor añadía que “ni la música ni el ballet en sí mismo establecían una

interpretación literal de la idea”.

Sally Banes señala que Los cuatro temperamentos, como Apolo, marcó un

cambio importante en la producción artística de Balanchine por la expansión

que se manifiesta en su vocabulario técnico. Su modernismo en esta obra,

parece construido a partir de la yuxtaposición del vocabulario clásico que le era

familiar, el jazz y las energías y movimientos locales, tomados de la danza

afro. (Banes 1994:65). Estas modificaciones interrumpen el vocabulario de la

danse d´école, pero no fragmentan su unidad, la coreografía siempre retorna

la tradición del ballet.

De todos los elementos ingresados por Balanchine a la danza académica hayque destacar los movimientos provenientes de la tradición afro-americana. En


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Moving history / dancing cultures: a dance history reader , Ann Dils y Ann

Cooper Albright afirman que las referencias africanas no se reducen a un gesto

decorativo en unos pocos ballets sino que son una constante. Las autoras

sostienen que no es suficiente afirmar que el estilo de Balanchine ha sido

influenciado por el jazz. El uso del término “jazz” ha sido una manera de

silenciar y llamar con un nombre equívoco el legado africano, recordemos que

los afro-americanos fueron excluidos del ballet.

En un comentario realizado por Kirstein, antes de que Balanchine llegara a los

Estados Unidos, se ponía en evidencia su intención de utilizar bailarines

negros:

Desde la primera [clase] tomaría cuatro bailarinas blancas y cuatro bailarines blancos, deaproximadamente dieciséis años y ocho negros [sic] de la misma edad…Piensa que laparte negra de esto sería extraordinariamente flexible, la combinación de flexibilidad ysentido del tiempo, increíbles. Imagínenlos enmascarados, por ejemplo. Tienen tantoabandono; y disciplinados serían non pareil [sin igual, énfasis de Kirstein] (cit. Ann Dils y Ann Cooper Albright, 2001:339)

El legado africano se manifiesta en la velocidad, el ritmo, la utilización de la

síncopa y los cambios rápidos característicos de la estética de Balanchine,

todos elementos que no pertenecen a la tradición balletística.

Arthur Mitchell (1934), coreógrafo y bailarín estadounidense afroamericano,

director del Dance Theatre of Harlem, bailarín en musicales de Broadway

participó en varios ballets de Balanchine, como A Midsummer Night's Dream

de 1962 y Agon de 1967. Mitchell decía:

Suzanne Farrel y yo bailábamos un pas de deux que era una de esas cosasfantasmagóricas en donde no se utilizaban pasos per se. Él diría “quiero algo comoesto,” y comenzaría a moverse. Deberías ser lo suficientemente libre para dejar quetu cuerpo vaya y haga. Ceo que una de las cosas que me ayudó muchísimo con él,fue que, al ser un bailarín de tap, estaba acostumbrado al ritmo y a la velocidad.Muchas veces cuando estaba coreografiando trabajaba rítmicamente y luegoencajaba los pasos en ese ritmo. Si estaba buscando un movimiento, no estaría allí.Pero si en cambio comenzabas con dah,,dah,dah,dah, entonces surgiría.[énfasis deMitchell]. El ritmo era siempre lo más importante. La coreografía era puesta primeroen ritmo y luego en el espacio. (cit. En cit. Ann Dils y Ann Cooper Albright,2001:340).

La carrera de Balanchine se desarrolló también en el teatro comercial y en los

Films de Hollywood. El contacto con la tradición afro americana y su inclusión

en Broadway enriqueció mutuamente los géneros del musical y del ballet.


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La dupla Kirstein-Balanchine impactó la escena de la danza norteamericana,

su fuerza se hizo sentir sobre la modern dance, tendencia con la cual decían

competir. Esta mutua influencia quedaba demostrada con la invitación que,

en 1947, Kirstein realizara a Merce Cunningham. Así nació The Seasons,

obra creada para la compañía Ballet Society. La misma estaba fundada en

una concepción abstracta desprovista de cualquier implicación emocional.

Años después Cunningham fue maestro de la Escuela del American Ballet.

Fue en este momento que los juicios sobre la obra coreográfica de Balanchine

cambiaron drásticamente.

Afirmación del modernismo y el New York City Ballet

Balanchine termina de afirmar su modernismo a partir de 1948, cuando la

compañía Ballet Society pasó a llamarse New York City Ballet .. compañía

residente del New York City Center for Music and Drama. Esta compañía fue la

representante ejemplar de una nueva manera de entender la renovación de la

danza clásica. La coreografía de Balanchine pasó a ser un símbolo más de la

nueva posición norteamericana de liderazgo mundial y su coreografía se

constituyó en signo de autonomía que, por no referirse a un significado

específico dejaba su obra incontaminada de cualquier crítica política. En 1952,

el New York City Ballet apareció en “Obras maestras del siglo XX”, festival que

tuvo lugar en París, subvencionado por el Congreso de Libertad Cultural,

organización apoyada por la CIA. Pertenecen a este momento obras como

Agón (1957), ballet para doce bailarines, con música de Igor Stravinsky. Agon

era un ballet sin trama que consistía en una estructura de movimientos

desarrollados en dúos, tríos, cuartetos, etc. Algunos de estos movimientosestaban basados en las danza de corte francesas del siglo XVII, tales como la

sarabanda, la galliarda y el bransle. Esta obra conformaba una trilogía junto

con Apollo (1928) y Orpheus (1948).

En 1962, el New York City Ballet visitó la Unión Soviética y, durante esa gira, la

difusión de la renuncia de Balanchine a su nacionalidad, en nombre de la

libertad, fue el tema de la prensa norteamericana. EE.UU. intentaba construir

una simbología eficaz presentando los valores de la libertad y la oportunidad


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como su inalienable patrimonio histórico. El Ballet, deudor de una herencia

italiano-franco- rusa, era ahora un arte norteamericano. En una entrevista de

bienvenida para la Radio Moscú, el periodista le dijo: “Bienvenido a Moscú, el

hogar del ballet clásico” , Balanchine respondió: “¿Perdón? Rusia es el hogar

del ballet romántico. El hogar del ballet clásico es ahora América.” (Taper,

1996:278) El origen ruso de Balanchine, auténtico heredero de las tradiciones

académicas francesa y rusa, fue políticamente significativo para el desarrollo

de una estética balletística estadounidense superadora de ambas tradiciones

como parte de un contexto histórico en el que Estados Unidos se consolidaba

como la potencia hegemónica de Occidente.

La importancia política del ballet como una de las ramas de la culturanorteamericana quedaba demostrada cuando a fines de los sesenta, el

gobierno de Estados Unidos consideró que el valor propagandístico del arte

tenía suficiente importancia como para respaldar el Congreso de la Libertad

Cultural como medio de promover la idea de la libertad individual y la

autonomía como defensa contra la amenaza del totalitarismo. En el

Congreso participaron, Greenberg, Pollock, Motherwell y Calder. (Foster,

Krauss, Bois, 2006:424)

El formalismo de Merce Cunningham

Merce Cunningham es el otro nombre asociado con el programa formalista.

Cunningham había sido bailarín en la compañía de Martha Graham. En 1945,

estrenó Mysterious Adventure, e inmediatamente abandonó la compañía. Esta

obra tenía música de John Cage, compuesta para piano preparado, y duraba

8´. A partir de este momento, sus investigaciones continuaron la exploraciónde las relaciones entre cuerpo y espacio ya iniciadas por Rudolf von Laban.

Mientras que para Laban las direcciones en las que el cuerpo humano se

proyectaba tenían una carga emocional intrínseca, en el programa de

Cunningham el espacio estaba concebido en términos no dramáticos, sin

jerarquías. Esta concepción se oponía a la idea de un espacio emocional y

orgánico según la cual si un movimiento sucedía en el plano superior implicaba

liviandad y alegría; si el plano era inferior, la connotación era fuerza y peso; si


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se marcaba una retracción espacial, el movimiento podía significar timidez y

tensión; si por el contrario el movimiento era de expansión espacial, felicidad y

confianza; un retroceso, podía indicar temor o defensa; una marcha hacia

delante, ataque, saludo o bienvenida.

En mi trabajo coreográfico, la base de las danzas es el movimiento, es decir, el cuerpohumano moviéndose en el tiempo y en el espacio. La escala de este movimiento varíadesde el reposo hasta la cantidad máxima de movimiento (actividad física) que unapersona es capaz de producir en un momento dado. Las ideas de la danza procedendel movimiento y, a la vez, están en el movimiento. No tienen ninguna otra referencia.Una determinada danza no se origina en un pensamiento mío sobre una historia, unestado de ánimo o una expresión; las proporciones de la danza proceden de laactividad en sí. (Celant: 1999, 35)

En esta declaración Cunningham delimitaba claramente su propuesta

coreográfica. Las danzas creadas en la década de 1950 tenían una marca

distintiva: eran veloces, livianas, fríamente irónicas, vacías de toda narrativa o

elementos simbólicos o motivos de movimiento primitivista, no había héroes ni

heroínas, no había viaje interior alguno, ni “exotismos” Él mismo sugería que

sus danzas se parecían más a la yuxtaposición de artículos sin relación

publicados en los diarios que a una construcción narrativa que culminara en

algún tipo de clímax .

Los coreógrafos anteriores, desde Isadora hasta Graham, habían rechazado la

herencia balletística por considerarla “artificial”, inorgánica y, en algún sentido,

dañina. Su investigación se orientaba hacia lo que consideraban los

movimientos “naturales” del cuerpo. Para Duncan, el movimiento orgánico

podía solo originarse en el plexo solar al que identificó como el “centro desde

el cual surge todo movimiento”, en oposición, la escuela de ballet enseñaba a

sus alumnos que el centro del cual surgía todo movimiento era la base de la

columna vertebral. Desde este eje, los brazos, las piernas y el torso debían

moverse libremente, dando como resultado la apariencia de una marioneta

articulada. Este método producía un movimiento artificial y mecánico no apto

para el alma. (Copeland, 2004:76).

A pesar de esta afirmación, el movimiento de Isadora permaneció liviano y

vertical. Fue Martha Graham quien introdujo la fuerza de gravedad y el uso del

piso como uno de los elementos definitorios de la modern dance. Así, en la


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década de 1940, casi todos los bailarines de esta nueva tendencia “llevaban el

peso del universo sobre sus hombros” (Copeland, 2004:77).

En un sentido opuesto, Cunningham volvió a la liviandad, velocidad y

verticalidad, lo cual no significaba que su vocabulario fuera clásico

esencialmente. Durante la década de 1950 estaba situado en un lugar

diferenciado del ballet y de la modern dance. En esa época Cunningham

hablaba de “ocho movimientos básicos, con variaciones: inclinarse, levantarse,

estirarse, girar, saltar y caer” (Copeland, 2004:77) Cunningham utilizaba la

columna vertebral como una extremidad más y reducía el centro del

movimiento a la pelvis, de ese modo, la columna era tan libre como una

extremidad más.

Summerspace (1958) es uno de los mejores ejemplos de la operación que

Cunningham hizo con y al ballet. Ésta, como otras obras, era balletística en su

énfasis en la verticalidad y en utilizar un vocabulario en función del movimiento

de las piernas, básicamente. Se diferenciaba del mismo en la fijeza de los

brazos, la ausencia de trabajo de partenairing , la velocidad y la ausencia de

transiciones entre el andante y el alegro. La cercanía entre Balanchine y

Cunningham quedó demostrada cuando Summerspace fue bailada, en 1966,

por el New York City Ballet.

Cunningham utilizó el sistema de movimientos heredado del clasicismo para

desarrollar las estructuras coreográficas como entidades significantes en sí

mismas, donde lo que primaba era una concepción formal inmanente,

separada de la vida cotidiana y de toda realidad existente más allá de la obra.

La filiación neoclasicista del lenguaje, después de tres siglos, ya se había"naturalizado" y, de alguna manera, había disuelto su origen. Este proceso de

“naturalización” de un lenguaje corporal académico, aparecía y todavía aparece

también en la improvisación: los bailarines muchas veces improvisan con

formas “naturalizadas” que, en un principio, fueron generadas de modo

artificial.

Para Copeland, existía un lazo que unía a Cunningham con el clasicismo y con

Marcel Duchamp, aunque esto parezca una contradicción imposible de


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resolver. Para este autor, los arabesques y attitudes utilizados por Cunningham

o todos aquellos movimientos reconocibles como provenientes de la gramática

clásica, funcionaban del mismo modo que los “Ready-made” de Duchamp.

Eran formas pre-existentes, no inventadas por Cunningham y venían de un

ámbito “externo” muy diferente al de formas produc idas por una experiencia

“interna”. Por ser formas equiparables con los “reddy-made” no eran capaces

de expresar identidad personal alguna. La “impersonalidad” del ballet es una

fuente privilegiada para su estética, no solo para Cunningham sino también

para Cage. En efecto, si tuviésemos que nombrar un texto fundamento para la

estética de Cunningham deberíamos referirnos al ensayo de Cage “Gracia y

Claridad”, publicado en el Dance Observer , en 1944. (Copelan, 2004: 97-98)

La fuerza que proviene de prácticas artísticas firmemente establecidas no está presenteen la danza moderna de hoy. Insegura, sin tener una dirección clara, el bailarín modernoestá deseoso de comprometerse y de aceptar influencias de otras formas artísticas másenraizadas, lo que nos permite destacar que mientras algunos bailarines están, ya seatomando en préstamo o vendiéndose a Broadway, otros aprendiendo del folklore y delas artes Orientales, muchos están introduciendo en sus trabajos elementos del ballet obien, en un esfuerzo supremo, dedicándose a él. Enfrentada con su historia, su poderinicial, su inseguridad presente, es inevitable reconocer que la fuerza que la danzamoderna alguna vez tuvo no fue impersonal, estaba íntimamente conectada con y, enúltima instancia, dependía de las personalidades e incluso de los cuerpos físicos de losindividuos que la practicaban. Las técnicas de la danza moderna alguna vez fueron

ortodoxas. No entraba en la mente de un bailarín que podían ser alteradas. Haceragregados era solo un privilegio de aquellos que las habían creado. (Cage 1973,:89-90)

El clasicismo de Cunningham está relacionado con su interés por el ballet y por

el uso de un vocabulario académico aunque, según Copeland, la verdadera

naturaleza del clasicismo de Cunningham fue siempre mal entendida.

Copeland ve su interés por esa forma artística como un acercamiento

contemporáneo al clasicismo que se manifiesta en la despersonalización del

proceso creativo. Para este crítico, un coreógrafo clasicista es aquel que

reconoce los límites de la auto-expresión, que concibe la actividad artística no

como una invención pura e ilimitada, sino como una colaboración entre su

propia subjetividad y algún tipo de tradición impersonal, es decir, con una serie

de leyes o un sistema técnico pre existente.

El objetivo era ver claramente en lugar de sentir profundamente, lema que era

compartido por los pintores del momento quienes desafiaban las prácticas

subjetivistas del expresionismo abstracto. Fue en función de esta afinidad con


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los artistas visuales aquello que forjó la relación entre Cunningham y artistas

como Robert Rauschenberg.

Composición e indeterminación

En 1954, Cunningham se presentó como candidato para la beca Guggenheim.

En su propuesta declaraba su interés en “el azar como método para encontrar

continuidad, es decir, la continuidad pensada como el continuum de una cosa

que sigue a otra, no relacionadas psicológicamente o temáticamente o por

cualquier otro tipo de recuso.” (Coopeand, 2004:78). Esta idea de que no había

un principio, un comienzo y un final consternó a más de un crítico. Pero lo que

aún fue más desafiante fue la declaración de independencia de la danzarespecto de la música.

En sus primeros solos, como por ejemplo Root of An Unfocus (1944), con

música de Cage, la partitura estaba dividida en unidades de tiempo, la música

y la danza tenían solo dos puntos de correspondencia: ambas comenzaban y

terminaban juntas en cada una de esas unidades temporales, pero en el

transcurso de la obra eran independientes unas de otras. Ya en 1953, danza,

sonido e imagen funcionaban de manera completamente independiente.

La independencia de las artes escénicas reforzó la autonomía de la danza y,

obviamente, esto produjo cambios en los métodos compositivos los que, en el

caso de Cunningham, se nutrieron de elementos provenientes del pensamiento

Zen y de El libro de las mutaciones, I Ching, el oráculo más antiguo del mundo.

Este libro está conformado por sesenta y cuatro hexagramas2 que describen

las transformaciones que se dan en la naturaleza, y que pueden ser leídas einterpretadas como un oráculo.

El I Ching era una reunión de textos donde imágenes, consejos, filosofía y

poesía se amalgamaban. En Cunningham, obviamente, esta búsqueda de la

naturaleza no se producía por imitación o representación sino por la inclusión

2 Los hexagramas constituyen imágenes representativas de estados o situaciones universales, reales, con suscombinaciones entre la fuerza luminosa, celeste, y la oscura, terrena. Dentro de estos hexagramas se da la posibilidadde modificación y transformación de los trazos individuales, de tal modo que cada uno de los signos se puede

transformar en otro, como ocurre en el perpetuo cambio de las situaciones de la vida. En el I Ching se encuentra elsentido del Cielo, el sentido de la Tierra y el sentido del hombre. Reúne estas tres potencias y las duplica, por eso hayseis trazos. Los seis trazos se distribuyen: primero y segundo, la tierra; tercero y cuarto, el hombre; quinto y sexto, elcielo.


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de los procesos de transformación de la naturaleza en la conformación de la

obra. Es por esto que, tanto él como Cage, introdujeron el elemento del azar

como método de creación. ¿Qué significaba la utilización del azar según un

libro mítico como El libro de las mutaciones?

También Cunningham es conocido por decidir sus formas compositivas

lanzando monedas al aire, dejando que la suerte actúe. El lanzamiento de

monedas según el I ching se realizaba con unas antiguas monedas chinas de

bronce que tenían un agujero en el medio y una escritura en una de sus caras.

También podían usarse otras monedas, siempre que estuviera claro cuál era la

cara y cuál la cruz. Se tomaban tres monedas iguales, se tiraban

simultáneamente (en total se hacían 6 tiradas) y cada una de ellasrepresentaba una línea de un hexagrama. En cada tirada, dependiendo de la

forma en que cayeran las monedas (cara o cruz), se obtenía una

correspondencia YING o bien YANG. Obtenido el hexagrama, se efectuaba su

interpretación. El hexagrama testimoniaba el pasaje de la energía en cada

situación: no era un simple párrafo para leer, sino un dibujo para interpretar.

Una vez obtenido el hexagrama, había que encontrar el texto asociado al

mismo que ofrecía la respuesta final.

Obviamente, lo expuesto no da completa cuenta del complejo funcionamiento

del I Ching sino que demuestra cómo la elección del azar a través de un

oráculo significaba casi realizar una ceremonia. El I Ching siempre ha

defendido la inexistencia de categorías absolutas porque van en contra de la

naturaleza cambiante de la realidad. La idea de indeterminación en la

coreografía de Cunningham se oponía al determinismo clásico, y de alguna

manera fue Cunningham quien develó que el modelo de composición clásico

no era el único modelo posible. Dentro de las ideas compositivas racionalistas

del clasicismo, la indeterminación como procedimiento aparecía como

irracional, porque tomaba la forma de sucesión de estructuras de movimiento

sin causa. La causa quedaba expuesta, en la composición tradicional, de

diferentes maneras: organicista (según una secuencia de movimientos que

siguiera una relación causa-efecto de carácter kinético), narrativa (según una

secuencia de movimientos que encontraban su causa en la palabra, es decir,


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en la estructura lineal de un historia) o emocional (según una secuencia

organizada a partir de estados emocionales que serían la causa de la

expresión producida, entendida ésta como su efecto).

En el aspecto “incausado” de las estructuras coreográficas de Cunningham el

elemento de indeterminación no está reflejado sólo en lo aleatorio sino también

en la relación (o más bien, ausencia de relación) entre la coreografía y las

demás artes, por ejemplo, con la música de Cage o con los diseños de

escenografía y vestuario de Robert Rauschenberg. Así, la forma coreográfica

resultante se celebraba del mismo modo en que podemos captar la elegancia

de una demostración matemática, proponiendo un goce estético, producto de

una compleja relación entre estructuras coreográficas y proposicionesabstractas que captamos estéticamente.

El azar no se traducía aquí como lo "visceral" o las "fuerzas sordas del

instinto", sino que adquiría su significado como idea dinámica: era una

propuesta coreográfica cambiante cada vez. Cunningham planteaba la

coreografía como un proceso en transformación; dentro de este proceso el

término 'posibilidad', en vez de ser síntoma de indecisión coreográfica,

designaba la ambigüedad del futuro. Muchas veces, el azar se limitaba

únicamente al ordenamiento espacial de los movimientos, mientras que las

secuencias se mantenían dentro de ciertos límites, reduciéndose la

indeterminación a su sucesión, es decir, cualquier secuencia podía suceder a

cualquier otra.

De este modo, la continuidad de la composición se liberaba del gusto individual

y de la psicología y también de la literatura y de las ‘tradiciones’ del arte. Tantoen Cage como en Cunningham, la aproximación hacia la indeterminación fue

siempre sistemática y de carácter místico con un espectro de posibilidades

limitado. En la danza no sucedía lo que ocurría en la música con el uso de la

aleatoriedad. Allí las partituras aleatorias eran puramente gráficas y carecían

por completo de cualquier notación tradicional permitiendo al ejecutante

interpretar la partitura más o menos libremente, con pocas instrucciones

específicas, o incluso ninguna. En la estética cunninghamniana, el grado delibertad de acción del intérprete no tenía la misma amplitud pero, desde 1950,


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la indeterminación que se expresaba en lo aleatorio como metodología de

trabajo implicó la disminución de la intervención del coreógrafo en las

decisiones a tomar con respecto a su obra.

Es así como los modos de producción y recepción estuvieron determinados por

una manera diferente de entender la sintaxis coreográfica, por un nuevo modo

de percibir la temporalidad, por la idea de simultaneidad en reemplazo de la

sucesión narrativa, por la objetividad estética, por la no causalidad, por la no

previsibilidad de las secuencias de movimiento, por la fragmentación, por la

dinámica ying-yang, por el indeterminismo.

La idea de descentralización espacial fue el correlato de la indeterminación, ya

que al no haber puntos jerárquicos en el espacio ni perspectivas privilegiadaspara el espectador, éste podía variar su punto de vista cuantas veces deseara.

A diferencia del uso espacial que hasta ese momento imperaba en las obras

coreográficas (gestado a partir de la puesta en escena renacentista y su punto

de vista preferencial que incluía un sujeto virtual implícito) las obras de

Cunningham no poseían un punto de vista privilegiado, por lo tanto, fue

imprescindible la utilización de otros espacios. Los trabajos coreográficos

comenzaron a mostrarse en lugares no convencionales como museos,galerías, campos de deportes, escuelas, parques; por lo tanto, la perspectiva

central desapareció y los puntos de vista se multiplicaron según la posición que

ocupara cada espectador. En esta dinámica, el número de puntos de vista era

infinito, tantos como posiciones ocupara el observador.

Si bien había habido espectáculos en los que los espectadores se ubicaban en

puntos diferentes del espacio, la visión se había articulado siempre desde la

unidad anecdótica de lo representado. El nombre de Cunningham está

asociado a dos de sus más conocidos colaboradores, Robert Rauschenberg

(1925-2008) y Jasper Johns (1930), su primer “director artístico” y artista visual

responsable para supervisar el diseño de la escenografía y vestuario de sus

obras. Johns y Rauschenberg son habitualmente reconocidos como los que

condujeron el movimiento lejos de las energías angustiantes, violentas,

profundamente personales del expresionismo abstracto hacia un modo de

producción artística mucho más distante e impersonal.


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La primera de las producciones donde se utilizó la indeterminación fue Suite

by Chance , realizada en 1953.

Tenía cuatro partes que, según Cunningham, seguían una forma clásica. En

la descripción que él hace de esta obra dice que el primer movimiento era un

andante, el segundo un adagio, el tercero era un poco más rápido y el último

era muy rápido. (Copeland 2004:111) El resto de los elementos fueron librados

al azar. Cunningham hizo una serie de diagramas que incluían el espacio, la

temporalidad y las posiciones de los bailarines. La danza, realizada para cuatrobailarines, estaba basada en el pasaje de uno de estos diagramas a otro. Esta

obra fue originalmente realizada para piano por Christian Wolff (1934) pero

durante el proceso surgió un interés por la música electrónica muy en boga en

1952-53. Cunningham aceptó entusiasmado el uso de sonidos electrónicos.

Esto marcó un cambio en su relación con la música, ya que originalmente

estaba conectado con el sonido del piano y la cuenta de los compases, cosa

que ya no seguiría más a partir de este momento. Su conexión con el sonidofue a través de una partitura independiente. Cunningham admitió que, a partir

de esta obra cambió s relación con la música:

Esto cambió el modo en que trabajé con la temporalidad. Originalmente, habíamospensado en conectarnos, de alguna manera, con los sonidos del piano o con cuentas,pero ya no podíamos hacerlo más. En consecuencia, me tuve que conectar con losminutos y los segundos. Utilicé un cronómetro por primera vez. (Copeland, 2004:79)

Aunque en esta obra las operaciones del azar definieron todos los elementos

coreográficos, paradójicamente, este fue uno de sus trabajos más “clásicos”. El


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clasicismo de Cunningham tendría que ver con una creación dirigida por el azar

en donde la expresión del creador se vería limitada, como en el caso del

creador clasicista limitado, por el uso de un sistema anterior. Las reglas y el

azar estarían impidiendo la respuesta automática del creador. (Copeland, 2004:

110-112)

Otro ejemplo de uso del azar fue Second Hand (Segunda mano), una obra de

1970, hecha para la obra musical Sócrates, con partitura de Erik Satie. En esta

obra, Cunningham propuso a cada bailarín mover las manos de modos

diferentes y realizar esos movimienrtos en cualquier orden. Cada bailarín

elegía uno de los gestos que luego usaría. Los gestos eran pequeños. Según

Cunningham, existía una analogía entre estos gestos y el follaje de un árbol,porque así como no existen dos hojas iguales aunque cada una tenga la misma

estructura, tampoco los gestos lo eran aunque fueran realizados según una

misma consigna, algunos eran lo suficientemente pequeños como para pasar

casi inadvertidos. Años antes del estreno de esta obra, Cunningham había

hecho un solo para el primer movimiento de la misma partitura. El solo

consistía en una danza desarrollada en el mismo lugar, durante 5 o 6 minutos.

John Cage había hecho una versión de esta música para dos pianos,adaptando la obra original de orquesta y voces.

En 1969, Cunningham comenzó a trabajar sobre esta nueva versión para dos

pianos. Pero como no obtuvo el permiso para mezclar los arreglos de Cage con

la pieza de Satie, Cage escribió una nueva obra con la misma fraseología, el

mismo ritmo, cambiando la melodía y utilizando operaciones de azar, para

evitar los problemas del Copyright y con un solo piano para poder interpretarla

él mismo. El nombre que John Cage dio a esa pieza musical fue Cheap

Imitation (Imitación barata), por ese motivo, Cunningham decidió ponerle a su

obra coreográfica Segunda mano.

Otro aspecto de su trabajo artístico está conectado con la reaparición de ideas

de las vanguardias históricas ocurrida en la década del 60. Cunningham formó

parte de la oleada neodadaísta que irrumpió en Nueva York con inusitada,


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no afirmó que el movimiento se generaba a sí mismo. Según la cita, el

movimiento para Cunningham provenía de la energía, del mismo modo que

tradicionalmente el movimiento expresivo era el resultado de una agitación

interior o de alguna “sensación”. Para Cunningham estaba en reacción a una

realidad física conectada con lo que llamaba energía. Cunningham

secularizaba así la teoría de la expresión, o bien la estetizaba, al otorgar al

movimiento un origen en lo físico más que en lo espiritual.

El intento de impersonalidad e imparcialidad no solo mostraba que el autor,

aunque presente, no estaba visible, sino que su alejamiento de la toma de

decisiones contenía una nueva idea y una nueva moral del artista.

Martin, Kirstein, Balanchine, Cunningham

El debate entre aquellos que buscaban decidir acerca de quien se había

acercado más a las posiciones modernistas, debate que tuvo a John Martin y

Licoln Kirstein como primeros protagonistas, terminó en un empate cuando

tanto el ballet como la danza moderna norteamericanos se establecieron como

formas artísticas legitimadas y obtuvieron reconocimiento internacional. De ahí

en más la literatura tradicional difundió dos versiones complementarias del

pasaje hacia el modernismo en la danza: por un lado, desde Isadora Duncan

pasando por Martha Graham, Merce Cunningham hasta la Judson Church y,

por otro lado, el ballet moderno desde Vaslav Nijinsky hasta llegar a George

Balanchine.

Lincoln Kirstein había sostenido que “antes de Nijinsky, nadie, ni siquiera

Fokine o Duncan o Noverre había concebido el movimiento simplemente comomovimiento” (Kirstein, 1977:284), Nijinsky había “reafirmado la clásica danse

d´ecole, aniquilándola”, pero George Balanchine “empleó (el vocabulario

clásico) con ‘una magistral extensión de su alusión, detalle y fraseos’.”

(Kirstein, 1977:289-317) En otras palabras, la ruptura de Nijinsky con la

tradición hizo posible el regreso de Balanchine a ella y esta referencialidad a la

historia era lo que hacía que el ballet fuera superior a la danza moderna.


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Mientras que algunos críticos consideraron a Cunningham como el verdadero

ejecutor del modernismo, otros reservaron ese lugar para Balanchine. En un

ensayo de 1967 titulado “The New American Modern Dance”, Jill Johnston,

escritora feminista y crítica cultural del periódico The Village Voice, describía la

danza moderna norteamericana como una serie continua de “sacudidas…en

paralelo con las revoluciones en las otras artes” agregando que “la nueva

danza moderna norteamericana finalmente asumió (con la aparición de

Cunningham) las dimensiones de un movimiento maduro” (Johnston,

1976:165).

Teniendo en cuenta la perspectiva de Clement Greenberg, Johnston afirmaba

que fue en ese momento cuando la danza moderna alcanzó el mismo nivelevolutivo que habían conseguido las artes visuales, “porque ni Graham ni el

realismo socialista, tan en boga en la década del treinta, tenían algo en común

con las grandes revoluciones estructurales y estéticas ocurridas en Francia

desde mediados de siglo.” (Johnston, 1976:152).

Para Johnston, fue Cunningham quien realizó lo que ya habían hecho “la

música de Satie, la poesía de Apollinaire, las obras de Jarry”, y fue este

coreógrafo quien “expresó el cambio esencial en el concepto de composición

desde el acento en lo racional, firmemente centrado y unitario hacia la

fragmentación y yuxtaposición de elementos sin establecer un comienzo y un

final, sin continuidades o transiciones, sin clímax ni resoluciones dramáticas.”

(Johnston, 1976:152).

Para esta autora, los coreógrafos integrantes de los Ballets Russes de

Diaghilev, especialmente George Balanchine, serían los representantes de un“engañoso” modernismo, habiendo efectuado “una revolución más en el estilo

de movimiento que en la coreografía.” (Johnston, 1976:153).

Los debates también alcanzaron a la Ausdruckstanz y al lugar que le

correspondía dentro del desarrollo del formalismo. En su relato, Johnston cita a

Mary Wigman, a Martha Graham y a Doris Humphrey, como quienes iniciaron

“la primera investigación intensiva del diseño formal en el espacio y en el

movimiento.” (Johnston, 1976:150-151). Pero la autora no aporta más detalles


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acerca de Wigman, citándola sólo como referencia dentro del desarrollo de la

danza moderna norteamericana.

En un ensayo de 1973 titulado “El formalismo de Balanchine,” el filósofo David

Michael Levin, contrarresta las afirmaciones de Johnston argumentando que la

dialéctica modernista propuesta por Greenberg se acerca mucho más a la

evolución del ballet del siglo XX que a la de la danza moderna, sosteniendo:

La atemporalidad del milagro artístico de Balanchine puede resumirse así: encontró laposibilidad de la dramaturgia dentro de la forma del ballet permitiendo a las purezassemánticas del modernismo articular o elevar los tesoros sintácticos más íntimos delclasicismo, o bien, si consideramos esta atemporalidad bajo una luz diferentepodríamos resumirla como la tensión simultánea entre el peso del cuerpo y suliviandad. En este instante sobrenatural es traída a la presencia una esencia sublime:

la capacidad del bailarín de suspender la condición natural de su cuerpo en el mismoacto de su reconocimiento. (Levin, 1983:125).

A pesar de que Levin considera como formas alternativas del modernismo a

aquellas de Martha Graham y Merce Cunningham, rechaza las mismas por ser

demasiado “teatrales”, demasiado dependientes del gesto, de la escenografía

y de los objetos. Por esta razón, para este teórico, solo las propuestas de

Balanchine cumplen con el dictum modernista expresado por Greenberg como

la “revelación” de la “esencia.”

La “teatralidad” requiere de un espectador en una cierta relación respecto al objetoteatral. Así la teatralidad del objeto solo es posible en la medida en que el espectadorpueda ser orientado hacia él, dentro de una perspectiva temporal y espacial. Estosignifica que la relación espectador/objeto es definida (en parte) a través deacrecentar la conciencia de las coordenadas limitantes de la corporalidad delespectador y de la objetividad del objeto. Es precisamente esta clase de relación quela opticalidad del arte modernista está destinada a vencer. (Levin, 1983: 128-129)

En el relato de Levin, ni siquiera los coreógrafos de ballet que Kirstein elogia,

especialmente Fokine y Nijinsky, se acercan a los logros de Balanchine. No

sorprende entonces que no mencione a Mary Wigman y su danza absoluta. 4

Finalmente, pata la mayoría de los críticos durante las décadas de 1960 y 1970

continuaron una historiografía que acordaba en que los coreógrafos Balanchine

y Cunningham, habían concretado la meta de la auto reflexión más plenamente

4 En un ensayo más reciente Levin ajustó su definición del modernismo en la danza y la utilizó como base para ladefinición del posmodernismo, reconociendo siempre su agradecimiento y su deuda con las reflexiones de Greenberg.En el ensayo, Mary Wigman aparece bajo el título de “danza moderna de vanguardia”, y Balanchine y Cunningham

señalados como los que marcan la fase “modernista”, Twyla Tharp es catalogada como la coreógrafa que marca elcomienzo de la fase “postmodernista” de la “danza postmoderna.” Ver David Michael Levin, “Postmodernismo en adanza: Danza, discurso, democracia,” en Hugo Silverman, ed., Postmodernism-Philosophy and the Arts (Nueva York yLondres: Routledge, 1990), 207-33.


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que sus antecesores. En un ensayo de 1961 titulado “Coreografía de

vanguardia,” Selma Jean Cohen (1920-2005) señalaba que Balanchine y

Cunningham “comparten la convicción de que el objeto propio de la danza es la

danza.”(Cohen, 1961:16)

Palabras finales

La aparición del programa formalista no solo significó el avance de la

investigación sobre las posibilidades y los límites del médium de la danza sino

también el pasaje de la experiencia estética hacia la experiencia artística, lo

cual significaba el inicio de una reflexión sobre la actividad artística misma,

sobre el momento productivo. La noción de belleza como Idea en sentidoplatónico, es decir, como algo exterior que da finalidad a la obra, dejaba de ser

aquello en que se fundaba el valor artístico.

Las nuevas maneras de producción, basadas en principios formalistas exigían

el alejamiento de cualquier intento de identificar el movimiento con el reflejo

especular de una realidad externa o de transformarlo en vehículo de una

emoción.

Con la inclusión de la teoría formalista se puso en crisis la representación

referida a una realidad externa porque el movimiento pasó a ser una forma

autónoma de representación. De todos modos, es conveniente aclarar que al

emplear el término formalismo, nos encontramos con los mismos problemas

manifestados en la utilización de términos como clasicismo o romanticismo. En

este caso el término estuvo asociado a una danza indeterminada, ambigua,

incluso “vacía” por no representar un “contenido”. Designar una danza como

formal era equivalente a decir que era una cáscara sin esencia interior en laque “no había nada representado” o “nada expresado”; una danza era tanto

más formal cuanto menos capaz era de expresar algo, o bien cuando no se

podía hacer una “lectura”, tomando como referencia el mundo de nuestra

experiencia sensorial, es más, durante mucho tiempo, llamar formal a una

danza significaba oponerla a una cualidad representacional o expresiva.

Como ya se dijo, formalismo y modernism

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