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Teoriamusicale-2
INDICE
INDICE....................................................................................................................................2
DALSUONOALSEGNOGRAFICO.............................................................................................4ILFENOMENOFISICODELSUONO....................................................................................................4CARATTERISTICHEDELSUONO.........................................................................................................4DALSUONOALLAMUSICA...............................................................................................................4LASCRITTURAMUSICALE.................................................................................................................5ALTEZZADELLENOTE.......................................................................................................................6DURATADELLENOTE.......................................................................................................................8LEGATURADIVALOREEPUNTODIVALORE....................................................................................10ILRITMO.........................................................................................................................................11TEMPISEMPLICI..............................................................................................................................12TEMPICOMPOSTI...........................................................................................................................13TEMPIMISTI...................................................................................................................................13LAGESTUALITÀNELSOLFEGGIOPARLATO......................................................................................14
ALTREINDICAZIONIMUSICALI...............................................................................................15SEGNIDIARTICOLAZIONE...............................................................................................................15INDICAZIONIAGOGICHE.................................................................................................................16INDICAZIONIDINAMICHE................................................................................................................18MODIFICADELLEALTEZZE...............................................................................................................19COMBINAZIONIRITMICHE..............................................................................................................20GRUPPIIRREGOLARI.......................................................................................................................22
SEGNIDIABBREVIAZIONEEABBELLIMENTI...........................................................................30
MODI,TONALITÀESCALE.....................................................................................................37
ALTRIMODIESCALE.............................................................................................................43
CAPX“GLIINTERVALLI”........................................................................................................48
SIMBOLINONCONVENZIONALIDELLAMUSICACONTEMPORANEA......................................53INDICAZIONEDIRITMOINRELAZIONECONLOSPAZIO...................................................................53NOTAZIONEPROPORZIONALE.........................................................................................................53INDICAZIONISOVRAPPOSTE...........................................................................................................54DURATAINRAPPORTOALLAFORMADELLANOTA.........................................................................54LEGATURE.......................................................................................................................................55ESETENSIONEDELLANOTACONUNTRATTO..................................................................................55TRATTOCONVARIANTIDINAMICHE...............................................................................................55VARIANTIDELTRATTO....................................................................................................................56VARIANTIDELTRATTOESPAZIATURA.............................................................................................56ACCELERANDOERITARDANDO.......................................................................................................57ESATTO...........................................................................................................................................59LIBERO............................................................................................................................................59¼E¾DITONO................................................................................................................................61ACUTO-GRAVEALPOSSIBILE.........................................................................................................63
Teoriamusicale-3
REGISTRIRELATIVIALLEALTEZZE....................................................................................................63SMORZANDOE“LASCIARVIBRARE”................................................................................................64DURATE..........................................................................................................................................64GRADUALEUNIFORMITÀNELLASUCCESSIONEDELLEALTEZZE........................................................64DIATONICOECROMATICO..............................................................................................................64QUARTIDITONO............................................................................................................................65
Teoriamusicale-4
DALSUONOALSEGNOGRAFICO
ILFENOMENOFISICODELSUONO
Ilsuonoèunfenomenofisicogeneratodallavibrazionediuncorpoepercepitodalnostrosistemauditi-vo.Lavibrazionevienetrasmessaattraversol’ariache,subendodallevibrazioniunprocessodicompressio-nierarefazioni,ladiffondeintornoaséfinoaraggiungereilnostroorecchio.
Ifenomenisonorinecessitanoquindidiuncertotempoperchévenganopercepiti.Lavelocitàdipropa-gazionedell’ariaèdicirca340metrialsecondo,conpiccolevariazioniasecondadellatemperatura(essacresceconl’aumentaredellatemperaturadell’aria:331,4m/sa0°C;343m/sa20°C).Inoltreallontanan-dosi dalla fonte sonora l’intensità del suonodiminuisce progressivamente a causa dell’esaurirsi gradualedellasuaenergia.
Nontuttelevibrazionisonoudibili.Sonosuoniudibilileoscillazionidiuncorpotrai16ei20.000alse-condo,aldisottodiquestasogliaabbiamogli“infrasuoni”,mentrealdisopragli“ultrasuoni”.L’unitàdimi-suradellafrequenza(numerodioscillazioniinunsecondo)èl’hertz(Hz)1.
Sièsolitidistinguere i fenomeniacustici in“suonideterminati”(isuonipropriamentedetti)quandolafrequenzaèregolareecostante,e“suoniindeterminati”(rumori)quandolafrequenzaèirregolare.
CARATTERISTICHEDELSUONO
Leprimeepiùevidenticaratteristichedelsuonosonotre:altezza,intensitàetimbro.
Inbaseall’“altezza”possiamoparlaredisuoniacutiogravi.Talequalitàdelsuonoèdirettamentecorre-lataallafrequenza:maggioreèilnumerodiHz,piùacutosaràilsuono,mentreisuonipiùgravisonocarat-terizzatidaunafrequenzaminore.Inriferimentoalnumerodivibrazionispessoisuoniacutivengonoim-propriamentechiamati“alti”mentrequelligravi“bassi”.
L’“intensità”delsuonolocaratterizzacomeforteopiano.Fisicamentel’unitàdimisuraèildecibel(dB)dellacuiscalaanoiinteressanoillimiteinferiore(10dB)cherappresentalasogliadell’udibileequellosu-periore(130dB)chiamatosogliadeldolore,oltreilqualeilnostroapparatouditivosubiscegravilesioni.Ècomunquesemprebuonanormanonesporreilnostrouditoalungooltrei90dB.
Il“timbro”rappresentailcoloredelsuono.Èlaqualitàchecipermetteadesempiodidistinguereilsuo-nodiunoboedaquellodiunviolino.Leoscillazionisonorehannoinfattiformecomplesseediversechedi-pendonodallastrutturafisicadelcorpovibranteechepossiamoriconoscereavendoleassociateallafontesonoragrazieallanostraesperienza.
DALSUONOALLAMUSICA
Ilsuonoèilmaterialegrezzodicuisiservel’artemusicale.Lamusicaoccidentalehaidentificatosetteal-tezze di suoni che ha chiamato “note” alle quali ha assegnato un nome che, in successione dal graveall’acuto,sono:
DO-RE-MI-FA-SOL-LA-SI
1InonoredelfisicotedescoHeinrichRudolfHertzcheperprimostudiòleondeelettromagnetiche.
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DopoilSIseguenuovamenteunanuovaseriedisettenoteconlostessonomesemprepiùacuteecosìvia.Questeserieprendonoilnomedi“ottave”(amotivodellaconsuetudinesquisitamentemusicaledinoninterromperelascaladinoteconilSimadifarlaseguiredalDodell’ottavasuccessiva)edhannounanume-razionecheleidentifica:prendendoadesempioitastidiuncomunepianoforte,lanotapiùgraveèilLa-1,quindi l’ottava0 2 (dalDo0alSi0), segue l’ottava1 (dalDo1alSi1),quindi l’ottava2ecosìvia.Perevitareequivocibisognasaperechenel1939la“Scientificpitchnotation”hapropostounanumerazionecheiniziaconilDo0,consideratoilDopiùgraveudibile(16,352Hz)echecorrispondealnostroDo-1(ilDoimmedia-tamente sotto il tastopiù gravedel pianoforte).Quindi la numerazione anglosassoneenumera le ottaveconunvaloreinpiùrispettoallanostra.
La frequenza inHz delle note della terza ottava (ottava 4 secondo la Scientific pitch notation), che èquellanellaposizionepiùcentraleosservandoleottavediunpianoforte,èlaseguente:
Do3: 261,63HzRe3: 293,66HzMi3: 329,63HzFa3: 349,23HzSol3: 392,00HzLa3: 440,00HzSi3: 493,88Hz
(Questivalorisonoapprossimatialsecondodecimale)
Lenotedell’ottavasuccessivapiùacutahannounafrequenzadoppiarispettoallaprecedente.Perque-stomotivolenotepresentanounatalesomiglianzaacusticadagiustificare lostessonome:La-1(27,5Hz),La0(55Hz),La1(110Hz),La2(220Hz),La3(440Hz),La4(880Hz),La5(1760Hz)ecosìvia.
LASCRITTURAMUSICALE
Siamoquindigiuntiall’argomentogeneralediquestatrattazione:descrivereilsistemaescogitatolungoisecoliper rappresentare lamusicanella forma in cui si è strutturatonelmondooccidentalecosì comeèusatofinoainostrigiorni.
Lamusicavienescrittainunrigoformatodacinquelineeorizzontaliparallelechiamato“pentagramma”chevienelettodasinistraadestra.Lelineesonosemprenumeratedalbassoversol’alto:adesempiolali-neapiùinbassoèchiamata“primalinea”,mentrel’ultimainalto“quintalinea”.
2Talvoltanonsiconsideral’ottava0eallorailtastopiùgravedelpianoforteèchiamatoLa-2(ottava-2)acuiseguel’ottava-1quindiquella1ecc.ricongiungendosicosìall’ordinequiproposto.
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ALTEZZADELLENOTE
Suquesta“griglia”vengonocollocate lenote(suoni)e lepause(silenzi).Lenotepresentanoformedi-versema in tuttepossiamo identificareunapartecostituitadauncircolo (nellastampatipograficaè leg-germenteschiacciato)biancoonerochechiamiamo“testadellanota”.
Rispettoal rigomusicale letestedellenotepossonoesserecollocateo“sulla linea”(attraversatecen-tralmentedaunadellecinquelinee)o“nellospazio”(quandolambisconoduelinee).
Lenotepossonoanchesuperarel’esiguolimitedelrigomusicale.Immaginandochelelineecontinuinoinvisibilmente al di sopra e al di sotto del pentagramma, le note possono essere collocate in posizioniesterneadessoevidenziandoquestelinee“virtuali”conpiccolitrattichiamati“tagliaddizionali”.
Laposizionedellatestadellanotasulpentagrammanestabiliscel’altezza.Piùinaltoèlanota,piùacutoèilsuonosecondolasequenzanotasullalinea-notanellospazio.
Inquestasequenzadiseinotecontigue,unavoltastabilitochelaprimanotaèunDo,lesuccessivesa-rannoRe,Mi,Fa,Sol,La.SeinvecesistabiliscechelaprimaèunLa,leseguentisarannoSi,Do,Re,Mi,Fa.
Si rende allora necessario un riferimento assoluto all’inizio del pentagrammaper stabilire inmanierachiaraedinequivocabilel’altezzadellenote.Èla“chiavemusicale”che,postaesattamentesudiunalinea,fissaesattamente l’altezzadellenotepostesuquella lineaprecisandodiconseguenza l’altezzadi tutte lealtre.Lechiavisonotre:quelladiSOLcheindicalaposizionedelSol3,diFAchesegnailpostodelFa2einfi-ne,quelladiDOperilDo3.
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Conquestosistemadichiavisisonostoricamenteformatesetteposizioni,unaperlachiavediSol,dueperquelladiFaequattroperquelladiDo.Ilcomplessodiquestesettedifferentichiavidiletturavienede-finito“setticlavio”.LachiavediSolpuòtrovarsisolosullasecondalineaeprendeilnomedi“chiavedivio-lino”.QuelladiFapuòesserecollocatasullaquartalineaprendendoilnomedi“chiavedibasso”osullater-zalineacolnomedi“chiavedibaritono”.LachiavediDovienechiamata“chiavedisoprano”quandoèpo-stasullaprimalinea,“chiavedimezzosoprano”sepostasullasecondalinea,“chiavedicontralto”sesullaterzaeinfine“chiaveditenore”secollocatasullaquartalinea.EccocomesipresentanonelleloroposizioniconevidenziatoilDo3(Docentrale).
Peralcunistrumenticonunaampiagammadisuonisirendenecessariol’utilizzodipiùpentagrammichevengonoracchiusidaunaparentesiagraffeoquadrata.Questoraggruppamentodipiùpentagrammipren-deilnomedi“sistema”.Ilsistemapiùutilizzato(perstrumentiatastiera,arpa,vibrafono)vededuepenta-grammiconlachiavediviolinonellapartesuperioreequelladibassonelrigoinferioreconunalinea“vir-tuale”condivisaalcentrooveècollocatoilDo3.Questosistema,chiamato“endecalineo”èmoltoutilizzatoancheneglieserciziperlostudiodelsolfeggioparlato.
Perampliareulteriormentelapossibilitàdiscriverenoteestremamenteacuteoestremamentegravievi-tandol’utilizzodiunaquantitàeccessiva(pertantoilleggibileacolpod’occhio)ditagliaddizionalipossonoessereutilizzateleduechiavidiviolinoodibassomodificatenelseguentemodo:lachiavediviolinoconunottosegnatonellapartesuperiore(simbolodi“ottava”) indicandonotedevonoessereletteun’ottavasu-perioreelachiavedibassoconunottonellasuaparteinferioreperunaletturaspostatadiun’ottavainfe-riore.
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Un secondometodopiuttosto comuneè segnare conuna linea tratteggiatauna sezionedimusica, laqualesepostasoprailpentagrammaeprecedutadalsegno“8va”indicaunaletturasuperiorediun’ottavamentresepostaaldisottodelpentagramma(talvoltaconladicitura“8vb”)indicachelenotevannoletteun’ottava inferiore. Incasiancorapiùestremipuòcomparire lasigla“15ma”o“15mb”pernotechevannoeseguitedueottavesuperiorioinferiori.
DURATADELLENOTE
Lanota,oltreadindicarel’altezza,grazieallasuacollocazionesulrigomusicale“orientato”dallachiave,indicaesattamenteuna“durata”o“valore”attraversolasuaforma.Prendendocomeriferimentoinizialelanotacheportailnomedi“semibreve”,rappresentatadaunatestadicolorebianco,eassegnandoadessaladuratarelativadi“uno”,lesuccessiveavrannoviaviaunaduratachecorrispondeallametàdellaprece-dente.Eccolasuccessionedellenoteinbaseallorovalore.
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Amotivodellaloroduratacheèprogressivamentelametàdellaprecedente,spessolasemibrevevienechiamata“intero”,laminima“metà”o“mezzo”,lasemiminima“quarto”,lacroma“ottavo”,lasemicroma“sedicesimo”, labiscroma“trentaduesimo”e la semibiscroma“sessantaquattresimo”.Questa indicazionenumericasiriferisceallafrazionearitmeticacheponeinrelazioneladuratadellanotaaquelladell’intero:adesempio,lasemicromaèlasedicesimapartediunintero,ovveronelladuratadiuninteropossonoesse-reeseguite16semicromeecc.
Sulpentagrammadevonopotersiindicareancheleduratedispazidisilenzio:sonole“pause”.Adognisegnograficodinotacorrispondeunarelativapausadella stessaduratacheprende ilnomedi“pausadisemibreve”,“pausadiminima”ecosìvia.
Bisognafareattenzioneanonconfonderelapausadisemibreveconlapausadiminima.Essesonoiden-tiche come forma (unpiccolo rettangolonero)ma sidifferenzianoper il fatto che lapausadi semibrevelambiscecolsuolatosuperioreunalineadelpentagramma(solitamentelaquarta)pendendodaessa,men-trelapausadiminimatoccacolsuolatoinferioreunalinea(solitamentelaterza)poggiandosudiessa.Perquestomotivovengonosimbolicamenterappresentatesempreconunpiccolotrattodilinea.
Ritornandoallaformadellenotedopolasemibreve,cheèformatasolamentedallatestadellanota,ve-diamocomparireunalineaverticalechiamata“gambo”chepuòessereposizionatosullatodestrodellate-sta verso l’alto o sul lato sinistro verso il basso. L’orientamento del gambo risponde a dettami esteticiquando le note formano un’unica melodia sul pentagramma e prevede solitamente l’orientamento delgamboversoilbassoquandolatestadellanotaèposizionatadallaterzalineainsu,mentreèversol’altoquando lanotaè collocatadal secondo spazio ingiù.Quando invece inununicopentagrammavengono
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tracciateduemelodieindipendenti,igambiversol’altosegnalanolenoteappartenentiallamelodiasupe-riorementreigambiversoilbassoindicanolenotedellamelodiainferiore.
Dallacromainpoioltrealgamboilvaloredellanotaèidentificabiledaunsegnocheviaviasimoltiplicachiamato“taglio” (maanche“coda”o “cediglia”o “codetta”).Quando si susseguonopiùnote con taglioquestipossonoessereraggruppatidaunaopiùlineeorizzontaliodobliquesenzachecambilanaturadelvaloredellenote. L’unionedei taglièutilizzatopervarimotivi, spessoper renderepiùagevole la letturaunendonoteformantiuntemporitmico,oppureperevidenziareunacellulamelodica.Ognistrumentomu-sicalehacomunque lesueconsuetudinicirca l’utilizzodiquestarisorsa.Adesempionellemelodiescritteperlavoceitaglidellenotesonounitesoloquandopiùnotevengonoeseguitedaunavocale(vocalizzo).
Altrenotedivaloridifferenti,mapocofrequenti,sonola“breve”chehaunaduratadoppiarispettoallasemibreveechepuòpresentarsiindiverseforme(vediimmaginesotto),la“fusa”(o“fusea”o“fusilla”)chehaunaduratadimezzatarispettoallabiscroma(quindiuncentoventottesimo)echesipresentaconcinquetagli.Totalmenteindisusosonola“longa”(duratadoppiarispettoallabreve)elamaxima(duevoltelalon-ga),cherappresentanounretaggiodellamusicaquadrataprecedenteall’attualesistemazione.Eccoleloroformeconlerispettivepause.
LEGATURADIVALOREEPUNTODIVALORE
Alcunisegnipossonointervenirepercombinareomodificareilvaloredellenote.
La“legaturadivalore”èunarcocheunisceduenotedellastessaaltezza:ilrisultatoèunaunicanotalacuidurataèlasommadeiduevalori.Adesempio,duesemiminimeconunalegaturadivaloresonoidenti-cheadunaminima.
Il“puntodivalore”èunpuntinodisegnatoalladestradellatestadiunanota.Ilpuntodivaloreprolungala duratadella notadimetàdel suo valore.Adesempio, una semiminima seguitadaunpuntodi valoreequivaleadunasemiminimalegataadunacroma.Ipuntidivaloresonousatiancheconlepauseconiden-
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ticafunzione.Quandoipuntisonopiùdiuno,ilsuccessivopuntinoaumentalanotadimetàdelvaloredelpuntoprecedente.
ILRITMO
Per ritmo intendiamo la successione regolare dei tempi secondo uno schema prestabilito. Il metodoescogitatodallascritturamusicaleconsistenelsuddividereinpiccolesezioniilpentagrammaconl’utilizzodilineeverticalichiamate“stanghette”.Capitadiincontraredifferentitipidistanghette:lastanghettadoppia(due linee verticali) per evidenziare sezioni oparti dimusicaoper segnalare importanti cambiamenti, ladoppiastanghettadichiusura(due lineeverticalidicui lasecondapiùspessa)persegnare laconclusionedelbranomusicale.Lospaziocompresotraduestanghetteprendeallorailnomedi“misura”o“battuta”econterràunquantitativoditempiedivalorimusicaliindicatodaunafrazionenumericapostaall’iniziodelbranomusicalechiamata“indicazioneditempo”o“frazionemetrica”.
Soffermiamocisull’indicazionedi tempo: la frazionequattroquartidell’esempiononhaunvalorema-tematicobensìdescrittivodelritmo.Considerandoiltempo,genericamenteinteso,comeunasuccessioneregolaredi pulsazioni, quattroquarti ci dice cheognimisura rappresenteràe conterràquattrodi questepulsazionichechiameremo“tempisingoli”o“movimenti”echeognipulsazioneavràilvalorediunquartocioèdiquellanotacheha laduratadiunquartodi intero,cioè lasemiminima.Quindinell’indicazioneditempoilnumerosuperioreindicadiquantitempiècompostalabattutamentreilnumeroinferioreindicalafiguramusicalediognisingolotempo.
Dataun’indicazioneditempoavremotrevalorichedobbiamotenerepresenti.Ilvalorecomplessivodel-labattutao“valoredimisura”,ilvalorediunsingolotempoo“valoreditempo”einfineil“valoredisuddi-visione”cheèilprimoelementodisuddivisionediunsingolotempo.Adesempio,inuntempoditrequartiilvaloredimisuraèlaminimapuntata,ilvaloreditempoèlasemiminimamentreilvaloredisuddivisioneèlacroma.
Teoriamusicale-12
TEMPISEMPLICI
Sonochiamati“tempisemplici”quellichealnumeratorehannolacifradue,treoquattro.Aldenomina-toretroviamoconmaggiorefrequenzailquarto(semiminima),oppurel’ottavo(croma)olametà(minima).Èopportunosubitospiegareche ladeterminazionedidue, treoquattro tempi inunabattutadeterminaunasignificativadifferenzadiritmo.Ilritmonasceesicaratterizzaquandolepulsazionisidifferenzianointempiforti(accentati)etempideboli(nonaccentati).Perquantoriguardaitempisemplicidobbiamocon-siderareilritmoinduemovimentièformatodauntempoforteeuntempodebole.Unritmoditremovi-mentiprevedeuntempoforteinizialeseguitodaduetempideboli.Ilritmodiquattromovimentihaunac-centofortenellaprimaposizioneeunosecondario(menoaccentato)alterzotempomentreilsecondoeilquartosonodeboli.
TEMPISEMPLICI
INDICAZIONEDITEMPO ACCENTI VALOREDITEMPO
VALOREDISUDDIVISIONE
VALOREDIMISURA
Iltempo4/4sipresentaspessoinformaabbreviataconunaC,mentreil2/2vienetalvoltarappresentatoda una C tagliata (per questo prende il nome di “tempo tagliato”). Il tempo tagliato è anche chiamato“tempoacappella”inricordodellamusicavocaledelle“cappellemusicali”ecclesiastiche.
Teoriamusicale-13
TEMPICOMPOSTI
Ancheitempicompostisonocaratterizzatida2,3o4tempimasonodifferenziatiperquantoriguardalasuddivisione.Neitempisempliciognisingolotempovienesuddivisoinduepartinelvaloredisuddivisione,sidiceinquestocasocheitempisemplicihannosuddivisione“binaria”.Caratteristicadeitempicompostièlasuddivisione“ternaria”:ognitempohatresuddivisioni.Ilsingolotempocompostosaràquindicostituitodaunanotaseguitadalpuntodivalore.Cambiaanchelalogicacheregolalaindicazioneditempo:nones-sendopossibileesprimereconunacifraaldenominatore la figuramusicaledel singolo tempo,nei tempicompostilafrazionedell’indicazioneditemporappresenteràalnumeratoreilnumerototaledellesuddivi-sioni mentre al denominatore la figura musicale della singola suddivisione. Naturalmente per capire diquantitempièformatountempocompostoèsufficientedividerelacifrasuperiorepertre.
TEMPICOMPOSTI
INDICAZIONEDITEMPO ACCENTI VALORE
DITEMPOVALORE
DISUDDIVISIONEVALORE
DIMISURA
TEMPIMISTI
Sono i tempisempliciocompostichepresentano5,7ounnumerodi tempidiversidaquelligiàvisti.Possonoessereconsideraticomelasommadidueopiùtempisempliciocomposti.Adesempio,uncinquequartipuòessereconsideratocomeun2+3quartioun3+2quarti,mentreunsettequarticomeun3+4quartioun4+3quarti.Lasceltadell’autorepuòesseredichiaratanell’indicazioneditemposegnandonon,adesempio, ilvalore5mal’addizionediduenumeri(3+2o2+3)e inquestocasorimanecostantenelcorsodelbrano,oppuresegnataall’internodellabattutaconunastanghettatratteggiatachedivideledueparti.Infine,piùsemplicemente,vienelasciatoall’interpretazionedell’esecutoreilcompitodicomprendereladivisionedegliaccentiinbasealcontestomelodico.Rimanesottintesocheneitempicomposti,essendoindicatelesuddivisioni,ivalorisuperioridell’indicazioneditemposarannomultipliditre.
Teoriamusicale-14
LAGESTUALITÀNELSOLFEGGIOPARLATO
Lapraticaesecutivanellostudiodelsolfeggioparlatoprevedelaesecuzionesimulatadiunbranomusi-caleattraversolaletturadelnomedellenoteprolungatesecondolaloroesattadurata.Questaletturaèac-compagnatadaunagestualitàmanualechesegnaivaritempidelritmoedèquestoilmotivopercuispessoilsingolotempoprendespessoilnomedi“movimento”.L’accentoforteèindicatoversoilbasso(“battere”)mentrel’ultimoprimadelbattereèsegnatoconunmovimentoversol’alto(“levare”dallatino:sollevare).Quandoitempisonotre ilsecondoèrappresentatodaunmovimentoadestramentreiquattrotempisisolfeggianoconilsecondoasinistraeilterzoadestra.Èconsuetudine,perlomenoagliinizidellostudio,se-gnarelasuddivisioneconleggereinflessionidellavoce.
Tempisemplici:
Tempicomposti:
Teoriamusicale-15
ALTREINDICAZIONIMUSICALI
SEGNIDIARTICOLAZIONE
I “segni di articolazione” sono indicazioni grafiche collocate soprao sotto le note che condizionano ilmodoincuiquestedevonoessereeseguite.Elenchiamoquiquellidiusopiùgenerico,cheognistrumentomusicalerealizzeràconlasuatecnicaspecifica.
L’“accento”:siscrivecomeunaVcoricataasinistraeindicachelanotavaeseguitapiùforte,comeèindicatodalnome,accentata.
Il“marcato”:unaV(rovesciatasepostasopralanota,dirittasesotto),lanotavaeseguitaconnotevoleintensità,piùcheaccentata.
Lo“staccato”:unpiccolopunto(danonconfonderecolpuntodivalorecollocatosempreadestradellatestadellanota)cherichiedeun’esecuzionemoltobreve,staccata.3
Il“portato”o“appoggiato”:untrattoorizzontale,sieseguestaccandolenoteinmanieramenomarcatadellostaccato,comesesiprendesseunbreverespirotradiesse.
Lo“staccatissimo”:unpiccolocuneonero(conlapuntarivoltaversolanota)perunaesecuzioneancorapiùbrevedellostaccato.
3Evitoditrascriverequestisegniconpseudo-indicazionidivalore“reale”(adesempiounasemiminimacolpuntovienedescrittainmoltimanualicomeunasemicromaseguitadaunapausadicromacolpuntodivalore)poichémoltifattoriintervengononellacorrettainterpretazionediquestisegnidiarticolazione:lavelocitàdeltempo,lanaturadelbranoedellostrumentoenonultimalasensibilitàinterpretativadell’esecutore.
Teoriamusicale-16
Lostaccatoeilportatopossonoessereusatiincombinazioneconaltrisegni.Lo“staccato-appoggiato”:sisegnacombinandoiduesegniprecedenti,untrattoconilpuntinosopra,costituisceunagradazionein-termedia tra lo staccato e il portato. Lo “staccato-accentato”, il “portato-accentato” e lo “staccato-marcato”assommanolecaratteristichedeiduesegni.Ilpuntovienesemprescrittopiùvicinoallatestadel-lanota.Inassenzadelpuntinoèiltrattinoadesseresegnatopiùvicinoallanota.
Il“puntocoronato”o“corona”semplicementedetta:prolungalanotaapiacereperconcludereunbra-noounepisodiooppurepercreareuneffettodisospensionedeltempomusicale.
Il“respiro”:èsimilegraficamenteadunapostrofo.Essovienecollocatotraduenoteindicandolasepa-razionediduefrasimusicali.Nelcantoeneglistrumentiafiatosolitamentesiprenderealmenteunrespiromaancheglialtristrumentimusicalidevono,inuncertosenso,simularloconlatecnicaloropropria.
INDICAZIONIAGOGICHE
L’“agogica”comprendel’insiemediqueisegniutilizzatiperdareindicazionisullaconduzionedelbranomusicale.
Laprimacosacheènecessarioconoscerediunbranoèlavelocitàdeisuoitempi.Finoallaprimametàdell’800sonostatiutilizzatiperquestoscopoterminidescrittivigenerici(adagio,allegro,presto…)chepe-ròpotevanodareaditoadinterpretazioniarbitrarie.Sièquindisentital’esigenzadapartedeicompositoridi indicare con esattezza la velocità del ritmo. Grazie all’invenzione del “metronomo” da partedell’austriacoJ.N.Mälzelnel1816,èstatafissataunanumerazionechecorrispondealnumerodibattitiinunminuto,numerazioneche lostrumentoallorameccanicodelmetronomoriproduceva.LasiglausataèMM (MetronomoMälzel) oppure per i paesi anglosassoni “bpm” (beats perminute – battiti alminuto).ComeèfacilmentecomprensibileunMM=60(bpm=60)corrispondeallavelocitàdelminutosecondo,inol-treconl’aumentaredelvaloremetronomicolavelocitàdibattitoaumenta.
Si incontra spesso la rappresentazione di una figuramusicale (che potrà essere una suddivisione, untempool’interovaloredellamisura)seguitadalnumerodimetronomo:significachequelvaloredovràes-sereeseguitoaquelladeterminatavelocità.
Teoriamusicale-17
Stabilitountempoiniziale,lungoilcorsodelbranopossonoavvenirecambidivelocitàspessoinconco-mitanzadicambidifrazionemetrica.
Nell’esempiosoprapassandodallaprimaallasecondamisurailtemposirallentadellametà:lavelocitàcheeraprimadell’unitàditempodiventalavelocitàdellasuddivisione.Tralaterzaelaquartamisuraacca-dechelavelocitàdiuntempocompostosaràidenticaaquelladelsingolotempoprecedente(inquestoti-podiuguaglianzedevesempreessereindicataprimalanuovafiguramusicalepostainrelazioneconlafigu-ramusicaledelprecedentetempo)quinditresuddivisionidurerannocomeduedelprecedentetempo.Tralaquartaelaquinta,passandodauntempocompostoaduntemposemplicebisogneràmantenerelastes-savelocitàdisuddivisione.
Nonostantel’usodelmetronomo,leindicazioniagogichecostituitedaunterminedescrittivosonosem-prerimasteinuso(tral’altrospessoutilizzateinlinguaitaliana,comemoltialtriterminimusicali).Eccounelencodeiterminipiùcomuniapartiredaquellipiùvelociconlaindicazionedelmetronomo,elencosicu-ramenteincompletodalmomentocheapartiredall’800(periodoromantico)gliautorihannospessoutiliz-zatoterminipiuttostocoloritiperaiutaregliesecutoriadentrarenellospiritodelpezzo.
Prestissimo(>200)[Vivacissimamente;Vivacissimo]Presto(168–200)[Allegrissimo;Vivo]Vivace(˜140)Allegro(120–168)Allegromoderato(112–124)[Allegretto;Allegrettograzioso]Moderato(108–120)[Moderatoespressivo;Andantino;AndanteModerato]Andante(76–108)[Tranquillamente;Tranquillo]Adagietto(70–80)Adagio(66–76)Larghetto(60–66)Grave;Lento(40–60)[LentoModerato]Largo(40–60)Larghissimo(<20)
Ilpassaggiogradualedaunavelocitàadun’altravieneindicataconitermini“accelerando”(accel.),“ral-lentando” (rall.), “ritardando” (rit.) o termini simili seguiti omenodauna linea tratteggiata che segna lospaziodipentagrammaincuiquestoprogressivocambiamentodeveavvenire.Alterminepuòessereindi-catoconesattezzailnuovotempometronomico.
Teoriamusicale-18
INDICAZIONIDINAMICHE
Sonocostituitedalettereincorsivocheilcompositoreponegeneralmentesottoilpentagramma4perindicarel’intensitàdell’esecuzione:vengonochiamati“segnid’espressione”o“segnidinamici”.Inizialmente(finoal ‘600) era indicato soltanto il “p” (piano) e il“f” (forte) lasciandoall’esecutoreunapiùminuziosascelta delle dinamiche.Questi segni si sono arricchiti nel corso secoli fino a raggiungere intorno all’ 800questisegnicomuni.
fortissimo(piùchefortissimo)
moltoforte(fortissimo)
forte
mezzoforte(moderatamenteforte)
mezzopiano(moderatamentepiano)
piano
moltopiano(pianissimo)
pianissimo(piùchepianissimo)
forteesubitopiano
opp.
opp.
sforzato(forzato)
sforzatissimo(forzatissimo)
Apartiredallafinedell’800èpossibiletrovareanche4epiùfop.
Comegiànotatoperleindicazioniagogiche,ancheinquelledinamicheèpossibileindicareilprogressivoaumentoolagradualediminuzionediintensitàdinamicasiaconterminiquali“crescendo”(cresc.),“dimi-nuendo”(dim.)seguitiomenodauna lineatratteggiata,oppurecon le“forcelle”dicrescendo(due lineedivergentidaunpuntocomune)edidiminuendo(duelineeconvergentiinunpuntocomune).Laprimaso-luzionevienepreferibilmenteusatainlunghiepisodimentreleforcellesonodipiùimmediatacomprensio-neneibrevitratti.Leforcellepossonoessereprecedutee/oseguitedalsegnod’espressionerelativoalledinamicheestreme.
4Unatipicaeccezioneèquellacheriguardalascritturapericantanti:isegnidinamicivengonopostisoprailpenta-grammapernonconfonderliconiltestocantato.
Teoriamusicale-19
MODIFICADELLEALTEZZE
Nelparlaredellenotemusicaliabbiamotaciutounaparticolaritàcheènecessariooraconoscere.Leset-tenotemusicalinonhannotuttelastessadistanzatradiloro.Possiamoquantificareladistanzadi“unto-no”quellacheintercorretraDo/Re,Re/Mi,Fa/Sol,Sol/La,La/Si,mentrechiamiamo“semitono”o“mezzotono”(cheèesattamentelametàdeltono)ladistanzatraMi/FaeSi/Do.Bisognasubitoprecisarecheque-stoèstatoverodalmomentoincuisièadottatouniversalmenteilsistema“temperato”o“equabile”dicuièstatograndefautoreJ.S.Bach:lacomplessitàarmonicachelamusicaavevaraggiuntoconlasuaartenehafattounasceltainevitabilecomehadimostratoampiamenteattraversoiduevolumidel“Daswohltem-perirteClavier”(Ilclavicembalobentemperato–BWV846-893).
Osservandoattentamente la tastieradiunpianoforte,possiamonotare lapresenzadi tastineri tra lenotedistantiuntono,mentretraquellechedistanounsemitonoitastinerisonoassenti.Ilsuonodeltastoneroèinfattilanotadiunsemitonopiùacutadeltastobiancoprecedenteediunsemitonopiùgravedeltastobiancosuccessivo.Dalmomentochelamusicadicuistiamoparlandoarrivafinoalladistanzaminimadiunsemitono,nonèpresenteilsuonointermediotraMi/FaeSi/Dogiàdistantiunsemitono.
Queste note vengono scritte con un segno posto prima della testa della nota: tali segni grafici sonochiamati“accidenti”o“alterazioni”.Sono:
“diesis”(indicalanotasuperiorediunsemitono)
“bemolle”(indicalanotadiunsemitonoinferiore)
“bequadro”(annullal’effettodeldiesisodelbemolleindicandonuovamentelanotanonalterata)
“doppiodiesis”(indicalanotasuperiorediuntono–ilsecondosegnoèmenofrequente)
“doppiobemolle”(indicalanotainferiorediuntono)
“doppiobequadro”(indisuso:annullaildoppiodiesisoildoppiobemolle;èperòcomunel’utilizzodelbequadrosemplice)
Tuttelealterazionihannoefficacianelmomentoincuicompaionosull’altezzadellanotachevienealte-rataemantienelasuaefficaciafinoalterminedellabattuta.Volendoutilizzarelanotanonalteratanelse-guitodellamisuraènecessariol’utilizzodelbequadrocheannullal’effettodell’alterazione.Uncertonume-rodidiesisobemollipossonoinoltreesserefissatiinmanierastabileall’iniziodelbranomusicale,immedia-
Teoriamusicale-20
tamentedopolachiavemusicale, inquelladisposizionecheprendeilnomedi“armaturadichiave”, ilcuiutilizzo(comevedremopiùavanti)èdovutoall’impostazionedellatonalità.Inquestocasol’alterazionehaefficaciasull’interobranomusicale(ofinchénonintervieneuncambiodiarmaturadichiave)esututtelenoteditutteleottave.Naturalmentesevogliamoutilizzarelanotaalteratainchiavenellasuaforma“natu-rale”bisognautilizzareilbequadrochecomesempreavràeffettofinoalterminedellabattuta.
NelprimoesempioilFa(ultimanotadellaprimabattuta)èunFa#,mentrenellasecondabattutaperuti-lizzareilSinaturalecomeultimanotadellamisuraènecessariol’utilizzodelbequadro.Nelsecondoesem-pioabbiamocomearmaturadichiaveilFa#eilDo#,quindinellaprimabattutailFa(anchesediun’ottavainferiore)èFa#eilDoèDo#,nellasecondabattutaènecessariol’utilizzodeldiesisperaverecomeultimanotaunDo#,inquantoildiesisdell’armaturadichiaveeraannullatodalbequadrofinoallafinedellamisu-ra.
Talvolta lealterazionivengonoutilizzateanchesenonsarebberostrettamentenecessarie,perevitareerroridi lettura.Questealterazionivengonochiamate“dicortesia”o“diprecauzione”etalvoltavengonoscrittetraparentesi.Eccotrecasitipici:
Lealterazioninonnecessariemadiprecauzionesonoindicateinquestoesempiodaunapiccolafreccia.Ilprimo(bequadrodicortesia)serveacancellaredefinitivamentedallamemoriailbemolleappenaincon-trato e che può facilmente rimanere impresso nellamemoria dell’esecutore nonostante il termine dellabattuta.Ilsecondo(bequadrodicortesia)aiutaanonpensareerroneamentecheancheilDo3possaesserealteratodaldiesispresentedavantialDo4precedente.L’ultimo(bemolledicortesia)ricordacheilMièan-corabemolle,cosache,conilsusseguirsidimoltenote,puòesseredimenticata.
Per completare l’argomento facciamo ora una distinzione tra il “semitono diatonico” e il “semitonocromatico”.Ladistanzadisemitonotraduenoteconnomediversovienedefinitosemitonodiatonicomen-tre tra due note con lo stesso nome (naturalmente una delle due alterata) viene denominato semitonocromatico.Es.:Do-Reb,Mi-Fa,La#-Sisonosemitonidiatonici;Fa-Fa#,Sol-Solb,Si-SI#sonosemitonicroma-tici.5
COMBINAZIONIRITMICHE
Vogliamoquiraccogliereterminologie,situazionimusicalieparticolaritàcheriguardanoilritmo.
5Accadespessodiincontrareladefinizionedi“comma”comelanonapartediuntonoedivedereassegnataladi-stanzadi5commaalsemitonocromaticomentredi4commaaquellodiatonico.Inrealtàquestadivisionenonhaal-cun fondamento teorico ed è da considerare un’approssimazionedivulgativa compiuta da studiosi per semplificareunatrattazionecomplessacomeil“temperamento”.
Teoriamusicale-21
Il susseguirsidellenotecreanodellemelodie, così come le letteredell’alfabeto trovanoun significatoformando leparolee leparolecreanofrasidisensocompiuto.Anche lamusicaècostituitadafrasi facil-mentericonoscibilidaunorecchiomusicale.Nellascritturamusicalelefrasipossonoessereevidenziatedaarchicheraccolgonolevarienoterendendopiùriconoscibiliquestepartideldiscorsomusicale:sichiamano“legaturedifrase”o“archidifraseggio”.Naturalmentenonbisognaconfonderequestelegatureconlele-gaturedivalorecheunisconoduesolenotedellastessaaltezzainun’unicanota.
Unafrasemusicalecosìcomeuninterobranonondevononecessariamenteiniziaresulprimotempodiunamisura: si dà il caso, abbastanza frequente, cheunpezzomusicale inizi conunabattuta incompletapropriopersottolineareilrealeiniziodelbrano.Pensarediinserirepauseinizialipercompletarelamisuraèun’aggiuntaartificiosaepleonasticaoltre che incoerente con lanaturadelbranomusicale. Labattuta inquestione viene chiamata “battuta incompleta”o “battuta in levare” (dal gestodel direttored’orchestrachesisollevaprecedendoilbattere).
Perlostessemotivazionicheabbiamoindicatosopraaccadeditrovarel’ultimabattutadelbranoincomple-tadellostessoquantitativocontenutonellabattutainlevare,risultandoquindiadessacomplementare.Unbranocheiniziainlevarecreaun“ritmoanacrùsico”o“tempoinlevare”.Ilritmocheiniziasulprimotempodellabattutavieneinvecedefinito“ritmotètico”.Quellochevedeunapausasulprimotempofortedellamisurasichiamainfine“ritmoacèfalo”.
Quantodettoriguardailritmoinizialedellafrasemusicale.Perquantoconcernelasuaformaconclusivasi è solitidistinguere tra “ritmo tronco”,quando l’ultimanotadellamelodia cadeesattamente sulprimotempodellabattuta(accentoforte),e“ritmopiano”6quandosiconcludesullaparteinlevaredellamisura(tempodebole).
6Unaterminologiadatatadiquestiduetipidiritmofinalechiamailritmotronco“maschile”(“mascolino”)equellopiano“femminile”.
Teoriamusicale-22
Daquestiesempisipuòcomprendereunimportanteconcetto.Ilritmodatodall’indicazioneditempoèun indispensabile schemaripetitivoe sempreugualecompostodalla successionediaccenti fortiedebolicheperò rimaneun riferimentoastratto. È l’andamentomelodico chedàesistenzae rende realequestasuccessioneattraversolesuenoteelesuepause.Se,adesempio,ilbranomusicaleprevedeunapausasultempoforteeccochel’accentoscompare(interminidipercezioneritmica)ovienesentito“spostato”nelmomentoincuicomparelanota.Vediamoquindiqueifenomenidivariazioneritmicachesipossonoincon-trarenelcorsodiunbranomusicale.
Quandounanotainiziasudiunmomentodeboledelritmoesiprolungasudiunaltropiùfortesicrealapercezionedellospostamentodell’accentuazionechevienechiamata“sincope”.Questospostamentopuòavvenire nell’accento forte della misura (“sincope di misura”), nel singolo tempo del ritmo (“sincope ditempo”)oall’internodiuntempoinunasuasuddivisione(“sincopedisuddivisione”).
Quandopoilasincopeèprecedutaeseguitadanotedellostessovalorevienechiamata“regolare”men-treincasocontrario“irregolare”.
Unasingolasincopevienedefinita“sincopesemplice”mentreunasuccessionedisincopiritmicamenteugualiformanouna“sincopecomposta”o“andamentosincopato”.
Un altro fenomeno ritmico di spostamento dell’accentuazione è il “contrattempo” o “controtempo”quandosulbatteredeitempicompareunapausamentresullevarelanota.
GRUPPIIRREGOLARI
Sonogruppidinotechenoncorrispondonoalleregolaridivisioniosuddivisionideltempo.Supponiamodi voler scrivere inun temposempliceun singolomovimento suddiviso in trealpostodelledue regolarisuddivisioni.Questogruppoditrenotevienechiamato“terzina”esiscriveconletrenoteraccoltedaunaparentesitondaoquadratasegnatadalnumero3(o3:2nelsensochetrenotestannoalpostodidue).Seletrenotehannoitagliunitidaun’unicalineail3èpostosolitamentesullalineasenzalaparentesi.
Teoriamusicale-23
Bisognafareattenzioneche letresuddivisionidellaterzinaabbiano lestessaduratacomplessivadelledueregolari,quindisarannoleggermentepiùvelocisecondol’esattaproporzione3:2.Ècomeunaincursio-ne di un tempo composto all’interno di un tempo semplice con la proporzione singolo tempo = singolotempopuntato.
Ilcasoesattamentecontrariosihainuntempocompostovolendoeseguireunsingolotempoconsuddi-visionesemplice:èla“duina”.Inquestocasoilgruppoirregolarepuòessereinquadratonellasuddivisioneprecedentepensandoloidenticonelledurate(manonnellospiritomusicale)aduesuddivisionicolpunto.
Osserviamocomelaterzinaèungruppoirregolare“sovrabbondante”“pereccesso”(unanotainpiùdelregolare)mentreladuinapossiamodefinirlairregolare“perdifetto”(unanotainmeno).7Accadecheunastessogruppo irregolarepossaesserescritto in formasovrabbondanteoperdifetto: inquestocasodeveessereinterpretatodalcontestocalcolandolospazioritmicooccupatodalgruppoirregolare.
Derivatadallaterzinaèla“sestina”chevapensatacomeilgruppoirregolarechesuddivideinduepartiisingolielementidellaterzina(gruppoirregolaresovrabbondantecon6elementialpostodi4).Dalladuinaderivainvecela“quartina”(gruppoirregolareperdifettocon4elementialpostodi6anchesespessoscrit-tocomegruppoirregolaresovrabbondantedi4elementialpostodi3).
Igruppiirregolaripossonoessereanchedi5(“quintina”),78,8,9noteepiù,tenendopresentecheconl’aumentaredellacomplessitàdelgruppodiventabuonanormaindicarel’equazionenumericacheconsen-tedidecifrarlacorrettamente.
Icasicheabbiamovistoriguardanoilsingolotemposuddivisoinmanierairregolaremasitrovanogruppiirregolariall’internodiunasuddivisione.
Nell’esempioosserviamocomeilsecondodeiduetempi(sianelcasoditemposemplicechecomposto)hatutte lesuddivisioniformatedaterzine irregolarichiamateappunto“terzinedisuddivisione”.È impor-tantesoffermarciancorasulprimodeidueesempi,incuiosserviamoladoppiaterzinadisuddivisione,perconfrontarlacon la sestinavista sopra.Oggettivamente leduratedelle singolesemicrome irregolari sonoidentiche, cambiaperò l’accentuazione: nella sestina ci saràuna leggera accentuazioneogni duenote in
7Mi sia consentitononusare la vecchiadenominazionedi gruppo irregolare “deficiente” (sebbeneetimologica-menteineccepibile)amotivodell’evoluzionedellinguaggio.
8Qualcheautorechiamaquestogruppoirregolare“eptina”,maritengoopportunol’usoconsuetodidenominareigruppiirregolaridasetteelementiinpoisemplicementeconitermini“gruppoirregolarediN.note”.
Teoriamusicale-24
quantoderivadaunasuddivisioneternariadeltempo(irregolare)mentrenelladoppiaterzinalaleggeraac-centuazioneavverràognitrenote,derivandodallaregolaresuddivisionebinariadeltempo.9
Ilgruppo irregolarepuò inoltreessere realizzatosupiù tempiomovimenti: inquestocasoèutileperunacorrettaesecuzionestudiarloesemplificatoinelementipiùsemplici.
Alcunetabelleriassuntivedeiprincipaligruppiirregolari.
GRUPPIIRREGOLARIINUNSINGOLOMOVIMENTO(G.I.=gruppoirregolare;U.T.=figuradell’unitàditempo;S=sovrabbondante;D=perdifetto)
TEMPISEMPLICINOME U.T. IMMAGINE TIPOLOGIA
TERZINA S(3:2)
S(3:2)
S(3:2)
SESTINA
S(6:4)
S(6:4)
S(6:4)
QUINTINA
S(5:4)
S(5:4)
S(5:4)
G.I.DI7NOTE
S(7:4)
D(7:8)
S(7:4)
D(7:8)
S(7:4)
D(7:8)
9Aparteilcasodellasestina,igruppiirregolarihannonormalmenteunaccentosullaprimanotamentrelealtrenotesonototalmenteprivediaccento.
Teoriamusicale-25
TEMPICOMPOSTINOME U.T. IMMAGINE TIPOLOGIA ESEMPLIFICAZIONE
DUINA
D(2:3) D(2:3) D(2:3)
QUARTINA
S(4:3)
D(4:6)
S(4:3)
D(4:6)
S(4:3)
D(4:6)
QUINTINA
D(5:6)
S(5:3)
D(5:6)
S(5:3)
D(5:6)
S(5:3)
G.I.DI7NOTE S(7:6)
S(7:6)
S(7:6)
GRUPPIIRREGOLARIDISUDDIVISIONE(U.S.=unitàdisuddivisione)TEMPISEMPLICIECOMPOSTI
NOME U.S. IMMAGINE TIPOLOGIA
TERZINA S(3:2)
S(3:2)
S(3:2)
QUINTINA S(5:4)
S(5:4)
S(5:4)
SESTINA S(6:4)
S(6:4)
S(6:4)
Teoriamusicale-26
GRUPPIIRREGOLARISUDUETEMPI
NOME U.T. IMMAGINE TIPOLOGIA ESEMPLIFICAZIONE
TERZINA S(3:2)
S(3:2)
S(3:2)
QUARTINA
S(4:3)
D(4:6)
S(4:3)
D(4:6)
S(4:3)
D(4:6)
QUINTINA
S(5:4)
D(5:6)
S(5:4)
D(5:6)
S(5:4)
D(5:6)
SESTINA S(6:4)
S(6:4)
S(6:4)
G.I.DI7NOTE
D(7:8)
S(7:6)
D(7:8)
S(7:6)
D(7:8)
S(7:6)
Teoriamusicale-27
GRUPPIIRREGOLARISUTRETEMPI
NOME U.T. IMMAGINE TIPOLOGIA ESEMPLIFICAZIONE
DUINA
D(2:3)
S
D
S
D(2:3)
S
D
S
D(2:3)
S
D
QUARTINA
S(4:3)
D
S
S(4:3)
D
S
S(4:3)
D
S
QUINTINA
D(5:6)
S
D(5:6)
S
D(5:6)
S
SESTINA
S
D(6:9)
S
D(6:9)
S
D(6:9)
Teoriamusicale-28
G.I.DI7NOTE
S(7:6)
D(7:9)
S(7:6)
D(7:9)
S(7:6)
D(7:9)
GRUPPIIRREGOLARISUQUATTROTEMPI
NOME U.T. IMMAGINE TIPOLOGIA ESEMPLIFICAZIONE
TERZINA
D(3:4)
S(3:2)
D(3:4)
S(3:2)
D(3:4)
S(3:2)
QUINTINA
S(5:4)
D(5:6)
S(5:4)
D(5:6)
S(5:4)
D(5:6)
SESTINA
S(6:4)
D(6:8)
S(6:4)
D(6:8)
S(6:4)
D(6:8)
G.I.DI7NOTE
D(7:8)
S(7:6)
D(7:8)
S(7:6)
D(7:8)
S(7:6)
Teoriamusicale-29
Tuttiigruppiirregolaricheabbiamoelencatovengonodetti“semplici”inquantoformatidanotedellostessovalore.Sepresentanonotedidiversovalore,inquantodueopiùnotesonouniteinununicovaloreoalcunivalorivengonoulteriormentesuddivisi,sonodetti“composti”.
Igruppiirregolarichehannoallorointernoaltrigruppiirregolarisonochiamatigruppiirregolari“com-plessi”
Teoriamusicale-30
SEGNIDIABBREVIAZIONEEABBELLIMENTI
SEGNIDIABBREVIAZIONE
Sonousatiperevitarelascritturaripetitivadinote,gruppidinoteointerepartidelbranomusicale.
RITORNELLO
Indicachetuttoounapartedelbranomusicalevaripetutaunasecondavolta.Isegnichedelimitanolapartedelpezzosono,perl’inizio,unadoppiastanghetta(tipograficamentelaprimapiùspessa)seguitadaduepuntiniattornoallaterzalinea,perlafine,l’immaginespecularedellaprecedente:duepuntiniseguitidalladoppiastanghetta (tipograficamente lasecondapiùspessa).Quandosigiungeal segnodi ritornelloconclusivoilbranovaquindiripresodalsegnoinizialee,inmancanzadiquesto,dall’iniziodelbrano.Nor-malmente il brano va ripetutouna sola volta, quindi proseguenormalmente senonè concluso.Qualoral’autoredesiderivengaripetutopiùvolte,devespecificarloconladicitura3V.(trevolte),4V.(quattrovol-te)ecc.
Talorasidesideraunadupliceconclusionedelritornello,operchéilcollegamentoconlaripresarichiedeunandamentomusicaledifferentedalcollegamentocolseguito,operchélasecondavoltadeveavereunandamentoconclusivo.Questadoppiafinaleva indicataconuna lineasovrappostaallamusicacontrasse-gnatadallecifre1.e2.
Naturalmenteinquestocasolasecondavoltabisognasaltarelapartedellaprimafinaleeseguendodi-rettamentelaseconda.
Similealritornello,sonoisegnidiripresa,necessariquandoaduncertopuntodelbranobisognaripren-dereunapartedellostessocollocataaltrove.IlsegnodiinizioèunaSbarrataconduepuntiniailatimentrequellodifineunaObarrataverticalmenteeorizzontalmente.
Unatipicaindicazione,usatanelleformemusicaliintrepartidicuilaprimaidenticaallaterza(ABA),è“D.C.alFine”cioèdacapofinoaquellapartedelbranoprecedentementeindicataconlaparola“Fine”osemplicementesegnatadalladoppiastanghettaconclusiva.
Teoriamusicale-31
RIPETIZIONEDINOTEOGRUPPIDINOTE
Laripetizionediunanotapertuttaladuratadelvaloredellanotastessavieneindicataconunoopiùta-gli collocati sul gambodellanota (o soprao sotto la testanel casodella semibreve). La frequenzaè allacroma,semicromaecc.inbasealnumerodeitagli.Selanotahagiàunoopiùtagli,gliulterioritaglisias-sommanoaquelligiàpresenti.
Bisognaprecisareche i tre tagli (almenofinoal ‘900)hanno indicatounaripetizionevelocissima inde-terminatainquell’effettochiamato“tremolo”lacuivelocitàèadattataallanaturadellostrumentoesecu-torepercreareiltipicoeffettodinotacontinuaconuntimbroappuntotremolante.Quandoilvalorediduenoteconlostessotremolovienesommato,lalegaturadivalorevienedisegnataconunarcotratteggiato.
Itaglipossonoesserepostitraduenoteperunaesecuzionealternataconlestesseregoledellenoteri-petute.Bisogna fareattenzioneche ladurata totaledella ripetizionedelleduenoteequivaleal valorediunadelleduenote.Quandosonoinequivocabili(nelcasodelleminime)lelineedeitaglipossonocongiun-gereigambi.
Laripetizionediun’interabattutasiindicaconunabarrettaobliquaconduepuntiniailati.Laripetizionediduebattute,conduebarrettesovrastateonodalnumerodue.Unsingolomovimentoripetutoidenticovieneinvecesegnatoconunsemplicetrattoobliquo.
L’accumularsididiversemisurevuote,situazionefrequentenellepartimusicaliquandosideveattende-reinsilenziol’esecuzionemusicaledialtristrumenti,vienesegnataconunalungapausasovrastatadalnu-merodellebattutesilenziosechiamate“battuted’attesa”.
Teoriamusicale-32
Talvoltaperevitarelaripetizionediunalungaseriedistessisegnidiarticolazione,digruppiirregolarioaltre indicazioni,sisuolesegnaresolo leprimenoteseguitedallaparola“simili” intendendocheanchelesuccessivenotedovrannoessereeseguiteallostessomodo.
ABBELLIMENTI
Sonosegniconvenzionalichefiorisconolamelodiasenzaalteraresostanzialmentel’andamentomelodi-co.Larealizzazionediquestiabbellimentièstatadifferenteasecondadelleepoche,dellostileetalvoltatraunautoreel’altroconsiderandopurechel’esecutorehagodutonelpassatodiunacertalibertàinterpreta-tiva.Quidaremoleindicazioniconsuetedellapraticadelsolfeggioparlato.
APPOGGIATURA
L’“appoggiatura”èunanotadipiccoledimensionicheprecedelanotaprincipale.Classicamentesottraeallanotaprincipalemetàdelsuovaloreancheseèinvalsal’abitudinescriverlanelvalorerealeincuideveessereeseguita.Unicaeccezioneèquandoprecedeunanotapuntata(contriplicesuddivisione),inquestocasosottraeallanotarealedueterzidelsuovalore.
ACCIACCATURA
L’“acciaccatura”èunaappoggiaturavelocissimaesidifferenziadall’appoggiaturainquantolanotasin-golaèbarratadauntrattoobliquo.L’acciaccaturaoltreadesserediunanota(“acciaccaturasemplice”)puòesseredipiùnote“acciaccaturadoppia”,“tripla”odipiùnotee inquestocasononhabisognodiesserebarratainquantononpuòessereconfusaconun’appoggiatura(cheèsemprediunasingolanota).Leac-ciaccaturevenivanoeseguiteprevalentementein“battere”nel‘600(cioèrubandoiltempoallanotareale)esicuramentein“levare”nell’800(prendendoiltempoallanotaoallapausaprecedente).Sisuolescriverel’acciaccatura(qualora lanotadicuièabbellimentosia laprimadellabattuta)primadellastanghettaperun’esecuzioneinlevareodopolastanghettaselasivuoleeseguitainbattere.
Teoriamusicale-33
MORDENTE
Il“mordente”èunsegnoaformadi“zig-zag”postosopraosottounanotaevieneeseguitonelmomen-toinizialedelvaloredellanotaconunoscambiovelocissimoconlanotaimmediatamentesuperiore.Que-stodescrittoèil“mordentesemplicesuperiore”esisegnaconduepuntesuperiori.Selepuntesonotreilmordentesarà“doppio”everràeseguitoconunduplicescambioconlanotasuperiore.Oltreaquestiduetroviamoil“mordentesempliceinferiore”chesidifferenziadaquellosuperioreperuntaglioverticaleesiesegueconlanotainferiore.Ancheilmordentedoppiopuòessere“inferiore”setagliato.Imordentipos-sonopresentareun’alterazionepostasopra(sesuperiori)osottolanota(seinferiori)etalealterazionein-fluiràsullanotadiscambio.
GRUPPETTO
Il“gruppetto”èladecorazionesinuosadiunanotaodelpassaggiotraduenote.Essosipresentaindueforme:unaSrovesciataecoricata(“gruppettodiretto”)oppureunaScoricata,talvoltaverticale(“gruppet-torovesciato”).
Questeduetipologieriguardanoilmovimentochebisognarealizzare:nelgruppettodiretto:notasupe-riore,notareale,notainferiore,notareale,mentrenelgruppettorovesciato:notainferiore,notareale,no-tasuperiore,notareale.
Quando il gruppetto è posto sopra la nota l’abbellimentomelodico vieneeseguito velocementenellaparteinizialedelvaloredellanota.
10
Quandoilgruppettoècollocatotraduenoteilsuosviluppoavvienenellapartefinaledellaprimadelleduenotedirettamentearidossodellaseconda.
10Ilsecondotipodirealizzazione,quellochepartedallanotarealeesisviluppasuquattronoteperritornareallanotadipartenzaèstatougualmentepraticatonellastoriadellamusica,anchese,persemplificare,nelsolfeggioparla-tovieneperlopiùutilizzatalaprimaformadisviluppodelgruppetto.
Teoriamusicale-34
Ilgruppettopostotraduenotepresentadueimportanticasiparticolari.Seleduenotetracuièpostoilgruppettosonoesattamentedellastessaaltezza(unisono),nellarealizzazionedell’abbellimentovienetra-lasciatal’ultimanota.Questoperchéconcludendoconlanotarealesicreerebbeuneffettodinotaribattu-taconlaseconda,togliendoscorrevolezzaalgruppettoeintroducendounelementoestraneo(unainnatu-ralesecondanotaribattuta)all’andamentomelodico.
Ilsecondocasosiverificaquandolaprimadelleduenotehailpuntodivalore.Ilgruppettodovràcon-cludersiconlanotarealeeseguitaesattamentedelladuratadelpuntodivalore(odeipuntidivaloreseso-nopiùdiuno).Questoeviteràdisottrarrel’importanteelementoritmicochenascedalfrazionamentodeltempoodellasuddivisioneoperatadalpuntodivalore.Perquestostessomotivoquandoinveceilsingolopuntoèparte integrantedell’unitàdi tempo (tempo composto)odell’interaduratadi unamisura in tretempi,ilgruppettoverràeseguitonormalmente.
Ilgruppettopuòpresentareaccidentipostisopraosotto il segnocheandrannoadalterarerispettiva-mentelanotasuperioreoinferioredellarealizzazione.
TRILLO
Iltrilloèilrapidoecontinuoscambiodiunanotaconquellaimmediatamentesuperiorepertuttalasuadurata.Vienesegnatoconlasigla“tr”incorsivoseguitadaunalineaondulatachepercorretuttaladuratadellanota.Comegiàèstatodettoperiltremolo,nonèpossibilequantificareinterminididurateilvaloredelle singole note, per quanto sia inevitabile farlo negli esempi che seguiranno a scopo esemplificativo.Moltesonolesituazioni,comelanaturadellostrumento,nonchéilgustointerpretativodell’esecutoresor-rettodaunabuonaconoscenzafilologica,chedeterminanounabuonaesecuzionedeltrillo.Premessoque-sto,cerchiamodiclassificarelediversetipologieditrillichepossiamoincontrare.
Lasituazionepiùnormaleèil“trillodiretto”cheiniziaconlanotarealeeterminaconquellasuperiore.
Teoriamusicale-35
Alcunenotescritteinmanieradeltuttougualealleacciaccaturepossonointervenireamodificareiltrillonelsuoinizio(preparazione)onellasuaconclusione(risoluzione).Lenotinedipreparazionesiscrivonoco-meacciaccaturedavantiallanotarealementrequelledirisoluzionedavantiallanotachesegueiltrillo.Inparticolarevediamocomeun’acciaccaturadellanota superioredavanti allanotaprincipale causa il rove-sciamentodeltrillochenonsichiameràpiùdirettoma“indiretto”(o“rovesciato”).
Eccoinveceun“trillopreparato”.
Bisognaaggiungerechesel’ultimanotadellapreparazionecorrispondeallanotasuperiore,questacau-saunrovesciamentodeltrillo.Ilprossimoesempioèun“trillopreparato,rovesciatoerisolto”.
Comegiàdettoperilgruppetto,quandolanotaabbellitacoltrillohaunpuntodivalore,l’ultimanotadeltrillo(cheèlanotareale)devecoincidereconladuratadelpuntodivalore:
Cometuttigliabbellimenti,ancheiltrillopuòpresentareunaccidentepostosoprailsimbolo“tr”cheri-guarderàl’alterazionedellanotasuperiore.
ARPEGGIO
Questogestomusicale(originariamentetipicodell’esecuzioneclavicembalisticadegliaccordi)vienese-gnatoconunalineaondulata(simileaquelladeltrillo)postaverticalmentedavantiall’accordoesieseguesuonandolenotevelocementeunadopol’altraapartiredaquellapiùgravelasciandocheilsuononelleno-
Teoriamusicale-36
tecontinuifinoalcompletamentodell’accordo.Allorquandosivogliaeseguirel’arpeggioiniziandodallano-tapiùacutailsegnograficoèseguitodaunafrecciaricoltaversoilbasso.
Teoriamusicale-37
MODI,TONALITÀESCALE
MODOMAGGIOREEMODOMINORE
Parafrasando il titolo di un celebre libro di ThomasMerton, “Noman is an island - Nessun uomo èun’isola”,mipiaceaffermaresubitochenessunanotaèun’isola.Essaèsempreinseritainunsistemadire-lazioniconaltrenoteall’internodelqualesvolgeunafunzione.
Nellastoriadellamusicaoccidentale,intornoal‘300grazieall’“ArsNova”ealla“MusicaFicta”,sisonoaffermatiduesistemidisettenotechechiamiamomodi:ilmodomaggioreeilmodominore.
Quellochecaratterizzaquestiduesistemièladistanzacheintercorretralesingolenotenellalorosuc-cessionecheèoradiuntono<1>,oradiunsemitono<½>secondoilseguenteschema:
MAGGIORE:I<1>II<1>III<½>IV<1>V<1>VI<1>VII<½>VIII
MINORE:I<1>II<½>III<1>IV<1>V<½>VI<1>VII<1>VIII
Lenote,organizzateinunodiquestimodi,assumonounafunzionechevieneriassuntainunnomede-scrittivo:
MAGGIORE: I:TONICA II:SOPRATONICA III:MEDIANTEoCARATTERISTICAMODALE IV:SOTTODOMINANTE V:DOMINANTE VI:SOPRADOMINANTE VII:SENSIBILE
MINORE: I:TONICA II:SOPRATONICA III:MEDIANTEoCARATTERISTICAMODALE IV:SOTTODOMINANTE V:DOMINANTE VI:SOPRADOMINANTE VII:SOTTOTONICA
TONALITÀ
Applicandounasuccessionedisettenote,conleopportunealterazioni,adunmodomaggioreominore,otteniamolatonalità.Essaècompiutamenteidentificatadalnomedellatonicaseguitodallaqualificadellamodalità.Es.“Remaggiore”,“Fa#minore”ecc.
Osservandoattentamente,noteremocomeduetonalità,unaperilmodomaggioreedunaperilmodominore,realizzanonaturalmenteloschemamodalesenzal’ausiliodialterazioni:sonolascaladiDomaggio-reequelladiLaminore.Laparticolaritàdiaverelostessonumerodialterazioni(inquestocasonessuna),le
Teoriamusicale-38
accomunainunasortadifamiliaritàchevienedefinitacolterminedirelative.SièsolitidirecheLaminoreèlarelativaminorediDomaggioreeche,viceversa,DomaggioreèlarelativamaggiorediLaminore.
OraproviamoavederequalisonolenotedellatonalitàmaggiorescegliendoilSolcometonica(prestocapireteilperchédiquestascelta).Perriprodurreesattamenteledistanzedelmodomaggioreavremoque-stasuccessionedinote:Sol-La-Si-Do-Re-Mi-Fa#-Sol.Èsufficientecioèalterareconundiesislaset-timanotaperavereladistanzadiuntonotralaVInotaelaVIIediunsemitonotralaVIIel’VIII.
Attraversounsistemaricorsivo,cosìcomeabbiamocostruitolenotedellatonalitàdiSolmaggiorepar-tendodallaquintanotadiDomaggioreeaggiungendoundiesisallanuovasettimanota,possiamorealizza-relenotedellatonalitàdiRemaggiore:Re-Mi-Fa#-Sol-La-Si-Do#-Re
Prendendosemprecometonicadellanuovatonalitàlaquintanotadellaprecedentequestasaràlasuc-cessionedelletonalità:
Teoriamusicale-39
Quindilanuovatonalitàhasempreundiesisinpiùdellaprecedente.
Seinvece,semprepartendodaDomaggioremascegliendocomenuovatonicalaquintanotainferiore(Fa),avremoquestasuccessionedinote:Fa-Sol-La-Sib-Do-Re-Mi-Fa.Saràsufficienteinquestocasounbemolleperstabilirelacorrettadistanzatralenotesecondoloschemadelmodomaggiore.
Procedendodiquintainquintainferiorequestasaràlasuccessionedelletonalità,ognunaconunbemol-leinpiùdellaprecedente:
Lealterazionichecaratterizzanolatonalitàechequindirimangonocostantinoncompaionodinotainnotamavengonoindicateall’iniziodiognipentagrammaimmediatamentedopolachiave.Questa indica-zionevienechiamata“armaturadichiave”.
Teoriamusicale-40
LostessoprocedimentosiapplicapertrovaretutteletonalitàminoripartendodaLaminore.Scegliendosuccessivamente laquintanotasuperioreavremotutte le tonalitàminoricon idiesis,procedendo inveceperquinteinferioriavremoletonalitàconibemolli.Questetonalitàsonolerelativeminoridellecorrispet-tivemaggioriaventilostessonumerodiaccidentiinchiave.
Si è soliti rappresentare queste tonalità con un grafico circolare che prende il nome di “circolo dellequinte”.
Questaimmagineèimportantepercapireperchélaseriedelletonalitàconidiesisequellaconibemollisiinterrompono.DopoilDo#maggioresipotrebbepensareallatonalitàdiSol#maggiorecontuttiidiesiseil Fa doppio-diesis, così come dopo il Dobmaggiore al FAbmaggiore con tutti i bemolli e il Si doppio-bemolleecosìvia.Tuttequestetonalitàrimangonoperòsoloipotetiche,ancheseilloroutilizzosiriscontra
Teoriamusicale-41
nellaletteraturamusicaleinmomentaneemodulazionilungoilcorsodeibrani.Possiamofacilmentenotaredalgraficodelcircolodellequintecheaduncertopuntol’arcodelletonalitàconidiesissisovrapponeconquellodelletonalitàbemollizzate.IlSimaggioreèinfattiidenticoalDobmaggiore,cosìcomeilFa#maggio-reèuguale al Solbmaggioree infine ilDo#maggiorepernulla si discostadalRebmaggiore.Queste trecoppieditonalitàvengonochiamateenarmoniche(talvoltadetteancheomologheoomofone)poichéleno-te della tonalità hanno lo stesso suono e quindi sono indistinguibili all’ascolto. Le tonalità enarmonichechiudono il cerchiodelcircolodellequintecostituendoquellochevienedefinito il“ponteenarmonico”erendonononnecessarienuovetonalitàestremamentecomplessequantoinutili.
SCALEMUSICALI
Perscala si intende la successioneordinatadellenotediuna tonalitàdalprimogrado alla ripetizionedellastessapiùacutadiun’ottava.Ècomel’esposizione(mivienedadireil“catalogo”)delmaterialesono-roincuisimuoveunbranomusicaleinquelladeterminatatonalità.Daquestomomentoprenderemosem-preamodellolascalamaggiorediDoequellaminorediLainquantoprivedialterazionioriginarieequindidipiùimmediatacomprensione.
SCALAMAGGIORE
Lascalamaggioreèlasuccessionedinotesecondoloschemadelmodomaggiore.Unesempiopertut-te:lascaladiDomaggiore.
SCALEMINORI
Lascalaminore,comerisultadall’applicazionedelloschemadelmodominore,prendeilnomediscalaminorenaturale.EccoadesempiolascaladiLaminorenaturale.
L’aggiunta della qualifica “naturale” ci fa intuire che esistono altri tipi di scale minori. Il motivodell’esistenzadialtrescaleminoristanell’esigenzadiutilizzarelasensibileanchenelmodominore.Lasen-sibileèilsettimogradodelmodomaggioreelasuacaratteristafunzionelederivadall’esseredistanteunsemitonodallatonica.Perquestomotivonellascalaminorenaturalenonpossiamoparlaredisensibile inriferimentoalsettimogrado,madisottotonica.Perutilizzarelasensibilenelcorsodiunbranointonalitàminoreènecessarioinnalzarediunsemitonoilsettimogradoattraversoun’alterazione.InLaminorequin-divieneinnalzatoilSolaSol#.Maattenzione:questaalterazionenonvienepostanell’armaturadichiave,bensìnelcorsodellascrittura.Lascalaminorechevieneaformarsiconilsettimogradoaumentato(sensibi-le)prendeilnomediscalaminorearmonica.
Teoriamusicale-42
Qualcunopotrebbechiedersiperché“armonica”.Difattoquestascalanonègeneralmenteusatainma-nieramelodica(apartealcunicasiincuiilVIgradovaversoilVeilVIIversol’VIII)maprincipalmenteperl’armonia,cioèperlacostruzioneeconcatenazionedegliaccordi,dacuiilnomediscalaminorearmonica.Ascoltandolacirendiamosubitocontodell’insolitosaltodiuntonoemezzotrailVIeVIIgradodicoloreunpo’“arabo”,sicuramentelontanodaicanonidellamusicaoccidentaleinsensoclassico.Perquestomotivo,volendopercorreremelodicamenteilVIeilVIIgradoversol’VIIIsièalteratoancheilVIgradodiunsemi-tonoascendente.Eccoquindilascalaminoremelodica:conilVIeilVIIgradoalteratidiunsemitonoascen-dente.Dalmomento che però la sensibile svolge la sua caratteristica funzione solo in senso ascendenteversolatonicaeccochequandolamelodiaattraversaquestigradiinsensodiscendentenonèpiùnecessa-rial’alterazionedelVIIgradoediconseguenzaanchequelladelVI,percuilascalaminoremelodicainsensodiscendenteritornaadessereidenticaaquellanaturale.
Teoriamusicale-43
ALTRIMODIESCALE
Nell’iniziarequestocapitolobisognasubitopremetterechequestiargomentivengonotrattaticonspeci-fichelimitazioniinquantoildiscorsoèestremamentevasto,spessocomplesso,eciporterebbetroppolon-tanodaquellichesonogliscopidiquestotesto.Vogliamosolofareunacarrellatadiqueimodiescalechesono stati usati nella musica occidentale, che in parte possono essere collegati ai nostri modi maggio-re/minoreoche,purpresidaaltrecultureconsistemiditemperamentomusicalenontemperato,sonosta-ticomunqueadattatialnostrosistemamusicalechedividel’ottavaindodicisemitoni.
MODIGREGORIANI
Lamusicaplanaocantogregorianoèl’humusmusicaleincuilanostraattualemusicaènataesièstrut-turata.Questimodigregorianihannosemprecostituitounmaterialediispirazioneeuncampodiricercainmoltaproduzionemusicale,nonsolosacra.Laclassificazionecheadottiamoè in realtàunateorizzazionepostumadel tardomedioevofattasuquellochenelcorsodiquasiunmillennioèstatocreatosenzaunaprecisaconsapevolezzadiquesteteorie.
Eccoprimaunoschemaseguitodallaillustrazionedeglielementicaratteristici.
MODO FINALIS REPERCUSSIO SCALA-(F)=finalis;(R)=repercussio
PROTUS
autentico I RE LA
plagale II RE FA
DEUTERUS
autentico III MI DO(SI)
plagale IV MI LA
TRITUS
autentico V FA DO
plagale VI FA LA
TETRARDUSautentico VII SOL RE
plagale VIII SOL DO
Imodigregorianisonootto,accomunatiadueadueinquattrocoppie.Ilnomediquestequattrocoppiesono:PROTUS-DEUTERUS-TRITUS-TETRARDUS.Ciòcheaccomunaiduemodi inognigruppoèlanota“finalis”notafinaledellamusicascrittainquelmodo(unasortadiTonica)cheperimodiIeII(protus)èil
Teoriamusicale-44
RE,perilIIIeIV(deuterus)èilMi,nelVeVI(tritus)èilFamentreinfineperilVIIeVIII(tetrardus)èilSol.Iduemodisidifferenzianoperilfattochehannounadifferente“repercussio”(simileallanostraDominante)eche ilprimodeiduehaun’estensioneverso lenotepiùacuterispettoalla finalismentre ilsecondodeidueèleggermentepiùgravedelprimo.ImodiI,III,VeVIIvengonochiamati“autentici”mentreimodiII,IV,VIeVIIIsonodetti“plagali”.
IMODIDIGLAREANO
NelXVIsecoloilteoricosvizzeroGlareano(HeinrichLoriti)nellasuaoprea“Dodekachordon”riprendeiquattromodi autentici del gregoriano aggiungendone altri creando quindi un sistema completo di settemodi,ciascunodeiqualiconunatonicadiversa inbaseallesettenotemusicali.Sostenendodifarrisalirequesto sistema allamusica dellaGrecia antica ha assegnato a ciascunodeimodi il nomedi una regionedell’anticaGrecia.Ancoraoggisiusanofrequentementequestinomiperindicaretalimodielerelativesca-le.
MODO DISTANZETRALENOTE(T)=Tono-(S)=Semitono SCALA
IONICO T-T-S-T-T-T-S
DORICO T-S-T-T-T-S-T
FRIGIO S-T-T-T-S-T-T
LIDIO T-T-T-S-T-T-S
MISOLIDIO T-T-S-T-T-S-T
EOLIO T-S-T-T-S-T-T
LOCRIO S-T-T-S-T-T-T
Ilmodo ionicoèquindi il nostromodomaggiorementrequello eolio è identico almodominore. Percompletare la serie dei nomi di Glareano dobbiamo aggiungere che ilmodo I gregoriano è stato quindichiamatomodo“dorico”mentreil II“ipodorico”equindidiconseguenzail III“frigio”, il IV“ipofrigio”(tral’altroidenticoallocrio),ilV“lidio”,ilVI“ipolidio”,ilVII“misolidio”einfinel’VIII“ipomisolidio”.
SCALERICONDUCIBILIALMODOMAGGIORE
SCALAMAGGIOREARMONICA.Similmenteallascalaminorearmonica,anchelascalamaggiorehaunascalachiamataarmonicaperavereilcaratteristicointervallodiuntonoemezzotrailVIeilVIIgrado.ÈunascalamaggioreconilVIgradoabbassatodiunsemitono.Questascalaèanchechiamata“scaladisestami-nore”edèstatausatadaVincenzoBelliniedamolticompositorirussi.
Teoriamusicale-45
SCALA ROMANA. È una scala maggiore con il quarto grado aumentato di un semitono. Viene anchechiamata“scaladiquartaaumentata”o,altrove,“scalamaggiorenapoletana” inquantousata incanzoninapoletanedioriginepopolare.
SCALAARABA.Nell’adattamentoallamusicaoccidentalesipresentacomeunascalamaggioreconilse-condoeilsestogradoabbassati.Idueintervallidi3semitoni(eccedenti)lacaratterizzanoedèperquestomotivochelascalaminorearmonicasuonamolto“araba”nelsuointervallotrailVIeilVIIgrado.Bisognadirechenell’originaleledistanzeintervallarisonoalquantodiverse(isemitonisonoall’incirca¾ditono)ecomunquesonoassoggettateall’interpretazionedell’esecutore.Èinoltreestremamentedifficilearmonizza-remelodieinquestascala,masappiamochelamusicaarabaèprevalentementemonodica.
SCALAORIENTALEMAGGIORE.Èunascalamaggioreconilsecondo,quintoesettimogradoabbassati.
SCALAENIGMATICA. Inseriscoquestascalanelgruppodellescalemaggiori inquanto il terzogradohaunadistanzadi terzamaggioredalla tonica.Possiedeuna sonoritàpiuttosto insolitae sidifferenziadallascalamaggioreperavereilsecondogradoabbassatoeilquarto,quintoesestoaumentati.ÈstatainventatadaGiuseppeVerdiedusataadesempionellasuacelebre“AveMaria”del1989.
SCALADIALEXANDERSKRJABIN.VennepropostadalcompositoreAlexanderSkrjabinnellaricercadiun“accordomistico”perilsuo“Prometeo”.Èunascalamaggioreconilquartogradoaumentatoeilsettimoabbassato.Vienecomunementechiamataanche“scalalidiadominante”.Lasuaorigineèarmonica:nascedallasovrapposizionediintervallidiquartaeccedenti,diminuitiegiusti.
SCALERICONDUCIBILIALMODOMINORE
Teoriamusicale-46
SCALA BACHIANA. Come ci suggerisce il nome, questa scala è stata spesso usata da Johan SebastianBach.ÈunascalaminoremelodicacheperòconservalealterazionidelVIedelVIIgradoanchenelmovi-mentomelodicodiscendente.IlCantorediLipsiainfattipotevamantenere,grazieaquestastrutturadellascalaminoremelodica,iperfettiparallelismicanonicichecaratterizzanolasuapolifonia.
SCALAMINORENAPOLETANA.Èunascalaminorearmonicaconilsecondogradoabbassatodiunsemi-tono.Lasuasonoritàrichiamafortementeilcoloremusicalepartenopeo,inoltrel’accordoderivatodalse-condogradoabbassato(chiamato“sestanapoletana”)èstatousatointutteleepoche,inspecialmodonelperiodoromantico.
SCALAORIENTALEMINORE.Èunascalaminoreconilquartoesettimogradoaumentati.
ALTRESCALE
SCALACROMATICA.Èlasuccessionedelledodicinotedistantiunsemitonoall’internodiun’ottava.Nelsuomovimentoascendentevengonodisolitousatiidiesismentreinsensodiscendenteibemolli.
Èdifficilepensareaquestascalacomeespressionediunmodoveroeproprio.L’equidistanzadellenoterendeimpossibileaivarigradidellascalapossedereunafunzioneprecisa.Difattolasuccessionecromaticagenerauneffettodiglissando,scivolamentotralenoteeilnomestesso(da“chroma”,ingreco“colore”)cisuggerisce la sua funzione coloristica. Bisogna sottolineare però che questa scala costituisce ilmaterialemusicalediqueigenerichesiallontananodall’usodella tonalitàedellamodalità,come l’atonalismoo ladodecafonia.
SCALAESATONALE(oESATONICA).Èformatadaseinotedistantiuntonol’unadall’altra.Vienechiama-tasovente“scaladiDebussy”inquantol’autorenefecelargousoanchesenoneradeltuttosconosciutainepocheprecedenti(pensiamoalloScherzomusicaleK522diW.A.Mozart).
Teoriamusicale-47
Il suo coloremodale è quella dell’indeterminatezza funzionale.Ogni nota o nessuna nota può essereconsideratatonica.Devequindiilsuofascino,chel’hafattaapprezzaremoltoaitempidell’impressionismomusicalefrancese,allasuamancanzadidirezionalità.Diessasonopossibilisoloduetrasposizioninellequa-liciascunanota(onessuna)puòessereilprimogrado.
SCALAPENTATONICA(oPENTAFONICA).Comesipuòintuiredalnome,questascalaècompostadacin-quenote.Essacostituisceunocuriosoesempiodiparallelismoculturale,inquantositrovainmolteculturedifferentidallanostra,ancheseèdifficileparlarediidentitàinquantospessocitroviamodifronteasistemiprofondamentediversidaquelloequabileneiqualilamisuradeltonoedelsemitonosonosolounanostraapprossimazione. Come alcuni musicologi hanno dimostrato, essa contiene in sé i duemodelli tonali dimaggioreeminore.Nonostanteciòpossiamodistinguere(specialmentenellamusicafolkecountryameri-cana)unascalapentatonicamaggioreedunaminore,perlapresenzadiunanotadistanteunaterzamag-gioreominorerispettoallatonica.
Comegiàaccennato,troviamomodellisimiliinaltreculturemusicali.Lo“slendro”nellamusicadiGiavaeBalichetantaimpressionefeceagliinizidel‘900,tantodaappassionareautoricomeC.Debussycheusòspessolascalapentatonica.Lamusicacineseemongola,neicinquemodi“diaoshi”(chinonhaprovatoal-menounavoltadabambinoasuonare“musicacinese”pigiandoacasoitastineridelpianoforte?).Lamu-sicagiapponese,nellascala“yo”propriadicantibuddistiedellamusicaimperiale,chenonacasoindusseroGiacomoPucciniafarelargousodellapentatonicainoperecome“MadamaButterfly”e“Turandot”.NelleamericheritroviamolascalapentatonicanellamusicafolkdellaculturaAppacchianordamericana,neicantideinativiamericaniPiedineriecomebasedellamusicaandina.Lescalepentatonichemaggiorieminorisonoinfineentratenellostiledinumerosimusicistijazz,fusion,rockeblues.
SCALABLUES.Èunascaladiseinoteformatadaunapentatonicaminoreconl’aggiuntadiunanotaalte-ratatrailIIIeIVgrado.Questanotavienespessosuonatacalante(strumentopermettendo)evienechia-mata“bluenote”.
Teoriamusicale-48
CAPX“GLIINTERVALLI”
Quandosiparladiintervallinellateoriamusicale,siintendelavalutazionetonaledelladistanzatraduenote.Nonsitrattaquindil’argomentodalpuntodivistafisico-acustico:inquestocasosarebbesufficienteindicareladifferenzatraiduesuoniinterminidiHertzoCents.Lenotecheprendiamoinconsiderazionesonopensateinunambitotonale,pertantolalorosuccessionemelodicaolalorocomposizionearmonicacreerà,comevedremo,uneffettodirelazionemaggiore,minore,diminuito,etcinbaseallaloropercezionetonale.Ècomunelaperplessitàchegeneraneglistudentipensarechel’intervalloDo#-Re#(secondamag-giore) è profondamente diverso da Do# - Mib (terza diminuita). Certamente, dal punto di vista fisico-acustico,ladistanzaèidentica,perlomenoinunsistematemperato.Mabastaconsiderareletonalitàcheidueintervallisottintendonoperpercepirnelagrandedifferenza.Ilprimo(Do#-Re#)inunaqualunqueto-nalitàcondiesisdalMimaggioreinpoi,ilsecondo(Do#-Mib)inunipoteticoReminoredelqualeilDo#èlasensibileeilMibsecondogradoabbassatodiunascalanapoletana.Ilprimointervalloquindihaunafun-zionedipassaggio,ilsecondopresupponeunanotatraleduesullaqualetendonoarisolvere,ilRe.SiproviancoraverificarelagrandedifferenzafunzionalechesipercepisceconidueintervalliDo#-La#(sestamag-giore)eDo#-Sib(settimadiminuita),ilprimo,dopoaversuonatolatriademaggiorediFa#,ilsecondodo-poaverascoltatounaquadriadedi settimadiminuitadiDo# (settimadi sensibilediReminore). Ilprimoesprimeràstabilitàeriposo,ilsecondoinstabilitàetensione.
Dettoquesto,possiamoora iniziare laclassificazionedegli intervalli con laconsapevolezzachequestoelencopresupponeunaprofondaconoscenzaefamiliaritàcoldiscorsomusicaleetonale.
Dalpuntodivistadescrittivogli intervallipossonoesseremelodici,quandoduenotesisuccedonounadopol’altra,oarmonici,quandoleduenotevengonosuonatesimultaneamente.L’intervallomelodicosaràascendente,selasecondanotaèpiùacutadellaprimao,nelcasocontrario,saràdiscendente.Secondolaconsuetudine,tratteremosologliintervallimelodiciascendenti,dalmomentocheladefinizionenoncam-bianelcasodiintervallimelodicidiscendentioarmonici.
Bisognaprecisareinnanzituttocheilprimoelementodidefinizionedell’intervalloèunnumeroordinalechestaadindicareladistanzagenericadelleduenote.Talenumerosicalcolacontandolenoteintermedie,primaeultimacomprese,senzaconsiderarelealterazioni,secondolasuccessionediatonica.Es.l’intervalloDo#-Solbècomunqueunintervallodiquinta(Do[1],Re[2],Mi[3],Fa[4],Sol[5]);Fa#-Solbèunintervallodisecondaecosìvia.
Teoriamusicale-49
Sempre secondo la consuetudine, consideriamo gli intervalli fino alla distanza di un’ottava (intervallisemplici), dalmomento che la definizionedi quelli dall’intervallo di nona in poi (intervalli composti) noncambiarispettoalcorrispondentesemplice.
Primadidareunacatalogazionedegliintervallièbeneconoscereilconcettodirivoltochesemplificherànotevolmente il processo di classificazione e riconoscimento degli stessi. Dato un intervallo semplice eascendente,ilsuorivoltosiottieneponendolaprimanotacomesecondatrasponendoladiun’ottavasupe-riore.
Noteremocheilrivoltodiunintervallodiprimasaràunintervallodiottava,diunintervallodisecondaunodisettima,diunaterzaunasestaecosìvia.Esufficientepensarequestinumeriordinalisemprecom-plementarianove.
Gliottointervallicheriguardanolanostratrattazione(questoèilnumerodegliintervallisemplicimelo-diciascendenti)sidevonosubitodividereinduegruppi:quellinormalmentegiusti(prima,quarta,quintaeottava)equellinormalmentemaggiori/minori(seconda,terza,sestaesettima)
INTERVALLIGIUSTI
L’intervallodiprimaègiustoquandoleduenotesonoidentiche.Inrealtàladefinizionediintervallodiprima giusto è solo ipotetica in quanto, come è evidente, non possiamo neppure parlare di intervallo otutt’alpiùdi intervallocondistanzazero. Inquestocasosiusanormalmente ladenominazionedi“uniso-no”.
Ilrivoltodiununisonoèunintervallodiottavagiusto.
GliintervallidiquintainunascaladiatonicasenzaalterazionisonotuttigiustitranneSi-Facheèunin-tervallodiquintadiminuito.Ascoltandoquestaquintadiminuitanoteremosubitolasuacaratteristicaten-sionedovutaallaminoredistanzadelleduenote:tretonianzichéitretoniemezzodegliintervallidiquintagiusti.
Ilrivoltodiunaquintagiustaèunaquartagiusta.Fa-Si,rivoltodiunaquintadiminuita,èunaquartaeccedente.
Teoriamusicale-50
Ladefinizionedigiusto,ininglese“perfect”,vuoledescriverelastabilitàchequestiintervalligeneranoinragionedelfattocheappartengonoallaseriedeiprimissimisuoniarmoniciechequinditendonoafondersiinununicosuono.
INTERVALLIMAGGIORI/MINORI
L’intervallodisecondaèmaggiorequandoladistanzatraleduenoteèdiuntono(ovveroduesemitoni).Èminorequandoladistanzaèdiunsemitono.
Ilrivoltodiunasecondamaggioreèunasettimaminore,ilrivoltodiunasecondaminoreèunasettimamaggiore.
L’intervalloditerzaèmaggiorequandoladistanzatralenoteèdiduetoni.Èminorequandoladistanzaèdiuntonoemezzo(ovverotresemitoni).
Ilrivoltodiunaterzamaggioreèunasestaminore,ilrivoltodiunaterzaminoreèunasestamaggiore.
INTERVALLIECCEDENTI/DIMINUITI
Senoi,conunaalterazione,aumentiamodiunsemitonoladistanzaunintervallogiusto,questodiventa“eccedente”.Sediminuiamodiunsemitonoladistanzadiunintervallogiusto,essodiventerà“diminuito”.
Aumentandoulteriormentediunsemitonounintervalloeccedente,questodiverrà“piùcheeccedente”.Diminuendodiunsemitonoladistanzadiunintervallodiminuito,avremounintervallo“piùchediminuito”.Va subitodetto che gli intervalli più cheeccedenti epiù chediminuiti sonopraticamente solo teorici, inquantoestremamenterariedidifficilepercezionetonale.
Senoi,conunaalterazione,aumentiamodiunsemitonoladistanzaunintervallomaggiore,questodi-venta“eccedente”.Sediminuiamodiunsemitonoladistanzadiunintervallominore,diventerà“diminui-
Teoriamusicale-51
to”.Naturalmente,diminuendounintervallomaggiore,diventaminore,cosìcomeaumentandouninterval-lominore,questodiventamaggiore.
Ilrivoltodiunintervalloeccedenteèdiminuito(comegiàvistonelcasoFa-Si);ilrivoltodiunintervallodiminuitoèeccedente;ilrivoltodiunintervallopiùcheeccedenteèunintervallopiùchediminuito;ilrivol-todiunintervallopiùchediminuitoèpiùcheeccedente.
REGOLEPRATICHEPERILRICONOSCIMENTODEGLIINTERVALLI
Puòessereutileaquestopuntoriassumereinalcuniconsiglipratici l’applicazionediquesteregoleperottenereunvelocericonoscimentodegliintervalli.
Ingenerale,l’intervallodiduenoteconlastessaalterazioneèidenticoall’intervallodelleduestesseno-tesenzaalterazioni.Sipuòcioèprocedereinmanierasimilealla“semplificazione”matematicadeiterminidiunafrazione.Allostessomodounanotacondoppiodiesissipuòsemplificareinunsolodiesissemplifi-candoanchelasuacontropartechehaunsolodiesisinnotasenzadiesisetc.Pensocheunesempiopossaesserepiùchiarodimolteparole.
IntervallodiPRIMA.Senonèunisono,vederequantosenediscosta.
IntervallodiSECONDA.Minoresediunsemitono,maggioresediuntono.
IntervallodiTERZA.Minoreseditresemitoni,maggioresediduetoni.
IntervallodiQUARTA.Sonotuttigiusti(seprividialterazioni)tranneFa-Si(eccedente).
IntervallodiQUINTA.Sonotuttigiusti(seprividialterazioni)tranneSi-Fa(diminuito).
IntervallodiSESTA.Calcolareilsuorivolto(diterza),generalmentepiùfaciledariconoscere.
IntervallodiSETTIMA.Calcolareilsuorivolto(diseconda),generalmentepiùfaciledariconoscere.
Teoriamusicale-52
IntervallodiOTTAVA.Calcolareilsuorivolto(diprima),generalmentepiùfaciledariconoscere.
Tuttigliintervalligiustiequellimaggiori,seallargatidiunsemitono,sonoeccedenti.
Tuttigliintervalligiustiequelliminori,sediminuitidiunsemitono,sonodiminuiti.
Tuttiglieccedenti,seallargatidiunsemitonodiventanopiùcheeccedenti.Tuttiidiminuitiseravvicinatidiunsemitonositrasformanoinpiùchediminuiti.
Perconcludereeccounatabellaesemplificativacontuttigli intervalliprendendocomeriferimentoini-zialeilDocentrale(oilDo#perevitarel’usoipoteticodeltriplobemolle).
PIU’CHEDIMINUITO DIMINUITO MINORE GIUSTO MAGGIORE ECCEDENTE PIU’CHE
ECCEDENTE
PRIMA
MAI
(unisono)
MAI
SECONDA
MAI
TERZA
MAI
QUARTA
MAI
MAI
QUINTA
MAI
MAI
SESTA
MAI
SETTIMA
MAI
OTTAVA
MAI
MAI
Teoriamusicale-53
SIMBOLINONCONVENZIONALIDELLAMUSICACONTEMPORANEA
TEMPO
INDICAZIONEDIRITMOINRELAZIONECONLOSPAZIO
Èabbastanzacomunetragliautoriindicarel’impulsoritmicoinriferimentoallospaziograficodellapar-titura.Moltesonolegrafieusatemasemprediimmediatacomprensione.Normalmentesitracciaunospa-zioosidaun’indicazionedilunghezzaesimettonoinrelazioneadunvaloredimetronomooaunaduratainsecondi.
ognicentimetrocorrispondealladuratadiunsecondo
ladistanzaindicatahaladuratametronomicadi60
G.LigetiadesempionellapartituradiVoluminaperorganoindicaperognipaginaladuratadi45secondieinquestospazioisegnigraficivengonoposizionatiedisegnatiproporzionalmentenelmomentoincuide-vonoessereeseguitiedevonodurare.
sistemadi13lineepertempimetronomicidiintervalliuguali;daciòsiraggiungonoduratevariabilidaMM=40aMM=160
K.Stockhausen,KlavierstückeVI
NOTAZIONEPROPORZIONALE
Lanotazionepuòesseredisegnatainmanieraproporzionale,lavelocitàdell’esecuzionedellenotesonodeterminatidalmaggioreominorespaziocheseparalenote.
larapidaesecuzionehaunritmovariatoasecondadellospaziocheseparalenote
ilritmoèanchequideterminatodallospazio
Haubenstock-Ramati,Jeux6M.Kagel,TransiciònIIG.Ligeti,AventuresHaubenstock-Ramati,PetiteMusiquedeNuit
Teoriamusicale-54
INDICAZIONISOVRAPPOSTE
duratadell’esecuzione:15secondi
S.Bussotti,IsemidiGramsciF.Donatoni,Solo
duratamassima:10secondi
L.Berio,Sincronie
duratadellanota
C.Wolff,For5or10PeopleH.Birtwistle,TragoediaD.Bedford,MusicforAlbionMoonlight
inumeriindicanoilrapportoconlaunitàditempovelocesceltadall’esecutore
H.Pousseur,Madrigal3
lefiguresovrapposteindicanoladuratadiesecuzionedellamisura,mentrelenotehannounritmoproporzionaleallalorospaziatura
P.MaxwellDavies,Sinfonia
DURATAINRAPPORTOALLAFORMADELLANOTA
duratadi3,2,1secondi
FrancisMiroglio,Phases
durateindeterminatemadecrescentiprogressivamente
G.Amy,Triade
duratarispettivamentelunga,media,breve
A.Corghi,Stereofoniex4
Teoriamusicale-55
daeseguirsiilpiùvelocementepossibile
LukasFoss,24windsHaubenstock-Ramati,Jeux6L.Berio,TempiConcertatiBernardRands,Actionsforsix
LEGATURE
siprolungailvaloredellanotalegandolaallasuccessiva
L.Berio,Tempiconcertati
lalegaturadeigambiindicacheilsuonodeveesseresostenutofinoalterminedellame-desima
K.Stockhausen,Klavierstücke
ESETENSIONEDELLANOTACONUNTRATTO
laduratadelsuonoèinrapportoconlalunghezzadellalinea
TRATTOCONVARIANTIDINAMICHE
ladinamicavarianeltempoasecondadellospessoredeltratto
B.Bartolozzi,NewsoundsforwoodwindsJ.Schwantner,Chronicon
Teoriamusicale-56
VARIANTIDELTRATTO
daeseguirsivelocialpossibile
H.Otte,TropismenfurKlavierA.Corghi,…”infieri”
VARIANTIDELTRATTOESPAZIATURA
valorisimmetricieuguali
valoriasimmetricieineguali
“adlibitum”
A.Corghi, Arcs-enciel ActusIeII Symbola
ABBELLIMENTI
abbellimentocheprecedeoseguelanota
M.Kagel,TransiciònII
acciaccaturavelocissima
E.Correggia,Wirbel1per2pianoforti
abbellimentivelocialpossibile
H.Otte,TropismenfurKlavierC.Halffter,Lineasypuntos
Teoriamusicale-57
abbellimenticonnote“adlibitum”
F.Evangelisti,ProporzioniWernerHeider,KatalogfureinenVibraphonspieler
rapido,comeacciaccatura
A.Corghi,Consonanciasyredobles
K.Stockhausen,KlavierstückeI,IV,VI,IX,X
INDICAZIONIDITEMPO
ACCELERANDOERITARDANDO
oscillazionedelladuratatrailimitiindicati
L.Berio,SequenzaIVP.Boulez,Lesoleildeseaux;PliselonpliL.Dallapiccola,CantidiliberazioneP.Mefano,Parabolesd’aprèsYvesBonnefoyA.Corghi,ActusII
liberasceltatraitempiindicati
M.Kagel,TransiciònII
accelerando
L.Berio,SequenzaIV
Teoriamusicale-58
accelerandorispettoiltempodato
P.Boulez,Pliselonpli
accelerando-ritardandoall’approssimarsidelnuovotempo
A.Clementi,Triplum
ilrigoascendente:accelerandoilrigodiscendente:ritardando
S.Bussotti,Phraseàtrois
accelerando-ritardando
G.Amy,TriadeM.Kagel,Anagrams
accelerandorallentando
G.Arrigo,Eclatementfunéraille
piùnoteinaccelerando
piùnoteinrallentando
C.Halffter,LineasypuntosH.Holliger,MobileK.Serocki,FreskiSymfoniczneP.Boulez,PliselonpliP.Mefano,LignesH.Pousseur,Madrigal3
gruppodinoteinaccelerando(trattoascendenteespaziaturaprogressivamenteri-dotta)
gruppodinoteinritardando(trattodiscendenteespaziaturaprogressivamenteallar-gata)
K.Stockhausen,KlavierstückeXHaubenstock-Ramati,Jeux6;Credentials
Teoriamusicale-59
figurazioneprimaaccelerandopoiritardando
figurazioneprimaritardandopoiaccelerando
S.Bussotti,Rara
accelerandofinoalpiùvelocepossibile
A.Lanzi,Eleaffarperclarinetto
RITMO
ESATTO
5noteneltempodi4
5noteneltempodi6
G.Amy,MouvementsB.Maderna,Concertoperoboe
altrisegnicomunementeusati
dieciimpulsinellospazidiunasemiminima
E.Varèse,EcuatorialE.Carter,DoubleConcertoforHarpsichordandPiano
LIBERO
all’internodellasezione,Ivalorinondevonoesserestrettamenteosservati
L.Donorà,Studioperfl.epf.K.Penderecki,LaPassionesecondoLucaW.Kotonski,Kwintet
Teoriamusicale-60
INDICAZIONIDITEMPO
ilnumeratoreindicaladivisioneintempisecondolafigurasottostante
G.Petrassi,Proposd’AlainTondeKruyf,EinstdelgraudernachtEnttaucht
modidiversiperindicarelasuddivisionedelnumeratore
untempoduetempitretempi
P.Boulez,ImprovvisationsurMallarmé
LINEAMELODICA
lineamelodicaprincipale(Hauptstimme)
lineamelodicasecondaria(Nebenstimme)
ScuoladiViennaA.Schoenberg,Deprofundis
altezzeindeterminateconpauseinseriteinpuntiapprossimati(ladinamicahastrettarelazionecoimovimentideiduesensi:ascendenteperilcrescendo,discen-denteperildiminuendo)
L.Donorà,Studioperfl.epf.
ilgruppopuòesserelettoiniziandodaunpuntoqualsiasieinognidirezione.L’esecuzioneèilpiùvelocepossibileecontinuata:seinterrotta,l’ultimanotadeveesseretenutafinoalterminedellalineaorizzontale
L.Berio,Tempiconcertati
Teoriamusicale-61
lalineatratteggiataindicaladirezionedellalineamelodicachepassadall’unoall’altroesecutore
P.MaxwellDavies,Sinfonia
EFFETTIPERCUSSIVI
applaudendo(batterelemani)perladuratadiunaminima
L.Berio,Passaggio
batterelemani
B.Rands,soundpatterns2
schioccandodelicatamenteledita
L.Berio,SequenzaIII
schioccandolalingua(tongueclick)nelregistrodiaccompagnamento
K.Stockhausen,Refrain
ALTERAZIONI
¼E¾DITONO
¼ditonosopra¼ditonosotto¾ditonosopra¾ditonosotto
M.Kagel,SextetoP.Mefano,LignesA.Corghi,JocsFlorals
Teoriamusicale-62
¼ditonosopra,¼ditonosotto¾ditonosopra,¾ditonosotto
P.Boulez,Levisagenuptial
¼ditonosopra,¼ditonosotto¾ditonosopra
BoguslawskiE.,KinothnaOrkestre
¼ditonosopra,¾ditonosopra
IannisXenakis,Nomos
Monesis primoquartoditonoascendente
Diesis semitonoascendente
Triesis terzoquartoditonoascendente
Mobemol primoquartoditonodiscendente
Bemolle semitonodiscendente
Tribemol terzoquartoditonodiscendente
BrunoBartolozzi,“Nuovatecnicaperstrumentiafiatodilegno”(ed.SuiviniZerboni)
Teoriamusicale-63
ALTEZZE
ACUTO-GRAVEALPOSSIBILE
suonopiùacutopossibileladurataèindicatainmodotradizionale
ConstantinRegamey,AutographeBoleslawSzabelski,Preludia
frequenze:piùacutapossibile;piùgravepossibile
KrzysztofPenderecki,Capriccioperv.noeorch.KrzysztofPenderecki,PassionesecondoS.LucaEnriqueRaxach,EstrofasKrystynaMoszumanska-Nazar,Variazioniconcertanti
REGISTRIRELATIVIALLEALTEZZE
Seguonoalcuniesempidigrafieincuivengonoindicatiiregistrirelativiadaltezzeindeterminate.Lealtezzesonoinrapportofradiloroealregistroincuisitrovano
MelPowell,HaikuSettingsRogerReynolds,TheEmperoroficecreamFrancescoPennisi,Palermo,AprileMauricioKagel,Anagrams
AzioCorghi,Symbola
Altezzeindeterminate
suonarenelregistroindicatoseguendoilprofilograficoapprossimativodelleal-tezze
L.Berio,Circles
suonarenelregistroindicatoseguendoilprofilograficoapprossimativodelleal-tezzeeconritmoproporzionaleallaspaziatura
BoguslawSchaffer,Scultura
Teoriamusicale-64
SMORZANDOE“LASCIARVIBRARE”
lasciarvibrarefinoall’esaurimentodellavibrazione
smorzandocompletamenteilsuono
M.Kagel,AnagramsL.Berio,SequenzaIILuigiNono,ComposizioneperOrchestra
GLISSANDI
DURATE
legambetteindicanoitempiattraversoiqualiprocedeilglis-sando;l’abbellimentostaasignificarelacontinuazionedelglissandosulquartotempoeilsuoesattoarrestoprimadell’iniziodellasuccessivabattuta
IannisXenakis,Syrmos
GRADUALEUNIFORMITÀNELLASUCCESSIONEDELLEALTEZZE
glissandoinmodouniformeseguendolealtezzeapprossimativeindicatedal-lalinea
SergioCervetti,Zinctum
glissandorapidamenteinsensoascendenteediscendenteeviceversa
S.Bussotti,FragmentationspourunJoueurdeharpes
DIATONICOECROMATICO
glissandosuitastineri(diesisobemolli)glissandosuitastibianchi(suoninaturali)glissandocromatico
Teoriamusicale-65
AlvinCurran,FirstpianopieceK.Stockhausen,Kontakte
QUARTIDITONO
glissandoattraversoaltezzeoscillantidiquartoditono
G.Amy,DiaphoniesB.Bartolozzi,Nuovisuoniperilegni
unampiovibratosimileadunglissandooscillantediquartoditono
TheodorAntoniou,LyricsA.Corghi,Stereofoniex4
PAUSEECORONE
pausabreverespiro
P.Mefano,LignesBetsyJolas,D’unoperadevoyageHansOtte,Tropismen
brevedurata(1-2sec.)mediadurata(3-4sec.)lungadurata(5-6sec.)lunghissimadurata(10-15sec.)
(laduratadiquestecoronepuòessereprecisataindicandotempiosecondirelativi)
M.Kagel,AnagramsS.Bussotti,PhraseàtroisHowardRisatti,PiccolipezziAzioCorghi,Recordari
Teoriamusicale-66
ARPEGGI
ascendentediscendnteinentrambeledirezioni
M.Kagel,TransaciònIIEarleBrown,AvailableformsIWitoldSzalonek,LessonsAzioCorghi,Symbola
CLUSTERS
suonaretuttiisemitonicompresitraleduenoteindicate
ArneMellnas,TombolaHenrykSchiller,InventionsforOrchestraBoleslawSzabelski,Preludia
clustercromatico(tastibianchieneri)clusterdiatonico(tastibianchi)
A.Corghi,Hop-frog
clustersuitastibianchiclustersuitastinericlustercromatico
S.Sciarrino,Sonataperduepianoforti
Teoriamusicale-67
clustersarpeggiatidalgraveall’acutoclustersarpeggiatidall’acutoalgrave
S.Sciarrino,Sonataperduepianoforti
cluster(tastibianchieneri)cluster(soltantotastibianchi)cluster(soltantotastineri)clustermuto
B.Canino,Labirinton.2
clusterstrumentalenell’ambitoindicato(nelrigoinferioresonoindicatelefrequenzeassegnateadognistrumento)
K.Penderecki,Capriccioperv.noeorchestra
OTTAVE
ottavasopraottavasotto
dueottavesopradueottavesotto
N.Castiglioni,AprèsludoHaubenstock-Ramati,Petitemusiquedenuit
RIPETIZIONI(SEGNIDIRITORNELLO)
ripeterelastessaaltezzaseguendolafigurazione
K.Penderecki,Capriccioperv.noeorchestra
Teoriamusicale-68
K.Serocki,Freskisymfoniczne
rapidaripetizionedellanota(odellostessogruppo)
K.Stockhausen,KlavierstückeXF.Pennisi,QuintettoG.Petrassi,Proposd’Alain
continuandoaripetere(ilgruppodinoteoilcontenutodelritornello)finoalterminedellalineaorizzontaleoppurefinoacheglialtriesecutoriabbianoconclusolaloroparteoadlibitumdeldirettore
DINAMICA
usandoasimmetricamenteledinamicheindicate
JeanClaudeEloy,EquivalencesR.Haubenstock-Ramati,Jeux6P.Mefano,Parabolesd’aprèsYvesBonnefoy
scegliendoliberamentetrailimitiindicaticonprevalenzadelladinamicasuperiore
BernardRands,EspressioneIVL.Berio,Circles
crescendo
diminuendo
crescendoseguitodadiminuendo
diminuendoseguitodacrescendo
diminuendofinoalsuonoinudibileeviceversa
Teoriamusicale-69
crescendoverticalmenteinrapportoall’altezzadelsuono
M.Kagel,TransiciònIIP.Boulez,PliselonpliL.Berio,SequenzaIV
TRILLI
trillotralenoteindicate
trilloapiaceredell’esecutore
F.Evangelisti,Proporzioni
VIBRATO
nonvibrato
N.Castiglioni,AprésludoF.Cerha,EnjambementsH.Risatti,Etude
V: vibratoVL: vibratolentoVLL: vibratolentissimoVM: vibratomolto
S.Bussotti,Marbre
vibratonormalevibratolento
B.Bartolozzi,NewsoundsforwoodwindA.Logothetis,Dynapolis
vibratorapidoinprogressivorallentamento
F.Pennisi,Palermo,AprileW.Heider,DaSeinA.Benvenuti,FoliaB.Bartolozzi,Newsoundsforwoodwind
Teoriamusicale-70
vibratolentoaintervallidi¼ditono
K.Penderecki,DimensionenderZeitundderStilleA.Corghi,Stereofoniex4
TREMOLO
tremololento,normale,rapido
B.Bartolozzi,Quartettoperarchi
tremolofralealtezzeindicate
B.Rands,ActionsforsixM.Kagel,AnagramsN.Castiglioni,Consonante
S.Bussotti,FragmentationspourunjouerdesHarpeL.Berio,SincronieW.Szalonek,LesSons
“frullato”inrapportallalunghezzadelllineaorizzontale
F.Pennisi,QuintettoR.Moran,FourvisionsK.Serocki,Epizody
tremoloingradualerallentandoJ.Bark,PyknosH.Risatti,Quartet2tremoloingradualeaccelerandoK.Serocki,FreskiSymfoniczne
tremoloirregolare(fralealtezzeindicate)
Teoriamusicale-71
DISPOSIZIONEDEGLIEVENTISONORI
disporreliberamenteilmaterialesottostantelaparentesisecondoladuratadellafiguraopausaJeanClaudeEloy,EtudesIIIG.Amy,Cahiersd’épigrammesP.Boulez,ImprovisationsurLallarméIIeseguireinqualsiasimodoilmaterialall’internodelladuratadellaparentesi
E.Rexach,EstrofasC.Halffter,Sinfoniaparatresgruposinstrumentales
VARIAZIONEEDIMPROVVISAZIONELIBERA
eseguireliberamenteilmaterialeinseritonelrettangolosecondoladu-ratasopraindicata
E.Rexach,Estrofas
note,gruppidinote,dinamica,compresineilimitidelrettangolo,devo-noessereliberamenteordinatidapartedell’esecutore
Haubenstock-Ramati,Jeux6K.Penderecki,Capriccioperv.noeorch.
improvvisandosulmaterialedatoconunadinamicavariantedal“ppp”al“f”
L.Berio,Circles
Teoriamusicale-72
INDICAZIONIPERILDIRETTOREEL’ESECUTORE
manodestramanosinistra
ungestoversoilbassoungestoversodestraungestoversol’alto
L.Berio,Tempiconcertati
untempoinbatteretempochepuòessereomesso
L.Berio,SincronieF.Cerha,MouvementsI-III
lalineatratteggiataindicaunallineamentoapprossimativodeglieventilalineacontinuaindicaunprecisoesimultaneoattacco
D.Bedford,MusicforAlbionMoonlightElliotCarter,Doubleconcertoforharpsichordandpiano