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Índice
Introducción 2
Capítulo 1La cultura argentina y su “gran tradición”: los viajes a Europa 8
Capítulo 2 Modernismo: el arte en los márgenes del peronismo
17
Capítulo 3La Revolución Libertadora y el desarrollismo de Frondizi
29
Capítulo 4La Fundación del Instituto Torcuato Di Tella. Los primeros años: 1958-1963
39
Capítulo 5El desarrollo de los Centros a partir de 1963
46
Capítulo 6 Repercusión en los Centros de los acontecimientos políticos y económicos desde 1966: Anticipaciones del fin
54
Capítulo 7El cierre del Instituto Torcuato Di Tella
63
Conclusiones 69
Lista de Referencias Bibliográficas 75
Documentos en Internet 79
Bibliografía 80
1
Introducción
Con el presente Proyecto de Graduación se apunta a resignificar la experiencia artística
argentina durante los años ’60, en particular la que tuvo lugar desde los Centros de Arte del
Instituto Torcuato Di Tella, a partir de una metodología de lectura e investigación sobre
contexto histórico y social en el cual se crearon las condiciones de posibilidad de su
aparición en Buenos Aires así como de aquellas que determinaron su final.
A partir del trabajo de búsqueda de material relacionado con el Instituto Torcuato Di Tella
y las experiencias artísticas que tuvieron lugar en su seno, así como la lectura del mismo,
se pudo advertir que los distintos relatos acerca de dichas experiencias dejaban leer
posiciones a favor y en contra de lo que se consideraba – en un principio – un hecho
artístico relevante que había tenido lugar en nuestro país.
Luego del trabajo de lectura, se comenzó a considerar que las producciones artísticas se
encuentran atravesadas por una serie de factores que hacen a su contexto: historia,
tensiones sociales, economía y política no resultan ajenas a la obra de arte.
La experiencia del Instituto Torcuato Di Tella resulta un claro ejemplo acerca de esta
modalidad de significar e interpretar la producción artística; una producción que siempre se
origina en un momento y un lugar en particular.
Entre las motivaciones que condujeron al abordaje de este tema para la elaboración del
Proyecto de Graduación, más allá del interés personal por el espíritu que marcó la
producción innovadora de los Centros de Arte – en particular el Centro de Artes Visuales –
durante la década del ’60 en Buenos Aires, fue la casi nula referencia al Instituto Torcuato
Di Tella a lo largo de los años de estudio en esta Facultad.
2
El presente trabajo considera que dicha experiencia constituye un eslabón ineludible para
un profesional del Diseño, y que el tema que aquí se aborda permite ahondar en esta
cuestión con vistas al enriquecimiento y madurez profesional.
En cuanto a su tipología, el presente Proyecto de Graduación consiste en un Ensayo, y
como tal, se encuentra centrado en reflexiones en torno del arte argentino durante la década
del ’60, particularmente las producciones artísticas que tuvieron como marco el trabajo en
los Centros de Arte del Instituto Torcuato Di Tella, a la luz de las condiciones histórico-
sociales que caracterizaron a la tradición de la cultura argentina que antecede, da origen y
ocasiona el cierre de dicha institución.
El objetivo general del presente Proyecto de Graduación apunta a dilucidar e interpretar las
actividades de los Centros de Arte del Instituto Torcuato Di Tella durante la década del
’60. Para alcanzar dicho objetivo resulta pertinente considerar el contexto social y cultural,
ya que el mismo permite entender por qué hizo su aparición en nuestro país en dicho
momento, y también iluminar las reacciones a favor y en contra que tuvieron sus
actividades.
Por otro lado, como sostiene John King, «los Centros tenían una historia específica que al
mismo tiempo estaba ligada con las otras historias que configuraron el desarrollo argentino
de los años 60 en su totalidad». (2007, p.35). Estas otras historias pueden rastrearse no solo
durante la década del gobierno de Juan Domingo Perón (1946–1955) y los años que la
sucedieron, marcados por el golpe de estado del 23 de septiembre de 1955 y la asunción
del General Eduardo Lonardi como Presidente, su renuncia a menos de dos meses de haber
asumido y su reemplazo por el General Pedro Eugenio Aramburu, quien presidió durante la
autodenominada Revolución Libertadora, sino que habrán de considerarse aquellos rasgos
claramente definidos de la cultura argentina procedentes del siglo anterior.
3
El espíritu que se encontraba presente en la fundación del Instituto Torcuato Di Tella, y
que se puede advertir en los testimonios brindados por Guido Di Tella en entrevistas con
John King durante 1980, era el de convertir a Buenos Aires en uno de los centros de arte
reconocidos del mundo.
Luego de la Segunda Guerra Mundial, París – de acuerdo con dichos testimonios – había
perdido su lugar de centro indiscutido de movimientos artísticos y culturales; a partir de
entonces se creyó posible incorporar a Buenos Aires al grupo de las grandes ciudades con
movimientos artísticos propios y reconocidos.
Es en este rasgo que se puede advertir una relación de continuidad con aquello que John
King denomina “la tradición dominante de la cultura argentina”, y que el autor ubica en el
texto sarmientino, Facundo: civilización y barbarie de 1845.
La idea de Domingo Faustino Sarmiento era que sin la presencia de intercambios con
Europa, la Argentina sólo podía aspirar a ser un remanso cultural condenado al
provincialismo introspectivo. «Pero, dadas las condiciones apropiadas, la brecha de
conocimientos y la distancia geográfica podían franquearse satisfactoriamente y Buenos
Aires conseguiría ocupar su lugar como ciudad con liderazgo en el mundo». (King, 2007,
p.36).
Este tema es presentado en el primer capítulo del Proyecto de Graduación, y permite ubicar
la continuidad de esta tradición cultural durante las primeras décadas del siglo XX; en
particular, el patrocinio de la aristocracia de Buenos Aires brindado al nuevo arte en la
Argentina con la fundación de la organización Amigos de Arte en 1924.
Proa, la revista literaria de esta institución patrocinante comentaba en su primer número:
«Cuando las clases dirigentes de un país buscan la convivencia con los artistas, ese país
está llegando a un grado apreciable de civilización». (1924, pp.28-29).
4
El segundo capítulo se introduce en la continuidad que tuvieron los distintos movimientos
artísticos durante los años del peronismo. Es Andrea Giunta (2008), en su texto
Vanguardia, internacionalismo y política: el arte argentino en los años sesenta, quien
presenta el modo en que los mismos entraron en tensión con el gobierno, en particular a
partir de la posición asumida por el entonces ministro de cultura, el Dr. Oscar Ivanissevich.
Para Andrea Giunta, la posibilidad de indagar en el período peronista permite considerar de
qué modo las confrontaciones de esos años actuaron como una fuerza que activó un
conjunto de iniciativas que confluyeron en los inmediatos tiempos que se presentaron
luego de la caída del peronismo. «Para algunos sectores – escribe la autora –, los tiempos
de una revancha histórica». (2008, p.38).
El siguiente capítulo, permite ubicar el posicionamiento asumido por el sector de las artes
visuales ante la nueva situación política marcada por el derrocamiento de Juan Domingo
Perón por un gobierno de facto en 1955. Dicha posición saldría a la luz durante la
inauguración del Salón Nacional en 1956, el cual contó con la presencia del interventor del
Museo Nacional de Bellas Artes designado por las nuevas autoridades, Jorge Romero
Brest.
Definido así el contexto social, histórico y político que lo antecediera, el cuarto capítulo se
adentra en la fundación del Instituto Torcuato Di Tella en el año 1958. Presenta las
características económicas que, con la Revolución Libertadora, incentivaron iniciativas
hacia la creación de fundaciones por las favorables leyes impositivas introducidas.
Particularmente, se hace referencia al desarrollo del programa de artes cuyos precursores
fueron Guido Di Tella, como presidente del Instituto Torcuato Di Tella, y Enrique Oteiza,
como director ejecutivo; con ambos colaboró Jorge Romero Brest, quien se desempeñaba
entonces como director del Museo de Bellas Artes.
5
Lo que se perseguía era alcanzar una actualización, ya que se consideraba que el desarrollo
cultural y científico argentino se encontraba rezagado con respecto a los centros
metropolitanos. Así, se organizaron premios anuales, donde los ganadores resultaban
acreedores de becas de estudio y perfeccionamiento en el extranjero.
El siguiente capítulo intenta ubicar un momento particular en la vida del Instituto Torcuato
Di Tella. Parcialmente concretados sus objetivos, Jorge Romero Brest se aleja
definitivamente de la dirección del Museo de Bellas Artes en 1963 para pasar a dirigir a
partir de entonces el Centro de Artes Visuales (CAV) del Instituto Torcuato Di Tella.
Paralelamente, y con la mudanza a la calle Florida, la organización del Premio
Internacional de ese año dio el puntapié inicial para el posicionamiento del Instituto
Torcuato Di Tella como fuente de conflicto en el arte. El Instituto, a diferencia de otras
organizaciones, contaba con generosos recursos los cuales le permitían estimular las
vanguardias.
El año 1966 marca otro punto de inflexión. Siam-Di Tella, la empresa familiar, se enfrenta
con problemas económicos y esto repercute en la situación económica del Instituto
Torcuato Di Tella.
Es a partir de entonces, y esto es abordado por el capítulo siguiente, que el Instituto
Torcuato Di Tella es percibido como una manifestación abiertamente contestataria. Guido
Di Tella expresaría en las citadas entrevistas realizadas por John King en 1980 que «en los
sectores más tradicionales empresarios y militares, se generalizó la impresión de que
estábamos lanzados a la destrucción de los valores morales y culturales de nuestra sociedad
occidental y cristiana». (King, 2007, p.163).
Es a partir de entonces que las condiciones del contexto vuelven a impactar, no solo sobre
la esfera de la producción artística, sino también sobre el campo político, social y
económico.
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Los siguientes capítulos ahondan en las repercusiones que en el Instituto Torcuato Di Tella
tuvo el golpe militar que colocó a Juan Carlos Onganía en el gobierno. Andrea Giunta
señala que en el año 1968 todo parecía indicar que el arte argentino no ocuparía los
escenarios internacionales anhelados, «la realidad ofreció cada vez mayores pruebas de que
Buenos Aires no brillaría como París ni como Nueva York». (2008, p.284).
Es el mismo año en que se monta la obra colectiva de un grupo de artistas de Rosario,
Buenos Aires y Santa Fe, con el título Tucumán Arde, la cual viene a inscribirse en un
territorio demarcado por múltiples rupturas que se produjeron en la avanzada artística de
vanguardia como consecuencia de un conjunto de acciones que hicieron del campo
artístico y de sus instituciones un virtual campo de batalla.
Lo cierto es que el costo financiero y social de las actividades que se desarrollaron en el
Instituto Torcuato Di Tella era muy elevado, y no podían sostenerse en un clima de
bancarrota y creciente inquietud política y social.
En las Conclusiones de este ensayo, se intenta una interpretación que permita explicar,
tomando posición, las condiciones que permitieron la apertura, dieron lugar al desarrollo y
motivaron el cierre del Instituto Torcuato Di Tella.
Considerando el optimismo de principios de los años ’60, el Instituto Torcuato Di Tella
tuvo una estrategia viable, pero escasas defensas contra la radicalización política de los
años posteriores.
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Capítulo 1.
La cultura argentina y su “gran tradición”: los viajes a Europa
Este capítulo presenta algunos de los rasgos característicos de la tradición cultural
argentina. Dichos rasgos configuraron el marco histórico-social que, años más tarde,
acogería la actividad en los Centros de Arte del Instituto Torcuato Di Tella.
En su texto El Di Tella, John King escribe: «los Centros tenían una historia específica que
al mismo tiempo estaba ligada con las otras historias que configuraron el desarrollo
argentino de los años 60 en su totalidad». (2007, p.35).
Estas otras historias pueden rastrearse no solo durante la década del gobierno de Juan
Domingo Perón (1946–1955) y los años que la sucedieron – marcados por el golpe de
estado del 23 de septiembre de 1955 y la asunción del General Eduardo Lonardi como
Presidente, su renuncia a menos de dos meses de haber asumido y su reemplazo por el
General Pedro Eugenio Aramburu, quien presidió durante la autodenominada Revolución
Libertadora –, sino que se pueden advertir en los rasgos de la Cultura Argentina
procedentes del siglo anterior.
El espíritu de la Fundación del Instituto Torcuato Di Tella, como se puede advertir en los
testimonios brindados por Guido Di Tella en entrevistas con John King durante 1980, era
convertir a Buenos Aires en uno de los centros de arte reconocidos del mundo.
Luego de la Segunda Guerra, París – de acuerdo con dichos testimonios – había perdido su
lugar de centro indiscutido de movimientos artísticos y culturales; a partir de entonces se
creyó posible incorporar a Buenos Aires al grupo de las grandes ciudades con movimientos
artísticos propios y reconocidos.
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Es en este rasgo que se puede advertir una relación de continuidad con aquello que John
King denomina “la tradición dominante de la cultura argentina”, y que el autor ubica en el
texto sarmientino, Facundo: civilización y barbarie de 1845.
La idea de Domingo Faustino Sarmiento era que sin intercambios con Europa, la Argentina
sólo podía aspirar a ser un remanso cultural condenado al provincialismo introspectivo.
«Pero, dadas las condiciones apropiadas, la brecha de conocimientos y la distancia
geográfica podían franquearse satisfactoriamente y Buenos Aires podía ocupar su lugar
como ciudad con liderazgo en el mundo». (King, 2007, p.36).
La tesis original, de base sociológica, que aporta Domingo Faustino Sarmiento con su
Facundo es la división del desarrollo social nacional en dos etapas: barbarie y civilización.
El hombre, de acuerdo con su concepción, evolucionaba desde lo más simple hacia lo más
complejo. En su estadio más simple el hombre era un ser salvaje, mientras que en su
estadio más complejo alcanzaba el estado de civilización. En cuanto a la barbarie, se
caracteriza por ser un estadio intermedio del desarrollo a partir del cual el hombre podría
retroceder hacia el salvajismo o progresar hasta convertirse en un ser civilizado.
Desde esta concepción, los gauchos y los caudillos eran los representantes de la barbarie;
los indígenas, que habitaban el extenso territorio del sur del país, eran considerados
salvajes, y, desde su perspectiva política, Domingo Faustino Sarmiento no los consideraba
miembros legítimos de la Nación.
En aquellos años la Argentina era un país demográficamente desequilibrado; la mayor
parte de sus habitantes vivían diseminados en una gran extensión de territorio muy poco
poblado, constituyendo una sociedad rural. En sus primeros capítulos, el Facundo aborda
la descripción de la formación de un tipo humano particular: el gaucho, resultado de la
naturaleza del país, su gran extensión y sus características geográficas. Este tipo humano
era un paisano que se había adaptado a la vida difícil e inhóspita de llanuras y montes.
9
Ante la soledad del territorio, la escasez de población y la diseminación de los habitantes,
Domingo Faustino Sarmiento consideraba imposible la vida civilizada. Es que en su
concepción, civilización era equivalente a vida urbana moderna, mientras que la barbarie
se emparentaba con la vida rural primitiva.
Solo la vida urbana moderna, tal como se daba en Europa Occidental y en Norteamérica,
podía propiciar focos de civilización. La concentración urbana constituía una condición de
posibilidad de acceso a una educación común, democrática, y generadora de relaciones
humanas civilizadas, a partir de lo cual el hombre podría formarse sus propias ideas y
tomar decisiones políticas responsables como miembro de la civilización.
Domingo Faustino Sarmiento consideraba que el ser civilizado debía ser un ciudadano
educado y vivir en sociedad. Para fomentar este tipo de hombre, educado en las modernas
disciplinas del saber europeo – artes, ciencias, historia, humanidades, literatura –, había
que crear, de acuerdo con la concepción sarmientina, la sociedad liberal que, en 1845, con
Juan Manuel de Rosas en el poder, no existía en Argentina.
La educación se destaca en la visión de Domingo Faustino Sarmiento como aquel canal
que habría de transferir la cultura desde lo individual hacia lo social, que haría del saber
una institución, volviéndolo útil tanto para el pueblo como para la patria.
Para el autor del Facundo el poder de producción de la cultura se asienta en la esencia del
hombre y del pueblo: así como existe la literatura del hombre letrado, hay de la poesía
campesina del pueblo pastor. Esta última es vinculada por Domingo Faustino Sarmiento
con la labor del bardo medieval como cronista de su tiempo.
En 1845 Domingo Faustino Sarmiento advierte en el país, con su campaña bárbara y sus
núcleos urbanos civilizados, una sociedad polarizada que vive en dos tiempos. Escribe:
En la República Argentina se ven a un tiempo dos civilizaciones distintas en un
mismo suelo: una naciente, que sin conocimiento de lo que tiene sobre su cabeza
10
está remedando los esfuerzos ingenuos y populares de la Edad Media; otra que sin
cuidarse de lo que tiene a sus pies, intenta realizar los últimos resultados de la
civilización europea: el siglo XIX y el XII viven juntos; el uno dentro de las
ciudades, el otro en las campañas. (1990, Pág.91).
La sociedad moderna es concebida por Domingo Faustino Sarmiento como una sociedad
inclusiva y abierta, con proyección orgánica hacia el futuro. El deber del gobernante es
conducir un proceso racional y ordenado de gobierno. El crecimiento del Estado, de
acuerdo con su concepción, se debe a un plan que sólo puede ser implementado por elites
educadas en beneficio del conjunto de la población.
El Estado moderno, con inserción en el mundo y en la historia, no puede constituir una
entidad aislada y cerrada en sí misma. Siguiendo este criterio, Domingo Faustino
Sarmiento considera que las sociedades líderes son las europeas.
Lo esencial, para el pensamiento liberal de Domingo Faustino Sarmiento, era devolver al
pueblo la libertad coartada por las dictaduras de los caudillos. La sociedad argentina sólo
tendría proyección hacia el futuro cuando dicha libertad fuese recuperada y fuese
sancionada una ley fundamental que constituyera, de manera definitiva, al país como
Estado común.
Domingo Faustino Sarmiento advierte en Facundo que, paradójicamente, el caudillismo
había colaborado a unificar el territorio de la Nación; la barbarie había contribuido a la
civilización por venir, formando parte del proceso histórico de los pueblos. El gaucho,
desde esta visión, sería socialmente superado, y constituiría el testimonio de la nación
primitiva y bárbara. El argentino del futuro, a diferencia del gaucho de 1845, sería un ser
civilizado, urbano, educado y trabajador.
A partir de estas referencias al Facundo de Domingo Faustino Sarmiento se puede
esclarecer cuáles eran las “condiciones apropiadas” que permitirían franquear la brecha de
11
conocimientos y la distancia geográfica con Europa y hacer de Buenos Aires una ciudad
con liderazgo en el mundo, como se señalara anteriormente.
Durante la segunda mitad del siglo XIX se consolidó la nación-estado de acuerdo con la
visión sarmientina. Los grandes terratenientes de las provincias del Litoral controlaban el
crecimiento económico a partir de la exportación, que se transformó en un enorme
provecho una vez que se alió con el capital y la tecnología europeos, en particular
británicos.
En la obra de David Rock (2001) se encuentran algunas cifras que dan cuenta del
crecimiento y desarrollo a partir de la consolidación del estado liberal: desde 1860, el total
de la producción nacional se había incrementado en un 5% anual en promedio; el valor de
las exportaciones se sextuplicó entre 1880 y 1910; la población había crecido en 3,4% en
igual período; las zonas de cultivo aumentaron en un 8,3%; el sistema ferroviario en un
14,4%.
Por otro lado, entre el primer censo nacional de 1869 y el tercero de 1914, la población de
Buenos Aires había aumentado nueve veces, de 177.787 habitantes a 1.576.597. Como
afirma Francis Korn (1981), Buenos Aires, en 1895, ya podía considerarse una ciudad
moderna.
En lo referente a la esfera de la cultura, John King (2007) enfatiza dos características
particulares surgidas del desarrollo económico y social de esos años: la necesidad de
afianzar contactos con Europa y el crecimiento de diversos movimientos artísticos en la
ciudad de Buenos Aires.
La primera de estas características es analizada por David Viñas (1975) en su libro Apogeo
de la oligarquía, quien le otorga un lugar preponderante a la fascinación porteña por los
viajes a Europa como medio de perfeccionamiento cultural. A diferencia de Mark Twain,
quien viajó a Italia y padeció sus ruinas y sus obras de arte, confirmando – de acuerdo con
12
el autor – una característica de estabilidad norteamericana que consideraba las
convenciones culturales europeas como representantes de una estructura social ajena, la
gran mayoría de los viajeros argentinos, en sintonía con la visión de Domingo Faustino
Sarmiento, consideraban a Europa cuna y fuente de civilización.
Victoria Ocampo (1980) narra, en el segundo volumen de su Autobiografía, sus visitas
familiares a París que incluían no sólo la totalidad de la servidumbre, sino también vacas y
aves como alimento para la travesía en barco. Una vez en París, las familias ocupaban
hoteles enteros o alquilaban departamentos en las zonas más de moda: Passy, Neuilly y
L’Etoile.
El regreso de los visitantes se caracterizaba por la gran cantidad de recuerdos parisinos que
acompañarían el resto de sus vidas y la incorporación de los usos y costumbres franceses:
desde respetar la hora de la cena, hasta sus vinos, objetos de lujo, vestidos y libros. Los
visitantes argentinos se transformaban en los mejores embajadores franceses tras su
regreso a Buenos Aires.
Las costumbres aprendidas e incorporadas a partir de estos viajes a Europa eran aplicadas
en el país de origen, ya que una de las aspiraciones más importantes de los grupos
culturales argentinos era entablar puentes entre Europa y Argentina para permitir un fluido
intercambio de información.
Sin embargo, pronto se advirtió que el flujo de dichos puentes resultaba casi siempre
unidireccional. Buenos Aires recibía información y visitas ilustres del viejo continente,
mientras tanto, los artistas viajaban a Europa para formarse y perfeccionar su estilo.
Como se advertirá más adelante, esta característica se mantendrá inalterable durante la
década de 1960.
La segunda de las características a las que hace referencia John King, y que como se señaló
más arriba consistió en el surgimiento en la ciudad de Buenos Aires de diversos
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movimientos artísticos, se relaciona con un aspecto tradicional de índole institucional de la
organización cultural en la Argentina: el Estado nunca actuó como benefactor de las artes,
por lo que «las instituciones y grupos culturales significativos siempre han requerido
alguna forma de financiación privada». (King, 2007, p.39).
Las familias acomodadas de la aristocracia de Buenos Aires fueron las que patrocinaron
los primeros grupos culturales como «El Ateneo» (1892), «El Conservatorio» (1893), y el
«Círculo de Prensa» (1896), una tradición que iba a tener continuidad durante el siglo
siguiente, y alcanzaría su punto más significativo con la fundación de la organización
«Amigos de Arte» en 1924, organización que se transformó en el principal benefactor del
arte en el país.
Proa, la revista literaria de la «Asociación Amigos de Arte», publicaba en su primer
número: «Cuando las clases dirigentes de un país buscan la convivencia con los artistas,
ese país está llegando a un grado apreciable de civilización». (1924, pp.28-29).
Entre las actividades que desarrollaba esta Institución se cuentan las invitaciones a Buenos
Aires dirigidas a intelectuales extranjeros, la organización de exposiciones de arte
itinerantes, el respaldo económico brindado a artistas jóvenes, así como la realización de
conciertos y conferencias de diversas ramas de saber.
En el campo de la literatura, Victoria Ocampo fundaría con sus propios recursos
económicos una de las revista más significativas de la historia de la literatura argentina,
Sur, que se proponía actuar como puente entre las culturas del mundo. En su primer
número, la escritora se preguntaba irónicamente: «Volver la espalda a Europa. ¿Siente el
ridículo infinito de esa frase?». (Ocampo, 1931, p.4).
Si bien se encuentra presente la pretensión de diversos grupos porteños de convertir la
ciudad en Centro Cultural Internacional, la Buenos Aires de fines de siglo XIX albergó
14
numerosos y variados movimientos artísticos. De hecho, fue una de las pocas ciudades de
América Latina capaces de generar una vanguardia artística.
Al respecto, Beatriz Sarlo señala:
La vanguardia sólo es posible cuando tanto el campo intelectual, cuanto el mercado
de bienes simbólicos han alcanzado un desarrollo relativamente extenso. Es decir,
cuando el escritor siente a la vez la fascinación y la competencia del mercado, lo
rechaza como espacio de consagración, pero secretamente espera su juicio. (Sarlo,
1982, p.50).
Durante los primeros años del siglo XX, particularmente en los años ’20, se puede ubicar
en la literatura una crítica dirigida contra una de las revistas consagradas de ese momento,
Nosotros, por algunos jóvenes escritores que se agrupaban en pequeñas revistas tales como
Martín Fierro.
En cuanto al arte, la escuela realista de pintura, sintetizada en la obra de Eduardo Sívori,
resultaba cuestionada por varios jóvenes artistas que se encontraban viviendo en el
extranjero, como Pettoruti en Italia, o Spilimbergo y Xul Solar en París. Estos últimos
artistas fueron asimilando técnicas modernizantes en Europa previamente a su regreso al
país.
Con relación al teatro, los intelectuales de la época lo consideraban una forma de
entretenimiento popular y, consecuentemente, más allá de los límites de la civilización. Sin
embargo, resultaba atractivo para un público cada vez más numeroso.
En cuanto a la música, la misma se encontraba respaldada tanto por orquestas y salones
como por escuelas; su importancia se encuentra simbólicamente puesta de manifiesto por
el Teatro Colón, inaugurado en su actual ubicación en 1908, siendo una de las salas de
ópera más grandes del mundo.
15
Si bien John King señala que estos movimientos resultaban en esencia conservadores, al
mismo tiempo daban cuenta del dinamismo cultural, «una forma de nacionalismo argentino
que afirmaba que los artistas locales podían desarrollarse mediante la fusión de “formas”
europeas y “contenidos” americanos». (2007, p.39).
Para el autor, existen ciertas constantes en el liberalismo cultural argentino aplicables tanto
a instituciones como «Amigos del Arte» y Sur como al Instituto Torcuato Di Tella. Por un
lado, el verse a sí mismos como agentes de ruptura con el pasado, el interés por modernizar
la cultura nacional a través de una fusión de influencias nacionales y extranjeras, y el haber
sido blanco de críticas por los sectores nacionalistas. Para John King, la historia de la
cultura argentina se encuentra marcada por una polaridad entre el liberalismo y alguna
forma de autonomía en la que ambos grupos esgrimen un programa “auténtico” de
desarrollo nacional.
De todos modos, el liberalismo – asimilado con Europa – continuó siendo el modelo
cultural predominante hasta la primera época del gobierno de Juan Domingo Perón. Los
cambios que este nuevo gobierno aparejó son presentados en el siguiente capítulo.
16
Capítulo 2.
Modernismo: el arte en los márgenes del peronismo
En cuanto al abordaje sobre la continuidad que tuvieron los distintos movimientos
artísticos durante los años del peronismo; Andrea Giunta (2008) presenta el modo en que
estos movimientos entraron en tensión con el gobierno, en particular a partir de la posición
asumida por el entonces Ministro de Cultura, Dr. Oscar Ivanissevich.
De acuerdo con la autora, durante el primer gobierno de Juan Domingo Perón se articuló
un programa artístico opuesto a aquel que se podía reconocer en la escena oficial. Este
proyecto se encontraba relacionado, de múltiples maneras, con el que se venía elaborando
desde otros escenarios de la cultura, entre los que se destacaba el círculo en torno a la
revista Sur y, específicamente en el campo del arte, por la revista Ver y estimar cuyo
director era Jorge Romero Brest.
Para Andrea Giunta, la posibilidad de indagar en el período peronista permite considerar de
qué modo las confrontaciones de esos años actuaron como una fuerza que activó un
conjunto de iniciativas que confluyeron en los inmediatos tiempos que se presentaron
luego de la caída del peronismo. Para algunos sectores se trataría de tiempos para una
«revancha histórica». (2008, p.38).
Ahora bien, un año antes de la asunción de Juan Domingo Perón a la Presidencia, los
titulares de los diarios difundían las alternativas de la inevitable victoria de los aliados
sobre las fuerzas del Eje. Paralelamente, surgía en la Argentina una situación que, de
alguna manera, trasladaba las tensiones del conflicto mundial a la escena nacional.
En septiembre de 1945, la nueva coyuntura internacional ponía de manifiesto la
imposibilidad de sostener la experiencia de corte fascista iniciada por los coroneles
17
argentinos en 1943; amplios sectores de la ciudadanía se volcaban a las calles para exigir la
inmediata normalización institucional y el cese del aislamiento diplomático.
Una serie de actos y manifestaciones culminaron en una multitudinaria movilización, la
denominada Marcha de la Constitución y la Libertad, que tuvo lugar en la Plaza del
Congreso el 19 de septiembre de 1945, y que había sido convocada por una amplia
coalición política que reunía a radicales, socialistas, comunistas, demócrata-progresistas,
conservadores y algunos sectores militares.
Los artistas no permanecieron ajenos a este clima de posiciones públicas y proclamas. Dos
días antes, el 17 de septiembre de 1945, abría sus puertas el Salón Independiente en una
sala de la calle Florida – que había sido cedida por la Sociedad Rural Argentina –, en clara
oposición al Salón Nacional, que pasó a ser sinónimo de adhesión al oficialismo y a todas
aquellas fuerzas que se quería erradicar. Públicamente los artistas explicaban que la
apertura del Salón Independiente respondía a un mismo sentido convocante: la asunción de
la responsabilidad ciudadana y el reclamo del retorno a la democracia.
En el catálogo del Salón Independiente de 1945 los 144 artistas participantes – entre los
cuales se encontraban Antonio Berni, Juan Carlos Castagnino, Lucio Fontana, Raquel
Forner, Emilio Pettoruti, Enrique Policastro, Raúl Soldi y Line Eneas Spilimbergo –
suscribieron la siguiente Declaración transcripta por Andrea Giunta:
Las obras que aquí se exponen estaban destinadas al Salón Nacional de este año.
Los artistas que las firman realizan esta muestra en adhesión a los anhelos
democráticos manifestados por los intelectuales del país. Con esta actitud, los
expositores quieren significar que no son indiferentes a los problemas que afectan a
su desenvolvimiento de artistas y de ciudadanos. («Declaración de los Artistas»,
1945).
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La autora señala que este posicionamiento público, en uno de los momentos más
convulsionados y críticos de la historia nacional, marcó y anticipó el clima de conflictos
presente en la relación entre el campo artístico y el peronismo hasta 1955.
Mediante el envío al Salón Independiente de obras que aludían al fin de la guerra, estos
artistas se sentían verdaderos defensores de la libertad; sus producciones – suponían – no
serían del agrado de las autoridades oficiales de entonces.
Los artistas no dudaban en renunciar a consagraciones y en utilizar sus obras como
instrumentos de proclamas civiles. Fue lo que hizo Antonio Berni, por ejemplo, en ocasión
del acto de homenaje a Domingo Faustino Sarmiento convocado por la Confederación de
Maestros, al pintar un enorme retrato del prócer que presidía el escenario con la frase:
“¡Bárbaros, las ideas no se matan!”.
A partir de esta exposición pública y colectiva, los artistas lograban reconciliarse con el
mundo triunfante y con aquella parte de la sociedad con la que se sentían identificados. De
todas maneras, y a pesar de todo este optimismo, hubo un factor que en su momento no fue
suficientemente tenido en cuenta: la acción desarrollada por las organizaciones obreras que
se habían mantenido al margen de la confrontación que se daba entre la oposición y el
gobierno.
El 9 de octubre de 1945 se produce el alejamiento de Juan Domingo Perón del gobierno
como consecuencia de la fugaz victoria lograda por la alianza entre la oposición y algunos
sectores militares. Una semana más tarde recupera el poder gracias a la acción del
movimiento obrero y de las masas que avanzaron por las calles de la ciudad. El 17 de
octubre abrió un nuevo período para la historia y la cultura de la Argentina.
Las tensiones de esta coyuntura crítica habían disminuido y los artistas resolvieron disolver
su frente. Hacia comienzos del año 1946, y considerando que las recientes elecciones
indicaban el retorno a la democracia, la Sociedad de Artistas Plásticos levantan su
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abstención a concurrir a los Salones Nacionales. De esta manera, volvieron al Salón
Oficial, a los premios y a todo aquello a lo que habían renunciado públicamente. Sin
embargo, el conflicto no había desaparecido; los salones fueron a lo largo de esos años el
escenario de la disputa entre el gobierno y los artistas.
Andrea Giunta señala que las relaciones del gobierno de Juan Domingo Perón con los
Estados Unidos fueron tan difíciles como los vínculos con los sectores que
tradicionalmente habían ocupado el poder. Dichas relaciones estuvieron marcadas por los
reiterados intentos norteamericanos de evitar que la Argentina tomara parte en las
reuniones interamericanas para discutir el nuevo orden mundial.
La autora ubica una alianza entre la cultura y la política instrumentada en América Latina
durante la década de 1940 como un modo de combatir la expansión del nazismo por el
continente. Esta alianza se puso de manifiesto en las exhibiciones organizadas por la Office
of the Coordination of Inter-American Affaire a instancias de Rockefeller: en 1940 la
Oficina organizó la gran exposición de Arte Mexicano en el Museo de Arte Moderno de
Nueva York, y el año siguiente envió en una gira por el continente la exhibición La pintura
contemporánea norteamericana.
En 1945, y a pesar del malestar que afectó en un primer momento las relaciones entre
ambos países, Buenos Aires fue incluida en la gira continental de la exposición La acuarela
– EE.UU., planeada por la International Office y la National Gallery of Art de Washington.
Las 45 obras que incluía esta exposición no resultaron demasiado novedosas en términos
de arte moderno. Sin embargo, la convicción se dejaba leer en las páginas del texto del
catálogo: en la genealogía de la acuarela norteamericana que allí se presentaba, se afirmaba
que el desarrollo había sido paralelo al impresionismo francés. Andrea Giunta señala que si
los espectadores de Buenos Aires tomaban en cuenta esa afirmación «tendrían que tratar de
descubrir entre estas pinceladas los orígenes del arte moderno, algo que, por cierto,
20
contradecía la (…) versión que ubicaba su lugar primigenio en la prestigiosa escuela de
París». (2008, p.43).
En síntesis, las obras seleccionadas y enviadas para la exposición no respaldaban las
políticas desde las que se había diseñado la gira continental.
En la Argentina, esta particular relación entre arte y política tuvo en las elites intelectuales
a su más fiel representante. La prioridad, en esos momentos, era «mantener bien encendida
la llama de la más elevada cultura» (Giunta, 2008, p.44), y para lograrlo resultaba
necesario establecer de manera clara qué era arte y qué no. Los intelectuales sostuvieron un
sistema de exclusiones y pertenencias que funcionó en los ámbitos de las artes plásticas y
la literatura.
Un árbitro poderoso en ambos sentidos resultó ser la revista Sur. Habiendo asumido una
posición a favor de los aliados durante la guerra, adoptó durante el peronismo una posición
coincidente con muchas de las ideas en las que se fundaba la política norteamericana hacia
la Argentina.
John King, en este sentido, destaca que durante la guerra, la revista Sur «se benefició
directamente del deseo estadounidense de estimular el desarrollo de elites intelectuales
modernas» (1989, p.123) en países de América Latina con el fin de consolidar el
liberalismo. Así, tanto el nacionalismo como el comunismo constituían, para los Estados
Unidos y para Sur, «los demonios a expurgar». (Giunta, 2008, p.44).
Ahora bien, en 1945, mientras los artistas del Salón Independiente se proclamaban
públicamente en defensa de las libertades civiles, otros grupos apartaban sus obras de la
inmediatez de la política nacional. Los grupos de la abstracción geométrica se oponían a
toda forma de realismo buscando instalarse como baluartes de la verdad absoluta y el
conocimiento acerca del único y legítimo sentido de la creación, del arte y de la historia.
21
Los ideales de Sur coincidían con los de los artistas concretos, quienes representaban el
modelo de cultura incontaminada al que aspiraba la revista de Victoria Ocampo. Lo central
en el arte concreto era su oposición a toda forma de ilusión; su objetivo no era la
abstracción sino la invención, la presentación de realidades nuevas, lo cual no implicaba
estar al margen de la realidad.
Al igual que Sur, los artistas abstractos defendían el arte moderno y un modelo de Cultura
Internacional. Ambos coincidían en la defensa de una estética opuesta a la retórica
populista que el gobierno peronista apoyaba desde los festivales de la cultura, con las
carrozas que se diseñaban para la celebración del 1º de mayo, hasta la ritualización que se
generó en torno de la imagen de Eva Perón, todas estas, manifestaciones que, para estos
sectores, no se incluían en la esfera “legítima” de la cultura.
Jorge Romero Brest fue un actor fundamental, durante los años del gobierno peronista,
para el establecimiento en la Argentina del arte moderno. Entre sus antecedentes, que
respaldarían a partir de 1956 la centralidad que adquirió su figura como promotor de la
“vanguardia”, se cuentan el haber formado parte del directorio del Colegio Libre de
Estudios Superiores, una institución opositora al gobierno peronista que funcionó, durante
esos años, como espacio de formación de intelectuales que, luego de la caída de Juan
Domingo Perón, se desempeñarían en diversos circuitos oficiales, tanto en el ámbito
universitario como en el político.
Desde 1946, Jorge Romero Brest fue víctima del “exilio interior” del que fueron objeto
numerosos intelectuales. Desde su puesto de profesor de la Universidad de La Plata
estableció vínculos con los sectores más opositores al ascenso de Juan Domingo Perón. En
agosto de 1945, y en su reclamo de normalización institucional, la universidad suspendió
sus clases, los estudiantes se declararon en huelga y protestaron por los profesores
destituidos, llegando a tomar las facultades el siguiente mes de septiembre.
22
La universidad terminó clausurada y fue parte del itinerario de los manifestantes del
sindicato de la industria de la carne de Berisso, quienes el 17 de octubre caminaron por las
calles de la ciudad de La Plata entonando los cánticos de “alpargatas sí, libros no”. De
acuerdo con Daniel James, el descontento de los obreros para con la universidad creció a lo
largo de esa jornada y terminó con el saqueo de la residencia del rector. (1995, pp.117-118)
Al año siguiente, las tensiones no disminuyeron. El decreto de intervención firmado por
Farrell, conjuntamente con el nombramiento del Dr. Oscar Ivanissevich como delegado
interventor a escasos días de la asunción de Juan Domingo Perón como Presidente, en
junio de 1946, prologaron un año de despidos de algunos profesores, renuncias de otros
que se solidarizaron, suspensiones y expulsiones de alumnos, todo ello con el propósito de
lograr una Universidad sin política, según los deseos de Juan Domingo Perón.
Luego de la huelga de estudiantes hacia fines de dicho año, particularmente fuerte en La
Plata, las cesantías continuaron iniciado el año 1947; entre los perjudicados se encontraba
Jorge Romero Brest. De esta manera, el peronismo en el poder logró forzar las decisiones
más radicales que Jorge Romero Brest pudo asumir en cuanto a vinculaciones con la
política, como afiliarse al Partido Socialista y concretar, de alguna manera, una conversión
a la izquierda.
El trabajo de Jorge Romero Brest por aquellos años perseguía el objetivo de “iluminar las
conciencias”; de esta manera, se sumaba a la acción del Partido Socialista de iniciar un
programa cultural y político que se opusiera a la confusión en la que, para estos sectores, se
vivía en ese momento.
Durante los años de gobierno peronista, Jorge Romero Brest se desempeñó como fundador
y profesor de “Altamira. Escuela Libre de Artes Plásticas” en 1946; fue cofundador de la
editorial Argos durante ese mismo año; brindó conferencias y cursos en Buenos Aires y en
el resto de América Latina; fundó y dirigió la revista Ver y Estimar desde 1948. Su
23
actividad resultó ser lo suficientemente diversificada y sostenida como para resistir el
“oscurantismo” que, según él, se había instalado en la escena oficial durante esos años.
Desde 1946, los Salones Nacionales fueron los espacios en los que el peronismo actuó de
manera decisiva en el terreno de las artes visuales. El Gran Premio de Pintura y el Gran
Premio de Escultura pasaron a denominarse “Presidente de la Nación Argentina”, y se
crearon, además, premios ministeriales destinados a proveer de obras acordes a las
funciones que cada uno de los despachos oficiales desempeñaba.
El Salón Nacional, considerado aún el acontecimiento artístico del año, incorporó temas y
estilos diversos. En 1946 incluyó a artistas que habían formado parte del Salón
Independiente, y mezcló en sus salas obras de tendencia abstracta, con otras realistas.
La relación que el gobierno mantenía con España constituía uno de los puntos más
irritantes para la oposición, que recordaba las fotos de las cenas de Eva Perón con
Francisco Franco tomadas durante su gira europea. En octubre de 1947, el gobierno
español envió la Exposición de arte español contemporáneo, que fue presentado en el
Museo Nacional de Bellas Artes. Y si bien en el término “contemporáneo” se anunciaba en
el título, la selección de obras dejaba afuera a artistas destacados como Juan Gris, Maruja
Mallo, Joan Miró y Pablo Picasso.
La misma exposición había sido rechazada en los Estados Unidos y en Londres por excluir
a Joan Miró y a Pablo Picasso. En la Argentina fue duramente criticada desde la revista
Sur por Julio Payró, pues, a su olfato, olía a nacionalismo, y si bien no caía en la
“propaganda”, las obras no alcanzaban a justificar su título.
En su artículo “Exposición de arte español contemporáneo”, Payró escribía:
Decapitado el arte español – sin su gran cabeza imaginativa y creadora –,
extirpados muchos músculos, vísceras, nervios, glándulas vitales, quedó tendido en
el Museo su enorme cuerpo yerto (…). En tales condiciones, la muestra del
24
esfuerzo artístico “contemporáneo” de España era decepcionante, abrumadora. Nos
recordaba los Salones Oficiales Europeos de hace cuarenta años. (1948, p.121).
Para las elites intelectuales, si éstos eran los contactos internacionales a los que se podía
acceder, mejor era perderlos. A esta decepción se sumó el conflicto en torno al arte
abstracto, que tuvo como actor protagónico al ministro de Educación, Dr. Oscar
Ivanissevich.
De acuerdo con el Dr. Oscar Ivanissevich – médico cirujano de profesión –, el arte
abstracto no tenía cabida en ese momento del país. El diario La Nación, en su edición del
22 de septiembre de 1949, transcribió las palabras textuales del Ministro de Educación en
ocasión de celebrarse la inauguración del 39º Salón Nacional de Artes Plásticas:
El arte morboso, el arte abstracto, no cabe entre nosotros, en este país en plena
juventud, en pleno florecimiento. No cabe en la Doctrina Peronista, porque ésta es
una doctrina de amor, de perfección, de altruismo, con ambición de cielo
sobrehumano. No cabe en la Doctrina Peronista, porque ella nace en las virtudes
innatas del pueblo y trata de mantenerlas, estimularlas, exaltarlas. (1949, p.4.)
En 1949 hacía irrupción en Buenos Aires el arte moderno con la inauguración en el Museo
Nacional de Bellas Artes, el 23 de junio de ese año, de la exposición de pintura francesa
De Manet a nuestros días, y, un mes después, el Instituto de Arte Moderno abría sus salas
con la muestra Arte Abstracto, organizada por el crítico belga residente en París, León
Degand.
Estas exposiciones reunían obras abstractas que indignarían al ministro de Educación,
aunque también, y por diferentes motivos, a la crítica especializada. Julio Payró, desde las
páginas de Sur, hizo manifiesta su irritación ante lo que consideraba una muestra
constituida por piezas de “segunda categoría”, y que sin el aporte de coleccionistas
argentinos hubiera constituido un rotundo fracaso.
25
Durante los años siguientes comienzan a producirse transacciones entre el peronismo y el
arte abstracto. Al respecto, Andrea Giunta señala que para un país que buscaba la apertura
económica, atraer capitales extranjeros y orientarse en el sentido que marcaban las nuevas
fuerzas del progreso, las representaciones de gauchos y planicies no podían presentarse
como estandarte. Así, el arte abstracto ganaría un lugar emparentado con el uso político: la
obra de los artistas más representativos conformaban el envío oficial a la Bienal de San
Pablo de 1953.
Este reposicionamiento del arte abstracto durante el gobierno peronista no había sido sin
esfuerzo. Una larga y dura confrontación requirió de diversos frentes simultáneos entre los
que se destacó el organizado por Jorge Romero Brest desde las páginas de Ver y Estimar a
partir de 1948.
Habiendo sido expulsado de los ámbitos oficiales, el escenario que le ofrecía el Partido
Socialista no parecía el más adecuado para hacer avanzar la empresa que habría de llevar
adelante en el futuro, cuando los años del peronismo pasaran. La audiencia de los foros
socialistas no resultaba capaz de una acción efectiva en el campo de las artes visuales. Esos
espacios estaban mezclados con la política, y desde ahí resultaba imposible contar con el
apoyo de los sectores influyentes en el campo cultural, como el grupo de la revista Sur. Era
necesario, por lo tanto, trabajar desde una plataforma aislada de la política, abonada
exclusivamente por el interés en el arte puro y no contaminado.
Desde la presentación de la revista Ver y Estimar, Jorge Romero Brest dejó de manifiesto
su posicionamiento al describir un panorama ante el cual la única salida para los
intelectuales en minoría parecía ser el refugio en el terreno de las ideas puras, aisladas de
las contingencias de la realidad inmediata. Proponía a la minoría intelectual estar «cada vez
más desenraizados de la realidad (…), porque el horror que ella les produce, a causa de su
26
barbarie y falta de sentido, los lleva a mirar con exclusividad hacia fuentes del
pensamiento universalista». (Romero Brest, 1948, p.12).
Jorge Romero Brest armó, desde las páginas de Ver y Estimar, aquello que la realidad no le
permitía hacer. Su objetivo era traer, por medio de la palabra escrita, aquellas imágenes
que no podían verse en Buenos Aires a causa del aislamiento internacional en el que se
encontraba el país en esa época. Esto fue lo que se propuso al comentar las exhibiciones y
publicaciones internacionales.
Ahora bien, su idea no era solo dar cuenta de lo que pasaba en el exterior, sino también
mostrar que, desde sus colecciones de obras europeas, Buenos Aires integraba el circuito
del “gran arte internacional”.
Sin embargo, había algo que la realidad no ofrecía: la Argentina se encontraba al margen
de los certámenes internacionales. Esta ausencia hizo doblemente relevante la acción
llevada adelante por Jorge Romero Brest al ocupar un lugar en el jurado de la Bienal de
San Pablo de 1951 y del Concurso Internacional de Escultura, El Prisionero Político
Desconocido, organizado por el Instituto Internacional de Artes Contemporáneas de
Londres en 1953.
La invitación cursada a Jorge Romero Brest, representante de un país que era sospechado
de simpatías fascistas y de colaboración con las Fuerzas de Eje durante la Guerra, para
conformar el jurado de estos certámenes donde se celebraba la libertad, simultáneamente a
su expulsión de los circuitos oficiales en la Argentina de Juan Domingo Perón, hizo recaer
en su figura la misión de restablecer el prestigio nacional. «A partir de este accionar él era
todo lo que el país no era: moderno, internacional, abierto al mundo, defensor de la
libertad». (Giunta, 2008, p.61).
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Jorge Romero Brest se sentía en el umbral de un cambio – sostiene Andrea Giunta –, de
una cercana transformación que podría dar lugar al estilo de este siglo; toda la
responsabilidad en la representación del futuro recayó, para él, en el arte abstracto.
Tanto los temas como las propuestas que ocupaban las páginas de Ver y Estimar
delimitaron su accionar: trabajar desde las sombras en la definición de un modelo para el
arte, lo suficientemente sólido y articulado como para que, llegados los tiempos de la
“liberación”, se encuentre tan aceitado que sólo sea necesario ponerlo en marcha.
El golpe militar que derrocó a Juan Domingo Perón en septiembre de 1955 ubicó a Jorge
Romero Brest en el lugar que había esperado. En octubre de ese año cerró de manera
definitiva la revista Ver y Estimar para pasar a desempeñarse como Interventor del Museo
Nacional de Bellas Artes.
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Capítulo 3.
La Revolución Libertadora y el desarrollismo de Frondizi
Derrocado Juan Domingo Perón por un golpe de estado el 23 de septiembre de 1955, el
General Eduardo Lonardi asumió la presidencia con la consigna: “ni vencedores ni
vencidos”. Esta posición conciliadora no pudo sostenerse ante las presiones de los sectores
más antiperonistas de las Fuerzas Armadas, cuyo representante era el contralmirante Isaac
F. Rojas, vicepresidente de la Nación en ese momento. Eduardo Lonardi renunció el 13 de
noviembre y asumió el General Pedro Eugenio Aramburu.
De acuerdo con Andrea Giunta, el contexto internacional de posguerra permitió modificar
ciertas condiciones para América Latina. Las tensiones de la Guerra Fría, la apertura de los
mercados de Occidente impulsada por las nuevas pautas del Fondo Monetario
Internacional, y la formulación de una política elaborada en el ámbito de la Comisión
Económica para América Latina (CEPAL), constituyeron elementos que colaboraron para
una mejor inserción internacional. «Esto sucedió en especial con las reformas elaboradas
por la CEPAL, que abrían la posibilidad de que los países desarrollados dieran apoyo a los
subdesarrollados para que éstos pudieran progresar, mediante adecuadas inversiones en
sectores clave y reformas estructurales.» (2008, p.66).
Estas nuevas condiciones resultaron en beneficio del nuevo gobierno argentino: apertura
económica y modernización fueron los valores compartidos por sectores diferentes, y una
de las problemáticas centrales durante los años siguientes consistió en diseñar estrategias
para atraer capitales extranjeros.
Ahora bien, esta modernización implicaba llevar adelante algunas modificaciones en
desmedro de las conquistas sociales logradas por los trabajadores durante el gobierno
29
peronista. La proscripción del peronismo en las elecciones fue el requisito de la
transformación que los sectores vencedores deseaban llevar adelante.
La posición asumida por el sector de las artes visuales ante la nueva situación política
quedó de manifiesto durante la apertura del Salón Nacional de 1956, cuya inauguración
contó con la presencia del presidente de facto y su vicepresidente, el almirante Rojas, Jorge
Romero Brest, en calidad de interventor del Museo Nacional de Bellas Artes, y los
embajadores de Francia e Italia; todos asistieron al acto como si se tratase de la celebración
del renacimiento de la democracia.
El Diario El Mundo, en su edición del 6 de diciembre de ese año, publicó las declaraciones
que para dicha ocasión pronunció el entonces Ministro de Educación de la Nación, Dr.
Carlos Adrogué:
Las tiranías aherrojan los miembros, pero jamás las ideas, y toda la violencia de que
son capaces con el cuerpo no llega al ámbito sagrado del alma, a la que no han
logrado nunca arrancarle una flor para su triste gloria; todo atentado a la libertad es
un crimen contra la inteligencia. (…) La Revolución Libertadora nos ha colocado
ante un nuevo Renacimiento: he ahí la responsabilidad de los hombres consagrados
a la cultura. (1956, p.8).
Jorge Romero Brest, uno de estos hombres consagrados a la cultura, hacía pública la visión
de los sectores liberales acerca del peronismo y de los tiempos inaugurados para el arte con
la Revolución Libertadora.
En ocasión de la Bienal de Venecia de 1956, el envío de las obras argentinas fue
acompañado por las Palabras Liminares escritas por Jorge Romero Brest:
El país acaba de pasar por una dura prueba: más de diez años de una dictadura que,
además de entorpecer el progreso social y diezmar la economía, trató de aniquilar el
espíritu por todos los medios posibles, tergiversando la historia, enalteciendo falsos
30
valores y fomentando bajos instintos. Lo que significó un encerramiento suicida.
Pero las fuerzas vitales no estaban agotadas, como lo prueba la magnífica
Revolución Libertadora de septiembre, que le permitirá volver a ponerse a tono con
los países civilizados del orbe y, en el campo del arte plástico, esta exposición que
revela cuáles han sido los esfuerzos de los jóvenes pintores y escultores para hablar
el libérrimo lenguaje de la modernidad. (Romero Brest, 1956, pp.7–8).
El nuevo Estado se transformó en un impulsor de las artes y se abocó a una tarea de
promoción e incentivos que tomó un camino diferente del que había tenido durante el
peronismo. Los ejes a partir de los cuales se irían organizando los proyectos institucionales
fueron: novedad, juventud e internacionalismo. En poco tiempo fue surgiendo en el espacio
de las artes visuales un requisito indispensable para la promoción del renacimiento cultural
de la nación: dadas, con el nuevo gobierno, las condiciones propicias para la creación, lo
que se necesitaba eran artistas cuyas obras fuesen tan originales y de una calidad tan
incuestionable como para poder instalar en la escena internacional al arte argentino.
Dos exposiciones oficiales, entre abril y junio de 1956, se organizaron por iniciativa del
Estado en las cuales quedaba articulado el frente internacional que apuntaba a mostrar en el
exterior a los artistas argentinos. Era la primera ocasión en la que se presentaba un
panorama amplio del arte nacional en el exterior.
Washington fue el escenario de la primera de las exposiciones. En la Galería Nacional se
daba comienzo a una gira que incluía distintos museos de Nueva York y de otras ciudades
norteamericanas. La exposición no se agotaba en una representación artística; el tono
político de la misma resultaba evidente y podía leerse en distintos artículos periodísticos
que reseñaban el acontecimiento.
El diario La Prensa publicaba en su editorial del 17 de abril de ese año las apreciaciones
del director de la Galería Nacional de Washington, David Finley:
31
Además del valor intrínseco de las obras, el señor David Finley señala un aspecto
relacionado con la política internacional. “La colección – dice el señor David
Finley – ha llegado en momento oportuno, dado el creciente interés por la historia y
la cultura de la Argentina. Hoy, como nunca, existe la sensación de una mayor
solidaridad entre los pueblos de nuestros países (…).”
De las palabras del señor David Finley es permitido deducir que los artistas también
pueden ser genuinos y eficaces embajadores. Adonde van con sus cuadros llevan
ecos y visiones del país nativo, al que presentan con sus especiales e inconfundibles
modalidades. (1956, p.4).
En este sentido, Andrea Giunta señala que terminados los tiempos de aislamiento
internacional durante el gobierno de Juan Domingo Perón, una nueva era parecía abrirse
para las relaciones entre la Argentina y los Estados Unidos, donde las imágenes eran
interpretadas como emisarias de un país transformado y como instrumentos de los nuevos
tiempos de la política internacional.
Aquellos que se habían sentido desplazados durante los años del peronismo, contaban con
elementos que les permitía pensar que se había tomado el camino correcto y que, al igual
que en el terreno político y económico, resultaba necesario diseñar políticas de apertura, el
programa cultural de la nueva nación debía girar en torno a la difusión del arte argentino y
a su confrontación con lo más avanzado del arte mundial.
Pero en tales circunstancias, ¿cuál era el arte argentino?, ¿cuáles sus rasgos distintivos? Si
bien las imágenes gauchescas y los paisajes campestres quedaban fuera, las selecciones de
obras se caracterizaron por tratar de reunir un amplio panorama en el que no estuvieron
ausentes ni el realismo, ni la abstracción geométrica, ni tampoco aquellas representaciones
que aludieran a la continuidad de las tradiciones prehispánicas.
32
De acuerdo con Andrea Giunta, en 1956 la abstracción geométrica ya no era considerada
vanguardista, no podía ser presentada de manera excluyente. Las representaciones del arte
argentino ofrecían soluciones de compromiso en las que se organizaba una selección
variada, exenta de los rasgos del nacionalismo tradicional, pero a la vez carente de una
apuesta hacia una imagen capaz de representar un arte argentino diferente, claramente
definido. «Lo que se estaba montando era un escenario en el que pronto tendrían que
aparecen los actores». (2008, p.71).
Con motivo de la Exposición Bienal Internacional de Arte de Venecia durante julio de
1956, la selección de las pinturas y esculturas por parte de Jorge Romero Brest y de Julio
Payró generó rápidos enconos y enemistades.
Jorge Romero Brest pensaba que si lo que se quería exhibir en la Bienal era la cultura de
un país renovado, esto no era viable seleccionando imágenes del pasado. Lo que había que
mostrar era la esperanza en el futuro y la confianza en la juventud como su depositaria.
Los artistas no tan jóvenes, que se habían sentido excluidos durante los años de gobierno
peronista, sufrían ahora una renovada marginación y, nuevamente, la imposibilidad de
participar de encuentros internacionales. «Borrados por el peronismo – escribe Andrea
Giunta –, estos artistas volvían a ser aislados por causas generacionales». (2008, p.72).
Jorge Romero Brest explicaba en el catálogo que lo determinante en la selección que
habían llevado conjuntamente con Julio Payró fue la apuesta por los jóvenes, en quienes
creía que recaía la tarea de construir el espíritu que aspiraba para el arte nacional en las
décadas siguientes.
El descontento en el que quedaron sumidos los artistas vinculados a los sectores liberales,
en ocasión de la selección de obras para la Bienal de Venecia de 1956, despertó la
sensación de que la “promisoria” juventud pasaba a ser un condicionamiento en el terreno
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de las artes visuales, de la misma manera que durante los años del peronismo en el
gobierno lo habían sido los temas nacionales.
Durante su intervención en el Museo Nacional de Bellas Artes, Jorge Romero Brest intentó
cubrir aquellas necesidades apuntadas con anterioridad desde las páginas de Ver y Estimar.
Mejorar la colección del museo, traer exposiciones internacionales importantes, y hacer de
ese espacio un lugar educativo, capaz de formar el gusto estético de las generaciones
futuras.
Sin embargo, el crítico se encontró con un museo prácticamente abandonado, inactivo y sin
dinero suficiente para mantener abiertas sus puertas. Si bien el nuevo Estado manifestaba
su apoyo hacia la cultura, dicho apoyo no implicaba el financiamiento indispensable: el
sustento no significaba otra cosa que la libertad para crear sin los condicionamientos
establecidos durante el período peronista.
Ante estas circunstancias, su visión proyectada hacia el futuro del arte nacional era inviable
en el marco de su intervención en el Museo Nacional de Bellas Artes. Jorge Romero Brest
tenía su cargo, pero poco era lo que podía hacer con él. La colección del museo carecía de
piezas importantes y representativas del arte antiguo, y contaba apenas con algunos
ejemplares del arte moderno y ninguno del contemporáneo. No le resultaba fácil organizar
aquel relato progresivo del desarrollo del arte moderno que había planteado desde las
páginas de Ver y Estimar.
La solución a la falta de recursos tuvo lugar a partir de la sanción de una nueva Ley de
Cinematografía, que le permitiría al museo contar con unos 3 o 4 millones de pesos para
adquisiciones.
Luego de meses de arreglos de las salas y de la restauración de varias obras, el Museo
Nacional de Bellas Artes reabrió sus puertas en junio de 1957, con la inauguración de la
exposición Arte Moderno de Brasil, con la muestra de la donación de la colección
34
Santamarina, y con una selección de cuadros del museo presentados de manera cronológica
y ordenados por escuelas e influencias.
De esta manera, Jorge Romero Brest lograba generar un triple impacto: una exposición
internacional que presentaba ante los embajadores de numerosos países, la presentación de
una importante colección de arte argentino, y una lectura de la evolución de la historia del
arte desarrollada a partir de una selección de obras.
El proyecto internacionalista de Jorge Romero Brest apuntaba, por esos momentos, a la
ruptura del aislamiento internacional; consecuentemente, su política consistió en llevar
exposiciones internacionales al museo con el fin de propiciar la actualización del arte local.
El programa modernizador se realizó en un contexto político favorable a los principios del
director del Museo Nacional de Bellas Artes. Después de las elecciones de febrero de
1958, que llevaron a la Presidencia al Dr. Arturo Frondizi, se organizó un proyecto
desarrollista cuya característica fue una intensa expansión económica, producida, sin
embargo, en un clima permanente de conflictos militares, políticos y sociales.
Luis Alberto Romero (1994) señala en su Breve historia contemporánea de Argentina que
el gobierno de la Revolución Libertadora se encontraba, hacia 1957, cercado por
dificultades económicas, hecho que precipitó el llamado a elecciones para comienzos del
siguiente año.
El autor sostiene que el discurso moderado de Dr. Arturo Frondizi, y sus claras referencias
a los problemas estructurales del país en términos nacionales y populares, abrió una
alternativa para las fuerzas progresistas y para un amplio sector de la izquierda. La
relevancia que tuvo en su discurso la necesidad de desarrollar las fuerzas productivas y el
papel de los empresarios, junto a la línea de negociación que abrió con Juan Domingo
Perón – quien le dio su apoyo –, le permitieron ganar las elecciones.
35
Su gobierno se extendió entre mayo de 1958 y marzo de 1962. Su discurso desarrollista,
asociado con las inversiones extranjeras y convocando a todas las fuerzas capaces de
construir un país moderno, desde la burguesía nacional hasta los sindicatos y los militares,
no logró, sin embargo, una conciliación apropiada.
El punto central de su política económica fueron las leyes de radicación de capitales
extranjeros y de promoción industrial, sancionadas en 1958, que garantizaban a los
inversores extranjeros libertad para remitir ganancias y para repatriar el capital. Se
establecía así un régimen especial para las inversiones en sectores considerados clave para
la nueva etapa del desarrollo: siderurgia, petroquímica, celulosa, automotriz, energía y
petróleo.
Como resultado, las inversiones extranjeras, que en 1958 eran de unos 20 millones de
dólares, alcanzaron los 248 millones hacia 1959, y a 348 en los dos años siguientes. De
acuerdo con Luis Alberto Romero (1994), hubo un vertiginoso crecimiento de la
producción de acero y de automotores, y casi se llegó al autoabastecimiento de petróleo. La
inflación y las dificultades en la balanza de pagos llevaron al lanzamiento de un Plan de
Estabilización que dio lugar a medidas liberales de devaluación de la moneda,
congelamiento de salarios y supresión de los controles y regulaciones estatales, aplicados
por el nuevo ministro de Economía, el Ingeniero Álvaro Alsogaray.
Esta política liberal se oponía al desarrollismo inicial. A partir de entonces, siguiendo a
Luis Alberto Romero (1994), se agudizaron las relaciones entre los sindicatos y el gobierno
nacional. Frente a las huelgas, el gobierno respondió interviniendo los sindicatos y
empleando al ejército para reprimir. 1959 se transformó en un punto de inflexión. (pp. 183-
193).
Mientras tanto, la recepción que tuvo la actividad que Jorge Romero Brest desarrolló desde
la dirección del Museo Nacional de Bellas Artes puso de manifiesto que, en el campo
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artístico, el eje del conflicto no era el enfrentamiento entre distintos sectores políticos.
Antes bien, en un bloque marcadamente antiperonista como el que ocupó el centro de la
escena de las artes visuales, las escisiones se produjeron por el enfrentamiento entre grupos
modernizadores y tradicionalistas.
En marzo de 1958, después de hacer pública su propuesta de renovación, Jorge Romero
Brest recibía, a modo de respuesta, la crítica de Carlos Foglia desde su libro Arte y
mistificación. Carlos Foglia era un defensor de la tradición nacional arraigada en temáticas
locales. Ya en 1951 había publicado El Riachuelo inspirador de artistas. No apoyaba la
propuesta de renovación de Jorge Romero Brest, acerca del cual expresaba que aconsejaba
mal a los jóvenes artistas.
De acuerdo con Giunta, Carlos Foglia defendía una estética conservadora y nacionalista
que podía encontrar representantes tanto en el peronismo como en el antiperonismo. «Su
definición estética – escribe la autora - tenía que ver menos con su adhesión o
enfrentamiento al régimen depuesto que con su oposición a todo aquello que se propusiera
enfrentar el arte basado en la tradición nacional». (2008, p.75).
Desde las páginas de Arte y mistificación, Carlos Foglia denunciaba:
La intemperancia de los propagandistas del Arte Contemporáneo, unida al
desmedido afán de imponer impresiones plásticas de avanzada, después de haber
copado prácticamente los más altos cargos públicos del ramo y la casi totalidad de
los modernos medios de difusión, nos obligan a servir a una causa que
consideramos de bien común, porque comienzan a negarse sistemáticamente, a
vista y paciencia de todos, las manifestaciones más sinceras y espontáneas de
nuestra cultura. (1958, pp.7-8).
A comienzos de 1960, a pesar de las esperanzas despertadas con la revolución de 1955,
Jorge Romero Brest advirtió que no lograría darle forma definitiva a ninguno de sus
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objetivos, razón por la cual presentó su renuncia al cargo de director del Museo Nacional
de Bellas Artes, aduciendo las imposibilidades con las que chocaba su gestión. Este hecho
tuvo como consecuencia la extensión de su programa: su renuncia no fue aceptada, en
cambio, fueron posibles la remodelación del edificio, la habilitación de la sala de
conferencias, la reactivación de la biblioteca, la publicación de un boletín mensual,
conciertos, visitas guiadas y conferencias públicas. Sin embargo, el director del museo sólo
pudo alcanzar algunos de sus objetivos.
Jorge Romero Brest pronto se dio cuenta de que no serían los organismos dependientes del
Estado los que permitirían llevar adelante la transformación que él entendía necesaria en el
campo artístico. Su gestión como director del museo concluyó en 1963; para entonces
había comprendido que las nuevas fundaciones e instituciones privadas, con las que ya se
encontraba ligado, le ofrecerían la posibilidad de avanzar hacia sus objetivos.
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Capítulo 4.
La Fundación del Instituto Torcuato Di Tella.
Los primeros años: 1958-1963
Habiendo presentado en los capítulos anteriores los antecedentes históricos, sociales y
políticos que delimitaron el contexto de su surgimiento, el presente capítulo aborda la
fundación del Instituto Torcuato Di Tella y el modo en que se organizó durante los
primeros años las actividades artísticas que en su seno se fueron desarrollando.
La Fundación Di Tella y el Instituto Torcuato Di Tella fueron creados el 22 de julio de
1958 al cumplirse el décimo aniversario del fallecimiento del fundador del complejo
industrial Siam-Di Tella. La empresa cultural que recibía su nombre iba a servir como
recordatorio, a la vez que socializaría la riqueza que había creado su capacidad
empresarial. John King señala que la forma que adoptó dicho recordatorio reflejaba el
pensamiento moderno de fines de los años ’50 «antes que una anticuada filantropía».
(2007, p.61).
Torcuato Di Tella había sido el responsable de su empresa en todos los niveles. El trabajo
de sus hijos, especialmente el de Guido Di Tella – que era economista y había concluido
sus estudios de posgrado en el Massachussets Institute of Technology en Boston –, se
relacionó con la transferencia de estructuras tradicionales a las de la administración
moderna. El modo en que los fondos privados se canalizaron hacia las actividades
culturales y sociales fue el de una fundación moderna, organizada de acuerdo con el
modelo norteamericano de financiación corporativa.
La Fundación Di Tella tenía el propósito modernizador que se basaba en la certeza de que
era posible trasladar al plano cultural los objetivos del desarrollismo en el terreno
económico. En la concepción de Guido Di Tella, tanto la cultura como la economía tenían
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un rol transformador. En su proyecto institucional se encontraba implícito el postulado
básico de que, si se creaban las condiciones materiales necesarias, la calidad de las
producciones culturales podía elevarse.
Si bien las fundaciones no resultaban conocidas en la Argentina antes de la experiencia
inaugurada en 1958 por el Instituto Torcuato Di Tella, existían condiciones impositivas
favorables para este tipo de iniciativas que habían sido introducidas por el gobierno militar
de 1955. (King, 2007, p.63).
La idea de un instituto de investigación independiente fue gestada por Guido Di Tella,
quien compartía la opinión de varios académicos – en particular Gino Germani – que
sostenían que resultaba preferible el progreso investigativo y científico en institutos más
pequeños, alejados del control de las universidades donde tanto la enseñanza como la
investigación resultaban afectadas por cada cambio de gobierno.
Torcuato Di Tella (hijo), en cambio, para esa época se encontraba más interesado en el
desarrollo de las ciencias sociales en el ámbito de la Universidad de Buenos Aires.
Consideraba que era importante hacer un esfuerzo dentro de la estructura de la universidad
estatal y no desarrollar universidades privadas ni grupos de investigación independientes.
La fundación del Instituto preveía la creación de un programa para las artes, aunque
originalmente la principal finalidad era la exhibición de las colecciones privadas de
Torcuato Di Tella.
Básicamente, a nivel organizacional, la Fundación Di Tella recibía un porcentaje de las
acciones de la empresa Siam-Di Tella y suministraba ingresos para el Instituto Torcuato Di
Tella. No se trataba de subsidios fijos anuales aportados por la Fundación Torcuato Di
Tella, sino que el grueso de sus ingresos, provenientes de la sociedad Siam-Di Tella, era
transferido al Instituto. Por otro lado, la Fundación Torcuato Di Tella conservaba la
totalidad de la colección de arte de Torcuato Di Tella.
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El Instituto Torcuato Di Tella no contaba con recursos económicos propios; en tanto
institución académica sin fines de lucro, recibía un subsidio de la Fundación Di Tella y de
otras fuentes, entre las que se destacaron las fundaciones Ford y Rockefeller.
John King señala que si bien la Fundación Di Tella se creó en 1958, no se formuló ningún
programa claro para el Instituto, excepto que su trabajo estaría abocado a la investigación
independiente en el campo de las ciencias sociales y las artes. «Se consideraba que en los
primeros años la Fundación amasaría su capital antes de iniciar ninguna actividad». (2007,
p.68).
Hacia marzo de 1960 Guido Di Tella realiza una veloz recorrida por una decena de galerías
de arte de Londres, París y Nueva York. Andrea Giunta señala que tal empresa no estaba
dirigida a subsanar las falencias y ausencias que podía tener la colección de su padre. Lo
que «era absolutamente imprescindible que, cuando la presentara al público, su colección
contara con un conjunto de obras que permitieran deslumbrar por su contemporaneidad».
(2008, p.103).
El proyecto cultural trazado por Guido Di Tella estuvo, en un primer momento, signado
por la necesidad de completar y actualizar la colección de arte familiar. Para esto decidió
continuar con el asesoramiento del crítico italiano Lionello Venturi, a quien su padre había
elegido como consejero desde sus primeras compras.
Luego de estos viajes, fueron añadidas varias obras modernas significativas a la colección
de la – para entonces ya creada – Fundación Di Tella: Henry Moore, Pablo Picasso,
Amadeo Modigliani, Jackson Pollock, entre otros. La rapidez por completar dicha
colección no respondía a un capricho personal. La oportunidad de presentar en sociedad
una serie de obras que contemplara todas las expectativas de los medios culturales y
políticos nacionales no podía desecharse.
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La meta inicial del Programa de Artes del Instituto Torcuato Di Tella era contar con una
galería moderna que permitiera montar una exhibición de las obras que componían la
colección y organizar, a su vez, muestras ambulantes. (King, 2007, p.69). La galería
también organizaría un premio anual para artistas nacionales e internacionales, y las obras
de los ganadores serían compradas con el fin del incrementar dicha colección. Así, se
esperaba obtener una colección tan amplia y representativa como fuera posible.
Ahora bien, la estrategia de irrupción en el medio cultural de Buenos Aires desarrollada
por Guido Di Tella no se limitó a la presentación de su colección. Junto con ésta, organizó
el primer premio de pintura; introdujo, además, su programa institucional, y, de manera
simultánea, creó una serie de centros de investigación dependientes del Instituto Torcuato
Di Tella dedicados a diferentes ramas del arte y la cultura. Los iniciales fueron el Centro
de Investigaciones Económicas y el Centro de Artes Visuales.
El Centro de Artes Visuales desarrolló inicialmente su actividad en el primer piso del
Museo Nacional de Bellas Artes, cedido por su director, Jorge Romero Brest. Los
propósitos del Centro fueron publicados en los catálogos y en diarios de la época: primero,
contribuir a la promoción y difusión de las artes visuales; segundo, desarrollar contactos
con centros extranjeros similares. Estos propósitos reflejaban las teorías de modernización
que influyeron en el pensamiento de Guido Di Tella y Enrique Oteiza durante esa primera
época.
La premisa principal de Guido Di Tella – señala John King – era que el desarrollo cultural
argentino estaba atrasado con respecto a los centros metropolitanos, «la meta del Instituto
era franquear de algún modo esa brecha informativa y geográfica». (2007, p.73).
Los objetivos de los premios anuales del Instituto Torcuato Di Tella consistían en evitar el
aislamiento cultural y provocar la intercomunicación con los centros mundiales de la
cultura. En las ciencias sociales, los investigadores eran enviados al extranjero a estudiar,
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pues se creía que sólo una educación de avanzada permitiría garantizar el cumplimiento de
los objetivos. En el terreno de las artes, inicialmente se adoptó el mismo modelo. Se
pensaba que el artista aprendería durante ese período lo necesario, establecería contactos
con galerías y críticos del exterior, y regresaría para estimular el mundo artístico local.
El primero de los premios se organizó en 1960, año del sesquicentenario de la Revolución
de Mayo. Fueron invitados veinticinco artistas argentinos para que participaran; el jurado
estuvo compuesto por Jorge Romero Brest y Lionello Venturi. El ganador fue Mario
Pucciarelli, «un artista que ya gozaba de cierto reconocimiento, que había residido en
exterior y que, a pesar de su juventud, había elaborado un imagen identificable, acorde con
(…) el informalismo». (Giunta, 2008, p.112).
El premio de 1961 fue ofrecido no sólo a artistas argentinos sino a chilenos y uruguayos. Si
bien el Instituto Torcuato Di Tella no estaba particularmente interesado en la promoción
del arte latinoamericano, dicha iniciativa era calificada en el catálogo como el primer paso
hacia la dimensión internacional.
«En los años siguientes – sostiene John King – la competencia internacional provino de
centros metropolitanos de Europa y de América del Norte». (2007, p.75). Los contactos
que posibilitarían la modernización se encontraban más allá de los confines del continente
latinoamericano.
Paralelamente, en 1962 se concreta la iniciativa de presentar la colección Torcuato Di Tella
en diversas ciudades del interior. Para esa ocasión, los centros urbanos elegidos para la
instalación de esa muestra itinerante fueron: Córdoba, Mar del Plata, Santa Fe y Rosario.
Además, fue expuesta también en la ciudad de Montevideo.
En esta línea también se organizó una unidad audiovisual móvil que recorrió diversas
zonas de las provincias de Buenos Aires, La Pampa, Córdoba, San Luis y Santa Fe. Entre
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los meses de julio y diciembre de 1962 se proyectaron películas y cortometrajes sobre arte,
y un audiovisual propio, Candonga.
Buenos Aires siempre fue el centro cultural de la Argentina, y así como se quería franquear
el aislamiento con exterior, las muestras itinerantes organizadas por el Instituto Torcuato
Di Tella buscaban estimular una red de grupos locales en actividad en las principales
ciudades del interior del país, evitando sostener “hacia adentro” la brecha cultural existente
con los centros metropolitanos europeos y norteamericanos.
John King afirma que se alcanzó a concebir una red grupos que llegó a abarcar cerca de
cien ciudades en la región central del país. La unidad audiovisual móvil «durante su breve
tiempo de vida fue un éxito». (2007, p.77). Al año siguiente, la camioneta que transportaba
ese cine circulante se estrelló en un accidente durante la gira, y nunca fue reemplazada. Es
que ese mismo año el Instituto Torcuato Di Tella se trasladó a un edificio en la calle
Florida y empezó a producir un impacto tal en la vida de la ciudad que el interés por las
provincias se disipó rápidamente.
El edificio alquilado por la empresa Siam-Di Tella fue desocupado y de inmediato se
percibió la posibilidad de instalar y desarrollar allí el programa de artes. Al mismo tiempo,
avanzaban las negociaciones que se mantenían con la Fundación Rockefeller para lograr el
subsidio que permitiría crear el Centro de Altos Estudios Musicales, por lo que se decidió
albergar la música y las artes junto con la oficina del director en la calle Florida.
La idea era atraer a un público numeroso. «El edificio era invitante, tenía una entrada
bastante transparente y un gran “lobby” que facilitaba el ingreso. (…) El edificio estaba
bien calefaccionado en invierno y ofrecía buenas condiciones para exposiciones y
acontecimientos artísticos de diversa índole». (King, 2007, p.80)
En esa época, Roberto Villanueva – un actor y director de teatro, amigo de la familia Di
Tella – había sido convocado para dirigir el programa de artes del Centro. Por otro lado,
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Jorge Romero Brest, que cada vez sentía más las limitaciones institucionales y la ausencia
de fondos para el Museo Nacional de Bellas Artes, presentó la renuncia al cargo de director
del museo – esta vez fue aceptada – y ofreció sus servicios al Instituto Torcuato Di Tella,
con quienes venía relacionándose y colaborando desde hacía algunos años.
Si el objetivo del Centro era – como escribe John King – producir un impacto en el mundo
del arte, Jorge Romero Brest era el indicado para desempañarse como director del Centro
de Artes Visuales: era uno de los principales críticos de arte de Buenos Aires que había
formado a una generación desde las páginas de su revista. Su discurso enérgico y elocuente
le sumaría peso personal al Centro.
La instalación en el edificio de la calle Florida marcó un punto de inflexión en la vida del
Instituto Torcuato Di Tella. Su actividad se concentró en la ciudad de Buenos Aires, de
cara al puerto, mirando y exhibiendo hacia el exterior. Se abandonaron las muestras y
exhibiciones itinerantes, características de los primeros años. La presencia de Jorge
Romero Brest influyó, de allí en más, y fue determinante en el desarrollo de las artes
visuales.
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Capítulo 5.
El desarrollo de los Centros a partir de 1963
Contar con un edificio como el que a partir de 1963 ocupó el Instituto Torcuato Di Tella en
la calle Florida, hizo posible darle curso tanto a la experimentación como al desarrollo de
las diferentes artes que se agregaban a los dos Centros que originalmente abarcaba el
programa del Instituto Torcuato Di Tella.
En el caso del Centro de Artes Visuales, el impulso que aportaron la mudanza a la calle
Florida y la designación de Jorge Romero Brest como director permitió avanzar en función
de los objetivos principales: crear lazos entre Buenos Aires y otros centros culturales de
mundo, promover el arte argentino, educar y ampliar el público de arte en dicha ciudad. De
acuerdo con John King, las memorias de 1963 publicadas por el Instituto Torcuato Di Tella
permiten ubicar una serie de factores que contribuyeron en este sentido: «la ubicación
estratégica en nuestra ciudad; un horario amplio; el mantenimiento de una programación
continua de las muestras». (2007, p.87).
El Centro se propuso aprovechar al máximo las nuevas posibilidades edilicias ofrecidas por
el edificio de la calle Florida, que se inauguró en agosto de 1963 con la organización del
Premio Internacional.
Un año antes, Jorge Romero Brest, en calidad de integrante del jurado, desplegó una serie
de argumentos para explicar aquellos aspectos en juego y a los que el Premio debía dar
respuesta: resultaba importante que la obra ganadora no fuese una promesa o un anticipo
de lo que podía llegar a ser, sino un logro; había que privilegiar que la obra fuese actual y
no conservadora, y, finalmente, resultaba crucial que el Premio Di Tella lograra su propio
lugar y no quedara reducido a la confirmación de otros premios.
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A partir de la organización del Premio Internacional del año 1963, el nuevo escenario
brindó un marco más espectacular tanto a dicho premio como al Instituto Torcuato Di
Tella, en consonancia con los argumentos vertidos por Jorge Romero Brest un año antes.
Durante la entrega de premios de ese año, Enrique Oteiza enfatizó el interés del Instituto
Torcuato Di Tella en la innovación. Sus palabras quedaron reflejadas en el comunicado de
prensa de dicha ocasión: «Lo importante ahora, para nosotros, es construir, crear; la
tradición vendrá por añadidura. Esta es la mejor terapéutica». (Oteiza, 1963).
El primer premio fue otorgado a la obra de Rómulo Macció, lo cual implicaba un fuerte
respaldo al grupo de los neofigurativos que empezaba a producir impacto en Buenos Aires.
Este grupo ofrecía imágenes perturbadoras, que sugerían – de acuerdo con John King –
«violencia, terror y angustia, o un humor brutal». (2007, p.88).
En esta misma línea, Andrea Giunta (2008) señala que el premio otorgado a Rómulo
Macció constituyó un acto de osadía del jurado – integrado por Jacques Lassaigne, William
Sandberg y Jorge Romero Brest – que, al mismo tiempo, logró ponerle un broche de oro al
acto de inauguración de la sede del Instituto Torcuato Di Tella en la calle Florida.
El respaldo a las nuevas tendencias en el arte fue rechazado por la prensa cuya exigencia
de valores se refería siempre a un conjunto existente de monumentos culturales. En
respuesta, Hugo Parpagnoli escribió en el número de diciembre de ese año en la revista
Sur: «Los que conservan algo de memoria reconocerán que las reacciones del público en
contra de las ‘novedades’ artísticas sólo significan que los artistas aparecen con sus obras
siempre un poco antes de que la gente esté preparada para recibirlos». (1963, p.120).
Los premios nacionales e internacionales resultaban muy significativos a nivel local. Los
artistas argentinos podían ver las obras de sus contemporáneos extranjeros en Buenos
Aires, exponer sus obras en una galería muy amplia que atraía la atención de la crítica y del
público en general, y tenían, además, la posibilidad de ganar una suma importante.
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Sin embargo, el internacionalismo resultaba aún un camino de una sola dirección: los
mercados europeos y neoyorquinos no eran muy receptivos para con los artistas argentinos.
El Premio Internacional Di Tella no significaba que el artista sería celebrado y recibido por
las galerías de Nueva York.
Si bien el Instituto Torcuato Di Tella contaba con una sala central de exposiciones que
permitió estimular el debate en Buenos Aires, ello no bastó para lanzar a los artistas
argentinos a la escena internacional. Cualquier progreso en esa vía sería gracias a los
esfuerzos individuales del artista, por lo general luego de varios años de residencia en los
centros metropolitanos, y a la promoción – en contadas ocasiones – por parte de algún
crítico extranjero.
Las exposiciones montadas en el Centro de Artes Visuales de la calle Florida sirvió, según
refiere John King, «para educar al público porteño (…) un público suficientemente grande
y suficientemente numeroso y poco familiarizado con la observación directa del arte
moderno, que podía beneficiarse con los premios y otras exhibiciones» (2007, p.92).
A partir de 1963 se comenzaron a forjar lazos importantes con otros institutos
internacionales tales como el Consejo Internacional del Museo de Arte Moderno de Nueva
York, que se había expandido de manera notable desde 1955 y deseaba extender sus
contactos en América Latina, donde el Centro de Artes Visuales ofrecía buenas
instalaciones, pericia organizativa y críticos de la talla de Jorge Romero Brest. Era una
época de inversión, Estados Unidos buscaba aliados domésticos y enlaces.
Este espíritu estuvo encarnado, años más tarde, en el Centro de Relaciones
Interamericanas, un organismo que fue creado en Nueva York con fondos de Rockefeller
en 1967, y cuyo objetivo principal fue el desarrollo de intercambios culturales. El Centro
de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella hizo uso de dicha entidad para varios
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conciertos y muestras argentinas en el exterior; la más importante de las celebraciones tuvo
por acontecimiento el décimo aniversario del Instituto Torcuato Di Tella en 1968.
Estas organizaciones sostenían la intención de llevar adelante intercambios culturales, pero
lo cierto es que resultaba muy difícil montar exposiciones de arte argentino en capitales
europeas o norteamericanas, donde se sabía poco acerca del continente y menos aún de sus
artistas.
El año 1964 marcó un viraje en este sentido; en realidad, ya sobre fines del año anterior se
había inaugurado la exposición L’art argentin “actuel” en el Museo de Arte Moderno de
París, con la participación de 56 artistas argentinos. El éxito de la misma se comprobó por
el impacto que tuvo en la prensa parisina.
Luego, el Centro de Artes Visuales llevó adelante una importante muestra de manera
conjunta con el Walter Art Center de Minneapolis: New Art in Argentina. La selección
estuvo a cargo de Jorge Romero Brest y Samuel Paz. La exposición obtuvo el apoyo
entusiasta de los artistas argentinos, y la crítica fue – en los términos de John King –
«razonablemente favorable».
El crítico John Canaday, del New York Times, se centró en las aportes neofigurativos de
Rómulo Macció. Sin embargo, pocos artistas lograron irrumpir en el mercado
internacional. De todos modos, la exposición fue bastante concurrida y viajó a distintos
centros. En definitiva, el Centro de Artes Visuales pudo darse por satisfecho con su
incursión internacional.
En el ámbito local, los Premios Nacional e Internacional de 1964 volvieron a despertar
polémicas. Enrique Oteiza fue quien atacó de manera abierta a los críticos en su discurso
inaugural del Premio Internacional, tal como refleja el comunicado de prensa por él
elaborado: «En el caso de nuestro país, cada vez me convenzo más, la crítica de arte –
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salvando algunas excepciones – no se encuentra en un nivel de desarrollo comparable con
el movimiento artístico con que tenemos la suerte de convivir». (Oteiza, 1964).
En ocasión de la entrega del Premio Nacional de ese año a Marta Minujín por su obra
Revuélquese y viva, el diario La Prensa tildó a los artistas del Instituto Torcuato Di Tella
de estar siempre tras «esa búsqueda ansiosa, casi desesperada de lo sensacional». (King,
2007, p.95).
Luego de la polémica, el Centro de Artes Visuales volvió de manera deliberada a exhibir
exposiciones mesuradas que resultaron muy populares: bronces de Jacques Lipchitz
enviados por el Museo de Arte Moderno de Nueva York; Henri de Toulouse-Lautrec,
organizada por la Alianza Francesa, y Joaquín Torres García. Estas muestras atrajeron una
concurrencia de quince a vente mil personas por mes y aplacaron las críticas de la prensa.
Las cifras de concurrencia demostraron la trayectoria del Centro de Artes Visuales a partir
de su instalación en la sede de la calle Florida; incrementó el número de muestras y logró
mantener un público bastante constante que parecía aumentar con cada exposición. Si en
1964 los concurrentes llegaron a ser 150.000 personas, dicho número creció de manera
sostenida hasta llegar casi a los 400.000 visitantes en 1967, cuando se pudo decir que se
había cumplido con uno de los propósitos básicos: formar el hábito del público hacia la
frecuentación de las obras de arte. Sin embargo, la indiferencia de vastos sectores del
público hacia el trabajo del Instituto Torcuato Di Tella se convertiría en creciente
hostilidad después de 1966. (King, 2007, pp.100-103).
Ese año marcó un punto de inflexión. Por un lado, el golpe de estado del General Juan
Carlos Onganía intervino, de manera absoluta, sobre los terrenos políticos, sociales,
económicos e intelectuales. Se pensaba que solo los militares podían llevar adelante una
verdadera modernización, «terminando con la inflación, el bajo crecimiento económico y
los disturbios laborales». (King, 2007, p.166-167).
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Así, se revertía nuevamente la política “normal” de las intervenciones militares en la cual
éstos se retiraban para dejar el gobierno en manos de los políticos. La desilusión imperante
con el proceso democrático introdujo un gobierno con ideas firmes en cuanto a la
administración del país, pero escasa experiencia en el campo de la cultura. La universidad
fue atacada salvajemente por el gobierno dictatorial.
La Universidad de Buenos Aires fue la primera institución que se manifestó en contra del
golpe de estado. Las universidades fueron intervenidas a las pocas semanas de manera
violenta. El 13 de julio se publicó un documento que daba a conocer los objetivos de la
denominada Revolución Argentina. Estas “actas revolucionarias”, como se las
denominaba, atacaban a los políticos civiles y apuntaban a frenar la decadencia espiritual
del país erradicando la amenaza del marxismo.
En su edición del 13 de julio, el Diario Clarín publicaba la declaración de propósitos en
materia de política interna: «Reestructurar y actualizar la enseñanza en todos los niveles y
campos, para la consolidación de la cultura nacional (…) Neutralizar la infiltración
marxista, erradicar la acción del comunismo e impedir la acción de todo otro extremismo».
(King, 2007, p.167).
Como consecuencia de la intervención militar, muchos de los profesores de las
universidades renunciaron. El Instituto Torcuato Di Tella sirvió como protección para los
académicos que se negaban a seguir con su trabajo en el sector público. Entre ellos, dio un
marco al Centro de Estudios Urbanos y Regionales, dirigido por Jorge Hardoy, que había
sido cerrado en la universidad. Los Centros de Investigación se encontraban en el barrio de
Belgrano, lejos de la vista pública, y continuaban sus actividades en la investigación antes
que en la enseñanza.
Por su lado, los Centros de Arte de la calle Florida se encontraban muy expuestos. Sus
artistas y el público que acudía resultaban sospechosos para los funcionarios del gobierno y
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los grupos derechistas. El gobierno de Juan Calos Onganía atacó diversas áreas de
expresión cultural; sus funcionarios secuestraron revistas, clausuraron teatros por razones
morales, ordenaron que textos políticos importados, tales como obras de Karl Marx y
Friedrich Engels, fuesen quemados por el Correo, cerraran radios y clausuraron programas
de televisión.
En ese marco, «el Di Tella era vigilado atentamente porque, ante todo, se había
transformado en el centro de la cultura juvenil que se expresaba a través de la moda».
(King, 2007, p.168).
Por otro lado, La empresa Siam-Di Tella se enfrentó con problemas económicos y esto
repercutió en la situación económica del Instituto Torcuato Di Tella. Éste había sido
fundado en 1958, un momento en que la empresa se encontraba en franca expansión de sus
líneas de producción tradicionales, y a las que sumaba la industria automotriz luego de un
acuerdo con la British Motors para la producción de modelos de la línea Austin-Morris.
Tres años después, en 1961, el gobierno de Arturo Frondizi revocó la legislación que
protegía a la industria local contra las importaciones de Ford, General Motors y Chrysler.
Como consecuencia, el país se saturó de modelos competitivos que gozaban de una buena
comercialización y ofrecían un buen mantenimiento. El desarrollismo de esos años estuvo
estrechamente relacionado con el respaldo a las empresas extranjeras.
Ante estas circunstancias, resultó cada vez más difícil para Siam mantener su papel en un
mercado que se contrajo durante la recesión de 1962 y 1963. Como alternativa para evitar
la bancarrota y el despido de los empleados de la línea automotriz de la empresa, la opción
fue vender a IKA, que se proponía instalar una planta en el país para la producción de
automóviles.
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El acuerdo, cuyas negociaciones se extendieron hasta 1965, dejó a Siam con deudas por
varios millones de pesos, acciones declinantes, una base industrial expandida en exceso y
sin fondos para destinar a la consolidación de las líneas más rentables.
Esta situación impactó sobre el Instituto Torcuato Di Tella que, como se había referido
anteriormente, recibía sus fondos de las acciones de Siam pertenecientes a la Fundación Di
Tella. «Desde 1966 la base financiera del Instituto era extremadamente precaria (…) El
clima financiero, pues, afectaría directamente el trabajo del Instituto. El optimismo de fines
de la década de 1950 fue reemplazado por las crudas realidades de fines de la década de
1960». (King, 2007, p.165).
53
Capítulo 6.
Repercusión en los Centros de los acontecimientos políticos y económicos desde 1966:
Anticipaciones del fin
Luego del golpe de estado de 1966, las actitudes políticas e ideológicas se radicalizaron
cada vez más. Se prohibieron las elecciones y se implementaron medidas económicas
tendientes a frenar la inflación y aumentar el flujo de capitales extranjeros. Estas medidas
afectaron de manera directa a los sindicatos – que las vieron como un ataque al salario y al
consumo – y a los pequeños empresarios – quienes temieron que dichas medidas de
estabilización fueran causantes de recesión.
El clima creciente de descontento ante esas medidas fue contrarrestado con la intimidación
y el uso de la fuerza. Sin embargo, John King señala que «el gobierno tambalearía en mayo
de 1969 ante una ola de disturbios estudiantiles en el interior, en Corrientes, Rosario y
Córdoba. En Córdoba, especialmente, los estudiantes se juntaron con un gran número de
obreros y hubo manifestaciones violentas y enfrentamientos». (2007, p.172). Los planes de
estabilización de los militares fueron resistidos radicalmente; el “Cordobazo”, como se
llegó a conocer a estas manifestaciones, derivó en la caída del régimen del General Juan
Carlos Onganía en 1970.
Los Centros del Instituto Torcuato Di Tella tuvieron este trasfondo de creciente
radicalización, y en ese clima su trabajo fue atacado cada vez más desde sectores de la
derecha y de la izquierda. La policía patrullaba de manera regular el sector de la ciudad
donde el Instituto Torcuato Di Tella se encontraba instalado, y eran frecuentes las
intimidaciones y detenciones de artistas.
En ocasiones, los ataques provenían de los grupos de derecha, como cuando se produjo la
invasión rusa a Checoslovaquia y, en respuesta, militantes nacionalistas de “Tacuara”,
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entonando consignas anticomunistas, rompieron las vidrieras del local de la calle Florida.
En otra oportunidad se lanzaron bombas lacrimógenas en el edificio.
Hacia fines del año 1969, una bomba fue instalada frente a la sede del Centro para la
Economía del Instituto Torcuato Di Tella que fue desactivada por la policía. Este hecho
hizo que Enrique Oteiza firmara un memorándum interno dirigido al personal del Instituto
Torcuato Di Tella:
Una vez más, el Instituto es víctima del ataque de grupos interesados en dificultar
su tarea. Esto prueba nuevamente que el desarrollo y consolidación de las ciencias
sociales en su versión moderna y del arte contemporáneo, es percibido como una
amenaza por parte de algunos sectores de nuestra sociedad con capacidad para
actuar en forma violenta. (Oteiza, 1969).
John King señala que para los sectores de la derecha el Instituto Torcuato Di Tella
resultaba decadente, y que dicha decadencia daba origen a toda una serie de reacciones por
parte de un gran abanico que abarcaba desde sectores del comunismo y la subversión hasta
del terrorismo. «Una juventud y una cultura corruptas eran presa fácil de estos tumores
cancerosos de la sociedad. Este fue el fundamento del mito negro del Di Tella». (2007,
p.173).
De acuerdo con este autor, desde los sectores de la izquierda, la crítica resultaba coherente
con los grupos de derecha, aunque los razonamientos esgrimidos fueran diferentes y más
complejos. John King se refiere a la película de Pino Solanas, La hora de los hornos de
1967, para dar sustento a esta afirmación:
El filme (…) funciona dentro de una serie de contrastes simples: lo nacional, la
conciencia nacional, lo humano, la identidad latinoamericana definida por la
explotación y el sufrimiento, versus el imperialismo, la oligarquía dependiente y
extranjerizante y el medio pelo. El filme habla de la violencia cultural perpetrada
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por quienes imitan modelos universales en vez de preocuparse por los problemas
nacionales. (King, 2007, p.173).
En la película de Pino Solanas, el Instituto Torcuato Di Tella era presentado como el
ejemplo más sofisticado de una elite extranjerizante que trabajaba en contra de las
tradiciones populares. Mostraba imágenes de Jorge Romero Brest rodeado por jóvenes a la
moda, mezcladas con luces psicodélicas, música de rock y slogans publicitarios,
contrastadas con otras donde se presentaban el analfabetismo, la pobreza, el hambre y la
guerra.
Otra de las críticas al Instituto Torcuato Di Tella provenía del grupo de artistas de Rosario,
quienes empezaron a cuestionar toda la base institucional del arte y su función social,
pensando que el artista no sólo era responsable ante otros artistas, galerías y coleccionistas,
sino ante las formas de lucha popular que se estaban intensificando hacia fines de la década
del ’60.
El Di Tella era considerado cada vez más irrelevante para formas más populares de
lucha ideológica y cultural. La experimentación con diversos medios combinados y
las teorías de la comunicación sólo se consideraban relevantes en un trabajo como
Tucumán arde (1968), que procuraba alertar a la opinión pública sobre las
condiciones de pobreza, analfabetismo y neofeudalismo de esa región. (King, 2007,
p.176).
En esta misma línea, Andrea Giunta plantea que una serie de sucesos internacionales
marcaron, ya hacia 1965, que las promesas de la Alianza para el Progreso se habían
derrumbado: las invasiones norteamericanas a Bahía de los Cochinos en 1961 y a Santo
Domingo en 1965 demostraban que el diálogo que dicha alianza propiciaba no podía a ser
llevado adelante sin conflictos. Los golpes de estado de 1964 en Brasil, y en 1966 en la
56
Argentina, constituyeron una prueba de que las democracias modernizadoras de América
Latina estaban llegando a su fin.
Tulio Halperín Donghi (1986) señala que en 1964 el secretario adjunto de asuntos
latinoamericanos de los Estados Unidos, Thomas Mann, anunciaba una rectificación de la
política norteamericana hacia América Latina: más importante que establecer la
democracia representativa en la región, era contar con aliados seguros. Los ejércitos fueron
vistos como una herramienta más eficaz en la contención del temido avance comunista en
el continente. (Halperín Donghi, 1986, p.412).
En un contexto sensibilizado por las invasiones militares y la escalada norteamericana en
Vietnam, las críticas de los sectores de la izquierda hacia una institución como el Di Tella
– acusada de importar modas, de propiciar el colonialismo y que, además, contaba con los
recursos de fundaciones como la Rockefeller y la Ford – no se hicieron esperar.
Paralelamente se produce lo que Andrea Giunta (2008) define como una ruptura entre la
“vanguardia” politizada y la “vanguardia” institucionalizada. Acerca de esta escisión, la
autora plantea que los rasgos de la misma pasaron menos por una discusión sobre los
estilos o por una disputa generacional, que por la necesidad de vincular su obra a la política
y, también, por el grado de adhesión o de enfrentamiento a las instituciones que hasta ese
momento los habían legitimado. Una de estas instituciones era el Instituto Torcuato Di
Tella.
La escena artística de Buenos Aires hacia 1965 se dirimía entre grupos como Espartaco,
que proponía salir de las instituciones artísticas para hacer murales en los sindicatos con un
lenguaje heredero del muralismo mexicano, y otros que pretendían cuestionar el sistema
desde el interior de estas mismas instituciones, todo lo cual daba cuenta de la vinculación
del arte con la política.
57
Durante ese año, Jorge Romero Brest había invitado a León Ferrari a participar del Premio
Nacional del Instituto Torcuato Di Tella. El crítico, de acuerdo con Andrea Giunta,
«esperaba que Ferrari presentara el tipo de obra que le había valido un incipiente y rápido
reconocimiento» (2008, p.275). La autora se refiere a las escrituras del artista, tales como
“Carta a un general”, y a las esculturas con alambre, como “Trampas para generales”,
que habían sido expuestas varias veces en Buenos Aires y con las que había sido invitado a
participar en 1964 en la exposición organizada por Hugo Parpagnoli en el edificio Pepsi-
Cola de Nueva York.
León Ferrari, en lugar de mezclar sus abstracciones con alusiones a la realidad, de referirse
a ella de manera enmascarada, decidió trabajar con la realidad misma. La estrategia
compositiva se arraigaba en una práctica ya utilizada por el surrealismo y el dadaísmo, la
fusión de dos realidades en una misma y nueva situación.
La obra, que se tituló “La civilización occidental y cristiana” presentaba la réplica en
escala reducida de un avión FH 107, sobre la que colgaba la imagen de un Cristo de
santería crucificado. Esa crucifixión contemporánea tenía como referente inmediato la
guerra de Vietnam.
Es de destacar que, si bien esa obra nunca llegó a exponerse al público, y que su existencia
sólo quedó registrada en una foto incluida en el catálogo, representó un marcado quiebre
en los discursos que hasta entonces dominaban en el ámbito del Instituto Torcuato Di
Tella. León Ferrari, de acuerdo con el texto de Andrea Giunta, retiró la pieza luego del
ofrecimiento de Jorge Romero Brest de dejar las otras tres cajas que integraban el envío.
«Para el crítico, implicaba evitar la piedra del escándalo y, para el artista, sacrificar la pieza
más fuerte pero dejar las otras en las que los temas y los objetivos eran los mismos:
introducir una denuncia en la institución más importante de la vanguardia». (2008, p.277).
58
En 1966 se realizó en Córdoba el Primer Festival Argentino de Formas Contemporáneas.
El mismo resultó significativo porque demostró que no había solo una forma de entender el
arte “nuevo” (el Festival se realizó como un hecho paralelo y enfrentado al programa
estético avalado por la Bienal Americana de Arte, organizada por IKA), y porque actuó
como ámbito de disputas donde se produjo el primer contacto de importancia entre los
sectores que militaban por un arte de “vanguardia”: aquellos que pretendían convertir a la
“vanguardia” en una fuerza de choque y dotarla de un sentido de avanzada.
De esta manera, la relación entre sectores de “vanguardia” de Rosario y Buenos Aires
provocó la gestación de un espacio de debate acerca del sentido del arte, en el que los
artistas generaron formas de intercambio que fueron apurando, estética y políticamente,
una ruptura hacia el año 1968.
En el Festival de Córdoba se perfilaron los sentidos y los sectores sobre los que se iba a
gestar una colaboración entre los artistas de ambas ciudades, y se produjo la primera
acción conjunta en el happening “En el mundo hay salida para todos”, generado a partir
de las intercambios compartidos durante esos días.
El año 1968 hizo sentir que en distintas ciudades del mundo se estaba jugando una partida
crucial capaz de determinar el decurso de la historia. Las acciones de los estudiantes y de
los obreros se conjugaron en una serie de insurrecciones urbanas que tuvieron lugar en
París, Berlín, Madrid, Río de Janeiro, México, Montevideo y Argentina, cuyo epicentro
fue, como se anticipara al comienzo del presente capítulo, la ciudad de Córdoba.
El proyecto de modernización del capitalismo argentino, administrado en ese momento por
el Estado represor del General Juan Carlos Onganía, agudizó la crisis social, cultural y
política, creando las condiciones para que la sociedad avanzara contra el gobierno con la
insurrección popular conocida como el “Cordobazo”.
59
A comienzos de ese año el Instituto Torcuato Di Tella había organizado la exposición
“Experiencias Visuales 1968”. A partir de esa ocasión quedó de manifiesto que si la
“vanguardia” pretendía seguir siendo un elemento perturbador, si quería trastornar el orden
de las cosas, no habría de hacerlo en el marco de las instituciones.
Una de las obras expuestas en dicha muestra, Baño, de Roberto Plate, fue la que mayor
atención convocó. Se trataba del simulacro de un baño público al cual la gente ingresaba y
se encontraba con paredes blancas. «Allí, como había esperado Roberto Plate, el público
produjo una serie de “descargas emocionales no físicas” y se puso a garabatear en las
paredes. Lamentablemente – señala John King –, (…) se garabateó una obscenidad sobre el
General Juan Carlos Onganía (…), el 22 de marzo, la policía, clausuró la exposición
alegando que afectaba la moralidad pública». (2007, p.199)
Enrique Oteiza declaró que no se podía clausurar toda la muestra por una sola estructura
que, además, no podía ser supervisada constantemente, y que su autor no era responsable
de los graffiti. Como solución de compromiso, la policía cerró la estructura de la polémica
y montó guardia frente a ella. Esto, de todos modos, provocó que al día siguiente todos los
artistas retirasen sus obras del Instituto Torcuato Di Tella y las destruyeran en la puerta del
Instituto. Esta reacción provocó el arresto de algunos de los artistas participantes y el
enjuiciamiento de Enrique Oteiza como director, acusado de los cargos de desacato al
Presidente de la República y atentado contra la moral y las buenas costumbres.
Andrea Giunta, al referirse a este episodio, señala que esta acción por parte de los artistas,
de retirar sus obras y destruirlas en la calle, implicó una ruptura pública con la institución
que había sido el escenario privilegiado de la vanguardia en los años precedentes.
Lo particular del caso que ocasionó la clausura por parte de la policía no fue el tenor de la
obra en sí, como no lo fueron tampoco los temas aludidos por el resto de las obras de la
exposición, sino la respuesta del público. Esta participación espontánea – señala la autora –
60
fue censurada más que la obra. «El público (…), era considerado un elemento activo que
podía llegar a ser determinante para quienes estaban decididos a hacer del arte un factor
capaz de intervenir en la realidad». (Giunta, 2008, p.286).
Durante el mes de noviembre de ese mismo año se montó la obra colectiva de un grupo de
artistas jóvenes del Instituto Torcuato Di Tella e integrantes del grupo Rosario llevaron a
cabo una campaña de comunicación colectiva de alto contenido político y compromiso con
las problemáticas sociales. La propuesta, titulada Tucumán Arde, hacía uso de distintas
estrategias de los medios masivos de comunicación buscando crear conciencia acerca de la
pobrísima realidad tucumana.
Durante la primera etapa de la campaña, los artistas pintaron la leyenda “Tucumán arde”
en diversos lugares públicos, repartieron calcomanías y pegaron una gran cantidad de
afiches. Para evitar la censura política, la muestra se publicitó, irónicamente, como
“Primera bienal de arte de vanguardia”.
La muestra se inauguró en la sede de la Confederación General del Trabajo de los
Argentinos de Rosario, incluyendo fotografías, afiches y material fílmico que denunciaban
la grave situación económica y social que sufría la provincia de Tucumán. De esta manera,
los artistas atrajeron la atención de la prensa nacional esquivando la censura ejercida por el
gobierno de facto de Juan Carlos Onganía.
Entre sus objetivos, “Tucumán arde” buscó manifestarse en contra de la
institucionalización del arte experimental y los discursos de la “vanguardia”
institucionalizada y del internacionalismo.
A la fractura abierta en el campo de la “vanguardia” artística se le sumaron las limitaciones
económicas, cada vez mayores, que padecía el Instituto Torcuato Di Tella. Resultaba
imposible conservar el presupuesto en el nivel existente y había que encontrar una manera
de reducir los costos.
61
Guido Di Tella expresaría años más tarde, en ocasión de algunas entrevistas mantenidas
con John King durante 1980:
Nadie sugirió jamás que yo debía cerrar el Centro a cambio de nada. Yo había oído
algunos comentarios despectivos de funcionarios del gobierno y empresarios, pero
nadie decía: esto por aquello. La razón básica del cierre fue que estábamos gastando
un millón de dólares y en ese momento no teníamos ingresos. (King, 2007, p.283).
En el capítulo siguiente se presentan algunas de las explicaciones que se han considerado
en torno al cierre de los Centros. Como se podrá advertir, no es posible señalar un solo
factor que sea determinante; antes bien, se trató de la confluencia de una serie de
condiciones, desde locales hasta internacionales, propias al campo artístico y externas a él,
las que confluyeron hacia ese desenlace.
62
Capítulo 7.
El cierre del Instituto Torcuato Di Tella
El cierre de los Centros estuvo precedido por una serie de situaciones que excedieron el
marco del trabajo que se llevaba adelante en el Instituto Torcuato Di Tella desde fines de la
década de los años ’50.
Se han dado al menos tres explicaciones diferentes acerca del cierre de los Centros;
Enrique Oteiza afirmaría que se trató de la condición impuesta por el gobierno militar para
evitar la quiebra de las empresas de la familia Di Tella. Para el director del Instituto,
existió una negociación entre la familia y el gobierno a partir de la cual se terminó
decidiendo el futuro de la institución.
De acuerdo con Andrea Giunta, Enrique Oteiza consideraba que «nunca debería haberse
accedido al cierre voluntario del Di Tella (…) las mismas fuerzas militares deberían
haberlo hecho en un acto de público autoritarismo y censura». (2008, p.299). De acuerdo
con la autora, ese hubiese sido un verdadero “broche de oro” a la historia del Instituto
Torcuato Di Tella.
Para Guido Di Tella, la explicación – como anticipaba la cita que cierra el capítulo anterior
– fue exclusivamente económica. Hacia 1969 la declinación de los ingresos de la
Fundación resultó dramática e irreversible. Como se señalaba en capítulos anteriores, el
Instituto Torcuato Di Tella no contaba con recursos propios, recibía una suma anual
proveniente de la Fundación Di Tella, que, a su vez, dependía de un porcentaje de las
acciones de las empresas de la familia y de subsidios obtenidos de otras fundaciones (como
la Fundación Ford y la Fundación Rockefeller).
Por su parte, Jorge Romero Brest entendía que las causas definitivas no respondieron ni a
razones políticas ni económicas, sino a la transformación del campo artístico. Al respecto,
63
John King, al hacer referencia a este argumento, plantea que el ciclo productivo de los
Centros había llegado a su fin.
En entrevistas realizadas por el autor durante el mes de agosto de 1978, Jorge Romero
Brest señalaba:
Al Di Tella lo enterré yo, sin darme cuenta (…) La parte destructiva de la
creatividad yo la había impulsado, originado, y habíamos logrado lo que queríamos:
el planteo de fondo del sentido de la creatividad artística. Pero no podíamos
continuar en la misma línea, no podíamos continuar en el cuestionamiento, había
que hacer algo de signo no destructivo. (King, 2007, p.291).
Andrea Giunta sostiene que las causas del cierre fueron, fundamentalmente, estructurales,
y estuvieron relacionadas con la crisis nacional, una crisis que no fue ajena al contexto
internacional: el fracaso de la Alianza para el Progreso – tema abordado en capítulos
anteriores –, junto con el agravamiento de la crisis económica, política y social de la
segunda mitad de la década del ’60, anularon la posibilidad de concebir un desarrollo
gradual para América Latina.
Ante la nueva situación – escribe la autora –, el gobierno norteamericano no dudó
en buscar nuevos aliados: no ya políticos vulnerables, ni representantes de las
nuevas burguesías industriales ligadas al proyecto modernizador, sino los militares
y las dictaduras que dominaron el sistema político latinoamericano durante los años
setenta. (Giunta, 2008, pp.300-301).
Al examinar el impacto político e ideológico de los Centros, John King (2007) hace
referencia a las críticas provenientes de los sectores de la derecha y de la izquierda (tema al
que se hizo referencia en el capítulo anterior). Lo cierto, para el autor, es que el proyecto
cultural del Instituto Torcuato Di Tella había despertado la hostilidad del gobierno militar
desde 1966.
64
Siguiendo al autor, Guido Di Tella habría recibido insinuaciones de que en algún momento
las fuerzas de seguridad iban a intervenir. Hubo, efectivamente, visitas de funcionarios del
gobierno al Instituto Torcuato Di Tella que no tuvieron mayores consecuencias en ese
momento; luego, se produjo la clausura de la obra de Roberto Plate seguida de detenciones
de algunos artistas y de las acusaciones contra Enrique Oteiza. Hubo acosos por parte de la
policía a jóvenes en las cercanías de la sede de la calle Florida, y hasta redadas policiales
en dicho local con el pretexto del consumo de drogas. Todos estos eran indicadores del
clima imperante en torno al Instituto Torcuato Di Tella.
Cuando los Centros se cerraron, a partir de 1970, surgieron los rumores de presión política.
De acuerdo con John King, resulta erróneo sostener que fue Juan Carlos Onganía quien
cerró el Instituto Torcuato Di Tella, afirmación lanzada por Jorge Romero Brest durante
una entrevista en 1980. De todos modos, «el gobierno no lamentó el cierre de los Centros».
(2007, p.295).
Lo cierto es que a esta situación de tensión con el gobierno militar se sumaron las
dificultades económicas de las empresas Siam, que había solicitado ayuda al gobierno y
había comenzado las negociaciones con el ministro de Economía Jorge Néstor Salimei en
1966. Estas negociaciones continuaron durante el año siguiente con Krieger Vasena: la
compañía estaba en deuda con el gobierno y necesitaba más préstamos para reinvertir en
algunas de sus empresas.
John King señala que una solución parcial devino de la Ley de Rehabilitación de octubre
del ’67, la cual fue considerada una medida para ayudar a la compañía Siam en particular.
Sin embargo, «se acordaron pocos términos específicos y las tratativas continuaron durante
1968 y 1969 con la compañía al borde de la bancarrota». (2007, p.296).
Recién hacia febrero de 1970 hubo algún progreso de las negociaciones con el gobierno
iniciadas en el ’66: se consiguió el anticipo de un crédito y se llegó a un acuerdo sobre las
65
deudas a pagar. Sin embargo, este proceso de negociación quedó interrumpido y el asunto
sólo pudo resolverse un año y medio después con la intervención de la compañía por parte
del gobierno de Alejandro Agustín Lanusse.
La crítica situación económica de las empresas Siam tuvo su impacto sobre el Instituto
Torcuato Di Tella, básicamente porque el gobierno no diferenciaba entre ambos. John
King, en su libro, transcribe una declaración de Sorensen, un industrialista de Siam, donde
éste afirmaba:
El problema de Siam era mirado con sumo cuidado por los militares en general y
por Levingston en particular (…) Esto ocurría porque se identificaba a Guido Di
Tella con el Instituto Torcuato Di Tella, o sea, con los “hippies”, la marihuana y la
destrucción de la moral y las buenas costumbres. (2007, p.296).
Si bien no existen pruebas que demuestren un trato que implicara el cierre de los Centros a
cambio de salvar a la compañía, es posible admitir que ciertas actividades desarrolladas por
el Instituto Torcuato Di Tella y la participación del público, que tanto irritaron a los
militares, obstaculizaron las negociaciones entre el grupo empresario y el gobierno de
facto.
Guido Di Tella siempre negó de manera enfática las acusaciones acerca de un acuerdo con
los militares en ese sentido, y había resuelto renunciar a su puesto en la compañía si en
alguna oportunidad las autoridades intervenían el Instituto.
Dentro de la compañía también había una fuerte oposición hacia el proyecto cultural; John
King señala que muchos consideraban absurdo que se financiara tales actividades cuando
la empresa se encontraba en un estado tan delicado financieramente. Y, como se expuso en
el capítulo anterior, el debate crítico dentro del Instituto Torcuato Di Tella fue simultáneo a
las negociaciones con el gobierno. «Había pues muchas presiones indirectas (…) para
66
echar por la borda lo que se podía, sobre todo si centros como el Centro de Artes Visuales
se presentaban como blanco ideal». (2007, p.297).
El argumento económico resulta bastante consistente: se pensaba que la actividad en los
Centros de Arte no compensaba los costos. Mientras que los científicos sociales siempre
podrían atraer contratos, ningún dinero podría provenir de las artes después del auge del
interés de las fundaciones norteamericanas a principios de 1960. De acuerdo con John
King (2007), el arte nunca se había solventado a sí mismo, ni podía esperarse que lo hiciera
en términos de concurrencia.
El reemplazante de Enrique Oteiza en el cargo de Director del Instituto, Roberto Cortés
Conde, aportó un punto de vista solidario con este argumento, que fue el esgrimido
siempre por Guido Di Tella: «Si alguien tiene un cáncer y después tiene un disgusto y se
muere, ¿quién tiene la culpa? Son dos hechos que se asocian, pero no son causales». (King,
2007, p.297). La falta de recursos económicos era el cáncer; los otros síntomas eran
irritaciones menores que quizás contribuyeron a agravar la situación, pero que en sí
mismos no resultaron fatales.
Sin embargo, lo cierto es que la rehabilitación financiera de la compañía requería de una
decisión política por parte del gobierno que venía atacando los programas de arte del
Instituto Torcuato Di Tella desde diversos ángulos. Desde este punto de vista, el cierre de
los Centros permitió ayudar en las negociaciones con el gobierno.
Finalmente, al considerar el decurso de los acontecimientos que siguieron a las reducciones
presupuestarias y al cierre de la sede de la calle Florida: las renuncias de Jorge Romero
Brest, Roberto Villanueva y Enrique Oteiza, y la asunción de Roberto Cortés Conde como
el nuevo Director - quien se ocupó de reorganizar el Instituto -, se advierte que «hacia fines
de 1971 ya no se realizó ningún trabajo nuevo en artes». (King, 2007, p.300).
67
La experiencia del Instituto Torcuato Di Tella puso de manifiesto el alto costo financiero y
el marcado impacto social de sus actividades a partir del golpe de estado de 1966. Si bien
tuvo una estrategia viable para el optimismo de principios de los años ’60, hacia fines de
esa década se hizo evidente su debilidad frente a la radicalización política imperante.
68
Conclusiones
Una de las primeras conclusiones que arroja el trabajo es que en la Argentina de los años
’60 resultaba necesario, para llevar adelante cualquier empresa relacionada con el arte, el
mecenazgo privado o la financiación corporativa. Si bien el Estado nunca había subsidiado
proyectos artísticos como el que tuvo lugar en esos años en el Instituto Torcuato Di Tella,
tampoco es posible desconocer que en las últimas décadas ha estado cada vez más presente
en el patrocinio, protección y difusión de las artes.
Por ejemplo, el Fondo Nacional de las Artes, dependiente de la Secretaría de Cultura de la
Nación, brinda subsidios, becas y préstamos en distintas ramas del arte, además de
organizar concursos con premios en efectivo.
Además del Fondo Nacional de las Artes, la Secretaría de Cultura de la Nación ofrece
anualmente becas y organiza diversos concursos, como por ejemplo el Salón de Artes
Visuales que tiene lugar en el Palais de Glace de la ciudad de Buenos Aires, y que abarca
ocho disciplinas diferentes: Nuevos soportes e instalaciones, Fotografía, Dibujo, Pintura,
Grabado, Textil, Cerámica y Escultura.
El Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), dependiente del Estado,
también fomenta la experimentación en esta rama del arte ofreciendo subsidios y
organizando concursos como el Concurso Raymundo Gleyzer que este año celebra su 3era
edición.
Por su parte, el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires cuenta con el Fondo Cultura BA,
una iniciativa destinada a fomentar las producciones y proyectos culturales de la ciudad. Se
destaca, en particular, la línea denominada Arte Joven que ofrece subsidios para las artes
plásticas y la realización de cortos cinematográficos.
69
En cuanto a la financiación privada, la Fundación Antorchas es una de las instituciones que
ofrecen subsidios a la creación artística. Los mismos tienen por finalidad apoyar a los
creadores jóvenes ayudándolos a financiar la producción de obras originales.
Así, es posible decir que aquel rasgo particular de la historia de la cultura nacional, según
el cual el desarrollo de las artes estuvo casi siempre emparentado con alguna iniciativa
privada de las familias más pudientes de Buenos Aires, parece haber perdido exclusividad.
El Estado brinda apoyo a los artistas a partir de la organización de distintos concursos, y
fomenta la actividad y producción artísticas brindando subsidios y becas.
Ahora bien, retomando los objetivos iniciales del presente trabajo, referidos a la
experiencia artística durante los años ’60 en el país, es posible decir que la idea de
convertir a Buenos Aires en uno de los centros culturales del mundo, comparable a las
metrópolis europeas y norteamericanas, se encuentra presente ya en el espíritu con que
Domingo Faustino Sarmiento escribió su Facundo. Quizás allí se encuentre también
definida la fuente de los distintos posicionamientos respecto de esta aspiración: liberalismo
o nacionalismo, internacionalismo o aislamiento internacional (lo cual hace recordar el
provincialismo introspectivo denunciado por Domingo Faustino Sarmiento).
Tanto el artista como su obra de arte se encuentran atravesados por los límites y
proyecciones de su tiempo. Es posible ubicar una serie de reediciones de muchas de las
actividades vinculadas al arte en el país durante las primeras décadas del Siglo XX entre
los proyectos llevados adelante desde el Instituto Torcuato Di Tella. Por ejemplo, las
muestras itinerantes que la organización «Amigos de Arte» promovía desde 1924 y las
invitaciones a intelectuales extranjeros para que participen de actividades culturales como
conferencias o para ofrecer conciertos, en el caso de los músicos que visitaban el país.
Esas muestras itinerantes fueron sucedidas por la unidad audiovisual móvil del Instituto
Torcuato Di Tella que recorrió numerosas ciudades del interior del país.
70
Aquí es oportuno ubicar un momento particular que vino a suspender este proyecto. Como
se señaló anteriormente, el año 1963 no fue un año más en la vida del Instituto Torcuato Di
Tella. La llegada de Jorge Romero Brest al Centro de Artes Visuales, la mudanza a la calle
Florida y la organización de los premios Di Tella de ese año marcaron de manera indeleble
el decurso de la actividad artística.
Ese mismo año, la unidad audiovisual móvil, verdadero representante del proyecto de
construcción y estimulación de redes entre grupos de artistas en las principales ciudades
del interior, sufrió un accidente: destruida, jamás fue reemplazada. El proyecto de
promoción de dichas redes fue abandonado.
A partir de entonces, prácticamente la totalidad de la actividad de concentró en Buenos
Aires, por no decir en la persona de Jorge Romero Brest. La misión: hacer de Buenos Aires
uno de los centros de avanzada del arte en el mundo como Nueva York, Londres o París.
Otra de las reediciones que es posible encontrar es la promoción y el apoyo brindado a los
artistas jóvenes. El Centro de Artes del Instituto Torcuato Di Tella, conducido por Jorge
Romero Brest, privilegió la experimentación y el desarrollo de nuevas generaciones. Una
decisión que el crítico sostuvo en cada oportunidad en la que en sus manos recayó esta
responsabilidad. Se recordará la reacción de un grupo de artistas ante la selección de obras
para la Bienal Internacional de Arte de Venecia de 1956, donde el criterio excluyente fue la
edad y no la calidad de las obras.
Directamente relacionado con la promoción y apoyo a los artistas jóvenes se encuentran
los viajes que estos últimos realizaron a Europa o Estados Unidos con el fin de formarse,
actualizarse y perfeccionarse. Las formas, lo actual, la perfección, podría decirse, a los ojos
de Jorge Romero Brest se encontraban aún en el exterior; lo cual podría relacionarse con la
discontinuidad de la anteriormente mencionada unidad audiovisual móvil en sus recorridas
por el interior del país.
71
Ahora bien, en este punto resulta necesario precisar que el trabajo desarrollado en los
Centros fue posible gracias a una serie de factores que son los mismos que determinaron su
cierre.
De acuerdo con lo expuesto en el capítulo 4, no es errado decir que sin el financiamiento
corporativo de la compañía Siam, el proyecto de la Fundación y del Instituto Torcuato Di
Tella no hubiera sido posible.
Hacia fines de la década del ’50, en un momento de expansión, hubo disponibilidad
económica para destinar generosas sumas de dinero a la investigación científica y el
desarrollo de las artes.
Más allá de las críticas a favor y en contra que dicho trabajo despertó, sobre todo en los
Centros de Arte, lo cierto es que dicho trabajo fue posible gracias a la disponibilidad
económica que ofrecía la expansión de Siam. Cuando las políticas económicas pusieron en
aprietos al grupo Di Tella, la merma en los fondos destinados al Instituto Torcuato Di Tella
devino en una muerte anunciada. Un cáncer, como definiera Roberto Cortés Conde,
sucesor de Enrique Oteiza en la dirección del Instituto.
De todos modos, se puede pensar que las experiencias que tuvieron lugar en los Centros
marcaron algunas discontinuidades. La obra de arte, que tradicionalmente se exponía para
la contemplación por parte del público, comenzó a generar la participación activa de los
concurrentes a las muestras.
La escena tradicional de un museo, donde las personas acuden para admirar las obras
pasivamente se trastocó a partir de la puesta de objetos que generaban una actividad por
parte de la concurrencia. Dicha respuesta del público, como se refirió en el capítulo 6, fue
lo que provocó la clausura por parte de la policía de una de las obras expuestas en la
muestra Experiencias Visuales 1968.
72
Otra de las particularidades que promovió el Instituto Torcuato Di Tella fue la difusión del
arte a un número creciente de personas. Hacer de la obra de arte algo accesible y cotidiano,
fue uno de los objetivos que se propuso la institución a partir de la definición de su
Programa para las Artes desde su fundación en 1958.
La radicalización de las críticas en contra del Instituto Torcuato Di Tella resultó paralela a
la instauración de la dictadura de Juan Carlos Onganía en 1966 y las medidas
desfavorables para la industria nacional que promovían el flujo de capitales extranjeros.
Al mismo tiempo, se puede pensar que no sólo el público asumía una posición activa a
partir del encuentro con los objetos expuestos, sino que también los artistas trascendieron
los límites institucionales de entonces para participar activamente del escenario político y
social. Una participación que se puede entender como solapada en tiempos del Salón
Independiente, y de la renuencia a mandar obras de arte a los salones oficiales.
La muestra Tucumán Arde resulta uno de los ejemplos en ese sentido, donde los artistas,
sin el amparo institucional, participaron denunciando y haciendo públicas realidades
sociales críticas.
Se podría pensar que, quizás, no haya sido azaroso que la muestra colectiva Tucumán Arde
fuera montada por algunos jóvenes artistas del Instituto Torcuato Di Tella e integrantes del
grupo Rosario.
Como se apuntó en el capítulo 6, hacia 1966 se realizó en Córdoba el Primer Festival
Argentino de Formas Contemporáneas; allí se produjo el primer contacto importante entre
los sectores de vanguardia de Rosario y Buenos Aires. Esto devino en la creación de un
espacio de debate acerca del sentido del arte y de intercambio entre los artistas; un espacio
de debates e intercambios que bien podría compararse con una red entre grupos de artistas.
Si la idea de crear y alimentar redes de esta índole se encontraba presente en los orígenes
del Instituto Torcuato Di Tella hacia fines de los años ’50 (representada, real y
73
simbólicamente, por la mencionada unidad audiovisual móvil), puede decirse que las
consecuencias del trabajo de intercambio entre grupos de artistas de ambas ciudades
trascendieron a la institución. Vale decir, si bien el Instituto Torcuato Di Tella a partir del
’63 no continuó apostando a la creación de dichas redes, las mismas – y su producción – se
hicieron lugar más allá del amparo institucional.
En este punto del trabajo vuelve a presentarse una de las razones que lo motivó, la casi
nula referencia a la experiencia del Instituto Torcuato Di Tella durante la carrera en esta
Facultad. Quizá sea solo una extraña paradoja, pero es posible encontrar la siguiente
resonancia: la muestra Tucumán Arde tuvo lugar a partir de lo que el Instituto Torcuato Di
Tella “dejó por fuera”: la promoción y el estímulo hacia la conformación de redes entre
grupos de artistas de distintas ciudades del país. El presente Proyecto de Graduación tuvo
su origen, parcialmente, a partir del abordaje de un tema que la Facultad “dejó por fuera”.
Ojalá que la lectura del presente trabajo motive, aunque sea en parte, el acercamiento y la
familiarización con una porción de la historia del arte y de la cultura de nuestro país.
74
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