2

5

8

16

25

28

33

41

46

57

Obsah OTEMP

Osobné impresie z Erasmu repor táž Nina Ilievová

Vzťah techniky a interpretácie ak tuá lneCyril Dianovský

Problematika interpretácie latinského textu habi l i t a čná predná škav sakrálnej zborovej tvorbe Milan Kolena

Projekt Teoretické analýzy v tanečnom umení 2013 re f l e x iaz pohľadu pedagógov a študentov KTTPedagógovia a študenti KTT

Od analýzy k tvorivosti. O zmysle a úlohe analýzy pohybu, odborná š túd iaľudového tanca v tanečnom vzdelávaníAnikó Lépes

J. Ph. Rameau – komorný portrét odborná š túd iaPeter Zajíček

Fázový posun v dielach Stevea Reicha a jeho tanečné stvárnenie odborná š túd ia(na príklade choreografií Anne Teresy De Keersmaeker a Jiřího Kyliána) Adriána Pichaničová

Moderný tanec pre potreby všestranného tanečníka odborná š túd iav neďalekých zahraničných konzervatóriáchBibiána Lanczová

Antonio Vivaldi: Gloria – samostatné stvárnenie veľkej doxológie odborná š túd ia v špecifickej cyklickej koncepciiJuraj Jartim

Tanečné kongresy a platformy (v zahraničí) ponúkajú nové pohľady re f l e x iapre stratégiu rozvoja tanečného umenia na Slovensku Ivica Liszkayová

2

Prečo práve Praha? Poviete si, veď je to blízko. Keď už ísť študovať do zahraničia, tak poriad-ne ďaleko. Ja som si vybrala HAMU aj v rám-

ci akéhosi môjho osobného experimentu. Každý hovorí, že v Prahe je všetko rovnaké ako u nás bez toho, aby tam naozaj študoval. Hoci sme mali ke-dysi spoločný štát – Československo – ešte nezna-mená, že sme Československom aj dnes (ako si stále myslia nielen naše televízie). Je pravda, že výstavba vyučovania a predmety boli veľmi podobné. Dejiny tanca a baletu. Didaktika. Moderný tanec. Ľudový tanec. Klasický tanec. Dejiny hudby. Choreografia. Najmarkantnejší rozdiel vidím v  prvom ročníku štúdia didaktiky tanca, kedy majú študenti povinné

všetky predmety súvisiace s každým druhom tanca a na konci roka sa s pomocou hlavných pedagógov didaktiky toho-ktorého tanca rozhodujú, čomu sa budú venovať od druhého ročníka intenzívne a  ak chcú, vyberajú si tiež druhý odbor didaktiky. Na KTT HTF VŠMU sa uchádzači hlásia na konkrét-ny odbor (didaktika klasického tanca, moderného tanca, ľudového tanca, tanca pre deti a mládež, ta-nečná interpretácia, choreografia). Na HAMU sa uchádzači hlásia na didaktiku, tanečnú vedu alebo choreografiu. Nemyslím si, že je takýto systém úpl-ne zlý. Ale iba dva roky (do ukončenia bakalárskeho stupňa) štúdia didaktiky už konkrétneho tanca sú málo na to, aby boli študenti schopní získať toľko

text ∫ Nina Ilievová

Osobné impresie z Erasmu

Každý z vás určite pozná Erasmus. Ak nie – Erasmus je súčasťou Programu celoživotného vzdelávania pod záštitou Európskej komisie a  podporuje vzdelávanie prostredníctvom medzinárodnej spolupráce univerzít. Na VŠMU študujem tanečné umenie. Možnosť rozvíjať svoje schopnosti v zahraničí som privítala a  vycestovala som na (H)AMU do Prahy.

HAMU – LICHTENŠTAJNSKÝ PALÁC, KTORÝ JE SÍDLOM NAJMÄ HUDOBNÝCH KATEDIER

repor táž

3OTEMP 01/2014

vedomostí, ako keď sa odboru venujú od prvého ročníka. Páčia sa mi povinné tréningy z každého tan-ca, pretože v súčasnosti je dôležité ovládať čo najviac tanečných techník.Na Katedre tanca AMU študovali Česi a Slováci, ale aj študenti z  mnohých krajín, ktorí do Prahy prišli v rámci Erasmu či iného výmenného pobytu. Stretli

sa tu študenti z Portugalska, Turecka, Anglicka, dokonca aj z Taiwanu. Úrovne taneč-nej vyspelosti a  tanečných schopností boli rôzne. Bolo zrejmé, kto tancuje odma-lička, kto ukončil konzerva-tórium a kto začal s  tancom až na vysokej škole. Väčšina vysokých škôl v  zahraničí je zameraná iba na tanečnú interpretáciu alebo na chore-ografiu. Všetky moje „spolu-erasmáčky“ boli zamerané na moderný tanec. Veľmi sa im páčila technika Marthy Gra-ham, s ktorou, ako som sa od nich dozvedela, sa buď vôbec

nestretli, alebo sa s  ňou stretli iba okrajovo. Bola som dosť prekvapená, že mnohé z nich nezvládali niektoré techniky (hlavne klasického tanca), aj keď nebol tréning vždy stavaný na úroveň tanečníkov profesionálnych súborov alebo na úroveň vyšších ročníkov tanečných konzervatórií. Ja osobne som bola veľmi vďačná za tréningy kla-sického tanca zamerané na špičky. Keďže na KTT

 

JEDNA Z DVOCH TANEČNÝCH SÁL

HAMU – HARTIGOVSKÝ PALÁC, V KTOROM SÍDLI KATEDRA TANCA

4

repor táž

VŠMU sa takýto predmet neponúka, naposledy som používala špičky na tanečnom konzervatóriu. A to ma mrzí. Myslím si, že špičková technika v po-nuke predmetov VŠMU chýba, hoci sa jej niektorí študenti boja, vyhýbajú sa jej a  nemajú o ňu záu-jem. No vďaka nej sa študenti udržujú vo forme pre prípad, že by v budúcnosti potrebovali „špičkovať“, alebo by chceli zefektívniť svoje hodiny klasického tanca. Na HAMU je okrem tréningu zameraného na techniku na špičkách aj predmet Klasický reper-toár, kde sa špičky využívajú. Pedagógom predmetu je Adéla Pollertová – bývalá sólistka Hamburského divadla momentálne pôsobiaca v Národním divadle a vo svojej novozaloženej baletnej škole. Vďaka nej stál Repertoár naozaj za to!Ako jednu z nepríjemných skúseností pobytu Era-smus v Prahe považujem neinformovanosť a nedo-statočnú komunikáciu medzi školami. Neinfor-movanosť napríklad vtedy, keď odpadla hodina a nikto to nám, zahraničným študentkám, nedal vedieť. Zo začiatku preto, lebo ešte nevedeli, že na danú hodinu budeme chodiť a  neskôr preto, lebo na nás jednoducho zabudli. A ak aj bol na nástenke oznam, bol iba v češtine, no „erasmáčky“ neovládajúce český jazyk mu, po-chopiteľne, nerozumeli. Vďaka tomu, že ovládam český a anglic-ký jazyk, stala sa zo mňa skoro oficiálna tlmočníčka. S  nedostatočnou komunikáciou medzi školami som sa stretla najmä v  skúškovom období, keď som bola s  pedagógmi do-hodnutá o  uznaní predmetov z partnerskej školy. Nikto, bohu-žiaľ, nevedel, že na AMU ukon-čujú zimný semester zápočtami, z  ktorých nedostávajú známky a  až v  letnom semestri majú skúšky známkované. Preto sa vy-skytlo pár komplikácií, keďže na VŠMU obidva semestre ukon-čujeme známkovanou skúškou. Našťastie som sa o  tom dozve-dela včas a skúšky som stihla urobiť aj u nás. Oproti VŠMU

má AMU ešte jednu výhodu. Tou je ich komplex chatiek v prírode  južných Čiech v  dedine Poně-šice, kam chodia študenti (najmä filmovej a tele-víznej fakulty) na pobyty podobné sústredeniam. Som rada, že som študovala na HAMU v období, kedy sa do Poněšic na týždeň išlo. Pracovali sme so študentmi odboru choreografia, mali sme rôzne prednášky a  diskusie a  študenti sa, samozrejme, viac spoznali a  začali vnímať seba aj nás – „era-smákov“.Ak sa rozhodujete, či ísť, alebo nejsť na pobyt v za-hraničí, jednoznačne odporúčam ísť. Hoci by ste si aj vybrali krajinu, ktorá so Slovenskom susedí a zdá sa vám to zbytočné. No aj taká krajina je zahraničie a určite bude niečím iná. Záleží na vás, čo si z ponú-kaného vyberiete.

§

 

PONĚŠICE - ZĽAVA "SPOLUERASMÁČKY" AYÇA (TURECKO), NINA (JA), LAUREN (ANGLICKO), SOFIA (PORTUGALSKO)

5OTEMP 01/2014

V popredí autentickej výpovede je umelecké jadro, obsah, podstata, skladba ako ideovo--emočná udalosť. Z neho sa odvíjajú pros-

triedky jej materializovanej podoby. Tieto prostried-ky nie sú odťažité, nejestvujú mimo jadra, nie sú jeho odliatkom či kópiou, sú tvorivým fenoménom,

spočívajúcom v jadre samotnom, sú jeho identitou. Technická práca je práca na zaumienenej materia-lizovanej podobe skladby, počas ktorej sa podoba upresňuje odstraňovaním prekážok súvisiacich so zložitosťou nástrojovej textúry. Toto odstraňovanie nie je cieľom. Je to iba odstraňovanie zábran, ktoré

Vzťah techniky a interpretácietext ∫ Dianovský Cyril

Technika! Technika bola, je a bude predmetom živého záujmu každého umelca, ktorý usiluje o vtelenie umeleckého zámeru do materiálu, ktorý opracúva /farba, mramor, znenie hudobného nástroja a pod./. Možno povedať, že spôsobov, ktoré umelec používa na uskutočnenie svojej idey, je toľko, koľko je umelcov, pretože – ako zdôrazňoval Stravinskij – technika je celý človek, technika je zakaždým iná tvorba, techniku ako tvorbu nemožno považovať za jednu vec a myšlienku za vec inú. Stravinskij dokonca popiera techniku ako znalosť, ako sa čo robí. Nemožno techniku najprv nadobudnúť a  až následne ju uplatniť. Z  tohto hľadiska je sporný postup technickej prípravy na hru – bez znenia nástroja – a až dodatočne rozoznievanie klavíra, aj to na umelecky pochybných číslach, ktoré postrádajú dostatok poetických prvkov a nepodnecujú fantazijnú rezonanciu, ktorá jediná podnecuje zrod skutočnej techniky – skromnej, ale umožňujúcej skladbu podať po svojom, s vlastným poňatím. Tento sporný postup nachádzame napr. v škole BGS v tzv. Sarauerovi.

(ukážka z novej publikácie Cyrila Dianovského, ktorá bude čoskoro vydaná v edícii VŠMU)

6

ak tuá lne

neumožňujú vyjadriť cieľ bez jeho kamuflácie mizer-nými „ provizórnymi „riešeniami – vyjadriť ho v čis-topise, ktorý predpokladá eliminovanie zložitosti v záujme čistej a účinnej interpretácie.

S. Nejgauz zdôrazňoval, že v klavírnej hre platí: aké gusto, taký tón! Nevhodné znenie je tak dô-sledkom nevhodného pohybu, ktorým klavír ro-zoznievame. Používanie nevhodných pohybov je charakteristické pre neschopnosť ovládať nástroj, ale predovšetkým súvisí s  absenciou zreteľného tónového zámeru, ktorý by náležite usmerňoval účinné gestá.

„Dotýkajte sa klavíra vždy tak, akoby to bol po-sledný dotyk vo vašom živote. Vkladajte do neho to najlepšie, čo je vo vás"! – vravieval nám.

Tieto slová čiastočne vysvetľovali jeho rezervovanosť voči klaviristom, ktorí postrádali krásny a podmanivý klavírny tón /avšak nie tón zmyselný/! Títo klaviristi mali väčšinou polepené brušká prstov v dôsledku me-tódy nadmerného vytĺkania jednotlivých klávesov. Sta-lo sa, že sa náš učiteľ o nich nelichotivo zmienil: majú svalovú pamäť. /E. Gilels v  mladosti a  mnohí iní/. Nejgauzova požiadavka vkladať do tónu to najlepšie predpokladá byť v  stave spontánnej alebo navodenej inšpirácie, ktorá podľa A. S. Puškina uvádza dušu do rozpoloženia, v ktorom duša vnímavo prijíma dojmy, rýchlo si osvojuje pojmy, čo napomáha ich objasnenie, Puškin zdôrazňuje, že inšpirácia je potrebná v poézii rovnako ako v geometrii. Akákoľvek inšpirácia sa ne-dostavuje vždy, najmä spontánna nie, i keď navodená inšpirácia, ktorú si interpret dokáže navodiť intenzitou záujmu, vzopätím úsilia a predovšetkým láskou k pred-metu tvorby /skladba/, či k tvorbe samotnej ju dokáže nahradiť .

L. Jouvet sa obrátil na pomyselného herca s upo-zornením, aby sa nespoliehal na inšpiráciu, pretože tá je len výsledkom. Pociťujeme ju až po dlhej práci ako – slovami Ch. Baudelaira – výsledok únavy a tr-pezlivosti. Spontánna inšpirácia niekedy spôsobuje stav údivu a nadšenia z našej hry.

Inšpirácia, najmä spontánna nebývalo zvyšuje prah citlivosti i všeobecné nároky na umelca, kto-rý pod jej vplyvom pracuje na plné obrátky. Iba vypätie všemožných síl, ktoré smerujú k dosiah-nutiu ideálnej podoby skladby, spôsobujú prítom-nosť inšpirácie, iba inšpirácia dáva silám vzopätie a určuje ich smer.

Inšpirovaná práca je nezlučiteľná s prevádzaním amuzikálnych a bezduchých spôsobov. Usiluje o čo možno najvýstižnejšiu podobu skladby, ktorú poču-

je skôr, než sa pokúsi o jej materializáciu v konkrét-nom znení. Z toho vyplýva, že idea a jej vyjadrenie musí prebiehať v  prislúchajúcej technickej podobe už v mysli, v duchu. Tam sa skrýva technika, efekt jej výpovednej hodnoty.

Úroveň hudobnej vyspelosti adepta – to je pod-statný činiteľ určovania úrovne obzoru, aký môže adept dosiahnuť pri prekladaní vizuálnych znakov do živej hudobnej reči. Podceňovanie tohto činiteľa prezrádzajú aj metódy cvičenia, pri ktorých klaviris-ta vytĺka jednotlivé tóny, stupňuje svoje rýchle reak-cie, používa obmeny bodkovaného rytmu, extrém-ne pomalé tempo, v ktorom zanikajú väzby medzi tónmi pasáže, a tak sa nemôžu sformovať rozsiahle myšlienkové celky, nadhľad nad nimi a pod. Cieľom týchto z hľadiska hudobnosti odťažitých metód nie je hudobnosť či ideovo – emočná náplň o ktorú tre-ba usilovať, ale pohyb prstov, ktoré pod diktátom amuzikálnych, takpovediac fyziologických úkonov strácajú kontakt s živou matériou pôvodne zamýšľa-nej výpovede, stávajú sa bezprízornými.

Keďže pohyb je riadený predstavami /J. Albrecht/ „prsty musia vedieť, čo majú hrať“.

Iba tak môžu predísť náhodilosti interpretácie, ktorú – pokiaľ je uvedomelá – pripúšťa miernu im-provizáciu a pódiový nápad . Interpretácia bez náho-dilosti, v ktorej má každý tón svoje opodstatnenie, je istená proti preklepom. Čo je však dôležitejšie – je istená proti bezduchovosti a  bezobsažnosti, ktoré bezprostredne súvisia s  bezvôľnou hrou, ktorá sa opiera o náhodu, prebieha „ ako sa pritrafí “.

V  tejto súvislosti ožívajú slová A. Bloka „Zotri náhodilé črty a  uvidíš, že svet je prekrásny". Aby umelec vedel, čo je v jeho tvorbe náhodilé, musí mať kritérium, z ktorého vychádza. Toto kritérium po-zostáva z naliehavej potreby vyjadriť umom platnú myšlienku, dať jej čo najpresnejšiu a najvýstižnejšiu formu, myslieť ju v materiále, ktorý sa dostavuje už v priebehu prvých zhrávok, na ktorých sa klaviris-ta nezoznamuje so skladbou, ale „kreše“ surovinu tak, aby jej „surovosť“ v ničom neodporovala duchu skladby apriori vytvorenému v jeho umeleckej pred-stavivosti.

Klavirista iba odstraňuje chyby inštrumen-tálneho charakteru – špina, preklep, nezrovna-losti – artikulácia, kolísanie tempa, nevhodné prstoklady, neúmyselná akcentácia a  pod./. Kri-tériom účinnosti odstraňovania podobných chýb je vyvstávanie ideálu v  jeho čistopis, ktorý po-tvrdzuje, že jestvovanie interpretačného ideálu

7OTEMP 01/2014

predpokladá paralelné jestvovanie techniky, ktorá je sformovaná výlučne vďaka tomu, že je podria-dená, subordinovaná obsahu. Nikdy nehraj bez hudobného zmyslu, bez poetického uchopenia hoci aj fragmentov skladby! Iba tak sa dozvieš,

akú techniku máš použiť.Túto štúdiu s vďakou venujem mojim učiteľom

a všetkým tým, ktorí sa usilujú o pozdvihnutie du-chovnej výšky umeleckej výpovede . §

S. NEJGAUZ, FOTO: Archiv autora

8

habi l i t a čná predná ška

Na základe poznatkov získaných zo štúdia najstarších rukopisov zisťujeme, že na in-že na in- na in-terpretáciu skladby v  latinskom jazyku

vplývajú tieto interpretačné faktory:

1. Správne priradenie slabík v latinskom slo- latinskom slo-slo-ve pri speve

2. Význam prízvučnej a koncovej slabiky v latinskom slove pri speve

3. Správna hlasovo-technická pripravenosť4. Emocionálno-spirituálne vyjadrenie slova

v latinskom texte pri intepretácii5. Podrobná analýza slovno-melodického

kontextu latinského slova v  jednotlivých hudobných obdobiach od renesancie až po súčasnosť.

1. Správne priradenie slabík v  latinskom slove pri speve

Poznatky o vzťahu jednotlivých slabík v  latinskom slove nachádzame veľmi precízne spracované v ob-é v ob-ob-dobí gregoriánskeho chorálu. Na základe výskumu

jednotlivých rukopisov z �. a 10. storočia sa dozve- �. a 10. storočia sa dozve-�. a 10. storočia sa dozve- 10. storočia sa dozve-10. storočia sa dozve-dáme, ako skladatelia pracovali s latinským textom. Na základe tohto poznania zisťujeme, že dôleži-že dôleži- dôleži-tý význam malo delenie slabík v  slove. Na základe gregoriánskej likvescencie - to znamená, keď sa nad jednou slabikou vyskytujú dva alebo tri konsonan-ty, – spoznávame, že delenie slabík, ktoré v súčas-že delenie slabík, ktoré v súčas- delenie slabík, ktoré v súčas-é v súčas- v súčas-nosti nachádzame v  písomnej forme, nie celkom korešponduje s delením slabík vo vokálnom prejave. Znamená to, že v písomnej forme latinského jazyka nachádzame nasledovné delenie slabík v  latinských slovách ako napr. Do-mi-num, mi-se-re-re, be-ne--di-ctus, al-le-lu-ia, San-ctus, Glo-ri-a, glo-ri-fi-ca--mus a pod.

Ale delenie slabík v  latinskom jazyku vo vokál-nom prejave je rozdielne. Pri vokálnom delení slabík sa slabika nekončí vokálom ale konsonantom. Na-príklad v slove „Dominum“ je správne delenie sla-bík nasledovné: Dom-in-um, kde konsonant „m“ je ešte súčasťou prvej slabiky. Pri takomto spôsobe delenia slabík nám pri interpretácii legato v  slove vzniká samo od seba. Je to veľmi dôležitý poznatok, ktorý nachádzame v  rukopisoch gregoriánskeho chorálu a, ktorý je možné používať nielen pri inter-ý je možné používať nielen pri inter- je možné používať nielen pri inter-

Problematika interpretácie latinského textu v sakrálnej zborovej tvorbe

text ∫ Milan Kolena

Sakrálne spevy v latinskom jazyku majú svoj začiatok v rannom kresťanstve, v  období formovania latinskej liturgie a v  období gregoriánskeho chorálu. V  tomto čase získavame veľmi cenné informácie o  interpretácii latinského jazyka v  liturgických spevoch, ktoré sú spojené s latinskou liturgiou. Z adiastematickej neumovej notácie z �. a 10. storočia získavame veľmi cenné poznatky týkajúce sa správnej artikulácie latinského slova, vzťahu jednotlivých slabík v slove a významu slovno-melodického kontextu z aspektu dôležitosti jednotlivých slov v celkovom obsahovom kontexte.

9OTEMP 01/2014

pretácii gregoriánskeho chorálu, ale aj pri interpretá-ácii gregoriánskeho chorálu, ale aj pri interpretá-cii gregoriánskeho chorálu, ale aj pri interpretá-cii latinského textu v skladbách z neskorších období až po súčasnosť. Znamená to, že aj v  súčasnosti je artikulácia latinského slova v  zborových skladbách stále rovnaká. Týmto spôsobom delenia slabík do-stáva latinské slovo celostnú podobu, nie je vyslabi-kované ale zaspievané pekne a plynulo. Dom-in-us, Sanct-us, Ben-ed-ict-us a pod.

2. Význam prízvučnej a koncovej slabiky v latinskom slove pri speve

Doposiaľ, keď sme sa učili o výslovnosti latinského jazyka z aspektu dôležitosti jednotlivých slabík v slo-ve, sme dôraz kládli predovšetkým na prízvučnú sla-biku v slove, ktorá bola stredobodom pozornosti pri interpretácii. V gregoriánskom choráli máme oveľa viac poznatkov z aspektu usporiadania slabík v slove a vzťahu medzi jednotlivými slabikami. Dozvedáme sa, že nielen prízvučná slabika ale aj koncová slabika v slove je dôležitá. Na základe týchto dvoch slabík – prízvučnej a koncovej – sa vytvára v latinskom slove rytmický pohyb.

Prízvučná slabika priťahuje pretónické slabiky, t.j. slabiky pred prízvučnou slabikou, a  rytmický pohyb smeruje od prvej slabiky v slove cez prízvuč-nú slabiku ku koncovej slabike, pri, ktorej sa pohyb ukončí alebo pokračuje ďalej na nasledujúcej slabike nového slova.

Vzťah medzi jednotlivými slabikami sa vytvára prostredníctvom vzťahu napätia a  uvoľnenia. Prí- a  uvoľnenia. Prí-uvoľnenia. Prí-zvučná slabika pôsobí ako magnet, ktorý priťahuje pretónické slabiky, a vytvára sa v nej napätie, ktoré smeruje ku koncovej slabike slova, kde sa celkové napätie v slove uvoľní.

Napr. v slove Benedictus sa prízvuk nachádza na slabike „dic“. To znamená, že prvé dve slabiky v slo-že prvé dve slabiky v slo- prvé dve slabiky v slo-ve „bene“ sú priťahované prízvučnou slabikou „dic“, od, ktorej napätie v slove smeruje ďalej ku koncovej slabike „tus“, a tu ssa celkové napätie v slove uvoľní.

Teda prízvučná slabika priťahuje slabiky pred prí-zvučnou slabikou. Prízvučná slabika má ešte jednu funkciu. Nielenže priťahuje pretónické slabiky, ale pôsobí ako slabika, ktorá prijíma rytmický pohyb a súčasne ho aj odovzdáva ďalej. Pokiaľ by sme ne-ďalej. Pokiaľ by sme ne-. Pokiaľ by sme ne-zohľadnili tieto vzájomné súvislosti medzi jednot-livými slabikami v  slove, slabiky v slove by nemali patričnú súdržnosť, ktorú si vyžaduje interpretácia. Pri interpretácii jednotlivých slabík v  slove je hie- v  slove je hie-hie-

rarchické usporiadanie veľmi dôležité, lebo týmto spôsobom sa v slove vytvára rytmický pohyb, ktorý je vytváraný vzťahom napätia a  uvoľnenia v  slove. Každá slabika má v slove svoje miesto, svoju hodno- má v slove svoje miesto, svoju hodno-v slove svoje miesto, svoju hodno-tu a pri interpretácii je veľmi dôležité poznať hierar-chickú hodnotu slabík v slove.

Pri interpretácii nielen gregoriánskeho chorálu ale aj všeobecne pri interpretácii latinského textu v  iných zborových skladbách je veľmi dôležité po-znať vzťah jednotlivých slabík v slove, vzťah k prí-ť vzťah jednotlivých slabík v slove, vzťah k prí- vzťah jednotlivých slabík v slove, vzťah k prí-zvučnej a koncovej slabike v slove. Týmto spôsobom interpretácie sa slovu dostáva patričná plasticita, sú-ácie sa slovu dostáva patričná plasticita, sú-cie sa slovu dostáva patričná plasticita, sú-držnosť a  slovo hlavne sa stáva zrozumiteľným pre poslucháča.

3. Správna hlasovo-technická pripravenosť

Keď máme už jasnú predstavu o usporiadaní jednot-livých slabík v slove, môžeme pristúpiť k samotnej interpretácii latinského textu z  aspektu vokálneho. Pri vokálnom prejave latinského textu treba mať aj dobrú hlasovo-technickú pripravenosť. To znamená dobre posadený tón, ktorý sa tvorí v hlavovej rezo-ón, ktorý sa tvorí v hlavovej rezo-n, ktorý sa tvorí v hlavovej rezo-ý sa tvorí v hlavovej rezo- sa tvorí v hlavovej rezo-nancii, kde sa formuje aj prirodzená artikulácia slo-va. Prirodzená artikulácia slabík v slove je dôležitou súčasťou správnej interpretácie latinského textu. Nie je možné správne artikulovať slabiky v slove, pokiaľ sa prejavujú hlasovo-technické problémy. Napr. v slove Dominus je dôležité, aby bol začiatok slova pri slabike „Do“ nasadený priamo s  konsonantom „D“ v hlavovej rezonancii, aby tento tón nevychá-ón nevychá-n nevychá-dzal z hrdla a zospodu, ale aby tento konsonant bol nasadený zhora a jasným zvukom bez predchádzajú-ceho „hm“.

Nasadením zhora v  hlavovej rezonancii dosiah-neme, že zvuk slova už od začiatku bude znieť čisto, zrozumiteľne a týmto spôsobom tvorby tónu sa pre- a týmto spôsobom tvorby tónu sa pre-týmto spôsobom tvorby tónu sa pre-ónu sa pre-nu sa pre-dovštkým vytvorí dobrý predpoklad, aby aj nasledu-júce slabiky boli dobre vyspievané. „Dominus“

Podobný spôsob interpretácie je vhodný aj vte-dy, keď sa slovo začína vokálom, ako napr. pri slove „Amen“ alebo „Ave Maria“. Tu je tiež veľmi potreb-né, aby vokál bol nasadený zhora, čisto a bez hrdla. „Amen“, „Ave Maria“

Avšak netreba zabúdať, že nasadenie tónu má byť nielen aktívne ale aj mäkké, na dychu, a s pocitom začatia tónu už so smerovaním tónu k nasledujúce-mu tónu.

10

habi l i t a čná predná ška4. Emocionálno-spirituálne vyjadrenie slova v latinskom texte pri interpretácii

Keď naplníme všetky predchádzajúce faktory, ktoré ovplyvňujú správnu interpretáciu latinského slova, ako je správne delenie slabík v slove, správny vzťah týchto slabík v slove, dobré vokálne a technické po- v slove, dobré vokálne a technické po- vokálne a technické po-sadenie tónu, mäkké začiatky slova, potom sa môže-me sústrediť na emocionálno-spirituálne vyjadrenie slova, ktoré je pri interpretácii sakrálnej skladby veľ-é je pri interpretácii sakrálnej skladby veľ- je pri interpretácii sakrálnej skladby veľ-ácii sakrálnej skladby veľ-cii sakrálnej skladby veľ-mi potrebné.

Pre lepšie pochopenie   emocionálno-spirituál-  emocionálno-spirituál-emocionálno-spirituál-neho vyjadrenia slova použijem ako príklad veľmi známe pôstne moteto „Pater mi“ od Antona Tu-čapského z  cyklu piatich pôstnych motet (príklad číslo 1). Moteto sa začína zvolaním a  slovným spojením „Pater mi“ – Otče môj a  text pokraču-če môj a  text pokraču-e môj a  text pokraču-je „do tvojich rúk porúčam svojho ducha“. Vieme, že v hudobnom spracovaní je tento Ježišov „výkrik“ veľmi emocionálny, bolestný, plný odovzdanosti do Božích rúk. Preto sa nám natíska otázka, ako by sme slovné spojenie „Pater mi“ mohli hudobno-emocio-é spojenie „Pater mi“ mohli hudobno-emocio- spojenie „Pater mi“ mohli hudobno-emocio-nálne a hlavne spirituálne vyjadriť.

Pri interpretácii je veľmi dôležité, aby samotný začiatok slova, prvá slabika „Pater“ nebola zaspieva-ná explozívne, ostro, tvrdo, ale mäkko, s patričnou energiou, napätím a od začiatku s vnútorným pohy- s vnútorným pohy-vnútorným pohy-bom nasmerovaným ku koncovej slabike, pri ktorej sa rytmický pohyb nekončí, ale smeruje ku koncu tohto slovného spojenia, teda k Pater „mi“.

„Mi“ je privlastňovacie zámeno, ktoré malo v  gregoriánskom choráli veľkú hodnotu, lebo až v novom zákone vnímame Boha celkom osobne, čo sa prejavuje aj tým oslovením „Pater mi“ – „Otče môj“. Teda nie je dôležité len slovo „Pater“ ale celé slovné spojenie „Pater mi“. To znamená, že celkový slovno-melodicko rytmický pohyb od začiatku sme-ruje ku koncovej slabike slovného spojenia, na kto-rom stále ostáva dostatočná intenzita zvuku, ktorá sa postupne uvoľní. „Pater mi“

Nie je to ľahké uskutočniť pri interpretácii, ale dá sa to. Vyžaduje si to koncentráciu pri speve na nie-koľko faktorov súčasne. Ale výsledok je úžasný. Spev konečne začne rozprávať, prihovárať sa poslucháčom a hlavne vyjadrovať to, čo je aj podstatou hudobnej interpretácie – vyspievať príbeh, ktorý sa dotýka sŕdc poslucháča, práve to, čo dnešný poslucháč skutočne potrebuje, aby odchádzal z koncertu s hlbokým spi- z koncertu s hlbokým spi-s hlbokým spi-rituálnym a hudobno-umeleckým zážitkom.

5. Podrobná analýza slovno-melodického kontextu latinského slova v  jednotlivých hudobných obdobiach od renesancie až po súčasnosť.

Praktické príklady analýz latinského textu v zborových skladbách.

Príklad z obdobia renesančnej zborovej hudby: T. L. da Vittoria: Ave Maria

V  období klasickej vokálnej polyfónie a  renesanč- a  renesanč-renesanč-nej hudby skladatelia veľmi často používali motívy gregoriánskeho chorálu vo svojich kompozíciách. Ako príklad poslúži skladba Ave Maria od da Vit-toriu (príklad číslo 2). Skladateľ použil na začiatku skladby priamo melódiu gregoriánskeho chorálu, ktorá je zaznamenaná v notácii s rovnakými rytmic-á je zaznamenaná v notácii s rovnakými rytmic- je zaznamenaná v notácii s rovnakými rytmic- v notácii s rovnakými rytmic-notácii s rovnakými rytmic-kými hodnotami pod jednotlivými slabikami slova. Nad každou slabikou textu „Ave Maria“ máme teda osminové hodnoty. Keby sme sa mali pridŕžať tohto rytmického zápisu, interpretácia slovného spojenia „Ave Maria“ by bola veľmi strnulá a neprirodzená. Keďže ale nemáme na tomto mieste od skladateľa žiadne iné pokyny, kladieme si otázku, ako by sa to dalo interpretovať, aby slovo bolo interpretova-né prirodzene, vyspievané vokálne a  s  patričným výrazom. Na základe poznatkov z  gregoriánskeho chorálu vieme, ako slovné spojenie „Ave Maria“ môžeme správne vyartikulovať. V tomto prípade máme v slovnom spojení „Ave Maria“ dve prízvuč-né slabiky, t. j. jeden hlavný a jeden vedľajší prízvuk. Hlavný prízvuk je na „Ave Maria“ a vedľajší prízvuk je na začiatku slovného spojenia „Ave Maria“. Na hlavnej prízvučnej slabike „Ave Maria“ máme tri tóny, ktoré je nutné pri interpretácii spojiť prostred-é je nutné pri interpretácii spojiť prostred- je nutné pri interpretácii spojiť prostred-é pri interpretácii spojiť prostred- pri interpretácii spojiť prostred-níctvom vzťahu napätia medzi týmito tónmi, aby sa zachovala prirodzená artikulácia slova. Rytmický pohyb smeruje od prízvučnej slabiky ku koncovej slabike slova „Ave Maria“,  zaspieva sa mäkko a na koncovej slabike slova sa rytmický pohyb postupne uvoľní –„Ave Maria“. Týmto spôsobom môžeme slovu vdýchnuť „život“ dať mu spirituálnu atmosfé-život“ dať mu spirituálnu atmosfé-“ dať mu spirituálnu atmosfé-ru, hlavne keď si uvedomíme celkový obsahový kon-text, ktorý v tomto prípade hovorí o tom, ako anjel prichádza k Márii, aby jej zvestoval radostnú zvesť. Interpretačná otázka je, akým spôsobom oslovuje anjel Máriu v tomto kontexte.

Vieme si predstaviť, že je to nenápadné, jemné, citlivé, nežné, spirituálne. Pokiaľ sa chceme k tomu-é, nežné, spirituálne. Pokiaľ sa chceme k tomu-, nežné, spirituálne. Pokiaľ sa chceme k tomu-

11OTEMP 01/2014

to výrazu priblížiť, potrebujeme ho naplniť nielen dobrou predstavou, ale aj vedomím, ako to zaspie-vať, aby spievané slovo dostalo tento anjelsky cha-é slovo dostalo tento anjelsky cha- slovo dostalo tento anjelsky cha-rakter pozdravu. A  na to potrebujeme poznatky z obdobia interpretácie gregoriánskeho chorálu, aby sme vedeli, ako pracovať so slovom, aby sme mu mohli vdýchnuť patričný charakter, ktorý vychádza zo samotnej podstaty slova.

Poznanie interpretácie gregoriánskeho chorálu je kľúčovým východiskom pre interpretáciu latinského textu aj v iných obdobiach, ako to môžeme spoznať aj v nasledujúcich príkladoch.

Príklad z obdobia klasickej hudby: W. A. Mozart: Ave verum corpus

Ide o veľmi známu zborová skladba, ktorá je veľmi dobre napísaná hlavne po stránke rešpektovania ryt-mického zákona latinského jazyka. V skladbe sa na-chádzajú zväčša dvojslabičné slova, ktorými sa začí-ými sa začí- sa začí-na aj samotná skladba „Ave verum corpus“ (príklad číslo 3).

Čo je veľmi nezvyčajné z aspektu artikulácie slo- je veľmi nezvyčajné z aspektu artikulácie slo-va, je samotné zhudobnenie tohto slova „Ave“. Bežne sa stáva, že prízvučná slabika je melodicky vyššie ako koncová slabika slova, ale v tomto prípade je to nao-pak. Koncová slabika slova „Ave“ je melodicky vyššie ako prízvučná slabika tohto slova „Ave. To prirodzene vyvoláva dojem, že dôležitejšia slabika nie je „Ave“ ale „Ave“, pretože je melodicky vyššie.

Preto sa stáva, že mnohokrát počujeme pri inter-že mnohokrát počujeme pri inter- mnohokrát počujeme pri inter- inter-inter-pretácii neprízvučnú slabiku zaspievať s  väčšou in-  väčšou in-väčšou in-tenzitou zvuku ako prízvučnú slabiku v tomto slove. Čo ale nie je správne. Správne je, keď sa hneď od začiatku rešpektuje rytmická artikulácia latinského textu. Teda zaspieva sa prízvučná slabika s  väčšou intenzitou zvuku „Ave verum corpus“ a  nie „Ave verum corpus“.

Ako to môžeme správne zaspievať? Tak, že na to budeme pri intepretácii hneď na začiatku myslieť a  budeme sa hlavne snažiť správne nasadiť prvý tón s  patričnou energiou v  tóne, ktorú budeme vedieť preniesť na koncovú slabiku slova a pokračovať na nasledujúcom slove. Prvý tón smeruje k  druhému a druhý k  tretiemu bez prerušenia zvuku, tónu a v legate.

Tiež je dôležité, aby prvý tón nebol nasadený príliš otvorene, ale aby bol už na začiatku nasadený so zvu-kom koncového slova „Ave“. Je to spojenie vokálnej techniky so správnou artikuláciou latinského slova.

Zaujímavé pri tejto skladbe je aj to, že v jej súčas-že v jej súčas-súčas-ných vydaniach máme mnohokrát metrické ozna-čenie skladby vo  štvorštvrťovom takte, čo ale nie je správne, pretože najnovšie výskumy ukázali, že pôvodne napísal Mozart túto skladbu v takte „alla breve“. Je to veľmi správne a Mozart v tejto skladbe veľmi správne vychádzal z rytmickej artikulácie dvojsla-bičných slov latinského textu. „Ave verum corpus“. A  to je dôvod, prečo táto skladba nemôže byt vo štvorštvrťovom takte, pretože by slovo stratilo svoju prirodzenú artikuláciu.

Keď sa rešpektuje správna artikulácia slova, začne skladba veľmi intenzívne pôsobiť aj po stránke obsa-hovej a emocionálnej. Začneme prirodzene cítiť cel- emocionálnej. Začneme prirodzene cítiť cel-emocionálnej. Začneme prirodzene cítiť cel-kový pulz skladby a začneme sa dostávať aj do jadra charakteru skladby. Skladba začne hlboko prenikať do vnútra človeka a začne sa ho dotýkať. Je to krátka skladbička, ale po výrazovej a obsahovej stránke je veľmi účinná,  sugestívna a  obľúbená v  speváckych zboroch. Preto si myslím, že sa oplatí investovať čas do dôkladnej prípravy a  štúdia tejto skladby, aby skutočne dostala spirituálny charakter, ktorý v sebe nosí.

Príklady z obdobia romantickej zborovej hudby: Anton Bruckner: Ave Maria a Christus factus est.

Anton Bruckner napísal Geistliche Chöre – motetá, z ktorých sú niektoré veľmi spievané v  speváckych zboroch. Medzi ne patrí aj zborová skladba a cappel-í aj zborová skladba a cappel- aj zborová skladba a cappel-la „Ave Maria“.

Na začiatku tejto analýzy sa môžeme opýtať, aký je rozdiel medzi kompozíciou renesančnej Ave Marie od da Vittoriu a kompozíciou Ave Maria od Brucknera po stránke hudobného spracovania la-tinského textu. Hneď na začiatku môžeme povedať, že v obidvoch prípadoch sa plne rešpektuje správna rytmická artikulácia latinského slova.

V tomto prípade sa v sopránovom hlase jednot-livé slabiky „Ave Maria“ spievajú na jednom tóne a prízvučná slabika „Ave Maria“ sa melodicky vy-klenie a zaspieva sa o tón vyššie v hodnote polovej noty. Potom sa koncová slabika slova znova vráti me-lodicky na úroveň prvého tónu.

Bruckner veľmi správne vyjadril prízvučnú sla-biku aj tým, že ju dal na prvú dobu nového taktu. Týmto spôsobom sa jej prirodzene dostáva vyššia rytmická hodnota. Bruckner napísal nad prízvučnou slabikou aj malé crescendo, čím ešte viac zdôraznil

12

habi l i t a čná predná ška

naliehavú potrebu zvýrazniť prízvučnú slabiku slov-ného spojenia „Ave Maria“. Celkove je predpísané nad tomuto frázou piano alebo lepšie povedané pianissimo. Pokiaľ nemáme precízne poznatky spie-vania latinského textu a vychádzame len z  týchto skladateľových poznámok, potom aj intepretácia má len to, čo skladateľ napísal, teda spievanie v piane a zvýraznenie prízvučnej slabiky slovného spojenia.

Základná otázka ale znie, či to pre intperetáciu stačí. Aby sme skladbu vyjadrili po obsahovej strán-ke, musíme si uvedomiť, že v tomto kontexte anjel prichádza k  Márii, aby jej povedal radostnú zvesť. Teda prvými slovami ju oslovuje „Ave Maria“, po-zdravom od nebeského otca. Potrebujeme vedieť o tejto skladbe viac. Potrebujeme vedieť, ako to vyjad-riť nielen hudobne ale aj emocionálne, spirituálne, s vytvorením tejto „nebeskej“ atmosféry.

Pri analýze slovného spojenia „Ave Maria“ zistí-í-me, že tieto dve slova nemajú jeden ale dva prízvuky. Jeden je hlavný: „Ave Maria“ a jeden je vedľajší: „Ave Maria“ a nachádza sa na prvej slabike prvého slova.

Tento fakt už z  partitúry ale vyčítať nevieme, pretože v nej vidíme prvé tri slabiky „Ave Maria“ komponované na tom istom tóne a s rovnakou ryt-é na tom istom tóne a s rovnakou ryt- na tom istom tóne a s rovnakou ryt-mickou hodnotou. Preto základná otázka znie, ako by sme tento druhy vedľajší prízvuk mohli vyjadriť v interpretácii.

Odpoveď je veľmi jednoduchá. Tejto slabike dáme emocionálne väčšiu intenzitu zvuku ako na-sledujúcej slabike, pričom do nasledujúcej slabiky vstúpime s legatom, s neprerušeným dychom. To je veľmi dôležité, pretože druhým tónom sa pripravu-je príchod k hlavnej prízvučnej slabike, ktorá tieto predchádzajúce priťahuje.

Intenzita zvuku bude na hlavnej prízvučnej slabi-ke najväčšia, ale pohyb sa na nej nezastaví - smeru-je ďalej ku koncovej slabike, kde sa celkové napätie v slove uvoľní.

Podobný pohyb sa deje aj v nasledujúcom slov-nom úseku „gracia plena“, kde nachádzame dva prízvuky. Aj keď prízvučná slabika slova „gracia“ je na najvyššom tóne, vnútorné nasmerovanie pohybu v tóne smeruje k prízvučnej slabike v slove „plena“. Je to technicky veľmi ťažké zaspievať, ale po viacná-ťažké zaspievať, ale po viacná- zaspievať, ale po viacná-sobnom opakovaní a uvedomení si tohto vnútorné- a uvedomení si tohto vnútorné-uvedomení si tohto vnútorné-ho pohybu sa to nakoniec podarí. Dôležité ale je, že sa podarí pokračovať v mystickej atmosfére „pozdra- v mystickej atmosfére „pozdra-atmosfére „pozdra-vu z nebies“.

Týmto spôsobom interpretácie skladby „Ave Ma-ria“ dostane hneď od začiatku spirituálnu atmosfé-

ru. Mohli by sme tu povedať, že skladba má plný emocionálny nádych, a  preto tento spôsob spieva- a  preto tento spôsob spieva-tento spôsob spieva-nia ešte viac zvýrazní vnútornú mystickú atmosféru, ktorú pri interpretácii vkladáme do tejto nádhernej Brucknerovej skladby.

Anton Bruckner: Christus factus est pro nobis

Ešte náročnejší začiatok je v motete „Christus fac-tus est pro nobis“. Bruckner v prvej hudobnej myš-lienke postavil základnú melódiu na troch základ-ných melodických prízvukoch „Christus factus est pro nobis“. Z hlbšej analýzy tohto slovného spojenia vyplýva, že hneď prvé slovo „Christus“ má svoju veľ-že hneď prvé slovo „Christus“ má svoju veľ- hneď prvé slovo „Christus“ má svoju veľ-kú výpovednú hodnotu, pretože to je „On“, ktorý obetoval svoj život za náš. Bruckner obidve slabiky v tomto slove rovnako zvýrazňuje a vyjadruje to rov-nakou rytmickou hodnotou nad obidvoma slabika-mi, teda polovými notami. Tie sa spievajú s mäkkým nasadením v každej slabike a s vnútorným pohybom v každom tóne. Hrozí tu veľké nebezpečenstvo, že sa tento pohyb v tóne zastaví, alebo sa začiatok ne-vydarí a je trosku tvrdšie nasadený. Vedie to ďalej k problému s legatom a s plynulosťou pohybu v tóne.

Preto je veľmi dôležité, aby bol prvý tón nasade-ný mäkko ale s určitou energiou v tóne ako aj s urči-tým pohybom ku koncovej slabike slova „Christus“, ktorá je taktiež veľmi ťažko spievateľná, keďže vokál „u“ je malo zvučný. Ale treba na to myslieť, aby obi-dve slabiky v tomto slove dostali rovnakú rytmickú a emocionálnu hodnotu výrazu. Po zaspievaní prvého slova „Christus“ pohyb smeruje k prízvučnej slabike „factus“, ktorú treba zaspievať s energiou ale opatrne aby sa vnútorný pohyb nezastavil ale smeroval ďalej ku koncovej slabike slova „factus“ a plynule pokra-čoval k veľmi významnému slovu „pro nobis“ - „pre nás“ sa obetoval.

Prízvučná slabika slova „nobis“ dostáva dôležitú rytmickú hodnotu a zaspieva sa v plynulom vnú-tornom pohybe v plnej emocionalite. Tento pohyb sa ukončí na koncovej slabike slova „nobis“ a tým sa aj celá melodická štruktúra prvej hudobnej myš-á melodická štruktúra prvej hudobnej myš- melodická štruktúra prvej hudobnej myš-štruktúra prvej hudobnej myš- prvej hudobnej myš-lienky uzavrie.

Aj v tomto prípade môžeme skonštatovať, že keď sa tento text v latinčine prednesie vokálne správne, je to veľmi dobrý začiatok pre vytvorenie mystickej atmosféry, ktorá pokračuje v nasledujúcej melódii. Tento príklad ešte viac odhaľuje fakt, že je pre nás veľmi potrebné poznať vnútorné zákonitosti inter-pretácie latinského textu, pretože potom aj výsledok

13OTEMP 01/2014

je až prekvapujúco zaujímavý. Veľmi zaujímavo vy-stihuje celkovú atmosféru a spiritualitu celej skladby.

Príklady z  obdobia súčasnej zborovej hudby: Zdeněk Lukáš: Pater noster

Ide o jednoduchý príklad sakrálnej skladby, ktorá je tiež veľmi populárna a veľmi často spievaná v spevác-často spievaná v spevác- spievaná v spevác-kych zboroch. Skladateľ v tejto skladbe veľmi pekne odhalil zákonitosti latinského jazyka a  správne za-delil jednotlivé slabiky v slovných spojeniach podľa prízvučnosti latinského slova.

Avšak pri interpretácii to už tak ľahké nie je, pretože prízvučnej a  aj neprízvučnej slabike dal rovnakú rytmickú hodnotu - „Pater noster“ - čo pri interpretácii spôsobuje menší problém, pretože prízvučné a neprízvučné slabiky „Pater noster“ po-tom sa spievajú interpretačne rovnako. Ale ako by to malo byť správne pri interpretácii?

Prvé slovné spojenie „Pater noster“ má svoj vrchol pri druhom slove „noster“. Hneď od začiatku sme-ruje vnútorný rytmický pohyb k prízvučnej slabike tohto slova „noster“, ktorá sa zaspieva s patričnou emocionalitou. Tento rytmický pohyb sa nesmie za-staviť na prízvučnej slabike ale pokračovať ďalej ku koncovej slabike slova „noster“.

Zaujímavé je, že všetky štyri slabiky slovného spojenia „Pater noster“ majú rovnakú rytmickú hodnotu a  ak by sa nezobrala do úvahy správna artikulácia slova, skladba by sa začínala fádne, plo-by sa začínala fádne, plo-cho a nepodarilo by sa vytvoriť atmosféru modlitby.

Preto je veľmi dôležité klásť dôraz na správnu artikuláciu hneď na začiatku, aby skladba dostala patričný výraz a atmosféru. V tomto prípade ide o modlitbu, v ktorej sa človek obracia k Bohu. Je to úpenlivá modlitba, ktorá je ale súčasne aj pokojná. Cesta k vyjadreniu tohto obsahu vedie aj cez pocho-penie vnútorných zákonitostí v slove.

Záver: Mohli by sme vymenovať veľa zaujíma-áver: Mohli by sme vymenovať veľa zaujíma-ver: Mohli by sme vymenovať veľa zaujíma-vých príkladov ako pracovať s  latinským textom v zborových skladbách. Na týchto príkladoch som chcel poukázať, že latinsky jazyk nie je mŕtvy jazyk. Je to jazyk živý, jazyk, ktorým sa po mnohé stáročia prihovárajú skladatelia svojim poslucháčom.

Prostredníctvom latinského jazyka vyjadrujú to, čo vnútorne cítia k obsahu, ktorý komponujú, a  vytárajú nové hudobné dielo. Cez tento jazyk sa dostávame k  hlbšiemu pochopeniu spirituality a  vzťahu k  textu, ktorý bol základom pre kompo- k  textu, ktorý bol základom pre kompo-, ktorý bol základom pre kompo-ý bol základom pre kompo- bol základom pre kompo-zíciu už v období gregoriánskeho chorálu a ktorý sa v tomto období najviac priblížil k liturgii a k naplne- k liturgii a k naplne- k naplne-niu obsahu liturgie.

Avšak aj v iných storočiach máme množstvo skla-žstvo skla-skla-dieb v latinskom jazyku, ktoré majú po obsahovej stránke veľmi hlbokú spirituálnu výpovednú hod-notu.

Je len na nás, či sa nám podarí vnútornú spiritu-či sa nám podarí vnútornú spiritu-i sa nám podarí vnútornú spiritu-alitu v skladbách latinského jazyka odhaliť, sprístup-niť ju súčasnému poslucháčovi a vyjadriť vnútornú hodnotu skladieb zaujímavo, pútavo a  s  dostatoč- a  s  dostatoč-dostatoč-nou spiritualitou výrazu.

Verím, že aj táto prednáška môže pomôcť nájsť cestu k tejto spirituálnej interpretácii a dokáže oslo- a dokáže oslo-dokáže oslo-viť aj dnešného poslucháča.

Verím, že interpretácia latinského jazyka v  sak-že interpretácia latinského jazyka v  sak- interpretácia latinského jazyka v  sak-rálnych skladbách dokáže osloviť nielen poslucháča ale aj interpreta, ktorý do interpretácie vkladá okrem svojich technických schopností hlavne svoje srdce.

Je to vlastne naše posolstvo, ktoré prostredníc-é prostredníc- prostredníc-tvom hudby odovzdávame poslucháčovi, posolstvo interpretácie sakrálnej hudby v  latinskom jazyku, ktoré aj dnes dokáže prehovoriť, osloviť a vnútorne naplniť ako interpreta tak aj poslucháča.

Ďakujem vám za pozornosť.Bratislava, 26.3.2014 §

14

habi l i t a čná predná ška

15OTEMP 01/2014

16

Irina Čierniková (pedagóg)

Ivica Liszkayová z Centra výskumu HTF VŠMU už tretíkrát zorganizovala za podpory Dotačného systému Ministerstva kultúry Slovenskej republi-

ky výnimočný a veľmi cenný vzdelávací projekt Te-oretické analýzy v  tanečnom umení 2013. Vďaka nemu sa mohli na pôde Katedry tanečnej tvorby HTF VŠMU v dňoch 4.-8. novembra 2013 uskutoč-niť, okrem ďalších, aj teoretické prednášky a praktic-ké semináre s  renomovaným pedagógom Marinou Jevgenievnou Krutovskou z Ruskej federácie.

Marina Krutovskaya je absolventkou Moskovského akademického choreografického učilišťa (dnešná Moskovská štátna akadémia choreografie – Bol-shoi Ballet Academy). Baletnému umeniu sa uči-la u  vynikajúceho pedagóga Jeleny Nikolajevny Žemčužinovej. Má za sebou aj bohatú interpretačnú kariéru, ktorú musela kvôli úrazu prerušiť. V roku 1��1 ukončila vysokoškolské štúdium v Štátnom inštitúte divadelného umenia (dnešná Ruská aka-démia divadelného umenia), na Fakulte tanečného umenia – špecializácia pedagóg tanečného umenia, pod vedením legendárnej sólistky baletu Veľkého di-

Projekt Teoretické analýzy v tanečnom umení 2013 z pohľadu

pedagógov a študentov KTT

re f l e x ia

WORKSHOP S MARINOU KRUTOVSKOU

FOTO

: And

rea

Kra

már

ová

17OTEMP 01/2014

vadla v Moskve a celosvetovo uznávaného pedagóga Mariny Timofejevny Semionovej.Marina Krutovskaya v  súčasnosti pôsobí v  prestíž-nej súkromnej vzdelávacej inštitúcii Škola klasické-ho tanca (Moskva), ktorá vznikla na báze Detského baletného divadla a založili ju Genadij a Larisa Le-diach. Absolventi školy získavajú stredné odborné vzdelanie v špecializácii:

Baletné umenie – kvalifikácia baletný umelec; učiteľ.

Tanečné umenie (podľa druhu) – kvalifikácia balet-ný umelec súboru piesní a tancov, učiteľ tanečného kolektívu. Marina Krutovskaya na prvých teoretických pred-náškach predstavila študentom, doktorandom a pedagógom tanečného umenia na Slovensku ruský tanečný vzdelávací systém a jednotlivé profesionálne baletné školy v celej Ruskej federácii. Ďalšie venovala kľúčovým otázkam výučby techniky klasického tanca v 2., 3. a 5. ročníku. Praktické semináre boli zamerané na ukážkové hodiny výučby v daných ročníkoch, kde Marina Krutovskaya analyzovala problémové oblasti a podarilo sa jej adekvátnym spôsobom transformovať teóriu do praxe. Okrem odovzdania všetkých svojich pedagogických skúseností dokázala svojou obdivu-hodnou interpretáciou prezentovať čistú akademickú formu ruskej školy klasického tanca.

Všetkých účastníkov prednášky a  semináre Mariny Krutovskej nadchli a vo veľkej miere obohatili. Jej výnimočný pedagogický prístup, takt, metodika vý-učby a osobný vklad pridali tretiemu pokračovaniu projektu „Teoretické analýzy v tanečnom umení 2013“ osobitý punc.Na záver si dovolím uviesť, že stretnutie s pedagogic-kým umením a skúsenosťami Mariny Krutovskej sa stalo pre všetkých nezabudnuteľným zážitkom a dú-fam, že nebolo posledným.

Soňa Stachová (študent)

Štvordňový seminár s pani Marinou Krutov-skou začal 4. novembra 2013 teoretickým se-minárom o tanečnom vzdelávacom systéme

v Rusku. Dozvedeli sme sa mnoho zaujímavostí o  priebehu tanečnej prípravy a  vzdelávaní v  balet-ných školách v Moskve. V porovnaní s našou 8-ročnou školou (tanečným konzervatóriom) je tam viacero rozdielov. V Rusku majú najprv prípravné štúdium – navštevujú ho žia-ci pred nástupom do školy. Tu sa naučia základné tanečné prvky, ktoré musia ovládať pred začiatkom štúdia na tanečnej škole (napr. správne držanie tela, pozície horných aj dolných končatín). Zatiaľ čo na

WORKSHOP S MARINOU KRUTOVSKOU

FOTO

: Anr

ea K

ram

árov

á

18

re f l e x ia

Slovensku sa ich žiaci učia až v prvom ročníku štúdia na tanečnom konzervatóriu. Spomínaná príprava v Rusku im umožňuje rýchlejšie napredovať a zvládať techniku klasického tanca už v začiatkoch. V Rusku nastupujú deti do školy v 10-tich rokoch, na Slovensku je to až v 11-tich. Ruské deti majú oproti slovenským jednu veľkú výhodu, a to, že ich škola má vlastné predstavenia, v ktorých vystupujú iba žiaci školy (nie už profesionálni umelci) a pred-staveniami si vedia študenti aj zarobiť. Žiaci, ktorí sa nedostanú na štátnu školu (pre veľkú konkurenciu a vysoké nároky), často začínajú študovať na súk-romnej, kde sa však platí veľmi vysoké školné. Takíto žiaci môžu časom robiť prestupové skúšky na štátnu školu a mnohokrát uspejú.Druhý deň sme pokračovali ďalším teoretickým seminárom. Bol zameraný na správne predvedenie a učenie (všetky varianty) pas de bourrée. Následne sme mali praktický seminár, kde sme cvičili exercice pre 2. ročník na moskovskej škole. Exercice bol za-meraný na rôzne pózy. Keďže v 2. ročníku je veľmi veľa nových informácií a prvkov, ktoré musia žiaci prebrať, pani Marina Krutovskaya nás upozornila na

to, že existuje možnosť cvičiť z jednej strany jeden cvik a z druhej strany iný. Cviky sa však musia každý deň striedať tak, aby žiaci mali nacvičený každý cvik z oboch nôh a oboch strán.Nasledujúci deň sme mali praktický semi-nár, kde sme cvičili exercice pre 3. ročník. Pani Krutovskaya vo svojich lekciách rada pridáva na koniec kombinácií ozdôbku, ktorú nazýva „maš-ličkou“. Oživenie technických väzieb pomáha deťom sústrediť sa až do konca, lebo sa tešia na záver. V tento deň sme pokračovali teoretickým seminárom o 4. a 5. ročníku. V stredných roční-koch sa technika sťažuje a aj zrýchľuje. Začínajú sa vykonávať grands tours, malé a stredné skoky sú obohatené o battu a začínajú sa učiť aj veľké skoky, ako napr. grand jeté.Posledný deň seminára sme si na praktickej lekcii vyskúšali na vlastnom tele moskovský exercice pre 5. ročník, ktorý sme preberali deň predtým na teo-retickom seminári.

Vyskúšať si v praxi na vlastnej koži, ako sa zvykne učiť a vyučovať v iných krajinách, bolo veľmi zaují-mavé a poučné. Odprednášanú teóriu sme si ove-

WORKSHOP S MARINOU KRUTOVSKOU

FOTO

: And

rea

Kra

már

ová

19OTEMP 01/2014

rili okamžite v praxi. Som rada, že som sa mohla projektu zúčastniť a konfrontovať svoje poznania s cennými informáciami erudovanej moskovskej pe-dagogičky.

Zuzana Andelová (študent)

Stretnutie a práca s Marinou Krutovskou boli pre mňa veľkým zážitkom a obohatením. Mala som možnosť konfrontovať svoje poznatky

získané počas štúdia na osemročnom Tanečnom konzervatóriu Evy Jaczovej u pani profesorky Iriny Čiernikovej v Bratislave s jej bývalou spolužiačkou Marinou Krutovskou. Metodika klasického tanca pani Čiernikovej sa až na pár detailov veľmi zhodo-vala s ruskou školou M. Krutovskej. Na workshope som si veľa vecí zopakovala, overila a ujasnila.Prínosom bola jednoznačne aj teoretická, aj prak-tická hodina. Páčila sa mi jej výstavba tréningu a tanečných kombinácií v celom exercice. Neustá-le dbala na čistotu predvedenia pohybu a hlavne na tanečnosť. Zapájanie všetkých druhov port de bras s presnou prácou hlavy nútilo študentov neustále rozvíjať svoju koordináciu pohybu. Každú kombi-náciu presne vysvetlila do hudby, s presným port de bras, náklonmi, pózami aj akcentmi.Rozdiel vo výučbe bol viditeľný najmä pri jej ak-

tívnych opravách. Mala som možnosť zažiť na vlastnej koži jej korekcie, ale taktiež pozorovať ju v akcii pri korekciách študentov Tanečného konzer-vatória Evy Jaczovej. Je pravda, že deti boli prekva-pené (zaskočené) jej tvrdšími manuálnymi opravami v porovnaní s našimi slovenskými pedagógmi. Ale ubezpečujem Vás, že korekcie neboli surové. Skôr si myslím, že my opravujeme deti veľmi zjemne-lo. Pritom študent niektoré cviky a hlavne správne postavenie tela v klasickom tanci musí pochopiť prostredníctvom kontaktných manuálnych opráv, pri ktorých pedagóg využije aj určitú, samozrejme primeranú silu, energiu. Študentom, ktorých už raz opravila, často stačilo, keď sa na nich zahľadela a v rešpekte sa sami okamžite opravili. Donútila ich k maximálne aktívnemu zapájaniu sa na hodine. Tak fyzicky, ako aj psychicky. Neustále deti opravovala v pózach, ich čistote a výrazovosti či épaulement. Metodickým rozdielom bola výučba pirouettes, kto-ré začínala malým skokom en avant tak, aby opor-ná dolná končatina ostala vytočená. Stále používala najrôznejšie imaginácie. Ozrejmila mi pojem Grand battement jeté piqué a grand battement jeté pointé, ktoré sme dostatočne neodlišovali. Dbala veľmi na postupnosť výučby každého cviku. Nový cvik naj-skôr vyučujeme tvárou k žrdi à la seconde, en avant en arrière, neskôr bokom k žrdi, následne na voľnos-

FOTO

: And

rea

Kra

már

ová

20

re f l e x ia

ti. Všetky prebrané cviky sa nesmú zabúdať vyučovať následne sur les pointes. Samotné kombinácie boli perfektne vystavané z pravej strany en dehors, z ľavej strany en dedans. Boli logické, ale súčasne náročné na koordináciu a pohybovú pamäť. Na záver každej kombinácie vytvorila tzv. „mašličku“ = ozdobu so zapojením póz, port de bras pre rozvoj tanečnosti, ale hlavne aby študenti nezabudli, že klasický tanec nie je len o cvičení, ale predovšetkým o tanci. Do-konalé zvládnutie techniky je samozrejmosťou, ale vždy je to len prostriedok skutočného umeleckého stvárnenia tanca.

Miroslava Kovářová (pedagóg)

Druhá séria „Teoretické analýzy v tanečnom umení 2013“ bola zameraná na tanečnú techniku José Limóna a je skvelé, že štu-

denti Katedry tanečnej tvorby mohli v zimnom se-mestri 2013/2014 pracovať s odborníkmi z newyor-ského prostredia niekoľko dní.Technika José Limóna je jednou z tých techník, ktoré zaraďujme pod pojem moderný tanec. Dá sa konštatovať, že i keď zažila svoj rozkvet v minulom storočí, môžeme smelo povedať, že jej prínos a zmy-sel oceňujú i tanečníci dneška a právom tvorí súčasť

vzdelávacích programov na všetkých významných univerzitách na svete. Prečo je to tak, v čom je jej aktuálny odkaz? Ako pedagóg, ktorý túto techniku vyučujem už dve desiatky rokov na VŠMU si do-volím povedať, že základ toho, že „nezostarla“ je v princípoch pohybu, s ktorými pracuje. Pád, odraz, postupnosť či využitie sily a tiaže, to všetko sú priro-dzené elementy pohybu. To, že pracuje s princípmi pohybu a nie s ustálenými pohybovými cvičeniami či väzbami, dáva pedagógovi slobodu a možnosť uplatniť vlastnú kreativitu. Túto techniku definujú princípy pohybu a nie forma. To je jeden z dôvodov, prečo je dôležité, aby študenti mali možnosť počas svojho štúdia zažiť a skúsiť rôzne prístupy k tomu, ako sa technika môže vyučovať.Teoretický seminár pre projekt Teoretické analýzy v tanečnom umení o José Limónovi viedla Rachel Straus z The Juilliard School. Nesmierne vitálna a príjemná teoretička tanca z New Yorku nebola na našej škole po prvý raz a verím, že nie posledný. Jej teoretické lekcie boli obsažné, živé a interaktívne. Teóriu a históriu vhodne dopĺňala obrazovým mate-riálom a videom, odborné fakty spestrila príkladmi zo života a príbehmi ľudí, s ktorými sa stretla, a ktorí osobne poznali Limóna, mali s ním možnosť pra-covať a priateliť sa. Tento druh informácií je veľmi

WORKSHOP S RACHEL STRAUS

FOTO

: And

rea

Kra

már

ová

21OTEMP 01/2014

vzácny a prirodzene stimuluje pozornosť študentov. Na to, aby ste sa k nim dostali, musíte sa pohybovať v prostredí, kde takíto ľudia žijú a pracujú. Rachel mala a má takýchto príležitostí veľa a je dobré, že sa o svoje poznatky s nami podelila. Informácie tohto druhu nenájdete v žiadnej literatúre, a ak áno, tak len skromne.Naša škola, bohužiaľ, nedisponuje videotékou, v ktorej by si študenti mali možnosť pozrieť origi-nálne choreografie významných tvorcov 20. storo-čia. Ďalším prínosom spomínaného teoretického seminára pre nás všetkých bola možnosť v celej dĺžke vidieť a spolu s Rachel i analyzovať viaceré diela José Limóna. Moor´s Pavane alebo Missa Brevis patria k vrcholným dielam tohto tvorcu. Rachel Straus študentom predstavila nielen diela samotné, ale ponúkla aj informácie z pozadia ich vzniku, s pre-pojením na osobnosť a život José Limóna. Potvr-dila tak fakt, že za úspešnými umeleckými dielami treba hľadať prepojenie osobnej skúsenosti a po-trebu tvorcu pretaviť svoje postoje, zážitky a skú-senosti do umeleckej tvorby.Na teoretický workshop nadviazala praktickými se-minármi Ryoko Kudo bývalá sólistka Limón Com-pany v New Yorku, ktorá vyučuje po celom svete ako nezávislý pedagóg. Jej hodiny boli nabité energiou, študentov viedla k pochopeniu všetkých princípov

techniky na základe prezentácie pohybového ma-teriálu opierajúceho sa o využitie originálnych po-hybov z choreografií José Limóna. Bolo vidno, že Ryoko ako bývala sólistka José Limón Dance Com-pany má tento materiál zažitý v tele a prezentuje ho s ľahkosťou a virtuozitou. Počas štyroch dní Ryoko postupne budovala tréning, adaptovala ho na schop-nosti študentov, ale s primeranou výzvou z hľadiska náročnosti pohybových väzieb a rýchlosti pohybu. Technika José Limóna má špecifickú dynamiku a frázovanie pohybu a pedagógovia, ktorí majú mož-nosť živého hudobného sprievodu radi využívajú ne-pravidelné frázovanie. Tento prístup kladie nároky na korepetítora i študentov, ale na druhej strane ich to naučí pohotovosti a vnímaniu hudobného sprie-vodu. Mali sme šťastie, že lekcie Ryoko Kudo mohla na klavíri sprevádzať pani Edita Turian, ktorá s ľah-kosťou improvizovala a vytvárala autorské umelecké dielka a prispela tak k živej a priateľskej atmosfére na seminároch. Okrem techniky José Limóna vyu-čovala Ryoko i originálne fragmenty z repertoáru, konkrétne úryvky z choreografie José Limóna Cho-reographic Offering. Bola to časť dua, ktorá začína allegrom a potom pokračuje partnerským tancom. Pri výučbe Ryoko Kudo opäť preukázala svoje inter-pretačné i pedagogické skúsenosti a motivovala štu-dentov k mimoriadnym výkonom, ktoré ako pevne

WORKSHOP S RYOKO KUDO

FOTO

: And

rea

Kra

már

ová

22

re f l e x ia

verím, boli pre nich nielen interpretačnou skúsenos-ťou, ale i zážitkom.Oba semináre hodnotím veľmi pozitívne a pova-žujem ich za prínosné nielen pre študentov KTT VŠMU, ale i pre pedagógov. Každá konfrontácia skúseností a rôzne prístupy k výučbe sú pre nás obo-hatením a dôležitým motivačným faktorom k ďalšie-mu zlepšovaniu našej pedagogickej práce.

Veronika Dragonidesová (študent)

Teoretické semináre z oblasti techniky, tvorby a choreografií José Limóna, ktoré sa uskutoč-nili v dňoch 18., 20. a 21. novembra 2013

pod gesciou Centra výskumu HTF VŠMU, boli veľ-kým prínosom pre nás študentov. Vďaka prednášajúcej Rachel Straus The Juilliard School – New York, ktorá priniesla nové poznatky, fakty a zaujímavosti na našu školu. Dozvedeli sme sa aj informácie, ku ktorým majú prístup iba zamestnanci The Juilliard School. Prostred-níctvom interaktívnych a diskusných prednášok sme sa oboznamovali so zaujímavými materiálmi. Nadšenie hosťujúcej lektorky pre nové informácie a nie-ktoré konšpirácie o choreografiách José Limóna, resp. ich skrytom význame, ma niekedy natoľko udivovali, že som sa nechala uniesť a uverila som tomu, akoby to bol fakt. Jedným z rozoberaných diel bolo The Moor‘s Pava-ne na motívy Shakespearovho Othella.Dielo vzniklo v roku 1�4�, po troch rokoch vzni-ku Limón Dance Company a premiéru malo presne 17. augusta 1�4�. Toto významné dielo hudobne spracoval Henry Purcell, kostýmy vytvo-rila Pauline Lawrence. Hlavnými postavami boli Desdemona – Betty Jones, Jago – Lucas Howing, Emília – Pauline Koner a Othello – José Limón.Dej príbehu rozpráva o láske, naivnosti, dôvere a žiarlivosti. Myslím, že vďaka povinnému čítaniu Othella, nie je potrebné príbeh opakovať. Zaujalo ma hlavne choreografické spracovanie.Základom celej choreografie bol renesančný tanec Pavana (niekedy tiež nazývaná Pavoneggiare – čo v preklade z taliančiny znamená „nadúvať sa ako páv“). Pavana bola jedným z najobľúbenejších tan-cov európskych dvorov v 16. storočí. Využitie Pava-ny v choreografii José Limóna podľa môjho názoru bolo veľmi zaujímavé rozhodnutie. Kombinácia dra-matickej témy pre spracovanie obsahu s jednodu-chosťou a vznešenosťou v Pavane sa choreografickým spracovaním J. Limóna dostalo na vyváženú rovinu, kde choreograf mohol experimentovať. To sa mu aj

podarilo. Pavanu zmenil podľa rady D. Humphrey a pridal výpoveď svojej vlastnej silnej osobnosti – li-mónovského štýlu.Využitie pádov, zvýraznenie pohybov a samozrejme náznaky princípov, na ktorých je technika J. Limóna založená, ozdobili celok. Od začiatku je zdôraznená konštrukcia vzťahov. Sú viditeľné emócie viac posil-ňujúce prítomnosť všetkých postáv na scéne, počas celej inscenácie.Charakteristiku štyroch postáv dokonale spájajú ta-nečné pohyby a herecký prednes. Othello je chorob-ne žiarlivý a pochybovačný, slepo dôverujúci Jagovi. Jágo je intrigán, závistlivý klamár, ktorý využije kaž-dú príležitosť vo svoj prospech. Desdemona je čestná a verná, niekedy priam hravá až bezstarostná, zatiaľ čo Emília je ľstivá.Zabitie Desdemony na scéne nebolo zobrazené, čo bolo podľa môjho názoru veľmi múdre. Divák má tak možnosť domyslieť si dramatickosť a smútok tohto činu, resp. pocítiť jej dopad na Othella, krátko po tom, ako zistí pravdu.Pri vzhliadnutí tejto choreografie (v hore uve-denom obsadení) som vnímala hlavne to, že ta-nečníci boli okrem perfektnej techniky aj zdatní herci. Pátrala som aj po iných verziách. Bohužiaľ, pri porovnaní s naštudovaním choreografie v roku 2001 Limón Dance Company som už tento názor nemala. Tu tanečníci boli zameraní najmä na čisté technické predvedenie, pričom na výraz a prežitok emócie zabudli.Vidieť choreografiu The Moor‘s Pavane v originál-nej verzii bol pre mňa naozaj silný zážitok. Bola som rada, že som mohla vidieť niečo tak vzácne vďaka prednáškam Rachel Straus a jej zanieteným výkladom.

ZDROJE: http://www.seattlepi.com/news/article/Moor-s-

Pavane-expresses-death-and-jealousy-as-a-10��823.php

http://everything2.com/?node_id=13�075�

Zuzana Hubinská (študent)

Rachel Straus v prvý deň seminára Teoretic-kých analýz v tanečnom umení 2013 zača-la svoje rozprávanie o živote José Limóna.

Detaily o jeho osobnom a tvorivom vývoji ponúkli pohľad pre lepšie vnímanie súvislostí v jeho tvorbe. Pani Rachel Straus začala tým, že Limón mal akoby

23OTEMP 01/2014

dvojitú identitu. Spomenula, ako sám José Limón hovorieval, že sa narodil v tanečnom štúdiu a za svo-jich „tanečných“ rodičov si vybral Isadoru Duncan a Heralda Kreutzberga. Za svojich pestúnov si vybral Doris Humphrey a Charlesa Weidmana, aj napriek tomu, že mal svojich vlastných biologických rodičov.Pri snahe vytvoriť si svoju vlastnú identitu silno od-mietal balet, o ktorom bol presvedčený, že robí z ľudí mechanické bábky, ktoré sa afektovane presúvajú z jednej pózy do druhej.V jeho tvorivom formovaní zohrali významnú úlohu najmä ženy. Najvýznamnejšou preňho bola Doris Humphrey. (Limón u nej dokonca býval, spolu s Charlesom Weidmanom.)Doris Humphrey mu pomáhala, stala sa jeho túto-rom, komentovala jeho tvorbu. (Napríklad pri diele Danzas Mexicanas, ktoré bolo pôvodne postavené v dĺžke 2,30 hod., ho ona skresala na 30-40 min.) Keď odišiel José do San Francisca, aby sa osamostat-nil a odpútal od Doris, zistil a uvedomil si, že ju vlastne svojou prácou kopíruje.Limónová tvorba sa začala formovať už v 30-tych rokoch 20. storočia, v období, kedy sa začalo pre-javovať spojenie medzi princípmi moderného tanca a ranným komunizmom. Robotnícka vrstva mala zá-ujem získať „plnohodnotné“ ľudské práva. Predsta-vitelia modernistov chceli vyjadriť silu tejto skupiny ľudí. Ústredným komponentom sa stal v tanečnej

tvorbe chorus, ktorý ponúkal výrazovú silu a expre-sívne vyjadroval postoje komunity ľudí. Nový výra-zový prostriedok silne využíval aj José Limón vo svo-jich dielach. (Proti tomu umelecké scény Broadway prirovnával k prostitúcii a neboli pre neho miestom, kde by sa mohol umelecky vyvíjať. Neskôr, keď odi-šiel do armády, využil skúsenosti zo scény Broadway a stal sa zabávačom.)Druhou dôležitou ženou jeho života sa stala Pauline Lawrence, s ktorou sa oženil (po opustení Charlesom Weidmanom). Práve ona stála pri vytvá-raní jeho company, v období, keď Doris Humphrey prestala tancovať a zavrela svoju skupinu. Pauline Lawrence začala pracovať ako umelecká riaditeľka v Limónovej novovzniknutej company.Na celom seminári ma najviac zaujímali (okrem infor-mácií zo života) projekcie choreografií José Limóna, ktoré sme mali možnosť vidieť. Prvou bola choreografia Moor´s Pavane, ktorá vznikla tri roky po vzniku jeho Company. Lektorka Rachel Straus nás upozornila na viacero detailov, ktoré by som inak asi prehliadla. Na-príklad biela vreckovka, ktorú Limón použil na spoje-nie charakterov lásky a zrady. Dielo Moor´s Pavane je spájané s jeho osobným životom. (V tom období ho zraňuje Charles Weidman, ktorý ho opustil). Charles v diele predstavuje Jaga. Pauline môžeme prirovnať k Desdemone, Emíliu predstavuje Doris Humphrey. Pôvodná verzia interpretov ponúkla silnú výpovednú

WORKSHOP S RYOKO KUDO

FOTO

: And

rea

Kra

már

ová

24

re f l e x ia

hodnotu.Mali sme príležitosť pozrieť si aj choreografiu Doris Humhrey Pasacalia. V období vzniku bola táto práca rebelská, teraz ju môžeme považovať za abstraktné dielo. Spomínali sme ju práve v súvislosti s Moor´s Pavane, lebo tiež využíva podobný pohybový prvkový materiál (bolo vidieť vplyv Doris Humphrey na prvkový materiál José Limóna).Ďalšie dielo, There is a Time, sme pozerali v predve-dení študentov z The Juilliard School (2008). Prvé sólo, ktoré v pôvodnom naštudovaní tancoval José Limon sa nazývalo Čas narodiť sa. V diele vstup do života však nezobrazoval šťastne, pretože v mladom veku videl zomrieť svojho strýka. Hlavnú črtu jeho diel predstavujú dve tancujúce hlavné postavy: mocný silný muž a slabý bezmoc-ný človek. Pôvod a vysvetlenie sme v lekciách Ra-chel Straus našli v informácii práve o jeho rodičoch. Vnímal svoju matku ako otcovho otroka, ktorá po deviatom pôrode zomrela. José svoju národnú iden-titu objavoval až vo svojej zrelosti, po revolúcii. Sna-žil sa spájať mexickú a španielsku (európsku) kultúru a ako choreograf sa vo svojich dielach vracal k vyjad-rovaniu svojej minulosti. Prvou prácou, kde sa zaobe-rá mexickým dedičstvom bola La Malinche. Limón nerobil komické diela, ale mal zmysel pre krásu. Po úspechoch v USA bol pozvaný do Mexika, aby vytvoril budúcnosť mexickému tancu. Ponuku odmietol. Vrátil sa späť do USA práve preto, že sa cítil byť viac New-yorčanom, no aj preto, že v roku 1�51 dostal obrovskú príležitosť učiť na Juilliard School, a to znamenalo pra-videlnú „výplatu“.Nová práca na Juilliard School mu ponúkla možnosť pracovať s mladými žiakmi. (Dovtedy bol limitova-ný počtom tanečníkov.) Uberal sa do temných strá-nok, ale veril v silu spoločnosti, komunity. V roku 1�54 vytvoril choreografiu The Traitor o Judášovi, ktorý zradil Ježiša. Limón sa postavil do roly Judáša, možno práve preto, že nešiel naspäť do Mexika a cí-til sa vinný voči mexickým ľudom. Je to tanec, kde vystupovali len muži.Keď José Limón zozačiatku učil na Juilliard School, využíval len tanečné celky, nie kroky. Bolo

to pre neho náročné, a preto sa musel naučiť viac členiť prvkový materiál. Začal používať princípy Doris Humphrey a vlastnú techniku dopracovával. (Techniku J. Limóna kodifikovali až jeho žiaci: Bety Jones, Ruth Currier, June Dunbar.)Ďalšie dielo Misa Brevis, sme pozerali v predvede-ní študentov Juilliard School z r. 2008. Spomínané sólo, ktoré pôvodne tancoval Limón, neskôr tanco-val vždy absolvent Juilliard School. Rozoberali sme podobnosť tohto diela s inými dielami súčasných autorov. V závere teoretického seminára nám pani Rachel Straus ponúkla pohľad na vývoj tvorcov, jeho žiakov, ktorých viedol Limón na Juilliarde:

• Paul Taylor – Esplanade: študoval na Juilliarde techniku J. Limóna. Jeho práca je svetlejšia, no vždy využíva „Limónovský“ kontrast svetla a tmy. Toto dielo bolo inšpirované pozorova-ním mladých žien v New Yorku – beh na auto-busovú stanicu.

• Lar Lubovitch – North Star: študoval na Juil-liarde techniku J. Limóna. Podobnosť nachá-dzame v používaní pohybu torza, ale s roz-dielom, že je viac flexibilnejšie ako u Limóna. Myšlienkou tohto diela sú hviezdy pohybujúce sa v priestore.

• Mark Morris – Gloria: študoval balkánske ľu-dové tance, žiadnu modernu. Táto choreogra-fia nemá s Limónom skoro nič spoločné, skôr s Isadorou Duncan. Dielo vnímame ako meta-foru na evolúciu, napriek tomu použil hudbu od Vivaldiho, ktorý veril v Boha.

Seminár bol veľmi zaujímavý, dozvedela som sa veľa informácií, ktoré som dovtedy nevede-la. Čo si najviac vážim? Možnosť vidieť jednotlivé choreografie, obrazy maliarov El Greca a Diega Rivieru a samozrejme pochopenie ich prepojenia v modernom tanci, čo s čím súvisí a čo koho ovplyv-ňovalo. Prednášajúca Rachel Straus rozprávala veľmi pútavo a zanechala veľmi pozitívny dojem.

§

25OTEMP 01/2014

Analýza predstavuje základnú metódu pre väčšinu tanečných disciplín, prostredníc-tvom ktorej možno skúmať a rozoberať ta-

nečný materiál (tanečný prejav, tanečnú udalosť, umelecké dielo) a zároveň vniknúť do jeho funkč-ného, estetického, historického, genetického a for-motvorného pozadia. Jej jednotlivé typy boli v 20. storočí rozpracované na báze rôznych teoretických

a metodologických podnetov a na vymedzenom ta-nečnom materiáli. Kým niektoré metódy sa usilujú o obecnú platnosť pre rôzne tanečné druhy a štýly (napríklad Labanova analýza pohybu a systém ta-nečnej analýzy Janet Adshead-Landsdale), iné sú určené na analýzu špecifických tanečných systémov, kam patrí aj analýza etnických tancov podľa György Martin a Adrienne L. Kaeppler.

V súčasných odborných diskusiách sa často stretávame s riešením otázky tvorivého a zmysluplného vývoja ľudového tanca v tanečnom vzdelávaní a umení. Kľúčovou problematikou sa pri tom javí rozvoj tvorivých síl tanečníka – interpreta. Čo vlastne znamená tvorivosť v ľudovom tanci a prečo ju treba hľadať? Ako ju môžu pedagógovia a choreografi podporiť vo vyučovacom procese a umeleckej tvorbe? Prvý krok k úspešnej tvorivosti predstavuje samotná analýza pohybu. Je to proces zmyslového a kinestetického vnímania a spoznávania vzájomnej súčinnosti základných elementov pohybu, ktorými sú telo, priestor, čas a sila. Poňatie a podstata tejto metódy zostáva v odborných štúdiách v oblasti ľudového tanca na Slovensku stále nedostatočne objasnená a rozpracovaná. Dôsledkom je jej následné podcenenie a nevyužitie. Cieľom tohto príspevku je upriamiť pozornosť na význam a zmysel uplatnenia analýzy pohybu vo výučbe i tvorivo-umeleckej praxi ľudového tanca ako relevantnej metódy z hľadiska rozvíjania tvorivého uchopenia ľudového tanca.

text ∫ Anikó Lépes

Od analýzy k tvorivosti O zmysle a úlohe analýzy pohybu

ľudového tanca v tanečnom vzdelávaní

26

odborná š túd ia

Pre komplexný a systematický rozbor ľudového tanca stredovýchodných krajín Európy sa tanečná analýza vyprofilovala v mnohých špecifických ta-nečno-folkloristických štúdiách v druhej polovici 20. storočia. Táto metóda zohľadňuje a zosúladzuje choreografický a etnografický aspekt a plní najmä funkcie vedeckého spracovávania tohto zložitého, mnohovrstvového tanečného systému. Zahŕňa roz-bor obsahových, funkčných, hudobných a formo-tvorných komponentov tanečného prejavu, ako aj zhodnotenie získaných poznatkov. Prostredníctvom analýzy sa vymedzili historicky a geograficky pod-mienené štýlové vrstvy, dialekty, ako aj typológia a klasifikácia ľudového tanca stredovýchodnej Euró-py.

V súvislosti s ľudovým tancom je potrebné si uve-domiť, že z etnického a regionálneho hľadiska ide o dôležitú, avšak v tradícii už zanikajúcu sedliacku tanečnú kultúru z 1�. storočia. Tanečné prejavy tejto kultúry existujúce v súčasnosti buď v rámci inštitu-cionálneho vzdelávania (základné umelecké školy, konzervatóriá, profesionálne telesá), alebo záujmo-vej činnosti (súbory a mimoscénické formy). To už nemožno pokladať za tradičný ľudový tanec, ale ako vedome zvolenú tanečno-pohybovú činnosť. Osvo-jenie poznatkov tanca, v minulosti prenášané tradič-ným spôsobom z generácie na generáciu, sa dnes sta-li súčasťou výchovno-vzdelávacích procesov. Takýto prístup predpokladá vzdelávanie, v ktorom sa dôraz kladie hlavne na porozumenie, osvojovanie formo-vých, štýlových a technických základov tanečného pohybu, a to v rámci širšieho kultúrno-spoločenské-ho kontextu. Z tohto pohľadu má výučba ľudového tanca veľké možnosti, ale aj zodpovednosť v tom, čo a akým spôsobom sprostredkováva.Súčasná pedagogika ľudového tanca svoje legitímne zdroje hľadá prevažne v scénickom spracovaní, ktoré je charakterizované ustálenou formou, choreogra-fiou a štylizáciou. Dôraz kladie na estetické pred-vedenie pohybu, na rozvíjanie technickej zručnosti a na učenie prostredníctvom reprodukcie motívov (motiviky), pričom tanec ako prostriedok komuni-kácie a sebavyjadrenia ostáva v pozadí. Zabúda sa, že význam a zmysel tanca, ako prejavu sebavyjad-renia, je závislý od porozumenia, poznávania a tvo-rivej interpretácie. Neodmysliteľnou úlohou výučby a umeleckej praxe ľudového tanca je podľa nárokov súčasnej doby vytvárať priestor pre podporu tvori-vého rozvoja a individuálneho stvárnenia, ktorý je založený na hlbšom chápaní súvislostí a vzťahov,

nielen na napodobňovaní a imitácií zažitých mode-lov. Efektívny spôsob spoznávania a rozvíjania tvori-vého potenciálu ľudového tanca vidím v uplatnení Labanových pohybových koncepcií a jeho písma v kombinácii so spomenutou tanečno-folkloristic-kou metódou.Rudolf Laban je jedným z najznámejších osobností tanečnej histórie 20. storočia, ktorý ako prvý ucho-pil pohyb ľudského tela a vypracoval jeho metodo-logický základ. Vo svojich štúdiách opísal a zachytil pohyb vo svojej celistvosti – telesnej, spoločenskej, výrazovej, psychologickej a individuálnej. Vymedzil základné elementy pohybu – telo, priestor, tvar, na-sadenie sily, vzťah a frázovanie, ktoré sa objavujú vo vzájomnej súčinnosti v každom pohybe. Prostred-níctvom Labanovej analýzy pohybu možno skúmať, opísať a zaznamenať formu aj kvalitu akéhokoľvek ľudského pohybu. Tento systém v praxi predstavuje efektívny nástroj, ako zaobchádzať so svojím telom, silou, tiažou a energiou vo vzťahu k priestoru a času. Napomáha rozvíjaniu kreativity a umeleckého vy-jadrenia.Na vzťahu priestoru, času a energie sa zakladá aj abstraktný znakový systém, ktorý je známy vo svete ako Labanovakinetografia alebo Labanova notácia. Tento systém zapisuje trojrozmernú povahu pohy-bu, čo umožňuje dôslednú analýzu a presnú rekon-štrukciu tanečného prejavu alebo umeleckého diela. Aplikácia grafického a slovného zachytenia pohybu pri výučbe je hlavným nástrojom pri rozvíjaní a po-silnení vnímania (poznávanie, myslenie, obrazotvor-nosť, verbálne a nonverbálne koncipovanie pohybu) a uvedomovania si vlastného pohybu (zvýšené ki-nestetické pociťovanie). Výsledky mnohých taneč-ných výskumov potvrdzujú, že vývoj týchto kognícií značne ovplyvňuje tvorivosť v interpretačnej úrovni. (Fügedi, 2006)Aplikácia analýzy pohybu vo vyučovacej i  tvorivo--umeleckej praxi umožňuje objektívnymi nástrojmi rozoznávať charakteristické znaky rôznych taneč-ných foriem a definovať odlišnosti v pohybovom štý-le. Súčasne napomáha k rozvíjaniu potenciálu ľudo-vého tanca pre interpretačnú a umeleckú tvorbu. Ide o skúmanie princípov, na ktorých je založený taneč-ný pohyb a jeho tvorba, a zároveň o porozumenie pozorovaného pohybu a jeho výrazu pri tvorivom procese. Treba si klásť otázky: Ktoré sú základné fak-tory určujúce tanečný pohyb? Ktoré sú kompozič-né princípy tvorby tanca? Ktoré sú charakteristické a relevantné znaky tanečného pohybu individuál-

27OTEMP 01/2014

neho interpreta, jednotlivých regiónov, tanečných typov? Ako prebieha zložitý proces tvorby? Odpo-vede vyžadujú stelesnené porozumenie tanečníka a bádateľovu zvedavosť v širších perspektívach, jeho poznatky z folkloristiky a tanečnej teórie.Informácie získané takouto analýzou je možné ná-sledne zužitkovať pri výučbe a umeleckej tvorbe, čo umožňuje využitie tvorivých metód, akými sú impro-vizácia, systematické pozorovanie vlastného pohybu a tanečných prejavov iných, verbalizácia pozorovaného pohybu, tvorivé skúmanie tanečného pohybu. V rám-ci výučby podporovanej analýzou pohybu si tanečník osvojuje komplexnosť formálno-výrazovej podstaty tanečného prejavu daného regiónu prostredníctvom tvorivého narábania s materiálom. Táto forma učenia umožňuje nielen uchovať, ale aj rozvíjať spontánnosť a vitalitu tanečného prejavu, ktorá je pre ľudový tanec charakteristická.Forma, obsah výučby a odkaz scénického ľudového tanca si nárokujú status umenia. Sú výzvou k preko-naniu doterajších stereotypov. Výchovné inštitúcie, umelecké organizácie, ale aj mimoscénické formy (tanečné domy), zaoberajúce sa ľudovým tancom, sa musia prispôsobiť celkovému vývoju tanečnej vedy a zhromaždeným vedeckým poznatkom tanečnej fol-kloristiky. Ak bude ľudový tanec chápaný vo svojej zložitosti, bude sa javiť ako nevyčerpateľný zdroj pre pedagogickú a umeleckú prácu. Analýzou formálnej a výrazovej stránky ľudového tanca možno efektívne využiť jeho tvorivý potenciál, čo vyžaduje kreatívny prístup pri vyučovacej a umeleckej praxi zo strany pedagóga a choreografa, ale aj tanečníka.

Daná téma je rozsiahle spracovaná v diplomovej prá-ci autorky článku na HTF VŠMU.

LITERATÚRA:1. FÜGEDI, J. 2006. A táncnotáció hatása a

mozgáskognitív képesség fejlődésére  . In Iskolakul-túra [online], 2006, č. 11, s. 108-122, [cit. 2013-12-24]. ISSN 1586-202x. [Vplyv tanečnej notácie na vývoj kognitívnych a motorických schopností.]

2. LABAN, R. 1�26. Choreographie. Jena: Eu-gen Dieterichs, 1�26, 103 s. Dostupné na interne-te: <http://townsendlab.berkeley.edu/sites/all/files/labanchoreo.pdf>.

3. LÉPESOVÁ, Anikó: Pohybová analýza ľudo-vého tanca na príklade rozkazovačiek z Podpoľania. Diplomová seminárna práca. Bratislava: VŠMU, 2013, 72 s.

4. MARTIN, Gy. 1�70-72. Magyar tánctípusok és táncdialektusok I-III. Budapest, Népművelési Propaganda Iroda, 1�70-72. [Tanečné typy a dia-lekty.]

5. MARTIN, Gy., PESOVÁR, E. 1�60. A magy-ar néptánc szerkezeti elemzése. In Tánctudomá-nyi Tanulmányok, 1�5�-1�60. Budapest: Magyar Táncművészek Szövetsége Tudományos Bizottsága, 1�60, s. 211-248. [Štrukturálna analýza maďarských ľudových tancov.]

6. POLÁKOVÁ, M. Labanova analýza pohybu [online]. Labanov ateliér Bratislava [cit. 2012-10-11]. Dostupné na internete: <http://www.lab1.sk>

7. SZ. SZENTPÁL, M. 1�78. A mozdulatelem-zés alapfogalmai. 2., dopl. vyd. Budapest: Népmű-velődési Propaganda Iroda, 1�78. [Základné pojmy analýzy pohybu.]

8. ZÁLEŠÁK, C. 1�64. Ľudové tance na Sloven-sku. Bratislava: Osvetový ústav, 1�64. 320 s. ISBN 65-006-64 §

28

odborná š túd ia

Dielo Denisa Diderota Rameauou synovec (Le Neveu de Rameau) vznikol za pomer-ne nejasných okolností. Pýšilo sa balzacov-

ským prívlastkom „neznáme majstrovské dielo“, kým jeho vlastnoručný rukopis neobjavil Georges Monval, ktorý v roku 18�1 konečne vydal nepopie-rateľne autentickú verziu tohto diela. Diderot sa o ňom vo svojej bohatej korešpodencii nezmienil; je-diné svedectvo o „vynikajúcej satire takej originálnej ako jej názov“ podal Jacques-André Naigeon v His-torických a filozofických pamätiach o živote a diele Denisa Diderota, 1823. Dialog uzrel svetlo sveta okolo roku 1761, ale autor ho niekoľko krát dopľňal a prerábal, kým mu dal definitívnu podobu. Prvá verzia vyšla v roku 1805 pod názvom „Der Rameaus Neffe“ s komentárom veľkého Johanna Wolfganga

von Goetheho (175� – 1805). Vnímajme toto dielo skôr ako satiricko-filozofickú literatúru o ľudských charakteroch a vzťahoch, nie však ako záväznú infor-máciu o osobnosti Jean Philippe Rameaua.

Kto vlastne bol Rameau? Jean Philippe Ra-meau (1683 – 1764) začínal ako organista v malých francúzskych mestách. Až v roku 1723 sa natrvalo usadil v Paríži. Jeho životnou prioritou bola veda, a až potom nasleduje hra na čembale a operná tvorba. Ako skladateľ operných diel sa uviedol ako 50-ročný, kedy bol už dobre známy ako hráč na čembale a pre-stížny teoretik. Jeho teoretická práca má v dejinách európskej hudby podstatný význam. Je zakladateľom náuky o harmónii v dnešnom slova zmysle, ktorej dôsledkom bola zmena v uvažovaní o hudbe. Jeho tvorba akoby preňho znamenala iba overenie si jeho

J. Ph. Rameau – komorný portrét text ∫ Peter Zajíček

„ON (synovec) – Ak pre niekoho niečo robí, zaiste to netuší. Je to svojim spôsobom filozof. Myslí iba na seba, zvyšok sveta mu nestojí ani za fajku dymu. Jeho manželka s dcérou môžu pokojne vypustiť dušu, keď sa im zachce; kým kostolný umieračik, čo im začne vyzváňať, bude znieť v duodecime a septdecime, ostane všetko v poriadku. Je to jeho šťastie a práve to si nesmierne cením na geniálnych ľuďoch. Hodia sa len na jednu vec; na nič iné. Netušia, čo znamená byť občanom, otcom, matkou, bratom, príbuzným, priateľom. Medzi nami, človek by sa mal na nich v každom smere podobať a zároveň si neželať, aby sa toto plemeno rozplienilo. Ľudí síce potrebujeme, ale nie geniálnych.“

Denis Diderot: Rameauou synovec, 1761

29OTEMP 01/2014

teoretických princípov. Rameau je po Couperinovi vo Francúzsku najväčším majstrom čembala a „sku-točnej francúzskej opery“.

Rameauova tvorba pre čembalo vrcholí v jeho zbierke Pièces de clavecin en concerts z roku 1741. Obsahuje tiež obligátne party huslí alebo flauty, vio-ly da gamba alebo druhých huslí. Jednotlivé časti predstavujú akési charakteristické kusy, z ktorých niektoré pripomínajú hudobníkov ako Forqueray, Marais, Cupis alebo iné osoby, afekty alebo miesta. Týchto jeho 5 koncertov má v skutočnosti charak-ter rýdzej komornej hudby, teda nie sprevádzaných čembalových koncertov. Nástroje rovnako partici-pujú na uvádzaní daných hudobných tém. V celom rozsiahlom diele Rameaua je Pieces de clavecin en concerts jeho jediným komorným inštrumentálnym dielom. Je to akási nostalgická retrospektíva za čem-balovými dielami, ktoré vznikli predtým, než začal písat operu. Ich vyspelý štýl je obohatený o všetky skúsenosti, ktoré získal medzitým s operou. Ak sme schopní pochopiť ich pôvod a dôsledok, musí ich vidieť v historickom kontexte, na jednej strane v operných produkciách Rameaua a na strane druhej v hojnosti inštrumentálnych skladieb známych ako „pièces en concert“ od skladateľov, ktorí sú väčšinou teraz úplne zabudnutí, ako napr. Pagina, Blanchet, alebo viac známi, ako napr. Blavet, Corrette, Guille-main, Dauvergne a Mondoville.

V správe pre interpretov sa uvádza: pre čembalo, flautu a violu. Toto platí pre vydanie z rokov 1741 a 1751, kde Rameau jasne vyjadruje svoju túžbu byť súčasťou oceňovaného trendu, naznačujúc tak úspech čembalových sonát so sprievodom huslí. Toto jeho dielo bolo novinkou a zároveň protikla-dom k talianskym triovým sonátam, v ktorých čem-balo hrá part číslovaného basu a v podstate plnilo funkciu sprevádzajúceho hlasu. V „pièces en con-cert“ publikovaných vo Francúzsku v 18. storočí – často označených ako Sonáty pre čembalo s do-provodom huslí (alebo iného nástroja) – sú všetky koncertantné nástroje rovnako dôležité. Na rozdiel od tejto hudobnej literatúry triová sonáta prináša aj iné technické problémy, s ktorými sa stretávajú ama-térski čembalisti vo vypracovaní číslovaného basu. Publikácie s realizovaným generálnym basom robia tento populárny repertoár dostupným pre všetkých čembalistov.

Jedna z charakteristík tohto repertoáru spočíva v zameniteľnosti jeho zvukového zafarbenia a sku-točnosť, že ak je nevyhnutné, môže byť predvede-

ný samotným čembalom. Rameauove Pièces de clavecin en concerts môžu byť predvedené buď s čembalom, husľami alebo flautou a violou da gam-ba alebo druhými husľami, alebo robiac tiež rôzne modifikácie v obsadení. Ďaľšou z charakteristík je ich jazyk, ktorý reflektuje autorove operné kompozí-cie. Keď bolo jeho prvé vydanie publikované v roku 1741, Rameau už skomponoval – nehľadiac na jeho takmer všetky skladby pre čembalo, chrámovú hud-bu a kantáty – tri „tragédies en musique“: Hippolyte et Aricie, 1733, Castor et Pollux, 173� a Les Fes-tes d´Hébé, 173�. Teda nemôže byť prekvapujúce, že jeho Pièces de clavecin en concerts sú tak plné dramatizmu. Počúvajúc tmavú sonoritu paralelných tercií v La Timide sa nám pripomína sprisahanie Isménora v Dardanusovi a to isté cítime u Abrama-na v Zoroastrovi. Podobne, v prípade bohatej tex-túry v La Livri , sa nám pripomína ritornel z intro-dukcie k Théséovmu vzývaniu Neptuna v Hippolite et Aricie. V druhom koncerte Rameau prezentuje svoje majstrovstvo v umení kontrastu, ktorého efek-tivitu využil aj vo svojich operách. V jeho myslení sú nezmazateľne spojené dva svety, mnoho nápadov a hudobných častí uplatnil vo svojich operách – Les Festes de Polymnie, Dardanus, Le Temple de la Glo-ire, Zoroastre a v menej známej Les Surprises de l´A-mour verzii z roku 1757 časť La Pantomime.

Aj keď nie je isté, kedy presne boli skomponova-né tieto skladby, môžeme predpokladať, že sú die-lom päťdesiatnika, sužovaného vlastnou hudobnou obsesiou, počnúc jeho priľnutím k virtuozite - s vyu-žitím vsetkých čembalových registrov v prvom Ron-deau tretieho koncertu, skoky rúk, oktávy, arpeggia a akordy hrané súčasne v La Rameau (príklad č.1), križovanie rúk v Le Vézinet, ručné prechody v La Forqueray, harmonická bohatosť v La Cupis; daľej jeho rytmické invencie – neočakávané ticho na tretej dobe v prvom Menuete v druhom koncerte (takt 6 a 18) (príklad č. 2) alebo nepravidelné rytmické sku-piny kvintol v L´indiscrète (príklad č. 3); napokon melodická sloboda ako je náznak improvizovaných lichôtok v La Lapoplinière, v La Forqueray a v La Cupis (príklad č. 4).

Objasnime si tajomstvo názvov niektorých kon-certov. Autor uvádza tanečnú terminológiu ako Tambourin alebo Menuet alebo geografickú referen-ciu Le Vézinet (francúzske mesto), ktorá nevyžaduje ďalšie zvláštne vysvetlenie. Na druhej strane názvy ľudských mien a psychologických stavov sú pomerne tajomné, zvlášť niektoré z nich ešte neboli dostatoč-

30

odborná š túd ia

ne objasnené. La Livri bolo samozrejme venované grófovi z Livri, La Laborde Rameaumu žiakovi Je-an-Benjamin de Laborde, La Cupis Fraçoisovi Cu-pisovi de Camargo, jednému z bratov tanečníka La Camargo, La Marais pravdepodobne jednému z detí Marin Maraisa. La Boucon je pravdepodobne vyjad-rením obdivu a úcty talentovanej čembalistke Anne--Jeanne Boucon, ktorá sa v roku 1747 stala Madame de Mondonville, teda manželkou huslistu a popred-ného hudobného skladateľa Jean-Joseph Cassanéa de Mondonvillea (1711 – 1772). La Forqueray ve-noval Jean-Baptiste Forqueraymu, synovi slávneho Antoine Forquerayho. La Lapoplinière je samozrej-me venované Rameauvmu patrónovi Le Riche de la Polpinière; La Rameau je nepochybne portrét samé-ho autora. Polemiku vzbudzuje La Coulicam, pri-pomína šarádu, ide hádam o anagram „l´ami cocu“ alebo je to pocta perskému hrdinovi Thamas Kouli Khanovi.

Pièces de clavecin en concerts.

PREMIER CONCERT (RCT 8)La Coulicam. Rondement La Livry. Rondeau gracieux Le Vézinet. Gaiement, sans vitesse

DEUXIÈME CONCERT (RCT 9)La Laborde. Rondement La Boucon. Air, gracieux L’Agaçante. Rondement 1er et 2e Menuet

TROISIÈME CONCERT (RCT 10)La Lapoplinière. Rondement La Timide. 1er et 2e Rondeau gracieux 1er et 2e Tambourin

QUATRIÈME CONCERT (RCT 11)La Pantomime. Loure vive L’Indiscrète. Vivement La Rameau. Rondement

CINQUIÈME CONCERT (RCT 12)La Forqueray. Fugue La Cupis. Rondement La Marais. Rondement

§

31OTEMP 01/2014

Príklad č.1

Príklad č. 2

 

 

32

o db or ná š túdia

 

 

Príklad č. 3

Príklad č. 4

33OTEMP 01/2014

Fázový posun v dielach Stevea Reicha a jeho tanečné stvárnenie

(na príklade choreografií Anne Teresy De Keersmaeker a Jiřího Kyliána)

Fázový posun je charakteristický pre minimalistickú hudobnú tvorbu. Bohužiaľ, jeho prepojenie s tancom je iba málo preskúmanou problematikou. Preto som sa rozhodla venovať svoju pozornosť práve tomuto fenoménu a prispieť tak k širšiemu porozumeniu danej problematiky, čo posúva hranice výrazu a nášho poznania v modernej hudobnej a tanečnej tvorbe.

text ∫ Adriána Pichaničová

Americkí skladatelia Steve Reich, La Monte Young, Terry Riley a Philip Glass patria medzi hlavných autorov hudby, ktorú označujeme pojmom minimalizmus. Tento pojem po prvý raz použil Michael Nyman v roku 1�68. Minimalistická hudba sa rozvinula najmä v 60-tych rokoch a v 70-tych rokoch

sa stala úspešnou aj v Európe. Jednou z jej hlavných čŕt je repetitívnosť, zjednodušenie a redukcia hudobných prostriedkov využitých v skladbách. Taktiež môžeme hovoriť o minime využitých prvkov dynamizmu a kon-trastu, prípadne malom rozsahu využitých tónov (Mertens, 1�83, str. 11-12). Samotný „minimalizmus“ sa ale nevzťahuje na dĺžku skladieb, ktoré často trvajú aj viac než hodinu.

Ako už bolo spomenuté vyššie, jedným z významných skladateľov tohto smeru je Steve Reich. Americký skladateľ a držiteľ Pulitzerovej ceny za hudbu z roku 200� sa narodil v New Yorku. Po štúdiu filozofie sa sústredil na štúdium skladby na Juilliard School of Music a tiež na Mills College (California). Istý čas strávil v San Fran-ciscu, ale v roku 1�66 sa vrátil do New Yorku, kde založil svoj vlastný hudobný ensemble. V jeho práci je citeľný silný vplyv etnickej hudby. Dokonca študoval bubenícke techniky u bubeníckeho majstra z kmeňa Ewe v Ghane (1�70) a zúčastnil sa seminára o Balijskej hudbe gamelan (Mertens, 1�83, str. 47).

Jednou z techník, s ktorými Reich na začiatku svojej tvorby experimentoval bola práca s magnetofónový-mi nahrávkami a ich slučkami (looping). V roku 1�65 pri tom náhodou objavil proces postupného fázového posunu. Pôvodne chcel iba prehrať tú istú slučku naraz na dvoch prehrávačoch, no tie nemali rovnakú rých-losť, čo spôsobilo časový posun medzi dvoma slučkami (Mertens, 1�83, str. 48). Postupným zrýchľovaním tak dospel k bodu, v ktorom je oproti základu posunutá fáza. Neskôr tento princíp rozvinul a stal sa jedným z charakteristických základov jeho prác.

Princíp fázového posunu si môžeme jednoducho vysvetliť napríklad na číslach (Obr. 1). Predstavme si, že prvý riadok predstavuje noty, ktoré hrá jeden nástroj. Ten stále opakuje ten istý model (123). No v druhom riadku (noty pre ďalší nástroj) dochádza k zrýchľovaniu, ktoré má za následok to, že onedlho už nie je na prvom mieste v modeli číslo 1, ale 2 (hrá sa teda 231). Po ďalšom zrýchlení sa model znova posunie. Operácia fázového posunu je ukončená, keď sa oba modely stretnú vo svojej počiatočnej fáze (oba hrajú (123)).

34

odborná š túd ia

Obr. 1 – Príklad princípu fázového posunu

Reichova hudba sa stala inšpiráciou pre mnohých umelcov. V rámci tanečného sveta je jeho hudba často po-užívaná. V nasledujúcej štúdii si ukážeme túto hudobno-tanečnú spoluprácu na príkladoch choreografií Anny Teresy De Keersmaeker a Jiřího Kyliána vytvorených na hudbu Stevea Reicha. Pokúsime sa tiež odpovedať na otázku, či ich choreografie v sebe odrážajú Reichov hudobný minimalizmus, prípadne do akej miery.

Reich vo svojej knihe Writings on Music (2002) spomína ako ho v roku 1�81 alebo 1�82 oslovila mladá belgická choreografka. Povolil jej pre jej nový projekt využiť nahrávku Come Out (1�66) a tiež skladby Piano Phase (1�67), Violin Phase (1�67) a Clapping Music (1�72). Vtedy ešte nevedel, že Anne Teresade Keersma-eker sa stane jednou z najvýznamnejších osobností vo svete choreografie (Reich, 2002, str. 213-214). Barónka Anne Teresa De Keersmaeker je významná belgická choreografka. Študovala na známej škole Mudra v Bruseli u Maurica Béjarta a neskôr si založila vlastnú avantgardnú tanečnú skupinu Rosas (1�83), ktorú často pozý-va aj belgická kráľovná na štátnu reprezentáciu (Vangeli, 2005, str. 1�2-1�3). Predstavenie Fase, v ktorom De Keersmaeker využila Reichovu hudbu, malo premiéru v roku 1�82. (Pokiaľ nie je uvedené inak, je ana-lýza v tejto štúdii založená na filmovej verzii Fase z roku 2002 v réžii Thierry De Mey.)

Skladba Piano Phase (1�67) je určená pre dva klavíry. Reich v celej 15-minútovej skladbe využíva len malé množstvo tónov, napríklad v prvej časti je to 5 tónov: e1, fis1, h1, cis1, d2. Jeden klavír po celý čas opakuje základný melodický útvar, zatiaľ čo druhý začne zrýchľovať a po určitom počte taktov posunie začiatok útvaru na druhý tón a končí tak prvým. Po danom počte taktov dôjde k ďalšiemu posunu a takto to pokračuje stále ďalej. Skladba má tri časti a v každej z nich je použitý iný základný model:

Tóny vybrané v prvej časti vytvárajú na klávesnici klavíra neustále striedanie bielych a čiernych kláves. V prvej časti dôjde k úplnej fázovej operácii na tomto dvanásťtónovom modeli. Modifikovaná verzia tohto útvaru pozostávajúca už len z ôsmich tónov začína druhú časť. Z nej sa zas vyberie základ pre štvortónový model tretej časti.

123 opakovanie 123 opakovanie 123 opakovanie 123 123 zrýchlenie 231 opäť zrýchlenie 312 opäť zrýchlenie 123

 

Obr. 2 Piano Phase (1�67) – a) základný model v prvej časti, b) základný model v druhej časti c) základný model v tretej časti

Obr. 3 Fázový posun – v 1. a  3. osnove je nemenný základ, 2. a 4. osnovu hrá klavír, ktorý sa posúva vo fáze

 

35OTEMP 01/2014

Choreografia na túto skladbu rovnako ako aj hudba spočiatku pôsobí jednoducho, no v skutočnosti je, tak ako hudba, detailne premyslená. Základným pohybom je otočenie tanečnice vždy o 180° pričom vždy zdvih-ne ruku do výšky ramena. Dve tanečnice na scéne (De Keersmaeker a Michele Anne De Mey) sa spočiatku točia unisono (tak ako aj klaviristi hrajú rovnako spolu). Nasvietenie vytvára za tanečnicami tri tiene, pričom prostredný je vlastne spojeným tieňom oboch tanečníc, no keďže tie sa hýbu rovnako, nie je to poznať. Až po chvíli, keď sa v hudbe začne prejavovať fázový posun, odpovedajú na to aj tanečnice pohybom. Zatiaľ čo jedna drží stále rovnaké tempo, druhá začne zrýchľovať (tak ako klaviristi) až dospejú do bodu, v ktorom sa otáčajú proti sebe. Vtedy vyzerá prostredný tieň akoby to bola tanečnica dvíhajúca obe ruky. Celá choreografia je vlastne založená na tomto točení popretkávanom opakovanou krátkou variáciou zloženou z jednoduchých krokov a častí už spomínaného otáčania. Táto časť predstavenia sa skladá z krátkych sekvencií (točenie, variá-cia) poukladaných za sebou. Tanec je v tomto prípade abstraktný, nesnaží sa priamo niečo vyjadriť, skôr je od-razom hudby. Rovnako ako Reichov minimalistický opus, využíva repetitívnosť a fázový posun. Kostýmom, pohybom aj výrazom tanečníc chýba expresivita. Sú veľmi monotónne. Akoby boli bábkami odosobnenými od vlastného pohybu. Nič neprezrádzajú. Stále sa pohybujú v jednej rýchlosti, a v jednej rovine. Najväčšou udalosťou je pohyb o niekoľko krokov doprava a doľava. Nikdy však nejdú bližšie k divákovi, či ďalej od neho. Nikdy sa nezohnú k zemi, no ani nevyskočia, stále sú v jednej výškovej rovine a točia sa na jednom mieste. Rovnako ako hudba majú po chvíli až meditatívny vplyv. Divák môže mať pocit, akoby upadol do tranzu. Stráca prehľad o tom čo už bolo a čo ešte v choreografii bude.

Tu je rozdiel oproti choreografii na skladbu Violin Phase (1�67). Ide o sólo Anny Teresy De Keersmae-ker opäť v tom istom kostýme ako na Piano Phase (jednoduché biele šaty a topánky), takisto s neosobným výrazom, no pohyby sú už variabilnejšie. Zo začiatku využíva pohyby z Piano Phase (polobraty s pokrčením rúk). Avšak neskôr začína tento pohybový slovník obohacovať. Pridáva zložitejšiu artikuláciu rúk, využíva tiež výraznejšie malé plié a pridáva výskoky. Točenie je opäť významným prvkom, no objavujú sa ostrejšie zastavenia, prudšie pohyby a taktiež práca s torzom. Tieto zmeny sa dejú pomaly, postupne. Svojimi zmenami v pohybe vlastne reaguje na zmeny hudby.

Skladba Violin Phase (1�67) je kombináciou jedných huslí hrajúcich naživo a troch, alebo štyroch vopred nahratých huslí. Celá skladba pozostáva z piatich častí, v ktorých sú rôzne použité nahrávky jednotlivých huslí. Opäť je použitý fázový posun, no na rozdiel od Piano Phase, tu nástroje nikdy nedospejú k unisonu. Navyše Reich využíva takzvané výsledné modely. V skladbe môžeme počuť, že najnižšia vrstva hudobného materiálu vytvára nejakú štruktúru; takisto aj vyššia vrstva vytvára vlastnú štruktúru a nakoniec stredná vrstva sa spája s nižšou a vytvára tak ešte ďalšiu štruktúru. Všetky tieto štruktúry vznikajú prepojením dvoch, troch, alebo štyroch husľových partov hrajúcich ten istý model, ale posunutý vo fáze. Pri počúvaní sa poslucháč ne-vyhnutne rozhoduje čo a kedy chce počuť, preto tiež v tomto prípade hovoríme o psycho-akustickom efekte tejto hudby (Mertens, 1�83, str. 50). Skladba vyznieva komplikovanejšie a komplexnejšie ako Piano Phase. Nie je už natoľko monotónna, no stále si zachováva meditatívny charakter.

Obr. 4 – Violin Phase (1�67) v prvých troch osnovách vidíme noty pre trojicu huslí a v štvrtej osnove môžeme vidieť ich výsledný vzor

 

36

odborná š túd ia

Čo sa týka choreografie, stále je to abstraktný nedejový tanec. Tak ako hudba, naďalej má najmä vďaka re-petitívnosti až meditatívny charakter, no už nie natoľko monotónny ako Piano Phase. Novým prvkom, ktorý sa tu vnáša je priestorový pohyb. Oproti minimálnemu pohybu do strán a točeniu na mieste v Piano Phase, je pohyb v priestore vo Violin Phase využitý v omnoho väčšej miere. Tanec sa nesnaží vypovedať myšlienku či dej, no vytvára obrazec. De Keersmaeker celé sólo tancuje na piesku. Pri pohľade z boku si divák môže všimnúť premyslenosť pohybu v priestore, no neodhalí jeho až geometrickú presnosť. Na konci choreografie sa nám pri pohľade zhora naskytne príležitosť vidieť geometrický obraz, ktorý sólistka vytvorila svojím tan-com v piesku. Celú choreografiu tanečnica začala na okraji kruhu. Jednoduchým otáčaním obišla kruh, čím vytvorila základnú líniu. Potom postupným obmieňaním a pridávaním pohybov vytvorila geometrické štruk-túry aj vo vnútri kruhu. Vzhľadom na použitie v Piano Phase i Violin Phase je možné, že kruh a otáčanie má pre De Keersmaeker výnimočnú symboliku. Pohyby, ktoré využíva v poslednej časti choreografie v mnohom prebrala zo začiatku svojho sóla, akoby uzatvorila pomyselný kolobeh choreografie. Je však pravdepodobné, že sa tým skôr snažila umocniť efekt opakovania v hudbe (ako keď sa zasekne platňa na gramofóne a hoci sa točí, prehráva stále tú istú frázu). To je ostatne základ ďalšej časti predstavenia. Navyše tanečný film, ktorý natočila sa odohráva v prírode. Mohla by to byť referencia na prírodný kolobeh. Avšak De Keersmaeker končí svoje sólo uprostred kruhu akoby sa vymanila z kolobehu, no zostala stále vnútri. Dalo by sa povedať, že si svojím tancom zmapovala vlastnú myseľ.

Pre mňa osobne je najvýraznejšou časťou celého predstavenia Fase choreografia na skladbu Come Out. Opäť sú tu dve tanečnice Anne Teresa De Keersmaeker a Michele Anne De Mey a choreografia znova využíva fázový posun. Samotná skladba je založená na vete 1�-ročného chlapca: „I had to, like, open the bruise up and let some of the bruise blood come out to show them.“1(Mertens, 1�83, str. 48). Nahrávka tejto vety sa na začiatku trikrát zopakuje. Potom sa už dokola v slučke (looping) opakuje len časť „come out to show them“. V prvej minúte prakticky nie je počuteľná zmena. Neskôr sa začína prejavovať echo. Počujeme stále tú istú časť vety, ale akoby znásobenú v ozvene. To sa stupňuje až do bodu, v ktorom už sú slová nerozoznateľné. Veta použitá v skladbe je významovo silná. Nenechá človeka chladným, hoci jej spracovanie je priam strojové. Je v nej silná expresivita, ktorá navodzuje obraz bolesti a utrpenia človeka. Keith Potter dokonca hovorí, že tieto slová navodzujú atmosféru sociálneho protestu a váhu im dodáva už len ich opakovanie. Sú nabité frustrá-ciou a nebezpečenstvom nahromadeného potlačovania vystupňovaného až po okraj. Je to ľudský výkrik proti nespravodlivosti (Potter, 2000, str. 178).

Obr. 5 – základná jednotka Come Out (1�66)

Táto choreografia teda stavia na fázovom posune, ktorý sa odohráva v hudbe aj v pohybe. No oproti prvým dvom choreografiám je tu veľká zmena – vyjadruje konkrétnejšiu myšlienku. Reich si spomína na svoj záži-tok zo zhliadnutia Come Out v divadelnej verzii. Na inak temnom javisku sedeli dve tanečnice na stolcoch a priamo nad ich hlavami svietili dve visiace lampy. Pripomínalo mu to policajnú stanicu. Ich pohyby slúžia na zintenzívnenie pocitu vypočúvania, brutality, hnevu a sexuality, ktoré sú všetky implicitné v nahrávke no nikdy neboli pochopené, či spomenuté hudobnými kritikmi, až kým De Keersmaeker nezachytila oboje: techniku a počuteľnú drámu v Come Out (Reich, str. 214, 2002). Tanečnice už nemajú  „nevinn” biele šaty ako v dvoch vyššie opísaných častiach, ale oblečené sú v svetlej košeli a sivých nohaviciach. Pôsobia tak viac mužsky a  muskulatúrne. Všetky pohyby predvádzajú tanečnice posediačky. V  pohybovom slovníku tejto choreografie je omnoho citeľnejšia expresivita. Už to nie je úplne neosobný tanec. Na druhej strane, je to vlastne opäť jasný odraz hudby.

Poslednou časťou predstavenia Fase je choreografia na skladbu Clapping Music (1�72). Clapping Music (1�72) je skladba taktiež založená na fázovom posune. Ide o vytlieskavanie rytmického útvaru. Potter tiež predpokladá, že Reicha k tejto skladbe inšpirovalo tlieskanie, ktoré je súčasťou africkej pôvodnej hudby (Pot-

 

01/2014 37OTEMP

ter, 2000, str. 206). Spočiatku jednoduchý rytmus v 3/2 takte sa stáva komplexnejším, keď pri posune dôjde k vzájomnému dopĺňaniu páuz v tlieskaní.

Obr. 6 – Clapping Music (1�71) – základný rytmus (1) a prvé dva rytmické posuny (2,3); každý takt sa zopakuje 12krát

Choreografia sa svojou jednoduchosťou vracia k opakovaniu jednoduchých pohybov podobne ako to bolo v Piano Phase. No namiesto otáčavých pohybov využitých v prvom prípade, tu ide o opakovanie kratuč-kej variácie založenej na malých poskokoch s prednožovaním, vyskočením na špičky a pokrčením rúk pred sebou. Variácia korešponduje dĺžkou a načasovaním jednotlivých prvkov s hudobnou témou. Tak ako časť hudobníkov fázovo posúva hudobnú tému, ktorá sa stále opakuje oproti základu, tak aj jedna tanečnica začne fázovo posúvať prvky tanečnej variácie oproti druhej, ktorá stále opakuje variáciu v rovnakej podobe ako na začiatku. Tanečnice stoja za sebou a v tomto útvare zotrvajú po celý čas. To ale neznamená, že sú na jednom mieste ako v prípade rotácie v Piano Phase. Naopak, jedine počas synchrónneho predvedenia variácie (na začiatku a na konci choreografie) sú na mieste. Hneď ako sa posunie fáza, začnú sa tanečnice posúvať po priestore diagonálne z jedného rohu obdĺžnikovej miestnosti do druhého, smerom k hudobníkom. Pritom sa vyhýbajú stĺpom, až kým sa obe tanečnice pohybovo opäť stretnú v rovnakej fáze. Postup je pomalý, no jasne viditeľný. Tento abstraktný tanec opäť odráža štruktúru hudby a pôsobí veľmi neosobne.

Celkovo sa v tomto predstavení De Keersmaeker zamerala najmä na architektonickú výstavbu choreogra-fie ako skladania jednotlivých prvkov a ich menších zhlukov (variácií) za sebou. Nesústredila sa na expresivi-tu, dej, či myšlienku. Jej cieľom bolo maximálne prepojenie hudby a tanca. Dá sa povedať, že preniesla prin-cípy hudobného minimalizmu do tanca. Svoje choreografie založila (tak ako Reich svoje skladby) na využití minimálneho množstva tanečných prvkov a motívov, na repetitívnosti a na fázovom posune.

Ako bolo ale spomenuté vyššie, Reichova hudba inšpiruje mnohých umelcov a  tí majú rôzne štýly jej spracovania. Sám Reich tvrdí, že z mnohých choreografií vytvorených na jeho hudbu, je nepochybne najvý-nimočnejšia choreografia Jiřího Kyliána Falling Angels vytvorená na Drumming – Part One (1�71). Steve Reich mal možnosť vidieť toto dielo v The Brooklyn Academy of Music v roku 1��4, keď tam vystupoval súbor Nederlands Dans Theater. Na tomto predstavení tiež ocenil, že Kylián nechal hudbu hrať naživo (vedľa javiska v plnom výhľade divákov) hudobníkmi pod taktovkou Michaela de Roo (Reich, 2002, str. 214). Slo-venskí diváci tiež mali možnosť vidieť dielo Jiřího Kyliána v Bratislave v repertoári Balet Bratislava – Czech in: Falling Angels.

Jiří Kylián je významný český choreograf a tanečník. Nina Vangeli ho považuje za najznámejšieho cho-reografa veľkej tanečnej scény zo strednej Európy od doby Kurta Joosa a choreografického génia (Vangeli, 2005, str. 164). Študoval v Prahe, neskôr pôsobil v balete v Stuttgarte až do roku 1�75. No najznámejším sa stal vďaka svojmu pôsobeniu v Nederlands Dans Theater, kde sa stal umeleckým riaditeľom. Jeho štýl v sebe spája ľahkosť a precíznosť klasického tanca s váhou a energiou moderného tanca (Craine – Mackrell, 2000, str. 280). Dá sa povedať, že je predstaviteľom neoklasicizmu. Neoklasicizmus stavia na technike klasického tanca no nenadväzuje na výpravnú divadelnú scénu klasických baletov obdobia romantizmu. Naopak sa za-meriava skôr na zjednodušenie scény, zbavenie tanca detailnej naratívnosti, čím sa objavujú abstraktné balety a tanečné pohyby dostávajú modernejší ráz.

Čo sa týka hudby, skladba Drumming bola dokončená v roku 1�71 a pozostáva z viacerých častí. Všetky sú založené na jedinom modeli. Tento model však nemení len svoju fázovú pozíciu a celkovú sonórnosť, ale aj celkovú pozíciu tónov.

 

38

odborná š túd ia

Obr. 7 – Drumming (1�71) a) základný model; b)príklad z partov pre prvý a druhý bubon a výsledný vzor vznikajúci spojením oboch partov

Všetci hudobníci hrajú tento model, alebo jeho časť počas celej skladby. Kylián využíva iba prvú časť sklad-by. V nej Reich využíva zoskupenie ôsmich bubnov alebo bong. Bongá sú zmontované po pároch, rozdelené do dvoch skupín (jedny pre každý pár hudobníkov) a naladené na 4 tóny: gis, ais, b, cis. Hudobníci stoja v pároch oproti sebe a každý z nich používa rozdielne pravú aj ľavú ruku. Navyše je tu v úvode využitá techni-ka „rytmickej konštrukcie“, ktorá vzniká vzájomným dopĺňaním základného modelu viacerými hudobníkmi pričom tento model postupne narastá. Daný proces sa neskôr opakuje v opačnom princípe. Od polovice 10-tej minúty sa základná jednotka postupne zmenšuje až na jedinú notu. Tomuto procesu dopomáhajú aj prechody v hudbe, v ktorých je využitý fázový posun (Potter, 2000, str. 214). Pri štyroch hudobníkoch hra-júcich na viacerých nástrojoch a využití posunov, výsledných modelov a rytmickej konštrukcie je táto skladba omnoho variabilnejšia a komplexnejšia ako skladby popísané vyššie. Stále je tu veľký dôraz na opakovanie a je určené približne koľkokrát sa má tá ktorá časť zopakovať. Využitím rôznych bubeníckych paličiek tiež dochádza k vytvoreniu rozličných zvukov jedného bubnu a tak niektoré tóny môžu vyniknúť viac ako iné. Pri sledovaní choreografie sa tak zdá, že tanec nekopíruje celkovú hudobnú štruktúru skladby, ale tieto akcenty zdôraznené v hudbe.

Choreografia Falling Angels bola vytvorená v roku 1�8� ako časť Black and White Ballets a natočená bola v réžii Hansa Hulschera. Je určená pre 8 tanečníc. Scéna je veľmi jednoduchá – vlastne iba prázdne javis-ko. Čo ale robí scénu zaujímavou je práca so svetlom. Jednoduché biele svetlo kontrastuje s čiernymi dresmi tanečníc. Navyše vytvára rôzne geometrické útvary na javisku, čím obmieňa scénu. Tanečnice prídu nehlučne na javisko kĺzavým pohybom. Pôsobia ako nadpozemské bytosti. Pri prvých úderoch hudby prudko zdvihnú ruky akoby otvárali krídla, no nevzlietnu. Spočiatku jednotlivé oddelené pohyby sa spájajú do dlhších cel-kov, pomalšie kĺzavé pohyby sa striedajú s ostrými staccatovými pohybmi. Často je využívaný kánon. Jedna tanečnica urobí pohyb (napríklad otvorí ruky akoby vzývala niekoho z nebies, alebo sa na ne chcela dostať) a ostatné postupne nasledujú jej príklad rovnakým spôsobom. Tak ako De Keersmaeker, aj Kylián využíva repetíciu. Mnohokrát zo začiatku opakuje jednotlivé prvky niekoľko krát za sebou, neskôr začína opakovať dlhšie sekvencie. Hoci sa tempo hudby nemení, na rozdiel od napríklad dosť monotónnej choreografie Piano Phase, Kylián často mení dynamiku pohybu. Tak môže byť pomalý jemný pohyb nasledovaný niekedy až nečakaným silným, ostrým, útočným pohybom. Niektoré použité pózy pripomínajú postoje z ázijských bojo-vých umení. Tanec reaguje na zmenu akcentu v hudbe. Pri zvýraznení daného tónu v hudbe sa často zvýrazní aj korešpondujúci pohyb. Tanečnice si takmer až do polovice štvrtej minúty udržujú formáciu v akej prišli na javisko. Tu ale dochádza ku krátkej sekvencii, v ktorej Kylián v jednoduchej verzii využíva fázový posun. Štyri tanečnice začnú tanečnú variáciu a ostatné ich nasledujú o dobu neskôr. Tak nastáva posun v pohybe. Skupi-ny tanečníc sa dopĺňajú a aj keď jedna skupina zastane, druhá je akurát v pohybe. Od tohto bodu dochádza k zmene a tanečnice sa rozpŕchnu do priestoru.

Začína sa ďalšia časť choreografie, v ktorej už osem tanečníc nevystupuje ako kompaktný celok, ale do popredia vystupujú duá, triá, či sóla oproti zvyšku skupiny. Aby sólistky vynikli oddeľuje ich Kylián rôznymi

 

01/2014 39OTEMP

spôsobmi. Napríklad nechá ostatné tanečnice robiť variáciu na zemi. Tak sa pozornosť sústredí na dve stojace tanečnice. Taktiež využíva rozdelenie vďaka priestorovej štruktúre. Dve tanečnice tancujú duet na ľavej časti javiska, ostatné im zatiaľ sekundujú vytvorením rady v pravej časti javiska. Podobné rozdelenie je aj neskôr, keď je sólistka v prednej časti javiska a zvyšné tanečnice v rade vzadu. Toto rozdelenie je ešte umocnené svet-lom. Tanečnice v rade sú v tme. Vďaka pohybu sa dostávajú ich ruky, nohy či tváre do pruhu svetla pred nimi. Vytvára to nadprirodzený, priam až magický obraz. Svetlom tiež stačí osvetliť jedinú tanečnicu medzi ostat-nými aby vynikla. Samozrejme rozlíšenie je aj pohybové. Na konci choreografie sa vraciame k nasvieteniu, ktoré bolo na začiatku choreografie. Tanečnice sú v rovnakej formácii ako na začiatku v bielych svetelných štvorcoch. Tanec zakončia v kŕčovitej póze na zemi.

Reich tiež poznamenal, že mnoho choreografov sa sústredilo na formálnu organizáciu jeho skorých diel, pričom nanešťastie opomenuli všetky interpretačné a expresívne odtiene, ktoré oživujú jeho hudbu. Kylián však perfektne spojil oba aspekty (Reich, 2002, str. 214). Skutočne, na rozdiel od odosobneného prejavu De Keersmaeker, Kylián využíva aj mimiku tváre. Najvýraznejším momentom je v tomto prípade pravdepo-dobne posledné sólo tanečnice. Kyliánove Black and White Ballets sa celkovo zaoberajú tematikou sexuality. Choreografia Falling Angels sa zameriava na tematiku žien a ženských problémov. Osem žien sa v jeho chore-ografii snaží o dokonalosť. Ich pohyby sú presné, precízne, synchronizované. No sú aj momenty, keď sa zrazu uvoľnia, poddané osudu. V tanci sa dajú rozoznať typicky ženské zvodné pohyby bokov, či rúk. Neskôr sa pridáva aj symbolika tehotenstva (tanečnice ho znázorňujú natiahnutím kostýmu, čo im vytvára tehotenské bruško). Kŕčovité pózy môžu naznačovať bolesť spôsobenú pôrodom. Beh, plač, a káravé gestá zase starosti matky. Celá choreografia je vlastne alegóriou na život ženy. Názov akoby naznačoval jemnosť, krásu a bož-skosť ženy, ktorá ale padá na zem, kde je sužovaná pozemskými starosťami.

Kylián teda vychádza z princípov minimalizmu najmä čo sa týka využívania repetitívnosti. V tanci tiež často zdôrazňuje pohybom akcenty v hudbe. Avšak nesnaží sa vo svojej choreografii len abstraktne dôsledne technicky odrážať hudbu. Dodal do nej vlastnú myšlienku ženskosti a  ich trápení. Preto sa choreografia v mnohom zameriava práve na interpretačnú a expresívnu zložku.

Zaujímavé je, že Anne Teresa De Keersmaeker taktiež vytvorila choreografiu na skladbu Drumming v roku 1��8. Jej pohybový slovník v tomto prípade už nie je taký minimalistický ako pri Fase. Tanec pôsobí omnoho komplikovanejšie. Časti, ktoré sa opakujú nie sú ľahko rozoznateľné. Divák si skôr všimne niektoré opakujúce sa prvky (otočenia, gestá rúk, poskoky) no nie dlhšie sekvencie. Pohyb pôsobí uvoľnene. Šaty prvej sólistky sú voľné, a jemná vlajúca košeľa dotvára pohyb. Javisko je prázdne, len na zemi je na dlhom páse koberca načrtnutá geometrická spleť útvarov. Istým spôsobom je tu paralela s Kyliánovou choreografiou a nasvietenými štvorcami na javisku. Naopak na rozdiel od Kyliána, ktorý na bubnový staccatový zvuk na začiatku zvolil aj staccatové pohyby, De Keersmaeker začína lyrickejším pohybom tanečnice, ktorá pribehne na javisko. Poskoky a ostré pohyby sa striedajú s pomalšími krúživými. Tanečnica je prakticky stále v pohybe. Od úplného začiatku využíva celú strednú časť javiska. Vo verzii hudobnej skladby použitej pre túto choreo-grafiu je menej opakovaní taktov, než vo verzii použitej pre Falling Angels a tak vývoj postupuje rýchlejšie. Zanedlho sa na javisku objaví viacero tanečníkov. Tí spočiatku opakujú jednu variáciu, ale v rôznom čase a smere. Neskôr stavia do opozície sólistov oproti skupine. Celkovo je ale choreografia omnoho rozpohy-bovanejšia v priestore, vyznieva komplexnejšie aj vďaka množstvu využitých pohybov a tak ako Kylián, aj De Keersmaeker využíva väčšie množstvo tanečníkov a sóla oddelené od skupiny. Tanec však stále pôsobí veľmi abstraktne, akoby nemal na prvý pohľad jasné posolstvo. Môžeme ale povedať, že sa zaoberá vzťahmi (alebo ich absenciou) medzi ľuďmi.

Celkovo sa dá povedať, že obaja choreografi nadväzujú vo svojich choreografiách na štruktúru hudby. De Keersmaeker to robí najviditeľnejšie vo Fase, kde sa prakticky snaží tancom detailne znázorniť a vyjadriť hudbu. Vo veľkej miere využíva repetíciu aj fázový posun. Kylián vo Falling Angels taktiež vo veľkej miere využíva opako-vanie, aj keď pohyb je omnoho variabilnejší. Fázový posun však využíva minimálne a predovšetkým jeho choreo-grafia nie je čistým pretlmočením hudby do reči tanca, ale pridal do nej aj vlastnú myšlienku. Tak má tanec ôsmich žien silnú symboliku sám o sebe. Konečne sama De Keersmaeker vo svojej choreografii na skladbu Drumming využíva podobné formálne prostriedky ako Kylián a síce opakovanie, či hru s priestorom. Pohyb je oproti Fase tiež omnoho variabilnejší, no jej tanec má celkovo tendenciu zameriavať sa skôr na formálnu štruktúru.

40

odborná š túd ia

Hudba Stevea Reicha je určite pre mnohých zdrojom bezodnej inšpirácie i keď jej psycho-akustický efekt nemusí nutne rezonovať s vkusom každého z nás. Spomínaný minimalizmus je tak smerom, ktorý určite vo svete hudby a choreografie ešte nepovedal svoje posledné slovo. Ponúka nám jedinečnú možnosť sebareali-zácie a nový priestor pre vnímanie sveta okolo nás za pomoci odstránenia prebytočných elementov, ktoré odpútavajú našu pozornosť od toho podstatného.

POZNÁMKY:1. „Musel som, ako, otvoriť modrinu a nechať vytiecť trochu krvi, aby som im ukázal.“ (preklad)

BIBLIOGRAFIA:CRAINE, Debra – MACKRELL, Judith: The Oxford Dictionary of Dance. New York: Oxford Univer-

sity Press, Inc., 2000.MERTENS, Wim: American Minimal Music. New York: Alexander Broude Inc., 1�83.POTTER, Keith: Four Musical Minimalists. Cambridge: Cambridge University Press, 2000.REICH, Steve: Writings on Music. New York: Oxford University Press, Inc., 2002. Dostupné na: http://

books.google.sk/books?id=e03al4R3s04C&printsec=frontcover#v=onepage&q&f=falseVANGELI, Nina – PETIŠKOVÁ, Ladislava: Čítanka světové choreografie 20. století. Praha: Konzerva-

toř Duncan Centre, 2005.

CHOREOGRAFIE:De Keersmaker, Anne Teresa : Fase(1�82) Piano Phase: http://www.youtube.com/watch?v=RTke1tQztpQCome Out:http://www.youtube.com/watch?v=ouYiTiiY3vgViolin Phase:http://www.youtube.com/watch?v=i36Qhn7NhoAClappingMusic:http://www.youtube.com/watch?v=HBWWF3ArW-wDe Keersmaeker, Anne Teresa: Drumming (1��8) – časť choreografie:http://www.youtube.com/watch?v=vZEcwHBBQhIKylián, Jiří: FallingAngels (1�8�)http://www.youtube.com/watch?v=yrfGEufD7Rs

ZDROJE OBRAZOVEJ PRÍLOHY:Obr. 2 Piano Phase -POTTER, Keith: Four Musical Minimalists. Cambridge: Cambridge University Press, 2000. str. 183Obr. 3 Piano Phase - POTTER, Keith: Four Musical Minimalists. Cambridge: Cambridge University Press, 2000. str. 185Obr. 4 Violin Phase - MERTENS, Wim: American Minimal Music. New York: Alexander Broude Inc., 1�83. str. 51Obr. 5 Come Out - POTTER, Keith: Four Musical Minimalists. Cambridge: Cambridge University Press, 2000. str. 177Obr. 6 Clapping Music - MERTENS, Wim: American Minimal Music. New York: Alexander Broude Inc., 1�83. str. 5�Obr. 7 Drumming - POTTER, Keith: Four Musical Minimalists. Cambridge: Cambridge University Press, 2000. str. 216

§

41OTEMP 01/2014

Vznik viedenskej baletnej školy sa viaže k roku 1771, kedy Maria Terézia zriadila divadelno--tanečnú školu „Theatral – Tanzschule“. Pre-

biehalo v nej denné vyučovanie pre osem chlapcov a osem dievčat pod vedením dvoch baletných učiteľov a pod dohľadom Jeana Georgesa Noverra. Noverro-va škola však nemala dlhú pôsobnosť, zanikla v roku 1774, kedy Noverre z Viedne odišiel.V 1�. storočí vznikla baletná škola, ktorá bola pri-družená pri Kärtnerskom divadle „Kärtnerortthea-ter“. Až v roku 1870 táto škola získala titul baletnej školy pri opere „Organisations-Statut für die Ballett--Tanzschule am k.k. HofOperntheater“.V roku 1�18 školu premenovali na „Ballettschule der Staatsoper“ a na základe úspešnej organizačnej reštruktualizácie v roku 1��0 dostala meno „Ballett-schule der Wiener Staatsoper“.V súčasnosti tu študujú žiaci 1� národností – Ar-ménsko, Brazília, Bulharsko, Nemecko, Estónsko, Francúzsko, Taliansko, Japonsko, Moldavsko, Ra-kúsko, Rumunsko, Rusko, Švajčiarsko, Slovensko, Slovinsko, Španielsko, Česko, Ukrajina, Maďarsko. Pedagógovia tanca a korepetítori pochádzajú tiež z rôznych krajín ako napríklad: Argentína, Bulharsko, Kanada, Kuba, Nemecko, Izrael, Taliansko, Japon-sko, Rakúsko, Poľsko, Rumunsko, Rusko, Sloven-sko, Maďarsko a Spojené štáty Americké. Výučba

prebieha na 8 baletných sálach, ktoré sú pomeno-vané po významných baletných osobnostiach ako napr. Fanny Elssler, Jean Georges Noverre, Rudolf Nurejev a iní.

Charakteristika:

– tanečné osemročné konzervatórium s denným štúdiom, ukončené získaním štátom uznaného dip-lomu,

• odborné zameranie: klasický tanec,• 14 pedagógov: 12 klasický tanec, 2 moderný

tanec,• 110 žiakov vo veku od 10 do 18 rokov

z 1� krajín,• 2 školské koncerty, iné predstavenia, cca. 30

predstavení do roka.

Cieľ výučby:

Cieľom je vytvoriť pozitívne prostredie a podmienky pre vzdelávanie žiakov, aby mohli odkryť a rozvíjať svoj potenciál pre klasický tanec až k vypracovaniu sa na celosvetovo známych umelcov a stať sa sebais-tými osobnosťami.Baletná škola je pre žiakov prvou adresou k získa-niu profesionálneho baletného vzdelania v Rakúsku.

Moderný tanec pre potreby všestranného tanečníka v neďalekých

zahraničných konzervatóriáchtext ∫ Bibiána Lanczová

Ballettschule der Wiener Staatsoper /Tanečné konzervatórium Viedeň/

re f l e x ia

Štúdium ponúka rozsiahle praktické a teoretické ja-viskové tanečné vzdelanie, v ktorom sa kladie zvlášt-na pozornosť na fyzickú a emocionálnu pohodu žiakov.Dôležitým aspektom vzdelania je spoluúčasť žiakov na účinkovaní v predstaveniach Štátnej opery (Wie-ner Staatsoper) a Národného divadla Viedeň (Volk-soper Wien).

Učebný plán:

Odborné vyučovacie predmety sú:• Klasický tanec vo všetkých ročníkov denne

po �0 minút s jedným hlavným pedagógom, • Intenzívny balet („Ballett Intensiv“) vo všet-

kých ročníkoch s iným pedagógom klasické-ho tanca 2 x 60 minút/týždeň,

• Tanec s partnerom, • Technika tanca na špičkách, • Rytmika, • Historický tanec, • Charakterový tanec, • Jazzový tanec, • Technika súčasného tanca, • Technika Wiesenthal, • Pantomíma, • Anatómia, • Dejiny tanca, • Dejiny hudby, • Repertoár.

Sharon Booth – pedagogička moderného tanca je absolventka Juilliard School v New Yorku, vyučujúca na Wie-ner Staatsoper Ballettschule

Wiener Staatsoper Ballettschule je zameraná na výchovu tanečníkov klasického tanca. Akú úlohu a cieľ má pre nich výučba moderného tanca?Hlavným cieľom zakomponovania moderného tan-ca do študijného programu je rozvíjať u tanečníkov väčší rozsah štýlov pohybu. Taktiež upriamujeme pozornosť tanečníkov na prepojenie centra  inými spôsobmi ako používa klasický tanec a máme snahu umožniť im objavovať tanec v inom priestore ako len v stoji – menovite na zemi.

Aké pozorujete najčastejšie problémy pri osvojovaní si techniky moderného tanca u žiakov?

Študenti majú problém stáť v paralelných pozíciách, prenášať váhu dopredu a uvoľniť chrbticu do oblú-ka. Často nechápu ako správne dýchať a ako dýcha-nie pozitívne ovplyvňuje ich tanec.

Ako sa zaraďujú jednotlivé techniky moderného tanca do výučby počas ôsmych rokov vo Wiener Staatsoper Ballettschule?Doposiaľ sa moderný tanec učil vo vyšších roční-koch, posledné štyri roky štúdia. Učia sa techniku Limóna, Taylora, Graham, Hortona ako aj fúziu všetkých spomenutých techník. Taktiež sa okrajovo venujeme improvizačným zručnostiam   a  súčasné-mu umeniu tancovať v kolektíve.

Ako je zostavený tím pedagógov pre klasický tanec a pre moderný tanec?Disponujeme 2 učiteľmi moderného tanca a približ-ne 12 učiteľmi baletu.

Je vo výučbe zaradený predmet repertoár moderného tanca? Učia sa choreografie moderného tanca?V súčasnosti neprebieha výučba moderného reperto-áru. Avšak, tvoríme sólové choreografie moderného tanca ako súčasť prezentácie absolventov na súťažiach, konkurzoch a v rámci ich záverečnej skúšky.

Maturujú žiaci aj z moderného tanca?Áno, študenti ôsmeho ročníka musia prezentovať sólovú choreografiu súčasného tanca v  rámci záve-rečnej skúšky.

Kde sa môžu žiaci uplatniť po úspešnom ukončení školy a získaní diplomu? Získajú nejaké oprávnenie vyučovať na tanečných školách?Absolventi nachádzajú uplatnenie v baletných súbo-roch po celom svete. Niektorí z nich sa uchádzajú o  miesta pedagogického charakteru. Žiaľ, napriek tomu, že študovali veľmi tvrdo, neabsolvujú žiadne pedagogické kurzy, na základe  ktorých by neskôr našli uplatnenie. Cieľom študentov je stať sa taneč-níkom klasického tanca. Napriek tomu, niektorí z nich by boli dobrými učiteľmi.

43OTEMP 01/2014

Mesto Györ má vo výučbe tanca 30 ročnú tradíciu. V roku 1�81 bola otvorená prvá trieda základnej školy so zameraním na

klasický tanec na výchovu novej generácie tanečných umelcov pre Györsky balet. Postupne každý rok pri-búdali ďalšie ročníky. K hlavným predmetom patrili technika klasického tanca, gymnastika a ľudové tan-ce. Absolventi týchto ročníkov sú dnes umeleckými vedúcimi, tanečníkmi pôsobiacimi doma i v zahra-ničí. V roku 1�88 vznikla stredná odborná umelecká priemyslovka so zameraním na tanečné a výtvarné umenie, ktorá existuje dodnes.

Charakteristika:

• škola je spojením základnej a strednej školy s 12 ročným denným štúdiom s odbormi ta-nečné a výtvarné umenie, zakončené matu-ritnou skúškou,

• odborné zamerania – klasický a moderný tanec,

• 45 pedagógov celkom: � klasický tanec, 4 moderný tanec, 1 spoločenský tanec, 1 klasický a moderný tanec,

• 286 žiakov,• javisková prax – 4 školské koncerty, súťaže,

iné vystúpenia, cca. 60 v roku.

Cieľ výučby:

Snahou je vychovávať mladých citlivých ľudí, kto-rí budú disponovať vysokou úrovňou základného a stredného vzdelania a vysokej kultúrnej úrovne, so širokým rozhľadom, správajúcich sa na požadovanej úrovni. Mladých ľudí, ktorí sa budú vedieť začleniť do umeleckých kruhov našej spoločnosti. Základom našej snahy je fungujúca škola, ktorá vychováva mlá-dež k zdravému životnému štýlu, v ktorej funguje rodinná atmosféra, blízky kontakt s rodičmi, aby z našej školy vychádzala mládež milujúca krásu, ume-nie, život, svoju vlasť.

Učebný plán:

Odborné vyučovacie predmety sú:• Klasický tanec, • Baletná príprava,

• Tanec s partnerom, • Technika tanca na špičkách, • Moderný tanec (technika M. Graham, J. Li-

món, L. Horton),• Kontaktné improvizácie,• Partnering a lifting, • Rytmus, • Gymnastika a akrobacia, • Jazzový tanec, • Technika súčasného tanca, • Technika izolácie, • Repertoár, • Anatómia, • Dejiny tanca, • Dejiny umenia, • Scénická prax.

Eva Hotová– pedagogička klasického tanca

Ako by ste charakterizovali vaše konzervatórium podľa zamerania a cieľa výučby? Aké máte odborné zamerania?Naša inštitúcia má dva odbory: odbor klasického tanca a odbor moderného tanca. Škola sa zameriava na výchovu tanečníkov s vysoko kvalifikovanou technickou prípravou v oboch od-boroch. Študenti majú vyvážený študijný program, ktorý sa v prvom rade zameriava na všestrannú ta-nečnú umeleckú prípravu.

Kedy začínate s výučbou techník moderného tanca, resp. s prípravou na výučbu techník moderného tanca?Výučba techník moderného tanca sa začína v I. ročníku (v našej škole je to 5. trieda základnej školy), kedy sa žiaci prvýkrát stretávajú s prvkami kreatívnych techník moderného tanca. Mimo iného organizujeme každoročne choreografickú súťaž v 3 kategóriách ( 1.-4.; 5.-8.; �.-12. ročníky), na ktorú sa žiaci pripravujú samostatne, bez pomoci chore-ografov. Táto súťaž sama o sebe napovedá a vedo-mostiach našich žiakov v oblasti moderného tanca a techník súčasnej tvorby.

Ako presne zadeľujete výučbu jednotlivých

Györi Tánc-és Képzömüvészeti Általános Iskola/Základná tanečná a výtvarná umelecká škola v Györi/

44

re f l e x ia

techník moderného tanca po ročníkoch? Ako žiaci vnímajú spojitosti medzi technikami?I. roč. – Kreatívne techniky 1x 45 min.II. roč. Improvizácia 1x 45 min.III. roč. Moderný Matox 2 x 45 min.– základyIV. roč. Graham 1 x 45 min. Horton 1 x 45 min. V. roč. Horton 1 x 45 min. Graham 2 x 45 min.VI. roč. Tradičný Limón 2 x 45 min. Izolácie 1 x 45 min. Kontakt 2 x 45 min. VII. roč. Súčasný Limón 2 x 45 min. Art Jazz 3 x 45 min. Partnering 2 x 45 min. Repertoire 1 x 45 min.VIII. roč. Súčasný Limón 2 x 45 min. Art Jazz 3 x 45 min. Repertoire 2 x 45 min. Scénická prax 1 x 45 min. – Improvizácia – LimónSnažíme sa učiť moderné techniky v takom zmysle, aby žiaci vnímali rozdiely medzi jednotlivými tech-nikami, a aby chápali podstatu, ktorá ku vzniku tej -ktorej techniky viedla.

Ovplyvňuje výučba techniky klasického tanca osvojovanie si princípov techník moderného tanca? Spolupracujú pedagógovia týchto predmetov spolu?Výučba techniky klasického tanca je podľa nás zák-ladom všetkých techník tanečného umenia. Koordi-nácia tela a pohybov, plastickosť, muzikalita a ovlá-danie fyzických možností ľudského tela sa osvojením techniky klasického tanca jednoznačne zvýraznia.V našom rozvrhu sa snažíme zaraďovať výučbu všet-kých techník vyvážene, čím umožňujeme aj pedagó-gom permanentný náhľad na vývoj žiaka a aj kon-trolu v jeho tanečnej príprave.Konzultácie medzi pedagógmi v určitom zmysle existujú, ale ja osobne si myslím, že by mohli byť dynamickejšie a v rozsiahlejšej miere. (Záleží to od povahy toho – ktorého pedagóga).

Ako koncipujete praktickú maturitnú skúšku z moderného tanca?Odbor moderného tanca: 60 min. klasický tanec40 min. Lifting (Partnering)

30 min. Limón + kompozícia20 min. Art jazz + Graham kompozícia

Zaraďujete do výučby aj improvizácie? Ak áno, tak v ktorom ročníku?Improvizácia je zaradená do rozvrhu v II. roč., keď už sa žiaci stretli s prvkami kreatívnych techník, ktoré im umožňujú tvorivejšie vyjadriť myšlienky tanečnými pohybmi alebo pomocou fyzickej sily.

Majú vaši žiaci dostatočnú prax na javisku? Koľko predstavení absolvujú počas roka?Snažíme sa našim žiakom vytvárať podmienky, ktoré im umožnia získať dostatočnú javiskovú prax, avšak v každom prípade by škola prijala viac možností uviesť študentov pred divákov. Žiaľ, podmienky sa vytvárajú v rámci kultúrneho programu mesta a jeho okolia, ktorým sa škola musí prispôsobovať, a preto každú príležitosť na vystúpenie prijímame a využí-vame.V priemere uvádzame 4 koncerty do roka a väčšie množstvo vystúpení, kedy žiaci uvádzajú jednotlivé čísla, vytvorené na vystúpenia. Pred dvoma rokmi sme celkove napočítali 62 vystúpení žiakov, na ur-čitých akciách, a predstaveniach. (celkove 62 za celý rok, vrátane všetkých).

Aké je uplatnenie vašich absolventov?Uplatnenie našich absolventov súvisí s možnosťa-mi všetkých tanečných súborov, nachádzajúcich sa v Maďarsku a okolí.Zákon vo veľkej miere podmieňuje vytvorenie ka-riéry získanému vzdelaniu, preto sú naši žiaci nútení pokračovať v štúdiu na vysokých školách. Vo veľkej miere s tým súvisí možnosť zárobku a hlavne mož-nosť dostať zmluvu v tzv. národnom balete, súbore, ktorý je dotovaný štátom.Samozrejme nespočetné množstvo našich žiakov sa uplatnilo doma aj v zahraničí a aj momentálne majú podpísané zmluvy s vynikajúcimi podmien-kami vo všetkých väčších aj menších súboroch v Maďarsku.

Čo by ste chceli zmeniť vo výučbe moderného tanca na konzervatóriu, resp. modernizovať?V našej škole je výučba techník moderného tanca vyvážená a samotné výsledky to dokazujú, nemáme potrebu náš systém vo veľkej miere meniť. Výchova primerane zodpovedá veku žiakov a fyzická záťaž sa postupne zvyšuje. Žiaci sa v pomerne rannom veku

45OTEMP 01/2014OTEMP

stretávajú s modernými technikami, čo absolút-ne doplňuje aj výučbu klasického tanca. Vo veľkej miere sa zvyšuje otvorenosť voči súčasným trendom a žiaci získavajú pocit istoty a sebavedomia v oblasti vyjadrovania sa pohybom. Momentálne sa v Maďar-sku menil školský systém, takže sme mali možnosť prehodnotiť ten doterajší. Keďže je naša škola svojím spôsobom v Maďarsku jedinečná, mali sme možnosť niektoré veci zmeniť a priblížiť ich potrebám výuč-by. Myslím tým pridať určité techniky alebo zmeniť počet hodín.

Ako často pozývate hosťovať domácich alebo aj zahraničných pedagógov alebo choreografov na workshopy?

Dvakrát do roka, na jeseň a na jar, sa organizujú v škole kurzy, na ktoré sa snažíme pozývať pedagó-gov a choreografov s rôznym zameraním na techni-ky tanca. Baletný súbor, Győrsky Národný Balet tiež každoročne usporadúva Tanečný Festival a Tanečné Bienále, v rámci ktorých sú taktiež možnosti kurzov, na ktoré naši žiaci majú zvýhodnený vstup v akcio-vých platobných reláciách.Taktiež sa žiaci samostatne zúčastňujú kurzov orga-nizovaných v Budapešti, kam každý rok prichádzajú pedagógovia a choreografi z celého sveta a taktiež prichádzajú domov učiť maďarskí umelci, pôsobiaci v zahraničí.

§

46

odborná š túd ia

46

Z palety diel hneď vypadnú rozsiahle oratóriá a rozľahlé skladby pre veľké obsadenie. Rovnako sa vy-tratia mnohé omše (keďže ich cyklická koncepcia spravidla nemá gradačnú zvukovo-tempovú líniu a rozbíjať cyklus vyňatím niektorých častí by nebolo príliš správne) sekvencie (napr. Stabat Mater)

a vážnym výrazom predchnuté motetové kompozície (včítane Ave Maria, Ave verum, či Pater noster). Ostá-vajú hymnické Te Deum, mariánske Magnificat a výnimočne predsa len aj niektoré časti „vytrhnuté“ napr. z oratórií (Aleluja z Händlovho Mesiáša). V posledných desaťročiach sa poprednému miestu v kontexte na-značeného repertoáru teší Gloria D dur RV 589 Antonia Vivaldiho pre dva sólové hlasy (soprán, mezzosop-rán, príp. alt), štvorhlasný zbor (SATB), hoboj, trúbku, sláčikový orchester a continuo (organ alebo čembalo, vc, cb, fg,). Naša štúdia, venovaná tomuto dielu, by mohla naznačiť niektoré z dôvodov jeho úspešnosti a poukázať na jeho výnimočné umelecké kvality prostredníctvom teoretickej analýzy.

Historický kontextHoci sa Antonio Vivaldi (1678-1741) dostal do intenzívneho kontaktu s cirkevnou hudbou už v ranej mla-dosti (jeho otec Giovanni Battista Vivaldi bol členom svojho času chýrneho orchestra v benátskom Dóme sv. Marka) a čoskoro sa stal vysväteným kňazom, predstavuje jeho cirkevná tvorba (okolo 50 diel1) v porovnaní

Antonio Vivaldi: Gloria – samostatné stvárnenie veľkej doxológie

v špecifickej cyklickej koncepciitext ∫ Juraj Jartim

Pri zostavovaní dramaturgie chrámového koncertu, najmä takého, ktorý by mal vyslovene slávnostný ráz, a ktorý by bol určený pre komornejšie obsadenie s účasťou menšieho zboru a orchestra, sa zdanlivo ponúka veľa možností so zaručeným úspechom. Zoznam pozoruhodných diel na poli sakrálnej vokálno-inštrumentálnej literatúry od nástupu barokovej éry po koniec 1�. storočia je vskutku úctyhodný. Jedná sa o množstvo omší, oratórií, kantát, motet, anthemov, hymnov, žalmov, rôznych zhudobnených častí ofícia či omšového propria a pod. Ak však ide o to, vybrať vhodnú kompozíciu – takú, ktorá by bola univerzálne použiteľná, poslucháčsky „overená“ a pritom bola aj dobre zvládnuteľná vyspelejšími amatérskymi súbormi (povedzme s  určitou pomocou malého počtu profesionálnych sólistov), široký zoznam sa začína zužovať.

01/2014 47OTEMP

s tvorbou svetskou (okolo 500 koncertov a 45 opier) kvantitatívne nepomerne menšiu časť skladateľovho odkazu. Súviselo to zrejme s tým, že bol na svojom hlavnom pôsobisku – v jednom z benátskych výchovných ústavoch pre dievčatá Pio Ospedale della Pieta od roku 1703 zamestnaný ako učiteľ huslí (maestro di violi-no), organizoval bohatý koncertný život a neskôr sa úspešne zaoberal bohatou opernou tvorbou a praxou. Uchádzal sa aj o miesto regenschoriho (maestro di coro), to sa mu však získať nepodarilo. Nemnohé duchov-né diela na liturgický text teda pochádzajú prevažne z rokov 1713-1717, kedy často zastupoval úradujúce-ho zbormajstra (v ktorého kompetencii bolo komponovanie príležitostných cirkevných skladieb) Francesca Gaspariniho počas jeho choroby. Aj veľkolepo koncipované Gloria D dur RV 589 pochádza pravdepodobne z tohto obdobia.2 Ide o samostatnú omšovú časť (nie je teda štandardnou súčasťou cyklického ordinária), ktorá sa zrejme – podobne ako v  tomto regióne bežné dvojčasťové messa di gloria – neuvádzala v  rámci spievanej omše (missa cantata), ale pri tzv. tichej omši (missa lecta), ktorú kňaz čítal potichu. Typologicky (charakterom štruktúrou a spôsobom zhudobnenia textu) skladba reprezentuje v tom čase (nielen v Talian-sku) obľúbený a flexibilný model tzv. koncertnantnej omše3, pravda, aplikovaný na samostatnú omšovú časť. Treba poznamenať, že i v rámci väčšiny celých alebo neúplných omší v danom období (17.-18. storočie) mala časť Gloria prioritné postavenie pretože „chválorečenie Boha bola v barokovom vnímaní zbožnosti práve tou časťou omše, kde sa hudba ako opora liturgie mohla dosiahnuť bezprostredný výraz zvelebovania.“4

Hlavné kontúry cyklickej koncepcie diela

Vivaldiho dielo je rozvrhnuté do dvanástich častí, pričom samostatnosť niektorých z nich je pre krátkosť iba relatívna (napr. 4. a 5. časť vytvárajú zreteľnú dvojicu: fragment chorálu + fughetta). Väčšinu častí interpretuje štvorhlasný zbor, zvyšok sa delí medzi dva sólové soprány a alt. Každá z dvanástich častí má svoju vlastnú tóninu (okrem centrálnej D dur tu nachádzame h mol, E dur, d mol a dokonca i F dur), charakter (od radostne exaltovaného, cez meditatívny a bolestný až po tanečný), faktúru (homofónia, jednoduchý kontrapunkt, aj komplikovanejšia polyfónia s chromatickými vedenými hlasmi v Et in terra pax) i poetiku v spôsobe, akým hudba stvárňuje textový úsek latinského oslavného hymnu (od repetično-variačného spracovania krátkeho slovného spojenia – napr. v Propter magnam gloriam – až po epicky komplexnejšie, responzoriálne poňaté Domine Deus...). Do tohto bohatého sveta protikladov vnáša autor jednotu pomocou štrukturálnych podob-ností (chorálová deklamácia v Gracias agimus akoby pokračovala neskôr v Qui tollis) a najmä prostredníc-tvom výrazného návratu hudby prvej časti v časti jedenástej, využijúc o. i. asonanciu (zvukovú podobnosť) slov „Gloria“ a „Quoniam“. Posledná, dvanásta časť Cum Sancto Spiritu (ktorá je údajne prepracovaním fúgy Vivaldiho súčasníka G. M. Rugieriho) korunuje dielo pátosom v  podobe fúzie koncertantného princípu s kompozičnou technikou dvojitého kontrapunktu. Prehľad základných charakteristík jednotlivých častí pri-bližuje tabuľka č. 1.

Tabuľka č.1 Cyklický koncept diela

 

48

odborná š túd ia

48

Ešte hlbšie kontrasty, ale aj myšlienkové súvislosti sa odkryjú pri podrobnejšom rozbore jednotlivých častí. Platí to aj pre prvé dve časti diela, zhudobňujúce incipit celého hymnu, teda tzv. „anjelské posolstvo“. Bipo-lárnosť obsiahnutá v texte: „Sláva Bohu na výsostiach/a na zemi pokoj ľuďom dobrej vôle“ sa odráža v zreteľ-nom tektonickom kontraste medzi prvou časťou v žiarivom a oslavnom D dur a druhou časťou v paralelnej tónine h mol, ktorý je podporený kontrastom tempovým, metrickým i odlišnou faktúrou. Obe časti však predsa len čosi spája: sú spievané štvorhlasným zborom, ktorý je koncipovaný principiálne v dlhších rytmic-kých hodnotách na pozadí živšej pulzácie orchestrálneho sprievodu. Motivická idiomatika zboru a orchestra prebieha v nezávislých „stratofonických“ vrstvách, pričom obe tieto vrstvy majú vlastnú vnútornú logiku.

Prvá časť – Gloria in excelsis Deo

Inštrumentálna vrstva prvej časti vychádza z dvoch poltaktových (spravidla párovo opakovaných) rytmických figúr. Ich tvar síce na prvý pohľad zodpovedá skôr tzv. „sprievodnej figúre“, no ich funkcia je tu tematicky nosná. Prvá figúra, nazvime ju α, má podobu lomeného oktávového ostináta a predstavuje nosný pohybový element celej časti. Hneď nasledujúci takt prináša melodicky ozdobnú figúru β, obsahujúca aj šestnástiny, pričom jej rozvinutejší (ešte ozdobnejší) variant β1 je zodpovedný za vyvolanie jasavého a virtuózneho účinku (obzvlášť ak sa ho ujíma trúbka v dvojčiarkovej oktáve) na primeraných miestach v skladbe.

 

01/2014 49OTEMP

Príklad č.1 Začiatok 1. časti diela

Vo vokálnej vrstve tejto časti, ktorá je prísne syrytmická (text je takto nielen maximálne zrozumiteľný, ale jeho synchrónna výslovnosť – najmä čo sa týka zvonivých skupín spoluhlások – vynikajúco korešponduje s oslav-ným doxologickým rázom hymnu), sa stretávame tiež s dvoma ústrednými motivickými prvkami. Prvý z nich m1 vďaka „bodkovanému rytmu“ na jednom tóne (resp. akorde) ideálne kopíruje prirodzený rytmus slova gloria, a to ako v prvotnej, tak aj v augmentovanej podobe (po takte 28). Druhý prvok m2 sa viaže k slovám in excelsis Deo a spája sa do sledov väčších rytmických hodnôt (najmä polových), prípadne do rozsiahlejších melizmatických oblúkov.

Príklad č. 2 Prvá časť, takty 17-18 a 21-24

Od taktu 50 sa objavuje syntetický tretí prvok m3 v rozsahu dvoch taktov (s daktylovo rytmizovaným za-čiatkom a následným spomalením), ktorý zhudobňuje oba textové fragmenty. Nastupuje presne v rovnakej fáze myšlienkového procesu (v tretej fráze stredného dielu), kedy aj v  inštrumentálnej vrstve dochádza ku kombinácii oboch rytmických figúr.

Príklad č. 3 Prvá časť, takty 50-54

 

 

 

50

odborná š túd ia

Stavebná klenba prvej časti má proporciu symetrickej trojdielnosti s členitým stredným dielom blízkym rozvedeniu a so skrátenou reprízou A XA a´.

I. diel A takty 1-27 [a(1-16) + a´(17-27)]

Je to expozičný diel, prebiehajúci prísne v diatonickom teréne hlavnej tóniny. Má nepravidelnú dvojdiel-nu (sčasti periodickú) stavbu. Predvetie (takty 1-16) tvorí orchestrálny úvod – quasi sinfonia – s efektným koncertantným využitím figúr v jednotlivých nástrojoch, osobitne v barokovej trúbke. Kým prvých sedem taktov zotrváva na tonickej funkcii, čím vzniká akési statické jadro či motto, od ôsmeho taktu ho vyváži jed-noduchá, no zvukovo pôvabná vivaldiovská sekvencia vedúca do dominanty (dokonca v tvare septakordu) za ktorou nasleduje rétorická generálpauza (takt 15), označovaná v dobovej rétorickej terminológii ako abruptio alebo tmesis.5 Po kadencii s kvartovým prieťahom od druhej polovice 17 taktu6 sa začína závetie, v ktorom do hry exklamatívne vstupuje zbor. Harmónia sa tu odráža od počiatočnej dvojtaktovej toniky a tento model sa vzápätí transponuje o kvartu nadol, aby sa naň napojila v dominantnej rovine štvortaktová statická fráza a jej presné opakovanie (využijúc efekt echa). V rámci expozičného dielu sa inštrumentálna vrstva (orchester) odvíja pomerne vyvážene od oboch svojich rytmických figúr α aj β.

II. diel XA takty 28-58 [x1(28-37) + x2

(38-4�) + x3

(50-5�)]

Druhý diel – vďaka svojmu dynamickému priebehu, ktorý spočíva hlavne v permanentnej modulácii, a  vďaka evolučnému rozvíjaniu už raz exponovaného hudobného materiálu – možno nazvať rozvedením. Hudba sa tu pomerne jasne člení na tri menšie diely: Prvý (takty 28-37) začína v hlavnej tónine, používajúc sekvenčné opakovanie augmentácie vokálneho motívu m1, modulácia ústi do kadencie v h mol. Podobne prebieha druhý diel (takty 38-4�), v ktorom modulačný proces za pomoci rozmernejšej melizmy v zbore smeruje do cis mol. Spracovanie štruktúrnych tvarov v inštrumentálnej vrstve počas prvých dvoch dielov roz-vedenia narúša rovnováhu medzi oboma základnými figúrami výrazným uprednostnením figúry α, pričom β sa vyskytne hlavne v záveroch oboch fráz ako interpunkčný symbol. Procesuálnym vyvrcholením rozvedenia i celej prvej časti je jeho tretí malý diel (takty 50-5�), kde sa rytmika orchestrálneho pozadia vymaňuje z na-stoleného pohybového modu niekoľkonásobným sukcesívnym, no aj simultánnym konfrontovaním oboch sprievodných figúr, pričom v zbore sa ako pointa objavuje nový motivický tvar m3, a jeho nástupy tentoraz nezačínajú tak, ako dosiaľ – tonikou, ale disonantným štvorzvukom s prevahou dominantnej funkčnej cha-rakteristiky. Modulačné pásmo prechádza plynule viacerými tóninami (h mol, A dur, E dur), aby sa proces napokon vrátil do hlavnej tóniny D dur. Tento vrcholiaci malý diel má teda popri kulminačnom význame aj úlohu harmonického pripravovania reprízy (nemecky: „Rűckfűhrung“).

III. diel a´ takty 5�-72 [a(5�-6�) + k(70-72)]

Posledný diel má funkciu vyrovnávajúceho návratu hlavnej tóniny s hudbou blízkou expozičnému tvaru. V záujme väčšej údernosti tu dochádza v podstate iba k  reprízovaniu úvodného orchestrálneho predvetia (takty 1-16), aj to so skrátením z pôvodných šestnástich taktov na jedenásť s prikomponovaným zborovým partom a  trojtaktovou inštrumentálnou kódou, zastavujúcou proces postupným zväčšovaním rytmických hodnôt a redukciou sadzby na orchestrálne unisono.

Druhá časť – Et in terra pax hominibus bonae voluntatis

Táto časť predstavuje (podľa môjho názoru) jednak kompozičný vrchol celej skladby, ale aj vskutku oje-dinelý klenot nielen barokovej sakrálnej literatúry. Sugestivita hudobného výrazu oscilujúca medzi mysti-kou metafyzickej predstavy pokoja a permanentným harmonickým pohybom, nadobúdajúcim až extatické rozmery, sú porovnateľné hádam iba s najlepšími opusmi veľkých skladateľov, vrátane Johanna Sebastiana Bacha7. Zo štrukturálnej stránky nás fascinuje niekoľko vecí: Spojenie starého a nového štýlu (stile antico a

01/2014 51OTEMP

stile moderno) sa odohráva nielen v spojení orchestrálnej vrstvy (s jej prepracovanou inštrumentálnou idioma-tikou) so štvorhlasným zborom reprezentujúcim vokálnu polyfóniu takmer palestrinovského typu. Aj v sa-motnom vokálnom prostredí sa totiž spájajú archaizujúci prísny spôsob vedenia hlasov s novou chromatickou harmonickou rečou, tesne spätou s významovou rovinou textu i s tektonickým smerovaním jednotlivých fráz skladby k  lokálnym i  centrálnym vrcholom časti. Imitačná práca s viacerými témami, ktorých začiatočná bunka je spravidla rovnaká, je pre poslucháča (aj analýzou nepoučeného interpreta) neprehľadnou pavučinou vzájomne sa prekrývajúcich nástupov, čo sa znásobuje značnou dĺžkou (zďaleka však nie stereotypne pôsobia-cej) skladby. Štrukturálna a sémantická analýza tu môže obom stranám (percipientovi i recipientovi) pomôcť nájsť tektonickú logiku vo vzťahu k textovému zmyslu kompozície.

Najprehľadnejšie formulovaná je vrstva orchestrálneho sprievodu (tu bez hoboja a  trúbky). Skladá sa z dvoch pásem: Spodné – podkladové pásmo tvorí basso continuo, ktoré prebieha bez výnimky v pravidelne repetovaných osminách. Basovú linku v dnešnom inštrumentári zastupujú spravidla violončelá a kontrabasy prípadne posilnené fagotom a basovým hlasom organa alebo čembala (v tejto časti na rozdiel od predchá-dzajúcej by som dal prednosť organu – podľa možnosti v decentnom tmavšom registri), harmonickú zložku continuového pásma dopĺňajú popri improvizovaných akordoch v organe aj vypísané violy (rovnako s osmi-novým rytmickým ostinatom) v strednej polohe. Vrchný segment orchestrálnej vrstvy sa delí medzi skupinu prvých a druhých huslí (v autenticky chápanej interpretácii si možno predstaviť aj sólistické obsadenie), ktoré sa neustále striedavo imitujú v  jednotaktových motivických útvaroch. Tento spôsob striedania má jednak koncertantné parametre svojej doby, jednak je prvkom vychádzajúcim z hoquetovej techniky neskorého stre-doveku. Už v orchestrálnom úvode (takty 1-�) nám autor ukazuje logický spôsob, ako sa striedajú tri motivic-ké tvary (figúry): figúra štvrťových hodnôt f 1 klesajúca po rozloženom akorde, figúra osminových nôt esovito stúpajúca i klesajúca na akordických tónoch f 2 a napokon šestnástinová figúra f 3 s repetujúcim sa ústredným tónom, ozvláštneným na začiatku doby osamelou notou na susednom akordickom tóne. Dramaturgickým kľúčom tohto striedania je v zásade úroveň aktuálneho harmonického napätia. Jeho zvyšovanie pri modulácii či pri dominantne nabitých akordoch smeruje k šestnástinovej figúre f 3, jeho uvoľnenie zase sprevádza návrat štvrťovej figúry f 1. Vypäté sekvenčno-melizmatické oblúky (od taktu 60 a potom od taktu 78) sa viažu výluč-ne na figúru f 3 , kde takto vzniká rozmerná súvislá šestnástinová plocha.

Príklad č. 4

Podstatne komplikovanejšou sa javí situácia v tematickom pradive vokálnej vrstvy. Stretávame sa tu celko-vo s piatimi tematickými tvarmi, ktoré majú rovnaký začiatok (dve auftaktové štvrťové na jednom tóne) a viac či menej odlišné pokračovania, rozhodne však nie sú významovo rovnocenné. Po dôkladnom porovnávacom rozbore ich možno – na základe typu odlišností a podobností ako aj (a to predovšetkým) na základe podlože-nia rozdielnym textovým fragmentom – rozčleniť do dvoch tematických skupín:

 

52

odborná š túd ia

Prvá tematická skupina obsahuje štyri rôzne tvary, všetky zhudobňujú slová „Et in terra pax hominibus“ – a na zemi pokoj ľuďom (hoci občas v nedokončenej podobe). Vykreslenie významu slov „zem“ a „pokoj“ možno spojiť s prevahou použitia strednej a nižšej hlasovej polohy a s prevahou diatonických sekundových postupov. Ľudskosť (nestálosť, premenlivosť, individualitu) by tu mohla byť symbolizovaná variabilitou šty-roch tvarov tejto témy. Prvý nastupujúci tvar a1 sa po zdvihu na reperkusii (tonickej kvinte) vychýli poltó-novou vzdialenosťou nahor, kde zotrvá („zamrzne“) nasledujúce dva takty, a potom sa piatimi klesajúcimi krokmi dostáva na základný tón toniky. Podobne (ibaže tentoraz od základného tónu toniky) začína aj druhý tvar a2, ten sa však ešte vychýli poltónovou vzdialenosťou aj nadol, čím vzniká tzv. chiasma – symbol kríža.8

Prítomnosť tejto chromatickej rétorickej figúry sa tu zrejme vzťahuje na slovo pax (pokoj, mier), pripomínaj-úc, že náš dnešný pokoj nie je samozrejmým stavom, ale bol vykúpený obeťou Božieho baránka. Tretí tvar a3 nastupuje ako posledný v poradí má iba doplňujúcu imitačnú a interpunkčnú funkciu (v zásade opisuje základné tóny subdominanty, dominanty a toniky). Tieto tri tvary vystupujú spravidla v pevnom trojhlasnom imitačnom spojení s jednotaktovým odstupom (tretí tvar občas chýba alebo je skrátený).

Príklad č. 5 Druhá časť, takty 12-17

V skladbe ešte figurujú štvrtý tvar témy a4 so šesťnásobne opakovaným prvým tónom a krátkym zakon-čením nahor (osmina s bodkou + šestnástina) a piaty tvar a5 so štvornásobne opakovaným tónom a bodko-vaným rytmom (štrťová s bodkou + osmina) a zakončením smerom nadol k základnému tónu alebo nahor – späť na kvintu. Detailné rozlišovanie medzi týmito tvarmi v rámci nášho rozboru považujeme za zbytočné, nakoľko sa tvary a4 a a5 nespájajú priamo s prvými tromi tvarmi, ale vytvárajú len sprievodný kontrapunkt k druhej téme (spravidla až k jej druhému nástupu v strette).

Druhá vokálna téma b sa viaže k slovnému spojeniu „bonae voluntatis“.9 Po auftakte (zdvihu) rytmicky zhodnom s prvou témou (ale na druhom stupni tóniny) nasleduje sled celotaktových dlhých tónov v stúpa-júcom chromatickom slede až po najvyšší tón (kvintu v pôvodnej tónine, resp. základný tón v dominantnej tónine), po ktorom príde prudký zlom v podobe oktávového skoku nadol. Z hľadiska harmónie je táto téma spojená s  chromatizáciou tónového priestoru (mimotonálnymi akordmi, prípadne aj chromatickými mo-duláciami), z hľadiska sémantického sa jedná o naliehavé zdôraznenie námahy a bolesti (v zmysle: zotrvanie v skutkoch dobrej vôle stojí veľa úsilia a utrpenia) rétorickou figúrou pasus duriusculus alebo apotomia.10 Táto šesťtaktová téma sa nikdy nevyskytuje osamotene, ale spája sa prostredníctvom umelej imitácie (stretty, tesny) s dvojtaktovým odstupom so svojou kvartovou transpozíciou. V  jednom prípade sa dokonca rozširuje na trojitú strettu, ktorá vniká vďaka prepojeniu dvoch jednoduchých dvojhlasných tesien (strett), kedy je medzi druhým a tretím nástupom štvortaktový odstup (dvojtaktové prekrytie). (takty 16-2�).

 

01/2014 53OTEMP

Príklad č. 6 Druhá časť, takty 18-23

Stavba celej časti sa približuje výstavbe inštrumentálnej barokovej invencie alebo fúgy (simultánno-viac-tematickej) s figuratívnou introdukciou, rozsiahlou členitou expozíciou, prvým rozvedením, resp. druhou expozíciou, ďalším čiastkovým rozvedením, ústiacim do vrcholiacej medzivety, a zloženým záverom, pozostá-vajúcim z transponovanej reprízy časti expozičného dielu a zvukovo monumentálnej kódy, nadväzujúcej na koncepciu medzivety. Pri podrobnejšom tektonickom popise priebehu dielov treba podčiarknuť, že mnohé menšie celky, uvádzané v našom popise separátne, sa navzájom prepájajú alebo dokonca prekrývajú. Uvedený jav sa v našom zápise odzrkadľuje v prelínajúcich sa číslach taktov pre bezprostredne nasledujúce úseky.

Introdukcia – takty 1-�

Na pozadí jednoduchej harmonickej kadencie sa predstavuje inštrumentálna vrstva skladby s postupným exponovaním všetkých troch figúr v imitujúcich sa melodických nástrojoch (husliach). Harmonickým záve-rom ukončená veta má gradačnú výstavbu s lokálnym vyvrcholením v siedmom a ôsmom takte.

I. diel Expozícia – takty �-33 [a1+a2+a3

(�-13); b(+a4+a5)

(16-2�); sp.(30-33)]

Najskôr sa v base a tenore v taktoch �-13 uvedie po prvýkrát spojenie tém a1 a a2, už v 13.-tom takte sa celý postup imituje v alte a tenore (po takt 17), doplnený o tretí nástup v podobe a3 v base (pozri opäť príklad č. 5). V plynulom kontrapunktickom prepojení na predošlý proces sa v taktoch 16-23 objaví v tenore a alte umelo imitovaná téma b (v kvartovom intervale) s protivetnými tvarmi a4 v sopráne a a5 v base (pozri znovu príklad č. 6). Oktávová permutácia tejto umelej imitácie v taktoch 22-2� prebieha medzi sopránom a basom, a4 prechádza do tenoru a a5 do altu. V taktoch 30-33 sa expozičný diel dopĺňa krátkou spojkou, modulačne smerujúcou do fis mol, hoci v samotnom takte 33 nastáva obdoba klamného záveru (akord d-fis-a). Rozčle-ňovací význam tejto spojky sa v rytmicko-metrickej oblasti posilňuje typickou barokovou hemiolou – takty 31-32 možno chápať napriek existujúcim taktovým čiaram (aspoň v časti hlasov) ako tri dvojdobé takty (resp. jeden trojpolový takt).

II. diel Prvé rozvedenie, resp. druhá Expozícia – takty 32-55 [a1+a2+a3

(32-44); b(+a4+a5)

(44-51); sp(52-55)]

 

54

odborná š túd ia

Systém kontrapunktických nástupov v druhom dieli skladby zreteľne korešponduje s prvým expozičným dielom, ibaže so zmenami v tóninách a so skrátením práce s témou b. V taktoch 32-36 najprv v rámci fis mol nastupuje dvojica a1 a a2 v tenore a alte, takty 37-40 predstavujú modulačnú spojku do cis mol. V tejto tónine s potom v taktoch 40-44 objavia postupne v alte, sopráne a tenore témy a1 a2 a a3 . Na tieto potom nadviaže v taktoch 44-51 stretta témy b medzi tenorom a basom (čiže v permutovanej podobe oproti prvému uvedeniu v skladbe), doplnená v alte a sopráne protivetou a4 a a5. Takty 52-55 sú opäť modulačnou spojkou, tentoraz smeruje do D dur.

III. diel Druhé (čiastkové) rozvedenie, resp. tretia expozícia a medziveta – takty 54-6� [a2+ a1 +a3

(54-5�); MV(60-6�)]

V taktoch 54-5� sa odohráva zaujímavá kompozičná hra s ilúziami. Na prvý pohľad tu opäť prebieha osvedčené spojenie tém a1+a2+a3, tentoraz v d mol. Nesedí však intervalový vzťah medzi prvým a druhým nástupom ani odstup od tretieho nástupu. Pri podrobnejšom skúmaní sa ukáže, že trik je v tom, že téma a2, ktorá by mala podľa zažitej schémy nastúpiť v takte 56, má úplne inak riešený (predĺžený) začiatok, ta-kže jej nástup sa objaví už o dva takty skôr, a tak vlastne predbehne nástup témy a1. Okrem toho je tónina d mol (namiesto očakávanej D dur)v tejto časti skutočne veľmi vzdialenou od centrálnej h mol a navyše sa v takte 57 objaví neapolský sextakord (g-b-es), čo je akord v tom čase a kontexte nanajvýš odvážny. Chro-matickým vedením altu a akordickou priečnosťou tónov e a es medzi taktami 57 a 58 tu vzniká negatívna afektová figúra – parrhesia, slúžiaca na zobrazenie čohosi nepríjemného či škodlivého.11 (Možno sa iba domnievať, že Vivaldi tu mal na mysli azda to, ako sa „pokoj na zemi“ prejavuje v realite našej histórie a života.) Kumulovanie chromatických harmonických figúr nastáva v nasledujúcej medzivete v  taktoch 60-6�. Sadzba sa tu zásadne mení na homofónnu, a to nielen vo vokálnych hlasoch, ale i v orchestri. Po syrytmickej deklamácii slov bonae volun-... v takte 60, kedy tonika d mol chromaticky postúpi na domi-nantný septakord v g mol, sa predposledná slabika v slove voluntatis sa mení na osemtaktovú (nekonečnú) melizmu, pričom chromaticko-enharmonická modulácia z g mol naspäť do subdominantnej tóniny e mol využíva netradičné spojenia septakordov (zmenšeného i dominantného) a vrcholí v takte 65 disonantným súzvukom (fis-g-h-cis), ktorý však nie je ničím iným, ako výslednicou dvojice prieťažných tónov. Priebeh modulácie s udaním harmonických funkcií ukazuje tabuľka č. 2. (poznámka: *g v takte 64 je vlastne gis alterované smerom nadol – k základnému tónu fis)

Tabuľka č. 2 Harmonický priebeh taktov 61-69 z druhej časti diela

 

01/2014 55OTEMP

IV. diel Záver (repríza + kóda) – takty 6�-�2 [a1+a2+a3

(6�-76); K(77-�2)]

Reprízujúci úsek záveru v taktoch 6�-76 v zásade zodpovedá taktom �-13 z Expozície. Dochádza však k jeho k zmene jeho prvej fázy: v taktoch 6�-73 sú bas a tenor (a1+a2)vymenené (permutované) a celkovo transponované do e mol. Druhá fáza v taktoch 72-76 s pôvodnou konšteláciu tém a1+a2+a3 v alte, sopráne a base tak môže nastúpiť už o jeden takt skôr. Táto fáza sa odohráva už centrálnej tónine h mol. Upevnenie hlavnej tóniny sa uskutoční prostredníctvom rozsiahleho kódového dielu v taktoch 77-�2. Gradačné zhudob-nenie slov (hominibus) bonae voluntatis pomocou stúpajúcej sekvencie s dvojtaktovým modelom, počas kto-rého sa jednoduchými postupmi melodických krokov v paralelných terciách imitujú striedavo vnútorné (alt a tenor) a vonkajšie (soprán a bas) hlasy, vyústi opäť do monumentálnej päťtaktovej melizmy (takty 84-88) na podklade dominantného ostináta. Tento sekundárny (záverový) vrchol, vystupňovaný až po dominantný malý nónakord, sa konečne rozvádza v takte 8� do toniky, predĺženej niekoľkými taktami orchestrálnej dohry na tónoch rozloženého tonického kvintakordu s účelným spomalením pohybu v oboch skupinách huslí zo šestnástin na štvrťové hodnoty a finálny celotaktový akord v najnižšej možnej polohe.

Pokračovanie v nasledujúcom čísle.

POZNÁMKY1 Presný počet jeho cirkevných diel sa dodnes nedá presne vyčísliť, sčasti kvôli strateným či zničeným

prameňom, sčasti pre pochybnosti o pravosti, resp. správnosti autorského pričlenenia niektorých diel priamo Vivaldimu. I tak sa jedná odhadom o vyše 50 kompozícií: oratóriá, omše alebo omšové časti, sólové kantáty, vešpery, motá a drobné liturgické skladby. Mnohé z nich sa pritom objavili až pri niekoľkých nálezoch súkromných pozostalostí koncom dvadsiatych rokov minulého storočia. Por. Burmeister, K. Vorwort in: Antonio Vivaldi: Gloria für Soli, Chor und Orchester D-dur, Partitur (Urtext), Frankfurt/M : C.F. PETERS, 1��7

2 Nedá sa to však celkom spoľahlivo dokázať ani na základe písomných dôkazov ani na základe štylistic-kých znakov. Za takéto datovanie hovorí obsadenie dvoma sólovými (ženskými) hlasmi, ktoré zodpo-vedá prevádzkovým danostiam dievčenského ústavu. Spochybňuje ho zas písomná zmienka o rovno-mennom diele, ktoré podľa záznamov komponoval Vivaldi v roku 1725 na počesť svadby Ludviga XIV. z Francúzska. (Apropos, Vivaldi skomponoval údajne až tri kompozície Gloria, druhé z nich – takisto v D dur sa zachovalo iba čiastočne, tretie bolo pravdepodobne zničené.)

3 K hlavným znakom KONCERTANTNEJ OMŠE patrí: 1. Nadviazanie na tradíciu „prima pratica“ v z mysle segmentácie textu na jednotlivé frázy „sogietti“,

ktoré sa priraďujú v multisekcionálnej forme. Tieto sa však osamostatňujú na výrazne kontrastujúce úseky či dokonca časti.

2. Kontrastnosť úsekov (sekcií/častí) sa neobmedzuje iba na prosté striedanie polyfónneho (imitačného) a homofónneho vedenia hlasov, omnoho väčšmi sa presadzuje ich kombinácia – zmiešaný štýl – stile misto, ktorý dáva jednotlivým úsekom ich vlastnú sadzobnú architektúru. Kontrast je spravidla pod-porený aj (výraznými) zmenami tempa, metra (taktu), tóniny, počtu hlasov a nástrojového obsadenia (vrátane striedania sól a tutti).

3. Protiváhou kontrastnosti úsekov (sekcií/častí) voči sebe navzájom je posilnenie ich vnútornej jednoty na báze konzistentnej motiviky, ostinátnych rytmov a premysleného vnútorného formového členenia, nevyhýbajúceho sa princípu reprízy (zväčša nie presnej).

4. V dramaturgii zoradenia úsekov (sekcií/častí) sa uplatňujú určité rámcové a tradičné princípy, typické pre jednotlivé časti omše. V Gloria je napríklad zvykom, aby okrajové úseky (začiatok a koniec) boli stvárnené zborovo (tutti) a sóla sa uplatnili skôr vo vnútorných úsekoch. Laudamus te má spravidla oslavný charakter, Miserere nobis zase prosebný. V časti Credo si možno sotva predstaviť Crucifixus v rýchlom tempe, Benedictus býva zverené obvykle sólistom...

5. Variabilita a flexibilita a efektnosť možnosti použitia prakticky všetkých kompozičných techník v da-

56

odborná š túd ia

nom období (azda s  výnimkou recitatívu, ktorý je pre lyrický text omše málo vhodný) umožnila úspešne prispôsobiť dielo v parametroch obsadenia, dĺžky a miery slávnostného či pietneho charakte-ru na prakticky akúkoľvek príležitosť.

Por. Leuchtmann, Horst / Mauser, Siegfried (Hrsg). 1��8: Messe und Mottete -Handbuch der Musi kalischen Gattungen, Bd. 9, Laaber : Laaber-Verlag, s. 18�-205.

4 Leuchtmann, Horst / Mauser, Siegfried (Hrsg). 1��8: Messe und Mottete-Handbuch der Musikalischen Gattungen, Bd. 9, Laaber : Laaber-Verlag, s. 1�3.

5 Abruptio = náhle a  neočakávané významovo odôvodnené prerušenie melodického hlasu tesne pred zakončením kadencie. Tmesis = pretnutíe, odrezanie sa , rez.. Por. GEORGIEVA, S. Barokní afektová teorie. Praha : Akademie múzických umění, 2013, s.137-140.

6 Dochádza tu k metrickému posunu, kedy tretiu dobu v takte vnímame ako prvú. Vyplýva to z v ba-roku bežnej praxe, kedy hudobné rytmické celky prebiehajú v  dvojdobých štruktúrach, ale takt je štvordobý. Tento typ hemioly nám ukazuje, že taktové čiary treba chápať viac-menej iba ako „adminis-tratívno-pomocné“.

7 Nie je síce doložené, že Bach poznal Vivaldiho sakrálnu tvorbu, o jeho úcte k Vivaldiho inštrumen-tálnemu dielu ale svedčí viacero Bachových čembalových i organových skladieb a koncertov, ktoré sú vychádzajú zo spracovania Vivaldiho tém. Por. Burmeister, K. 1��7, Vorwort.

8 Por. GEORGIEVA, S. 2013, s. �3.9 Pripomínam, že tento pojem (napr. podľa Paul-Gehrarda Nohla) neznamená všeobecnú dobrú vôľu

samotného človeka, resp. ľudstva, ale Božiu, milostivú vôľu, určenú tých pre ľudí, ktorí sú ochotní ju prijať. Táto nepresnosť vznikla údajne nesprávnym latinským prekladom z gréčtiny, kde sa hovorí „... pokoj ľudom jeho dobrej vôle.“ Por. Nohl, Paul Gerhard. 2006 Lateinische Kirchenmusiktexte, Geschichte – Űberstetzung – Kommentar, Kassel : Bärenretier Verlag Karl Vötterle GmbH & Co.KG, 1��6, (4. Auflage 2006)

10 Passus duriusculus = tvrdý krok, drsný postup. Vyjadruje sa zväčša chromatickým postupom v rozsahu kvarty, niekedy aj zväčšenej kvarty. Apotomia = prísnoť, namáhavosť, upätosť... Figúra vzniká ostrejším nasadzovaním chromatických poltónov. Por. GEORGIEVA, S. 2013, s.136 a 133.

11 Por. Tamtiež, s.135.

57OTEMP 01/2014

Pri každej zahraničnej ceste si opäť konfrontu-jem fakty, kam sa nám za štvrťstoročie slobody podarilo posunúť slovenské tanečné umenie,

čo všetko je ešte potrebné vykonať v prospech prog-resu a  priblíženia sa k  vyspelým kultúrnym kraji-nám. Sú tu stále otázky: Kde sa nachádza sloven-ské umelecké školstvo (stredné aj vysokoškolské)? Koľko máme kamenných divadiel pre uplatnenie tanečníkov? Koľko príležitostí dostávajú začínajúci choreografi? Ako funguje nezávislá tanečná scéna? V akom štádiu sa nachádza tanečná reflexia a  do-kumentaristika? Ako je zasadené tanečné umenie do celkového kultúrneho kontextu Slovenska? Sú-

hrnný materiál, ktorý by obsahoval všetky informá-cie v jednom zborníku, zatiaľ nikto nevydal. Ak by sme chceli zozbierať odpovede na otázky, museli by sme pracne vyhľadávať požadované informácie na rôznych portáloch. Na Slovensku neexistuje subjekt, ktorý by primárne riešil tanečné umenie celonárod-ne a strategicky. Ako členovia Centra výskumu HTF VŠMU sme pred dvoma rokmi iniciovali stretnutie na MK SR poukazujúce na skutočnosť, že na Slo-vensku a v štruktúre kultúrnych inštitúcií, neexistu-je ani štátne ani neštátne „Tanečné centrum“ alebo iná organizácia, ktorá by systematicky podporovala a rozvíjala tanečné umenie na základe zmysluplnej

Národné tanečné platformy vo svete majú svoju dlhoročnú tradíciu a ponúkajú prehľad najúspešnejších a  najkvalitnejších produkcií jednotlivých krajín v určenej periodicite. Slovensko, žiaľ nepatrí ku krajinám, kde by celonárodná tanečná platforma bola súčasťou kultúrneho diania. (Prečo? Nenašiel sa zatiaľ žiadny organizátor? Máme dostatok produkcií na prezentovanie?) Pre slovenských pozorovateľov zostáva satisfakciou iba účasť na zahraničných prehliadkach. Možnosť pozorovať, kam sa posúva tanečné dianie vo svete, možnosť slobodne cestovať (viac ako 25 rokov) za najnovšími produkciami je ohromujúca, inšpiratívna a bez pochýb patrí k základnej výbave informovanosti tanečných odborníkov.

text ∫ Ivica Liszkayová

Tanečné kongresy a platformy (v zahraničí) ponúkajú nové pohľady

pre stratégiu rozvoja tanečného umenia na Slovensku

58

re f l e x ia

vízie. Neexistuje ani samostatný Tanečný fond (ako majú hudobníci – Hudobný fond) Tanečný ústav (ako majú divadelníci – Divadelný ústav). Tanečné umenie, tanečná tvorba ako aj tanečníci na Sloven-sku sú roztrúsení vo viacerých inštitúciách (divad-lách, školách a nezávislých scénach) bez vzájomných inštitucionálnych väzieb, bez spoločných celonárod-ných tanečných plánov. Spolupráca viacerých sub-jektov je postavená viac na „osobných“ vzťahoch, čo zjavne nezabezpečuje systémové fungovanie. Pri spomínanom pracovnom stretnutí na MK SR si vtedajšia generálna riaditeľka od nás žiadala analýzu stavu tanečného umenia, na základe ktorej by bolo možné hľadať riešenia. Žiadna však neexistuje, lebo nikto nemal potrebu ju vypracovať (žiadna inštitú-cia). V Centre výskumu HTF VŠMU (hoci máme iba čiastočné úväzky) sme sa rozhodli pripraviť pro-jekt Tanečný kongres. SK pre odborníkov z celého Slovenska a vytvoriť tak dôvod stretnúť sa a zhrnúť základné informácie a  fakty o súčasnom stave ta-nečného umenia na Slovensku. Pre plánovanú uda-losť sme k spolupráci oslovili partnerov Balet SND a Goethe Institut v Bratislave. Tanečný kongres sme naplánovali v dňoch 26.-28. septembra 2014 na pôde Vysokej školy múzických umení v  Bratislave a večernou premiérou v Slovenskom národnom di-vadle (v dňoch 26. a 27.septembra 2014).

Inšpiráciou pre usporiadanie Kongresu pre taneč-ných odborníkov Slovenska bola účasť na troch vý-znamných medzinárodných udalostiach: kongrese Bal-let: Why and How? v Stokholme 2012, Tanzkongress v Düsseldorfe 2013 a Tanzplatform Hamburg 2014.

Prirovnávať Slovensko k Švédsku alebo Nemec-ku v  tejto sfére by nemalo význam, ale možno sa v  mnohom inšpirovať a  nachádzať argumenty na zamyslenie a  plánovanie, kam by sa tanečné ume-nie na Slovensku mohlo vyvíjať. Pre mňa bolo za-ujímavé počúvať, aké témy a  súvislosti sa na kon-gresoch ponúkajú v spojitosti s  tanečným umením vo vyspelých krajinách, kde je tanec silnou zložkou celonárodnej kultúry. Napríklad na Kongrese Ballet: Why and How? sa medzinárodná konferencia za-merala na to, akú úlohu zohráva balet – technika klasického tanca v odbornom vzdelávaní dnešného tanečníka. Vychádzala z myšlienky, že v 21. stroročí klasický tanec ani zďaleka nie je „jediným sólistom“ v žánrovom spektre. Súčasní diváci sú atakovaní tan-com prostredníctvom televízie, filmu, pouličného umenia a tanečné umenie sa šíri aj cez sociálne siete. Hoci už od 30-tych rokov 20. storočia, kedy vznikali

moderné choreografie a techniky moderného tanca sa viedli polemické debaty, či je potrebné vzdelávať tanečníkov pre súčasný a komerčný tanec technikou klasického tanca, dnes je táto téma stále otvorená a aktuálna. Konferencia sa konala (v dňoch 13.-15. �. 2012) pod záštitou troch renomovaných tanečných škôl s rozdielnymi žánrovými zamerania-mi. Balettakademien Stockholm – Švédsko, ArtEZ School of Dance Arnhem – Holandsko a Juilliard School New York USA. Traja riaditelia Jan As-trom, Gaby Allard a Lawrenca Rhodes boli hlav-nými hostiteľmi a okrem nich mala konferencia aj „kráľovskú záštitu“ – na otváracom ceremoniáli sa osobne zúčastnila a všetkých prítomných privítala švédska princezná Christina, Fru Magnuson, kto-rá je nadšenkyňa umenia a podporovateľka baletu. Umeleckými patrónmi boli choreografické „esá“ Michail Baryšnikov, Mats Ek, Jiří Kylián.

Získané informácie z  medzinárodných kongre-sov vo Švédsku a Nemecku ako aj tanečnej platformy v Nemecku dokazujú, že tanečná tvorba a projekty sú podporované nielen štátom a územnými celkami, ale aj súkromných donormi. Disponujú priestorovým vyba-vením a tešia sa obrovskému záujmu divákov.

Nemecko má vytvorenú premyslenú stratégiu rozvoja Kultúrnych centier, stratégiu subvencie, rezidenčných pobytov tvorcov a  propagácie. Šesť-členná skupina odborníkov z nemeckej Spolkovej kultúrnej nadácie iniciovala celonárodný rozvojový tanečný projekt „Tanzplan“, ktorý realizovali v rokoch 2005-2010. Ideou bolo investovať 12,5 milióna Eur do tanečného umenia. Realizovali tak v Európe unikát-nu iniciatívu pre tanec. Po dobu piatich rokov projekt pracoval ako katalyzátor pre nemecké tanečné scény a ako priekopnícky model pre udržateľnú kultúrnu prax. Cieľom bolo komplexné a systematické posilňo-vanie filozofie tanca. Vyzvali jedenásť tanečných od-borných umeleckých a vysokých škôl, aby sa zúčastnili na vytváraní spoločného medzinárodného profilu o ta-nečnom vzdelávaní v Nemecku. Viditeľným úspechom spolupráce bolo založenie tradície tanečných vzdeláva-cích konferencií a snaha o založenie tanečnej výchovy. Vytvorili tak priestor na stretnutia v Berlíne (2008) a v Essene (2010), kde za účasti 200 profesorov, štu-dentov, renomovaných umelcov a vedcov pracovali v tvorivých dielňach, v diskusných fórach, riešili prob-lematiku tanečného umenia. Nemecko bolo schopné jasne rozpracovať a realizovať vzdelávacie kampane na národnej a medzinárodnej úrovni v oblasti tanečného vzdelania a v súčasnosti vyhodnocujú jeho vplyvy.

01/2014 59OTEMP

Okrem niekoľko miliónového projektu Tanzplan má v  propagovaní tanečného umenia a  tanečné-ho divadla v  Nemecku mimoriadne veľké zásluhy a silné postavenie Goethe Institut. Podporuje kul-túru nielen vo svojej krajine, myslí na jej šírenie aj navonok. Intenzívne vyváža tanečné inscenácie, ako aj intenzívne pozýva pozorovateľov na významné ne-mecké prehliadky. Pozorovateľov si za podpory svo-jich pobočiek vyhľadáva po celom svete.

V bratislavskej pobočke Goetheho inštitútu s ná-stupom do funkcie pani riaditeľky Jany Binder od 2013 roku, získalo Slovensko partnera pre spoluprá-cu. Konkrétnymi krokmi bolo delegovanie dvoch tanečných odborníkov z Vysokej školy múzických umení  v Bratislave docentky Marty Polákovej, ArtD. a Mgr. art. Ivici Liszkayovej, PhD. na už dve spomí-nané reprezentatívne a vysokoodborné podujatia. Pr-vou bol veľkolepý Tanzkongress v Düsseldorfe v júni 2013 (príspevok M. Polákovej v  Tempe 3/4 2013) a druhou Tanzplattform v Hamburgu 2014. (Na tejto udalosti podporili celkovo 4 pozorovateľov zo Sloven-ska.) Akcie Tanzkonkress a Tanzplatform pripravujú veľké pracovné teamy v priemere dva roky, za štedrej dotácie štátu, donátorov tanca a účasť býva obrovská (V Düsseldorfe ich bol okolo 3000, v Hamburgu iba o čosi menej). V súčasnosti ako členovia CV HTF máme na Slovensku záujem uskutočniť „skromnú“ udalosť v počte troch organizátorov, s 50 slovenskými pozvanými tanečníkmi, odborníkmi, choreografmi, pedagógmi, performermi a s  čiastočnou dotáciou z Ministerstva kultúry.

Ambíciou pripravovaného Tanečného kongresu v septembri 2014 je stretnutie odborníkov v tanečnom umení a vytvorenie zborníka z príspevkov účastníkov kongresu. Prvý krok k vytvoreniu základného materi-álu – základného bodu o súčasnom stave. Je to snaha rozprúdiť záujem o nastavenie stratégie pre tanečné umenie s výhľadom 2014-2020 tak pre Radu vlády pre umenie ako aj pre Komisiu pre odborové vzdelá-vanie v rezorte Kultúry MK SR. Pripravovaný projekt prvého kongresu tanečných umelcov na Slovensku sa plánuje zamerať na mapovanie existujúceho stavu a mobilizáciu tvorivej energie, skúseností a poznania v tomto umeleckom „odvetví“. Strategický význam pre udržateľný rozvoj tanečného umenia na Slovensku má predovšetkým podpora synergie medzi vzdelávacími inštitúciami a inštitúciami zastrešujúcimi tvorbu, a to v zmysle ochrany tradičných hodnôt a inovatívnej súčasnej tvorby. Synergia sa môže uskutočniť len na základe informovanosti, dialógu a výmene skúseností, v rámci vízií a pracovných plánov a metód. Preto sa

kongres plánuje zameriavať na mapovanie štyroch zásadných oblastí: tanečné školstvo, profesionálne tanečné súbory a divadlá, nezávislá tanečná scéna a dokumentácia, reflexia a teória tanečného umenia. Trojdňový kongres bude zahŕňať lektorské prednášky, odborné príspevky, praktický seminár a moderovanú diskusiu s formuláciou záverov. Oslovili sme vyše 50 tanečných odborníkov Slovenska a zároveň vyzývame všetkých, ktorí sa chcú prihlásiť, aby nás kontaktovali na: tanecnykongres@gmail.com.

TANEČNÁ PLATFORMA nemeckej tanečnej scény sa uskutočnila v dňoch 27. 02.-3. 2. 2014. Jeho jedenásty ročník ponúkol aktuálny pohľad do „taneč-nej krajiny“ v meste Hamburg, ktoré sa radí k ústred-ným bodom medzinárodného a nemeckého tanečné-ho diania. Riaditeľka kultúrneho centra Kampnagel Amelie Deuflhard na pracovnom stretnutí pozvaných zahraničných hostí uviedla, že v  Nemecku existuje okrem podpory „repertoárových“ divadiel aj  druhý, štátom dotovaný systém podporujúci nezávislých tvorcov, skupiny a festivaly.

Program tohtoročnej platformy vytvorili dvanásti tvorcovia. Podľa výberovej komisie, ktorú tvorilo päť dramaturgičiek a kurátoriek tanečného umenia (je to špeciálna odbornosť, ktorou Slovensko nedisponuje) a riaditeľka tanečného centra Kampnagel, to boli naj-zaujímavejšie tanečné produkcie za posledné dva roky, ktoré v krajine vznikli. Ich spektrum bolo rôznorodé, kládlo mnoho odborných otázok k  tanečnej tvorbe a  jej smerovaniu. V  trojdňovej, časovo náročnej pre-zentácii sa nám podarilo vidieť 7 z nich. Od sólových projektov, cez komorné diela mladých autorov, až po celovečerné diela renomovaných choreografov.SEBASTIAN MATTHIAS: DANSERYE (Projekt mladých tanečníkov a hudobníkov);THE FORSYTHE COMPANY / WILLIAM FOR-SYTHE: SIDER (reprezentatívny choreograf ne-meckej tanečnej scény amerického pôvodu); RICHARD SIEGAL: BLACK SWAN (experimen-tátor so  snímaním vokálnym zvuku popri pohybe); ISABELLE SCHAD, LAURENT GOLDRING: DER BAU (odvážna nahá tanečnica, ktorá pracovala so štyrmi druhmi textílií);MEG STUART/DAMAGED GOODS & MUENCHNER KAMMERSPIELE: BUILT TO LAST (renomovaná choreografka amerického pôvodu tvoriaca v Nemecku); LAURENT CHÉTOUANE: 15 VARIATIONEN ÜBER DAS OFFENE,RAIMUND HOGHE: CANTATAS (pokračovateľ tanečného divadla v intenciách Piny Bausch).

60

re f l e x ia

Najsilnejším dojmom na mňa zapôsobili tri vý-razné osobnosti: William Forsythe, Meg Stuart a Re-imund Hoghe.

William Forsythe je majster prieskumu vlastného média – teda choreografických možností. Rozšíril ja-zyk tanca ako žiadny iný choreograf a pohybu dáva nové kontexty. So súborom, ktorý sídli v Drážďanoch aj Frankfurte nad Mohanom od roku 2005, produko-val choreografie, inštalácie, filmy a v súčasnej dobe sa zaoberá výskumným procesom a projektom: «Motion Bank»(pohybová banka). Pre večerné predstavenie SIDER Forsythe vytvoril rytmický obraz alžbetín-skeho divadla v súčasnom tanci. William Forsythe a jeho Company je podporovaná viacerými štátnymi zdrojmi: mestom Drážďany, slobodným štátom Sasko a mestom Frankfurt nad Mohanom, štátom Hesen-sko. Jeho skupina pracuje v rezidencii Hellerau – Eu-rópskom centre pre umenie v Drážďanoch a Bocken-heimer Depot vo Frankfurte nad Mohanom.

Meg Stuart pre dielo BUILT TO LAST do vrs-tevnatej drámy využila symfonické diela takých hu-dobných velikánov ako je Rachmaninov, Beethoven aj Dvořák. V dvojhodinovej produkcii zachytila krát-ku históriu -– evolúciu ľudstva od zvieracej ríše až po vyvinutú civilizáciu, v ktorej akcentovala opäť zviera-cie pudy súčasnosti. Tanečníci boli akoby vkladaní do stroja času. Menili sa situácie a stavy vedomia, konania a reakcií. Menila sa scény, rekvizity a video prvky. Cho-reografka v oporných bodoch a stretnutiach s historic-kými zlomami civilizácie poukázala na skryté ľudské túžby, hnané živelnosťou „objaviteľa – dobyvateľa“ v tej ktorej vývojovej etape. Pohybové situácie z  obdobia brontosaurov ako aj obdobia Indiánov, v parafráze si-tuovaných do newyorského národného múzea vystihla choreografka s osobitým vtipom a zmyslom pre pointu. Štýl choreografky Meg Stuart, je natoľko presvedčivý, že sa jej darí prevádzkovať jednu z najvýznamnejších ta-nečných spoločností súčasnosti, s opäť dvojitým sídlom v Bruseli a Berlíne. Návštevnosť jej tanečných inscená-cií (aj mimo Tanzplatform) po celom Nemecku ju radí medzi jednu z najuznávanejších tvorcov súčasnosti.

Reimund Hoghe zastáva výnimočné postavenie v nemeckej tanečnej a divadelnej histórií. Ako dra-maturg bol dlhoročný spolupracovník Piny Bausch v období formovania Tanztheather Wuppertal v ro-koch 1�70 a 1�80 a dnes je pokračovateľom jej ideí. Trojhodinové dielo Cantatas je o inakosti a o outside-rovi. Pre menej informovaných čitateľov je podstatné pripomenúť, že Reimund Hoghe má telesný handi-kep. Okrem menšieho vzrastu sa netají výraznou de-formáciou chrbta. Napriek tomu nielen tvorí, ale aj

tancuje a integruje sa s tanečníkmi „dokonalých inter-pretačných a technických“ schopností. Hĺbka jeho ta-nečného diela Cantatas zaujala tak enormne, že diváci ho akceptovali so všetkými fyzickými parametrami a prijali jeho tanečné posolstvo, ktoré bolo postavené na vracajúcich sa motívoch inakosti. Kľúčovým prv-kom produkcie ľudských stretnutí bola hudba a po-etické spojenie medzi jeho deviatimi členmi súboru, z ktorých je každý iný. Využil spojenie medzi tancom, hudbou a živým spevom.

Goethe Institut, ktorý bol jedným z partnerov udalosti „Tanzplatform“ sa staral o svojich zahra-ničných hostí – pozorovateľov. Okrem Európanov boli účastníci aj z takých krajín ako je Kambodža, Ázia, Rusko, India, Malajzia. Postaral sa o realizáciu sprievodného programu, formou prezentácií troch hamburských kultúrnych centier označovaných ako „Kunsthalle“. V prehliadke organizátori predsta-vili Nemecko ako mimoriadne silnú hospodársku krajinu. (Výška podpory kultúry krajiny a obzvlášť tanečného umenia v súčasnosti reprezentujú „zaují-mavé“ percento HDP) a vďaka vysokej ekonomickej samostatnosti krajina cielene podporuje aj kultúrnu uvedomelosť národa. Prestavby bývalých fabrík typu drevárskej výroby alebo zeleninového trhu na mo-dernú kultúrnu ustanovizeň sa realizujú s rozpočta-mi okolo 40-50 miliónov Eur na budovu a rekon-štrukciu. Ohúrila ma veľkoleposť stavieb, moderné prevedenie v kombinácii s tradičnou architektúrou stavieb ako aj samotná hrdosť aktérov nemeckej kultúry. Nemenej veľkolepým bolo aj miesto reali-zácie Tanzplatform 2014 – areál Kampnagel. Patrí k najväčším kultúrnym zariadeniam v Nemecku a ponúka jeden z najvýznamnejších priestorov pre medzinárodné platformy pre múzické umenia. Bývalú továreň na žeriavy, transformovali do mul-tifunkčného komplexu v roku 1�84. Od začiat-ku sa stala dejiskom festivalov nezávislých skupín. Kampnagel v súčasnosti zahŕňa 6 sál pre kino, reštauráciu, � skúšobní pre umeleckú tvorbu a dis-ponuje 10 divadelnými scénami v jednom objekte. Umožňuje to uvádzanie viacerých tanečných insce-nácií paralelne alebo v krátkej časovej následnosti. Umožňuje pripravovať viaceré produkcie na jednom mieste a dopriať tvorcom časový komfort prípravy s maximálnym technickým zázemím. Preto aj účast-níci tanečnej platformy Hamburg 2014 našli všetky predstavenia na jednom mieste a ak sa jedno pred-stavenie z nich predĺžilo, všetky ďalšie časovo posu-nuli svoj začiatok.

§