Temario de Lengua Castellanana y Literatura

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ÍNDICE Prólogo …………………………………………………………….………… 3

Tema 42. La épica medieval. Los cantares de gesta. El Cantar de Mio Cid ………. 4

Tema 43. El mester de clerecía. Gonzalo de Berceo. El arcipreste de Hita ……….... 26

Tema 44. La prosa medieval. La escuela de traductores de Toledo. Alfonso X el Sabio y

don Juan Manuel ……………………………………………………. 54

Tema 45. Lírica culta y lírica popular en el siglo XV. Los cancioneros. Jorge Manrique.

El romancero ………………………………………………………… 84

Tema 46. La Celestina ………………………………………………………... 105

Tema 47. La lírica renacentista. Las formas y el espíritu italianos en la poesía española.

Garcilaso de la Vega …………………………….………………….. 118

Tema 48. La lírica renacentista en fray Luis de León, san Juan de la Cruz y santa

Teresa …………...………………………………………………….. 135

Enlaces a Internet ……………………………………………………………… 152

Bibliografía …………………………………………………………………….. 159


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PRÓLOGO La publicación de este documento –no me parece oportuno del todo llamarlo libro– responde a varias circunstancias personales. La primera de ellas y principal es el hecho de haber aprobado la oposición para la que le sirve de base recientemente. El resto de motivaciones tienen que ver con el deseo de hacer partícipe de mi trabajo, ¡de tantos años!, a quien pudiera interesar, si se da el caso. El documento que viene a continuación no es del todo original, está fundamentado en otro temario, uno de esos que ofrecen las academias dedicadas a las oposiciones de secundaria. Cuando éste llegó a mis manos comprendí que era de una calidad ínfima y dediqué horas y horas, meses y meses, años y años, a mejorarlo, retocarlo, ampliarlo y enriquecerlo. Todo este trabajo sí es plenamente original y personal: dedico más espacio a aquellos aspectos que más me gustan y, en algunos casos, paso por encima de otros que me atraen menos. Además, el criterio de asuntos importantes o no es completamente personal. La edición digital ha sido enriquecida con algunos enlaces que a mí me han parecido interesantes y oportunos, pero no pretendo ni mucho menos que esta opinión sea unánime. Más bien al contrario, el documento presentado no pretende sino servir de punto de partida para quien llegue hasta él. El resto de temas trabajados por mí, prácticamente todos de literatura, aparecerán publicados igualmente. Si, por una de esas casualidades hermosas de la vida, a alguien le pudiera servir mínimamente para conocer un poco más los temas tratados, o para sus estudios de oposición, el autor de esta publicación se daría por absolutamente satisfecho. He dicho.

Rafael Fernández Lorente


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T. 42.T. 42.T. 42.T. 42. LA LA LA LA ÉPICA MEPICA MEPICA MEPICA MEDIEVAL. LOS DIEVAL. LOS DIEVAL. LOS DIEVAL. LOS CANTARES DE GESTA.CANTARES DE GESTA.CANTARES DE GESTA.CANTARES DE GESTA. EL CANTAR EL CANTAR EL CANTAR EL CANTAR

DE MIO DE MIO DE MIO DE MIO CIDCIDCIDCID

1. El texto épico medieval

2. El problema de la formación de la épica medieval

- Planteamiento de la cuestión.

- La teoría romántica. La “teoría de las cantinelas” de Gastón PARÍS.

- Los primeros embates críticos a la “teoría de las cantinelas”.

- La teoría “individualista” de BÈDIER: en torno a una épica de origen

clerical.

- Críticas a la teoría de BÈDIER.

- La teoría “neotradicionalista” de MENÉNDEZ PIDAL. La noción de

“estado latente” y el descubrimiento de la “Nota Emilianense”.

- Colofón.

3. El problema de los orígenes de la épica castellana

- Teorías: latina, francesa, germánica, arabista.

- Un planteamiento actual.

4. Caracteres de la épica española

- Irregularidad y asonancia de los versos.

- Tradicionalidad.

- Sobre el supuesto realismo de nuestra épica. Una interpretación

sociológica.

5. Las gestas castellanas: temas, ciclos y cronología

MENÉNDEZ PIDAL distinguió cuatro etapas:

a) Etapa de formación (desde los orígenes hasta 1140).

� Existían ya cantares probablemente breves

� Ciclos y gestas:

- Ciclo de los Condes de Castilla.

- Ciclo cidiano.

b) Etapa de florecimiento (1140-1236).

� Los cantares épicos ganan en perfección y longitud.

� Se acusan los influjos franceses.

� Ciclos y gestas:

- Poema de Mio Cid.

- Cantar de la mora Zoraida.

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- Gesta de Roncesvalles. Ciclo carolingio.

- Ciclo de Bernardo del Carpio: una reacción nacionalista contra

los franceses.

- La peregrinación del rey de Francia.

c) Etapa de prosificación y refundiciones (1236-1350).

� Destacan las prosificaciones y refundiciones de la Primera Crónica

General de Alfonso el Sabio, la Crónica de Castilla, la Crónica Portuguesa

de 1344 y la Crónica de Veinte Reyes.

� Ampliación del Mio Cid, del Bernardo y del segundo cantar de Los

infantes de Lara.

� Gesta del Abad con Juan de Montemayor.

d) Época de decadencia (hasta mediados del s XV).

� Se produce la hinchazón y grandilocuencia de la épica. Se acentúan

los elementos novelescos y legendarios.

� Las mocedades de Rodrigo (ciclo cidiano).

6. Otros cantares de gesta hispánicos

� Poema de Alfonso XI. La Campana de Huesca.

7. Estudio del Cantar del Mio Cid

7.1. Los intentos de la crítica en torno al problema de la fecha de

composición y autoría del Cantar del Mio Cid.

� De la ambigüedad del éxplicit.

� Teoría y argumentos de M. en PIDAL frente a las de otros críticos: obra

de dos autores.

� Las teorías de UBIETO ARTETA y de T. RIAÑO sobre la autoría de

Per ABBAT.

� Una teoría cercana a la pidalista, la de Jules HORRENT.

� Teorías que postulan el carácter clerical del autor.

� Colin SMITH y su teoría de autor y jurista.

7.2. Temas y estructura.

� La honra del héroe como tema y principio unificador de la estructura.

� Interrelación de las dos tramas.

� La importancia de la relación entre el Cid y el rey.

� El papel de la ironía como constante estructural.

� Crítica de la división tripartita del texto.

� Ápices formales del poema.

� Una aclaración en torno al concepto del amor.

7.3. El Mio Cid como producto de su tiempo.


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� Historia y poesía.

� El Mio Cid, ¿biografía novelada o epopeya nacional?.

� Juicios que afirman que el Cid es héroe de la Cristiandad y juicios que

lo niegan.

� Una interpretación sociológica: los “tres niveles” de la obra. Crítica

de la misma.

� El PMC como la primera manifestación de la literatura de la

expansión del s XIII.

� ¿Antisemitismo en el poema?

� El sentimiento del paisaje en el PMC.

7.4. Características de los personajes.

� El Cid, héroe muy humano.

� Otros personajes.

� Conclusión.

7.5. Métrica del Cantar.

� La irregularidad del metro.

� Combinaciones más frecuentes.

� Conjeturas acerca de los procedimientos de la poesía cantada.

� La asonancia.

- Su frecuencia y variedad.

- La teoría de M. PIDAL sobre la -e paragógica.

- Rimas internas.

7.6. Arte del Poema.

� Variedad y dinamismo, una constante en los procedimientos del

poema.

7.7. Lenguaje, estilo y técnicas narrativas.

� El lenguaje artístico del PMC.

� Variedad y libertad en el uso de las normas verbales.

� Presencia de términos jurídicos.

� Paralelismo, iteración y germinación.

� El epíteto épico.

� Fórmulas juglarescas de la dramatización.

� Muestras de la influencia francesa.

� Estilo directo.

� Sentido formal de las palabras.


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[Historia crítica de la literatura española, v. I, Francisco Rico. "Generalidades

sobre el periodo de la Edad Media.]

Para leer y entender debidamente la literatura de la Edad Media (y de hecho todo

el arte del periodo), es forzoso saber algo de la manera en que los medievales veían el

mundo y el lugar que ocupaban dentro de él. La imagen del mundo entonces más

difundida era una mezcla de ciencia griega y de teología judeo-cristiana, y sus tres

principios esenciales eran la armonía, la jerarquía y la concordancia que se dan entre los

distintos órdenes de existencia. Ello se aplica a la teoría y la práctica social de la época

(el sistema feudal, los tres estamentos), al universo y a la fisiología y la psicología

humanas. Se trata de una imagen tan trabada, que ninguna de sus partes puede

entenderse aisladamente: por ejemplo, el hombre se representa como un mundo en

miniatura o microcosmos, y esa correspondencia influyó mucho en la literatura. Otras

ideas de gran importancia literaria son las relativas a la fortuna y el mundo misterioso de

los mares o debajo de la tierra.

Los principios de armonía, jerarquía y reciprocidad también se ven actuando

en la historia humana y sagrada. La interpretación figural desempeña un papel

importante en la literatura española medieval. De modo semejante, la historia era

considerada como una manifestación de los designios de dios, mientras algunas culturas

paganas, sobre todo la griega, la habían considerado como una serie cíclica de

repeticiones. Por esta razón las historias del mundo medievales, como la de Alfonso el

Sabio, se esfuerzan por armonizar el relato bíblico con la historia profana.

Otro aspecto importante de la mentalidad y la experiencia medieval es el amor

cortés. A partir del s XII (y esporádicamente antes de esa época) el amor suele

considerarse como un impulso ennoblecedor y se describe de un modo idealizado. Los

ecos del amor cortés en la literatura española fueron especialmente sensibles en el s XV.

Algunos otros aspectos son importantes tenerlos presentes para acercarse al

medievo a derechas, sin cometer anacronismos. Uno de ellos es el de la obscenidad; ésta

(a menudo incluso en escritos religiosos) era un componente nada raro de la cultura

medieval. El concepto moderno de realismo resultaría difícil de entender para un escritor

medieval, pero más de uno desarrolló procedimientos descriptivos que hoy pueden

parecernos realistas. Del mismo modo, aunque las nociones de personalidad artística y

estilo individual son posteriores a la Edad Media, muchos escritores medievales, de

hecho, muestran una individualidad claramente diferenciada. Las teorías retóricas y

métricas tuvieron un gran desarrollo en la Edad Media, la crítica literaria, en cambio,

como la entendemos actualmente no hizo aparición hasta el s XVI. La consecuencia de

ello es que, aunque la Edad Media tenía el concepto de unos niveles estilísticos (sublime,


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mediano y humilde), sus ideas acerca de los géneros literarios eran sumamente vagas.

Con todo, las obras medievales encajan en géneros perfectamente reconocibles, que no

siempre son los mismos que encontramos en la literatura moderna, y es esencial

diferenciarlos adecuadamente y sin incurrir en anacronismos.

Juglares de la Edad Media

[Ramón MENÉNDEZ PIDAL, “Los juglares y los orígenes de la literatura

española”.]

El Arcipreste de HITA aplica el siguiente dístico a su arte: “Palabras son de sabio e

desuello Catón,/ que omine a sus coydados que tiene en coraçón/ anteponga plazeres e

alegre la razón,/ que la mucha tristeza mucho pecado pon”.

[...] En fin, dedicados los juglares al espectáculo poético-musical en lengua

diversa a la latina, se encontraron frente al mismo problema que afrontó muchos siglos

después Lope de VEGA cuando hubo de ejercitar el arte nuevo del espectáculo teatral

moderno. Así los juglares, no por decisión unipersonal sino colectiva, en esfuerzo difuso

e intuitivo, hicieron lo mismo que Lope: echaron las seis llaves al arte de los clérigos,

continuador de una tradición latina docta, extremadamente empobrecida, y dejándose

conducir del gusto vulgar al que inexcusablemente debían atender, crearon una nueva

tradición popular en la lengua románica de los nuevos pueblos medievales.

Cuando ya estaba muy usado el canto en lengua vulgar pudo entonces haber

clérigos que abandonasen el latín para escribir en la lengua común, tratando temas

propios de la clerecía, v. g. BERCEO, Libro de Alexandre, en fin, hubo también siempre

algún clérigo mal inclinado que practicaba todos los divertimientos no literarios del

histrión o del juglar, pero ése era condenado y castigado por la Iglesia, lo mismo en el s

VII que en el XIV.


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[Del Fco. Rico, v. I, pp. 19-23.]

En el s XIII apenas llega la cultura de los letrados de Francia al otro lado de los

Pirineos. Los poetas de ese tiempo llaman a la rítmica y la retórica latinas “mester de

clerecía (= ‘técnica culta’) o “nueva maestría”, en contraposición al “mester de juglaría”.

BERCEO se jacta de su saber libresco (“àl [‘otra cosa’] no escribimos si non lo que

leemos”). Los temas son en su mayor parte de origen eclesiástico (BERCEO) o antiguo

(leyenda de Alejandro, novela de Apolonio). Hacia 1330, en su Libro de buen amor,

importa a España, con gran desenfado, la erótica de OVIDIO y de sus refundiciones

medievales. A una libre versión del Ars amandi (que leyó en el original) añadió una

adaptación de la popularísima comedia medieval Pamphilus de amore, la cual, a su vez,

se remonta a una alegoría de OVIDIO (Amores, I, VIII) que pinta a una alcahueta en el

elocuente desempeño de su oficio. El Arcipreste siguió los lances del Pamphilus casi al

pie de la letra, sin más alteración que hacer españoles los nombres de lugar y de

persona, para dar a su obra sabor local y colorido temporal.

La poesía latina de la Edad Media penetró en España por etapas. Una oleada llegó

hacia 1230, con BERCEO; otra hacia 1330, con el Arcipreste de HITA; la tercera con

Alfonso de la TORRE. Todavía hacia 1440 pudo este último escribir una enciclopedia con

ropaje alegórico sobre las siete artes liberales, la Visión delectable, inspirada en Marciano

CAPELA y en Alain de LILLE.

[Claudio SÁNCHEZ ALBORNOZ, “Literatura y sociedad en la Castilla

medieval (Cantar del Cid, Berceo, Libro de Buen Amor)”; Fco. Rico, v. I.]

Habla S. ALBORNOZ de un leit motiv del Cantar del Cid: la constante atención

desde el comienzo del poema hacia los bienes materiales, la riqueza, el medro. Señala

que podría pensarse que coloca el apetito de medro como uno de los motores esenciales

de la trama del Cantar. Con este motivo recurrente se afirma el carácter popular de la

épica castellana, su condición de poesía para el pueblo y su enraizamiento en el islote de

hombres libres de la Europa feudal que fue Castilla.

Los cantares de gesta castellanos tenían no poco de sustancia política. El de Mio

Cid rebosa rencor contra la aristocracia y férvida admiración hacia los infanzones y

caballeros, hijos de sus obras más que de su estirpe y de su riqueza; no logra ocultar

una clara hostilidad al rey y descubre una vivaz enemistad a los judíos.

Otro aspecto importante es la religiosidad vasallática de los peninsulares. La idea

central del vasallaje hispano -servicio a cambio de protección- desbordó la vida social

hacia la vida religiosa. Frente a la rígida vinculación feudal allende el Pirineo, el


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castellano buscó siempre libremente señor a quien servir y por quien ser protegido. En

sus Milagros de Nuestra Señora BERCEO fundamenta muchas veces el divinal prodigio en

una estrecha correlación de servicio vasallático y de protección señorial: de vasallático

servicio del pecador o cuitado y de señorial protección de la Madre de dios. Ésta no es

para BERCEO blanda con quienes no figuran entre sus servidores, pero “sobre sos

vasallos es siempre piadosa”.

Juan Ruiz, Arcipreste de Hita

S. ALBORNOZ ve en el Arcipreste de HITA, en su Libro de buen amor, el primer

despunte hacia una tendencia burguesa todavía en nebulosa. Dice que con esta obra

sopla en Castilla por vez primera el espíritu burgués en lo que tenía de ruptura crítica

frente a las ideas, las instituciones, las normas, los valores, las fórmulas consagradas por

la tradición; en lo que tenía de cómica captación de la inicial caducidad de muchos

aspectos de la vida medieval.

El Arcipreste de HITA pone en tela de juicio todas esas ideas, valores,

instituciones... suscitando la risa del pueblo, desprestigiándolas a los ojos de las masas,

haciéndoles perder su secular crédito comunal y lanzaba en las mentes de los burgos,

con las semillas de su desdén hacia la contextura tradicional de vida, un impulso hacia la

búsqueda y estimación de nuevos caminos, de nuevas vigencias; es decir, alumbraba en

ellos una conciencia nueva.

Toda técnica del cantar de gesta, del roman d’aventure y del poema lírico

presupone un auditorio, no un público lector. La Edad Media apreciaba la habilidad en el

oficio por encima de todas las cosas. La poesía se componía para ser oída, no para ser

leída; su objeto era proporcionar placer al oído. Por lo tanto, la poesía medieval tenía

que poderse recitar; si no era capaz de superar esta prueba, el poeta era considerado

como un chapucero.


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Un auditorio analfabeto no puede tratarse con muchos miramientos; hay que

insistir enérgicamente en lo que conviene destacar; las afirmaciones han de repetirse y

es forzoso recurrir a la variedad expresiva.

El público auditor se interesaba por los relatos pormenorizados de destreza

profesional, que espoleaban la ambición de los jóvenes; algo semejante podría decirse

de las descripciones de los arneses de los guerreros y de los vestidos de las damas. Todo

va encaminado a deleitar a ese público; el desarrollo de los hechos se fragmentaba bajo

criterios no siempre narrativos, sino encaminados a buscar la complicidad de los oyentes,

suspendiéndose a veces (había fragmentación en episodios) en puntos culminantes para

así mantener la atención del público. Las posibles incoherencias argumentales -que

desde un punto de vista actual podrían verse- no eran tales para los que escuchaban la

historia por episodios, ya que su principal exigencia era la emoción momentánea

derivada de seguir aventuras de unos personajes con los que congeniaban.

Hasta finales del s XII, la literatura que tenía como objetivos la diversión o la

edificación se escribió casi exclusivamente en verso. La prosa se fue abriendo camino

lentamente, a medida que progresaba la educación y las gentes iban aprendiendo a leer.

La prosa se especializó en materias documentales, no de imaginación; era un

instrumento científico. Por lo tanto, contar una historia en prosa era darle cierto valor de

realismo -como de crónica- que el verso disipaba en las primeras estrofas.


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1. EL TEXTO ÉPICO MEDIEVAL

Según RIQUER y VALVERDE, es bien cierto que frente al centenar de cantares de

gesta franceses conservados y que podemos leer con detención y estudiar con detalle,

sólo ha llegado hasta nosotros una muy exigua manifestación épica medieval española:

el Cantar de Mio Cid1 y los cien versos del fragmento del Roncesvalles, a lo que podemos

añadir el tardío Rodrigo, la refundición culta del dedicado a Fernán González y extensos

fragmentos del que versa sobre los siete infantes de Salas, aislados por la prosa alfonsí.

La razón que se da para esta circunstancia es que en Francia existió un gran cuidado por

la conservación manuscrita de los poemas épicos. En España este hecho se produjo a

través de la historiografía: se prosificaron en las crónicas los hechos narrados en los

versos épicos. En ocasiones se dudaba de la autenticidad de lo contado, pero otras veces

pasaban sin criba alguna. La necesidad, pues, por parte de la gente culta de conocer las

gestas de antiguos héroes se cubría al leer cómodamente las crónicas eruditas en vulgar,

donde aquellas leyendas habían quedado incorporadas o incrustadas, conservando gran

parte de su estilo y de su tono poético. Se afirma que los cantares de gesta españoles

son más fieles a la historia que los franceses y que esto posibilitó la inserción en las

obras históricas.

2. EL PROBLEMA DE LA FORMACIÓN DE LA ÉPICA MEDIEVAL

Una cuestión importante es plantearse el porqué del lapso de tiempo entre los

hechos narrados y el momento en el que se versifican y divulgan. Esta pregunta es la

clave para el problema de los orígenes de la epopeya nacional.

Los primeros intentos a este respecto se produjeron durante el Romanticismo. La

teoría que más gustaba a los románticos era la de una permanencia a lo largo del tiempo

de unos cantos surgidos al calor de los hechos (batallas, generalmente), transmitidos

hasta que unos poetas o copistas tres siglos más tarde se decidirían a reunirlos o

fundirlos constituyendo lo que hoy llamamos cantares de gesta.

Estas ideas románticas acerca de los orígenes de la épica surgieron entre los

alemanes como v.g. WOLF UHLAND (en 1812, aproximadamente) y también entre

franceses. Fue el francés Gaston PARIS el que creó la “teoría de las cantinelas” para

los cantares de gesta; esta teoría, cuyo nombre ya citó FAUFIEL, surge en 1865 (más o

menos) en su Histoire poétique de Charlemagne y apoya la idea -para la épica francesa-

1 Edición digital del Cantar de Mio Cid de gran calidad: http://www.cervantesvirtual.com/bib_obra/cid/


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de la existencia de unos cantos cortos anteriores a las epopeyas extensas. Esta teoría,

hoy en día está descartada, tuvo aceptación a lo largo del s XIX. Los desacuerdos a esta

“teoría de las cantinelas” surgieron por doquier y se empezó a apoyar otras teorías que

otorgaban a la épica francesa (luego también a la española) una fuerza de cohesión en

los poemas muy contraria al fragmentarismo que PARIS creía.

A todas estas teorías surgirá la de Joseph BÉDIER llamada “individualista” que

se formuló hacia 1910. Éste niega la existencia del nacimiento de leyendas

inmediatamente ligadas a los acontecimientos históricos; niega también la existencia de

canciones heroicas y, por tanto, la supuesta relación leyenda-poema breve-crónicas

latinas que quisieron ver los defensores de la teoría de las cantinelas, lo que lleva a

desestimar toda razón para suponer que la redacción de los cantares de gesta fue

anterior al siglo X. Para él, los grandes poemas que se conservan son los primeros

existentes (la Chanson de Roland en Francia; el PMC en España) y ambos son obra de

poetas individuales. Para BÉDIER hay una relación íntima entre los frailes de

determinados monasterios y ciertos cantares de gesta; según dice ésta es la única fuente

de la que pudieron proceder los fundamentos históricos de los cantares, compuestos

siglos después de las vidas y hechos de tales personajes. Iba, pues, esta teoría muy

ligada al tema de las peregrinaciones y los peregrinos para su conocimiento y su difusión.

Con todo, cabe pensar que el papel eclesiástico aquí fuera mucho menor.

Tengamos en cuenta que los cantares son esencialmente de inspiración profana ya que

v.g. en la épica española hay ciclos enteros de cantares de gesta sin vinculación alguna a

monasterios. Así, cabe pensar más en un papel difusor más que de otra cosa.

Del mismo modo se ha atacado la idea de que no haya ninguna relación entre los

hechos y los poemas, lo que es lo mismo, que la chanson de geste se base en una

tradición legendaria constituida mucho después de los acontecimientos narrados.

MENÉNDEZ PIDAL expuso su “teoría tradicionalista” o “neotradicionalista”.

Es diferente a la teoría romántica de las cantinelas, pero coincide con ella en conceder

gran importancia al fermento popular, a la vez que se opone decididamente a las teorías

individualistas de BÉDIER y otros que cargan el acento sobre la intervención de los

poetas cultos. Una conclusión importante de M. PIDAL es que la épica española (y por

extensión la románica) en su época primitiva vivió varios siglos en constante variación y

en estado latente; no había, pues, textos escritos, sino textos orales limitados a cada

ocasión.

La teoría de BÉDIER se cae definitivamente con el descubrimiento realizado por

Dámaso ALONSO en 1954 de la llamada por él Nota Emilianense (por proceder del

Monasterio de San Millán); ésta se fechó entre el año 1054 y el 1076, es decir, treinta o

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cincuenta años antes de la composición de la Chanson de Roland. El hecho demuestra

inequívocamente la difusión del tema épico de Roland mucho antes de la gesta conocida

y, por lo tanto, la existencia de primitivas redacciones de la leyenda, es decir, “la

existencia de toda una actividad épica latente”, que es justamente la teoría

tradicionalista de M. PIDAL.

Estas ideas de don Ramón dan pie a otro tipo de hipótesis, la “teoría oralista”

que se basa en investigaciones sobre los cantares épicos compuestos oralmente en la

Yugoslavia moderna. Los “oralistas” defienden la composición oral del poema y la

constante recreación del mismo basada en un arte de la improvisación que se sostiene

sobre el uso de fórmulas. Como ya se ha dicho, M. PIDAL concibió la noción de toda una

serie de versiones, pero no creyó que se compusieran oralmente y negó el ejercicio de la

improvisación.

Un último apunte a toda la cuestión lo pone DEYERMOND; éste se aparta de

posiciones extremas (contrapuestas) y ve el problema de los orígenes en el sentido de

una compleja interrelación de elementos cultos y juglarescos, a la vez que destaca cada

vez más la función propagandística (política y monacal) de los cantares de gesta.

3. EL PROBLEMA DE LOS ORÍGENES DE LA ÉPICA CASTELLANA

Hay varias teorías vertidas respecto a esta ardua cuestión. Helas aquí brevemente

expuestas:

- Teoría latina. Mezcla las interrelaciones entre una épica en lengua vulgar y la

prosa latina precedente. Obviamente se advierten huellas de la literatura latina en las

canciones de gesta: los autores de éstas, sin ser necesariamente clérigos, tampoco eran

analfabetos.

- Teoría francesa. El hecho de que la épica francesa sea cronológicamente

anterior a la española ha llevado a pensar a ciertos teóricos que la segunda es origen de

la primera, pero más bien cabría pensar en un origen común de una y otra épica. M.

PIDAL admitió el influjo francés, pero sólo a comienzos del s XII, en consonancia con la

irradiación de la cultura y política francesas que se produjo en esta época, sin olvidar la

importancia que la ruta jacobea tuvo en el trasiego de juglares del país vecino al

nuestro.

- Teoría germánica. Esta teoría apoya la opinión de que la poesía épica

española, lo mismo que la francesa, tiene su origen en la costumbre que tenían los

antiguos pueblos germánicos de cantar en poemas extensos (cantos historiales) las

gestas de sus naciones, sus caudillos y héroes. Pero lo cierto es que en España hay un

largo periodo sin literatura entre la dominación visigoda y la época en la que hacen su


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aparición las primeras muestras de la épica heroico-popular castellana, en los siglos X y

XI. M. PIDAL se ocupó de este aspecto y llegó a aducir una serie de pruebas entre las

que se encontraba un texto de San Isidro en el que se habla de los cantos a los

antepasados (carmina maiorum) lo que, según él, demuestra que los cantos heroicos

estaban en uso.

Ciertamente algún reflejo de costumbres germánicas puede apreciarse en los

poemas épicos castellanos, pero pesa mucho el hecho de carecer de documentos

escritos.

- Teoría arabista. En opinión de Marcos MARTÍN y de Álvaro GALMÉS DE

FUENTES se puede poner en entredicho el papel desempeñado por el sustrato germánico

en la configuración de la épica española, sin que ello impida reconocer el importante

número de temas de las gestas y romancero que tienen su antecedente en dicho

elemento.

Los árabes disponían de un género preislámico, en prosa y verso, destinado a

contar los combates entre tribus, los “Ayyam al-arab” (‘días de los árabes’) cuya misión

es, exclusivamente, la misma de los cantos historiales germanos, y además otro género,

el de las “archuzas didácticas”, que lo mismo sirven para un tratado de geometría que

para un poema histórico. De estas últimas, que son las más importantes, se nos ha

conservado una entera [...].

Por otra parte, se han investigado otros puntos comunes entre elementos árabes

y los que se atribuían a origen germánico: los nombres de las espadas y el caballo, la

venganza de sangre, etc. Algunos teóricos no se muestran excluyentes y, empero de

poner énfasis en la influencia de origen árabe, admiten con muy buen juicio que la

primitiva epopeya hispánica arrancaría de la triple influencia árabe, latina y germánica.

Alan DEYERMOND nos habla de una edad heroica en la que se sitúa la narración

épica. Se pregunta cuándo se dio -si se dio- en España e indica que no puede resolverse

con determinación, sin embargo señala cuatro etapas que van desde el s V al XI como

posibles: la conquista de los visigodos; los primeros impulsos de resistencia contra los

invasores árabes; el período en que Castilla se debatía por emanciparse de León y

finalmente la vida del Cid.

4. CARACTERES DE LA ÉPICA ESPAÑOLA

Es M. PIDAL quien señaló algunos rasgos característicos de la épica española.

Constituye un doble esfuerzo: por un lado, diferenciar la épica española de la francesa y

por otro, corroborar su teoría de la tradicionalidad.


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Una de las páginas del manuscrito del Cantar de Mio Cid

Algunos rasgos destacados por el investigador:

- Irregularidad y asonancia del verso, frente a la regularidad y uso del consonante

que caracteriza a la francesa. Para ésta M. PIDAL supuso un primer momento de

irregularidad que luego abandonaría por las formas perfectas.

- PIDAL señala un rasgo bastante controvertido: el realismo de la épica hispánica.

Según él se manifiesta en tres aspectos: historicidad, realismo de lo cotidiano y realismo

de las almas.

� Respecto al historicismo observa que puede deberse a un efecto de coetaneidad

entre el cantar y los hechos narrados. Ciertamente, si se compara el Mio Cid con el

Roland, puede verse que el primero consta de una serie de detalles: el autor, o autores,

del Cid se ciñe a la historia en lo esencial, acertaba en todos los detalles mínimos

aportados; el protagonista es presentado en un plano de humanidad imposible para un

Roland, que queda englobado dentro de la categoría de héroe-mito, abierto a lo

desmesurado y lo maravilloso. El poema francés, al contrario que el Cid, no muestra

interés alguno por lo cotidiano y lo baladí y muy escasa atención, otrosí, a los datos que

sirven para localizar (a los hechos y al protagonista) en el tiempo y el lugar. Se destaca

en nuestros poemas un cierto espíritu “democrático” y patriarcal, muy alejado de la

grandiosidad estilizada de los gabachos, inmersa en un orgullo de casta y de altivez

aristocrática que no abandona nunca a los grandes señores francos de la casta carolingia.

Esto último puede ser reflejo social, esto es, muestra de que el feudalismo como tal no

llegó a cuajar plenamente en España como lo hizo en Francia y en los otros países

occidentales.

Esta teoría tan marcada de PIDAL de la historicidad de nuestra épica ha sido

rebatida con amplias y convincentes razones. Leo SPITZER, en 1948, así lo hizo y don

Ramón atenuó sus aseveraciones cambiando el término

“historicista” por “verista” para la épica española. Más

tarde otros investigadores lo rebajaron aún más oponiendo

estos términos al de “verosimilitud”, indicando que el

hecho de que los cronistas tomen como fuentes los

cantares de gesta se justifica con un sentido del rigor muy

distinto al de la historiografía actual.

Colin SMITH acaba señalando que si bien el Mio Cid

reúne las características que señala PIDAL los otros

poemas conservados adolecen de muchas de ellas: son

más imprecisos, carecen de tantos personajes secundarios,

de detalles precisos, y no tienen ese aire de realismo.


17

5. LAS GESTAS CASTELLANAS: TEMAS, CICLOS Y CRONOLOGÍAS

Se han distinguido cuatro etapas en la épica castellana. Para ello se contaba con

muy pocos textos, pero gracias a las crónicas, al romancero y, en algunos casos, a la

literatura posterior podemos hoy reconstruir bastantes leyendas épicas, algunas de las

cuales, indudablemente fueron poemas en su día. Estas son esas etapas que, con M.

PIDAL a la cabeza, han señalado los críticos:

- Una primera etapa que puede llamarse de formación: iría desde los orígenes

(que no pueden precisarse, pero con fecha no posterior al s X) hasta 1140. En esta etapa

existían ya cantares, probablemente breves (hasta 500 o 600 versos), pertenecientes a

varios ciclos:

� El tema de don Rodrigo y la pérdida de España: en torno a la conquista

musulmana.

� El Cantar de Fernán González, refundido en el metro culto con el nombre de

Poema de Fernán González.

> El ciclo de los condes de Castilla. En este ciclo se inscribe La condesa traidora y

el conde Garcí Fernández, que fue prosificado posteriormente.

> El ciclo cidiano. Con poemas como el Cantar de Sancho II de Castilla y Cerco de

Zamora y Gesta de Ramiro y García, hijos de Sancho el Mayor.

- La segunda etapa es la de florecimiento y se extiende desde 1140, fecha en

que PIDAL supone escrito el PMC, hasta 1236, año correspondiente al Chronicon Mundi,

de Lucas de TUY, primera obra historiográfica que extensamente usa las gestas como

fuentes históricas.

� En esta etapa los cantares épicos ganan en perfección y longitud y se acusan

influjos franceses. Esta segunda época nos ofrece ya textos conservados, aunque

generalmente fragmentados. Destaca de entre todos el PMC.

� Un cantar de este ciclo: Cantar de la Mora Zaida.

� Otro: Gesta de Roncesvalles (fragmento publicado por PIDAL en 1917); narra

hazañas de Carlomagno.

� La peregrinación del rey de Francia; poema de clara influencia francesa.

- Una tercera etapa se extiende desde 1236 hasta mediados del s XIV. Es la

época de las prosificaciones.

� Se prosifica en las crónicas, entre las que destacan la Primera Crónica General

de Alfonso el Sabio; la Crónica de Castilla; la Crónica Portuguesa de 1344 (escrita por el

Conde de BARCELOS); sus refundiciones; y la Crónica de Veinte Reyes.


18

� Hay continuas refundiciones, con ampliaciones de poemas, como la del Mio Cid o

el llamado cantar de Los infantes de Lara. Otro poema destacable, la Gesta del Abad don

Juan de Montemayor.

- En una cuarta etapa, hasta mediados del s XV, se produce una hinchazón y

grandilocuencia de la épica. Se trata, pues, de una época de decadencia.

� Se va perdiendo el gusto por los viejos cantares épicos de robusta severidad. Se

da entrada también a elementos novelescos y legendarios; se acentúan los efectos

dramáticos y a glorificar al héroe. Los romances se fragmentarán en pequeños poemas

en los que se recogerán sólo los episodios más relevantes o más del gusto del público.

� Cantar de Las mocedades de Rodrigo.

6. OTROS CANTARES DE GESTA HISPÁNICOS

� Poema de Alfonso XI. Los críticos dudan en afiliarlo a la corriente de juglaría o de

clerecía. M. PIDAL hizo notar que está escrito “con un propósito biográfico e historial muy

alejado de la forma de composición de un cantar de gesta”.

� Otro cantar, el de la Campana de Huesca.

7. ESTUDIO DEL CANTAR DE MIO CID

7.1. LOS INTENTOS DE LA CRÍTICA EN TORNO AL PROBLEMA DE LA FECHA DE

COMPOSICIÓN Y AUTORÍA DEL CANTAR DE MIO CID

Para entender esta cuestión es necesario interpretar el éxplicit del poema2, en el

que se lee: “Quien escrivio este libro del Dios paraiso, amen Per Abbat le escrivio en el

mes de mayo en era de mille e CCXLV años”. En primer lugar hay que hacer una

aclaración: “En era de 1245" es igual a 1207 años de Cristo. Avanzado el s XIV, las

fechas solían darse en España como “era” o “era de Julio César”, porque las calculaban

basándose en la supuesta fecha de la fundación de las provincias romanas en España,

esto es, el 38 antes de Cristo.

Con todo esto hay diversas teorías acerca de la datación y autoría del poema.

Intentaré resumirlas:

- MENÉNDEZ PIDAL supuso la fecha de 1307 pensando que el espacio que había

en el manuscrito entre las dos ces de la fecha debería de haber otra. Pensó que Per

ABBAT era un copista de una poema perdido de 1140. Respecto al autor del poema

2 Edición digital –en formato slideshare- con información sobre el Cantar de Mio Cid, que incluye el éxplicit del poema: http://www.slideshare.net/edwinyy/mo-cid-1694859


19

consideró en primer lugar, que debía de ser algún juglar de Medinaceli o sus alrededores;

no embargante, posteriormente él mismo rebatió su anterior opinión y consideró que

había dos poetas. Supuso entonces una primera versión del poema, corta y verista,

escrita a raíz de la muerte del Cid (precisó, hacia 1105) por un poeta de San Esteban de

Gormaz, conocedor de los hechos históricos y respetuoso con ellos por la cercanía

temporal. Así pues, todo lo que en el PMC hay de invención y anacronismo pertenecería a

un segundo poeta, de Medinaceli, que refundió el poema y lo alargó, ya que en 1140

tuvo una mayor libertad para novelar y transformar la realidad bajo un instinto poético.

Apoyó esta tesis PIDAL al comprobar en el poema dos modalidades en la versificación, el

primero gusta de una versificación variada con frecuente cambio de asonantes y dada la

dificultad de éstos las tiradas son cortas (las hay de menos de diez versos). Por el

contrario el poeta de Medinaceli tiende a una versificación de gran sencillez, suprime los

asonantes difíciles eliminándolos y consigue largas tiradas homogéneas.

- Hay otros teóricos que no están de acuerdo con PIDAL. Vg UBIETO ARTETA; éste

postula que lo que Per ABBAT hizo fue refundir y actualizar un texto de 1140 o de antes

de 1128. Este investigador da por buena la fecha de 1207 que se lee en el éxplicit.

Además UBIETO llega a defender que Per ABBAT es el autor del poema, lo cual pugna

con los autores propuestos por don Ramón.

- El punto de vista de Jules HORRENT se aproxima a la teoría pidalista por cuanto

supone una sucesión de versiones primitivas perdidas. Sugiere que había una primera

versión compuesta unos veinte años después de la muerte del Cid; esta versión había

sido objeto de una refundición probablemente unos 20 años más tarde (hacia 1140 o

1150). Esta última versión es la que nos ha llegado gracias a la copia de Per ABBAT,

escriba del s XIV, que transcribía un modelo de 1207. Según HORRENT, este escribano al

poner su nombre puso también la fecha de su época, pero por seguir fiel al manuscrito

quitó una ce. Para este autor, al igual que para ALARCOS LLORACH, está claro que Per

ABBAT es un mero copista. Además, vinculan al poeta con la zona de San Estaban de

Gormaz.

- RUSSELL se inclina a creer, al igual que PATTISON, el poema de fines del s XII

(aunque éste habla de principios del XIII). Para RUSSELL y para Ian MICHAEL el autor

podría ser un clérigo o un el poeta que tenía muchos conocimientos en materia de

clerecía.

- Colin SMITH no cree que el autor fuese clérigo, sacerdote o monje; afirma que

los sentimientos cristianos del poema son los normales de la época. Esta teoría coincide

con las de M. PIDAL a este respecto. De todos modos, SMITH discrepa con la teoría

pidalista de un autor juglar itinerante y quizá analfabeto; piensa que el autor no pudo

haber sido otro que un jurista, o al menos una persona que había estudiado leyes.


20

Concluye lucubrando que el poema se compondría en Burgos o en sus alrededores y en la

fecha de 1207.

7.2. TEMA Y ESTRUCTURA

- Hay ciertas discrepancias en esta cuestión, pero muchas menos que en las

anteriores. En lo que sí hay coincidencias es en señalar que el tema central de la obra es

el restablecimiento de la honra perdida del héroe. Podemos observar una doble

deshonra:

a) Deshonra militar (una falsa acusación provoca el destierro).

b) Deshonra doméstica, en el plano familiar (se produce con el

casamiento de las hijas del Cid con los infantes de Carrión y posterior afrenta).

La primera trama, la que va desde el destierro injusto hasta la consecución del

indulto real (vv 2034-2035) ocupa más de la mitad del poema, pero el poeta muestra

gran maestría al entrelazar las dos partes que acaban constituyendo un todo armónico e

indisoluble. Un elemento unificador de estas dos partes es el personaje del conde García

Ordóñez; éste es el instigador de las dos deshonras que padece el héroe.

- Para PIDAL lo que da unidad a todo el poema es un tema general: las relaciones

entre el Cid y el soberano. Don Ramón vio en este poema en conjunto una unidad mucho

más cabal que en las epopeyas europeas, y una construcción menos simple y por eso

más interesante que la de la Chanson de Roland. Para PIDAL “toda acción guerrera y

política se agrupa claramente en torno al engrandecimiento progresivo del desterrado; y

de ese engrandecimiento se desentrañan, y a él contribuyen finalmente con toda lógica,

el matrimonio de las hijas, las desgracia familiar y el castigo de los traidores”.

- Edmund DE CHASCA sigue esta teoría antes expuesta y la refuerza señalando

que es muy importante el punto del poema (está muy cerca del medio matemático del

número de versos) en el que la posición relativa del rey y vasallo cambia sutilmente, es

decir, cuando el Cid deja de ser peticionario y el rey Alfonso se encuentra en una

situación defensiva. También señala DE CHASCA en el desarrollo de ciertas cifras que

precisan el progreso del Cid; se refiere a la serie en progresión de 30-100-200 caballos

regalados por el héroe al rey, y a la de 60-115-425-3000 acompañantes del Cid durante

sus campañas en el destierro.

- Por su parte A. D. DEYERMOND ve cómo “un papel primario dentro de la

estructura es el que se concede a la ironía, ya que en los tres puntos de inflexión

argumental, las intenciones fallan el blanco apuntado, produciendo un resultado opuesto

al que se intenta lograr. Cuando el rey Alfonso destierra al Cid pone en sus manos sin

saberlo la oportunidad de llegar a ser señor de Valencia; cuando el monarca trata de


21

hacer reconciliaciones deja el honor del héroe en manos de los infantes de Carrión; y

finalmente, cuando éstos humillan al Cid, sientan las premisas del triunfo del héroe y de

su propia ignominia”. Esta contraposición señalada entre intenciones y resultados

constituye tan sólo uno de los diversos elementos que dan consistencia a la estructura

del poema.

- Viendo las opiniones de los críticos, observamos que todos coinciden en una

estructura bipartita de PMC. Otra posibilidad es la de otorgarle una división tripartita. El

poema no nos ofrece en sí ninguna, está escrito de corrido. Bajo este punto de vista

último usaríamos criterios distintos. Ian MICHAEL se ha fijado en esta posibilidad

apoyándose en cuestiones de recitación y en cortar la trama en tres puntos

emocionantes, siempre pensando en un público auditor.

- Por último cabe señalar que el héroe del poema es un héroe que busca recobrar

su perdida honra -ya se ha dicho arriba-, pero esta honra cobra tintes especiales en el

Cid, pues aparte de intereses militares (para con el rey) y personales (para con su

familia), también hay en él una constante preocupación por los aspectos materiales de la

existencia, lo que parece hacer del Cid un héroe épico amodélico.

Estatua a Rodrigo Díaz de Vivar en Burgos

7.3. EL MIO CID COMO PRODUCTO DE SU TIEMPO

No interesa demasiado, para una visión artística del poema, la cuestión de la

historicidad del cantar. El Cid históricamente fue desterrado dos veces, y quedó sin

perdón tras su segundo exilio; en el poema lo será una vez y obtendrá la exoneración

real. Además, el poema reduce a cinco años los sucesos que en realidad ocurrieron

durante trece, entre 1081 y 1094. Las partes inventadas, lejos de alterar el verismo del


22

PMC, sirven para destacar el carácter del héroe... En el poema, pues, lo verdadero, lo

alterado y lo inventado, se disponen magistralmente para formar una creación poética.

- Respecto a la posible significación política de la obra hay dos posiciones

contrapuestas. Los hay que piensan, como SPITZER, que el poema es más bien una

“biografía novelada o epopeyizada” y no una verdadera epopeya, pues ésta “realiza ideas

que trascienden la persona humana”. M. PIDAL (y otros) quieren ir más allá y ven la

expresión de un nacionalismo, de un patriotismo reflejado en la sumisión al monarca del

Cid; es decir, interpretan el poema con una carga política. M. PIDAL está en desacuerdo

con las opiniones que dicen que el Cid no es un héroe de la Reconquista, para él la milicia

española del Campeador es esencialmente obra de cristiandad. Descarta la idea de ver

en Rodrigo Díaz un ambicioso sin interés especial en la causa que sirve; sigue diciendo

que si el éxito del Cid se mide por sus ganancias, ello es, ante todo, porque lo que logra

complace a dios, y todas las victorias del Campeador y los suyos, por esto mismo, se

celebran como debidas a dios.

- Otros autores ven en el tema político una cuestión propagandística. Así lo piensa

J. RODRÍGUEZ PUÉRTOLAS; éste ve en PMC literatura de propaganda; la glorificación de

Rodrigo es correlato de la Castilla y lo castellano, dentro de un marco antinobiliario (lo

que se distingue de la épica en general como el arte de propaganda de la clase

dominante feudal).

- Ian MICHAEL opina que el Cid “representa e idealiza el inquieto y fuerte espíritu

de Castilla en una época expansionista, en que había tierras que conquistar y fortunas

que ganar...”

¿ANTISEMITISMO EN EL POEMA?

Se puede concluir que sí. Pero es necesario matizar esta afirmación. El

antisemitismo o sentimiento contra los judíos en España y en la época era algo

generalizado; no se trata de mostrar al héroe con una actitud semejante, sino que es el

fiel reflejo del antisemitismo reinante en el ambiente popular.

No debemos olvidar que el carácter mítico del Cid en el cantar tiene una

inseparable relevancia de ejemplaridad. De este modo, el episodio de los judíos sirve

para realzar la actitud precavida y vigilante del Cid: el héroe actúa sin dejarse llevar por

sus sentimientos, por mucho que el dolor y la angustia le aprieten. Este engaño a los

enemigos, a los mal pensados, ha de entenderse no como un lapsus moral, sino como

prueba de la absoluta ejemplaridad del héroe. Es indiscutible que el episodio de Raquel y

Vidas (son engañados por el Cid con unos cofres llenos de arena y no de oro como ellos

pensaban) es una muestra del antisemitismo propio de la época, pero también es un

precioso ejemplo de cómo opera nuestro juglar, como buen testigo de su tiempo y hasta


23

conseguir el aplauso del público. Al juglar no le interesan los hechos en sí mismos, sino

en cuanto que en ellos se pone de manifiesto el sentido trascendente que tiene para él la

personalidad del héroe.

EL SENTIMIENTO DEL PAISAJE EN EL POEMA DE MIO CID.

A este respecto mencionaré apenas algunos apuntes breves. El poema carece de

una simbología intensamente elaborada que relacione paisaje con otros sentimientos.

Podríamos pensar que esto es reflejo de una literatura “primitiva”, que hace predominar

la narración sobre todo lo demás. Empero de ser así, sí encontramos en el poema

alusiones locativas; vg se habla de la tierra de Castilla aunque únicamente se mencionan

sus calidades. Las ciudades se describen como vistas desde lejos, sin detenerse más; se

menciona Burgos y luego sólo se vislumbrarán las ciudades fugazmente en el camino.

Valencia, un poco en esta línea, no se nos describirá con detalle.

Respecto a lo espacial me gustaría destacar la importancia de lo alto. Desde la

altura es desde donde el Cid demuestra su poder, siguiendo la imagen de lo bajo = falta

de poder; lo alto = consecución de un fin, muestra de poderío.

Sobre los sonidos AZORÍN prestó atención y también Ramón GÓMEZ DE LA

SERNA en un ensayo. Destaca éste el verso.

“Apriessa cantan los gallos e quieren crebar albores”

Compárese con estos versos de GARCÍA LORCA:

“Los piquetes de los gallos

cavan buscando la aurora”

o estos otros del mismo poeta:

“Noches de torsos yacentes

y estrellas de nariz rota

aguarda grietas del alba

para derrumbarse toda.”

También tienen relevancia los sonidos de las campanas o de los tambores

empleados en las batallas.

7.4. CARACTERÍSTICAS DE LOS PERSONAJES

- El Cid. El poeta se centra en él. Rodrigo representa, mejor, ejemplifica las más altas

virtudes caballerescas: hombría, lealtad, religiosidad, cortesía y, sobre todo, moderación y

mesura, cualidad esta última que no es propiamente épica (sobre todo si comparamos al Cid

con Roland).


24

Este héroe rebosa humanidad: para con sus soldados y también para con su familia; es

padre preocupado y amantísimo esposo. Concluiremos que el personaje queda muy lejos del

“monolitismo” y frío esquematismo típico de los héroes épicos.

- Las hijas del Cid. Interesan en tanto en cuanto son las causantes de la acción del

poema.

- Jimena. Además de sentir el dolor personal de la separación, también comparte con

su esposo la vergüenza social de la deshonra.

- Alvar Fáñez. Es el brazo derecho del Cid, leal, pero también hombre de espíritu

independiente, que nunca vacila en dar consejos a su señor.

- Los dos infantes de Carrión. Podríamos decir que constituyen una sola

personalidad. Son cobardes, carecen de madurez y dependen el uno del otro de forma

siniestra. Vendrían a ser la antítesis del héroe protagonista.

- El rey. Está perfectamente estereotipado. Su conducta se alterna a lo largo del

poema, pero al final se hace justicia poética y acaba restituyendo el mal que, ajeno a su

voluntad, ha causado, termina exonerando al héroe de forma compensada.

- El conde García Ordóñez. Es el instigador de las dos deshoras del protagonista.

� El autor ha cuidado de forma sorprendente la personalidad de todos y cada uno de los

personajes, que acaban siendo diferenciados y contrastados.

7.5. MÉTRICA DEL CANTAR

El poema consta de 3730 versos; le falta una hoja al comienzo y dos en el interior, así

el texto completo tendría unos 4000.

En cuanto a los versos, son irregulares y bimembres, con una cesura bien marcada.

Esta irregularidad no puede pensarse como errores de copia, por eso cabe pensar que se

emplea alguna forma métrica que no nos es inmediatamente manifiesta. También podemos

considerar que la extensión del verso no se atenía al número de sílabas sino al compás

musical. M. PIDAL afirma encontrar ciertas anomalías en las rimas, éste las atribuye a errores

de copia, con lo cual considera que en el original existía una regularidad que don Ramón

resuelve con lo que llamó la -e paragógica.

7.6. ARTE DEL POEMA

DE CHASCA y otros críticos destacan dos aspectos en el CMC: la variedad y el

dinamismo. Además, Dámaso ALONSO nos habla de la mezcla de elementos serios y cómicos

y del valor de la expectación que el autor sabe suscitar (con pistas y demás).


25

7.7. LENGUAJE, ESTILO Y TÉCNICAS NARRATIVAS.

- El lenguaje es el castellano de la época con ciertos dialectalismos (aragonesismos

sobre todo) y que acoge arcaísmos propios del lenguaje artístico, que presta una pátina

antigua a los versos.

Otros de los rasgos de estilo del cantar y la épica medieval en general, son la variedad

y la extraordinaria libertad con que emplean las formas verbales, de ello puede deducirse la

idea de que se crea un tiempo psicológico.

- SMITH nos habla de la presencia en el PMC de un vocabulario técnico en aspectos

tales como los usos feudales, prácticas legales, arte de la guerra y ropaje, así como de

algunos rasgos latinizantes y cultos.

- Respecto al estilo podemos destacar los procedimientos de paralelismo, iteración y

germinación, propios del estilo formulario de composición oral. Tienen un doble efecto: dar

valor enfático y sirven además de recurso nemotécnico. El poeta sabe cómo repetir un verso

por la fuerza dramática que éste encierra, o, por el contrario, cómo colocar parejas antitéticas

de versos.

Es muy abundante otrosí el uso de epítetos y aposiciones, algo típico del estilo

formulario. Ejs:

al héroe se le denomina “Cid”, “Mio Cid”, “Campeador” o con fórmulas compuestas como “Mio

Cid el de la luenga barba”, “Cid Ruy Días el que en buen ora nasco”, etc.

Los críticos apuntan a una utilidad más bien práctica de estos procedimientos (más que

artística): una función mecánica de llenar un verso o proporcionar una rima fácil.

- Otro rasgo propio del estilo épico, que está en función de la recitación oral, es el de

las frecuentes invocaciones a los oyentes, con el fin de mantener su atención e invitarles a

imaginar la escena. Vg responden a este fin fórmulas del tipo: “Veríades” y otras. Son,

además frecuentes las expresiones exclamativas como si el juglar hablara familiarmente con

el público, o incluso interpretase el sentir de éste.

- Otro rasgo común a la épica francesa es el de la concretividad. Lo explicaré, para

reforzar emotivamente un gesto o acción del personaje se acompañan las alusiones con

expresiones tautológicas. Ejs:

“llorar de los ojos”, “el se lo vio con los ojos”, “diziendo de la boca”, etc.

- Destacaremos finalmente el elemento dramático del Poema de Mio Cid: la frecuente

utilización del discurso directo. La agilización se incrementa por la omisión a menudo del

verbo introductor.


26

T 43.T 43.T 43.T 43. EL MESTER EL MESTER EL MESTER EL MESTER DE DE DE DE CLECLECLECLERECRECRECRECÍA. A. A. A. GONZAGONZAGONZAGONZALO DE BERCEO. LO DE BERCEO. LO DE BERCEO. LO DE BERCEO.

EL ARCIPRESTE DE EL ARCIPRESTE DE EL ARCIPRESTE DE EL ARCIPRESTE DE HITAHITAHITAHITA

1. Características generales del Mester de Clerecía

- Aclaración sobre el significado del término “clérigo”.

- Apego a las fuentes escritas.

- Temática: religiosa, ascética, didáctica, legendaria, amorosa.

- La cuaderna vía, estrofa típica del Mester.

- Intencionalidad didáctico-moral.

- Coincidencias entre clerecía y juglaría.

2. Obras anónimas del Mester de Clerecía

2.1. Libro de Apolonio.

- Manuscritos, datación, autoría. El tema de Apolonio y su expansión.

- Fuentes y originalidad del poema español.

- Estructura y habilidad narrativa del autor.

2.2. Libro de Alexandre.

- Manuscritos y problema de la atribución de la obra.

- Sobre la datación. Fuentes.

- El valor de las digresiones.

- Alexandre, prototipo de caballero perfecto.

2.3. Poema de Fernán González.

- Única obra de clerecía de tema épico.

- Finalidad.

- Autoría, datación. Fuentes y estructura.

- Historia y leyenda en el poema.

3. LÓPEZ DE AYALA y otros

3.1. El canciller Pero LÓPEZ DE AYALA: Rimado de Palacio.

� Datos biográficos.

� Rimado de Palacio.

� Manuscritos, datación y fuentes. Partes de la obra.

� Finalidad didáctico-moral de tipo profano. Estilo del poema.


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3.2. Otros poemas del Mester de Clerecía del s XIV.

� Poema de Yuçuf: obra aljamiada con caracteres árabes.

� Coplas de Yoçef: obra aljamiada con caracteres hebreos.

� El beneficiado de Úbeda y la Vida de San Ildefonso.

� El Libro de la miseria de omne y su pesimismo ante la vida.

� Los Proverbios del rey Salomón y el estilo aforístico.

� Dom Sem Tob de CARRIÓN y sus Proverbios morales.

4. El Mester de Clerecía en el siglo XIII

4.1. Gonzalo de BERCEO.

� Datos de su vida.

� Características generales de su obra.

� Rasgos estilísticos. Recursos literarios.

4.2. Obras doctrinales:

� Del sacrificio de la Misa.

� De los signos que aparescerán antes del Juicio.

4.3. Obras hagiográficas:

� Vida de San Millán de la Cogolla; estructura, fuentes e intencionalidad.

� Vida de Santo Domingo de Silos; fuentes y estructura.

� Vida de Santa Oria; argumento y fuentes.

� Martirio de San Lorenzo.

4.4. Obras marianas:

� Loores de la Virgen, Duelos de la Virgen, Milagros de Nuestra Señora: su

relación con la corriente de devoción mariana.

� El tratamiento de las fuentes por BERCEO.

� Clasificación.

� La visión de la divinidad en el autor.

5. El Arcipreste de HITA

5.1. Sobre la personalidad de Juan RUIZ. Teorías sobre el posible autobiografismo

de la obra.

- Escasez de datos biográficos sobre la vida del Arcipreste.

- Algunas teorías sobre la posible identificación de Juan RUIZ con

personajes de la época.

- El autobiografismo del LBA, ¿realidad o ficción literaria?

- Problemas de interpretación de la “prisión” del Arcipreste.


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5.2. El Libro de buen amor.

- Como producto del siglo XIV.

5.2.1. Manuscritos y datación de la obra.

- Características y diferencias de los tres manuscritos conservados.

- Otros medios por los que algunas partes de la obra nos han llegado.

- Las dos redacciones del poema.

5.2.2. Título de la obra.

- Diversas denominaciones que recibió el poema.

- Título definitivo.

5.2.3. Estructura, temática y unidad de la obra.

- Diversos elementos que componen el libro:

� Aventuras amorosas.

� Cuentos y fábulas.

� Sátiras.

� Disquisiciones de tipo didáctico y moral.

� La batalla de don Carnal y doña Cuaresma.

� Paráfrasis del Pamphilus.

� Poesías líricas profanas y religiosas.

� Prólogo en prosa.

� Unidad de la obra.

5.2.4. Fuentes y diversas hipótesis sobre la influencia del Libro de Buen Amor.

- Fuentes que influyen de manera general: la Biblia; obras de la literatura

italiana; obras de literatura romance.

- Fuentes concretas de episodios particulares.

- Posibles fuentes de la estructura autobiográfica.

5.2.5. Intención y sentido de la obra.

- La ambigüedad del Libro de Buen Amor.

- Hipótesis sobre la intencionalidad del autor: teoría del didactismo,

teoría del vitalismo, finalidad artística.

- El poema como representante de la disyuntiva religioso/profana del

siglo XIV.

5.2.6. El arte del Arcipreste de HITA.

- El realismo: la captación del mundo y vida circundantes.

- El lenguaje rítmico. El amor humano. Recato y pasión.

- La mujer y el amor.

- Las mujeres del Arcipreste.

- Humorismo.


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- Paisaje y refranes.

- El humor y la ironía: su relación con la ambigüedad de la obra.

- El arte juglaresco: teoría de M. PIDAL.

- El tema de la muerte: el planto por Trotaconventos.

5.2.8. Métrica del poema:

- Las novedades con respecto al Mester de Clerecía.

- Las composiciones líricas.

5.2.9. La influencia del poema.

- Influjo del Libro de Buen Amor.

Temario de Lengua Castellana y LiteraturaTemario de Lengua Castellana y LiteraturaTemario de Lengua Castellana y LiteraturaTemario de Lengua Castellana y Literatura Raf Raf Raf Rafael Fernael Fernael Fernael Fernáááández Lorentendez Lorentendez Lorentendez Lorente

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1. CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL MESTER DE CLERECÍA

El nombre dado a este movimiento proviene de unos conocidos versos del Libro de

Alexandre y que resume sus principales características:

Mester traygo fermoso, non es de joglaría;

mester es sen pecado, ca es de clereçía,

fablar curso rimado por la cuaderna vía,

a sýlabas contadas, ca es grant maestría.

Escribano medieval

- Es importante destacar en el mester de clerecía el apego a unas fuentes

escritas. Se citan constantemente como autoridad. El lugar preferente entre estas obras

que usan los clérigos lo ocupa la Biblia, pero también se basan en textos latinos, y a veces

en fuentes romances, especialmente francesas y españolas.

Al ceñirse a un texto erudito los temas carecían de originalidad, que trataba de

suplirse a través de los recursos retóricos que se encontraban en las “Artes poéticas” de la

época.

- La temática. La del mester de clerecía es más variada que la de juglaría; aquélla

va desde temas religiosos (litúrgicos, hagiográficos, doctrinales, marianos), ascéticos,

didácticos, y también podemos encontrar legendarios e incluso amorosos. Son todos

temas eruditos -al menos su trato lo será- de cuyo significado y valor cultural muestran

clara conciencia los poetas.

- La métrica constituye también uno de los elementos caracterizadores de la

clerecía. La estrofa que se usa es la cuaderna vía o el tetrástrofo monorrimo, que está


31

compuesto por cuatro versos alejandrinos (de 14 sílabas) monorrimos, con rima

consonante y divididos en dos hemistiquios.

Aparecen bastantes irregularidades métricas en los poemas, y en esto se apoya M.

PIDAL para aproximar el mester de clerecía y el de juglaría. De todos modos, no deja de

ser una teoría más; lo que sí se sabe es que ya en el s XIV la métrica pierde la rigidez que

había tenido en el XIII y aparecen formas líricas y con versos de distinta longitud.

- La intencionalidad; este elemento distingue clerecía y juglaría. La intención de

la clerecía es predominantemente didáctico-moral, aunque sin excluir por completo el

entretenimiento.

- A pesar de las diferencias expuestas entre clerecía y juglaría, existen elementos

comunes. Arriba citaba ya a PIDAL apuntando en esta dirección. Éste señala ciertas

analogías: vg las llamadas de atención a los oyentes, el tono narrativo-oral o el uso por

parte de los clérigos de epítetos épicos; estas semejanzas las explica don Ramón por el

largo periodo durante el cual convivieron ambos mesteres o también por el público al que

iba dirigido. Por otra parte, hay argumentos que prueban que el mester de clerecía se

dirigía a la lectura privada.

- DÍEZ BORQUE señala que, aunque es una poesía de origen no popular, ésta va

dirigida al pueblo y se aprecia en el clérigo una voluntaria vulgarización para

acomodarse al gusto popular. Se observa en la clerecía esta dualidad: su arte hubo de

ser popular o aparentarlo, porque su fin era valerse de la lengua popular para tratar

asuntos moralizadores. Empero, el arte de clerecía intentó ser culto en cuanto a la

intención, autoridad de las fuentes usadas, y a la técnica de la expresión, que enriqueció

con una retórica a tono con los asuntos tratados, de forma que quedara lo más cerca

posible del latín.

- Lenguaje. Pretende ser más cuidado y selecto que el de los juglares, pero con el

fin de acercarse a la mentalidad del pueblo, el poeta utiliza frecuentemente expresiones

sencillas y familiares, e incluso a veces vulgares. Como la temática era más variada que

en la juglaría, también el léxico era más amplio.

2. OBRAS ANÓNIMAS DEL MESTER DE CLERECÍA

2.1. Libro de Apolonio3.

- (En sí). Es una obra compuesta de 656 estrofas que relata las complicadas

peripecias y aventuras del rey Apolonio de Tiro, en la línea de la novela bizantina.

3 Edición completa del Libro de Apolonio: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/02472796434025507976613/p0000001.htm#I_0_


32

La letra del manuscrito es del s XIV, aunque la datación de la obra se considera de

hacia la mitad del s XIII.

- (Autoría). Se desconoce el nombre del autor, pero se piensa en un clérigo, por el

carácter culto de la obra y por su espíritu moralizador.

- (Fuentes). El tema de Apolonio fue abundante en la literatura medieval, por ello

es difícil precisar una fuente, o varias, en concreto. Tenemos un manuscrito del s X (cuyo

origen debe de ser de los siglos V y VI) de la obra Historia Apollonii regis Tyri, que

desarrolla la leyenda con amplitud y que circuló profusamente por Europa. Del s XI hay

otra versión latina, la Gesta Apollonii. Las opiniones acerca de si la fuente directa es el

primer manuscrito o traducciones posteriores son contradictorias. Lo que sí se puede

deducir es que el autor no es un mero traductor, ni siquiera un adaptador.

Así pues, respecto a la originalidad del autor cabe destacar que éste hace sus

propias aportaciones: cuenta con determinados recursos y escribe una obra original, muy

destacada dentro del mester de clerecía por incorporar un asunto de la novelística oriental

con elementos folclóricos a los habituales temas religiosos, aunque imponga sobre ellos la

cristianización y la moralización. Además el poeta se introduce constantemente en la obra

haciendo comentarios -sobre la estructura, el argumento, etc.-, con lo cual muestra su

maestría y originalidad.

-(Estructura) del Libro de Apolonio. Se puede determinar en torno a tres elementos

que le dan unidad: el protagonista, las aventuras que le suceden y la finalidad o lección

moral que se desprende de la actuación del personaje central.

- Habilidad narrativa del autor; se muestra a la hora de evitar monotonía al lector a

través de descripciones y de diálogos que avivan el relato. Se pueden destacar algunos

soliloquios que sirven para intensificar la atención del auditorio.

- (Métrica). Se maneja el alejandrino con cierta flexibilidad, pero abundan las

irregularidades en la rima.

2.2. Libro de Alexandre4.

- El poema narra la historia de Alejandro de Macedonia, el núcleo central de la obra

lo constituyen las hazañas bélicas del protagonista después de su coronación, con una

gran insistencia en el ansia de saber de Alexandre.

4 Información general sobre la literatura española del siglo XIII en la página web de Domingo Ynduráin, catedrático

de Lengua y Literatura Medieval de la Universidad Complutense de Madrid. Por supuesto, se comenta El libro de

Alexandre: http://www.vallenajerilla.com/glosas/yndurain.htm


33

- El poema se conserva en dos manuscritos. Los dos códices están incompletos,

pero la numeración combinada de ambos da un total de 2675 estrofas, lo que hace de la

obra la más extensa del mester de clerecía.

- Autoría. En la última estrofa del manuscrito de Madrid el poema se atribuye a

Juan Lorenzo SEGURA DE ASTORGA, mientras que en manuscrito de París se le atribuye a

Gonzalo de BERCEO. No acaban de aclararse los críticos acerca del autor, pero la autoría

por parte de un clérigo vendría demostrada por el manejo de fuentes latinas y francesas, y

el deseo de mostrar cultura por su conciencia de dignidad literaria.

- Datación. Hay diversas opiniones que pueden resumirse en tres posturas:

� G. BAIST la considera escrita por BERCEO y la fecha alrededor de 1230

(interpretando que la estrofa 2.522 hace alusión a la Cruzada de 1228).

� R. S. WILLIS lo supone escrito hacia 1201-1202.

� Desde T. A. SÁNCHEZ, la opinión más generalizada sostiene que el original tuvo

que ser redactado a finales de la primera mitad del s XIII, y sería anterior al Poema de

Fernán González, cuyo autor conoce la obra y la utiliza en varios casos.

- Fuentes. El poema español se inspira especialmente en el Alexandreis, escrito en

hexámetros latinos entre 1178 y 1182, que depende a su vez de Quinto CURCIO. El autor

español usa, además, otras fuentes secundarias como el Roman d’Alexandre y la Historia

de Proeliis.

- Lengua. La opinión más generalizada dice que la lengua originaria fue el

castellano, M. PIDAL y COROMINAS piensan que fue el leonés. Emilio ALARCOS considera

que la lengua primitiva fue el castellano, atribuyendo los dialectalismos a los copistas

posteriores; señala además que las palabras que a primera vista no parecen peculiares de

Castilla deben estimarse como arcaísmos precastellanos.

- Las digresiones. Hay una gran parte de la obra constituida por asuntos ajenos al

núcleo central del relato. Se consideran como componentes de una estructura sutil,

coherente y eficaz. La más importante de todas es la narración de la guerra de Troya

(ocupa 1688 versos), que forma un relato independiente y que es el primer paradigma de

las leyendas troyanas en la literatura española.

- El protagonista y su repercusión didáctico-moral. Se presenta como el paradigma

del caballero perfecto. En su personalidad el saber es un componente básico, lo cual

supone una “unión entre caballería y clerecía”, entre armas y letras. Empero, la soberbia

del protagonista, mal vista por dios, precipita su muerte, y el poeta saca conclusiones

morales. DEYERMOND sostiene que el autor soslaya el problema de la culpabilidad o no de

Alexandre, y lo que hace es presentar al héroe como ejemplo de la caída de las glorias

humanas. Como en todas las obras del mester de clerecía hay un sentido didáctico-moral,


34

pero no sólo religioso (mostrar el pecado de soberbia del protagonista), sino también

profano, que se basa en las digresiones ilustradas para los oyentes.

- Se consiguen fragmentos de gran lirismo a pesar del tono erudito de la obra.

- Los anacronismos que se hallan en la obra (actualizaciones medievales de la

antigüedad clásica) no suponen un exótico ejercicio de ingenuidad, sino un plan

deliberadamente encaminado a facilitar la comprensión de la obra a sus lectores

contemporáneos.

- Métrica. ALARCOS indica que las irregularidades halladas responden a fallos de

los copistas. Hay quien las atribuye a la influencia del octosílabo que ya comenzaba a

hacerse notar.

2.3. Poema de Fernán González5.

Se puede decir que esta obra constituye un caso de especial interés por la fusión

de los dos mesteres. Es la única obra de clerecía que se ocupa de un tema épico con un

héroe nacional. Combina técnica y espíritu de clerecía con el tema épico, al lado de

fórmulas y recursos propios de la épica popular. Además, la obra tiene una doble

finalidad: lograr que otros emulen la generosidad del conde castellano y otrosí atraer

peregrinos al monasterio de Arlanza. DEYERMOND opina que el Poema de Fernán González

es un verdadero poema épico a pesar de su métrica; observa éste que se tipifica el uso de

materiales épicos subordinándolo a intereses religiosos. Otros críticos apuntan que el

poema es una “epopeya clerical” o que nos encontramos ante un “tema épico cuya única

forma antigua es culta, erudita y clerical”.

Se conserva un único manuscrito; es una copia del s XV en la que han intervenido

dos copistas. Está incompleto, faltan algunos versos y estrofas enteras. Se completa por

algunas prosificaciones, sobre todo por la Primera Crónica General.

Autoría. La crítica acepta la teoría de AMADOR DE LOS RÍOS que supone que el

autor sea un monje de San Pedro de Arlanza.

Se ha logrado fecharlo con bastante aproximación. M. PIDAL lo supuso hacia 1240,

luego precisó algo más y señaló la fecha de 1250. Lo que sí sabemos a ciencia cierta es

que es posterior a BERCEO y al Libro de Alexandre, de los que tiene influjos.

Fuentes. Ya se han señalado algunas arriba; además, se usa la Biblia con

frecuencia, también algunas obras medievales y alguna reminiscencia del Poema del Mio

Cid y de la Chanson de Roland.

5 Información sobre la literatura española del medievo en la página web de Domingo Ynduráin, catedrático de Lengua

y Literatura Medieval. Se habla sobre El libro de Apolonio: http://www.vallenajerilla.com/glosas/yndurain.htm


35

En sí. Se mezclan datos históricos, elementos novelescos y elementos fabulosos.

Se comienza con un resumen de la historia de España en la época goda, habla de la

invasión musulmana y de algunos reyes y caudillos cristianos. Luego entra en la

genealogía de F. González, que a partir de ahí pasa a ocupar el primer plano del poema,

narrando su educación y sus batallas y conquistas. La composición se interrumpe en la

estrofa 752.

Estructura del poema (según GIMENO CASALDUERO) en tres partes:

� Introducción: alusiones y elogio.

� Núcleo fundamental: historia de Castilla.

� Se manifiesta en tres vertientes:

a) Reconquistas = batallas.

b) Supremacía de Castilla sobre Navarra.

c) Independencia de Castilla.

- Se produce un ensamblaje entre lo literario y lo histórico. Sobre F. Glez. se

conocen muy pocos datos (apenas las fechas de nacimiento y muerte de forma

aproximada), ya que muy pronto la leyenda ocultó a la historia. Esta unión entre historia y

leyenda puede provenir, en parte, del origen épico del tema unido a una intencionalidad

poética que es similar a la finalidad épica: el autor pretende exaltar al héroe de la

independencia castellana y cantar a Castilla como núcleo central y originario de España. El

héroe además se convierte en prototipo con las cualidades típicas: es religioso, gran

guerrero, amante de la justicia y de la igualdad, generoso, etc.

2.4. Castigos y exemplos de Catón.

- Obrita corta que pertenece a la segunda mitad del siglo XIII; escrita en la métrica

propia del mester de clerecía, aunque ligada a la literatura gnómica o sapiencial.

- Ligada a muchas refundiciones que se hicieron del pseudo-Catón. Debió de gozar

de cierta difusión, pues en el XVI circulaba en pliegos sueltos.

[Del Fco. Rico, v. I]

La cronología de estos poemas es insegura, pero la mayor parte parece

corresponder a un periodo de menos de cuarenta años, entre 1225 y 1265. Los poetas

están al tanto de la obra de sus colegas, de la que toman elementos y a la que hacen

alusiones varias. Esta conciencia, así como las notables semejanzas técnicas que existen

entre poemas de temática muy diversa, justifican la etiqueta general de “mester de

clerecía”. Lo mismo cabe decir por lo que se refiere a la formación de los autores: como

observó ya M. PELAYO, se trata de una poesía de las recién nacidas universidades y de los

monasterios. No queda tan claro que la etiqueta de “mester de clerecía” pueda aplicarse


36

correctamente a los poemas del s XIV escritos por la “cuaderna vía”, más heterogéneos

que los anteriores, y, desde luego, no es posible admitir la frecuente práctica de agrupar

los demás poemas de los siglos XIII y XIV en un artificial “mester de juglaría”. De hecho,

la mayor parte de los poemas de métrica diferente a la cuaderna vía también tiene un

origen claramente culto.

3. LÓPEZ DE AYALA Y OTROS

3.1. El canciller Pero LÓPEZ DE AYALA: Rimado de Palacio.

- LÓPEZ DE AYALA tiene otras obras en prosa, que ya veremos más adelante. El

Rimado de Palacio está compuesta en cuaderna vía y consta de más de 8.000 versos.

- De esta obra se conservan dos manuscritos incompletos, cuya letra es del siglo

XV.

- Datación. Por una serie de alusiones históricas y personales puede fecharse entre

1378 y 1403.

- Fuentes. Son varias: el Antiguo Testamento, algunos autores latinos. De la

literatura castellana conoce las Partidas, el Libro de Buen Amor, el Amadís y el Lanzarote,

y algunos poetas del Cancionero de Baena. Sus poemas en honor a la Virgen hacen pensar

que también conocía la tradición de la lírica mariana, quizá a través de las Cantigas de

Alfonso X, o de las composiciones de Juan RUIZ. Por otra parte se basa en la sociedad

castellana de la época.

El canciller Pero López de Ayala recibiendo de San Gregorio el libro de las Morales (miniatura del códice existente en la Biblioteca Nacional de Madrid)


37

- Estructura. Algunos críticos señalan dos partes:

a) La que antecede a la paráfrasis de las Morales de San Gregorio.

b) Glosa de esta obra.

Otros críticos postulan la existencia de tres partes:

a) Invocación de ayuda divina y confesión de los pecados del autor.

b) Diatriba contra la Iglesia y la sociedad en general de la época, con propuesta de

soluciones. Luego hay una serie de referencias autobiográficas y varias oraciones y

canciones. Después unas 100 estrofas que hablan del cisma de Occidente. Termina con

una serie de poemas dedicados a la Virgen.

c) A partir de la estrofa 887: glosa, extensa, de las Morales de S. Gregorio.

- Métrica. Hasta la estrofa 705 usa la cuaderna vía, luego, y hasta la 887 vienen

diversas formas estróficas, ligeras y cantables, que son generalmente canciones a la

Virgen. Otras veces utiliza pareados con rima interior y final, o sextinas de alejandrino. En

la parte final vuelve a la cuaderna vía.

- La finalidad de la obra es didáctico-moral, como se manifiesta en los continuos

consejos del autor, pero además a lo largo de la obra se entremezcla la moralidad de tipo

religioso y los consejos políticos.

- El modo de escribir. Se aproxima más a la literatura de fines del XIII y principios

del XIV que a la que se escribe después. Utiliza AYALA un vocabulario directo y reiterativo.

Cuando lo considera necesario recurre a un léxico de especialista, con lenguaje jurídico,

teológico o filosófico. Hace uso de imágenes sencillas, de fácil comprensión; utiliza

igualmente el diálogo para vivificar muchas escenas de la obra. En resumen, el estilo del

canciller sirve a propósito de la obra, que es la expresión del estado grave de la sociedad

castellana en el s XIV, a través de la experiencia del escritor en la Corte Real.

3.2. Otros poemas del Mester de Clerecía del s XIV.

- Poema de Yuçuf.

Pertenece a la literatura aljamiada: caracteres árabes y estructura lingüística

romance. Según PIDAL, el poema es árabe por su inspiración y por su asunto y fue escrito

por y para moriscos. Se fecha aproximadamente sobre la segunda mitad del siglo XIV.

- Coplas de Yoçef.

Poema aljamiado con caracteres hebreos. SALVADOR MIGUEL señala que no puede

incluirse en el mester de clerecía, pues en la métrica usa sistemáticamente la rima interna

y además el último verso de la estrofa no rima con los restantes, sino con los últimos

versos de todas las estrofas.


38

- Vida de San Ildefonso6.

Narra la vida del obispo toledano del mismo nombre que vivió en el s VII. La

métrica que se emplea en esta composición desborda la cuaderna vía y se mezcla con

pareados, tercetos, versos sueltos y estrofas de cinco versos monorrimos.

- Libro de la miseria de omne.

Se conserva incompleto en un manuscrito de finales del XIV en una letra de esa

época. Parece ser de fechas anteriormente inmediatas.

Se repite constantemente un tema típico de la concepción clásica medieval: un

fuerte pesimismo al poner de manifiesto la miseria de la vida humana.

Su fuente principal es De contemptu mundi, de Inocencio III, aunque hay muchos

detalles del propio autor.

En esta obra se aprecia ya la decadencia de la clerecía, pues aunque el poeta

declara su intención de escribir en cuaderna vía, aparece casi exclusivamente el verso de

16 sílabas en dos hemistiquios.

- Proverbios del Rey Salomón

Presenta la doctrina del Eclesiastés. Con algunos toques realistas y fuerte intención

moral insiste en la brevedad de la vida y aparece la muerte como igualadora de todas las

clases sociales.

- Proverbios morales7 de Don SEM TOB (o SANTOB).

El autor es un rabino nacido en Carrión de los Condes. Va dedicada a Pedro el

Cruel.

El autor del poema, escrito en pareados alejandrinos con rima final e interna,

alterna la sátira con el juego verbal y por ello es a la vez moralista y un hombre que se

recrea en la palabra y en todas sus posibilidades.

Esta obra representa en nuestra literatura la introducción de la poesía gnómica y

sentenciosa.

Hay autores que incluyen obras como la Vida de Santa María Egipciaca8 o el Libre

dels tres Reys d’Orient9, como de un mester de clerecía semiculto, ya que no están

6 Edición completa de la Vida de San Ildefonso del Beneficiado de Úbeda:

http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/79150518323593721976613/index.htm 7 Edición completa de la obra del rabí Sem Tob de Carrión Proverbios morales:

http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/12593848668147197421846/index.htm 8 Información sobre la literatura española del medievo en la página web de Domingo Ynduráin, catedrático de Lengua

y Literatura Medieval. Se habla sobre la Vida de Santa María Egipciaca :

http://www.vallenajerilla.com/glosas/yndurain.htm 9 Información sobre la literatura española del medievo en la página web de Domingo Ynduráin, catedrático de Lengua

y Literatura Medieval. Se habla sobre Libre dels tres Reys d’Orient:

http://www.vallenajerilla.com/glosas/yndurain.htm


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escritas en cuaderna vía (están escritas en pareados de versos cortos), pero su temática

es hagiográfica. Se trata de obras a caballo entre clerecía y juglaría.

4. EL MESTER DE CLERECÍA EN EL SIGLO XIII

4.1. Gonzalo de BERCEO10.

A) Datos sobre su vida

Es el primer poeta castellano de nombre conocido, empero, son muy pocos los

datos que sobre su vida se conocen.

Nació a finales del s XII en Berceo (Rioja Alta), lugar muy cercano al monasterio de

San Millán de la Cogolla, donde se educó, según se desprende de sus propias obras. Sobre

su muerte no se sabe nada en concreto, sólo que en 1252 vivía todavía. De los

documentos se deduce que fue clérigo y que estuvo muy relacionado con el mencionado

monasterio, donde debió de ejercer un cargo de índole administrativo-legal.

Gonzalo de Berceo

10 Web muy completa con todo tipo de información sobre Gonzalo de Berceo, incluidas todas sus obras:

http://www.vallenajerilla.com/berceo/index.htm


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B) Obra: características generales

- Toda la obra de BERCEO gira alrededor de la temática religiosa, aunque con cierta

variedad: liturgia, culto mariano, leyendas e historias piadosas.

- Su lengua: la común de su zona, relacionada con el navarro-aragonés y el

castellano del norte. También recoge formas arcaicas y vulgares, catalanismos,

provenzalismos, cultismos y frases latinas. Se le tacha de prosaico (por su lengua familiar

y de locuciones vulgares), pero su encanto está precisamente en haber elevado lo

cotidiano y vulgar al grado de la poesía.

- BERCEO sigue los cánones arriba citados del mester de clerecía y manifiesta gran

interés por ceñirse a las fuentes. De todos modos no es absolutamente sumiso, añade y

suprime elementos y usa una serie de recursos literarios dentro de los topoi medievales.

Por lo general, la ampliación a la fuente no suele ser en BERCEO erudita, sino elementos

personales que hacen de él un autor más cercano a nosotros.

Se observa en BERCEO un empleo de la falsa modestia que recomendaban los

manuales de retórica al uso para captar así la benevolencia del público. Se aprecian otrosí

elementos o recursos juglarescos (...)

Sobre la intencionalidad: se dice que sus obras hagiográficas tienen como finalidad

una propaganda de los monasterios de San Millán y Silos para producirles beneficios. Esta

idea se contrapone a una posible imagen de un BERCEO como un clérigo ingenuo y casi

ignorante.

Respecto al uso que hace de la métrica, sigue las características típicas de la

cuaderna vía con algunas particularidades que ya se irán viendo más adelante.

C) Rasgos estilísticos

Podemos decir que BERCEO es una autor de doble vertiente: popular y culto al

mismo tiempo. Lo popular constituye la entraña misma de su obra. Alterna a lo largo de

ella refranes, modismos y expresiones del pueblo con la intención de transmitir una

cultura. Por su obra discurre, junto a la vena popular, un caudal inapreciable de artificios

literarios.

C.1. Realismo.

El realismo en BERCEO consiste en mostrar la vida sencilla de conventos y el

mundo religioso: monjes y abades, santos y pecadores, enfermos y moribundos;

desesperados, penitentes; condenados y demonios.


41

C.2. Afectividad.

Se muestra en su lírica más emotiva con expresiones y momentos extremos de

pasión. Hace un uso afectivo del diminutivo.

C.3. Humor.

Según M. PELAYO el humor es una constante en las vidas de santos de la Edad

Media. En BERCEO se da un humor sin socarronerías -no como en el Arcipreste de HITA-,

expresión de un optimismo casi ingenuo.

C.4. El público.

BERCEO pensó, más que en un público de lectores, en un auditorio de oyentes;

esta opinión concuerda en cierto modo con PIDAL, quien consideraba que este autor tenía

el mismo público que el del Mester de Juglaría, lo cual no es del todo exacto. Más que

escribir para el público que lee, lee él en voz alta a un público que está escuchando.

Veamos algunos verbigracias que así lo ilustran:

“...amigos, si quisierades un poco atender

un precioso miracle vos quería leer”.

“Sennores, si quisieredes atender un poquiello...”

El público de BERCEO está siempre presente, hace constantes referencias a su

presencia en la lectura de sus obras. Más ejemplos: “Varones e mugieres, quantos aquí

estamos”; “Amigos, si quisieredes un poco esperar”; “pero no vos quería mucho

embanesser”, etc.

C.5. Presencia del autor.

El autor está constantemente presente en su obra; lo hace de una manera casi

física, con una presencia dinámica y constructiva. Por ejemplo en la Vida de Santa Oria su

nombre aparece siete veces, nombra su pueblo y su educación en San Millán de la

Cogolla.

C.6. Amor por las fuentes escritas.

BERCEO cree ciegamente en las fuentes escritas, tiene verdadera pasión por ellas:

“Dizlo la escritura” y además desconfía de lo no escrito: “se me ha perdido el libro y no

puedo seguir la historia”.

C.7. La naturaleza en BERCEO.

Los elementos naturales en el poeta están en función de algo. Se da una

correlación entre las situaciones de gozo o tristeza y la naturaleza que las rodean. En este

autor hay un trasfondo agrario y campesino. La flores, vg, no están allí en el campo para

poner su nota de color, sino que son más bien un objeto bello, que viene muy bien como

elemento comparativo para resaltar la hermosura de algo. En ocasiones BERCEO se

detiene ante un locus amoenus y lo muestra como un paisaje alegórico, con sentido

trascendente.


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D) Los recursos literarios de BERCEO

D.1. Negaciones que afirman.

Su uso se justifica ya que el autor quiere dar mayor intensidad a las afirmaciones.

Ej.:

“Avient grant rencura, non poca” (A no es B)

“Non una vez, ca muchas” (No B, sino A)

D.2. Asíndeton y polisíndeton.

Mediante el asíndeton consigue dar sentido de unidad a una larga enumeración.

Mediante el polisíndeton logra potenciar cada uno de los miembros.

D.3. Anáfora.

La utiliza de tres clases: repetición de la palabra al principio del verso; repetición

de la palabra al comienzo del segundo hemistiquio; repetición al principio del primer y

segundo hemistiquio.

D.4. Diálogo.

En la Vida de Santa Oria, de 960 versos hay 20 dialogados.

D.5. Comparación.

BERCEO compara siempre con cosas sencillas, con cosas del campo, animales,

flores, frutos... De este modo no se sale del ámbito de comprensión de sus oyentes.

D.6. Hipérbaton.

Es de uso frecuente en su sintaxis.

D.7. Metáforas y alegorías.

Junto con las comparaciones, las metáforas y las alegorías y, en general, el mundo

de las imágenes son recursos habituales en BERCEO.

D.8. Métrica.

BERCEO tiene su sentido exacto de la medida de los versos. Asombra en él la

firmeza del alejandrino. Usa la rima interna en los primeros hemistiquios de muchos

versos. Se aprecia en el poeta un buscado artificio, un propósito estético. Se dan también

abundantes versos de estructura bimembre. A esto y a la frecuencia de expresiones

binarias, a la asiduidad del empleo de la bifurcación, ha de atribuirse la pesadez que a

veces tiene su estilo. Una de las principales innovaciones de BERCEO es el empleo de la

aliteración, bien deteniéndose en la musicalidad externa de las palabras, bien adecuando

el sentido al significado y al significante.

D.9. Personalidad literaria de BERCEO.

Éste recibe de los juglares el concepto nacional de su literatura, y de los clérigos el

concepto universalista; pero BERCEO alcanza un nivel superior a estos conceptos y se


43

convierte en poeta que sabe mantener la atención de su auditorio. El poeta hará lo preciso

para que sus oyentes vean desenvolverse la acción en un ámbito más familiar y

comprensible para ellos.

E) La obra de BERCEO

La producción del poeta está compuesta por nueve obras que pueden clasificarse

de aquesta manera:

a) Obras doctrinales:

� Del sacrificio de la Misa.

� De los signos que aparecerán antes del juicio.

b) Obras hagiográficas:

� Vida de San Millán de la Cogolla.

� Vida de Santo Domingo de Silos.

� Vida de Santa Oria.

� Martirio de San Lorenzo.

c) Obras marianas:

� Loores de la Virgen.

� El duelo que hizo la Virgen María el día de la pasión de su hijo Jesucristo.

� Milagros de Nuestra Señora.

También se atribuyen a BERCEO tres Himnos que no es seguro sean de él. En la

edición de B. DUTTON y otros se le atribuyen a él.

4.2. Obras doctrinales.

Los dos poemas de este apartado son de tono didáctico:

- Del sacrificio de la Misa, que consta de 297 estrofas.

- De los signos que aparecerán antes del Juicio, que tiene 77 estrofas.

4.3. Obras hagiográficas.

- Vida de San Millán de la Cogolla. Consta de 489 estrofas repartidas en tres

partes: en las dos primeras se narra toda la vida del santo y los milagros que realizó y en

la tercera algunos milagros realizados por su intercesión, tras su muerte.

En este poema aparece el uso de temas épicos y se usan imágenes de naturaleza

militar, y otras de naturaleza campesina. En la obra se combina el propósito

propagandístico con una sincera religiosidad.

- Vida de Santo Domingo de Silos. Está compuesta por 777 estrofas y dividida en

tres libros: vida pormenorizada y milagros del santo en los dos primeros libros, y milagros


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realizados tras su muerte en el tercero. La intención moral y didáctica del autor queda

marcada desde el principio con la insistencia en la bondad del personaje.

BERCEO tiene una fuente directa, pero la enriquece a base de figuras retóricas,

sobre todo con la amplificatio y la abreviatio.

- Vida de Santa Oria. Tiene 205 estrofas. El autor pide al principio ayuda divina e

insiste al final de la obra en la verdad de lo narrado. Realmente no se trata de una

biografía, sino de la narración de las visiones de Oria, adicionada con algunas notas

biográficas.

La alegoría tiene aquí más importancia que en otros poemas y también es la que

contiene más elementos poéticos.

- Martirio de San Lorenzo. Tiene 105 estrofas, en ellas se hace una presentación

del protagonista y se va narrando su educación, su labor espiritual junto al Papa, su

prisión y martirio.

4.4. Obras marianas.

- Loores de la Virgen. Formada por 233 estrofas. La intención del autor es

claramente didáctica. Su fuente principal es la Biblia. El tema mariano aparece sólo al

principio y al final de la obra: solicitud de protección a la Virgen y alabanzas y petición de

ayuda respectivamente. El tema central está formado por asuntos bíblicos y doctrinales.

- Duelo de la Virgen. Es la exposición de la vida de Jesús, en 210 estrofas, desde su

prisión hasta la resurrección, siendo la Virgen quien narra sus penas a San Bernardo. La

obra ofrece algunos pasajes de emoción y fuerza lírica; desde una perspectiva literaria

tiene relevancia la inclusión de una “cantiga de veladores”.

- Milagros de Nuestra Señora11. La obra consta de la narración de 25 milagros,

precedidos de una introducción alegórica, y que tiene como finalidad demostrar que María

ayuda y protege constantemente a sus devotos.

Para Brian DUTTON la obra no carece tampoco de una finalidad propagandística.

J. M. ROZAS establece una división de los milagros; él parte de la relación María-

hombre y señala tres grupos:

a) Milagros en los que María premia y castiga a los hombres.

b) Milagros del perdón, en los que la Virgen logra salvar a sus devotos de la

condenación.

c) Milagros de conversión o de crisis: María les ayuda a superar el conflicto

emocional por el que atraviesan. Para ROZAS estos milagros son los más importantes.

11 Edición completa de los Milagros de Nuestra Señora:

http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01582416435467162654213/p0000001.htm#I_0_


45

BERCEO se muestra sumiso a las fuentes que emplea, pero a pesar de ello amplía y

suprime elementos e incluso añade comentarios personales. Lo que el poeta hace con sus

fuentes es una adaptación poética. Además, muestra una evidente intención de dar

carácter popular y gráfico a todo el libro: para esto toma frases y comparaciones de la

lengua familiar y de las costumbres de los labriegos... se aprecia totalmente la inspiración

del poeta. La fuente latina registra los hechos de una manera impersonal, pero él hace

constante hincapié en el tema central de su obra: el amor, un amor que redime.

Algún topoi de BERCEO: el uso del locus amoenus (aparece en la introducción); el

tópico de la muerte feliz como principio de la vida gloriosa. BERCEO, con una concepción

de la divinidad muy humana, acaba dotando a la Virgen de una variedad de actitudes

humanas que van de lo amenazador a lo material.

5. EL ARCIPRESTE DE HITA

5.1. Sobre su personalidad. Teorías sobre el posible autobiografismo de la obra.

Son muy pocos los datos biográficos concretos que de el autor se conocen. Lo que

yo prefiero destacar es que fue eclesiástico, que vivió en la primera mitad del siglo XIV y

que fue una persona de amplia cultura y formación, con conocimientos literarios, jurídicos

y eclesiásticos.

Cuando en la obra se describe al autor tanto físicamente como en lo referente a su

carácter, no hemos de tomarlo al pie de la letra, más bien corresponde a un modelo

literario de origen medieval. El carácter generalizador es predominante en el Libro de

Buen Amor. M. PIDAL dice del Arcipreste que es un clérigo ajuglarado, producto de una

época desmoralizada.

El Libro de Buen Amor está escrito en forma autobiográfica y precisamente la

posible realidad o ficción de los diversos episodios que el poema narra ha dividido a

diferentes críticos en dos posturas encontradas: la de aquellos que identifican al Arcipreste

con el protagonista de su obra y la de aquellos que piensan que son dos personas

diferentes.

Dentro de la primera postura los hay que matizan sus ideas, pensando que tal vez

el Arcipreste idealiza o literaturiza datos reales de su biografía. Entre ellos: AMADOR DE

LOS RÍOS o M. PELAYO creen en una autobiografía pura. En la postura totalmente

contraria encontramos a Leo SPITZER, defensor acérrimo de que nada hay de realidad en

el poema. Opina éste que el hecho de que la narración esté en primera persona no

implica que el autor haya vivido personalmente lo que se dice en la obra, sino que él se

presenta a sí mismo como representante de todos los seres humanos y por ello su


46

experiencia es colectiva, por muy personal que parezca y pueda ser. Una idea que apoya

esta teoría es la de pensarle a la obra un carácter didáctico que estaría íntimamente ligado

a los sermones medievales; en ellos se hacía uso de la primera persona para lograr mayor

eficacia en el carácter aleccionador de los sermones. LAPESA, incluso, señala que la

influencia podría venirle al Arcipreste de la costumbre que tenían los juglares de

presentarse a sí mismos como testigos de los hechos para, así, hacer más viva y animada

su narración.

El caballo de batalla del autobiografismo del poema es la “prisión” a la que el

propio Arcipreste alude en varios pasajes de la obra. Algunos críticos como M. PIDAL,

COROMINAS, LAPESA o Dámaso ALONSO creen en la literalidad de esta prisión, mientras

que otros como SPITZER, María Rosa Lida de MALKIEL u Otis H. GREEN se han esforzado

en probar que se trata de una prisión alegórica (la cárcel terrenal, del pecado, de este

mundo).

5.2. El Libro de Buen Amor12.

La época en la que aparece esta obra es una época de cambios profundos en la

sociedad: se produce una crisis de valores, también en la cultura, política, etc. Los ideales

caballerescos y religiosos de épocas anteriores sufren una revisión profunda. Claudio

SÁNCHEZ ALBORNOZ: “la modernidad de la ironía de Juan RUIZ estriba precisamente en

su bufo enfrentamiento con una sociedad en trance inicial de crisis. El Arcipreste con sus

parodias puso el dedo en la llaga. De ahí su éxito entre el pueblo”.

5.2.1. Manuscritos y datación de la obra.

12 Edición completa del Libro de Buen Amor:

http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/24661685545133385754491/index.htm


47

No existe un texto autógrafo de Juan RUIZ, y del LBA han llegado hasta nosotros

tres códices, y además incompletos. Los críticos se dividen en dos ideas: unos piensan que

puede haber dos redacciones (una de 1330 y otra, posterior, de 1343) y otros que opinan

que hay una única.

Del texto del LBA ha habido muchas ediciones desde que en 1790 lo publicó Tomás

Antonio SÁNCHEZ.

5.2.2. Título de la obra.

Ninguno de los códices que se han conservado lleva título y a lo largo del tiempo

recibió diversos nombres. Es M. PIDAL quien, al estudiar el poema, le da el título actual,

basándose en unos versos de la copla 3.

5.2.3. Estructura, temática y unidad de la obra.

Desde el punto de vista de la técnica pueden distinguirse dos partes: una en que se

amolda al tipo del Mester de Clerecía, aunque con más libertad de forma y otra parte que

sería de carácter juglaresca y estaría integrada por las formas líricas destinadas al canto.

Atendiendo a los diversos elementos que componen la obra, podríamos

estructurarla de la siguiente manera:

1. Una novela amorosa narrada en forma de autobiografía, que cuenta las

aventuras amorosas de Juan RUIZ, que por lo general terminan en un fracaso por parte

del protagonista.

Esta autobiografía es el eje central de la obra y la que mantiene su unidad. Es un

procedimiento de ficción, de técnica literaria aunque esto no quiere decir que en algunos

casos no pueda inspirarse en hechos reales. Esta narración se continúa a lo largo del libro

y en ella inciden los otros elementos enumerados a continuación.

2. Colección de enxiemplos formada por una serie de cuentos y fábulas. Se insertan

como ilustración o conclusión de una aventura, como elemento didáctico o de discusión

entre los personajes. Tienen valor literario por sí mismos. Unos son de tradición latina y

otros de tradición oriental.

3. Una serie de sátiras: contra el dinero, contra los clérigos de Talavera...

4. Un conjunto de disquisiciones de tipo didáctico y moral sobre el derecho civil, el

derecho canónico, los sacramentos y los pecados, un tratado acerca de las armas del

cristiano, etc.

5. La batalla de Don Carnal y Doña Cuaresma, relato típico de tono alegórico y

paródico. Se apoya en una floreciente tradición europea de poemas del Carnaval y de la

Cuaresma.

6. Una paráfrasis del Pamphilus de amore, comedia latina del siglo XII. Es el

episodio de Don Melón y Doña Endrina.


48

7. Una colección de poesías líricas profanas (canciones, cuatro serranas, cantigas

de escolares y ciegos, una “troba cazurra”) y religiosas (gozos y loores a la Virgen,

canciones a la pasión de Jesucristo).

Estas piezas líricas constituyen un amplio repertorio de formas métricas y géneros

líricos, de una riqueza y variedad sorprendentes para esta época en que las canciones

populares en castellano no se consignaban por escrito.

8. Prólogo en prosa, bastante ambiguo, donde expone la intencionalidad de la obra.

Este prólogo está relacionado con el tipo de sermones cultos dirigidos a los clérigos,

aunque aquí está puesto en tono paródico.

De todo lo expuesto arriba podemos concluir que el Libro de Buen Amor es un

conglomerado de muy diversos elementos, dotado de una estructura muy frágil -algún

crítico así lo ha considerado. Empero, esto no es así. La obra está perfectamente

estructurada y su unidad se testimonia por una serie de factores. Uno de ellos podría ser

la alusión del propio autor a la redacción de su obra, a su intencionalidad. Otro sería el

componente autobiográfico del LBA, quizá el elemento que mayor unidad aporta; por eso,

el yo poético desaparece en las fábulas y cuentos que son una adaptación de fuentes

anteriores. Partiendo de esta unidad, podemos decir que el Arcipreste de HITA desarrolla

la obra alrededor de tres grandes planos de interés:

a) Elementos didácticos, que enlazan la obra con el Mester de Clerecía.

b) Los elementos paródicos y cómicos.

c) Los elementos líricos.

5.2.4. Fuentes y diversas hipótesis sobre las influencias del LBA.

En líneas generales la obra tiene dos tipos principales de fuentes: las literarias y la

propia experiencia del autor.

No cabe duda de que el Arcipreste estuvo influido por el entorno eclesiástico de la

época y por sus primeros estudios de retórica. Por lo que respecta a las fuentes que le

influyen de una forma general destacaremos la Biblia y, muy especialmente, el Libro de

los Salmos, con continuas referencias a él.

Por otro lado, la influencia latina (vg del ya citado Pamphilus de amore; del Ars

Amandi de OVIDIO) es fundamental, incluida también la literatura medieval. De los

autores antiguos cita a PLATÓN, ARISTÓTELES, PTOLOMEO, HIPÓCRATES y el Pseudo-

Catón. En cuanto a la influencia de la literatura romance, francesa y castellana, tenemos

que el Arcipreste alude a la historia troyana, a Tristán y sobre todo, es el Libro de

Alexandre el que más huellas deja dentro de este apartado.

Los críticos vuelven a tener opiniones contrapuestas, los hay que ven claramente

influencias arábigas y semíticas y también otros opinan que los influjos son más bien de la

tradición literaria occidental. Así pues, volvemos a tener división de opiniones.


49

5.2.5. Intención y sentido de la obra.

El autor del LBA muestra en la obra un gusto por la ambigüedad y por la parodia.

Por un lado, aparece la insistencia en los aspectos ridículos del amor carnal y la sinceridad

de la lírica religiosa, pero por otro está la complacencia del autor en el desarrollo de los

cuentos y fábulas aun a expensas de su mensaje. Con todo, las opiniones sobre la

intención e interpretación del Libro de buen amor son muy diversas. Destacan dos teorías:

la del didactismo, sostenida sobre todo por MALKIEL y SPITZER, y la del vitalismo

propugnada por Américo CASTRO.

El carácter moralizante y didáctico de la obra parece fuera de toda discusión.

Además, ha de añadirse una finalidad que busca satirizar la corrupción del clero de

entonces. Pero por otro lado, A. CASTRO tiene una visión vitalista de la obra: para él más

que moverse la obra entre virtud y pecado, lo hace entre las vivencias del impulso vital y

las tristezas y desengaños que obstaculizan esa vitalidad. CASTRO ve en ello un juego

artístico, no un código de moralidades.

Otros autores están en un punto medio entre estas dos opiniones contrapuestas.

Aceptan el carácter didáctico de la obra, pero sin olvidar una pretensión artística de Juan

RUIZ, una pretensión encaminada al delectare que solaparía incluso la función didáctica.

Lo cierto es que ambas funciones conviven en el LBA, tanto la enseñanza moral como el

entretenimiento y diversión. Nicasio SALVADOR MIGUEL es quien hace confluir esta doble

posibilidad. Para él, el poema resume las notas distintivas del s XIV, es decir, ese

contraste que coloca al hombre en continua disyuntiva entre el sentimiento religioso y el

sentimiento profano. A este respecto este crítico señala: “Juan Ruiz presenta en su obra la

lucha entre el ‘loco amor’ y el ‘buen amor’, en cuanto reflejo del duelo en que se debate el

hombre medieval y en cuanto representa la crisis de costumbres (no de fe) de su tiempo,

tal como refleja la literatura coetánea”. De aquí hemos de saber deducir también que en el

Libro de Buen Amor la ironía acerca de la situación del clero de la época es un elemento

que cobra vital importancia, un poco en esta línea, sin ningún género de dudas.

5.2.6. El arte del Arcipreste de HITA.

El realismo. El Libro de Buen Amor recoge una serie de elementos de la

experiencia cotidiana que hasta entonces no habían tenido cabida en el arte; esta es una

de las cuestiones que más se ha destacado de la obra: la captación del Arcipreste del

mundo que le rodea. Este aspecto añade a la obra un valor de documento de la época en

que fue escrito.

El autor señala también, con alusiones, textos literarios, pero éstos están

actualizados y concretizados, con lo cual logra que su sátira sea más aguda y directa.


50

Juan RUIZ dota al Libro de Buen Amor de un dinamismo que hace que se sienta

más atraído por las cosas y las circunstancias que por las personas concretas (a excepción

del personaje de Trotaconventos).

El realismo en el Arcipreste cobra un nuevo valor, muy distinto al que existía en la

Edad Media; éste, respecto a la belleza humana, se exaltaba como un reflejo de la belleza

divina, pero en el de HITA se expresa en descripciones con términos de deseo que son

físicos y concretos, dichos por medio de conceptos tangibles y no de metáforas literarias.

El lenguaje rítmico. Juan RUIZ capta perfectamente el lenguaje propio de los

amantes: el piropo chapurreado; el guiño turbio de lujuria; el requiebro mimoso y mímico

a un tiempo; el escamoteo de caricias; sugestión del suspiro.

El amor humano. El amor divino había sido contado por BERCEO y el doméstico

por el autor de El Cid. El empalme con la tradición latina se hace a través de dos poemas

castellanos: Razón de amor y El debate de Elena y María.

El Arcipreste de HITA nos ofrece toda una concepción del amor humano a lo largo

del LBA. Esta concepción podemos resumirla en unas cuantas ideas, las que siguen.

El amor hermosea incluso lo que es feo o de poca importancia: “Lo que una nuez

no val amor le da gran prez”. El amor es el bien sumo e incluso los clérigos tienen derecho

a él. También se tiene derecho a la pluralidad de amores, siempre que se escoja un poco.

El amor es una ley natural a la que el hombre no puede renunciar. Es un ars amandi que

ennoblece la bestialidad del hombre; un ejercicio necesario que acerca las almas, al

tiempo que reduce la distancia entre los cuerpos.

Recato y pasión. Usa Juan RUIZ muchos eufemismos: trabajo, lucha, aljaba, etc.

En ocasiones hay alusiones muy celadas y no hay manera de saber cómo culminan sus

amores. Otro detalle de recato es el no querer caer nunca en el adulterio. La mujer queda

definida no como un instrumento, sino como compañera del hombre.

La moral de la Edad Media, reflejada en la literatura, es fundamentalmente ascética

y caballeresca. La una contemplativa, activa la otra. En cambio la del autor es la moral de

la indulgencia y comprensión ante las debilidades humanas.

La mujer y el amor. La concepción de la mujer en el Libro de Buen Amor es

distinta a la que entonces había. A la mujer que se entrega por amor no la hace víctima o

pecadora, sino heroína. Los términos de conquista y entrega derivan de la concepción

épica del reparto del botín. Don Melón dice a Doña Endrina: “Amovos más que a Dios”,

antecedente del “Melibeo so”.

Juan RUIZ preludia un cambio de sensibilidad en el tema del amor. El autor da una

larga prédica sobre los pecados con claro sabor medieval, pero lo original del sermón es

que éste resulta irónico. Incluye un dios pagano, don Amor, el cual predica que saber es


51

poder, es decir, la necesidad del aprendizaje para conseguir el amor y el arte. Con esto,

saber es, pues, amar.

Citaremos ahora, al hilo de la concepción de la mujer en el Arcipreste, algunas de

sus características para él:

� Desprecia al hombre lerdo. No admite el olvido ni en día de precepto ni en día de

pecado. Gusta de requiebros. Es celosa y prefiere que se la escuche en lo que dice. Quiere

tener la impresión de ser siempre seducida, discreta pero con una osadía dosificada.

Aprecia el dinero; hay que prometer si no se puede dar. Quiere que el hombre no sea

jugador, borracho, etc.

Entre las trece amadas destacan Doña Garoza y Doña Endrina. La viuda es la

preferida por tener mayor acicate.

Humorismo. El humorismo del Arcipreste se aprecia en el símil caricaturesco, en

la hipérbole excéntrica, en el giro cazurro y la desmesurada seriedad que por estar fuera

de lugar acentúa el valor cómico. También lo consigue con la transposición de lo sagrado a

lo profano y viceversa.

Para Juan RUIZ la vida no es sólo espectáculo, ya que él se considera siempre

espectador y actor al mismo tiempo.

Refranes. Los refranes son abundantes a lo largo de la obra. De este modo se

consigue sencillez y redundancia verbal, aunque, por supuesto, no al mismo tiempo, sino

en pasajes distintos. Así, se suprimen imágenes y palabras accesorias. El diminutivo tiene

importancia: según LAPESA revela el afecto, ironía y regodeo sexual.

Muchos refranes y sentencias son adaptados por el autor con gran éxito.

Imágenes. Abundan las imágenes dinámicas, las cromáticas, las de fauna, agua,

luz y tormenta. La obra no tiene una arquitectura cerrada, sino que, como en la vida,

caben todos los estilos: dramático, lírico, satírico, etc. El tono narrativo es el primordial en

toda la obra.

El humor y la ironía. En el humorismo del Arcipreste predomina la parodia y el

tono irónico, que acaban por dar mayor coherencia a la obra.

A veces se parodian instituciones y normas establecidas, como sucede con lo épico

y caballeresco en la batalla de Don Carnal y Doña Cuaresma. Se puede decir que el

manejo de la ironía por parte del autor es un elemento que lleva a la consciente

ambigüedad de la obra.

Estas notas de ironía, ambigüedad y parodia van a predominar sobre todo en la

versión del poema de 1330, sobre la de 1343, pero aun así, en la última versión persisten

hasta el final las contradicciones.

El arte juglaresco. Según M. PIDAL todo lo que ha quedado del LBA es arte

juglaresco. Señala que “hemos de considerar [esta obra] como el monumento más grande


52

que la poesía juglaresca, no épica, produjo en la Edad Media”. El mismo Arcipreste tenía

conciencia de este carácter juglaresco de su obra.

El tema de la muerte. Rafael LAPESA ha estudiado el tratamiento de la muerte

en el Libro de buen amor.

La muerte aparece tres veces en el libro rompiendo la desbordante alegría que

domina la obra. Las dos primeras corresponden a dos de las damas del Arcipreste, cuando

ya por fin las había conquistado. La otra es la de Trotaconventos, con cuya desaparición

termina el ciclo de aventuras eróticas del protagonista. A raíz de esta última muerte el

poeta añade una invectiva sobre este tema. El tono serio y sincero del Arcipreste, con

escasas menciones a Trotaconventos, hace pensar que la tuviese escrita antes que el LBA

y la añadiese aquí con ligeros retoques (así lo piensa LAPESA).

Para don Rafael, el Arcipreste es poeta de la vida, no de la muerte. El tratamiento

que el tema de la muerte recibe en la obra revela que para esta obra no rige la

correspondencia tradicional cristiana, entre el espíritu y el bien, la carne y el mal. Aunque

a veces el Arcipreste se esfuerce en reflejarlo, el sistema de valores que realmente actúa

en su poema es otro: en él los términos que corresponden a bien y mal no son espíritu y

carne, sino vida y muerte.

5.2.7. Lenguaje y estilo.

En el Libro de buen amor el valor artístico del lenguaje es muy superior que el de

cualquier otra obra del Mester de Clerecía. LAPESA: “su lenguaje efusivo y verboso trasluce

un espíritu lleno de apetencias vitales y de inagotable humorismo”.

M. R. LIDA distingue en el poema dos estilos: uno sabio y erudito, y otro popular.

Respecto al primero: predomina la variación retórica (como en la clerecía europea) y destaca

el uso de la amplificación y de la reduplicación tanto de elementos como de frases -por

influjo de la prosa bíblica. Pero todos los críticos coinciden en el gran acierto del Arcipreste al

utilizar el lenguaje popular, que por primera vez en nuestra literatura adquiere un valor

artístico. Su vocabulario es inagotable, concreto y realista, como se ha se suponer de un

poeta impulsivo y espontáneo pero gran observador de la vida y la realidad. Plasma el habla

de la vida usando vg el dativo ético o las oraciones coordinadas sin conjunción. Busca el

interés inmediato y además el orden lógico de la frase cede constantemente al impulso

emotivo o al interés narrativo. Utiliza igualmente diminutivos muy expresivos. El diálogo

constituye en Juan RUIZ una recreación admirable de la conservación popular, el humor y el

refranero (elementos ya vistos anteriormente).

5.2.8. Métrica del poema.

Es un aspecto interesante de la obra, ya que hay variedad en sus composiciones. La

obra ha sido considerada como una de las últimas manifestaciones del Mester de Clerecía: de


53

las 1700 estrofas de la obra, unas 1550 están escritas en cuaderna vía. Sin embargo, no

aparecen en ellas ni el espíritu ni la regularidad métrica característicos de este mester.

También destacamos las composiciones líricas. Predomina en ellas sobre todo la

estrofa de tipo zejelesco, posiblemente debido al influjo morisco.

Las estrofas en cuaderna vía irían destinadas a ser recitadas y las propiamente líricas

al canto.

Algunos críticos piensan que las irregularidades métricas podrían deberse a errores,

del autor o de los copistas. Pero otros, con Joan COROMINAS a la cabeza, sostienen que el

Arcipreste utilizó conscientemente en su obra la combinación del octosílabo y el alejandrino.

Aquél se prestaría mejor a lo subjetivo y sentimental, mientras que el alejandrino, no

embargante, serviría mejor a lo objetivo, a la narración y a los momentos solemnes. Señala

finalmente COROMINAS: “el Arcipreste podría escribir ajuglaradamente, pero no era un

juglar: era un literato”.

5.2.9. La influencia del poema.

A pesar de que no fue publicado hasta 1790 por Tomás ANTONIO SÁNCHEZ ha dejado

huellas en nuestra literatura. Podemos apreciarlas claramente en el Rimado de Palacio, del

Canciller Pero LÓPEZ AYALA y en los poetas del Cancionero de Baena.

El marqués de SANTILLANA lo nombra y también se ve influencia en los elementos

populares del Corbacho, del Arcipreste de TALAVERA.

Donde encontramos mayor influjo, sin duda, es en La Celestina; sobre todo en el

modelo de la vieja Trotaconventos para su alcahueta, Celestina.


54

T. 44.T. 44.T. 44.T. 44. LA LA LA LA PROSA MEDIEVALPROSA MEDIEVALPROSA MEDIEVALPROSA MEDIEVAL13. . . . LA LA LA LA ESCESCESCESCUELA DE TRADUCTORES DE UELA DE TRADUCTORES DE UELA DE TRADUCTORES DE UELA DE TRADUCTORES DE TOLEDO. ALFONSO X EL SABIO Y TOLEDO. ALFONSO X EL SABIO Y TOLEDO. ALFONSO X EL SABIO Y TOLEDO. ALFONSO X EL SABIO Y

DON JUAN DON JUAN DON JUAN DON JUAN MANUELMANUELMANUELMANUEL

1. La prosa del siglo XIII

1.1. Hacia la prosa del s XIII.

1.2. La prosa en el s XIII.

1.3. Principales obras de este siglo:

1.3.1. La Fazienda de Ultramar.

1.3.2. Históricas y Fueros:

- Anales Toledanos segundos.

- Fuero de Brihuega.

- Fuero General de Navarra.

- Semejança del mundo.

1.3.3. Obras gnómicas: literatura didáctica de carácter doctrinal.

- Flores de Filosofía.

- Disputa de un cristiano y un judío.

- Diez Mandamientos.

- Poridad de poridades.

- El libro de los cien capítulos.

- El libro de los buenos proverbios.

- El libro de los doce sabios.

- El libro del consejo.

1.3.4. Colecciones de exempla: literatura didáctica de carácter narrativo.

- Disciplina Clericalis.

- Libro de Calila e Dimna.

- Sendebar.

- Libro de la vida de Barlaam y Josapha de India.

- Historia de la donzella Teodor.

1.4. La prosa en el reinado de Sancho IV.

- Versión amplificada de la Primera Crónica General.

- Gran Conquista de Ultramar. 13 Información muy bien organizada y presentada sobre la prosa medieval española de los siglos XIII y XIV en la página

Wikillerato, dentro de Educared: http://portales.educared.net/wikiEducared/index.php?title=La_prosa_medieval


55

- Castigos y documentos para bien vivir, que don Sancho de Castilla

dio a su hijo.

- Lucidario.

2. La prosa en el siglo XIV

2.1. Obras didácticas y religiosas:

� Alfonso de VALLADOLID: Mostrados de justiçia, Tratado de las hadas.

� Didácticas:

- Fray Juan de CASTROJERIZ: Regimiento de príncipes.

- Clemente SÁNCHEZ VERCIAL: El libro de los ejemplos por A.B.C.

� Religiosas:

- El Viridario.

- Libro de la justicia de la vida espiritual.

- Libro de las consolaciones de la vida humana.

- Leyenda de Santo Tomás.

2.2. Obras históricas:

2.2.1. Las crónicas:

- Gran Crónica de Alfonso XI.

- Segunda Crónica General.

- Crónica de los veinte reyes.

2.2.2. El Canciller Pero LÓPEZ DE AYALA: las crónicas.

2.3. La prosa de ficción:

2.3.1. Materia artúrica: El caballero de Cifar.

2.3.2. Materia troyana.

2.3.3. Libros de ficción de otro tipo.

2.4. Los libros de viajes.

3. La prosa en el siglo XV

3.1. Prosa histórica y biografías.

3.2. Clasificación:

3.2.1. Crónicas de reinados:

- Crónica del serenísimo rey don Juan II.

- Atalaya de las crónicas.

- Crónica de Enrique IV.

3.2.2. Crónicas particulares:

- Crónica de don Álvaro de Luna.

3.2.3. Biografías colectivas:

- Generaciones y Semblanzas. Claros varones de Castilla.


56

3.2.4. Prosa histórica novelada: la Crónica Sarracina.

3.3. Prosa didáctico-moral y religiosa.

3.3.1. Enrique de VILLENA (1384-1434).

3.3.2. Otros autores y obras.

3.4. Prosa satírica:

- Alfonso MARTÍNEZ DE TOLEDO, Arcipreste de Talavera.

3.5. Prosa de ficción: la novela sentimental:

3.5.1. Características generales.

3.5.2. Juan RODRÍGUEZ DE PADRÓN (o DE LA CÁMARA).

3.5.3. Diego de SAN PEDRO.

3.5.4. Juan de FLORES.

3.5.5. Otras obras y autores.

3.6. Prosa filológica.

3.7. Libros de viajes.

4. La escuela de traductores de Toledo

5. Alfonso X el Sabio

5.1. La cultura en su corte.

5.1.1. La organización del trabajo.

5.1.2. Alfonso X y la creación de la prosa castellana.

5.2. Alfonso X: biografía.

5.3. Sus obras:

5.3.1. Obras jurídicas: Fuero Real. Setenario. Las Siete Partidas.

5.3.2. Obras históricas: Crónica General y la General Estoria.

5.3.3. Obras científicas: Libros del saber de astronomía. Tablas alfonsíes. Libro

de las cruzes.

5.3.4. Obras recreativas.

5.3.5. Las cantigas.

6. Don Juan Manuel

6.1. Biografía.

6.2. Su estilo y personalidad literaria.

6.3. Breve comentario de sus obras:

- Libro de las armas.

- Libro del cavallero et del escudero.

- Tratado de la Asunción de la Virgen.

- El Conde Lucanor.


57

1. LA PROSA DEL SIGLO XIII14

1.1. Hacia la prosa del siglo XIII

Las primeras manifestaciones en prosa escrita no fueron de tipo literario, pues

tenemos una serie de documentos jurídicos que en la redacción latina empiezan a introducir

términos en romance. No tienen un gran valor literario, pero sí lingüístico.

Destacan: las Glosas Emilianenses y las Glosas Silenses. DÍEZ BORQUE cree que el

primer documento conservado escrito por completo en romance es la Infeudación del Castillo

de Alcozar15 (1156). También destacaremos algunas obras del siglo XII (en dialecto navarro-

aragonés) como vg el Fuero general de Navarra16. Igualmente están los Anales toledanos

primeros, de comienzos del s XII. Entre 1196 y 1209, y escrito en navarro-aragonés,

encontramos el Liber Regum, que relata la serie de los reyes de la Biblia hasta Alfonso VIII

en Castilla y Ramiro el Monje en Aragón.

1.2. La prosa en el siglo XIII

En este siglo aparecen ya obras extensas en prosa castellana. El romance no tiene

todavía igualdad de derecho con el latín, pero se va utilizando en algunas obras didácticas

con la función de ofrecer educación cristiana al pueblo en la lengua que está usando. En

este siglo las obras que surgen, pues, son de carácter doctrinal y moral, apareciendo

también colecciones de exempla y otras históricas. Por otro lado, hay un amplio desarrollo de

las traducciones de la Biblia.

14 Página muy completa sobre la prosa medieval castellana:

http://sites.google.com/site/pretextopedia/laprosamedievalcastellana

15 Información de interés general sobre el castillo de Alcozar y también sobre la obra mencionada:

http://www.alcozar.net/historia/castillo.htm

16 Edición digitalizada del Fuero General de Navarra; es versión obtenida de “Google Libros”, lo cual hace que la obra no

esté íntegramente. Con todo, pueden ser consultadas casi la totalidad de sus páginas:

http://books.google.es/books?id=F3xNAAAAYAAJ&printsec=frontcover&dq=Fuero+general+de+Navarra&source=bl&ots

=O984ZLJJJQ&sig=buJoccdVQ73oTx2Gv5-

QUXhKdBk&hl=es&ei=Bo9ZTNSyMeaT4gaD08XLDQ&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=3&ved=0CCIQ6AEwAg#

v=onepage&q&f=true


58

1.3. Principales obras del siglo XIII

1.3.1. La Fazienda de Ultramar17.

Se trata de una traducción en lengua romance de la Biblia, pero no de la Vulgata, sino

de un texto hebreo del s XII. Es una especie de guía de peregrinos a Tierra Santa, con

descripciones geográficas combinadas con traducciones parciales de relatos históricos del

Antiguo Testamento.

1.3.2. Historias y fueros.

- Anales toledanos segundos, compuestos por un mudéjar entre 1244 y 1250.

- Fuero de Brihuega, de hacia 1240.

- Fuero General de Navarra, de 1250. Supone un avance en cuanto a

procedimientos narrativos.

Se podría añadir también:

- Semejança del mundo, compuesta en Castilla algo después de 1222.

Es un tratado geográfico con una elaborada combinación de fuentes latinas.

1.3.3. Las obras gnómicas.

La mayoría de estas obras tienen un origen árabe. Además, gran número de textos

hispánicos de esta índole guardan estrechas relaciones que podrían explicarse por la

comunidad de fuentes o por un influjo directo. Estas son las más destacadas:

- Flores de Filosofía, compuesta en el reinado de Alfonso X, que es un compendio del

Libro de los cien capítulos.

- Diez Mandamientos. Del primer tercio del XIII, el autor es un fraile navarro. Se trata

de un manual dirigido a los confesores.

- Bonium o Bocados de Oro. Es un conjunto de sentencias, de filósofos griegos,

hindúes, latinos y árabes, inspirado en el Libro de las Sentencias de origen arábigo. Su

estructura viene dada por el argumento novelesco: el viaje de un rey persa a la India en

busca de la sabiduría. Este es un procedimiento muy usual en la Edad Media para unir

material didáctico y material narrativo.

- Poridad de poridades18, de mediados del XIII. Es una colección de normas morales y

proverbios de procedencia árabe. Son preceptos y sentencias para aconsejar a los reyes en

su gobierno.

17 Enlace obtenido de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes que nos lleva a un estudio sobre el léxico de Fazienda de

Ultra Mar: http://www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=19849&portal=180

18 Versión completa y crítica en PDF de esta obra: http://parnaseo.uv.es/Editorial/Parnaseo12/Parnaseo12.pdf


59

- El Libro de los cien capítulos19, que sólo tiene 50 a pesar de su título. Es otra

colección de sentencias de tono moral y político.

- El Libro de los buenos proverbios, de la primera mitad del XIII. Son máximas

atribuidas a filósofos griegos, latinos y árabes.

- Libro de los doce sabios20 o Tratado de nobleza y lealtad (de hacia 1240). En él los

sabios aconsejan a un joven rey; es una muestra de los tratados para educación de príncipes

que surgirán más tarde. Aunque sea de origen árabe está relacionado con la modalidad

europea del speculum principis.

- Libro del consejo e de los consejeros, de datación y autoría inciertas. Su fuente

principal es el Liber consolationis consilii (1246) de Albertano de BRESCIA.

1.3.4. Colecciones de exempla.

Los exempla son cuentos, historias y fábulas que, junto a los dichos de hombres

famosos (las sententiae) se utilizaban en los sermones. La recolección de exempla y

sententiae se inició en la época clásica latina, incrementándose durante la Edad Media.

Tenían como finalidad inmediata la de proporcionar un adecuado repertorio para los

predicadores.

- Disciplina clericalis21 (s XII). Es la primera de estas colecciones; del judío Pedro

ALFONSO. Tiene muchos elementos o motivos folclóricos, algo común en este tipo de

colecciones. La obra gozó de gran popularidad tanto en España como en Europa.

- Libro de Calila e Dimna. Se cree que fue traducido de una versión árabe en 1251 por

indicación de Alfonso X. Es la primera manifestación del género narrativo que nos ocupa.

Uno de los detalles del libro

19 Artículo de Juan Carlos Conde (Universidad Complutense) y Marta Haro Cortés (Universidad de Valencia): “Notas

sobre la historia y la procedencia de algunos manuscritos del Libro de los cien capítulos:

http://parnaseo.uv.es/Memorabilia/Notas.html

20 Información muy completa sobre la obra Libro de los doce sabios: http://www.filosofia.org/ave/001/a200.htm 21 Web con documentación sobre el Disciplina Clericalis de Pedro Alfonso:

http://webs.advance.com.ar/pfernando/DocsIglMed/pedro_alfonso_DC.html


60

Se trata de una colección de fábulas de la India (procedentes en gran parte del

Panchatantra). En el prólogo de la obra se confiesa el fin moral de ella: mostrar el camino

del bien y de la ciencia. Es una moralidad práctica más que religiosa. El libro, valiéndose del

artificio de los diálogos en torno a consejos y preguntas de un rey y un filósofo, va

engarzando apólogos con personajes humanos y animales.

- Sendebar22. El infante don Fadrique, hermano de Alfonso X,

lo hizo traducir de árabe en 1253, con el título de Libro de los

engaños e los asayamientos de las mujeres. Se trata de una obra de

procedencia india, pero a partir de un original árabe. Son 26 cuentos

de marcado carácter misógino, por lo que se encuentran bastante

cercanos a las colecciones de fabliaux.

- Libro de la vida de Barlaam y del rey Josapha de India. Es

una versión cristiana de la leyenda de Buda. Este texto debió de ser

compuesto en el siglo XIII o XIV.

- Historia de la donzella Teodor, de la primera mitad del XII;

obra a caballo entre la literatura gnómica y la didáctica. Deriva, directamente o través del

latín, de Las mil y una noches, y se basa en el método de preguntas y respuestas que la

dama da a todos los acertijos y preguntas prácticas que le proponen los hombres más sabios

del reino, y de este modo logra salvar su honor y preservar de la ruina a su dueño.

1.4. La prosa en el reinado de Sancho IV (1284-1295)

Sancho IV y Alfonso X

22 Artículo de Graciela Cándano Fierro, de la Universidad Autónoma de México, publicado en la web del Centro Virtual

Cervantes. Lleva por título: “Tradición misógina en los marcos narrativos del Sendebar y Calila y Dimna”:

http://cvc.cervantes.es/obref/aih/pdf/12/aih_12_1_014.pdf


61

En esta época se continúan compilando fueros (vg el de Zamora y Salamanca), sigue

desarrollándose la literatura didáctica en sus distintas manifestaciones, y la prosa histórico-

narrativa obtiene un fuerte impulso con la Gran conquista de Ultramar. Veremos ahora las

obras más características de la época.

- Versión amplificada de la Primera Crónica General. Se redactó hacia 1298 sobre un

borrador alfonsí y es realmente una continuación del texto escrito durante el reinado de

Alfonso X; esta versión es más amplia que la anterior.

- Gran conquista de Ultramar23. La obra es una enorme compilación de la historia de

las Cruzadas (hasta 1271) en 1100 capítulos y puede ser calificada de crónica novelada,

pues está muy lejos del rigor histórico.

La mayor parte de la obra es una traducción de una historia de Cruzadas de Guillermo

de TIRO, tomada de una versión francesa fechada en 1295.

Intercaladas en el núcleo central hay prosificaciones de cantares de gesta relativas al

ciclo de las cruzadas, que dan al libro un interés novelesco por encima del de crónica.

Una de las leyendas que en esta obra aparece constituye una de las primeras

manifestaciones del ciclo carolingio en España.

Pero la más interesante de estas leyendas es la del Caballero del Cisne24, a quien el

autor hace antepasado de Godofredo de Bouillon. La leyenda tuvo unas implicaciones

folclóricas de largo alcance, pues las familias distinguidas trataban de verificar si descendían

del Caballero del Cisne y los cisnes cobraron gran importancia en la heráldica.

Estas dos leyendas incluidas en la Gran conquista de Ultramar [parece no haber

acuerdo con el título literal de esta obra; según donde se lea o se consulte aparece con o sin

el artículo “la”] son importantes porque ponen a esta obra en relación con la literatura

artúrica.

- Castigos y documentos del rey don Sancho. Es la principal obra dentro de la

corriente doctrinal. Su finalidad es adoctrinamiento moral y político del futuro gobernante.

En esta obra los exempla de origen oriental se mezclan con otros elementos venidos

de la tradición patrística y medieval europea, y posee además algunos rasgos de la literatura

gnómica.

El autor material de la obra no parece ser el monarca, sino su inspirador y

responsable de que escribiera.

23 Artículo breve (en Wikillerato), pero con la información necesaria, para saber algo más sobre la obra Gran conquista

de Ultramar: http://portales.educared.net/wikiEducared/index.php?title=Gran_Conquista_de_Ultramar

24 Artículo de Margarita Lliteras, de la Universidad de Louisville, publicado en la web del Centro Virtual Cervantes sobre

El cavallero del Cisne, y por extensión sobre La gran conquista de Ultramar:

http://cvc.cervantes.es/lengua/thesaurus/pdf/48/TH_48_002_161_0.pdf


62

DÍEZ BORQUE considera que la primera versión es de 1293 y las interpolaciones que

tiene del siglo XIV.

- Lucidario. Escrito hacia 1293; su fuente más directa el Elucidarium de Honorio

AUTUN (1095). Se basa en el método de pregunta y respuesta, pues un discípulo inquiere

acerca de asuntos teológicos y fenómenos naturales y recibe las contestaciones de su

maestro.

2. LA PROSA EN EL SIGLO XIV

En líneas generales, la prosa del XIV incluye obras didácticas,

crónicas y prosa de ficción. Además, con el ascenso social de la

burguesía surge una nueva literatura de tono realista y satírico.

Otro aspecto que se refleja en la literatura de este siglo es el de

la crisis de los ideales religiosos. Existe, además, una mayor demanda

por parte del público, lo que hace incrementar la producción literaria.

Por esta razón, posiblemente, también desaparece el anonimato y

surgen fuertes personalidades literarias: tendremos dos escritores de

primer orden, Don Juan Manuel y el Canciller AYALA, que representan

una nueva aristocracia culta y cortesana.

2.1. Obras didácticas y religiosas

� Alfonso de VALLADOLID escribió tres obras que pueden incluirse en este apartado:

- Mostrador de justicia, el Libro de las tres creencias. Ambas obras tienen como

finalidad la conversión al cristianismo.

- Tratado contra las hadas, compuesta antes de 1349. Muestra las costumbres de la

época y además incorpora numerosas expresiones coloquiales.

� Fray Juan de CASTROJERIZ:

- Regimiento de príncipes (hacia 1354), que se inscribe en la línea del speculum

principis. Juan de CASTROJERIZ –citado también como Juan García de Castrojeriz- escribió

esta traducción glosada de la obra original, de Egidio Romano, titulada De regimene

pricipum.

� Antes de 1350 se compuso el Libro de la montería de Alfonso. (En Fco. RICO v. 1.1

se cita como Libro de la montería y dice “habitualmente fechado durante el reinado de

Alfonso XI, se inició (...) en el de Alfonso X”). Obra vinculada con la literatura árabe de este

tipo, aunque recoge influencias castellanas y latinas.

Imagen de don Juan

Manuel


63

� Clemente SÁNCHEZ es el autor del Libro de los exemplos por A.B.C. (hacia 1400).

Reúne 438 relatos.

. El Libro de los gatos (del s XIV o principios del XV) contiene exempla de animales.

Se trata de una versión de las Fabulae (s XIII) de Odón de CHERITON. La palabra “gato”

parece tener que entenderse en el sentido de ‘embusteros e hipócritas’, pues en la obra hay

una fuerte sátira social dirigida a los poderosos de la Iglesia y el Estado.

Hasta aquí las obras de intención didáctica. Veremos ahora la prosa religiosa que en

el s XIV tiene una expresión más elevada y un contenido más complejo.

- Viridario o Vergel de consolación del alma. Esta obra toma su artificio de la oratoria.

En ella se habla sobre los pecados, las virtudes y los efectos del amor de dios sobre las

criaturas.

- Libro de la justicia de la vida (finales del s XIV); deriva del sacramento de la

confesión.

- Libro de las consolaciones de la vida humana; escrito entre 1394 y 1423 por Pedro

de LUNA, antipapa conocido con el nombre de Benedicto XIII.

- Leyenda de Santo Tomás (probablemente de la segunda mitad del XIV). Es obra de

carácter hagiográfico.

2.2. Obras históricas

2.2.1. Las crónicas.

Durante el s XIV aparecen una serie de crónicas de los reinados individuales,

empezando en el punto donde termina la Estoria de España.

Vamos a ver algunas de las obras históricas del siglo XIV.

- Gran Crónica de Alfonso XI. Se escribió en 1344 y guarda estrecha relación con el

Poema de Alfonso XI, poema épico de 1348. La crónica abunda en datos concretos y tiene

fragmentos de alto valor literario, como el retrato del rey.

- Segunda Crónica General (de 1344). Se completa con noticias procedentes de

Fernán González, del Cid y de los Infantes de Lara.

- Crónica de los veinte reyes25. Probablemente de 1320. Es una refundición de la

Primera Crónica de Alfonso X.

- Crónica General de 1404. Terminada en dicho año, se basa en la primera versión

gallego-portuguesa de la Crónica General, usando además otras fuentes.

25 Artículo sobre la Crónica de veinte reyes de Mariano de la Campa, Universidad autónoma de Madrid, en el que habla

de cuestiones relacionadas con los manuscritos de la obra:

http://dspace.uah.es/jspui/bitstream/10017/5473/1/Cr%C3%B3nica%20de%20Veinte%20Reyes.pdf


64

2.2.2. El Canciller Pero LÓPEZ DE AYALA.

El Canciller AYALA tradujo o mandó traducir a numerosos autores clásicos: BOECIO,

San Gregorio EL MAGNO y Giovanni BOCCACCIO y también realizó una versión de la Crónica

Troyana.

Aparte de las crónicas, dentro de su prosa, destacamos una obra, Libro de cetrería o

de las aves de caza (1386).

AYALA estuvo al servicio de cuatro reyes (Pedro I, Enrique II, Juan I y Enrique III) y

escribió la crónica de cada uno de ellos.

En lo que se refiere a la prosa histórica el Canciller AYALA aportó al género la

aparición de la historia viva concebida como arte: no se limita a relatar los hechos, sino que

les da viveza y el interés de una novela; agiliza la narración histórica añadiendo arengas

militares, diálogos, etc., etc.

Incluye también, por el hecho de ser coetáneo de lo que narra, una visión personal,

una interpretación social, política y moral acerca de lo que narra.

DEYERMOND advierte sobre la finalidad de AYALA en sus obras: más que buscar el

rigor histórico, lo que quiere es justificar su carrera política de canciller, explicando

concretamente su cambio de bando en la guerra de los Trastámara.

En sus cuatro crónicas se observa desigual resultado literario. Cierto es que cobra

mayor oficio en las últimas, pero también importa a este respecto la vida y personalidad del

rey de la crónica. Se advierte en ellas una influencia latina, sobre todo de TITO LIVIO. La

Crónica de Enrique III quedó inconclusa.

2.3. La prosa de ficción

Los relatos de aventuras comienzan a difundirse en el s. XIII y se desarrollan

ampliamente en el XIV. Podemos dividir esta prosa de ficción en tres apartados: materia

artúrica, materia troyana y un tercer tipo variado.

2.3.1. Materia artúrica.

[Del Fco. RICO v.1, págs. 351-352:

Quizás el primer “romance” en prosa español compuesto como obra literaria

autónoma se el Libro del caballero Zifar (hacia 1300); muy poco después aparece El

caballero del Cisne, inserto en una extensa compilación sobre las Cruzadas, La gran

conquista de Ultramar (del que ya hemos hablado), y es posible que la Historia troyana

polimétrica, en prosa y verso, sea algo anterior. El Zifar es obra extensa y cuidadosamente

construida, cuyo mensaje cristiano parece transmitirlo, en parte, gracias a una técnica de

raigambre bíblica: las cosas o personas se presentan en tanto “figuras” de otras realidades


65

trascendentes. Se trata de un libro atípico, en el sentido de que no se ha identificado con

claridad ninguna de sus fuentes (entre las cuales se ha postulado una fuerte presencia del

elemento oriental).

El Zifar queda al margen de los tipos característicos de “romance” europeo, el más

importante de los cuales es el ciclo artúrico. En Francia, en el siglo XII, hallamos ya

diferentes historias acerca del rey Artús y los caballeros de su corte narradas en verso; en el

XIII ese material se fija en prosa en la llamada versión Vulgata, que más tarde desemboca

en otra conocida como Post-Vulgata. A ese estadio pertenece el Roman du Graal, que parece

haber sido traducido por un cierto Joäo o Juan VIVAS en 1313-1314 a un dialecto

peninsular. La traducción original se ha perdido, pero de ella proceden la mayoría de los

textos artúricos hispánicos conservados -otros, sin embargo, se basan en el ciclo de la

Vulgata o en el Tristán francés en prosa.]

La literatura artúrica forma un ciclo narrativo con variadas versiones que giran

siempre alrededor de los mismos motivos: un mundo idealizado en el que la aventura es la

base de todos los sucesos, con acontecimientos milagrosos y extraordinarios, y con la

creación de una nueva mitología que tiene como principal figura al rey Arturo.

- El Amadís de Gaula26 tuvo ya gran difusión en el s XIV, en su primera versión de

tres libros, antes de la ampliación de Garcí RODRÍGUEZ DE MONTALVO. Nos ocuparemos de

esta obra, tan importante en nuestra literatura, más adelante.

- Libro del caballero Zifar27. Para algunos estudiosos esta es la primera obra de

caballerías escrita en España, aunque tiene abundantes elementos moralizadores que la

distinguen de una novela caballeresca pura.

La obra se editó en Sevilla en 1512, pero su redacción se data entre 1300 y 1305.

Como probable autor se cita a Ferrán MARTÍNEZ, clérigo de Toledo.

Libro del cavallero Zifar

26 Vídeo de la Biblioteca Nacional sobre la obra Amadís de Gaula. Procede de YouTube: http://www.youtube.com/watch?v=HW7Jtkii2o8

27 Edición completa del Libro del cavallero Zifar: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/12593396440142624198846/p0000001.htm#I_0_


66

En cuanto a la estructura de la obra nos fijaremos en los estudios de C. P. WAGNER.

Éste divide la obra en cuatro partes: las dos primeras narran las aventuras de Zifar y de su

familia dispersa. Al final consiguen reunirse de nuevo y pueden disfrutar del reino

conquistado por el héroe, que ha llegado a ser rey de Mentón. La tercera parte es de tono

didáctico, es la que Charle Philip WAGNER llamó Castigos del rey de Mentón, que es la que

precede a los Hechos de Roboán, última parte de la obra, en la que se narran las aventuras

que suceden a Roboán, uno de los hijos de Zifar. En esta parte disminuyen los ejemplos

didáctico-morales y hay más abundancia de elementos maravillosos.

Como se ve, el libro está compuesto de elementos heterogéneos. En cuanto a las

fuentes, lo son también: la leyenda bizantina de San Eustaquio o Plácido; ESOPO; la

Disciplina clericalis, las Flores de Filosofía; hay también influencia árabe; elementos

caballerescos pertenecientes al ciclo bretón; incluso una parte popular: el uso de refranes en

el escudero de Roboán.

2.3.2. Materia troyana.

El tema del asedio y destrucción de Troya, con un amplio desarrollo del tratamiento

de los amores de Paris y Helena, tuvo gran éxito en la Edad Media.

Del Roman de Troie de Benoit de SAITE-MAURE (hacia 1160) deriva una versión

encomendada por Alfonso XI.

También podemos citar, ya en el s XIV, las Sumas de Historia Troyana de LEOMARTE.

2.3.3. Libros de ficción de otro tipo.

En este bloque incluiremos obras que, a pesar de su diversidad tienen como nota

común el predominio de la acción exterior, sin prestar demasiada atención a sus personajes.

Algunas obras derivan de la épica francesa; también se utilizan leyendas

hagiográficas como material para la literatura de aventuras; otras se remontan a la

antigüedad clásica, hay alguna obra (Historia de la linda Melusina) que se inscribe en los

relatos de metamorfosis hombre-animal, motivo folclórico presente en muchos cuentos

tradicionales populares de todas las literaturas.

2.4. Los libros de viajes.

Algunos libros de viaje de la época tenían una función religiosa; ya vimos la obra

Fazienda de Ultramar, que era una guía de peregrinos.

Otras obras de viajes estaban en conexión con los libros de aventuras.

3. LA PROSA EN EL SIGLO XV

3.1. Prosa histórica y biografías

A partir del Canciller AYALA, los trabajos históricos recibieron un gran impulso debido

al influjo de la historiografía clásica, que también contribuyó a dar mayor profundidad

psicológica y moral a los personajes.


67

3.2. Clasificación

3.2.1. Crónicas de reinados.

- Crónica del serenísimo rey don Juan II. Se publicó en 1517 por GONZÁLEZ DE

CARVAJAL. Encontramos en esta obra citas de autores clásicos, como SÉNECA, que ponen de

manifiesto la cultura del autor. Está inspirada en las crónicas del Canciller.

Crónica del serenísimo rey don Juan II

- Crónica de halconero de Juan II, de Pedro CARRILLO DE HUETE. Es de gran valor

por su objetividad histórica y tiene mérito por usar críticamente las fuentes, lo que supone

un avance en la historiografía.

- Atalaya de las crónicas (1443) de Alfonso MARTÍNEZ DE TOLEDO, arcipreste de

Talavera. No representa ningún avance historiográfico.

- Mar de Historias, de Fernán PÉREZ GUZMÁN. Habla de gobernantes y también de

sabios y reyes.

- Crónica de los Reyes de Navarra (1454), obra de Carlos de ARAGÓN, Príncipe de

Viana.

- Crónica de Enrique IV, de Diego ENRÍQUEZ DEL CASTILLO; su crónica tiene un tono

panegírico, ya que el autor sirvió a este rey, aunque su parcialidad se aprecia sólo en los

comentarios y no en los hechos.

- Otra Crónica de Enrique IV es la de Alfonso de PALENCIA, en la que se muestra

hostil al rey.

- Crónica de los señores reyes Católicos don Fernando y doña Isabel, es una obra de

gran rigor histórico por Hernando del PULGAR. Su influencia fundamental es Tito LIVIO;

aprecia preocupación estilística.


68

- Historia de los Reyes Católicos don Fernando y doña Isabel. Es de Andrés

BERNÁLDEZ, cronista oficial de estos reyes. Usa un estilo sobrio y gusta de un gran rigor

histórico.

3.2.2. Crónicas particulares.

- Victorial o Crónica de don Pero Niño, conde de Buelna. Fue escrita por Gutierre DÍEZ

DE GAMES entre 1435 y 1448. La obra tiene tres partes: una de caballería, un ejemplario de

grandes caballeros y la vida del caballero Pero Niño.

- Crónica de don Álvaro de Luna (entre 1453 y 1460), atribuida a Gonzalo CHACÓN.

El fin de la crónica es reivindicar al protagonista, sin llegar a ser un desmedido panegírico.

Citaremos ahora un par de obras, interesantes, pero de que las sólo diremos su título:

- Libro de Paso honroso de Suero de Quiñones y Relaciones de los hechos del

condestable de Miguel Lucas de Iranzo.

3.2.3. Biografías colectivas.

Trataremos en este apartado de dos colecciones de semblanzas de hombres ilustres,

que se reúnen en una misma obra. Esta obra agrupadora es Mar de Historias de Fernán

PÉREZ DE GUZMÁN, las dos obras que nos importan son:

- Generaciones y semblanzas (hacia 1450) y Claros varones de Castilla. Esta última

es de Hernando del PULGAR.

Manuscrito de Claros varones de Castilla, Hernando del Pulgar

[Robert B. TATE: “De las Generaciones y semblanzas a los Claros varones de

Castilla”, Fco. RICO, v.1, págs. 427-433.

Donde se diferencian GUZMÁN y PULGAR es en la manera de presentar al

biografiado. La visión estática de aquél es sustituida por un ir y venir entre narración y

comentario; el laconismo estilístico cede el paso a una efusión retórica fundada sobre la

antítesis de contenido, concepto y frase. La mayoría de los críticos acusan a PULGAR, frente

a GUZMÁN, de prodigar “el toque complaciente”, de caer en una corriente de disculparlo y

atenuarlo todo. El hecho es que GUZMÁN está al margen de la política y PULGAR en el

mismo centro.]


69

Enrique de Villena

3.2.4. Prosa histórica novelada.

- La Crónica Sarracina (hacia 1430) escrita por Pedro DEL CORRAL. DEYERMOND dice

de esta obra: “un libro de aventuras seudohistórico, enmarcado dentro de una crónica”. Lo

cierto es que en esta obra hay una base real: la proclamación de don Rodrigo como primer

rey de España y la conquista de España.

3.3. Prosa didáctico-moral y religiosa

3.3.1. Enrique de VILLENA (1384-1434).

Enrique de VILLENA es un claro representante de una

época de tránsito (como lo es el s XV): su curiosidad cultural y sus

traducciones de los clásicos lo acercan al humanismo, mientras

que esa otra faceta que nos lo presenta como brujo y nigromante

está más cerca del mundo medieval.

Es de descendencia de familias reales, tuvo gran ambición

política, pero fracasó en este terreno. Fue amigo de MENA y

SANTILLANA.

De VILLENA nos han llegado pocas obras, pues la mayoría

de sus libros de astrología y ciencias ocultas fue mandada quemar

por el obispo Barrientos. Poseyó una gran erudición, y las obras

conservadas indican conocimientos de idiomas orientales y clásicos, además de italiano y

francés. Veamos algunas de sus obras:

- Libro de los doce trabajos de Hércules (antes de 1417); escrito en una primera

etapa del autor. Fue su obra más divulgada y también la más compleja, pues mezcla la

mitología clásica con la ética medieval.

- Libro de aojamiento o fascinología. Fue uno de los pocos que se salvó de la quema,

el único, vaya. Escrito entre 1422 y 1425; supone una extraña mezcla de medicina y

superstición.

- Arte de Trovar28 y Tratado de la consolación (esta última de 1423), son dos obras

importantes de este autor.

Éste también muestra interés por algunos temas banales, aunque sus obras no están

faltas de erudición y un trato exhaustivo, como en Tratado del arte de cortar del cuchillo o

Arte Cisoria (un manual sistemático y muy elaborado de cocina y etiqueta cortesana). Frente

a esto, VILLENA, realizó además las primeras versiones en castellano de la Eneida, que a

pesar de sus muchas imperfecciones anuncian el próximo humanismo.

28 Artículo sobre Enrique de Villena y sus obras, entre las que aparece su Arte de trovar:

http://revistakatharsis.org/Villena_trovar.pdf


70

3.3.2. Otros autores y obras.

He aquí algunas obras que merecen ser nombradas:

- Tractado como al ome es necesario amar, de Alfonso MADRIGAL; obra en la que se

habla -en una línea feminista- de la controversia entre el loco amor y el buen amor.

- Vençimiento del mundo, de Alonso NÚÑEZ DE TOLEDO; compuesto en forma de

sermón, aunque pensado para la lectura privada, y recomienda el ascetismo contra las

tentaciones del mundo.

- Libro de las claras y virtuosas mujeres, del valido Álvaro de LUNA. En un tono

expresivo y familiar se da la biografía de 25 mujeres virtuosas.

- Tratado de la perfección militar, tratado de armas de Alfonso de PALENCIA.

- Diálogo de vita beata (1463), de Juan de LUCENA. En esta obra SANTILLANA y

MENA discuten sobre temas tópicos medievales: armas y letras, la vida rústica, etc., siendo

el moderador del diálogo Alonso de CARTAGENA.

3.4. Prosa satírica: Alfonso MARTÍNEZ DE TOLEDO, Arcipreste de TALAVERA

Fue capellán del rey Juan II y autor del Corbacho o Reprobación del amor mundano o

también llamada Arcipreste de Talavera (1438). Esta obra es la más importante de la

primera mitad del s XV. Además de ésta compuso también Atalaya de las crónicas y dos

obras hagiográficas: Vida de San Isidoro y Vida de San Ildefonso.

Sobre el Arcipreste de Talavera. La obra trata de las malas mujeres y de las

complexiones de los hombres. Tiene como propósito reprobar el amor mundano y alabar el

amor de dios, pero su estilo es muy distinto al del Arcipreste de HITA, pues el de MARTÍNEZ

DE TOLEDO no se divierte con la descripción de las tentaciones, y su rigidez moralista dista

mucho de la tolerancia de Juan RUIZ.

El Corbacho


71

La primera parte trata de las desgracias, tanto físicas como materiales, que derivan

del amor corporal, demuestra cómo el alma pierde todas sus virtudes yendo contra los diez

mandamientos y cayendo en los siete pecados capitales.

En la segunda parte, que es la más interesante literariamente, se ocupa de los vicios

y “malas condiciones de las perversas mujeres”, que califica de avariciosas, envidiosas,

desobedientes, soberbias, cotillas, etc.

La tercera parte quiere estudiar científicamente la naturaleza humana y su disposición

para el amor.

Finalmente, en la cuarta parte, trata de demostrar que en el hombre prima el libre

albedrío sobre el influjo de las estrellas, para llevar a cabo su voluntad.

Sobre sus fuentes: la fuente principal no es el Corbaccio de BOCCACCIO, sino otras

muchas, algunas pertenecientes a la corriente misógina medieval. También destacan en sus

fuentes el Libro de Buen Amor y otros materiales procedentes de recursos del sermón

popular.

En cuanto al estilo de MARTÍNEZ DE TOLEDO: él es consciente de que escribe para un

público muy amplio, y por eso hace un uso lingüístico popular, que produce sensación de

realidad.

3.5. Prosa de ficción: la novela sentimental

3.5.1. Características generales.

La ascendencia de este género es bastante compleja, y podemos señalar diversos

elementos que confluyen en su formación.

� Las novelas sentimentales italianas; sobre todo BOCCACCIO y PICCOLOMINI.

� Elementos de la literatura artúrica y caballeresca.

� La lírica del cancionero, basada en el amor cortés y la alegoría.

� Influencia del folclore.

Giovanni Boccaccio


72

Para María Rosa Lida de MALKIEL la primera novela sentimental española sería el

Siervo libre de amor, sin influencias de autores italianos.

Los elementos característicos más importantes de las novelas sentimentales son:

� El conflicto amoroso como eje principal.

� Se da una yuxtaposición de elementos alegóricos, episodios caballerescos, también

hay notas de refinamiento cortesano.

� Se da una estructura epistolar en mayor o menor medida según las novelas.

� También se aprecian los aspectos psicológicos, los debates feministas y el carácter

autobiográfico.

Por lo general la acción externa no tiene demasiada importancia, ya que estas obras

centran su atención en el análisis de las emociones, que se descubren con lentitud y

minuciosidad. Así, destaca la escasez de diálogos que se reemplazan por las epístolas.

Los personajes suelen estar abstraídos de la realidad y predomina el ambiente

refinado y cortesano. En ocasiones estos personajes encubren a personajes reales.

El amor está regido por el amor cortés, con la consiguiente idealización. Se da pues el

desear sin ser deseado, el vasallaje a la dama, su divinización...

3.5.2. Juan RODRÍGUEZ DE PADRÓN (o DE LA CÁMARA).

Este autor vivió en Italia [...]. Escribió: además del Siervo libre de amor -del que

hablamos abajo-, Triunfo de las Donas, Cadira de honor y Bursario, que es una traducción de

las Horoidias de OVIDIO, y poemas.

- Siervo libre de amor29 (hacia 1430) es el primer ejemplo de novela sentimental

español. Tiene, en su primera parte, un marcado tono autobiográfico. Quizá lo más

interesante de la obra sea su tercera parte, la “Estoria de dos amadores”30, que son

29 Edición digital completa de Siervo libre de amor; introducción, edición y notas de Enric Dolz:

http://parnaseo.uv.es/lemir/textos/Siervo/Completa.pdf

30 Estoria de dos amadores es una novela intercalada en la obra de Juan Rodríguez del Padrón. A. D. DEYERMOND escribe, en una ponencia acerca de “El hombre salvaje en la novela sentimental” lo siguiente en referencia a esta ‘obra’: La Estoria de dos amadores, de la primera mitad del siglo XV, suele considerarse como prototipo de la novela sentimental castellana. El príncipe Ardanlier ama apasionadamente a Liessa, pero no puede casarse con ella a causa de la oposición del rey. Los amantes se escapan del país, viajan por Europa, y finalmente llegan a Galicia. Allí viven contentos, pero un día el padre de Ardanlier sigue los perros de éste hasta su palacio secreto dentro de una roca, donde encuentra y mata a Liessa. Ardanlier, al volver de la caza, se suicida. Fragmento de la obra Historia social de la literatura española de Carlos Blanco Aguinaga, Julio Rodríguez-Puértolas, Iris M. Zavala en el que se habla de esta “Historia de dos amadores”, insertada en el Siervo libre de amor: http://books.google.es/books?id=XayZru6_HdYC&pg=PA187&lpg=PA187&dq=%22Historia+de+dos+amadores%22&source=bl&ots=u7sDU3aSlx&sig=tUXRRASh2nNs0OBd2NyiHcnBm4s&hl=es&ei=JUvoS-azD5jInAP47smzBA&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0CB4Q6AEwAA#v=onepage&q=%22Historia%20de%20dos%20amadores%22&f=false


73

Ardanlier e Liessa; esta parte narra una serie de aventuras que corre Ardanlier en diversos

países extraños y los servicios que éste presta a su dama, que lo trata cruelmente; el final

es trágico, aunque los enamorados contraen matrimonio.

3.5.3. Diego de SAN PEDRO.

En 1491 aparece en Burgos el Tractado de amores de Arnaldo y Lucenda y al año

siguiente Cárcel de amor, que es la superación de todas las novelas sentimentales

anteriores. En ambas obras el tono es lacrimoso, con final desdichado, con intercambios de

cartas que suplen prácticamente el diálogo.

- Cárcel de amor31. En esta obra el autor aparece de intermediario entre los amantes

para su intercambio epistolar. El final es dramático, aunque el amor es correspondido, pues

Laureola antepone el honor al amor.

La obra fue condenada por la Inquisición debido a ciertas frases irreverentes, al

suicidio del protagonista y al exacerbado misticismo amoroso, que casi se equipara al

religioso.

3.5.4. Juan de FLORES.

Escribió dos novelas de tono sentimental: Grimalte y Gradissa y Grisel y Mirabella32,

impresas hacia 1495 con un estilo imitado del de Diego de SAN PEDRO. Tiene asimismo

influencias italianas de la Fiammetta de BOCCACCIO; en sus obras los amores se consuman,

pero también hay finales trágicos.

3.5.5. Otras obras y autores.

- Triste deleytación. Es de un autor catalán desconocido; tiene influencia de los libros

de caballerías y de la poesía de cancionero.

- Sátira de felice e infelice vida, fue escrita por el condestable de Portugal DON

PEDRO. La obra no es una sátira -como anuncia el título-; apenas tiene elementos

novelescos, pero sí una serie de notas comunes con la novela sentimental: estilo enfático,

erudición, alegoría, discusión en tono feminista y el infortunio amoroso de los protagonistas.

- Cuestión de amor (Valencia, 1513). Es obra de Luis RAMÍREZ DE LUCENA. Es una

novela con elementos muy heterogéneos, con dos características propias de la novela

sentimental: forma autobiográfica y empleo de técnica epistolar. La novela, al menos

superficialmente, es misógina.

31 Edición completa de Cárcel de amor de Diego de San Pedro:

http://213.0.4.19/servlet/SirveObras/12604518660154844198846/index.htm

32 Breve información, en Educared, de la Historia de Grisel y Mirabella, junto con otras obras de Juan de Flores:

http://portales.educared.net/wikiEducared/index.php?title=Juan_de_Flores#Historia_de_Grisel_y_Mirabella


74

- Proceso de cartas de amores, de Juan SEGURA; considerada como la primera novela

epistolar aparecida en Europa.

3.6. Prosa filológica.

Marqués de Santillana

- Carta Prohemio al Condestable Don Pedro de Portugal33. Es una creación del

Marqués de SANTILLANA que antepuso al conjunto de sus propias poesías. Resulta ser una

breve e interesante historia de la poesía de su tiempo. En este Prohemio SANTILLANA divide

la poesía en tres grados:

a) Sublime, que es el de los clásicos griegos y latinos.

b) Mediocre, que engloba a las poesías en lengua romance, pero que imitan a los

clásicos.

c) Ínfimo, al que pertenecen los poemas escritos en lengua vulgar, pero sin ninguna

norma ni utilidad (en este grupo incluye los romances).

Aparte del contenido teórico, la obra tiene interés porque aporta datos de las

literaturas romances, sobre todo la española.

- Otra obra en prosa del Marqués de SANTILLANA es la de Refranes que dizen las

viejas tras el fuego. Su autoría se pone en duda, aunque LAPESA se la otorga al Marqués. Es

la primera colección de refranes que existe en castellano.

- Enrique de VILLENA es el autor de un Arte de Trovar, dedicado a SANTILLANA. Es

una especie de preceptiva poética.

- Citaremos también a Alonso de PALENCIA que viene a ser antecedente de NEBRIJA

con su Opus synonimorum o Universal vocabulario en latín y romance (impreso en 1490).

- Elio Antonio de NEBRIJA (1444-1522) publica en Salamanca su Gramática de la

lengua castellana34, la primera de los idiomas modernos. Intentaba, con su obra, fijar las

33 Versión digital del Prohemio del Marqués de Santillana, extraída de la edición Planeta de sus obras completas:

http://artespoeticas.librodenotas.com/artes/605/proemio-1449 34 Artículo muy completo sobre esta obra publicado por Hans-J. Niedehere

de la Universidad de Trier (Alemania): http://elies.rediris.es/elies16/Niederehe1.html


75

Miniatura perteneciente a la Crónica de España

normas del castellano [...] NEBRIJA tiene además un diccionario hispano-latino y una

Ortografía; también tenemos el Arte de la poesía castellana, especie de preceptiva del s XV,

con cancionero.

3.7. Libros de viajes

En este apartado destacaremos dos obras. En las dos, además de hablar de las

ciudades y paisajes recorridos, se completan las descripciones con las leyendas locales, las

obras de arte del lugar, etc. Estos dos libros son:

- Andanzas e viajes de Pero Tafur por diversas partes del mundo, del propio TAFUR,

escrita a partir de 1453.

- El Viaje a Tierra Santa, impreso en Zaragoza en 1498.

4. LA ESCUELA DE TRADUCTORES DE TOLEDO

La escuela de traductores de Toledo desempeñó un papel esencial en la transmisión

de la cultura árabe a la Europa latina y por lo tanto en el contexto de lo que H. HASKINS

denominó “el renacimiento del s XII”.

El arzobispo de Toledo Raimundo (lo fue de 1126 a 1152), posibilitó el crecimiento de

la actividad intelectual en el centro de la Península, y convirtió lo que había sido una

actividad meramente esporádica en una escuela organizada de traductores que sería,

andando el tiempo uno de los centros culturales de mayor importancia de la Europa

medieval.

A partir del s XII se encuentra un aluvión de obras árabes,

judías y griegas que penetran en la cultura a través de España y

Sicilia. La escuela de traductores de Toledo estuvo dirigida por

Domingo GUNDISALVO, arcediano de Segovia y por su maestro y

colaborador, el filósofo judío Juan HISPANO. A través de esta

escuela penetra el pensamiento griego en Occidente. Las

traducciones de obras griegas y judías supusieron un destello de

ilustración en un ambiente culturalmente pobre, por ello la Iglesia

tendrá sus recelos y dictará algunas prohibiciones (vg

ARISTÓTELES).

Aunque los judíos refugiados en Toledo sabían árabe, la mayoría tenía serias

dificultades con el latín. Por eso surge la necesidad de un borrador castellano, si bien el


76

Músicos de Las Cantigas de Santa María, de Alfonso X

hacer traducciones no supone la desaparición de las versiones latinas. Toledo será hasta el s

XV quien proporcione a Europa las versiones latinas de las obras árabes y hebreas.

5. ALFONSO X EL SABIO

5.1. La cultura en su corte

Hay algunos factores importantes en la corte de Alfonso X

el Sabio para que la cultura tenga un papel tan relevante:

� Una finalidad enciclopédica, que desde el punto de vista

científico consiste en recopilar todo el saber de la época en una

unidad cultural que abarca todas las disciplinas: derecho,

historia, astronomía, poesía, e incluso, entretenimiento.

� Una finalidad divulgadora, que será muy importante,

pues de ella se deriva el hecho de que el castellano se convierta

en lengua de cultura.

Los tres grandes núcleos geográficos de los que saldrán

las obras alfonsíes van a ser:

� Toledo: donde se reunirán los principales colaboradores del rey (tanto cristianos,

judíos como musulmanes). En esta ciudad se continuará con la labor de la escuela de

traductores de Toledo.

� Sevilla: de aquí saldrán una serie de obras importantes y también las ilustraciones

que los acompañan.

� Murcia: a partir de 1269 será sede de un grupo de sabios dirigidos por el

musulmán más culto de su generación: EL RICOTÍ.

La obra alfonsí, en conjunto, representa la culminación de un largo período cultural.

De su labor derivarán multitud de hechos aunque no sea continuada por sus sucesores en

el trono. En la etapa de su hijo, Sancho IV, se acabará alguna obra, pero no se inicia

nada nuevo.

5.1.1. La organización del trabajo.

La labor del monarca Alfonso X no puede ser considerada como la de un mecenas

simplemente, sino como la de un director. Este trabajo podemos resumirlo en las

siguientes directrices:

� El rey no realizó todas las obras.

� Elegía un contenido y guiaba a los colaboradores. Éstos eran fundamentalmente:

los traductores, o “trasladadores”, de las fuentes en hebreo, latín, árabe o romance y los

compiladores, o “apuntadores” que hacían una labor de compaginación y depuración.

� Hacía una labor de corrección.

Temario de Lengua Castellana y LiterTemario de Lengua Castellana y LiterTemario de Lengua Castellana y LiterTemario de Lengua Castellana y Literaturaaturaaturaatura Rafael Fern Rafael Fern Rafael Fern Rafael Fernáááández Lorentendez Lorentendez Lorentendez Lorente

77

� Es posible que redactara alguna obra personalmente.

� Es innegable su intervención en lo que al lenguaje se refiere.

5.1.2. Alfonso X y la creación de la prosa castellana.

Hay que insistir en que el rey prestó especial interés al castellano, que era el lazo

de unión entre cristianos, judíos y árabes, y que pertenecía, al mismo tiempo a todos los

estamentos sociales.

El monarca llegó a enmendar personalmente las obras desde un punto de vista

lingüístico, sintáctico y de vocabulario, para conseguir la corrección pretendida.

La grafía quedó sólidamente establecida y perdurará, al menos, hasta el siglo XVI.

La prosa de la obra alfonsí supone un esfuerzo extraordinario y fructífero, aunque la

sintaxis sea bastante rudimentaria. El cuidado en el vocabulario le lleva a crear nuevos

términos para palabras latinas o árabes sin correspondiente en castellano, todo tratado

con rigor científico.

Si en las Cantigas y en otras poesías siguió Alfonso X la costumbre de usar el

gallego como lengua lírica, su vasta producción en prosa favoreció extraordinariamente la

propagación del castellano, elevándolo al rango de lengua oficial en los documentos

reales.

5.2. Alfonso X: biografía

Nació en Toledo, en 1222. A los treinta años heredó el trono de Castilla y de León

sucediendo a su padre Fernando III. Tuvo muchas ambiciones en la política y en la

cultura, aunque sus mejores resultados prácticos los obtuvo en el segundo ámbito.

Debido a sus indecisiones testamentarias se desencadenó una guerra civil entre él

y su hijo Sancho. Alfonso X muere en Sevilla, única ciudad que no le había abandonado en

la lucha por la sucesión en Castilla y León.

5.3. Sus obras

5.3.1. Obras jurídicas.

- Fuero Real; es la obra más temprana y la única que llegó a ser promulgada como

código legal en vida del rey.

- Setenario. Es una mezcla de código legal, enciclopedia (de los sacramentos) y

manual de uso sacerdotal.


78

- Las Siete Partidas35. Se compusieron entre 1256 y 1265. Constituyen el código

jurídico más importante de toda la Edad Media. Sólo un siglo después (en 1348) cobraron

fuerza legal y su validez fue aceptada durante siglos.

Esta obra regula los aspectos de la vida nacional y se atiende al hombre como

individuo y como miembro de la sociedad.

Las fuentes son múltiples y muy variadas y se pueden destacar las siguientes: el

derecho romano, la legislación eclesiástica, la Biblia, fuentes literarias como la Disciplina

clericalis, ideas de San Isidoro, SÉNECA o ARISTÓTELES, etc.

Los principales objetivos de Alfonso X eran: recopilar y reformar lo jurídico según el

deseo de su padre; dejar para el futuro un ordenamiento legal; dar a sus súbditos los

principios para conocer el derecho y la razón.

Cada una de las “Partidas” comienza con cada una de las letras del nombre de

Alfonso, y hasta en los detalles aparece el valor simbólico del número siete. Literariamente

la obra supone un inmenso tesoro etimológico y semántico.

Para finalizar diremos que hay tres criterios que destacan en la obra: la tolerancia a

los judíos y musulmanes, la rectitud jurídica y la templanza y moderación penal.

- Espéculo. Probablemente se trate de un borrador de una sección de las Partidas.

Tuvo menor trascendencia; no llegó a promulgarse y su datación es incierta.

5.3.2. Obras históricas.

- Estoria de España36 (o Crónica General). Hay unas cien crónicas que reproducen

en porciones más o menos extensas lo que pudo ser la Estoria de España. Respecto a los

manuscritos conservados las discrepancias que generan son varias. La datación de la

obra: se piensa que debió de comenzarse hacia 1270 (aunque también se vacila sobre

esta cuestión).

La obra consta de 616 capítulos, que el rey dio por válidos, de los cuales 341

hablan de la historia de Roma. En la crónica se aprecia un espíritu renovador: muestra

una mayor agudeza crítica y también un interés, hasta entonces desconocido por el

detalle. Además no sólo se preocupa de los reyes, sino que también informa de la vida

social y cultural.

La obra comienza en los inicios de la historia (a partir de Moisés), continúa con la

historia de España prerromana y de Roma, las invasiones germánicas y llega hasta

35 Edición completa de Las siete partidas del Rey Don Alfonso el Sabio, cotejadas con varios códices antiguos por la Real Academia de la Historia: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/90259510980136154332679/index.htm 36 Información en Wikillerato sobre la Estoria de España, mandada realizar por Alfonso X el Sabio: http://portales.educared.net/wikiEducared/index.php?title=Estoria_de_Espa%C3%B1a


79

Fernando III. División interna está hecha en partes de muy desigual tamaño y cada una

corresponde a la época de cada uno de los distintos dominadores de la Península.

Las fuentes son muchas, destacaremos algunas: la Biblia, OVIDIO, San Isidoro,

libros de viajeros y geógrafos de la antigüedad clásica, fuentes medievales como el

Toledano, fuentes épicas (que aportan un sentido artístico a la obra).

Este uso de fuentes épicas merece un comentario más amplio: por una parte

Alfonso X contribuyó a que las epopeyas no se perdieran, se nacionaliza la historia y la

epopeya (con el uso de la lengua castellana) y se prosifican algunas obras épicas como las

dedicadas a los Siete Infantes de Lara, al Mio Cid y Bernardo de Carpio.

El trabajo de Alfonso X constituye un gran avance, pues se lleva a cabo una labor

bastante complicad y personal en lo que se refiere a la coordinación de fuentes

cronológicas y narrativas.

Hay que destacar igualmente el gran valor literario, respecto a las crónicas

anteriores, que suponían la inserción de las fuentes una detrás de otra sin más, de este

modo aquéllas resultaban mucho más áridas.

No hay que olvidar que el monarca también tuvo en cuenta las fuentes orales; este

detalle se aprecia en el lenguaje sencillo, pero eficaz, de la Estoria de España, y en que el

relato conserva todavía una serie de fórmulas que las narraciones populares tenían para la

recitación en público. En el terreno literario destacaremos también el uso de la ampliación

con una intención simplemente artística.

Esta Crónica General formó escuela y da origen a una familia de textos apareciendo

a lo largo de dos siglos en todos los reinados peninsulares: traducciones gallegas,

aragonesas y catalanas; refundiciones como la de 1344 y la de 1404; o una recensión que

llevó a cabo don Juan Manuel.

- General Estoria. Existen numerosos manuscritos que nos permiten reconstruir

íntegramente las partes 1ª, 2ª y 4ª; parcialmente la 3ª y 5ª y una 6ª que queda

incompleta.

El propósito de la obra -aunque incompleta, como se ha dicho- es el de crear una

historia universal desde la creación del mundo hasta Alfonso X. Así, supone la historia

universal más completa escrita en romance.

Las fuentes usadas son, de nuevo, cuantiosísimas: el Antiguo Testamento;

comentarios sobre la Biblia; las Metamorfosis de OVIDIO; hay pasajes de leyendas

clásicas como el sitio de Troya o la vida de Alejandro; hay frecuentes citas de autores

clásicos; fuentes medievales; y materiales de la Estoria de España. Estas fuentes son

ampliadas y criticadas minuciosamente y además la cronología se somete a una nueva

elaboración.


80

La obra es la más complicada que llevó a cabo la corte alfonsí; tiene una enorme

variedad temática, lo que implica muchos colaboradores (cuyos nombres no nos han

llegado) en distintas materias y lugares. En cuanto a la intervención directa del rey: su

tarea fue la de director y coordinador, pero además se piensa que en alguna parte dictó él

mismo sus propios pensamientos; además él añadía y quitaba bajo su criterio y corregía el

lenguaje.

En la concepción del mundo alfonsí hay un concepto central, la figura de Cristo. La

General Estoria es lo que en el s XIII se entendía por una historia universal. Hemos de

destacar el esfuerzo por se exhaustivo y riguroso. Además la obra se convierte en un fiel

espejo de la España del citado siglo.

5.3.3. Obras científicas.

La mayoría de estas obras son tratados de astronomía o de astrología. Se trata de

una tradición árabe y en ocasiones la fuente primera es griega. Varios de los prólogos de

estos libros son interesantes, pues nos informan acerca de los métodos seguidos por el

rey y sus colaboradores.

- Libros del saber de astronomía. Es una colección de tratados astronómicos. Se

comienzan sobre 1255 y los distintos libros que forman la colección están concebidos

dentro de un plan general.

Cabe destacar en esta colección la cuestión del vocabulario, pues trataba de cosas

nunca dichas en romance. Toma palabras del latín, del árabe o del griego, pero siempre

traduciéndolas al romance.

- Tablas alfonsíes. Hablan de los movimientos de los planetas, la medida del tiempo

y los eclipses.

- Libro de las cruzes. Es una obra astrológica, precedente de los libros de

horóscopos de la época actual.

- Libro conplido de los judizios de las estrellas. Es una obra astrológica.

- Picatrix. Mezcla de magia y astrología, se tradujo del árabe (original del siglo XI)

en 1256.

- Libro de las formas. Sólo se conserva de esta colección un índice de su contenido.

- Lapidario. Iniciado por Alfonso X antes de su reinado, fue terminado en 1279.

Habla de las propiedades de las piedras preciosas según el signo astrológico bajo el cual

se descubren. El manuscrito va ilustrado con 50 dibujos de animales. Hay en esta obra

una mezcla de ciencia y superstición muy típica de la Edad Media.

5.3.4. Obras recreativas.

- Libro de Axedrez, dados et tablas. Es un tratado de juegos traducido del árabe; el

libro va ilustrado con bellas miniaturas.


81

Miniatura de Libro de Axedrez, dados e tablas

5.3.5. Las cantigas37.

Suman un total de 427 y aparecieron en códices distintos. Están escritas en gallego

(así lo exigía la moda del momento) y expresan la devoción que el rey siente por la

Virgen.

Él compuso unas diez cantigas y delegó en el poeta ARIAS NUNES la coordinación

de la empresa.

Las cantigas van acompañadas de música y de miniaturas. Es probable que Alfonso

X conociese la obra de BERCEO y los milagros que los juglares cantaban en los santuarios

marianos.

6. DON JUAN MANUEL

6.1. Biografía

Es el máximo representante de la prosa del s XIV. Nació en 1282 y era sobrino del

rey Alfonso X. Era señor de numerosos territorios y fue uno de los nobles más poderosos

de su tiempo. Aprendió latín, teología y derecho. Murió en 1348.

6.2. Su estilo y personalidad literaria

Es el primer autor español que tiene una clara conciencia de escritor y de la

propiedad intelectual y también el primero que se preocupa por la transmisión de sus

escritos. Le preocupa el concepto que puedan tener los lectores de su propio estilo, lo cual

le lleva a razonarlo y justificarlo. Así, él mismo hizo catálogos de sus libros.

37 Vídeo en el que Narciso Yepes interpreta una cantiga de Alfonso X el Sabio:

http://www.youtube.com/watch?v=x_ue0sadJF0&feature=related


82

Respecto a su estilo: le preocupa la selección del lenguaje y desea ser claro y

conciso. Su léxico es amplio y no rechaza el uso de palabras populares si lo consideraba

oportuno; agiliza la construcción de frases.

Su literatura se encuadra dentro de la tradición didáctica medieval, dentro de la

moralización a través del entretenimiento.

6.3. Breve comentario de sus obras

- Libro de las armas. Es de carácter autobiográfico. Se trata de una explicación del

escudo de armas de su familia, con exaltación de su persona y de su linaje.

- Libro de los castigos y consejos a su hijo o Libro infinido. El estilo es breve, ágil y

claro. Contiene abundantes referencias personales.

- Libro de caza. Es un tratado de cetrería de tradición alfonsí; tiene alusiones

personales.

- Crónica abreviada. Resumen detallado, capítulo a capítulo de la Crónica General.

- Libro de los estados o Libro del infante. Tiene dos partes. La primera de carácter

narrativo, es más breve. La segunda es de carácter didáctico. También tiene alguna

referencia a su persona, se incluye entre los personajes.

- Tratado de la Asunción de la Virgen. El fin de la obra es dar “razones” para que

nadie dude de que la Virgen está en el cielo en cuerpo y alma.

- El Conde Lucanor38. Es la obra más importante de Don Juan Manuel; se terminó

en 1335. Respecto al título, al autor la nombra de varias maneras: Libro de los enxiemplos

del Conde Lucanor, Libro de Patronio, Libro de los enxiemplos. En 1575 Argote de MOLINA

hizo la primera edición y desde entonces se la designado corrientemente como hoy la

conocemos.

La obra se compone de cinco partes; en todas ellas son protagonistas Patronio y

Lucanor, empero son todas distintas entre sí:

� Primera parte: compuesta por una serie de enxiemplos.

� Segunda, tercera y cuarta partes: las narraciones se constituyen por una serie de

sentencias. Se aprecia un cambio de estilo. Se pueden apreciar, en estas partes, unos

juegos de palabras y otros recursos que vienen a preludiar el estilo conceptista. Lo que

hace el autor es oscurecer la prosa.

� Quinta parte: se ocupa de la salvación del alma, de lo que se debe saber “para

ganar la gloria del Parayso”.

38 Obra completa de El conde Lucanor editada por el Centro Virtual Cervantes:

http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01383897522571623867802/p0000001.htm#I_1_


83

También los prólogos tienen su interés, pues en ellos el autor se presenta

preocupado por la transmisión de su obra, insiste en la selección que aplica para su

lengua, y expone la intención del libro. La primera parte del libro destaca del resto; se

basa en el método de pregunta y respuesta: el Conde Lucanor expuso a su ayo Patronio

una duda y éste la resuelve a través de enxiemplos que tienen una enseñanza. La

estructura de los enxiemplos es la que sigue:

- Diálogo inicial en el que Lucanor expone a Patronio un problema.

- Relato que cuenta Patronio en relación con la pregunta de Lucanor.

- Aplicación de la enseñanza desprendida del relato al caso particular de Conde.

- Se introduce don Juan Manuel en el enxiemplo para aprobar su eficacia.

- Los versos que aparecen al final de cada enxiemplo encierran el contenido de éste,

enlazando así con la forma característica de la literatura didáctica de sentencias.

Los relatos tienen un desarrollo lineal, para no apartar la atención del lector. La

fuente de casi todos los cuentos se conoce, por ello el autor logra la originalidad en la

obra actualizando los temas, haciendo que el cuento parezca verdadero.

Las limitaciones sociales y geográficas de El Conde Lucanor son grandes: es un

compendio a la hechura del noble español del siglo XIV.


84

T. 45. LT. 45. LT. 45. LT. 45. LÍRICA RICA RICA RICA CULTA Y LCULTA Y LCULTA Y LCULTA Y LÍRICA RICA RICA RICA POPULAR EN EL S XV. LOS POPULAR EN EL S XV. LOS POPULAR EN EL S XV. LOS POPULAR EN EL S XV. LOS

CANCIONEROS. JORGE MANRIQUE. EL CANCIONEROS. JORGE MANRIQUE. EL CANCIONEROS. JORGE MANRIQUE. EL CANCIONEROS. JORGE MANRIQUE. EL ROMANCEROROMANCEROROMANCEROROMANCERO

1. La lírica culta y popular en el s XV

1.1. Contexto socio-cultural de la poesía cortesana.

El gran desarrollo de la poesía cortesana se comprende en unas condiciones

fruto de la gran crisis que vive la nobleza castellana: componer versos se

convertía en un ornamento, en un sustituto del poder.

La poesía cortesana se configura, a grandes rasgos, como tardía

aclimatación de la poesía trovadoresca provenzal, tradición a la que viene a

añadirse la influencia italiana, en su doble vertiente alegórico-dantesca y

petrarquista.

1.2. Concepción de la poesía.

Comporta la fusión de los conceptos “poesía inspirada” y “poesía como

ciencia” que debe ser estudiada. Esta concepción se contaminará con la

nueva ideología humanista, que exige la imitación de los clásicos y

referencias a la Antigüedad.

1.3. Temas y géneros.

- Poesía amorosa.

- Poesía científica: las “preguntas” y “respuestas”.

- La poesía narrativa.

- El planto.

- La poesía moral.

- La poesía de circunstancias y de juego de ingenio.

- La poesía religiosa.

- La sátira.

1.4. La poesía popular.

1.5. La poesía amorosa castellana.

1.6. Las formas métricas.


85

2. Los Cancioneros

2.1. Cancionero de Baena.

2.2. Cancionero de Estúñiga.

2.3. Cancionero de Palacio.

2.4. Cancionero de Herberay des Essarts.

2.5. Cancionero General.

3. Jorge MANRIQUE

3.1. Personalidad.

3.2. Obras menores.

3.3. Las Coplas a la muerte de su padre.

- Problemas textuales. Métrica. Fuentes. Tema. Estructura.

- Sentido de las Coplas: las tres vidas. Lenguaje y estilo.

4. Otros poetas líricos del siglo XV

4.1. El Marqués de SANTILLANA.

4.2. Juan de MENA.

4.3. GÓMEZ MANRIQUE y otros poetas de este siglo.

5. La poesía religiosa

- La poesía de devoción “franciscana” en la época de los Reyes Católicos.

- Autores representativos: fray Íñigo de MENDOZA, Juan de PADILLA, fray

Ambrosio MONTESINO, etc.

- Otros géneros de la poesía religiosa.

6. Poesía satírica

- Coplas de la panadera.

- Coplas de Mingo Revulgo.

- Coplas del provincial.

- Dança general de la Muerte.

7. El Romancero y la lírica

7.1. Las tesis de tres críticos distintos.

7.2. Romances novelescos y líricos.

� Romances de libre invención. Fuentes. Ejemplos.

7.3. Métrica.

� Octosílabo, asonancia, romancillos, estribillo.

7.4. Estilo del romance.

� Poesía esencializadora.

� Predominio de la organización intuitiva. Fragmentarismo. Recursos.


86

1. LA LÍRICA CULTA Y POPULAR EN EL SIGLO XV

1.1. Contexto socio-cultural de la poesía cortesana

En el siglo XV se agudiza una crisis de estructuras y de creencias. Poco a poco la

cultura se va liberando de la dictadura religiosa. Cambia la concepción de la muerte y el

hombre ante esta inseguridad se volcará en el disfrute casi desesperado del placer. La

muerte, aunque temida, se la verá como igualadora para todos –vg en las Danças de la

muerte39. El pueblo llano encontrará ahí el bálsamo para sus penas, los intelectuales

buscarán la gloria no celeste en la fama.

Representación medieval de la Muerte

En esta época componía versos todo el mundo. Los reyes, los nobles y los grandes

señores. Para ellos la actividad poética era una especie de diversión o de gala entre los

intelectuales. Pero el pueblo anónimo también lo hacía transformando en sentida belleza

poética la realidad de la vida diaria.

Este caudal poético transmitido de boca en boca ha ejercido notable influencia en la

poesía culta y, a su vez, ha sido dignificada por ella.

Esta poesía se fraguó en torno a tres reinados: el de Juan II (1406-1454), cuyos

representantes más destacados son el Cancionero de Baena, SANTILLANA y Juan de

MENA; el de Enrique IV (1454-1474), presidido por la figura de Jorge MANRIQUE; y el de

los Reyes Católicos (1474-1517).

Asimismo se desarrolló y construyó a base de un espectacular crecimiento de las

orientaciones culta y popular, que obviamente, iban íntimamente imbricadas. El

39 Aportación a través del blog Lecciones de literatura de un comentario lingüístico de la Dança de la muerte:

http://leccionesdeliteratura.blogspot.com/2007/09/dana-de-la-muerte-comentario-lingstico.html


87

Cancionero musical de la Colombina (h 1495) constituye un claro ejemplo de la mezcla de

tendencias que se producen en el s XV (este cancionero recoge poemas de tipo cortesano,

otros con estribillos tradicionales, etc.)

El número de poetas documentados en la Castilla de la Edad Media tardía (1380-

1520, más o menos) es abrumador, unos setecientos.

En las cortes de reyes o señores (especialmente en la de Juan II) se tuvo una gran

estimación por la poesía, y se le reconocía una función en la vida social que todos

aceptaban como señal de nobleza.

Todo este ambiente cortesano descrito, junto a la corriente clásica e italianista que

ya se va haciendo notar, orientan las nuevas producciones literarias hacia un refinamiento

artificioso, culto y con frecuencia amanerado, que si produce de una parte obras de

recargada pedantería, conduce por otra a una poesía de sutiles alambicamientos

conceptistas y preciosismos formales, pero frívola e intrascendente como el ambiente

cortesano en que se crea.

1.2. Concepción de la poesía

Podemos decir que hay un doble componente en la concepción de la poesía en el

XV. Juan de ALFONSO el prólogo del Cancionero de Baena dice que el poeta ha de ser

cortés y enamorado. La poesía se entiende como una “ciencia, avisación y doctrina (...)

alcanzada por gracia infusa del señor Dios”. Aquí se ve la fusión de dos conceptos distintos

de la poesía que debe ser estudiada por los poetas, que además debían ser enamorados de

todas las ciencias y de todas las artes para expresar, con la “fermosa cobertura” de las

palabras, verdades universales. Se deduce de aquí un gusto cortesano, que hace

comprensible el hecho de que en los cancioneros la poesía popular (con algunas

excepciones) brille por su ausencia.

A partir de SANTILLANA esta concepción de la poesía se contamina con la nueva

ideología humanista, que exige del poeta imitación de los clásicos y las referencias

continuas a la antigüedad.

La poesía cortesana, en fin, había desarrollado una exquisita técnica formal muy

complicada que sólo se podía aprender con el estudio minucioso de unos tratados que

pusieron al alcance de una minoría intelectual la “Gaya Ciencia” o arte de la poesía.

1.3. Temas y géneros

El grueso de la poesía cortesana del XV tiene como tema central el amor del poeta,

un amor convencional en tanto que reglamentado por las leyes de la cortesanía, con sus


88

características propias: el poeta se debate en un continuo sufrimiento provocado por su

pasión y la crueldad de la dama, cuya honestidad le impide acceder a los deseos del

enamorado. De este modo, la tensión amorosa se constituye en fuente de

perfeccionamiento. El amor cortés consiste, pues, en un deseo continuo que no podrá

llevarse a cabo. También cabe pensar, así lo dice DEYERMOND vg, que algunos de los

términos abstractos repetidos con frecuencia como “gloria” y “muerte” sean nuevos

eufemismos.

Representación de la época referida al amor cortés

- Se pueden hacer dos grandes bloques dentro de la poesía amorosa: poemas

dispuestos para el canto, como la cantiga, la canción y la serranilla; y poemas dedicados a

la lectura, como los decires, que pueden ser narrativos o puramente líricos.

- Los temas de la cantiga son el loor de la dama o el sufrimiento del enamorado,

temas que generalmente se fusionaban. La cantiga fue sustituida en la segunda mitad del

siglo por la canción. El decir amoroso tenía un carácter marcadamente narrativo.

Respecto a las serranillas, su presencia en el XV no es muy abundante, sólo a finales de

siglo se volverán a poner de moda; son de tipo narrativo y estructura cantada.

- El género de las preguntas y respuestas se comprende dentro de esa idea de que

el poeta debe conocer todas las artes y las ciencias.

- El planto es muy frecuente en la poesía del siglo XV. El Marqués de SANTILLANA

introdujo la modalidad del planto alegórico.

- La poesía moral: suele seguir el sistema de los libros sapienciales. En general se

recurre a lo que se hacía en la Edad Media (algunos repertorios de vicios y virtudes, típicos

del momento). A veces se usa el sistema del diálogo y debate.

- La poesía de circunstancias y juegos de ingenio: presenta una forma muy amplia

de temas y géneros. Vg: peticiones al rey, adivinanzas, juegos cortesanos, etc.


89

- La poesía religiosa: es quizá donde se aprecia mayor cambio a partir del reinado

de los Reyes Católicos; ya no sólo tenemos poemas de tradición mariana, se observan

también poemas de meditación sobre episodios de la vida de Cristo o traducciones de

salmos penitenciales u oraciones glosadas...

- La poesía satírica: se sigue en el campo de la invectiva personal. Sus fuentes son

los serventés provenzales o las cantigas de escarnio galaico-portuguesas.

1.4. La poesía popular

Este concepto resulta difuso e impreciso, lo usaremos simplemente para distinguir

la poesía culta de la que no lo es. Para M. PIDAL existen dos grados dentro de la llamada

poesía popular: “uno es meramente popular... El canto es recibido por el público como

moda popular... Otro es el tradicional. El canto considerado como patrimonio común [...]”

Durante la Edad Media existió en la Península Ibérica una amplia y variada tradición

de canciones líricas populares o folclóricas; eran cantadas por la población humilde,

mayormente rural, durante el trabajo y en las fiestas o veladas; a menudo eran canciones

de baile. Muchas de ellas se pusieron por escrito tardíamente, desde fines del s XV. Antes

de esta fecha son escasas las muestras que se conservan de aquella tradición poética.

A partir de fines del XV, una moda que cundió en los ambientes cortesanos de

España y Portugal llevó a la utilización de cantarcillos rústicos como “materia prima” de

composiciones musicales polifónicas y de poesías líricas cultas. Gracias a este hecho hoy se

conocen esas composiciones de origen popular. Se trata de cantares brevísimos

compuestos apenas de dos, tres o cuatro versos, que solían desarrollarse en una glosa,

también popular, compuesta por una o más estrofas. Además de la brevedad, la gracia, la

frecuente picardía, muchos son cantares de mujer.

Margit FRENK ALATORRE, en Lírica española de tipo popular, realiza la siguiente

ordenación temática y funcional del corpus de la antigua lírica popular hispánica: del amor

gozoso, del amor dolorido, del desamor, lamentaciones, del pasado y del presente, por

campos y mares, de labradores, pastores, artesanos y comerciantes, después de las

fiestas, con combinación de música y baile, otros regocijos, juegos de amor, sátiras y

burlas, refranes rimados, rimas de niños y para niños.

La lírica de rango popular y la poesía cortesana no se oponen de un modo radical.

Les une una misma función, la de ser una literatura casi siempre destinada al canto. La

interdependencia entre lo popular y lo culto adquiere en nuestra literatura una intensidad

especial: desde los autores árabes que utilizaron las jarchas40 extraídas del pueblo,

40 Página web dedicada por completo a este tipo de composiciones poéticas: http://www.jarchas.net/


90

pasando por los trovadores galaico-portugueses, la lírica española desde sus inicios se

hallaba impregnada de un pujante popularismo. La introducción del Renacimiento en

España se caracterizará, incluso, por esta armonía entre lo popular y lo culto, por el

acomodamiento de las nuevas tendencias literarias dentro de los cauces tradicionales.

Los romances son un buen ejemplo de cómo a nadie escandalizaba la utilización de

temas tradicionales, por todos sabidos, dentro de los círculos cortesanos. Lo que

dignificaba al poeta de palacio era, precisamente, su dominio del oficio y por ello, como el

músico, efectuaría no pocas veces “variaciones” sobre asuntos famosos del patrimonio

cultural común. Una diferencia apreciable entre la fuente tradicional y la manipulación culta

posterior será, de un lado, la tendencia a la perfección silábica de la segunda frente a la

frecuente fluctuación métrica de la lírica popular, y, de otro, la ingenuidad de las piezas

tradicionales frente al general artificio de las composiciones cortesanas.

1.5. Poesía amorosa castellana

La poesía amorosa castellana cuatrocentista se estructuró en torno a tres elementos

fundamentales: el galán, la dama y el amor.

El galán debía reunir una serie de características propias del momento, pero sobre

todo tenía que ser un gran amador. La poesía, en cuanto que nacía del amor, servía para

analizar los sentimientos del amador. Surgía así un deseo cuyo fin era lograr el “galardón”,

poco menos que imposible de conseguir, dada la personalidad y la actitud de la amada.

La insatisfacción del galán provocaba una tristeza que se reflejaba en los poemas.

Podía incluso surgir la “enfermedad de amor”, enfermedad prevista en los tratados de

medicina medievales, con farmacopea particular incluida.

La dama de la poesía era tenida por modelo de perfección física y moral. Dentro de

su belleza el elemento más destacado fueron sus ojos. La castidad y la honestidad fueron

las virtudes más cantadas por los poetas. La dama pasó a un plano elevado de

superioridad, por ello el amante quedó en situación de humildad y lo único que podía hacer

era ser discreto y alabar el objeto amado, siendo tan así esto último que se llegó a

divinizar a la dama frecuentemente.

El amor se entendió como fuerza potenciadora, como servicio, como vasallaje, como

simple juego cortesano. Se creía que el amor rejuvenecía físicamente; se tomó igualmente

como un sistema de perfeccionamiento espiritual... Así pues, el amor la mayoría de las

veces toma la actitud de servicio; el caballero se hace prisionero de amor, aquilatando su

espíritu en el sufrimiento y conduciéndole de paso a la perfección moral.


91

1.6. Formas métricas

La “Gaya Ciencia” concedió enorme importancia a las posibilidades del verso.

Además, se dio una extensa variedad de formas en el cultivo de la poesía por parte de los

poetas cortesanos.

2. LOS CANCIONEROS

La poesía cortesana del s XV nos es conocida fundamentalmente gracias a las

antologías, denominadas habitualmente “cancioneros”, que han llegado a sobrevivir,

manuscritas o impresas.

Los cancioneros han sido compilados bajo unos criterios muy diversos en cada caso,

por ello se nos presentan bajo características muy diversas; resultan, pues, muy

heterogéneos entre sí y en sí mismos.

Estos cancioneros representan el triunfo definitivo de la lírica castellana sobre la

gallega. El gallego había sido la lengua poética por excelencia hasta muy avanzado en siglo

XIV. Todavía los poetas más antiguos del Cancionero de Baena41, del final de este siglo, se

sirven del gallego y el castellano de forma alterna. Pero poco después, ya a principios del

XV, el castellano es la lengua que se impone.

2.1. Cancionero de Baena

Este cancionero recoge 576 composiciones de 56 poetas de la corte de Juan I hasta

la de Juan II. Juan Alfonso de BAENA fue el secretario de Juan II, a quien dedica el libro, y

también el compilador de los poemas que se recogen en este cancionero. Se debió de

componer hacia 1430.

BAENA recogió el mayor número de composiciones de cada autor, siguiendo el

orden de cantigas, preguntas y decires. El orden seguido: los autores de mayor aportación

iban delante y BAENA se reservó el último lugar.

De entre los poetas que más destacan señalaremos: MACÍAS, Alfonso ÁLVAREZ DE

VILLASANDINO, Micer Francisco IMPERIAL (éste el primero que usa el endecasílabo italiano

e introduce el gusto por la alegoría imitando a DANTE), Fernán PÉREZ DE GUZMÁN,

Ferrant SÁNCHEZ DE TALAVERA, Gonzalo MARTÍNEZ DE MEDINA, Juan Alfonso de BAENA.

41 Edición completa –incluida la digitalización del manuscrito- del Cancionero de Baena por parte de la página web

del Centro Virtual Cervantes:



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Haciendo una valoración en conjunto M. PELAYO lo considera falto de autenticidad y

lirismo; él sólo aprecia algunas formas de la sátira y del serventesio político. Lo que sí

estima es el valor histórico de este cancionero, que como otros, nos ilustran sobre muchos

aspectos de la vida de Castilla del momento.

2.2. Cancionero de Estúñiga

En el año 1443, Alfonso V conquista Nápoles, gobernando allí hasta 1458. Formó

una corte humanista, con la particularidad de reunir poetas castellanos, aragoneses y

catalanes junto con los más destacados del humanismo italiano. Actuó como un mecenas

en la corte de Nápoles. Estos poetas no tomaron ninguna influencia del humanismo

italiano, de modo que se adhirieron firmemente a la tradición de los cancioneros españoles

y, a través de ella, a la provenzal; las composiciones son más líricas que en el Cancionero

de Baena, son más cortas y en ellas están bien representadas las formas populares, tanto

en los metros como en la inspiración.

Los poetas más representativos de este cancionero son: Lope de ESTÚÑIGA (que da

nombre a la obra por puro azar: su poesía es la primera de la colección), CARVAJALES,

Juan de ANDÚJAR, Mosén Juan de VILLALPANDO (único poeta del s XV que después de

SANTILLANA hizo sonetos, aunque en versos de arte mayor), etc.

2.3. Cancionero de Palacio

Se compiló en la época de Juan II, no más tarde de 1470 y procede también de la

Corona de Aragón. Destaca en este cancionero la temática amorosa, ascética y política con

un tono muy cortesano.


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Entre otros poetas que lo integran cabe mencionar: Álvaro de LUNA, Francisco

BOCANEGRA, Antón de MONTORO, Diego HURTADO DE MENDOZA, etc.

2.4. Cancionero de Herberay des Essarts42

Nos muestra esta compilación el ambiente cortesano de Navarra y es como el

Cancionero de Baena para Castilla o el Cancionero de Estúñiga para Aragón.

Se cree que esta obra se hizo alrededor de 1461-64, pero HERBERAY, señor de

Essarts, fue su dueño y no su recopilador. La mayor novedad es que incorpora poesías

anónimas y poetas no habituales en los restantes cancioneros.

2.5. Cancionero General43

Reúne las obras de los poetas menores de la corte de los Reyes Católicos, así como

los poetas más famosos de las cortes de Juan II y Enrique IV. Fue recopilado por Hernando

del CASTILLO. No sigue unos criterios fijos en su elaboración.

En este extenso corpus poético de más de mil composiciones aparecen

representados casi todos los temas típicos de los cancioneros, pero destaca el motivo del

amor cortés, con toda su casuística. Incorpora también poesías populares, entre las que

destacan los romances.

Aparte de las composiciones de autores como MANRIQUE y SANTILLANA, destacan

otros poetas como: Juan RODRÍGUEZ DEL PADRÓN (trovador de la escuela gallega y autor

en prosa del Siervo libre de amor), Garcí SÁNCHEZ DE BADAJOZ, Juan ÁLVAREZ GATO,

Rodrigo de COTA (autor del Diálogo entre el Amor y un Viejo, que luego influyera en Juan

del ENCINA o en La Celestina), Pedro GUILLÉN DE SEGOVIA, etc., etc.

3. JORGE MANRIQUE

3.1. Personalidad

Nació en Palencia hacia 1440. Hijo de don Rodrigo Manrique y sobrino de GÓMEZ

MANRIQUE. Poeta y caballero como ellos, tras una intensa vida militar, murió en combate

en 1479.

42 Información general sobre la poesía medieval de cancionero, incluidos varios de los tratados en este documento

y también el de Herberay des Essarts: http://www.spanisharts.com/books/literature/cancionero.htm

43 Edición completa del Cancionero General ofrecida por el Centro Virtual Cervantes, incluye una muy interesante

digitalización de los manuscritos que lo componen:



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Jorge Manrique

La obra de Jorge MANRIQUE es breve y exclusivamente poética. Está formada por

49 poemas; si no fuese por las Coplas dedicadas a la muerte de su padre, sería un poeta

más de los muchísimos que por entonces cantaban a sus damas con los tópicos del amor

cortés.

3.2. Obras menores

Se observa en estas obras un interés especial por el tema de la muerte, un tema de

cansancio de vivir que impregna de melancolía hasta las composiciones de índole más

ligera y frívola.

La faceta castrense en MANRIQUE fue muy importante en su vida y esto se refleja

en todas sus obras: en el vocabulario, en las metáforas e imágenes. Toma muchas

situaciones como un reto, reto frente a la amada, frente a sí mismo, la fortuna, la

ausencia...

Sus poemas satíricos no presentan particular interés, son pocos, a veces a caballo

entre las coplas de los disparates y la poesía burlesca de VILLASANDINO.

3.3. Las Coplas a la muerte de su padre44

1. Problemas textuales

En 1476 muere don Rodrigo Manrique, Maestre de Santiago, figura importante de la

política de su tiempo. Su hijo don Jorge compuso entre esta fecha y la de su propia

muerte, en 1479, esta famosa obra, señera del género elegíaco medieval.

44 Adaptación musical de las Coplas de Paco Ibáñez: http://www.youtube.com/watch?v=Vvrq-o0a5YU


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La ordenación de las coplas que componen la obra es una cuestión algo

controvertida. La más frecuente es la adoptada por FOULCHÉ-DELBOSC en su obra crítica

de 1902, que corresponde al orden del Cancionero de Íñigo Mendoza (el de 1483).

2. Métrica

NAVARRO TOMÁS ha analizado minuciosamente la métrica de las Coplas: están

compuestas en sextillas octosílabas, cuyos versos se reparten en dos semiestrofas iguales

con terminación quebrada en cada una de ellas y con tres rimas consonantes correlativas,

abc : abc. Las ochenta sextillas de que consta la obra forman cuarenta estrofas dobles. La

mayor parte de las sextillas ofrecen individualidad bien definida, tanto en la rima como en

el sentido. En algún caso, sin embargo, entre una sextilla impar y la que le sigue, existe un

enlace sintáctico y semántico que da a entender que su originaria agrupación en parejas

no significaba una práctica meramente formal.

Según NAVARRO TOMÁS, el origen de las coplas de pie quebrado habría que

buscarlo en el s XIV, por ejemplo en Juan RUIZ. Naturalmente Jorge MANRIQUE tiene

modelos más próximos como MENA o ÁLVAREZ GATO, etc. Seguramente el ejemplo que

más influenció al autor fue el de su tío GÓMEZ DE MANRIQUE con las Coplas para el señor

Diego Arias de Ávila.

En manos de MANRIQUE la ligera sextilla de pie quebrado, sin perder su acento

lírico, adquirió madurez y gravedad. El octosílabo aparece en esta poesía como un dúctil

instrumento utilizado en toda la variedad de sus recursos, con plenitud no alcanzada en

obras anteriores.

Respecto al pie quebrado es regularmente tetrasílabo (lo es en 60 de las 80

sextillas). El pie quebrado introduce rítmicamente una ruptura, un corte de discurso, como

si obedeciera a un desaliento, a una pérdida de fuerzas por parte del poeta, que se adecua

muy bien al tono funeral del poema.

En cuanto a la rima, es consonante y predominantemente llana. Estas rimas llanas

concuerdan con el sereno fondo del poema.

3. Fuentes

Entre las fuentes latinas podemos citar la Biblia, especialmente el Eclesiastés,

también se ve muy clara la de BOECIO con su De consolatione Philophiae, etc., etc.

Encontramos, asimismo, otras influencias más directas, como la ya señalada de tío

GÓMEZ MANRIQUE. El movimiento interrogativo de las Coplas, que responde a la tradición

de los ¿Ubi sunt?, se encuentra ya en el Rimado de Palacio, o también en varias

composiciones de SANTILLANA.


96

Podríamos decir, generalizando, que MANRIQUE más que tomar ideas de tal o cual

texto, lo que hace es plasmar conceptos que pertenecen al saber tradicional. Así lo señala

Domingo YNDURÁIN: “los planteamientos doctrinales, los conceptos de Manrique no tienen

nada de original, se sitúan dentro de los saberes tradicionales mil veces repetidos. Sin

embargo, lo que sí parece original es la manera de presentarlos, pues lo hace,

precisamente como algo ya dado y sabido”, este hecho en la época constituye toda una

novedad.

4. Tema

Pedro SALINAS comenta a este respecto: “las Coplas no son poesías de un solo

tema (...), no uno, sino varios nudos de pensamiento, y todos de suma trascendencia. No

están superpuestos mecánicamente, sino que se subordinan a una función común que

consiste en la vivencia de esa eterna oposición entre temporalidad y eternidad,

proyectada en la vida del hombre en el antagonismo de los bienes temporales y los

espirituales; el vacilar entre los dos; y su desenlace, la fervorosa convicción en la primacía

de lo eterno”.

A los temas del juicio del mundo, la fugacidad de lo terreno, el tiempo, la fortuna, la

muerte, etc., hay que añadir el homenaje poético de carácter póstumo elegíaco, que rinde

a su padre. Este último tema, como en toda poesía elegíaca medieval cobra un carácter

moral, didáctico y la persona a la que se canta toma el valor de la ejemplaridad más allá

de su persona, de su nombre. Así, pueden tomarse las Coplas como un “sermón funeral”:

desde la estrofa primera se percibe ya el tono de exhortación:

Recuerde el alma dormida

avive el seso, y despierte...

Además de este formalismo de sermón hortatorio, la obra persigue tres fines:

docere, delectare, movere. Esto se aprecia a lo largo de todo el poema: observamos un

estilo expositivo, con explicaciones; también vemos afirmaciones doctrinales o conclusivas;

e igualmente se aprecia un tono de sentencia.

5. Estructura

Un posible análisis de la estructura es considerarla tripartita. Este análisis sería así:

1) Una primera parte que sería meditación de la muerte al estilo de tratados y

sermones dirigidos a la conversión del pecador. El poeta exhorta a que se despierte del

sueño de lo terrenal y medite acerca de la brevedad de la vida.

2) En la segunda parte, los temas del tiempo y de la fortuna se ejemplifican con los

casos particulares. El fin es sensibilizar al lector con ejemplos cercanos a éste, alejándose

así de la tradición que daba extensísimas listas de nombres de todos los lugares y épocas.


97

De este modo MANRIQUE concreta tanto que se queda con siete nombres prácticamente

coetáneos al poeta. En este punto es donde se produce el motivo del ¿Ubi sunt?

3) Tras este desfile de ejemplaridad le llega el momento al objeto de la alegoría y

con él se alcanza el punto de máxima humanización. Aquí MANRIQUE inserta dos coplas

con diversos héroes y personajes de la Antigüedad; esto parece romper la línea que el

poeta se había marcado... Esta tercera parte se completa con el diálogo entre la Muerte y

don Rodrigo, que acepta este “trago fuerte” con serenidad y concluye -ya en el grado

máximo de humanización- con la muerte del Maestre rodeado de su esposa, hijos,

hermanos y criados.

La línea seguida por el poeta -ya se apuntaba arriba- va de lo general a lo

particular. Como lo más sentido del poema es el dolor del hijo y éste se expresa al final, la

emoción crece y se hace más aguda, dando así un mayor valor artístico al conjunto.

Antes de continuar con otras estructuras aportadas por otros estudiosos, voy a

plasmar aquí el esquemita de la estructura vista arriba:

- Estrofas I-XIII:

� Generalidades sobre la fugacidad de la vida y de las cosas de este mundo.

- Estrofas XIV-XXIV:

� Ejemplificación o concreción de lo anterior a través de hechos y casos

concretos. ¿Ubi sunt?

- Estrofas XXV-XL:

� Máxima concreción: personalidad, muerte y fama de don Rodrigo.

Anteriormente hablaba de un corte que constituían dos coplas, en la tercera parte;

es lo que YNDURÁIN llama un “corte de factura”. Para éste, este corte no rompe la

estructura o unidad de las Coplas, más bien ayuda a ello: supone una ruptura con lo

anterior, con lo cual exige una correspondencia, por esto mismo estas coplas XXVII y

XXVIII responden a un recurso unificador.

6. Sentido de las Coplas: las tres vidas

Estamos de acuerdo en considerar que el poema en su conjunto es un canto sereno,

reposado y alentador. MANRIQUE desarrolla la obra en tres partes de su vida:

- Uno terrenal, deleitable, en el que moran los pecados infernales.

- Otro el más allá sobrenatural, que condiciona toda la vida.

- Por último, el de la existencia honrosa, la fama, la gloria: la tercera vida.

La muerte es inevitable, pero puede ser vencida por una vida de honor y heroísmo,

que no sólo conquista el premio justo en una salvación eterna, sino también una nueva

vida terrena, la de la fama. Podemos concluir que la obra entera constituye una afirmación

de la vida, lo que se ha interpretado como un rasgo prerrenacentista.


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7. Lenguaje y estilo

Todos los críticos están de acuerdo en señalar la naturalidad y sencillez del léxico de

las Coplas, en contraste con el muy latinizante que constituía la moda en el siglo XV,

impulsado, como sabemos, por MENA y SANTILLANA.

MANRIQUE expresa sus profundas ideas sin afectación ni hueca retórica, así, se

suprimen vanos adjetivos para concretarse en el meollo de lo sustantivo. Igualmente los

recursos retóricos que emplea son escasos y sencillos: la interrogación retórica,

exclamaciones, diálogo, algunas metáforas... DEYERMOND señala que la imagen que

predomina en las Coplas es la del viaje; dentro de esta imagen primordial se colocan

otras: el fuego, el rocío, la hierba (con un origen bíblico claro). MANRIQUE ha sabido evitar

todo dramatismo al referirse a la muerte, sus efectos destructores apenas se aprecian, sin

referencias a lo macabro, mostrando a un don Rodrigo totalmente aquiescente.

4. OTROS POETAS LÍRICOS DEL SIGLO XV

4.1. El Marqués de SANTILLANA

La lírica amorosa

Se han conservado hasta diecinueve canciones amorosas de SANTILLANA, que

siguen el esquema normal de estas composiciones, con temas del amor cortés, desde el

loor hasta la canción de despedida. En alguna se aprecia el apego hacia la métrica utilizada

en las cantigas más antiguas del Cancionero de Baena, con marcada tendencia al uso del

pie quebrado, en vez de la copla real o castellana que se generalizará en la segunda mitad

del siglo.

Su familiaridad con la lírica galaico-portuguesa le lleva a componer una canción en

esta lengua y lo hace conservando toda su pureza. Los “decires líricos” pueden situarse

cronológicamente entre 1435 y 1447. Los hay de loor con los tópicos propios del género

con el uso de las octavas octosilábicas; también SANTILLANA crea poemas de

“lamentaciones” (tal vez influido por la lírica francesa). La alusión erudita a la mitología o a

la historia clásica, es frecuente en estos poemas, al gusto de los poetas franceses; sobre

todo se muestra ya en ellos la expresión desgarrada de dolor, que será lo característico de

la lamentación castellana de la segunda mitad del XV.

Se han conservado hasta diez serranillas, compuestas entre 1423 y 1440. En

alguna de ellas se aprecia algún punto de contacto con las serranillas del Arcipreste de

HITA, en cuyas composiciones se hallan ya fusionados los dos tipos, la serranilla castellana

y la pastorela francesa. En estas serranillas de SANTILLANA se aprecia un paisaje


99

Edición de Vidal González del

Cancionero de Gómez Manrique

convencional y un ambiente idílico idealizado; con todo, estas composiciones ennoblecidas

de SANTILLANA nunca alcanzan el grado de idealización de la pastorela gala.

En una de las composiciones de SANTILLANA (o atribuida a él, según críticos) el

autor incluye cancioncillas tradicionales que acaban por dar una nota de populismo extraña

al resto de la lírica cortesana del momento y que preludia, un poco en este sentido, el

cambio estético que se producirá en la poesía del s XVI.

4.2. Juan de MENA

Poesía amorosa y de circunstancias

Los lugares comunes de la lírica amorosa eran inevitables en esta época, Juan de

MENA destaca en este tipo de poesía por la habilidad con la que da vida a esos tópicos.

Compuso poemas de loor y varias canciones en las que expresa, por medio de hipérboles y

cuidadas antítesis, su sufrimiento amoroso.

En todas ellas destaca su sutileza conceptual que, curiosamente, no produce

sensación de artificiosidad.

El grupo que presenta mayor novedad es el de los decires líricos, que enmarcan la

pasión del poeta en un tiempo determinado (el amanecer, o el anochecer), y en ellos

fusiona hábilmente la lengua y situaciones de la lírica amorosa con la tradición erudita.

También compuso MENA poesías satíricas: contra los abogados -una de ellas-, o

entroncando con el estilo de VILLASANDINO, BAENA o MONTORO.

4.3. GÓMEZ MANRIQUE y otros poetas del siglo XV

GÓMEZ MANRIQUE tiene una extensa obra que demuestra su

facilidad para el verso. Puede considerársele, por su dilatada vida

(¿1412-1490?), como el continuador de las nuevas corrientes

poéticas que habían introducido SANTILLANA y MENA. Compuso

numerosas obras de amores; a la muerte de ciertas personas (vg

SANTILLANA); también alguna satírica, etc.

Otro autor que merece un mínimo comentario es Juan del

ENCINA (¿1469-1530?) Publica un cancionero con sus obras: varias

piezas teatrales, una colección extensa de poemas (de todo tipo:

religiosos, de amores, etc.) y un interesante, empero de breve, Arte

de la poesía castellana.


100

5. LA POESÍA RELIGIOSA

Lo más destacado en la poesía del XV es la innovación que se produce en la época

de los Reyes Católicos en el sentido de la eliminación de la vieja hagiografía, para buscar

inspiración en el texto evangélico con el propósito de divulgar de forma atractiva estos

textos piadosos y servir de enseñanza moral. Esta evolución fue potenciada en gran

medida por Cisneros, franciscano el hombre, y por los principales representantes de esta

poesía. Citaremos algunos autores:

� Fray Íñigo de MENDOZA (¿1425-1507?)

� Juan de PADILLA (¿1467-1520?)

� Diego de SAN PEDRO.

� Fray Ambrosio MONTESINO (+1513).

Hemos de añadir, a lo arriba expuesto, las paráfrasis de los salmos y de las

oraciones fundamentales, y las confesiones del pecador.

6. POESÍA SATÍRICA

Junto a la poesía cortesana, embellecedora de la realidad, existe en el XV una

poesía totalmente diferente, que se sitúa en el polo opuesto: es la poesía satírica que hace

gala de un realismo excesivo, exagerado hasta lo escatológico, y siempre presta al

exabrupto, lo que la distingue de aquella otra sátira leve, “cortés”, que cobra vida en los

cancioneros palaciegos.

Existen algunas obras representativas de este tipo de poesía. Citaremos estas:

- Coplas de Ay, panadera45,

- Coplas de Mingo Revulgo46,

- Coplas del Provincial47 y

- Dança general de la Muerte48.

45 Versión en PDF de las Coplas de Ay, panadera:

http://universidadlaboralab.es/uni/index2.php?option=com_content&do_pdf=1&id=93

46 Las Coplas de Mingo Revulgo: http://www.jesusfelipe.es/coplasmingorevulgo.htm

47 Edición completa de El provincial ofrecida por el Centro Virtual Cervantes, obra atribuida a Alonso de Palencia:


48 Reseña a la obra publicada por la Biblioteca Saavedra Fajardo:

http://saavedrafajardo.um.es/WEB/archivos/NOTAS/RES0013.pdf


101

Esta última destaca respecto a las anteriores quizá porque en ella se refleja mejor

que en las demás la crisis del mundo feudal: la democrática igualación que la muerte

opera llamando a todos a su danza, es fruto maduro de una nueva sensibilidad. Todas las

obras citadas, en conjunto, son expresión del período de crisis y convulsión social, de

caos y descomposición, que se vive durante los reinados de Juan II y Enrique IV.

7. EL ROMANCERO49 Y LA LÍRICA

Dejando aparte los romances épicos e históricos, un aspecto que hemos de

considerar es el de la relación del Romancero con la lírica. Existen diversas tesis por las

que intentaré sobrevolar tomando lo que me interese de ellas, sin citar, probablemente, a

sus autores.

Podemos decir que, en comparación con los paralelos franceses e italianos (que son

cantos de origen lírico), los romances españoles son, sobre todo, narrativos, de tono

objetivo, austeros, intensamente dramáticos, con una impresión de historicidad, una

ausencia de elementos sobrenaturales y con un estilo singularmente uniforme. El

Romancero se muestra como modalidad poética que en España recibe y rehace la compleja

materia baladística europea. Esta recepción dio sus frutos poéticos en la segunda mitad

del XV, sobre todo cuando los poetas que cultivaban la obra cancioneril cortés, de

condición musical, adoptan las formas romanceriles en convivencia con las líricas de orden

culto y popular. Los cancioneros de la época y los posteriores recogen esta corriente, y en

ellos aparecen romances con mención de autor, que se encuentran dentro de la corriente

del estilo romanceril, matizándose con un tratamiento artístico peculiar.

Tales autores conocieron los romances mantenidos por la vía folclórica y también la

resonancia de la labor de los últimos juglares y, al escribir sus piezas, contaron además

con el conocimiento de la poética propia de la poesía cancioneril de índole cortesana. Y así,

ocurre que en algunos casos el romance llega a ser “lírica pura”, en conexión con la poesía

tradicional y la cortesana medievales, con las que tiene importantes puntos de contacto

estructurales.

Otras tesis apoyan la existencia de unos romances primarios, paralelos a los

poemas épicos; estas ideas proceden del Romanticismo. Son tesis indemostrables

documentalmente.

Algo muy cercano a esta idea piensa M. PIDAL. Él apoya decisivamente la tesis de

que el romance fue conservado y mantenido por la tradición y es, por tanto, una

49 Recopilación del Romancero Viejo publicada por el Centro Virtual Cervantes:



102

modalidad de la poesía tradicional (término que consideró más oportuno que el de

“popular”). Esta actuación de la tradición no sólo hizo conservar la obra, sino que también

la mejoró.

7.1. Romances novelescos y líricos

Dentro del Romancero Viejo, que incluye los romances que desde fines del siglo XV

hasta 1550 se van cargando de elementos líricos y dramáticos (diálogo), uno de los grupos

de clasificación de tal romancero se reserva para los romances novelescos y líricos.

Sus fuentes son muy variadas: bíblicas, clásicas, caballerescas, poemas eruditos o

imaginativos, acontecimientos dramáticos de índole privada o familiar, canciones épico-

líricas, etc. Entre los novelescos recordaremos: “Yo me era mora Moraima, morilla de un

bel catar...”, y entre los más específicamente líricos, el de “Fontefrida”, el del prisionero, el

del conde Arnaldos50, el del conde Niño51.

Atendiendo a otras clasificaciones encontramos la categoría de “romances de

aventuras”, que podrían englobarse dentro de los novelescos; los hay también de amor, de

venganza, de misterio, etc.

7.2. La métrica

Se registra un predominio del octosílabo, con rima asonante, generalmente llana,

seguida de la aguda, preferida por la balada europea. En cuanto a la estructura, son más

fuertes los argumentos en pro de la tirada que los que defienden el estrofismo, ya que éste

parece una invención de los músicos del s XVI.

En ocasiones aparece el estribillo: un aditamento de origen lírico que poseen

algunos romances adaptados para el canto a finales del s XV y durante el XVI. Este

estribillo no marca una división conceptual entre los versos que le preceden y los que le

siguen.

7.3. Estilo del romance

La diversidad de asuntos y materias es característica del Romancero; a pesar de

ello, se puede reconocer en él un estilo general, que podríamos llamar romanceril.

50 Romance del conde Arnaldos: http://antologiapoeticamultimedia.blogspot.com/2006/08/romance-del-conde-

arnaldos.html

51 Romance del conde Niño: http://antologiapoeticamultimedia.blogspot.com/2006/08/romance-del-conde-

nio.html


103

- El romance tiende a ser poesía esencializadora. El hecho de que su transmisión

fuese oral potencia ese proceso de esencialización... Los romances fueron adaptados como

letra para las músicas de la Corte, esto hizo que los textos se acortaran adecuándose a la

melodía y por ello se escogían sólo algunos fragmentos de los romances, que solían ser los

de mayor fuerza lírica por cuanto concentraban la significación del conjunto.

- En los romances predomina la organización intuitiva sobre la racional. Lo típico es

que se entre en materia sin exponer antecedentes de la acción, in media res. Con esto, los

principios suelen ser abruptos, lo cual produce un efecto de fragmentarismo.

- También llama la atención el uso del verbo “ver”, o fórmulas como “ya”, “helo”,

etc., todas ellas en función de un público presente. Lo mismo sucede con el uso del

vocativo o con referencias al entorno muy precisas.

- Los romances resultan muy dinámicos; a ello contribuye la alternancia verbal, la

gran escala que ofrece de tiempos, el ritmo narrativo acelerado, evocaciones plásticas, etc.

- El uso de arcaísmos: acaba convirtiéndose en licencia poética o en fórmula

estereotipada. Algunos de estos usos: el uso de la -e paragógica en posición de rima, como

en los poemas épicos; la conservación de la f- inicial (“falcón” vg); el empleo de “non” y

“vos”, etc., etc.

- Entre los recursos más comunes del género tenemos: la repetición, la antítesis y

la enumeración.

Una vez estudiado el Romancero viejo, conviene tener presente también que el

romance nunca se perdió y, de este modo, y en contraposición al anterior término surgió

dentro de la literatura el Romancero nuevo.

El romancero nuevo

1. El romancero nuevo: se llama a los romances compuestos por poetas cultos

durante los siglos XVI y XVII. Descollaron autores como Cervantes, Lope de Vega,

Góngora y Quevedo que renovaron grandemente su contenido temático y sus

recursos formales.

2. Vigencia del romance: desde fines del siglo XVII hasta casi finales del XVIII

declinó esta afición romanceril de los poetas cultos. Pero fue restaurada por

Meléndez Valdés, en el setecientos. El romance gozó de la predilección de los

poetas románticos, como el Duque de Rivas y José Zorrilla, en el siglo XIX. Y en el

siglo XX, los más líricos -los Machado, Unamuno, Gerardo Diego, García Lorca,

Rafael Alberti, etc.- han mostrado su preferencia por este género, eminentemente

tradicional y español.


104

Romance de la luna, luna

La luna vino a la fragua

con su polizón de nardos.

El niño la mira, mira.

El niño la está mirando.

En el aire conmovido

mueve la luna sus brazos

y enseña, lúbrica y pura,

sus senos de duro estaño.

—Huye luna, luna, luna.

Si vinieran los gitanos,

harían con tu corazón

collares y anillos blancos.

—Niño, déjame que baile.

Cuando vengan los gitanos,

te encontrarán sobre el yunque

con los ojillos cerrados.

—Huye, luna, luna, luna,

que ya siento los caballos.

—Niño, déjame, no pises

mi blancor almidonado

El jinete se acercaba

tocando el tambor del llano.

Dentro de la fragua el niño

tiene los ojos cerrados.

Por el olivar venían,

bronce y sueño, los gitanos.

Las cabezas levantadas

y los ojos entornados.

¡Cómo canta la zumaya,

ay, cómo canta en el árbol!

Por el cielo va la luna

con un niño de la mano.

Dentro de la fragua lloran,

dando gritos, los gitanos.

El aire la vela, vela.

El aire la está velando.

Federico García Lorca, Romancero gitano, 1927


105

T.T.T.T.46. 46. 46. 46. LA LA LA LA CELESTINACELESTINACELESTINACELESTINA 52

1. Primeras ediciones

a) La “Comedia”.

- Primeras ediciones conservadas.

- Acerca de una posible edición princeps perdida.

b) La “Tragicomedia”.

- Primeras ediciones conservadas.

- Contenido. Título.

2. Problemas de autoría

- Datos que ofrece la obra.

- La personalidad de Fernando de ROJAS.

- El problema de la atribución de los actos. Diversas teorías al respecto.

- Juicio comparativo del valor de la “Comedia” y de la “Tragicomedia”.

- Otros problemas textuales.

3. Género literario

- Consideración de una evidencia: La Celestina como acción en diálogo y

como lectura dramática.

- ¿Obra dramática o novela dialogada?

� Diversas opiniones al respecto.

� Libertad de tiempo y lugar.

� El modelo de la comedia humanística.

4. Fuentes de La Celestina

- Directas e indirectas. Clásicas. Religiosas. Renacentistas; el influjo de

PETRARCA. Medievales.

5. Estructura de la obra

- División de la acción.

- Función del Acto I.

- Estructura de la “cuenta presentada”. 52 Excelente y trabajadísima edición de La Celestina publicada en la web del Centro Virtual Cervantes:

http://www.cervantesvirtual.com/bib_obra/celestina/


106

- La repetición de patrones y motivos.

- Línea estructural de obra, según MORÓN ARROYO.

- De la “Comedia” y la “Tragicomedia”.

6. Tiempo y espacio en La Celestina

- Análisis del tiempo: los dos órdenes temporales; funcionalidad del tiempo

implícito.

- Localización geográfica y situación vital.

- El jardín de Melibea.

7. Los personajes. Sus motivaciones

- Los personajes de La Celestina, auténticos caracteres o interlocutores en

situaciones dialógicas.

- Caracterización de los distintos personajes. Sus motivaciones.

- El papel de la magia en la obra.

- Los personajes como reflejo de la crisis de la sociedad del s XV.

8. Intención y sentido de La Celestina

a) Tesis de la intención moral.

b) Tesis de la intención artística.

c) Tesis ecléctica.

d) Tesis existencialista.

e) Tesis del judaísmo en la obra.

f) La Celestina como crítica social.

g) Otras tesis filosóficas.

9. Lengua y estilo

- Rasgos lingüísticos.

- Rasgos de estilo.

� Variedad de diálogo.

� El aparte.

� El monólogo.

� Erudición.

� Refranes y sentencias.

10. Influencia y posterioridad de La Celestina

- Influencias en autores y obras de los siglos XVI y XVII.

- Continuaciones. Imitaciones. Juicio crítico.


107

1. PRIMERAS EDICIONES

La obras nos ha llegado en dos versiones: la primera titulada Comedia de Calisto y

Melibea, en dieciséis actos y una segunda, Tragicomedia de Calisto y Melibea en veintiuno.

a) Primeras ediciones conservadas de la “Comedia”:

- Burgos (?), 1499 (?),

- Toledo, 1500 y

- Sevilla, 1501.

b) Primeras ediciones conservadas de la “Tragicomedia”:

- Sevilla, hacia 1513-1515.

- Sevilla, hacia 1518-1520.

- Sevilla, hacia 1511.

- Toledo, entre 1510- 1514.

- Impresa en Roma, y no en Salamanca como se pensó, hacia 1520.

- Impresa también en Roma, entre 1514-1516.

Manuscrito de una de las primeras ediciones

Esto es lo que apuntan las últimas investigaciones. Con todo, hay que considerar

como la primera edición nacional conservada la de Zaragoza de 1507.

Todas estas ediciones presentan ya los cinco actos (con sus respectivos argumentos

al frente) que, con el nombre de Tratado de Centurio, se insertan entre los actos XIV y XV

de la “Comedia”. Se producen además algunos cambios: un prólogo después de las

octavas acrósticas y otras tres octavas más.


108

2. PROBLEMAS DE AUTORÍA

La cuestión de la autoría de La Celestina, que tiempo atrás suscitara diversos

problemas, ya no se discute hoy en día. Tan sólo hay discrepancias en lo que se refiere al

acto primero.

2.1. Datos que ofrece la obra

- En la carta de “El autor a un su amigo”, aquél afirma que estando en Salamanca

cayó en sus manos el primer acto de la obra, escrito por un desconocido, y que tanto le

gustó que decidió continuarlo y que además, para delimitar el material y la

responsabilidad, agrupaba todo el material encontrado en un solo acto. Nos dice también

que escribió los quince actos restantes durante quince días de vacaciones, y que por

estimar esta tarea desacorde con su profesión de jurista callaba su nombre.

- Sin embargo, el corredor Alonso de PROAZA en sus coplas finales da la clave de

cómo el lector puede conocer el nombre del autor: mediante unos versos acrósticos. Estos

versos dicen: “El bachiller Fernando de Rojas acabó la Comedia de Calisto y Melibea y fue

nascido en la Puebla de Montalván”.

2.2. La personalidad de Fernando de ROJAS

Fue converso. Nació en la Puebla de Montalbán; fue bachiller en leyes. En 1518

estaba ya establecido en Talavera de la Reina, donde en 1538 ejerció, como suplente, el

cargo de alcalde mayor. Murió en abril de 1541.

2.3. El problema de la atribución de los actos que integran la obra

Existen distintas opiniones al respecto, dependiendo, un poco en esta línea, de los

críticos que las emiten. Son las que siguen:

1. Un solo autor para la “Comedia”. Otro para todo lo añadido en la “Tragicomedia”.

2. Fernando de ROJAS autor único de la “Comedia” y de lo añadido en la

“Tragicomedia”.

3. Acto I, de autor anónimo. Actos II-XVI de la “Comedia” de F. de ROJAS. Todo lo

añadido en la “Tragicomedia”, de ROJAS. Esta es la opinión más extendida. Vg.

DEYERMOND piensa así; éste se fijó en que los actos II-XVI tienen muchos préstamos de

PETRARCA y en el I no se aprecia influencia alguna petrarquista.


109

4. Acto I, de autor anónimo. Actos II-XVI de ROJAS y todo lo añadido en la

“Tragicomedia” o bien de otro autor o bien de ROJAS en colaboración.

2.4. Otros problemas textuales

La polémicas de las atribuciones se extiende también a los otros textos que

acompañan a la obra: “carta”, “prólogo”, versos acrósticos y “argumentos”.

3. GÉNERO LITERARIO

Al tratar la cuestión del género volvemos a entrar en el terreno de la polémica.

Cualquier consideración del problema debe partir de los hechos siguientes:

a) La obra es totalmente dialogada. Pero su forma de ser no se agota en el diálogo

puro, sino que se configura como una acción en el diálogo.

b) La Celestina no estaba destinada a la representación escénica, algo que se infiere

fácilmente de las palabras de PROAZA en una de sus coplas (en la que habla de “leyendo a

Calisto mover los oyentes”, etc.), así como en las del propio ROJAS en el “Prólogo” (“así

que cuando diez personas se juntaren a oir esta comedia”). Palabras que aluden

claramente a una lectura dramática.

Durante los siglos siguientes a su aparición, y hasta nuestros días, se ha catalogado

La Celestina dentro de diversos géneros. Durante los siglos XVI y XVII fue considerada

obra dramática. Fue en el XVIII cuando se planteó el problema del género de la obra; así,

MORATÍN, mismamente, la clasificó de “novela dialogada”, calificativo que va a continuar

durante todo el XIX.

En nuestro tiempo, críticos del prestigio de DEYERMOND continúan la consideración

de esta obra como “novela dialogada”. Se la sitúa en la órbita de otras obras españolas en

las que juega un papel importantísimo el arte del diálogo.

Pero son aún más los que tienden a verla como obra dramática, aun reconociendo

la imposibilidad de reducir la cuestión a un esquema simplista. En contra de esta opinión

se han vertido algunos argumentos no excesivamente válidos. Se alude a la larga duración

de la obra, a sus continuos cambios escénicos, la escasa acción, al ritmo lento, a los

parlamentos largos y a los análisis minuciosos. Pero dentro del género dramático de la

época, o relativamente cercano a ella, muchas obras se consideraron plenamente teatrales

teniendo las características arriba citadas.

Algunos críticos han destacado en La Celestina dos diferentes órdenes de tiempo:

uno explícito de acción continua, y otro implícito, mucho más largo y necesario para la


110

comprensión de lo que en la obra sucede. Este especial uso del tiempo es, desde luego,

más propio de la novela, pero de ningún modo exclusivo de ella.

Para GILMAN la obra es agenérica, algo distinto, y anterior a la cristalización de la

novela y del drama propiamente dichos. En cambio, DEYERMOND reconoce en ella

cualidades de una novela moderna, admite que el intento primero de ROJAS fue el de

hacer una comedia humanística, pero que su desarrollo llegó hasta tal extremo y

complejidad que se hizo imposible su representación escénica.

Lo cierto es que la comedia humanística se nos ofrece como un modelo subyacente

a la constitución de La Celestina. Es un modelo, es verdad, o casi un calco en todas las

características de aquélla, a excepción, única, del trágico final de La Celestina, ausente en

la comedia humanística. Este desenlace triste podría ser influjo de los libros de aventuras

sentimentales, por entonces en boga. Aclararé que la comedia humana es un género

creado por PETRARCA, el cual alcanzó gran difusión en Italia durante los siglos XIV y XV.

Por último cabe mencionar en este apartado que ROJAS bebe mucho de una

fuente dramática: TERENCIO. No en vano en la novena de las coplas acrósticas el autor se

refiere a su creación como “terenciana obra”. Hay gran número de recursos técnicos,

categorías de personajes, el amor como tema esencial, y hasta muchas frases concretas,

que proceden directa o indirectamente de la comedia de TERENCIO, aunque en ROJAS se

aprecia un mayor énfasis (y también mayor valor técnico) en cuidar los ambientes y los

caracteres, algo que no ocurría en la comedia romana.

4. FUENTES DE LA CELESTINA

Aunque el mérito capital de esta obra hay que situarlo en la espléndida captura de

la realidad y, dentro de ella, en la textura humana de sus personajes, son tantas sus

deudas con la literatura anterior (desde la Antigüedad Clásica) y coetánea, que conviene

no olvidar esta afirmación de M. PELAYO: “los orígenes de La Celestina no son populares

sino literarios, y de la más selecta literatura de su tiempo”.

Ciertamente otros autores han redundado en esta idea. Pedro M. PIÑERO así lo

hace indicando el ambiente universitario que rodeaba a ROJAS y en el que se ve imbuido.

Llega a decir que éste escribía para ese ambiente, lo cual hace comprender mucho mejor

la obra, una obra plagada de guiños para quien supiese o pudiese avistarlos, para esos

universitarios eruditos prehumanistas.

DEYERMOND manifiesta que muchas de las fuentes debieron de ser conocidas para

el autor no de primera mano, sino a través de las citas de los compendia y de los libros de

texto que eran de lectura obligatoria para ROJAS como estudiante de leyes.


111

Por encima de una pequeña huella aristotélica, que sí se aprecia en la obra,

aparecen los clásicos latinos con una presencia traslúcida y constante. Hablamos de

VIRGILIO, OVIDIO, PERSIO... La presencia de TERENCIO (ya se comentó esto) y de

SÉNECA es vigorosa. Las sentencias de éste compiten con fragmentos de filosofía moral

del De consolatione Philosophiae de BOECIO.

La influencia de BOCCACCIO y, sobre todo, de PETRARCA, que influye no como

poeta, sino como humanista y erudito se aprecia en el prólogo de La Celestina, que es

traducción casi directa del libro II del De remediis utruisque Fortunae, vía por donde llega

HERÁCLITO.

De BOCCACCIO hay recuerdos del Decamerón, pero sobre todo hay una huella

profunda de la obra Fiammetta.

A pesar de la creencia general, no hay razón alguna para creer que los autores de

La Celestina leyesen el Libro de Buen Amor; las semejanzas parecen proceder más bien de

la comunidad de la fuente, sobre todo el Pamphilus. También son perceptibles los influjos

de MENA, el Arcipreste de TALAVERA (con su Corbacho), Rodrigo de COTA y, por supuesto,

la Cárcel de amor de Diego de SAN PEDRO, en la que parece haberse inspirado ROJAS para

el lamento final de Pleberio.

5. ESTRUCTURA DE LA OBRA

Señalaremos, en principio, que la división en “actos” no tiene, por lo que a la acción

se refiere, ninguna significación estructural.

La acción puede dividirse en dos partes y un prólogo. Éste corresponde al encuentro

entre Calisto y Melibea en la escena I, la primera parte comprende la intervención de

Celestina y los criados, sus muertes y la primera noche de amor de los amantes; la

segunda parte introduce el tema de la venganza de las rameras y termina, después del

mes de amores y de la segunda noche de amor representada, con la muerte de Calisto, el

suicidio de Melibea y el planto de Pleberio, consumada ya la tragedia.

Cabe destacar en La Celestina una estricta y cuidada motivación de toda la trama

en un plano realista. Todo se mueve por la relación causa-efecto.

Tras la escena I, la de la tajante negativa de Melibea a su enamorado, las dos

partes o movimientos de la acción forman un sistema de acciones de determinada cualidad

moral que sirve de principio de unidad y cuyo esquema es el de una trabada serie de

consecuencias (relaciones, como ya se ha dicho, de causa-efecto), esquema que

corresponde al patrón estructural según el cual más tarde o más temprano hay que pagar

por las acciones propias, como pagan en la obra cada uno de los personajes.


112

Observamos, así, que todos los símbolos parciales se ordenan hacia el desenlace

final. Un ejemplo de esto lo encontramos en el primer diálogo de los amantes, en el que se

anticipan claramente la gloria y la caída.

Por último, es preciso comentar los diversos juicios que ha merecido a la crítica la

inclusión de los cinco actos añadidos en la “Tragicomedia”: mientras unos han censurado

como antidramático este alargamiento, otros han mostrado su necesidad dramática,

demostrando que dicho alargamiento no crea una ruptura, sino más bien múltiples enlaces

y correspondencias entre los actos anteriores y los nuevos.

6. TIEMPO Y ESPACIO EN LA CELESTINA

Dibujo que antecede al sexto “auto” de la obra

A propósito del género hablábamos de los dos diferentes órdenes de tiempo,

explícito e implícito, que se establecen en el desarrollo de la acción.

Respecto al trato del tiempo, Jean-Paul LECUERTA (en “El huerto de Melibea”, del

Fco. RICO, v. 1.1) hace un breve pero interesante apunte: “[...] la “Tragicomedia”, cuya

cronología está en ocasiones alterada (sería necesario, para restituirla, practicar una

lectura en zigzag), apela a la memoria de un público que conoce el esquema del relato”.

Una cuestión espacial de menor importancia es la de ubicar geográficamente la

acción. Se han dado los nombres de varias ciudades, pero sin que sea posible identificarla

realmente. De hecho parece más lógico suponer que ROJAS creó como marco una ciudad

arquetípica que reúne un conjunto de rasgos comunes a otras ciudades. A. D. DEYERMOND

señala sobre este asunto lo siguiente: “La explicación más verosímil es que Rojas


113

La Celestina por Picasso

construyó una ciudad imaginaria, con muchos rasgos de Salamanca y unos pocos de otras

ciudades”.

GILMAN: “la situación básica de La Celestina es la domesticidad. La vida es vivida

dentro de la casa en cerrada convivencia. La acción principal tiene lugar en tres casas: la

de Calisto; la de la familia de Melibea; y la de Celestina”.

Otro aspecto que se ha analizado es el de un elemento

locativo de gran interés: el huerto de Melibea. LECUERTA nos dice

que este huerto funciona a un mismo tiempo como metáfora (el

huerto = el sexo), por su relación de similitud; como metonimia,

por su relación de contigüidad, el continente por el contenido (el

huerto de Melibea - Melibea); como una doble sinécdoque (la

parte por el todo): el sexo de Melibea = Melibea y, paralelamente,

Melibea = el huerto (paraíso-vergel). Se da, pues, una

complejidad dentro de este entramado, intensificada por el

soporte imaginario y la representación del símbolo paradisíaco.

Añade también este autor que esta práctica de la escritura responde a las modalidades de

lectura humanística, pues para el letrado, el interés del texto residía en descifrar los

sentidos múltiples que la obra contenía.

7. LOS PERSONAJES. SUS MOTIVACIONES

La Celestina sorprende por el poderoso trazo de los personajes, algo sin precedentes y de

difícil continuación en la literatura en las letras hispánicas de todos los tiempos. ROJAS nos

entrega unos personajes dotados de vida, con profundidad psicológica, que nos alejan de

los tipos y de las figuras de ocasión, de los simples actantes de un relato; las páginas de

La Celestina están llenas de seres “humanos” con una caracterización interna excepcional.

Empero, algunos críticos sólo han visto en ellos alegorías teológicas o

esquematizaciones didácticas; vg GILMAN, quien llega a negar la posibilidad de analizarlos

como personajes. Con todo, MALKIEL ha expuesto argumentos contundentes sobre la

verdad de los caracteres de la obra. Los mismos argumentos han sido usados por unos u

otros estudiosos según su interés. Vg el tema de las contradicciones de conducta (Calisto,

apocado y pusilánime, actúa valientemente en ocasiones; Celestina se olvida de toda

prudencia y se deja cegar por la avaricia sin calcular los resultados, etc.), pero la

conclusión más obligada es pensar que ROJAS ha humanizado sus criaturas,

desposeyéndolas de conducta mecanicista.


114

Los caracteres de la “Tragicomedia” poseen cierto denominador común: en primer

lugar hay que destacar su individualismo; sufren cambios ocasionales (ya citados); y los

momentos de obscenidad y erudición destacan, aunque con diferente intensidad, a casi

todos los personajes. Los veremos ahora uno a uno:

- Melibea. Actúa regida por su conducta social. En ella la pasión es mucho más

real, menos literaria que en Calisto.

- Calisto. Es egoísta por naturaleza; sólo piensa en él y en el goce que le

proporciona el amor de Melibea. Es el personaje más cargado de literatura. Su figura

resulta trágica y, desde luego, antiheroica.

- Celestina. Es, sin ningún género de dudas, el personaje más pintoresco y vívido

de toda la obra. Conoce a fondo la psicología de sus clientes y víctimas, que controla sin

dificultad a personajes como Elicia, Sempronio o Calisto, y ante la que los reacios, Melibea

y Pármeno, ceden al fin ante su destreza y la fuerza de su personalidad. Tiene como móvil

principal la codicia. Constituye un elemento subversivo dentro de la sociedad, lo que se

intensifica por la hechicería.

El acierto de ROJAS estriba en habernos pintado a una Celestina muy humana, que

se limita a poner los recursos de la magia al servicio de sus intereses más positivos. En

este sentido el personaje de Celestina es la voz inequívoca de la nueva (de la eterna)

moral utilitaria, la victoria del interés y del dinero sobre el honor y la religiosidad.

- Los otros personajes han sido muy cuidados por el autor y gozan de

individualidad. Por primera vez en la literatura española, criados y gentes del bajo mundo

de Celestina proclaman su derecho a ser por sí mismos, a aportar su propia problemática,

en franca autonomía e igualdad de condiciones con respecto a los señores. En este sentido

son fiel expresión de la profunda crisis de la clase señorial del s XV y, por extensión, del

sistema de valores que había sostenido el mundo medieval.

- Los padres de Melibea, Pleberio y Alisa. Pueden decirse de ellos que

poéticamente son culpables.

8. INTENCIÓN Y SENTIDO DE LA CELESTINA

Son muy diversas las visiones realizadas a partir de la lectura y análisis de la obra.

Haremos un pequeño esquema en el que al menos quede clarificado lo esencial de cada

una de las posturas críticas ante este aspecto.


115

a) Tesis de la intención moral.

Según esta visión la moral cristiana domina toda la obra. ROJAS la escribió como

una moralidad contra el “loco amor” y sus funestas consecuencias. En este sentido las

declaraciones del autor en las piezas liminares son sinceras.

Uno de los puntos débiles de esta tesis es el haber negado el carácter de arte

realista en La Celestina, para destacar así su condición didáctica.

b) Tesis de la intención artística.

En realidad no niega rotundamente el fondo moralista de la obra, sino más bien

niega el carácter de moralidad medieval. Bajo esta visión se concibe la obra ante todo

como creación, fruto de una voluntad artística.

c) Tesis ecléctica.

Ésta admite la intención moral de la obra a la vez que explica lo que tiene de

artístico. Así pues, ROJAS quiso describirnos un amor culpable, pero para ello éste partió

del esquema de convenciones del amor cortés, cuya transposición por parte de los

amantes desencadena en tragedia.

d) Tesis existencialista.

Esta tesis tiene conexiones con la del judaísmo en la obra, ya que ambas la ven

como una consecuencia del origen converso de ROJAS.

Así, según esta postura, la actitud vital del autor no es la de moralista ni la de

satírico, sino la del irónico descreído. El pensamiento de ROJAS es heterodoxo en tanto en

cuanto ve la vida humana y el mundo todo como un caos sin orden ni concierto.

e) Tesis del judaísmo de La Celestina.

Según esta tesis en la obra hay un escepticismo religioso que parece contradecir los

principios ortodoxos afirmados por ROJAS en las piezas preliminares y finales. Lo cierto

es que en la madurez del autor (el único período para el que disponemos de testimonios

directos) F. de ROJAS se comportó como un católico más, sin dar el menor indicio de

heterodoxia.

f) La Celestina como crítica social.

La moralidad y la crítica va dirigida a unos y otros (criados y señores, gentes de alta

sociedad y de la baja también), hermanados en su desenfrenado vivir y en su trágico fin.

En la obra se ve una sociedad corrompida por el comercialismo, en la que se hace

imposible una relación auténtica entre los hombres, atrapados en el conflicto individuo /

sociedad, entre el querer ser de un modo y tener que ser de otro.

g) Otras tesis filosóficas.

Se ha apreciado en la obra cierta corriente del “neoepicureísmo”; esta filosofía

considera a la vida como pasión inútil. Según esto ROJAS lega al futuro una visión

esperpéntica de la realidad, una parodia del mundo.


116

9. LENGUA Y ESTILO

En La Celestina, obra maestra de la prosa del XV, confluyen, imbricadas, la

tendencia sabia de los humanistas y la popular del Corbacho.

- El léxico es rico y expresivo y está salpicado de construcciones latinas, pero este

último rasgo, que es culto, no se prodiga con tanta cargazón pedante como en los

prosistas de la época anterior.

Junto al período amplio aparece la frase cortada, que incluye refranes y máximas,

paralelo humanista de la sabiduría vulgar. El lenguaje llano incurre, como el del Arcipreste

de TALAVERA, en verbosidad prolija, pero las necesidades del diálogo le imprimen

dramatismo y variedad. Así pues, aunque el autor hace uso del estilo popular, evita el

lenguaje de germanía, localismos o dialectalismos, a pesar de los ambientes en que se

mueven sus personajes.

- El diálogo. Son muy variadas las formas en las que se presenta; observamos un

diálogo de réplicas breves que impresiona por su naturalidad y modernidad, también

abunda el diálogo oratorio, de largas réplicas y estilo artificioso.

� Otro rasgo destacable es el uso del aparte, convención heredada del teatro latino,

se da tanto el inadvertido como el advertido por los demás personajes.

� Monólogos. No son muchos, pero por lo general extensos. Son importantes para

desvelar los conflictos interiores y para la pintura de caracteres.

- Erudición. Su uso es una convención artificiosa propia de la literatura de la época.

DEYERMOND aclara que el uso de “ejemplos” y “sentencias” no atenta contra el realismo

de la obra, aunque su utilización “erudita” sea en boca de cualquiera de los personajes.

También se aprecian falsos refranes, adaptaciones perfectas de “ejemplos” y “sentencias”

de PETRARCA al modo popular.

- Refranero. Su empleo por parte de ROJAS lo muestra como un gran observador de

la realidad y un gran autor que sabe servirse de estos elementos -los refranes- para así

conseguir la caracterización de los personajes.

En ocasiones los personajes hacen un uso cínico y sofístico de tal o cual refrán, de

esta o aquella sentencia, para justificar una causa inmoral.

- Por último, dentro de este apartado, cabe destacar la importancia de las

imágenes, que pueden clasificarse en varios grupos principales: los tradicionales de la

poesía amatoria de los cancioneros, derivados de la religión, la sociedad feudal, la

medicina y la guerra; y los de la naturaleza (incluso los bestiarios) y del jardín -ya citada

con anterioridad.


117

10. INFLUENCIA Y POSTERIORIDAD DE LA CELESTINA

Las ediciones simultáneas y sucesivas en breve espacio de tiempo avalan el éxito de

la obra. En el s XVI se hicieron más de ochenta ediciones en España e Italia. Desde los

primeros tiempos se multiplicaron las traducciones a casi todos los idiomas europeos.

Algunos autores como Juan del ENCINA o Lope de VEGA bebieron en sus fuentes,

éste último en La Dorotea. Sus huellas se dejan sentir, asimismo, en la novela picaresca y

cortesana y resuenan sus ecos en El Quijote.

Su fama fue tal que tuvo varias continuaciones y numerosas imitaciones directas

(...). En todas ellas fue Celestina la que pasó al primer plano de la atención. Pero no,

desde luego, la Celestina compleja y rica de Fernando de ROJAS, sino una imagen

superficial de ella, pintoresca o diabólica, desposeída de su humanidad profunda.


118

T. 47. LA LT. 47. LA LT. 47. LA LT. 47. LA LÍRICA RENACENTISTA. RICA RENACENTISTA. RICA RENACENTISTA. RICA RENACENTISTA. LAS FORMAS Y EL ESPLAS FORMAS Y EL ESPLAS FORMAS Y EL ESPLAS FORMAS Y EL ESPÍRITU RITU RITU RITU

ITALIANOS EN LA POESITALIANOS EN LA POESITALIANOS EN LA POESITALIANOS EN LA POESÍA ESPAA ESPAA ESPAA ESPAÑOLA. OLA. OLA. OLA. GARCILASO DE LA VEGAGARCILASO DE LA VEGAGARCILASO DE LA VEGAGARCILASO DE LA VEGA

1. El mundo poético del Renacimiento

2. Corrientes de la lírica en el siglo XVI

- Lírica italianizante.

- Pervivencia de la lírica anterior.

� Lírica tradicional.

� El Romancero.

� La poesía culta.

� El Cancionero General.

3. Las formas y el espíritu italianos en la poesía española

- El influjo de PETRARCA.

- El decisivo encuentro de BOSCÁN y NAVAGERO.

- Los detractores del nuevo estilo.

3.1. Métrica.

- La adopción del endecasílabo.

- Estrofas: soneto, octava real, terceto, canción, silva, lira.

3.2. Temática.

- El amor.

- Influjo de PETRARCA.

- Corriente platónica.

- La naturaleza: símbolo de armonía; auge de los temas pastoriles.

- Mitos grecolatinos, derivados de las Metamorfosis de OVIDIO.

3.3. Estilo.

- La aspiración a la belleza formal.

- La norma de la elegante naturalidad.

- Abundante uso de adjetivación.


119

4. Juan BOSCÁN

4.1. Breve semblanza biográfica: formación y hechos principales en su vida.

4.2. Obra.

- La poesía escrita en métrica castellana tradicional.

- La producción italianista (92 sonetos y 10 canciones).

- Obras de diverso tipo.

- La Epístola a Diego Hurtado de Mendoza.

- Defectos y méritos de su obra.

5. Garcilaso de la VEGA

5.1. Garcilaso o la encarnación del “cortesano” renacentista.

- Formación intelectual.

- Hechos principales en su vida.

- Isabel Freyre, musa de su poesía amorosa.

5.2. La edición de sus obras.

- La primera edición de su obra junto con la de BOSCÁN.

- Primera edición e Garcilaso solo.

- Las ediciones de EL BROCENSE, HERRERA, TAMAYO DE VARGAS y AZARA.

5.3. Trayectoria poética e influjo.

- Elementos que perviven de la literatura tradicional.

- La influencia de Ausias MARCH.

- El progresivo influjo de PETRARCA y de la poesía italiana.

- La huella de los clásicos.

5.4. El amor y la naturaleza: temas centrales de la poesía garcilasiana.

- El tema del amor por Isabel Freyre en sus dos vertientes.

- Tono desengañado.

- Tono doloroso.

- Influjo de la tradición bucólica grecolatina.

- La comunicación entre los sentimientos del poeta y la naturaleza.

5.5. División de la obra de Garcilaso.

- Composición en metros castellanos tradicionales.

- El cancionero de tipo petrarquista.

- Los ensayos epistolares.

- Las églogas pastoriles.


120

5.6. Las églogas.

a) Égloga II:

- Argumento, métrica, estructura, fuentes.

b) Égloga I:

- Canto de desengaño y de dolor.

- Salicio y Nemoroso y su identificación con Garcilaso.

c) Égloga III:

- Fuentes y argumento.

- La actitud distanciada de Garcilaso ante el dolor.

5.7. Tres géneros nuevos.

- La Epístola a Boscán.

- La elegía I.

- La oda A la flor de Gnido.

5.8. Estilo.

- Musicalidad, elegancia y sobriedad.

- El arte de la selección de vocablos.

- La adjetivación.

6. La escuela garcilasista

6.1. Diego HURTADO DE MENDOZA.

6.2. Gutierre de CETINA.

6.3. Hernando de ACUÑA.

6.4. Francisco SÁ DE MIRANDA.

6.5. Otros poetas italianistas.

- Jerónimo de LOMAS CANTORAL, Francisco de FIGUEROA, Pedro LAÍNEZ,

Luis BARAHONA SOTO, Francisco DE LA TORRE.

7. La huella de Garcilaso

8. La oposición a la lírica innovadora

8.1. Cristóbal CASTILLEJO.

- Clasificación de su obra: obras morales y didácticas; obras de

conversación y pasatiempo; y obras de amores.

- El Diálogo de las condiciones de las mujeres, sátira antifeminista.

- El Sermón de amores, parodia amorosa de temas eclesiásticos.

- La Reprensión contra los poetas españoles que escriben en verso

italiano.

- Valoración actual de CASTILLEJO por parte de la crítica.

8.2. Gregorio SILVESTRE RODRÍGUEZ DE MESA.

- Características de su obra.


121

1. EL MUNDO POÉTICO DEL RENACIMIENTO

Una magnífica galería de tipos humanos desfila en el Renacimiento. De ellos cabe

destacar el más representativo, el que reúne en una única personalidad varias de las

facetas vitales: la fusión de las armas y las letras.

Este mundo surge de un proceso de idealización. PLATÓN va a sustituir a

ARISTÓTELES, de este modo tendremos un neoplatonismo. En él el motor elevador es el

amor. Éste, según los neoplatónicos, se empieza comprendiendo (intellectio), luego es

afectivo (amor) y se concluye gozando en la Divinidad (fruitio).

Busto de Platón

Este esquema del amor neoplatónico explica las líneas fundamentales del mundo

poético del Renacimiento, popularizadas con los Diálogos de Amor53 de León HEBREO.

Esta aspiración a la Belleza deviene en el misticismo; en él se convierte en ascenso

a la Divinidad mediante un examen de conciencia (purgatio) que le conduce al

conocimiento de dios (illuminatio), y, finalmente, si dios le acepta, pura gratuidad, llega a

la mística fusión (unio) o arrebato místico, en el cual el alma enamorada, por sugestión

amorosa, se convierte en el Amado.

Para comprender esta espiritualidad renacentista hay que partir de este triple

proceso de idealización de la Naturaleza, la Mujer y la Divinidad, que encontraremos,

sobre todo, en los poetas de esta época.

2. CORRIENTES DE LA LÍRICA EN EL SIGLO XVI

Rafael LAPESA: “La gran poesía del Siglo de Oro español nace al confluir dos

corrientes: una es la tradición continuadora del arte que representan los cancioneros

53 Edición facsímil de Diálogos de amor de León Hebreo: http://parnaseo.uv.es/Facsimiles/Gaster/index.htm


122

Francesco Petrarca

castellanos del XV y principios del XVI; otra, la poesía italianizante, petrarquista y clásica,

asentada en nuestras letras por Boscán y Garcilaso”.

José Manuel BLECUA distingue cuatro corrientes junto a la italianista:

a) Lírica tradicional.

b) El Romancero. Según M. PIDAL la introducción del romancero al gusto de las

clases cultivadas del XVI trajo para los viejos cantos una singular perfección estilística.

c) La poesía culta. Seguida por los admiradores de los grandes poetas del XV

(MENA y MANRIQUE), y que se manifiesta en la doble vertiente amorosa y didáctico-moral.

d) El Cancionero General. De gran influencia. Entre 1511 y 1573 tuvo nueve

ediciones; tendrá influjo incluso en los poetas italianistas.

Ha de quedar claro que la aparición de la poesía italianista a partir de 1526 no

supuso la inmediata desaparición de las formas antiguas, pues ambas convivieron un

tiempo, incluso con influencias de éstas sobre la poesía italianista.

Una de las grandes diferencias entre ambas corrientes era la métrica: el nuevo

empleo del endecasílabo y del soneto, frente al uso tradicional de los metros cortos,

especialmente el octosílabo. Pero en este sentido, tampoco puede haber una clara

oposición entre las dos tendencias, pues el octosílabo recogió también los nuevos ideales

renacentistas.

BLECUA y LAPESA demuestran en sus trabajos que ambas manifestaciones líricas

descienden de la fuente común de la poesía provenzal, dejando ver que poesía italianizante

y poesía tradicional no eran totalmente opuestas.

3. LAS FORMAS Y EL ESPÍRITU ITALIANOS EN LA POESÍA ESPAÑOLA

Es cierto que en la producción lírica del s XV se

apuntaban ya la mayoría de las tendencias que distinguen a

la nueva escuela, pero no fueron sino aislados tanteos (vg

SANTILLANA, MENA o IMPERIAL). De ahí el carácter de

auténtica revolución literaria que asumió el movimiento

petrarquista español. No faltaron los detractores, pero la

elegante simplicidad y el tono emocionado de los nuevos

versos triunfaron fácilmente.

En la asimilación de las formas italianas España se

adelantó a los demás países europeos, hecho motivado por la circunstancia de su estrecha

relación con Italia en esos años. En el terreno de la poesía, el Renacimiento literario

supone, sobre todo, el descubrimiento de PETRARCA (1304 – 1374, Italia).


123

Desde el s XV, la poesía de este autor había sido conocida por ciertos poetas

españoles; quizá el ejemplo más conocido sea el intento del Marqués de SANTILLANA con

sus Sonetos fechos al itálico modo, pero no tuvo éxito y podemos decir que la nueva

poesía italianista no se introduce en España hasta la época de Carlos V.

La fecha concreta que se aporta es la de 1526, la del encuentro entre BOSCÁN y el

embajador de Venecia Andrea NAVAGERO.

Será Garcilaso el que consiga la plena acomodación de dichas formas, y el que, en

su entusiasmo por ellas, va a rechazar en su conjunto la literatura española de los siglos

anteriores.

Como ya hemos dicho, también hubo detractores, especialmente Cristóbal

CASTILLEJO con su obra Contra los que dejan los versos castellanos y siguen los italianos.

Se ha destacado la importancia de PETRARCA, pero junto a él van a influir otros

poetas italianos como SANNAZARO y ARIOSTO, y más adelante se añaden como modelos

los poetas de la Antigüedad: VIRGILIO, HORACIO, OVIDIO... Tampoco hemos de olvidar la

influencia del poeta valenciano Ausias MARCH.

La renovación de nuestra poesía en el XVI va a afectar a la métrica, a los temas y al

estilo. En general, podemos decir que se sustituye la poesía tradicional, de tono popular,

de ritmo ágil y de fácil comprensión, por una poesía de estilo más culto y elaborado, con

gran abundancia de metáforas, y de mayor complejidad conceptual.

3.1. Métrica

Aquí lo que destaca es la adopción del verso endecasílabo. Este verso, flexible y

elegante, se acomoda mejor a las nuevas formas que los usados preferentemente en el s

XV: sobre todo el octosílabo y el dodecasílabo. Al lado del endecasílabo renació el verso de

siete sílabas, olvidado desde la desaparición del alejandrino.

Respecto a las estrofas: la copla de arte mayor -típica de la poesía culta del XV-, es

sustituida por el soneto, la octava real, el terceto, la silva y la lira. Como dice Rafael

LAPESA: “los metros que introducían Boscán y Garcilaso eran lentos, reposados, menos

pendientes que el octosílabo de la rima acuciadora. El moroso discurrir de endecasílabos y

heptasílabos repudiaba la expresión directa y el realismo pintoresco frecuentes en los

cancioneros; en cambio, era el ritmo adecuado para expresar el arrobo contemplativo ante

la naturaleza y para la exploración del propio yo en detenidos análisis”, que precisamente

va a ser los grandes temas de la nueva escuela. En cuanto a los géneros: vuelven a

cultivarse las églogas, elegías, odas, epístolas.


124

3.2. Temática

Tres son los grandes temas de la lírica renacentista: el amor, la naturaleza y los

mitos grecolatinos.

Respecto al amor: la influencia petrarquista hace que se manifieste como un anhelo

insatisfecho que produce melancolía y tristeza, o como un conflicto doloroso entre la razón

y los sentidos. Por otra parte, llega la corriente platónica; se recibe a través de FICINO, los

Diálogos de Amor de L. HEBREO, El cortesano54 de CASTIGLIONE, y Ausias MARCH. Con

esta concepción se idealiza la realidad material y al contemplar la belleza de las criaturas

(sobre todo la mujer amada) se puede alcanzar la belleza divina; todo esto con la idea de

la perfección natural en el ambiente. Además, ahondan en el estudio de los propios

sentimientos alcanzando un profundo análisis de los estados de ánimo; así, se contribuía al

descubrimiento del individuo, del “yo”, el hecho capital del Renacimiento.

Sobre el tema de la naturaleza: también hay influencias petrarquistas. A ellas se

debe la complacencia en la descripción de la naturaleza, que se constituye en el marco

idóneo de las incidencias amorosas. No será una naturaleza realista, sino convencional e

idealizada, símbolo de la armonía y perfección natural. Se da, pues, una exaltación estética

de la naturaleza. Tendremos, por mor de lo antes dicho, un auge de los temas pastoriles

(la égloga, vg) en la lírica.

Por lo que se refiere a los mitos grecolatinos, proceden, en su mayoría, de las

Metamorfosis de OVIDIO, y se utilizan como motivos literarios o símbolos de las fuerzas de

la naturaleza.

3.3. Estilo

Una de las máximas aspiraciones de la poesía renacentista es el logro de la belleza

formal. Los poetas renacentistas españoles tendrán como espejo tanto a PETRARCA como

a los poetas grecolatinos con su perfección lograda a través de una cuidada elaboración.

LAPESA: “en general, la orientación ítalo-clásica llevaba un concepto de la poesía

mucho más elevado que el del mero entretenimiento o habilidad celebrada en las cortes,

como sucedía con la poesía de cancionero del XV”. Podemos decir que se huye de la

afectación, se busca una elegante naturalidad, lejos de la vulgaridad; una difícil sencillez

lograda a través de una exigente selección. De este modo, las graciosas improvisaciones

de la lírica cortesana de XV cederán paso a unas composiciones elaboradas

cuidadosamente. La poesía pasará a considerarse un alto quehacer espiritual que requiere

una sencilla gravedad de tono y estilo, diametralmente opuesta a la afectación o

intrascendencia de buena parte de la lírica anterior.

54 Reseña de la obra El Cortesano, que aporta algún dato sobre ella:

http://revistas.ucm.es/fll/02122952/articulos/DICE8686110267A.PDF


125

4. JUAN BOSCÁN

4.1. Breve semblanza biográfica

Nació en Barcelona, hacia 1490 y murió en 1542. Perteneció a la burguesía

barcelonesa y frecuentó los círculos cortesanos. Desde muy joven residió en Castilla. Su

formación de humanista, junto a Lucio MARINEO le llevó a un alto concepto del quehacer

poético.

En la corte de Carlos V hizo gran amistad con Garcilaso de la VEGA, algo más joven

que él, amistad que durará hasta la muerte de éste.

4.2. Obra

Comenzaremos destacando la traducción de El cortesano de CASTIGLIONE (la obra

original de Baltasar de CASTIGLIONE se titulaba Il cortegiano. La traducción se produjo a

instancia de Garcilaso, según se recoge en una carta de éste a su amigo BOSCÁN),

aparecida en Barcelona en 1534; está realizada de forma tan cuidada, que su prosa puede

presentarse como modelo de la lengua española de la época de Carlos V.

La obra completa de BOSCÁN vio la luz en 1543, con el autor ya muerto y realizada

-la publicación, se entiende- por su esposa Ana Girón de Rebolledo. El poeta había

distribuido sus composiciones en tres libros y la edición incluía un cuarto, con la obra de su

amigo Garcilaso.

El primer libro contiene la poesía escrita con la métrica castellana tradicional y que

pertenece por completo a la escuela poética del siglo XV.

En el segundo libro se encuentra la principal producción italianista del poeta. En su

mayor parte son sonetos (92 sonetos y 10 canciones). Podemos decir que BOSCÁN no

asimiló totalmente estos metros italianos; le faltaban dotes para conseguir flexibilidad y

suavidad en las nuevas formas y para incorporar a su obra lirismo amoroso petrarquista.

Lo que no puede negársele es su gran valor de innovador y el hecho de constituir un

elemento fundamental en la transición de la lírica del XV a la del XVI.

El tercer libro incluye obras de diverso tipo, entre las que destacaremos la Historia

de Hero y Leandro, la Octava Rima y la Epístola a Mendoza.

En general, al estudiar la poesía de BOSCÁN se advierte que éste manifiesta más

dotes para la imitación que para la creación, cosa que puede comprobarse en sus

adaptaciones de diversos poetas italianos y clásicos: Pietro BEMBO, POLIZIANO, TRASSO,

VIRGILIO, ... y sobre todo PETRARCA.


126

5. GARCILASO DE LA VEGA

5.1. Garcilaso: la encarnación del cortesano renacentista

Garcilaso de la VEGA nació en Toledo en los primeros años del XVI (1501 o 1503,

según críticos). Recibió una esmerada educación intelectual, y no sólo estaba familiarizado

con el francés y el toscano, sino que conocía el latín y el griego. Alternó el cultivo de las

letras con el de las armas.

Garcilaso de la Vega

En 1523 fue nombrado caballero de la Orden de Santiago. En 1525 se casó con

Elena de Zúñiga, dama de la hermana del Emperador.

Garcilaso, lo mismo que BOSCÁN, estuvo en Granada en 1526, donde conoció a

Isabel Freyre. Ésta despertaría en el poeta una gran pasión y sería la figura principal de su

mejor poesía amorosa. Se trata de un amor no correspondido, ya que esta mujer se casó

con Antonio Fonseca y murió muy joven (en 1533 o 1534).

Entre 1529-30 se le destierra por asistir a una boda prohibida por el Emperador; se

le confinó a una isla del Danubio, pero poco después marchó a Nápoles, donde estuvo

hasta 1534 y donde se desarrollan la italianización y madurez literaria del poeta. Allí trató

a muchos humanistas y escritores italianos y adquirió fama de poeta en latín y en español.

En 1534 podría decirse que Garcilaso se encuentra en la cumbre de su carrera

militar, cortesana y literaria. En el 36, en una acción bélica en Francia, Garcilaso fallecerá

(en Niza).


127

5.2. La edición de sus obras

No se conserva ningún manuscrito de los poemas garcilasianos. En vida tampoco

publicó nada. Fue BOSCÁN quien unió la obra de Garcilaso a sus tres libros, que

aparecerán -como se ha dicho arriba- en Barcelona en 1543, bajo el título de Las obras de

Boscán y algunas de Garcilaso de la Vega.

Poemas de Boscán y Garcilaso Más tarde los editores vieron el mayor nivel literario de Garcilaso y en 1569 se

publicó en Salamanca la primera edición, en un tomito pequeño, de éste solo.

El poeta toledano tuvo consideración de clásico, ya en el mismo s XVI y se hicieron

ediciones comentadas de sus obras. Destacaremos dos de éstas: la de EL BROCENSE, en

1574 (que añadió 6 sonetos y 5 coplas); y otra más ambiciosa, la del poeta sevillano

Fernando de HERRERA, en 1580.

5.3. Trayectoria poética e influjo

Garcilaso había condenado la literatura precedente, pero aun así es muy profunda

en su poesía la huella de la literatura anterior. Nota esencial de esta pervivencia es el

silencio intimista y el desentendimiento del mundo exterior, que se aprecian en las

producciones anteriores a la estancia de Garcilaso en Nápoles. Se observan, pues, ciertas

huellas -también propias de la lírica cancioneril-, pero se da más en los temas que en el

estilo. Igualmente se ven atisbos de semejanzas con Ausias MARCH. Pero todas estas

influencias van cediendo paso poco a poco a la nueva poesía italianista y de PETRARCA. De

este poeta, Garcilaso toma no sólo la métrica, sino la temática y, en especial, el estado de

ánimo, el análisis de las emociones, la actitud melancólica ante el amor inalcanzado. De

todos modos, algunos críticos opinan que esta influencia es secundaria con respecto a la

que ejerce la antigüedad clásica. Garcilaso salpicará sus obras con imitaciones constantes


128

y variadas, y así también la mitología será para él un elemento artístico de primordial

importancia. Algunos autores que se pueden destacar serían: HORACIO, OVIDIO y

VIRGILIO (con sus Bucólicas). A tenor de este influjo es como se comprende mejor el uso

que hizo el poeta de la égloga, la elegía, la epístola y la oda.

Igualmente hubo poetas italianos que influyeron en Garcilaso: SANNAZARO, con su

Arcadia y ARIOSTO, con su Orlando furioso; también otros autores italianos como Pietro

BEMBO, TANSILLO o Bernardo TASSO.

- Literariamente Garcilaso pasa por tres etapas:

� En la primera se da en él una asimilación del cancionero tradicional y un

prerrenacimiento a través de A. MARCH.

� En un segundo momento, Garcilaso asimila el clasicismo en sus múltiples

contactos con Italia. Esto se reflejará muy bien en la canción tercera.

� La tercera etapa viene marcada por la muerte de Isabel Freyre. Garcilaso vive en

Toledo en un ambiente culto y elegante, en el que impera el culto a la naturaleza.

PETRARCA está presente en toda la poesía del momento. La distancia permite a Garcilaso

idealizar su ciudad natal y ésta y su paisaje cobrarán un halo de sublimidad. Es la etapa

más fecunda, equilibrada y armónica. A ésta pertenecen la canción quinta, una serie de

sonetos y las tres églogas.

La obra completa de Garcilaso está constituida por: una epístola (a BOSCÁN), dos

elegías, tres églogas, cinco canciones y treinta y ocho sonetos. De las canciones destacaré

la quinta, dedicada a la flor de Gnido (que da el nombre de la lira a la composición). Los

sonetos son generalmente de temática amorosa. Pero las tres églogas es lo más logrado

de su poesía.

El tema constante en Garcilaso es el amor. Antes de muerta, cantará a Isabel

Freyre en versos apasionados; después de fallecida ésta, en versos profundos, sentidos,

plenos de madurez, con un dolor contenido y sosegado. Se tratará de una poesía

renacentista, en definitiva, en la que el equilibrio debe aparecer como nota principal.

5.4. El amor y la naturaleza: temas centrales de la poesía garcilasiana

Estos dos son los temas centrales en Garcilaso de la VEGA, y en menor grado la

temática mitológica.

Concretamente, respecto al amor, podemos señalar que en Garcilaso hay una

mayor emoción y un sentimiento más profundo que en PETRARCA. Como ya se ha dicho,

fue Isabel Freyre la principal inspiradora del poeta; esta inspiración toma dos vertientes: el

tono desengañado que corresponde a las composiciones motivadas por el matrimonio de

Isabel, y el tono doloroso de las que lloran su muerte. También encontramos poemas con


129

un tono melancólico motivado por la no consecución del amor. Hay otras que hablan de la

amistad, dedicadas a BOSCÁN o Mario GALEOTO, grandes amigos del poeta.

En cuanto a la naturaleza, ya se ha comentado el influjo de la tradición bucólica

grecolatina que le llega sobre todo a través de SANNAZARO. Se trata de una naturaleza

convencional y estilizada, que pretende dar una impresión de armonía y serenidad. Según

Emilio OROZCO Garcilaso tiende al paisaje virgiliano, que muestra idealidad y ternura. De

este modo la naturaleza hará suyo el dolor del poeta y algún elemento, como las aguas,

fuentes o ríos, se convertirán en confidentes íntimos del poeta, se produce así una

comunicación entre él y la naturaleza.

5.5. División de las obras de Garcilaso

Una posible división es la que sigue:

a) Algunas composiciones en metros castellanos tradicionales.

b) El cancionero de tipo petrarquista, compuesto por 38 sonetos y 5 canciones.

c) Los ensayos epistolares (2 elegías en tercetos y 1 epístola en versos sueltos).

d) Las églogas pastoriles, en métrica variada.

5.6. Las églogas55

Constituyen lo mejor de la obra garcilasiana; en ellas logra condensar toda la

riqueza de su mundo poético y culmina el clímax de su literatura.

A) ÉGLOGA II

Empezaremos con esta égloga porque se considera la primera cronológicamente.

Fue empezada hacia 1533; es la más extensa, ambiciosa y compleja producción de

Garcilaso.

Está compuesta por 1885 versos, en 879 tercetos, 902 con rima interior y 104

estancias. En la égloga se yuxtaponen una pastoral dialogada y un relato panegírico.

Comprende tres partes: una acción dramática y dos extensas narraciones. Precisamente

las escenas de mayor movimiento dramático están en el centro del poema. Éste trata de

los infortunios sentimentales del pastor Albanio, que encarna la psicología del amor

cortés. Por otra parte, hay alusiones a personajes reales y también a mitos clásicos.

Un motivo de discusión para los críticos es discernir si el pastor Albanio se

identificaría con el autor o no. Lo cierto es que no hay acuerdo sobre esta cuestión.

55 Las églogas de Garcilaso de la Vega: http://www.garcilaso.org/obras/eglogas.htm


130

Esta égloga tiene un panegírico al duque de Alba, una de las raras veces en que

Garcilaso abordó la nota heroica.

En líneas generales podemos decir que esta égloga carece de la emoción que se

aprecia en la Égloga I.

B) ÉGLOGA I

Fue escrita en Nápoles hacia 1534-35 y está dedicada a Pedro de Toledo, virrey de

Nápoles, que fue protector del poeta. Consta de 421 versos distribuidos en 30 estancias y

sus temas centrales son el canto de desengaño y de la muerte.

El patetismo y la vehemencia hacen de esta composición una de las obras más

conmovedoras de Garcilaso, aunque esto no se contradice con el hecho de que esté llena

de imitaciones de otros poetas, italianos y clásicos.

Tiene dos partes principales. Después de la dedicatoria, el pastor Salicio se lamenta

de la inconstancia de Galatea que le ha abandonado por otro y a continuación el pastor

Nemoroso llora la muerte de Elisa.

Se puede decir que ambos pastores representan al poeta en dos momentos

diferentes de su pasión por Isabel Freyre. Destaca en esta égloga la frecuencia de

exclamaciones y preguntas, el énfasis en las fórmulas ponderativas, la hipérbole al tratar

del proceso amoroso y la fusión del poeta con el paisaje en la comunicación del dolor. La

égloga termina con un sentimiento de tranquila resignación.

Esta Égloga I marca la cima de la poesía garcilasiana, pues en ninguna otra obra ha

llegado el poeta a tan perfecta unión de sentimiento y forma.

C) ÉGLOGA III

Escrita en 1536 y dedicada a doña María Osorio Pimentel, esposa de don Pedro de

Toledo. Consta de 376 versos, divididos en 47 estancias.

Aunque se plasman cuatro escenas (a través de tapices que tejen cuatro ninfas que

surgen del río Tajo) en las que aparece el dolor, la poesía no está dominada por este

sentimiento, se produce un distanciamiento logrado por las escenas mitológicas.

En esta égloga se aprecia cómo en Garcilaso la poesía ha llegado a ser un medio

para escapar de la realidad; todo está situado en la lejanía y envuelto en un halo poético.

El sentimiento personal no tiene ya la intensidad de la Égloga I y puede encerrarse en

moldes más convencionales.


131

5.7. Tres géneros nuevos

A Garcilaso debemos la introducción en nuestra literatura de tres géneros,

correspondientes a tres obras suyas escritas en los años 1534-36:

- Epístola a Boscán. Esta es la primera epístola de tipo horaciano de nuestra

literatura. En ella se da una mezcla de lo doctrinal y lo familiar. Supone, pues, una

innovación aunque en España ya se conociera la carta poética.

- La elegía I. Está dedicada a la muerte de un hermano del duque de Alba; es para

el poeta una obra muy ambiciosa.

- La oda A la flor de Gnido. Es obra del período napolitano y se trata de una súplica

en favor de su amigo Galeoto dirigida a doña Violante Sanseverino. Se trata se una

imitación de la Oda I de HORACIO, además el paradigma ya se había usado en Italia, pero

no arraigó. En España prendió inmediatamente con el nombre del primer verso de esta

oda: “Si de mi baja lira”.

5.8. Estilo

Las notas esenciales del estilo de Garcilaso de la VEGA pueden ser estas:

musicalidad, elegancia, rica y delicada tonalidad de matices, la mesura, la sobriedad, y

muy especialmente, el arte de la selección de vocablos.

El lenguaje poético de Garcilaso sirvió de modelo a toda la poesía del Siglo de Oro.

Precisamente, la claridad de su poesía es lo que hace que los enemigos del culteranismo

exalten al poeta toledano como modelo frente a la oscuridad de los poetas cultos.

En Garcilaso un rasgo importante de sus versos es el hecho de ofrecer algo, que

genéricamente, podríamos llamar “el placer de los sentidos”, efecto este característico del

Renacimiento. En su poesía lo refleja a través de una adjetivación muy cuidada, elegante,

que plasma claramente la elegancia y sutileza del poeta.

En líneas generales, el Garcilaso más evolucionado y curtido en la literatura clásica

e italiana, el de la Égloga I, nos muestra una poesía lejos ya de las frías y afectadas

artificiosidades de la lírica cortesana del XV; su lenguaje poético, llano y natural, es un

ejemplo de claridad expresiva, que nada tiene que ver con la pobre adjetivación o la

agitación vehemente y dinamismo de la lírica precedente.

6. LA ESCUELA GARCILASISTA

La aceptación del nuevo estilo introducido por BOSCÁN y Garcilaso de la VEGA fue

rápida. Esta nueva poesía al principio fue cultivada principalmente por poetas cortesanos.


132

De todas maneras, hay que señalar que este hecho no supuso la desaparición de las

formas tradicionales e incluso alguno de los poetas abajo citados escribió ambos tipos de

poesía.

Los cuatro autores principales seguidores de Garcilaso son: Diego HURTADO DE

MENDOZA, Gutierre de CETINA, Hernando de ACUÑA y Francisco SÁ DE MIRANDA. Todos

ellos tienen en común el haber viajado a Italia, para éstos implica el conocimiento directo

de la obra de PETRARCA y el trato personal con los poetas renacentistas italianos de la

época. Además, en este grupo se dan una serie de relaciones amistosas.

6.1. Diego HURTADO DE MENDOZA

Granadino, nació en 1503 y murió en 1575.

Viajó mucho y es quizá el poeta, de los señalados, que más relación tuvo con los

humanistas y renacentistas italianos.

Podría considerársele como la figura más representativa del Renacimiento español:

de origen aristocrático, con carrera diplomática, estudios de humanidades, estancias en

Italia, aficiones de bibliófilo, gran calidad de poeta y erudito...

Como poeta, alternó las formas italianas con las tradicionales. Empezó cultivando

las formas poéticas de la antigua escuela castellana, en las que puede decirse que

consiguió más aciertos que en la nueva poesía, y ya en su tiempo tuvieron fama sus

composiciones en redondillas.

Compuso varios sonetos, canciones, epístolas en tercetos y una fábula donde se

aborda el tema mitológico de lleno, no con alusiones como hiciera Garcilaso.

6.2. Gutierre de CETINA

Nació en Sevilla antes de 1520 y murió hacia 1557. Representa en todo el XVI la

figura más cercana a Garcilaso.

Compuso madrigales -a los que debe mayormente su fama-, sonetos, canciones y

epístolas. Su poesía es casi exclusivamente amorosa con influencias directas de PETRARCA

y Ausias MARCH.

6.3. Hernando de ACUÑA

Nació en Valladolid en 1520 y murió allá por el 1580.

Compuso, este buen hombre, sonetos, canciones y algunas glosas tradicionales.

También siguió la moda del momento y cultivó la poesía bucólica imitando a Garcilaso

componiendo en estancias líricas.

6.4. Francisco SÁ DE MIRANDA

Nació en Coimbra en 1481 y falleció en 1558.

Para las letras portuguesas encarna el mismo papel que Garcilaso en las españolas.

Fue escritor bilingüe. Practicó el soneto, la canción petrarquista, los tercetos elegíacos, las

églogas, donde la preocupación formal domina sobre la inspiración.


133

6.5. Otros poetas italianistas

Además de los poetas anteriormente citados hubo otros que contribuyeron al

petrarquismo español del siglo XVI. Mencionaré algunos, citando únicamente sus nombres,

pues los poetas más determinantes ya han sido vistos.

Podríamos hablar de: Jerónimo de LOMAS CANTORAL, Fco. de FIGUEROA y Pedro

LAÍNEZ. Además existen otros dos más: Luis BARAHONA SOTO y Fco. DE LA TORRE.

7. LA HUELLA DE GARCILASO

Hablar de la influencia de Garcilaso en la literatura posterior, sería como escribir la

historia de la lírica. Porque Garcilaso es uno de esos casos tal vez nunca discutidos. Sus

contemporáneos le admiraron, hasta el punto de ser considerado el príncipe de los poetas.

La huella de este gran autor lírico es profunda y se deja sentir, empero de lo breve

de su obra, en los poetas del Siglo de Oro. Incluso en nuestros días se han encontrado

influjos suyos.

8. LA OPOSICIÓN A LA LÍRICA INNOVADORA

8.1. Cristóbal de CASTILLEJO56

La producción poética de CASTILLEJO, siguiendo la edición de sus obras realizada

en 1573, podría ser la siguiente. Suele realizarse en tres apartados:

a) Obras morales y de devoción: Diálogo entre la memoria y el olvido y Diálogo y

discurso de la vida de corte.

b) Obras de conversación y pasatiempo: Diálogo entre el autor y su pluma.

c) Obras menores: coplas que siguen los tópicos de la poesía de cancionero.

Merecen mención aparte dos obras suyas, las consideradas más importantes:

- Diálogo de las condiciones de las mujeres, sátira antifeminista, en la línea del

Arcipreste de TALAVERA, aunque más benévolo.

- Sermón de amores, parodia amorosa de temas eclesiásticos.

Tal vez la obra que más fama le ha dado, aunque poéticamente es inferior a otras,

es la que critica las nuevas formas italianizantes, me refiero a Reprensión contra los poetas

españoles que escriben en versos italianos. En ella se critica, sin excesivo rencor, la

artificiosidad de la poesía renacentista y alaba la claridad de la poesía tradicional.

56 Artículo de Renée Walter sobre Cristóbal de Castillejo, poeta del XVI; el título de artículo es “Cristóbal de

Castillejo, hombre del Renacimiento”: http://cvc.cervantes.es/obref/aih/pdf/06/aih_06_1_194.pdf


134

8.2. Gregorio SILVESTRE RODRÍGUEZ DE MESA

De formación poética tradicional, tuvo también fama de gran músico y fue organista

de Granada, donde conoció y trató poetas de la nueva escuela.

En sus obras muestra una combinación estética de la lírica de cancionero y también

de la italianizante del siglo XVI.

En una obra suya, Visita de Amor, se burla de los distintos tipos de amadores y de

aquellos que siguen la moda italiana. En otra obra, Residencia de Amor, satiriza

igualmente las nuevas modas.

A pesar de que se le inscribe en la corriente tradicional, Gregorio SILVESTRE,

escribió también algunas obras en metros italianos. Aunque lo hizo con perfección formal

en lo métrico, sus temas se avinieron a su formación tradicionalista.


135

T. 48. LA LT. 48. LA LT. 48. LA LT. 48. LA LÍRICA RENACENTISTA EN RICA RENACENTISTA EN RICA RENACENTISTA EN RICA RENACENTISTA EN FRAY LUIS DE LEFRAY LUIS DE LEFRAY LUIS DE LEFRAY LUIS DE LEÓN. SAN JUAN DE LA N. SAN JUAN DE LA N. SAN JUAN DE LA N. SAN JUAN DE LA

CRUZ Y SANTA TERESACRUZ Y SANTA TERESACRUZ Y SANTA TERESACRUZ Y SANTA TERESA

1. Renacimiento y contrarreforma

1.1. Historia y literatura en la segunda mitad del siglo XVI.

- El Concilio de Trento.

- El reinado de Felipe II: España se cierra a Europa.

- La Inquisición y sus índices expurgatorios.

- Síntesis: tradición y vivencia religiosa.

1.2. Escuelas salmantina y sevillana.

- Punto de partida: el legado de Garcilaso.

- La sevillana: HERRERA petrarquista, temas nacionales.

- La salmantina y fray Luis: armoniza lo hispano con la herencia clásica,

el influjo italiano, la tradición española y la religiosidad.

- La influencia horaciana.

- Influencia cristiana y estoico-senequista.

2. Fray Luis de LEÓN

2.1. Vida y carácter.

- Estudios, docencia y prisión.

2.2. Fray Luis y el castellano.

- El castellano válido para la teología y la Biblia.

2.3. Teología y mística en fray Luis.

2.4. Las fuentes de su obra.

- Italianismo, clasicismo, hebraísmo, cristianismo y castellanismo.

2.5. Obra en prosa: originales y traducciones.

2.6. Obra en verso.

1.º Las ediciones: clasificación. Obra de creación propia. Traducciones.

2. º Valor, estilo, temas y motivos.

� Estados anímicos del alma.

� Filosofía renacentista: influencias pitagórica, estoica, agustiniana.

� Autobiografismo: vivencias espirituales. Nostalgia de infinitud, deseo de unión

con Dios y amor a la Naturaleza.

� El tema histórico-nacional.

� Motivos líricos de la tradición clásica.


136

3. San Juan DE LA CRUZ

3.1. La mística.

1. º Concepto: diversas concepciones.

2. º La experiencia mística: período purificativo, iluminativo y unitivo.

3. º Mística y literatura:

A) Necesidad de expresión de la experiencia mística.

B) La poesía, expresión de lo inefable.

C) Simbolismo místico y poético.

D) Panorama de la mística española: precursores.

3.2. San Juan DE LA CRUZ.

A) Vida: aprendiz de varios oficios, estudios, ingreso en la orden Carmelita,

encuentro con Santa Teresa de Jesús, vida reformadora.

B) Obra (clasificación). Poesía: en metros tradicionales y renacentistas;

poesía mística. Prosa: comentarios a su obra.

C) Obra: doctrina y lenguaje. Noche oscura, Llama de amor viva, Cántico

espiritual.

D) Estilo: su estilo figurado surge de la necesidad mística.

E) Imágenes y símbolos en la poesía de san Juan. Imágenes visionarias,

símbolo interpretativo.

4. Santa Teresa DE JESÚS

4.1. Vida.

4.2. Obra. Clasificación.

4.3. La poesía.


137

1. RENACIMIENTO Y CONTRARREFORMA

1.1. Historia y literatura en la segunda mitad del siglo XVI

La segunda mitad del s XVI supone, en el plano espiritual, un cambio radical de

actitud respecto a la primera. La Iglesia católica, temerosa ante la amenaza protestante,

sienta en el Concilio de Trento las bases de su contraataque. La Contrarreforma es un

intento de revivificar la cultura tradicional de la cristiandad, sobre todo a través de la

enseñanza dirigida y coordinada por las órdenes religiosas. La educación, considerada

vehículo esencial de la cultura, pronto se convierte en monopolio exclusivo de la Iglesia.

La literatura, en la época de Carlos V, tiene una clara influencia europea. Durante la

primera mitad del siglo el humanismo europeo, el renacimiento italiano y el erasmismo

serán las corrientes extranjeras de mayor influencia en España.

Ya en la segunda mitad, hacia 1560, España se cierra a Europa, esto ocurre durante

el reinado de Felipe II. Así, triunfa la corriente tradicionalista. Se rompen las influencias

europeas y tanto la política como la Iglesia aúnan sus fuerzas y salvaguardan los principios

religiosos del cristianismo, en contra del avance luterano.

Felipe II

Las corrientes renacentistas no se perdieron totalmente: tradición y vivencia

religiosa, unidas así, crean una síntesis personal de renacimiento español.

La novela pastoril, teniendo como base el ideal amor platónico, reemplaza a la de

caballerías; el realismo de la picaresca, así como el teatro renacentista de base erasmista y

pagana, interrumpen su producción. Todo parece abocar en un carácter de seriedad y

contención a la producción literaria de este momento.


138

Después de Trento hubo un resurgir de la literatura religiosa. La presión de la

Iglesia estuvo en pro del libro moralizador, y esto se notará en la producción de estos

años. Esta presión en favor del libro didáctico-religioso, no obstante, favoreció, ya a finales

de siglo, un nuevo realismo con las mejores obras de tradición picaresca y de relato

verosímil.

Así es que gran parte de las mejores obras de esta segunda mitad de siglo están

escritas por ascetas y místicos.

1.2. Escuelas salmantina y sevillana

Los críticos, aunque en su mayoría admiten esta distinción en las dos escuelas,

discrepan un poco respecto a si fray Luis y HERRERA han de ser considerados como

maestros o como individualidades sobresalientes. De todos modos, existen unos rasgos

distintivos que permiten hablar de dos grupos o escuelas.

Fernando de Herrera

Ambas corrientes parten del legado de Garcilaso de la VEGA y, a partir de esto,

adoptan sendas distintas. HERRERA, representante de la escuela sevillana, siguió

construyendo, como Garcilaso, la poesía amorosa de estilo petrarquista, a la vez que

aporta algo nuevo: el sentido patriótico con temas nacionales. Salamanca como centro de

teología y humanidades, en un ambiente sobrio y conservador, es la sede de la otra

escuela. En este ambiente y en esta universidad es donde se desarrolla su actividad de

poeta fray Luis de LEÓN. Este poeta es el mayor representante del Renacimiento español

de esta época. Nadie como él supo armonizar las tendencias propiamente hispanas:

herencia clásica, influjo italiano, tradición española y religiosidad. Debemos, además,


139

añadir otros elementos también importantes: sentido del legado medieval y conocimiento

bíblico, sentido agustiniano, rigor intelectual, misticismo y contemplación.

De estos poetas del grupo salmantino podemos decir, a modo de resumen muy

elemental, que son intelectuales que han asimilado el saber humanístico en las aulas

universitarias o en las fuentes italianas. Además, confluyen en ellos diversos rasgos

horacianos y una influencia cristiana y estoico-senequista (elementos estos últimos que

propician una serie de temas y motivos centrados en la preocupación existencial).

2. FRAY LUIS DE LEÓN

2.1. Vida y carácter

Nació en Belmonte (Cuenca) en 1527. Se ha discutido mucho sobre su ascendencia

judía; no puede decirse con certeza que él tuviera una genealogía dudosa, pero sí que sus

antepasados estuvieron en entredicho. A los 14 años se trasladó a Salamanca, donde

estudió con el humanista Melchor CANO. En 1544 profesó en la Orden de San Agustín. A

los 32 años se le encomienda la cátedra de teología en la Universidad, donde más tarde

desempeñará otras dos (filosofía y estudios bíblicos).

En 1572 padeció un proceso inquisitorial, se le acusó de defender el texto hebreo de

la Biblia frente a la Vulgata y de haber traducido al castellano el Cantar de los Cantares en

contra de lo ordenado por Trento. Así, permaneció preso en Valladolid durante cuatro años

y nueve meses. En 1576 se le absolvió. Falleció en agosto de 1591.

Estatua de fray Luis de León frente a la Universidad de Salamanca

Fue un hombre de amplísima cultura. Gozó ya en vida de renombre extraordinario y

cultivaron su amistad hombres de primera línea. Sobre su personalidad incluyo aquí unas

palabras de Rafael LAPESA que me parecen pertinentes: “Intelectual por vocación,


140

demasiado místico, por eso su alma no pudo elevarse en un nuevo mundo y contemplar y

gozar del Amado como san Juan de la Cruz. Su emotividad le hace desear este mundo

supramaterial sin lograrlo del todo, permaneciendo justo entre lo divino y lo humano...”

2.2. Fray Luis y el castellano

Debido al apoyo de distintos humanistas, la defensa del español alcanza un notable

auge en esta época. El latín era el idioma exclusivo en la enseñanza de las materias de las

universidades, hasta que se opusieron dos grandes humanistas: SÁNCHEZ DE LAS

BROZAS y SIMÓN ABRIL. La actitud de éstos pronto fue secundada por numerosos

escritores y humanistas: HUARTE DE SAN JUAN, fray Luis de LEÓN, Santa Teresa, fray

Luis de GRANADA, san Juan DE LA CRUZ, etc.

Fray Luis, aunque no sea el primer autor que emplea el castellano para el

tratamiento de temas teológicos, deja definitivamente sentada la valía de esta lengua

como útil para ello. Además, niega la superioridad del latín, si bien insiste en que el buen

castellano no es el que el vulgo usa, sino el resultado de un constante cuidado. Para fray

Luis no importa el instrumento, sino el fin para el que es utilizado. Él es consciente de que

la lengua se halla descuidada, por ello intenta en todo instante un estudio de ella,

exhortando a todos a que no desprecien el idioma y lo cultiven como algo portador de lo

divino.

2.3. Teología y mística en fray Luis

Se ha discutido mucho el hecho de dar al autor el atributo de místico o no. Ambas

posturas cuentan con sus defensores.

Hay quien opina que el punto de partida en toda la obra de fray Luis es la Biblia y,

aunque escribe otras religiosas con ciertos rasgos místicos, es ante todo un intelectual. No

ansía llegar a dios con tanta vehemencia como Santa Teresa y, aunque se eleva por

encima de las cosas, es para verlas y conocerlas mejor.

Dámaso ALONSO opina que fray Luis está hecho para la armonía (es decir, la unión

con la causa armónica del mundo), pero no la poseyó nunca en la vida, y sólo la expresó

como anhelo (aunque maravillosamente) en su arte. Concluye diciendo que fray Luis de

LEÓN no es un místico. Piensa este crítico que en el autor se funden intelectualismo y

misticismo: “toda la poesía de fray Luis es un desgarrado anhelo de ‘unión’; pero no hay

en ella nada que suponga ‘experiencia’ mística, nada que describa ‘unión’, o sea, asimilable

a ‘unión’... nada, salvo unas estrofas de la Oda a Salinas57”.

57 “Oda a Salinas”, una de las obras más relevantes de fray Luis de León: http://www.poesi.as/fll03.htm


141

2.4. Las fuentes de su obra

Es Dámaso ALONSO quien señala como principales corrientes literarias en la obra

de fray Luis las siguientes: italianismo, clasicismo, hebraísmo, cristianismo y

castellanismo. Las veremos brevemente:

� Italianismo: no cabe duda de que fray Luis leyó las obras de Garcilaso. Fray Luis

usará con frecuencia la lira, y otras estrofas de origen italiano, utilizando muy raras veces

estrofas tradicionalmente castellanas. De la influencia italianizante no tomará, obviamente,

el tema erótico humano del petrarquismo, sino que se inclinará hacia otros temas más

espirituales y elevados. Usará metros italianos, pero con contenido siempre castellano y

religioso.

� Clasicismo. La influencia grecolatina en fray Luis es innegable. Sus traducciones

así lo demuestran. VIRGILIO y HORACIO, sobre todo este último, serán sus preferidos. De

éste aprende el autor el concepto de armonía, el sentido de la contención, de la modestia.

Gran parte del encanto de su poesía radica en la virtud del silencio, del saber callar, propio

de la contemplación.

Otras influencias clásicas son: el platonismo, en todas sus variantes, que impregna

su obra con la inspiración, las ideas y diversos conceptos como la armonía, etc.

� Hebraísmo. Las influencias de los conocimientos hebraicos y la lectura de la

Biblia, considerada por nuestro autor como la fuente principal de toda su poesía, dejaron

honda huella en su producción. Estructuras, descripciones, conceptos que se ven en su

obra proceden directamente del texto religioso.

Por otra parte, el “espíritu bíblico” llega a formar parte de su propio temperamento.

En las traducciones que hace al castellano no sólo vierte los temas, las ideas y las formas,

sino el saber bíblico, intenso y natural con que se ha forjado su intelectualismo.

� Cristianismo. Fray Luis maneja temas y formas que la tradición le ofrece y a

estos elementos supo darles originalidad. Pero donde reside la inspiración y el valor de su

obra es en ese “vivir religioso” tan genuinamente personal.

� Castellanismo. Se aprecia en el poeta el sentimiento de la tierra, el carácter, el

temperamento de un hombre apegado a una geografía y una historia. El legado medieval,

religioso y político, es parte integrante de una obra de auténtico renacimiento español, de

una personalidad muy española, distinta a todas.

2.5. Obra en prosa

En muchas ocasiones su obra en prosa es glosa de su creación poética, de aquí se

desprende que para ambas formas de hacer literarias tenía una misma concepción.


142

Su obra en prosa está escrita en castellano y en latín; pertenece al género

exegético, ya que comenta textos bíblicos y de procedencia religiosa. La clasificación de

esta obra suya en prosa es:

- Obras originales:

- La perfecta casada58.

- De los nombres de Cristo59.

- Traducciones:

- Exposición del Cantar de los Cantares.

- Exposición del libro de Job.

2.6. Obra en verso

1.º Las ediciones: clasificación

La creación poética de fray Luis se publicó tras su muerte, siendo difundida hasta

entonces en copias manuscritas, corriendo de mano en mano con perjuicio del texto.

El propio autor consideraba sus poesías carentes de interés, pero hemos de

considerar esto como un uso del tópico clásico de humildad ante el receptor, es decir, a la

captatio benenvolentiae.

En 1631, cuarenta años después de su muerte, QUEVEDO las editó como

contrapunto al culteranismo, con un prólogo de elogio hacia fray Luis y a la vez dedicatoria

al Conde Duque de Olivares.

Varias ediciones posteriores se dieron a lo largo del XVIII y el XIX.

De todos modos, fray Luis preparó un prólogo para una edición fallida en vida de

él. Este prólogo (con dedicatoria a don Pedro Portocarreño) es el que sirve de guía para la

siguiente clasificación de su obra poética:

. Obra de creación propia:

a) Poesía de formación. Influjo y modelos clásicos: Oda a Santiago, La profecía del

Tajo, la primera de las Odas dedicadas a Felipe RUIZ, Oda a la vida retirada.

b) Poesía de plenitud: Segunda oda a Felipe Ruiz, Noche serena60 (60), A Francisco

Salinas, Tercera oda a Felipe Ruiz, En la Ascensión y La morada del cielo.

� Traducciones:

58 Obra completa publicada por el Centro Virtual Cervantes:

http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/12471634333485940765657/index.htm 59 Obra completa publicada por el Centro Virtual Cervantes:

http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01371630211253722982257/index.htm 60 “Noche serena”, poema completo de fray Luis: http://users.ipfw.edu/jehle/poesia/nocheser.htm


143

a) Traducciones de autores clásicos: las diez églogas de VIGILIO, los dos primeros

libros de las Geórgicas, veinticinco odas de HORACIO y otros autores...

b) Traducciones de textos bíblicos: parte de los Salmos, parte del Libro de Job, Los

Proverbios y El Cantar de los Cantares.

2.º Valor, estilo, temas, motivos

No puede decirse que los versos de fray Luis de LEÓN sean fáciles, su poesía es de

vivencias más que de palabras. En ella nos transmite los estados más íntimos del alma,

su profundo sentir, su ansia de infinito, su deseo de armonía, conocimiento y belleza. No

embargante, empero de esta interiorización, el poeta no abandona su vivir cotidiano,

expresando también en sus versos el dolor y el sufrimiento. Su poesía, además de por los

datos autobiográficos, viene dada por la combinación de tres elementos: lo bíblico-

cristiano, expresado por su fe; lo platónico, propio de su metafísica; y lo estoico, como se

aprecia en su actitud vital.

Podemos considerar a fray Luis inscrito en la tradición de la poesía filosófica

renacentista, de ahí que conciba la vida del hombre como un proceso de purificación

ascética, idea en la que confluyen influencias pitagóricas, platónicas, estoicas,

agustinianas. En todas estas concepciones ahora mencionadas, el alma aparece como

prisionera del cuerpo y anhelante de retorno a la divinidad.

Según Ludwig PFANDL la poesía de fray Luis no es la obra de su vida, sino su vida

misma. La temática de sus poemas está vinculada directamente con su vivir.

El núcleo de su poesía tiene un motivo común y generalizador: nostalgia de

infinitud, deseo de unión con dios y amor a la naturaleza. Resulta, pues, una poesía triste,

apasionada, dolorosa, que ansía la armonía y la concordia universal, según predicados

cristiano-platónicos. Estos versos ejemplifican muy bien este sentir profundo del poeta:

¿Cuándo será que pueda

libre de esta prisión, volar al cielo,

Felipe, y en la rueda

que huye más del suelo,

contemplar la verdad pura sin velo?

El estilo de fray Luis se caracteriza por la justeza, exactitud y sobriedad. La

“sencillez” de su poesía no es obra de su innatismo, sino producto de una labor de esmero

y selección. En su vocabulario destaca el equilibrio, ni arcaísmos en desuso ni

culteranismos exagerados.

En cuanto a los metros utiliza con frecuencia la oda y la lira.


144

En lo que se refiere a los temas, destacan tres fundamentales: el camino del alma

hacia dios, el tema religioso (así en general) y el histórico-nacional (vg en Profecía del

Tajo).

Respecto a los motivos líricos (signos literarios lexicalizados), destacaremos los

motivos morales de la tradición clásica:

- Vanitas vanitatum: llamamiento al desprecio de lo mundano.

- Carpe diem, Ubi sunt?, Tempus fugit.

- Aurea mediocritas: la dorada medianía o vivir contento con poco...

- Secretum iter: ‘la escondida senda’, la vida retirada en inocente soledad.

- Locus amoenus: comunicación con la naturaleza, símbolo natural del ascenso

místico.

- “La barca en mar tempestuoso”: simboliza el naufragio de la vida humana a cuya

salvación acude la Virgen.

- “La cárcel oscura”: prisión del alma en el cuerpo y del hombre en el mundo,

tomado de la tradición filosófica.

3. SAN JUAN DE LA CRUZ

3.1. La mística

1.º Concepto

Para esta cuestión son muy diversas las definiciones que se han aportado

dependiendo del punto de vista que se adopte (experimental, teológico, etimológico,

literario, etc.) No entraremos en estas disquisiciones más allá de lo que nos incumba

literariamente. Siempre se ha aceptado que la mística es un estado superior de

espiritualidad, que supone un progreso ascendente; progreso o perfección que, casi

siempre, precisa de estados anteriores de oración, disciplina espiritual, en una palabra,

ascetismo. Pero ¿hasta qué punto un texto es ascético o místico? Es muy difícil precisarlo.

Tradicionalmente se consideran textos místicos aquellos que son portadores de un

contenido espiritual que trascienden el mundo material y accede a una realidad superior

total.

2.º La experiencia mística. Períodos

La información para el estudio de la experiencia mística nos viene dada por las

propias obras de los autores místicos. De todos ellos puede deducirse una serie de

elementos comunes, todos describen “la unión” como un sentimiento cierto de la presencia

de dios en el alma, a la que preceden ejercicios ascéticos y acompañan fenómenos de


145

iluminación y psicosomáticos. En todos ellos se aprecian como rasgos importantes de la

experiencia mística estos que ahora cito:

1. Sentimiento de objetividad de lo divino.

2. Pasividad.

3. Inefabilidad de la experiencia de conocimiento y amor.

4. Empleo de términos paradójicos para expresar lo inefable.

5. Preparación ascética anterior a la experiencia.

La mayoría de los místicos concuerdan en presentarnos su vida como un proceso de

perfección espiritual a través de distintas etapas o períodos de la “vía mística”.

Básicamente, éstos son tres: período purificativo, iluminativo y unitivo.

3.º Mística y literatura

a) Necesidad de expresión de la experiencia mística.

Por una parte, el místico, siente impulsos de permanecer en silencio ante la

imposibilidad de comunicar lo inefable; por otra, su estado de goce le impide sus deseos

de alabanzas a dios. Ante ese no poder expresarlo con el lenguaje lógico y razonado de

la prosa, lo hace mediante el lenguaje irracional y exaltado de la poesía.

Son numerosas las citas en las que los místicos, aun no sintiéndose poetas o

escritores, sienten la necesidad imperiosa de desahogar sus inquietudes y alabanzas de

dios en la escritura, para conocimiento de todos. Ningún místico expresó mejor este

sentimiento que santa Teresa. En la obra de san Juan DE LA CRUZ se pueden observar

también varios pasajes en los que comenta semejante situación del espíritu.

b) La poesía, expresión de lo inefable.

Este deseo irrefrenable de dar a conocer la experiencia propia, por sí misma

imposible de explicar o comunicar, es lo que lleva al místico a dislocar, a romper la

expresión natural y común del lenguaje. De este modo, observaremos cómo las metáforas,

hipérboles, antítesis y paradojas son recursos muy frecuentes y son, al mismo tiempo,

portadores de esa emotividad sobrenatural del místico.

T. S. ELIOT: “si la poesía es comunicación, lo que se comunica es el poema mismo

y sólo incidentalmente la experiencia y el pensamiento vertido en él”. Esta afirmación nos

lleva a pensar en aquello de que el mensaje puede ser el medio, más que lo que se

quiere decir.

El místico, además, utiliza muchas veces temas, símbolos, expresiones y demás de

la poesía profana. La importancia de la “poesía a lo divino”, de nuestros místicos, es uno

de los hechos más significativos de este movimiento literario. La mística hace suyos, en

numerosas ocasiones, obras y elementos provenientes de la lírica amorosa de cancionero.


146

Imágenes, símbolos, versos y aun estrofas íntegras pasan a la obra mística, tras sufrir un

proceso de espiritualización, de divinización.

c) Simbolismo místico y poético.

El místico posee cierta ceguera e incomprensión acerca de lo que experimenta, de

este modo padece esta inefabilidad, ya comentada, que le impide conceptualizar. Por todo

esto el lenguaje que utiliza, empero de hablar de las experiencias propias, no es

descriptivo, sino simbólico, de evocación, sugeridor de un “no sé qué”.

Dios, como realidad superesencial que trasciende todo lo sensible, es el punto de

arranque del simbolismo místico. Así, surgen significados subjetivos y arbitrarios. El

simbolismo místico podría definirse, pues, como la intuición de la experiencia de dios

renovada por medio de imágenes que revelan cada vez más y más la riqueza de su

contenido, sin agotarlo nunca.

El simbolismo místico se puede clasificar en tres apartados, siguiendo el proceso de

la experiencia mística: de presencia, de progreso y de unión.

� En el simbolismo de presencia destaca la “actualidad” de dios, la “presencia” de la

divinidad captada por el poeta. Tiene una clara semejanza con las expresiones sensoriales,

dando lugar por analogía a lo que los místicos llaman los “sentidos espirituales” y a todo el

juego que éstos pueden dar.

� En el simbolismo de progreso podemos encontrar elementos con el significado de

escala, camino, subida, conquista, dificultades de la jornada, búsqueda, viaje a través de

la difícil senda, etc. En todos ellos se aprecia al poeta místico como viajero peregrino en

busca de la meta ardua que es la unión.

� El simbolismo de la unión, al igual que la etapa unitiva mística, supone el

momento culminante de la experiencia y de la espiritualidad del poeta. Este simbolismo, al

ser de unión de dos (hombre-Dios), se vale de toda la gama del amor humano: paternal,

fraternal, amistoso, conyugal, etc. De este modo surge el fuego (como amor de dios que

purifica, transforma, une), que a veces es luz, llama, hoguera, brasa, etc. Otras veces es

agua que todo lo inunda...

d) Panorama de la mística española.

Aparte de los dos grandes autores, san Juan y santa Teresa, existen otros

considerados menores, entre los que se encuentra un numeroso grupo de religiosos que

podríamos considerar de precursores de la mística. Citaremos nomás alguno de ellos:

� Alonso OROZCO, (1500-1591).

� Francisco OSUNA, (1492-1540).

� Bernardino de LAREDO, (1482-1540).

� San Juan de ÁVILA, (1500-1569).

� Fray Luis de GRANADA, (1504-1588).


147

� Pedro MALÓN DE CHAIDE, (1530-1589).

� Juan DE LOS ÁNGELES, (1536-1609).

� Fray Luis de LEÓN, (1529-1591). Ya hablamos sobre él y la cuestión de si debía ser

considerado un místico, un ascético o precursor de alguno de los dos movimientos

artísticos.

3.2. San Juan DE LA CRUZ

A) VIDA

Junto con santa Teresa son los dos grandes místicos españoles. Ambos llevan a

cabo la reforma de la orden del Carmelo.

Su nombre real es Juan YEPES ÁLVAREZ. Nació en Fontiveros (Ávila) en 1542.

Ingresó en la Orden Carmelita en 1563. Estudió en Salamanca. En el año 1568 tuvo lugar

el decisivo encuentro con santa Teresa que definirá su vida como “reformador” de la orden,

en la rama de los hombres. Esta reforma le acarreará no pocos problemas: penalidades,

persecuciones e incluso el cautiverio en varias ocasiones. Estuvo preso en Toledo,

encarcelado por sus propios compañeros, durante ocho penosos meses.

San Juan de la Cruz

Fundó el convento descalzo de Baeza y más tarde va a Granada, en 1582, de prior.

Allí escribe lo mejor de su obra: Noche oscura del alma, y acaba Cántico espiritual y

Subida al Monte Carmelo.

En diciembre de 1591 falleció.

Fue muy aficionado a la contemplación, a una contemplación no intelectual,

como la de fray Luis, sino íntima, afectiva, franciscana. Los cautiverios que sufrió

favorecieron aún más su carácter de recogimiento, de aislamiento de su alma con la

divinidad.


148

B) OBRA: CLASIFICACIÓN

� Poesía:

1. Poesía en metro tradicional y renacentista: cinco canciones, diez romances y dos

glosas “a lo divino”.

2. Poesía mística:

- Noche oscura.61

- Cántico espiritual.62

- Llama de amor viva.63

� Prosa: comentarios a su poesía que hizo posteriormente:

- Subida al Monte Carmelo.64

- Noche oscura.

- Llama de amor viva.

- Cántico espiritual.

C) OBRA: DOCTRINA Y LENGUAJE

Podemos decir en líneas muy generales que la obra de san Juan DE LA CRUZ es tan

intensa como breve. El núcleo de su obra está formado por los tres poemas Noche oscura,

Llama de amor viva y Cántico espiritual, acompañados de sus respectivos comentarios en

prosa.

- La Noche oscura consta de ocho liras y tiene dos comentarios incompletos: Subida

al Monte Carmelo, que comenta los aspectos de la purgación activa de los sentidos y del

espíritu; y otro con el mismo título de la obra, que habla sobre la purgación pasiva de

sentidos y espíritu.

- La Llama de amor viva está formada por cuatro liras y trata de la unión. Lleva un

corto comentario.

- El Cántico espiritual formada por 40 estrofas (liras). El tema del comentario en

prosa que acompaña al poema trata de los tres estados de la vida espiritual.

En el simbolismo de san Juan, un simbolismo interpretativo opuesto al descriptivo,

la relación entre imagen e intuición se da de modo natural; los símbolos surgen de la

61 “Noche oscura”, poema completo de san Juan de la Cruz: http://users.ipfw.edu/jehle/poesia/NOCHEOSC.HTM 62 “Cántico espiritual”, poema completo de san Juan: http://users.ipfw.edu/jehle/poesia/canticoe.htm 63 “Llama de amor viva”, poema completo de san Juan: http://es.wikisource.org/wiki/Llama_de_amor_viva 64 Excelente y cuidadísima edición digital de Subida al monte Carmelo en la web del Centro Virtual Cervantes

(junto con otros autores del XVI):



149

expresión del poeta, sin previa conceptualización. El alma del Santo vive la noche oscura,

la llama de amor viva, siente la influencia de dios en su alma como “tiniebla”, y el Espíritu

Santo como “llama de amor”, como fuego que “arde en ella y echa llama”. Estos dos

símbolos, de modo constante, están en toda su obra como amplia constelación de

imágenes cada uno de ellos.

D) ESTILO

El estilo figurado de san Juan DE LA CRUZ surge más como necesidad mística que

como creación literaria. En su poesía no predomina lo intelectual o lo abstracto de la

alegoría, sino que destaca muy por encima la intensidad de lo afectivo.

El lirismo del poeta se desborda en el paisaje y en la naturaleza. A través de su

contemplación proyecta su descubrimiento de dios.

En toda su poesía el sustantivo lo acapara todo en detrimento del verbo y del

adjetivo, cuyo empleo es muy escaso.

Un elemento muy importante de la poesía de san Juan es la corriente de poesía

tradicional, sea culta o popular. En su obra, el poeta, realiza un proceso de “divinización”

de muchos temas y metros de esa poesía. Destaca en este tipo de poesía el valor fónico

musical que hace que, aunque escrita, tenga siempre la emoción de lo dicho y oído. Son

numerosos los poemas de san Juan que están hechos teniendo como base canciones

populares cantadas y oídas por él. Así pues, en la lírica de este poeta, tanto en la forma de

poesía popular como en la que responde a trayectoria culta e italianizante el valor fónico y

musical es un aspecto de primera importancia. Esto lo consigue también con algunos

recursos como: la onomatopeya, la repetición, la disyunción y, sobre todo, la aliteración,

que vienen a reforzar la perfecta adaptación de concepto y sonoridad, acentuando el poder

sugeridor.

Por otro lado las influencias de las obras de Garcilaso y fray Luis también son

apreciables. San Juan conoció bien a estos autores, los cuales le aportan estructuras ya

hechas que aprovecha para su obra. De estos autores adopta temas y metros,

principalmente el verso endecasílabo y la lira.

4. SANTA TERESA DE JESÚS

4.1. Vida

Teresa de CEPEDA Y AHUMADA nació en 1515 en Ávila. Antes de cumplir los 20

años ingresó como novicia en las Carmelitas de la Encarnación, movida por las

lecturas de las Confesiones de San Agustín, y los consejos de una monja y un tío suyo.

Su desmedida reciedumbre en la penitencia y la oración le llevan a la, llamada por

Francisco de OSUNA en su libro El tercer abecedario, “enfermedad mística”, que incluso le


150

llevó a una muerte ficticia (se la creyó muerta, pero a los tres días despertó

delirando...).

Santa Teresa de Jesús

Tras este suceso la santa cambió totalmente y surgió una nueva mujer, la mujer

polémica, de visiones y experiencias, la fundadora del Carmelo. En poco tiempo fundó

diecisiete conventos y reformó también muchos, mostrando vitalidad en su labor

arrolladora. En 1582 falleció en Alba de Tormes. En marzo de 1622 fue canonizada por

Gregorio XV.

4.2. Obra: clasificación

1. Autobiográficas

- El libro de la vida65 (1562-65).

- Libro de las Fundaciones66 (entre 1573-82).

- Libro de las relaciones (1560-79).

- Cartas.

2. Ascéticas y místicas

- Camino de perfección67 (redactada entre 1565-70).

- Las Moradas o Castillo Interior68 (1577).

- Poesías69.

65 Edición completa del Libro de la vida de santa Teresa: http://multimedios.org/docs/d001244/ 66 Publicación del Centro Virtual Cervantes del Libro de las Fundaciones: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01048630430147313010035/index.htm 67 Edición completa de Camino de perfección: http://multimedios.org/docs/d001238/ 68 Edición completa de Las Moradas o Castillo Interior: http://multimedios.org/docs/d001242/ 69 Algunas poesías de santa Teresa de Jesús: http://www.devocionario.com/textos/p_teresa.html#O3


151

4.3. La poesía

Son poemas de tono fervoroso y dicción sencilla. Se consideran de menor

importancia que sus obras en prosa. Podemos señalar algunos temas que destacan en sus

poesías:

� la unión con el Amado,

� el vivo anhelo de esa unión,

� la hermosura de Dios,

� la identidad del alma en dios,

� la entrega total a la voluntad divina.

En ocasiones oscila en los versos ascéticos y los místicos. Otras veces escribe en un

tono admonitorio o didáctico dirigido al público femenino de sus conventos.

Entre los anhelos de dios y de cielo, de vez en vez le asalta la paradoja del “vivo sin

vivir en mí”, siguiendo con más interrogaciones retóricas y paradojas.

La sencillez es predominante en el estilo y la métrica de santa Teresa, lo cual no

impide la aparición de ciertos efectos simbólicos característicos del misticismo.


152

ENLACES A INTERNET (índice de las notas)

(1) Edición digital del Cantar de Mio Cid de gran calidad:

http://www.cervantesvirtual.com/bib_obra/cid/

(2) Edición digital –en formato slideshare- con información sobre el Cantar de Mio Cid, que

incluye el éxplicit del poema:

http://www.slideshare.net/edwinyy/mo-cid-1694859

(3) Edición completa del Libro de Apolonio:

http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/02472796434025507976613/p00

00001.htm#I_0_

(4) Información general sobre la literatura española del siglo XIII en la página web de

Domingo Ynduráin, catedrático de Lengua y Literatura Medieval de la Universidad

Complutense de Madrid. Por supuesto, se comenta El libro de Alexandre:


(5) Información sobre la literatura española del medievo en la página web de Domingo

Ynduráin, catedrático de Lengua y Literatura Medieval. Se habla sobre El libro de

Apolonio:


(6) Edición completa de la Vida de San Ildefonso del Beneficiado de Úbeda:

http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/79150518323593721976613/ind

ex.htm

(7) Edición completa de la obra del rabí Sem Tob de Carrión Proverbios morales:


ex.htm


Ynduráin, catedrático de Lengua y Literatura Medieval. Se habla sobre la Vida de Santa

María Egipciaca :



Ynduráin, catedrático de Lengua y Literatura Medieval. Se habla sobre Libre dels tres

Reys d’Orient:


(10) Web muy completa con todo tipo de información sobre Gonzalo de Berceo, incluidas

todas sus obras:

http://www.vallenajerilla.com/berceo/index.htm


153

(11) Edición completa de los Milagros de Nuestra Señora:


00001.htm#I_0_

(12) Edición completa del Libro de Buen Amor:


ex.htm

(13) Información muy bien organizada y presentada sobre la prosa medieval española de

los siglos XIII y XIV en la página Wikillerato, dentro de Educared:

http://portales.educared.net/wikiEducared/index.php?title=La_prosa_medieval

(14) Página muy completa sobre la prosa medieval castellana:

http://sites.google.com/site/pretextopedia/laprosamedievalcastellana

(15) Información de interés general sobre el castillo de Alcozar y también sobre la obra

mencionada:

http://www.alcozar.net/historia/castillo.htm

(16) Edición digitalizada del Fuero General de Navarra; es versión obtenida de “Google

Libros”, lo cual hace que la obra no esté íntegramente. Con todo, pueden ser

consultadas casi la totalidad de sus páginas:

http://books.google.es/books?id=F3xNAAAAYAAJ&printsec=frontcover&dq=Fuero+gen

eral+de+Navarra&source=bl&ots=O984ZLJJJQ&sig=buJoccdVQ73oTx2Gv5-

QUXhKdBk&hl=es&ei=Bo9ZTNSyMeaT4gaD08XLDQ&sa=X&oi=book_result&ct=result&

resnum=3&ved=0CCIQ6AEwAg#v=onepage&q&f=true

(17) Enlace obtenido de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes que nos lleva a un

estudio sobre el léxico de Fazienda de Ultra Mar:

http://www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=19849&portal=180

(18) Versión completa y crítica en PDF de esta obra:

http://parnaseo.uv.es/Editorial/Parnaseo12/Parnaseo12.pdf

(19) Artículo de Juan Carlos Conde (Universidad Complutense) y Marta Haro Cortés

(Universitat de València): “Notas sobre la historia y la procedencia de algunos

manuscritos del Libro de los cien capítulos:

http://parnaseo.uv.es/Memorabilia/Notas.html

(20) Información muy completa sobre la obra Libro de los doce sabios:

http://www.filosofia.org/ave/001/a200.htm

(21) Web con documentación sobre el Disciplina Clericalis de Pedro Alfonso:

http://webs.advance.com.ar/pfernando/DocsIglMed/pedro_alfonso_DC.html

(22) Artículo de Graciela Cándano Fierro, de la Universidad Autónoma de México,

publicado en la web del Centro Virtual Cervantes. Lleva por título: “Tradición misógina


154

en los marcos narrativos del Sendebar y Calila y Dimna”:


(23) Artículo breve (en Wikillerato), pero con la información necesaria, para saber algo

más sobre la obra Gran conquista de Ultramar:

http://portales.educared.net/wikiEducared/index.php?title=Gran_Conquista_de_Ultra

mar

(24) Artículo de Margarita Lliteras, de la Universidad de Louisville, publicado en la web del

Centro Virtual Cervantes sobre El cavallero del Cisne, y por extensión sobre La gran

conquista de Ultramar:

http://cvc.cervantes.es/lengua/thesaurus/pdf/48/TH_48_002_161_0.pdf

(25) Artículo sobre la Crónica de veinte reyes de Mariano de la Campa, Universidad

autónoma de Madrid, en el que habla de cuestiones relacionadas con los manuscritos

de la obra:

http://dspace.uah.es/jspui/bitstream/10017/5473/1/Cr%C3%B3nica%20de%20Veinte

%20Reyes.pdf

(26) Vídeo de la Biblioteca Nacional sobre la obra Amadís de Gaula. Procede de YouTube:

http://www.youtube.com/watch?v=HW7Jtkii2o8

(27) Edición completa del Libro del cavallero Zifar:


00001.htm#I_0_

(28) Artículo sobre Enrique de Villena y sus obras, entre las que aparece su Arte de

trovar:

http://revistakatharsis.org/Villena_trovar.pdf

(29) Edición digital completa de Siervo libre de amor; introducción, edición y notas de

Enric Dolz:

http://parnaseo.uv.es/lemir/textos/Siervo/Completa.pdf

(30) Fragmento de la obra Historia social de la literatura española de Carlos Blanco

Aguinaga, Julio Rodríguez-Puértolas, Iris M. Zavala en el que se habla de esta

“Historia de dos amadores”, insertada en el Siervo libre de amor:

http://books.google.es/books?id=XayZru6_HdYC&pg=PA187&lpg=PA187&dq=%22Historia+de

+dos+amadores%22&source=bl&ots=u7sDU3aSlx&sig=tUXRRASh2nNs0OBd2NyiHcnBm4s&hl

=es&ei=JUvoS-

azD5jInAP47smzBA&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0CB4Q6AEwAA#v=one

page&q=%22Historia%20de%20dos%20amadores%22&f=false

(31) Edición completa de Cárcel de amor de Diego de San Pedro:

http://213.0.4.19/servlet/SirveObras/12604518660154844198846/index.htm


155

(32) Breve información, en Educared, de la Historia de Grisel y Mirabella, junto con otras

obras de Juan de Flores:

http://portales.educared.net/wikiEducared/index.php?title=Juan_de_Flores#Historia

_de_Grisel_y_Mirabella

(33) Versión digital del Prohemio del Marqués de Santillana, extraída de la edición Planeta

de sus obras completas: http://artespoeticas.librodenotas.com/artes/605/proemio-

1449

(34) Artículo muy completo sobre esta obra publicado por Hans-J. Niedehere

de la Universidad de Trier (Alemania): http://elies.rediris.es/elies16/Niederehe1.html

(35) Edición completa de Las siete partidas del Rey Don Alfonso el Sabio, cotejadas con

varios códices antiguos por la Real Academia de la Historia:

http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/90259510980136154332679/in

dex.htm

(36) Información en Wikillerato sobre la Estoria de España, mandada realizar por Alfonso

X el Sabio:

http://portales.educared.net/wikiEducared/index.php?title=Estoria_de_Espa%C3%B

1a

(37) Vídeo en el que Narciso Yepes interpreta una cantiga de Alfonso X el Sabio:

http://www.youtube.com/watch?v=x_ue0sadJF0&feature=related

(38) Obra completa de El conde Lucanor editada por el Centro Virtual Cervantes:

http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01383897522571623867802/p

0000001.htm#I_1_

(39) Aportación a través del blog Lecciones de literatura de un comentario lingüístico de la

Dança de la muerte: http://leccionesdeliteratura.blogspot.com/2007/09/dana-de-la-

muerte-comentario-lingstico.html

(40) Página web dedicada por completo a este tipo de composiciones poéticas:

http://www.jarchas.net/

(41) Edición completa –incluida la digitalización del manuscrito- del Cancionero de Baena

por parte de la página web del Centro Virtual Cervantes:


dex.htm

(42) Información general sobre la poesía medieval de cancionero, incluidos varios de los

tratados en este documento y también el de Herberay des Essarts:

http://www.spanisharts.com/books/literature/cancionero.htm

(43) Edición completa del Cancionero General ofrecida por el Centro Virtual Cervantes,

incluye una muy interesante digitalización de los manuscritos que lo componen:


156


dex.htm

(44) Adaptación musical de las Coplas de Paco Ibáñez:

http://www.youtube.com/watch?v=Vvrq-o0a5YU

(45) Versión en PDF de las Coplas de Ay, panadera:

http://universidadlaboralab.es/uni/index2.php?option=com_content&do_pdf=1&id=93

(46) Las Coplas de Mingo Revulgo: http://www.jesusfelipe.es/coplasmingorevulgo.htm

(47) Edición completa de El provincial ofrecida por el Centro Virtual Cervantes, obra

atribuida a Alonso de Palencia:


dex.htm

(48) Reseña a la obra publicada por la Biblioteca Saavedra Fajardo:

http://saavedrafajardo.um.es/WEB/archivos/NOTAS/RES0013.pdf

(49) Recopilación del Romancero Viejo publicada por el Centro Virtual Cervantes:


dex.htm

(50) Romance del conde Arnaldos:

http://antologiapoeticamultimedia.blogspot.com/2006/08/romance-del-conde-

arnaldos.html

(51) Romance del conde Niño:

http://antologiapoeticamultimedia.blogspot.com/2006/08/romance-del-conde-

nio.html

(52) Excelente y trabajadísima edición de La Celestina publicada en la web del Centro

Virtual Cervantes:

http://www.cervantesvirtual.com/bib_obra/celestina/

(53) Edición facsímil de Diálogos de amor de León Hebreo:

http://parnaseo.uv.es/Facsimiles/Gaster/index.htm

(54) Reseña de la obra El Cortesano, que aporta algún dato sobre ella:

http://revistas.ucm.es/fll/02122952/articulos/DICE8686110267A.PDF

(55) Las églogas de Garcilaso de la Vega:

http://www.garcilaso.org/obras/eglogas.htm

(56) Artículo de Renée Walter sobre Cristóbal de Castillejo, poeta del XVI; el título de

artículo es “Cristóbal de Castillejo, hombre del Renacimiento”:


(57) “Oda a Salinas”, una de las obras más relevantes de fray Luis de León:

http://www.poesi.as/fll03.htm


157

(58) Obra completa publicada por el Centro Virtual Cervantes:


ex.htm

(59) Obra completa publicada por el Centro Virtual Cervantes:


ex.htm

(60) “Noche serena”, poema completo de fray Luis:

http://users.ipfw.edu/jehle/poesia/nocheser.htm

(61) “Noche oscura”, poema completo de san Juan de la Cruz:

http://users.ipfw.edu/jehle/poesia/NOCHEOSC.HTM

(62) “Cántico espiritual”, poema completo de san Juan:

http://users.ipfw.edu/jehle/poesia/canticoe.htm

(63) “Llama de amor viva”, poema completo de san Juan:

http://es.wikisource.org/wiki/Llama_de_amor_viva

(64) Excelente y cuidadísima edición digital de Subida al monte Carmelo en la web del

Centro Virtual Cervantes (junto con otros autores del XVI):


ex.htm

(65) Edición completa del Libro de la vida de santa Teresa:

http://multimedios.org/docs/d001244/

(66) Publicación del Centro Virtual Cervantes del Libro de las Fundaciones:


ex.htm

(67) Edición completa de Camino de perfección: http://multimedios.org/docs/d001238/

(68) Edición completa de Las Moradas o Castillo Interior:

http://multimedios.org/docs/d001242/

(69) Algunas poesías de santa Teresa de Jesús:

http://www.devocionario.com/textos/p_teresa.html#O


158

BIBLIOGRAFÍA

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Crítica (volumen 1, dirigido por A. D. Deyermond), Barcelona, 1980;

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geste, ed. Paris H. Champion, París, 1933;

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impr. Baillo-Baillière e hijos, 1908;

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Barcelona, 1989;

• García de Cortázar, Fernando y González Vesga, José Manuel, Breve historia de

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ABREVIATURAS

s: siglo,

vg, v.g.: verbigracia ,

v., vol.: volumen,

CMC: Cantar de Mio Cid,

PMC: Poema de Mio Cid,

LBA: Libro de Buen Amor,

h: hacia.

Documents

Temario de Lengua Castellanana y Literatura