INVESTIGACCI N ,

G NERO Y

TEATRO DEL OPRIMIDO

Patricia Trujillo L pez patruj@gmail.com laciudadespierta@gmail.com

Creative Commons Atributtion Non- Comercial 3.0

Dep sito Legal GR 1621-2011Imagen portada: fotograf a alameda en el camino Granada- Toc n de llora, Abril 2008.

Otra fotograf as en el interior de Auxiliadora J. Le n auxi.j.leon@gmail.com

ndice

(Cortijo del Moral, llora Agosto 2008)

Introducci n. 4

Teatro del Oprimido, Pedagog a del Oprimido

y enfoques pr cticos sobre el arte . 6

Conociendo La Herramienta:

Mecanismo y Estrategias del Teatro del Oprimido. 24Narraci n de Experiencias Vividas.Cambio en las Formas de Relaci n con la Creaci n Teatral. Di logo como Alternativa.Labor del Curinga y del Grupo de creAcci n.La mirada del Sujeto Oprimido: Estructura, Cultura, Situaci n y Percepci n.

Experiencias. Haciendo Teatro del Oprimido en la Sociedad del

Espect culo. 43

INTRODUCCI N.

El presente texto constituye una parte del trabajo de investigacin etnogrfica dirigida por Antonio

Mandly Robles, que lleva por ttulo: Relaciones de Gnero y Representacin. Investigacin y

Accin a partir del Teatro del Oprimido. El trabajo de campo se realiz entre 2008 y 2009 en el

municipio de llora, Granada. En dicho proceso, el ncleo de la accin social y de la investigacin es

la creacin de una pieza de Teatro Foro realizado con vecinas de Tocn de llora, socias de la

Asociacin de Mujeres Paso al Futuro. Esta pieza titulada La Casadita es a su vez representada en

distintos contextos en todo el municipio, que integra 6 ncleos de poblacin, continuando con la

creacin de la historia, mediante los debates y las improvisaciones de espect-actores y espect-actrices

de distintas edades, sexo y condiciones sociales y culturales.

No obstante, y sobre todo en lo referente al ltimo epgrafe, se habla desde la experiencia haciendo

Teatro del Oprimido y Teatro Social en Granada ciudad y provincia desde 2005 hasta la actualidad,

con el GTO Las Casaditas en el resto de la provincia, con otros colectivos tambin de mujeres

asociadas, en centros de enseanza (facultades y secundaria), o en escuelas de teatro. A su vez

algunas de las reflexiones vienen alimentadas por los debates surgidos en diversas formaciones de

Teatro Social y del Oprimido recibidas en Madrid y Barcelona entre 2007 y 2010.

Por qu un estudio sobre relaciones de sexo-gnero usando como herramienta de investigacin y de

accin el Teatro del Oprimido? En primer lugar se realiz una observacin de los indicadores usados

desde distintas instituciones para describir la desigualdad por razn de sexo-gnero, y con ello

fundamentar las polticas pblicas en materia de Igualdad. En general se recoge que estos

diagnsticos/planes de accin, centran su inters en las posiciones que las poblaciones de hombres y

mujeres tenemos en las estructuras sociales. El cambio de valores, se muestra como una medio para

conseguir el fin de la paridad, no como una finalidad en s misma y constatando con ello las

estructuras sociales1.

1 Se han tenido en cuenta: Anuario Estadstico de Andaluca. Perspectiva de Gnero 2008. (Instituto Estadstica Andaluca, Consejera Economa y Hacienda); Plan Estratgico para la Igualdad de Mujeres y de Hombres (2009/2012). Anexos del Plan y Balance de 2008 (08 de Marzo de 2009) de Instituto Andaluz de la Mujer; Plan Transversal de Gnero de la Delegacin de Igualdad, Diputacin Provincial de Granada (2008-2010); Plan Estratgico del Poniente Granadino (2007/2013), Asociacin de Desarrollo Rural; Plan de Igual para las Mujeres del Municipio de Illora (1997-99) CMIM. Sealar que existen matices entre estos textos, siendo aquellos que mantienen una visin ms institucionalizada los de mbito regional, y el que menos instrumentaliza la necesidad del cambio de valores y con mirada ms global, por ejemplo incorporando epgrafes como Urbanismo, Agricultura y Cultura, es el Plan Municipal. Por ultimo el Plan Estratgico de la Comarca es el que ms se centra en el desarrollo entendido como desarrollo del trabajo en el mercado laboral, excluyendo con ello a una considerable parte de la poblacin de las mujeres con menor nivel de educacin formal y presencia en dicho mercado, al menos de manera contractual.

Esta etnografa se propone desde otro enfoque, respondiendo en principio a dos inquietudes: La

primera, revisar los sentidos emitidos desde las instancias oficiales sobre palabras como participacin,

trabajo, necesidades sociales, bienestar social, salud, educacin, conocimiento, cultura, creacin,

arte, desarrollo, igualdad, etc y renombrarlos desde las personas a las que se dirigen las polticas, en

este caso de Igualdad. La segunda, prestar atencin no tanto a lo cuantitativo, es decir, a la

cantidad de mujeres que se sitan en posiciones ms privilegiadas dentro de las jerarquas sociales,

econmicas, polticas, culturales, simblicas, sino al cuestionamiento de la propia existencia de las

jerarquas sociales y de valores as como de cualquier relacin de dominacin, pensando que el

poder se ejerce desde innumerables puntos (Foucault [1977] 2009:99).

Por todo ello la forma de investigar-actuar ha sido de manera global, es decir tratando de dar cuenta

de los vnculos entre distintas opresiones, intentando no escindir el gnero (asociado a su vez a la

mujer) de la igualdad en sentido amplio, mirando las formas de relacin, la cultura y la vida

cotidiana, desde el interior de las prcticas sociales. La eleccin del Teatro del Oprimido como

herramienta responde a esta curiosidad de conocer cmo hombres y mujeres del municipio,

definan la desigualdad desde su propia experiencia, as como qu alternativas plantean, cules son

de hecho sus polticas diarias; asumir el lugar en el que las personas viven () porque ese lugar es

su cultura (Mandly 1996: 90). A su vez, el Teatro del Oprimido como generador de un proceso de

creacin que no se restringe a la pieza de teatro. Si bien la limitacin de recursos hizo inabarcable un

proceso participativo a modo de Ilusionismo Social (IAP), ha sido el referente epistemolgico de la

experiencia y una herramienta de anlisis sobre las dificultades de la puesta en prctica del Teatro del

Oprimido al menos en este entorno de Granada ciudad y provincia.

Detalle de la pieza Teatro Foro La Casadita

Teatro, Pedagog a del Oprimido y Enfoques Pr cticos sobre el Arte.

Nos detenemos en aspectos tericos que sirvan como referencias dentro de las que podamos

movernos, ya que no tenemos antecedentes de este tipo de relacin entre teatro y etnografa; el

teatro es y ha sido objeto de estudio, ha aportado conceptos y metforas a las ciencias sociales,

puede ser aplicado puntualmente en una investigacin accin participativa o en otro tipo de

proyecto de intervencin social. Pero aqu lo presentamos como generador del contexto del trabajo

de campo, como tcnica de investigacin y a la vez como objeto de estudio en cuanto a herramienta

participativa en un trabajo sobre gnero. Trabajamos especficamente con Teatro del Oprimido, que es

un gnero relativamente reciente del que tampoco hemos encontrado estudios antropolgicos. Este,

es una concrecin con races histricas propias, dentro del concepto ms amplio de teatro social.

Aqu, necesariamente nos preguntamos un instante: Qu entendemos por teatro social?

Partimos de la observacin de que el TEATRO SOCIAL segn su concepcin comn, comercial,

meditica, artstica, acadmica... vendra a englobar todas aquellas obras de teatro y sus

representaciones, que tratan un tema considerado una problemtica social. Estas obras parecen

hablar de cuestiones que conmueven siempre como la guerra, el hambre, la pobreza, la violencia,

la represin poltica as, temas universales como la soledad, el miedo, la soberbia, el

rencor.son metidos en el contexto de las injusticias sociales y de relaciones de sometimiento.

Tendra como objetivo visibilizar estas situaciones y criticarlas, proponiendo formas de enfrentarlas,

segn las respuestas de los personajes. Seguramente si nos detuvisemos aqu, podra observarse que

el teatro social est conectado con los contextos culturales, sociales, econmicos, polticos,

histricos en los que se produce, seleccionando algunos temas y dando menos importancia a otros,

dndole distintos enfoques y contenidos concretos, en fin, actualizando esa supuesta universalidad

de los temas sociales en el arte. Podramos conocer quines son los artistas y los problemas en la

creacin de las obras, en su difusin, el impacto en el pblico, la cantidad de aplausos. Pero no

vamos a hacer esto porque por Teatro Social vamos a manejar otro concepto que no atiende

exclusivamente al contenido de la obra de teatro ni a los que consideramos sus artistas, sino a las

formas de relacin tanto en el momento de creacin como en el momento de representacin entre

los actores sociales en juego en cada situacin y de todos ellos-as respecto al teatro en s, como

forma de expresin. As, usaremos el trmino teatro social, o diremos que estamos haciendo teatro

social cuando:

Primero. Se atiende ms al proceso ms que al resultado, rompiendo con la urgencia y con la

Ana BelnResaltado

importancia de obtener un producto que exhibir. Este enfoque es contradictorio con la

infravaloracin o negacin del proceso de aprendizaje propio, segn Lourdes Mndez (1995) del

campo de produccin artstica occidental, donde se centra la atencin en las obras y en sus artistas;

esto es, en los que han sido reconocidos como tales. Esto nos facilita, en cualquier caso, la eleccin

del teatro social como objeto de estudio siguiendo a Antonio Mandly cuando afirma que parece

pertinente centrar el inters de la antropologa de la comunicacin en los procesos de produccin

antes que en el producto realizado (2002). Aclaremos con un breve ejemplo. Una obra de teatro

puede ser muy subversiva y tener contenidos sociales muy bien planteados, usar el lenguaje de

manera muy conmovedora en cambio no podra estar incluida en esta definicin de teatro social,

si las formas de relacin en la creacin han sido de dominacin (malas condiciones laborales,

autoritarismo de los directores o entre los compaeros, formas de discriminaciones y modelos

sexistas (bastante frecuentes?) , racistas u otras); si los contenidos son sensibles con determinado

temas pero dejen marcados prejuicios y valores dominantes discriminatorios respecto a otras

cuestiones, bien en los propios contenidos o bien en la puesta en escena; si en la representacin se

mantiene el estatus superior de los creadores, respecto al pblico, considerado mero receptor.

Segundo. En el teatro social adems no es slo importante el aprendizaje de la tcnica artstica sino

cmo sta contribuye a un mayor conocimiento sobre s mismo y sobre las realidades sociales vividas;

es una herramienta, no un fin en s mismo. Es decir, es social por su intencionalidad que es servir

como medio para la dinamizacin comunitaria, no por sus contenidos, o no en primera instancia por

esto.

Tercero. Es un proceso de creacin colectiva, no exclusivo de quienes poseen determinados

conocimientos artsticos. Estos conocimientos tcnicos pueden adquirirse. En cambio la posibilidad

de expresarse y de hacerlo con cierto sentido esttico no excluye a ningn ser humano; el artista no

es slo el artista profesional2.

El Teatro del Oprimido coincide plenamente con esta definicin de teatro social, si bien al tratarse de

un modo de hacer propio, vamos mencionar ambos trminos. Con Teatro del Oprimido nos

referiremos a la puesta en prctica de aquellas herramientas nacidas desde el trabajo del dramaturgo

y actor Augusto Boal y desarrolladas en el Centro de Teatro Del Oprimido de Ro as como en los

numerosos Grupos de Teatro del Oprimido en el mundo. Ahora bien Qu aportaciones ofrece a la

2 Otra concepcin de Teatro Social (similar en muchos aspectos) desde la plataforma Red Intercultural de Teatro Social que nace recientemente en Sevilla. Estn en http://redteatrosocial.blogspot.com

antropologa de la comunicacin y de gnero como modelo explicativo de las relaciones de poder,

como tcnica y como contexto de investigacin participativa? Qu le aporta la antropologa al

Teatro Del Oprimido como perspectiva para su estudio y ubicacin no slo artstico sino social? Y ello

especialmente en estos momentos en el que el Teatro Del Oprimido es un conjunto de prcticas a

nivel mundial con mltiples aplicaciones concretas por un lado y esfuerzos mediante encuentros

internacionales para debatir cuestiones esenciales y comunes a todas esta prcticas por otro. Es decir,

es en s un proceso abierto, quizs especialmente autointerrogado desde la muerte de Augusto Boal

en Mayo de 2009. En cualquier caso, anotar que lo que aqu exponemos es un enlace terico sobre

cmo hemos aplicado el Teatro Del Oprimido en este estudio, teniendo en cuenta por un lado que no

se trata de una metodologa cerrada, sino ms bien un laboratorio siempre abierto y por otro que se

trata de una aplicacin del Teatro del Oprimido dentro de una investigacin participativa. Por ambos

motivos, seguramente tenga matices distintos a cmo se ha aplicado ayer y hoy en otros lugares y

contextos.

Desde esta perspectiva el Teatro del Oprimido es un proceso de aprendizaje sobre las relaciones entre

artistas y espectadores y entre creacin teatral y transformacin social, siendo ambas relaciones

indivisibles en la prctica. En la introduccin de El Arco Iris del Deseo, Augusto Boal narra tres

encuentros que nos ayudan a entender porqu este cambio de relacin con la creacin teatral,

siempre desde el deseo de que el teatro sirva para transformar las sociedades desigualitarias.

A principio de los aos 60 la compaa que dirige Augusto Boal, Teatro Arena de Sao Paulo, acta

frecuentemente en zonas rurales ante campesinado brasileo en vsperas de la dictadura militar

(1964-1985) y en un contexto de desigualdad social muy acentuado. En este momento hacan lo que

se puede considerar comnmente como teatro social o directamente poltico:

Era lo que en aquel momento nos pareca justo y necesario: incitar a los oprimidos a luchar contra la

opresin. A qu oprimidos? A todos. En general. Un poco demasiado en general. Y utilizbamos el arte

para decir la verdad, para dar soluciones: ensebamos a los campesinos a luchar por sus tierras, pero

ramos gente de ciudad; ensebamos a los negros a luchar contra el racismo, blancos como aspirinas que

ramos la mayora; ensebamos a las mujeres a luchar contra sus opresores. Cules? Nosotros. (Boal,

[1990] 2004:3)

Una de las tcnicas del Teatro del Oprimido es el Teatro Imagen, mediante el cual se puede narrar una

historia o acontecimiento en sucesin de imgenes. As, en la primera imagen de esta historia vemos

el final de una de estas representaciones de teatro revolucionario, en un pueblo del estado de Sao

Paulo de Brasil, para afiliados a la Liga Campesina (sindicato de trabajadores agrcolas abolido por la

dictadura en 1964). Los actores sobre el escenario con gesto exaltado acaban de cantar como

colofn de su heroica pieza: Derramemos nuestra sangre por la libertad! Derramemos nuestra

sangre por nuestra tierra! Derramemos nuestra sangre, derrammosla! (:3). Uno de los

campesinos, se acerca emocionado y les dice:

No sabis qu hermoso resulta ver cmo vosotros, jvenes de la gran ciudad, pensis exactamente como

nosotros. Nosotros tambin creemos en eso, hay que dar la sangre por la tierra. Ya que pensis como

nosotros, mirad lo que vamos a hacer: primero comemos -ya era medioda-, y despus, todos juntos,

vosotros con vuestros fusiles y nosotros con los nuestros, nos vamos a echar a los secuaces del coronel,

que han invadido las tierras de un camarada, han incendiado su casa y amenazan con matar a toda su

familia! Pero, primero, vamos a comer (:4).

Aqu Boal se detiene a explicarnos el miedo y la vergenza que siente cuando conversa con este

campesino, explicndole que sus armas no son reales, sino objetos usados para dar veracidad, y que

ellos no son campesinos autnticos, sino autnticos artistas. Ahora s que he entendido vuestra

sinceridad esttica: la sangre que segn vosotros debe derramarse es la nuestra, y desde luego no la

vuestra, no es eso? le dice finalmente el campesino y se marcha. Nunca ms volvieron a verse,

pero este hecho fue de gran incidencia, ya que, como explica Boal nunca ms volv a hacer obras

para dar consejos, nunca ms volv a intentar transmitir mensajes,... excepto cuando yo mismo

corriera los mismos riesgos(:4).

Tiempo ms tarde, se da un paso ms al pasar del teatro en su forma habitual a lo que llamaron

dramaturgia simultnea. Estamos en la segunda fotografa o imagen, en 1973 en Per, dentro de la

aplicacin de un programa de alfabetizacin, inspirado en la Pedagoga del Oprimido promovida por

Paulo Freire. Augusto Boal ya se encuentra en el exilio que ir desde 1971 a 1986. Esta forma de

hacer teatro consista en que se escenificaba la obra una vez, mostrando una opresin. En una

segunda vuelta se paraba en el momento lgido del conflicto dramtico y se consultaba al pblico

sobre qu poda hacer aqu el/la protagonista para encontrar alternativas. Esta frmula al parecer

tuvo mucho xito. Tras la representacin teatral de este tipo de dramaturgia simultnea, se acerca una

seora: Ya s que usted hace teatro poltico, y mi problema no tiene nada de poltico, pero tengo un

problema enorme y me hace sufrir mucho. Cree usted que podra ayudarme con su teatro? (:6). El

problema era que su marido le peda dinero para comprar una casa. La seora nunca vea la casa,

porque el marido con excusas consegua eludirlo. Ella segua dndole dinero. l le enseaba unos

recibos por los pagos que ella guardaba bajo el colchn de la cama donde dorman. Finalmente, tras

comenzar a sospechar fue a que la vecina le leyera los recibos. As supo que el dinero se lo gastaba

con una amante y que los recibos eran cartas de amor de ella. En estos momento en los que ni la

seora ni Boal reconocen el problema como poltico, van a darle en cambio importancia en cuanto

a problema vivido por una persona que se percibe dentro de l como oprimida. Y con ello van a

contribuir, quizs sin ser muy conscientes de ello, a reubicar lo privado en lo pblico3; a hacer

pblico lo pblico en dos aspectos. Uno, lo muestra y lo comparte pblicamente. Dos, no consiste

nicamente en una situacin vivida de manera individual, sino que puede ser vista y tratada desde

un juego de construccin teatral/social de la realidad. Qu hago? Le pregunt la seora y,

haciendo gala de haber aprehendido que su papel no era dar consejos ni transmitir mensajes sobre

opresiones que no son propias, le contest: Yo no lo s, seora, pero se lo vamos a preguntar al

pblico (:7). Y efectivamente. Prepararon la escena y esa misma noche la dramatizaron con la

frmula de la dramaturgia simultnea. Se ponen en escena varios finales alternativos que vienen de

parte de las espectadoras; por ejemplo, que el personaje de la seora llorara durante mucho tiempo

para hacer sentir culpable al marido y forzar una reconciliacin. Todo ello para as no quedarse sola,

lo cual se perciba en este contexto como muy peligroso (para una mujer); que nunca dejara que el

marido volviera a casa; que se fuera ella y lo abandonara, etc. Pero al final, en todas las escenas el

actor-marido lograba salir victorioso, tranquilo, conforme, feliz, de una u otra forma. Esto

encolerizaba a una de las espectadoras, que fue invitada a ofrecer su alternativa. Le voy a decir yo a

usted lo que tiene que hacer esta mujer. Tiene que dejarle entrar, ponerle las cosas claras y, slo

despus de eso, perdonarlo (: 6). Hicieron la escena; el marido entraba en la casa y le prometa

amor eterno. De esta manera resolvan, y luego l le peda que le trajera la sopa. Ella se la traa y fin

de la escena. Ante esto, la seora:

Estaba ms rabiosa que nunca y su mirada de odio resultaba an ms furiosa y asesina.

-Perdone, seora, pero hemos hecho lo que nos ha pedido: ella le ha puesto las cosas claras, lo ha

perdonado y ahora parece que van a poder ser felices...

-YO NO HE DICHO NADA DE ESO4. Yo he dicho que ella tena que hablarle claramente, muy

claramente, y que entonces, y slo despus, deba perdonarlo.

3 Poniendo en prctica el enfoque que considera que lo personal es poltico (Millet, 1995) si bien Boal no hace referencia expresa a esta aportacin desde el feminismo. 4 La mayscula es ma.

-Me parece que eso es lo que acabamos de improvisar, pero si quiere, podemos improvisar la escena de

nuevo...

-S!

(:7)

Volvieron a hacer la escena, verbalizando ms, pero la situacin no cambi, realmente. La seora

estaba an ms encolerizada. Boal admite asustarse. Y entonces se le ocurre, viendo que no saben

interpretar lo que ella propone, que lo haga ella. La seora, feliz, sube a escena y hace lo que segn

ella era ponerle las cosas claras; Coge la escoba, arremete contra el actor-marido mientras le habla

de las relaciones de gnero. Esto no pudieron evitarlo, ya que la seora era muy fuerte e imparable.

Luego sienta al actor- marido en la mesa y le dice: Ahora que ya hemos hablado tan clara y tan

sinceramente, ahora T te vas a la cocina y me traes MI sopa! (:9).

A parte del sentido cmico que puede leerse entre lneas en la narracin de la aparicin de la

primera espect-actriz, es decir de la espectadora con posibilidad de actuar en escena, parece quedar

claro que es fruto de un choque cultural donde las configuraciones y las expectativas de gnero del

director y de los actores contrastan con las actualizaciones en una situacin dada, por un sujeto en

concreto; Lo que interpretaban los actores sobre el significado de que el personaje-mujer hablara

claramente y luego perdonara no tena nada que ver con lo que interpretaba la espect-actriz.

Seguramente tambin operaba en sus cabezas prejuicios sobre la inofensividad de las mujeres que les

hizo no esperar que la espect-actriz pudiera actuar de forma agresiva, como de hecho hizo. En

cualquier caso este choque pone en evidencia varias cosas. Primero que el acto de interpretar

teatralmente es realmente interpretar antropolgicamente, segn concibe Geertz en la Interpretacin

de las Culturas (escrito en 1973, el mismo ao en el que suceden estos hechos en Bolivia). Es decir es

un intento de comprender los significados que los hechos observados, que los actos y palabras dichas

en escena, tienen para el personaje teatral, esperando que la interpretacin de estos signos que

hacen actores y directores, sea compartida con el pblico. En este paso adelante del escenario a las

butacas que supone la dramaturgia simultnea, todava los actores conservaban el poder, el control

del escenario. Las sugerencias provenan del pblico, pero era en escena donde nosotros, los artistas,

interpretbamos lo que se haba dicho (:6). En la dramaturgia simultnea se intenta generar un

crculo hermenutico con el pblico, pero se conserva el poder ltimo de interpretar, literalmente, el

significado de las palabras de los sujetos. Debido a este poder, en su acto de comprender los

significados del personaje teatral, lo que hace el actor es producirlos, y lo que hace el contexto de

relacin desigualitaria entre escenario y butacas, es imponerlos. De esta manera, la construccin

social de la realidad en las zonas delimitadas de significado que son las expresiones artsticas (Berger y

Luckmann [1968]2001), suponen la puesta en prctica de un poder- saber, siguiendo a Foucault,

mediante el cual unos pocos, los que saben, en este caso los artistas, tienen el poder de que les sea

legitimado como real (la mujer) lo que en verdad, es un punto de vista (su interpretacin sobre

la mujer), dejando constancia de que la verdad no es libre () sino que su produccin est toda

entera atravesada por relaciones de poder (Foucault [1977] 2009:63). La violencia simblica,

(Bourdieu, 1989) aparece aqu cuando actores y espectadores no leemos, esta situacin como una

prctica de poder, constatando as la lgica de la dominacin desde nuestras posiciones

correspondientes5.

La ltima fotografa la hacemos ya en Europa, a partir de 1976. En las anteriores fotografas el Teatro

del Oprimido va surgiendo desde las modificaciones sobre el teatro convencional, las cuales son fruto

del encuentro cultural entre distintas visiones del mundo, y por lo tanto de lo que ocurre en la

escena (el artista de ciudad/el campesino sindicalista; el hombre letrado/ la mujer analfabeta), as

como del desempoderamiento de los actores, actrices y del dramaturgo6. En esta tercera fotografa hay

otro encuentro, esta vez entre el hombre que viene de una dictadura americana con hombres y

mujeres que viven en las democracias europeas. En Lisboa, Pars y otras ciudades del norte de

Europa, Augusto Boal se sorprende, cuando junto con las opresiones a las que estaba habituado (el

racismo, el sexismo, las malas condiciones laborales, el abuso policial) aparecen otras como el miedo,

la soledad o la incomunicacin, donde no hay un opresor fsico y concreto, sino que es ms bien una

sensacin subjetiva de opresin en una situacin que no supone un conflicto expreso con ninguna

persona o entidad. Viniendo de un mundo donde las personas mueren de hambre y por la represin

poltica, llegar a otro donde las personas se matan por tristeza, supuso en un inicio una extraeza y

una incomprensin, preguntndose y buscando constantemente dnde estn los polis? (Boal

[1990]2004: 23). Poco a poco estas realidades fueron consideradas igualmente como opresiones en la

5 Esta estructuracin de las relaciones humanas mediante el establecimiento previo de posiciones: de un lado los que saben, los que dicen, los que hacen y de otro los que no saben, lo que miran, los que no actan y a su vez estas relaciones no directas sino mediatizadas por imgenes sobre lo real que unos producen y otros consumen (aparentemente adems), es la base de la sociedad del espectculo que describe Guy Debord ([1967]2005). En el apartado sobre Experiencias se habla de cmo los contextos donde se hace teatro, en la medida en la que propician la espectacularizacin de las relaciones, suponen resistencias a este intento de cambio de relacin con la creacin teatral/ y entre los papeles en juego en el taller de teatro y en la representacin del foro.

6 Usamos el trmino desempoderamiento, extendido en los procesos de Investigacin Accin Participativa llevadas a cabo desde el enfoque del Ilusionismo Social (ver www.ilusionismosocial.org), refirindonos, segn se explica ms arriba, al proceso segn el cual los artistas del Teatro del Oprimido comprenden que tienen el poder de producir la realidad mediante su interpretacin-representacin de la misma y cmo, desde el encuentro con la primera espect-actriz, comparten este poder-saber con los sujetos presentes. Desempoderar (recordando palabras de Javier Encina) quiere decir dejar de saber qu va a pasar y entregarse a un juego dialctico de construccin social de la realidad y de transformacin de la misma, en este caso entre actores/actrices, curinga, espectactores y espectactrices.

medida en la que haba personas que as las consideraban, a pesar de que en un inicio el propio Boal

les restara importancia por la interpretacin de lo que es y no es opresin que l mismo, desde sus

experiencias vitales y sus mediaciones sociales, haca. En cualquier caso encontr al poli: el poli

est en la cabeza, si bien los cuarteles estn fuera. Se trataba de descubrir cmo haban penetrado en

nuestras cabezas e inventar los medios para hacerlos salir (Boal, [1990] 2004:24)

Desconocemos si Boal conoca las tesis de Foucault sobre el poder, para quien es fundamental no

perder de vista que las operaciones del poder no son slo coercitivas, sino tambin autorreguladoras

y, en consecuencia hay que estudiar cmo se transforma el control sobre el cuerpo (ejercido desde

fuera del sujeto) en autocontrol (Mozo y Mndez, 1999: 86). Ambos parecen tener la misma

preocupacin, el polica que est dentro, si bien existen matices; entendemos que el ejercicio de

poder como forma de control interno o interiorizado, se da tanto en una situacin donde la

represin se expresa de manera claramente como donde no es as, ya que en cualquier caso es

necesaria la construccin en constante actualizacin de unos/as como dominantes y de otros/as

como dominados/as. As, la construcciones sociales sobre los gneros, re-creadas en las prcticas

cotidianas, son formas de poder que actan desde dentro del sujeto y que se dan tanto en la

dictadura brasilea como en las democracias europeas; o tanto en sistemas abiertamente represivos

hacia los otros que no son el centro del modelo masculino/ heterosexual/ reproductivo (Mozo y

Mndez, 1999), como en los que son en principio ms permisivos. Y, an ms, tanto en el

aprendizaje y prctica del personaje oprimido como del personaje opresor. Destacamos otro matiz y es

buscar al poli no en la cabeza, sino en todo el cuerpo. Nosotros/as vamos a aplicar el Teatro del

Oprimido desde esta perspectiva, ya que de hecho es herramienta muy eficaz para ello.

Cuando se encuentra con esta realidad, Boal interpreta que es necesario enfatizar las posibilidades

teraputicas del teatro y sta es la idea con la que se inicia la obra el Arco Iris del Deseo (1990). Las

tcnicas desarrolladas en l van encaminadas a la profundizacin en el autoconocimiento de los

procesos emocionales y psicolgicos que le provocan al oprimido/a su situacin, con la idea de que

esto se convierta en un recurso para el propio oprimido/a que desea dejar de estarlo. En nuestra

opinin, el Teatro del Oprimido es una herramienta y como tal, es en su aplicacin donde cobra un

sentido u otro, realmente. El uso teraputico en sentido occidental, en la medida en la que considere

al sujeto como individuo, esto es, desde una separacin persona/ sociedad- cultura, podr trabajar

para el bienestar del individuo sin conmover en lo profundo las condiciones sociales y culturales

que provocaron ese malestar. A dnde nos lleva esto? Segn Evelina Zurita en su estudio sobre la

Construccin Social de la Violencia en la Pareja, cuando se interviene desde mbitos oficiales para

erradicar la violencia de gnero es frecuente encontrar que se patologiza al agresor y a la agredida

(ella se centra en violencia hacia las mujeres) y se los trata en cuanto a individuos con

problemas. Por su parte propondr tener en cuenta que los afectos y los conflictos interpersonales,

no son hechos individuales o puramente psicolgicos, sino que son vividos individualmente, de

forma diversa en sus manifestaciones, pero que tiene su raz histrica en unas condiciones

estructurales, sociales o econmicas (Zurita: 2008, 23). Las tcnicas del Arco Iris del Deseo, se

pueden usar en uno otro sentido7. Va a depender mucho del contexto cultural, de la perspectiva de

los-as oprimidos-as, y de cmo el/la curinga8, con su propia mirada canalice todo esto. Cuando Boal

vuelve a Brasil y funda el Centro de Teatro Del Oprimido de Ro, se tender a utilizar este

conocimiento sobre emociones y procesos psicolgicos ms desde una postura y propsito poltico,

educativo y de transformacin social, que teraputico en sentido occidental. Hoy en da de hecho

existe el temor de que en los distintos contextos, se aplique el Teatro Del Oprimido de manera que se

produzca una frecuente desactivacin de su potencial subversivo y emancipador, dndose el caso de

proyectos que aplican las tcnicas y planteamientos del Teatro del Oprimido para mejorar la

rentabilidad de ciertas empresas o con fines meramente teraputicos (Alejandro del Pino, 2004).

Compartiendo esta inquietud, vamos a aportar desde un enfoque antropolgico una lectura de los

procesos personales que nos permita conocer y cuestionar la cultura de opresin. Adems,

consideraremos que el teatro es una herramienta de intervencin social con mayor peso cuando es

usada en el marco de un proceso de investigacin participativa, o de un proceso ms amplio que la

accin ms o menos puntual de creacin y representacin teatrales. Y esto al menos por dos razones,

primera dado que toda opresin se da en un contexto concreto social y poltico () es preciso

conocer las circunstancias en las que somos oprimidos u opresores (Gadotti 2009: 5), el marco

amplio de la investigacin antropolgica puede proporcionar este conocimiento que enriquece la

creacin teatral. En segundo lugar, las representaciones de Teatro Foro suelen ser tan ricas, que un

proceso prolongado y profundo con la poblacin donde se escenifica, permite devoluciones

recprocas, como en cualquier conversacin. Tngase en cuenta que convivir temporalmente con la

poblacin y estar llevando a cabo un programa de alfabetizacin, es lo que posibilita que una seora

7Esta visin individualista de lo teraputico tiene un paralelismo con la visin individualista del trmino empoderamiento y de las polticas de igualdad, aplicado desde el feminismo de mbito europeo, segn el cual es posible (e incluso deseable) que algunas mujeres adquieran un mayor estatus socioeconmico, sin poner en cuestionamiento la propia jerarqua ni las diferencias de estatus. Ver para ello captulo 6. El Poder y sus Manifestaciones en Del Limbo al Infierno. La Construccin Social de la Violencia en las Parejas (Zurita, 2008) y Una connivencia implcita: perspectiva de gnero, empoderamiento y feminismo institucional (Mndez, 2003).

8 Curinga: Un especialista del mtodo; conocedor de sus fundamentos tericos, polticos y filosficos; estudioso, investigador e inventor; capaz de entrar en escena y actuar, de impartir cursos tericos y prcticos; de organizar y coordinar grupos populares; de orientar la produccin de espectculos de Teatro Foro y de crear imgenes o un texto colectivo; y de mediar dilogos teatrales (Barbara do Santos, Curinga del Centro Teatro del Oprimido de Ro, 2009)

se acerque a Boal, le cuente su opresin, l y su grupo a dramaticen esa noche y nazca la primera

espect-actriz. Coincidimos en este punto con la manera de utilizar herramientas creativas por parte

del Ilusionismo Social. En la Primera Conferencia Internacional de Teatro Del Oprimido de 2009 en

Ro de Janeiro, se debate sobres este aspecto no llegando a un nico criterio ya que Para algunos de

nosotros el Teatro del Oprimido debe ir acompaado de otras polticas, para otros el Teatro del

Oprimido es suficiente como arma poltica.

Finalmente a cerca de esta historia de la creacin o del descubrimiento del Teatro del Oprimido y del

Teatro Foro, reflexionamos brevemente sobre algunos puntos:

La primera observacin es acerca de la forma, o ms bien del fondo de la forma, con el que Boal

describe estos hechos. El campesino brasileo se llama Virgilio, se le da bastante importancia,

nunca lo olvidar. Cuando llega a Europa el tercer encuentro que destaca es con las doctoras

Grete Leutz y Zerka Moreno que lo invitan a participar en 1988, en el Congreso Mundial de la

Asociacin Internacional de Psicoterapias de Grupo. Pero de la seora boliviana no sabemos su

nombre, a ella se refiere en todo el texto como la mujer gorda. Mientras que la historia con Virgilio

es dramtica, casi pica, la de la mujer gorda es cmica. La tercera es ms tcnica. Mientras que el

problema de Virgilio es poltico, la de la mujer gorda, que a su vez propone una alternativa al

problema de otra mujer de la que tampoco sabemos su nombre, no es considerado como tal,

expresamente. As Boal, pone nombre y seriedad al hombre campesino y a las mujeres doctoras

europeas, a las que les da tambin un apellido. La Mujer gorda, analfabeta, rural y Boliviana sigue

siendo un personaje ms fcil de tipificar, de hacer objeto desde nuestra percepcin como lectores.

En cambio la mujer gorda es la primera de todos los espect-actores y de todas las espect-actrices del

mundo! A su enfado e indignacin le debemos el Teatro Foro. A parte de hacer un poco de justicia

histrica, recalcar cmo el anlisis social sobre la produccin artstica, puede proporcionar una

mirada crtica que visibilice prejuicios sociales tambin en quienes usamos el Teatro del Oprimido

(incluso del propio Augusto Boal!), lo cual es sin duda una aportacin a una herramienta cuyo

objetivo es subvertir las relaciones de poder.

En segundo lugar, sobre el contexto de relaciones entre artistas y pblico, tenemos que En muchos

pases de Amrica Latina es habitual que los espectadores soliciten un foro o debate al finalizar una

representacin de teatro popular (Boal [1990] 2004: 9). Esta prctica es indispensable para que se

pudiera dar la conversacin entre espectadores y actores, que como hemos visto, es donde est el

germen y la bsqueda del Teatro Del Oprimido (del Teatro Foro). Habra sido posible este encuentro

entonces y hoy en Europa? Y en Brasil si no se tratara de teatro popular? En nuestro entorno, en

el teatro profesional encontramos que lo comn es que la distancia entre espectador y pblico sea

escrupulosamente respetada, siendo el escenario, espacio sacralizado, lugar que slo puede ser

habitado por los artistas en su ritual exclusivista del hacer arte. Si nos dirigimos a los artistas tras la

funcin, es en los camerinos o en la puerta de los camerinos, nunca dentro de la sala de teatro,

transgrediendo la norma de la cuarta pared o lnea divisoria que acota el escenario tan imaginaria

como real en su eficacia. Esto es propio, o puede serlo, del teatro aficionado donde familiares y

amigos, tras la representacin se acercan a saludar a los actores y actrices que a su vez bajan con

naturalidad del escenario, luces de sala encendidas, y saludan a quienes han venido a verles. An no

est instaurada esta distancia entre artistas y pblico que precisamente enfatiza el estatus de unos

sobre otros en cuanto a los que pueden ser creadores y los que pueden ser consumidores. La

separacin entre estas posiciones, tan clara en el teatro, pasa a ser elemento organizador en la

sociedad del espectculo, segn Guy Debord ([1967] 2005), lo cual fundamentara la hiptesis de que

la subversin de las formas de relacin en el teatro son susceptibles de ser aplicadas en otros mbitos

de la vida cotidiana. El Teatro del Oprimido es contemporneo a otras formas de expresin escnica

en las que se cuestiona la ubicacin del escenario exclusivamente en teatros, la cercana del pblico,

incluso la ruptura de la cuarta pared, como las performances, happenings y fluxus que realizan

artistas occidentales en los aos 60 y que manifestaba una postura que les llev a denunciar el peso

ejercido por los museos, galeras y mercados sobre la creatividad artstica y a reivindicar todas las

formas de creacin (Mndez,1995:156). Pero quizs estos eventos han transcendido ms como

reivindicaciones dentro del campo del arte, por parte de aquellos considerados oficialmente o

contra-oficialmente artistas, respecto a la sujecin del mercado oficial del arte y su red de

reconocimiento social y econmico que constrien, limitan, asfixian la propia produccin, la

creacin de los artistas, no como proyecto polticos extensibles a otros actores sociales9.

Por otro lado es posible este aprendizaje que da como resultado el Teatro del Oprimido, no slo

porque tenemos la posibilidad de hablar espectadores y actores, sino porque se da una receptividad

por parte de los actores hacia esta relacin con el pblico, hasta el punto que hace cuestionarse la

propia forma de hacer teatro (el teatro en s nunca se lo cuestion Boal, sino la forma de utilizarlo).

Esto slo es pensable en un contexto de interaccin en el que los saberes de unos y de otros no se

encuentran en jerarqua, sino que se tiene espacio para operar, para comunicar, para transformar, el

uno al otro. El actor-dirtector y el espectador se comunican cara a cara, de sujeto a sujeto,

9 Comprendiendo que este es un punto sobre el puede ser interesante profundizar, invitamos al debate sobre ello, tanto a nivel terico como compartiendo experiencias concretas.

posibilitando migraciones de las tipificaciones sobre el otro a la persona concreta en ese aqu y

ahora: un campesino autntico de carne y hueso, no un campesino abstracto (Boal [1990]

2004:10). Es un ejemplo de lo que sucede en la interaccin social llamada cara a cara segn Berger

y Luckmann en su libro la Construccin Social de la Realidad, que escriben en 1968, poco despus de

que se dieran estos hechos en Brasil y poco antes de la imagen de Bolivia. Desde la primera imagen,

estamos ya ante un encuentro entre distintas opiniones en un contexto de participacin no

jerarquizada, que es lo que pretende ser el propio Teatro del Oprimido. Estas opiniones expresadas

personalmente pero que hablan de ubicaciones sociales: el artista blanco, hombre, urbano/ el

hombre campesino brasileo/ la seora ama de casa, boliviana. Perspectivas que se encuentran

generando un contexto en el que el hombre blanco no impone su criterio, sino que es incluso

modificado por las aportaciones, por las vivencias de los otros sujetos.

En este nuevo gnero, el debate no acontece al final: el foro es el espectculo, el encuentro entre los

espectadores, que defienden sus ideas, y los actores, que contraponen las suyas. En cierto modo, es una

profanacin: se profana la escena, altar donde, normalmente, slo los actores tienen derecho a oficiar. Se

destruye la obra propuesta por los artistas para construir otra todos juntos. Teatro no didctico, segn la

antigua acepcin del trmino, sino pedaggico, en el sentido de aprendizaje colectivo (Boal [1990]

2004:09).

En general, el Teatro del Oprimido, visto desde la antropologa de la produccin artstica, se

encuentra dentro de los enfoques prcticos, esto es, aquellos interesados por analizar en trminos

sociales la desigualdad y el poder (Mndez, 1995: 95). As mismo, refleja la inquietud posmoderna

de interrogarse sobre qu es lo que representan las imgenes y a qu tipo de realidad remiten(:

217). De esta manera, la propuesta terica y artstica del Teatro del Oprimido rompe con algunas

bases del arte occidental (a veces en comn con otros contextos) que expone Lourdes Mndez en

distintos momentos de su Antropologa de la Produccin Artstica (1995). Veamos:

1. Sobre los artistas y las obras:

A finales del sigo XIX una de las ideas de base del Difusionismo, perspectiva que se interes por las

expresiones artsticas de los primitivos, es que los seres humanos, muy especialmente los

primitivos, son incapaces de hacer descubrimientos que contribuyan a mejorar sus condiciones de

vida (:63). Tanto el Teatro como la Pedagoga del Oprimido promovida por Paulo Freire, parten por el

contrario de una visin del humano como creador, en concreto creador de su propia historia. En

Ana BelnResaltado

ambos espacios, lo que se hace es aplicar esta idiosincrasia humana de comunicabilidad y de

innovacin que se pone en prctica en cada escena de la vida cotidiana; todo el mundo acta,

interacta, interpreta. Somos todos actores. Incluso los actores! (Boal [1998] 2001:21). Si la obra

de teatro es una obra iluminada y gobernada por la inteligencia y la reflexin y presupone el

dominio de una tcnica (Uribe, 1983: 8), esta tcnica y saberes son asequible a cualquier persona

porque ya los entrenamos diariamente. Hay que tener en cuenta, adems, que lo que empuja a los

grupos oprimidos a expresarse es su situacin social percibida como situacin de opresin, no la

consideracin de poseer determinadas capacidades expresivas individuales, que los diferencian de

otros. Con todo ello, se lleva a cabo un reconocimiento de legitimidad del saber popular en una

poca de extremo elitismo. (...) Su principio tico y poltico es el mismo: todos pueden ensear, dira

Freire; todos pueden hacer teatro, dira Boal (Gadotti, 2009:7). Esto supone una profunda

transgresin a hacia la sacralizacin social del artista en cuanto a un ser especial, diferente y

diferenciado, rodeado del misterio de su capacidad de crear, que es sobre todo un don innato,

exclusivo y que corresponde con una vocacin temprana demostrada: el artista es un genio, su obra

es nica y permanente, su valor econmico es fruto de la veracidad de su autora y de la reconocida

y merecida fama de su creador () eliminando de la historia oficial a artistas y obras a los que no

se los reconoce (Mndez, 1995: 167).

En la base de esta ideologa carismtica del artista, encontramos (de nuevo) la idea del sujeto

como individuo. El hombre como individuo es probablemente el principal valor moderno

(Dumont [1983] 1987:266). Es decir, al/a artista se le considera un ser independiente de sus

condiciones sociales y culturales de existencia, tanto en el aprendizaje de las tcnicas como en los

sentidos de sus discursos. Y sin embargo sabemos que no es as, que los artistas, como otras

categoras de actores sociales, son deudores de su contexto (Mndez, 1995:168). En cambio en esta

distancia atribuida al artista respecto al resto de las personas y al entorno en el que vive, se

considera que el hombre- individuo-artista controla al mundo al que puede recrear artsticamente

en cuanto a algo objetivo y externo. Esto quizs explica la aceptacin de su mirada como mirada

subjetiva y universal a la vez, sin cuestionar porqu los artistas que hacen la historia del arte

corresponde a un determinado perfil sociodemogrfico o se mueven dentro de valores determinados,

y es que la ideologa carismtica del arte al ignorar deliberadamente la importancia social de estos

datos niega que repercutan en el reconocimiento social de artistas y de obras (Mndez, 1995:172).

En definitiva, la separacin de la que habla Dumont, que hace posible esta aceptacin de la obra del

artista-genio- asocial y su mirada subjetiva-universal sobre el mundo-objetivo como verdades, es

aquella entre ideas y valores; entendiendo que las ideas de los artistas corresponden a su creatividad,

no a los valores culturales que re-construye da a da y que le son marco de referencia.

As, si el arte que hace el artista es un arte universal, en cambio lo creado por artistas que

pertenecen a los grupos minorizados, se considera un arte de tipo social-natural; es decir concreto a

un grupo social, al que a su vez se le presuponen caractersticas consideradas esenciales y diferentes.

Este giro perverso es otra muestra de poder- saber , del que habla Foucault, es decir de tener la

posibilidad de definir el significado de las representaciones de los dems, imponiendo as un nico

criterio y jerarquizando la relevancia de una o otra obra.

As, ser el siglo XX el que ms posibilidades de accin ofrezca a los artistas minorizados al acceder las

mujeres y otros sujetos histricos a una serie de derechos que durante el siglo XIX no tenan; y tambin

ser la historia del arte de ese siglo, la ms reacia a recoger en sus pginas a las artistas y a sus obras

(:207)

Adems, Lourdes Mndez nos habla de otros lmites especficos para las artistas mujeres, que vamos

a revisar ya que nos hemos encontrado con ello en el trabajo de campo:

1. Existencia de estereotipos sobre qu y cmo debe crear una artista, basndose en una

determinada construccin de la esencia de la mujer.

2. Peso de las representaciones sobre mujeres en cuanto a mujeres objeto, fundamentalmente

hechas por artistas hombres, es decir aquellos que han gozado con reconocimiento de verdad

universal desde su subjetividad de genio en nuestra historia del arte. Esto es, la mujer como

parte de ese mundo objetivo y externo al individuo- sujeto, que es el hombre artista y que

desea, puede, y sabe apropiarse de ello.

3. Conflicto entre la ideologa y la prctica del ser artista como genio individual y el ser

mujer como madre y esposa cuidadora.

Aunque todo esto (la supuesta universalidad de la subjetividad del artista, la independencia de las

variables sociodemogrficas y las condiciones de creacin, la universalidad del juicio esttico) ha

sido cuestionado por miembros de las vanguardias artsticas, aparentemente no dudaron de la

pertinencia del orden de social en lo que a las relaciones de gnero se refiere (:211). Cambios en la

percepcin y la valoracin de las obras visuales creadas por artistas mujeres se dar en los pases

occidentales desde principios de los aos setenta, coincidiendo con el auge de los nuevos

movimientos feministas contemporneos (:212), acompaando y alimentando un cuestionamiento

de los modos de representar a los gneros, en el estilo, en las temticas, o una denuncia de las

dificultades que como trabajadoras encuentran las artistas.

2. El mito del objetivismo:

Este mito se basa en la idea de que el arte es un lenguaje universal. El Teatro del Oprimido no se

presenta como universal porque precisamente es una herramienta que se concreta a nivel esttico y

narrativo, e incluso en el enfoque desde el cual se usa, necesariamente, o no sera la forma de

apropiacin de la creacin artstica y sus significados que pretende ser; para seguir a Freire y a Boal,

es preciso no seguirlos. Es preciso reinventarlos (Gadotti, 2009: 9). No hay un nico sentido de qu

es opresin, poder, violencia, dominacin ni de sus causas y cada concrecin que pueda hacerse en

la pieza de Teatro Foro, se expone a su cuestionamiento en el foro mismo. As, no se puede

comprender o no tiene sentido intentar entender una obra de Teatro Del Oprimido como un hecho

que puede estudiarse objetivamente si se es capaz de acotar su gramtica (Mndez, 1995: 91); ha

de comprenderse en situacin y dentro de la situacin.

No obstante, entendida de una manera u otra, lo que parece que est siendo mundial es la existencia

de relaciones de poder, que es lo que trata el Teatro Del Oprimido, puede que sea este el motivo por el

cual est generando inters. Desde sus orgenes hasta hoy, se ha multiplicado por todos los

continentes. En la Primeira Conferncia Internacional do Teatro do Oprimido, Rio de Janeiro, 20 a

26 de Julho de 2009, hubo 250 participantes, oriundos de 28 pases de todo el mundo y de 18

estados brasileos, como muestra el siguiente cuadro. (En otro lugar sera muy interesante examinar

porqu los europeos, que ocupamos una posicin como opresores o dominantes a nivel mundial,

estamos siendo al parecer los ms interesados por esta prctica)10.

10 Informacin aportada por Stephanie Mouton (La Ciudad Despierta) tras su estancia en el Centro de Teatro del Oprimido de Ro de Janeiro asi como en la Primeira Conferncia Internacional do Teatro do Oprimido (2009).

Oceania sia Europa frica Amrica do Norte A. Latina

Austrlia ndiaPaquisto PalestinaIsrael

Sucia HolandaustriaAlemanhaReino UnidoBlgicaFrana Itlia Espanha Portugal

SenegalGuin-BissauSudoMoambiqueAngola

CanadEstados Unidos

Porto RicoMxicoChileArgentinaUruguaiBrasil

3. El mito del subjetivismo:

Las narraciones del Teatro Del Oprimido son sobre experiencias vividas por personas concretas. Pero

la perspectiva social de estas vivencias (tanto en el anlisis de sus causas como de sus alternativas) y

la propia dinmica del foro, hace que los sujetos en juego en las representaciones, actores y espect-

actores, entren en una conversacin que tiene como resultado una creacin colectiva. As, a

diferencia del mito del subjetivismo presente en el arte occidental, segn el cual el significado de

una obra de arte depende de cada individuo (: 91), el significado de la obra de Teatro Foro se

construye en el aqu y el ahora no por individuos, sino ms bien por subjetividades ms o menos

compartidas segn las experiencias vitales y las mediaciones sociales.

4. Sobre arte, poder e inters :

Nosotros, los modernos separamos ciencia, esttica y moral (Dumont [1983]1987:242). El Teatro

Del Oprimido como teatro social, no separa, sino que por el contrario parte del nfasis en las

posibilidades polticas del arte, o en este caso del teatro, como as lo hace la Pedagoga del Oprimido

respecto a la enseanza. Si esto es as es porque tanto Boal como Freire, dan cuenta en primer lugar,

de que el teatro y la pedagoga existentes ya contienen fines polticos; a pesar de su pretendida

neutralidad y objetividad, son espacios de poder (de poder conservar o de poder transformar, en

realidad). La Pedagoga del Oprimido surge como reaccin contra la domesticacin de la pedagoga

tradicional, que es llamada por Freire bancaria (Gadotti, 2009: 3). Por su parte Boal piensa que

Todas las actividades del hombre, incluidas evidentemente todas las artes, especialmente el teatro,

son polticas (: 3). As, hablan abiertamente de una imposibilidad de neutralidad en las acciones

de educacin y de teatro (: 3) Cul es la entonces la finalidad del Teatro del Oprimido? El fin de la

educacin [y del teatro] ser, entonces, liberarse de la realidad opresora y de la injusticia. La

educacin [y del teatro] lleva a liberacin, a transformacin radical de la realidad para mejorarla,

para permitir que hombres y mujeres sean reconocidos como sujetos de su historia (Gadotti, 2009:

6) En este sentido, liberarse, la libertad, muestra un concepto distinto, de hecho contrario, a las

sensaciones de libertad publicitaria del individuo que puede elegir una marca u otra. Creemos que la

ejemplifica de manera muy clara Eduardo Galeano en el poema Las Dictaduras Invisibles

(fragmento):

La libertad de mercado te permite aceptar los precios que te imponen.

La libertad de opinin te permite escuchar a los que opinan en tu nombre.

La libertad de eleccin te permite elegir la salsa con la que sers comido.

(Las Palabras Andantes, 1993)

Respecto al campo simblico y cultural, el Teatro Del Oprimido constituira un grupo de inters de

apropiacin del capital, en la medida en la que como hemos visto, sus premisas son contrarias al

enfoque dominante en el arte occidental. No goza por lo tanto de legitimidad social, cultural, y

econmica, que segn el esquema de Bourdieu es el inters que subyace a cualquier otro11. Al Teatro

Del Oprimido se le acusa frecuentemente desde la produccin artstica-teatral de estar ms centrado

en su vertiente social que en su valor artstico del que muchos dudan, precisamente desde unos

criterios demarcados por el gusto oficial. En Brasil el Teatro del Oprimido ha tenido ms

reconocimiento poltico que artstico, por ejemplo al aplicar el Teatro Legislativo como medio de toma

decisiones y demandas populares12. En cambio no hay ninguna escuela de arte dramtico que lo

considere entre sus asignaturas. No digamos en el resto del mundo. En cualquier caso, todos los

avances que el Teatro del Oprimido pudiera hacer en cuanto a su reconocimiento en el campo de la

cultura aportaran legitimidad a un modo de crear que, a diferencia del existente, genera

representaciones desde los propios sujetos representados y en reflexin crtica con su situacin

11 Aplicamos en toda la investigacin los trminos campo, capital, inters de Pierre Bourdeau.Campos Sociales son: Espacios de juego histricamente construidos con sus instituciones especficas y sus leyes de funcionamiento propias, ( Bourdieu, 1988: 108) distinguiendo o agrupando las estructuras sociales en el campo social, el econmico, el cultural y el simblico. Lo que est en juego en cada campo es el Capital, si bien Bourdieu libera a este concepto de la sola connotacin econmica y lo extiende a cualquier tipo de bien susceptible de acumulacin, en torno al cual puede construirse un proceso de produccin, distribucin y consumo, y por lo tanto un mercado (Gutirrez, 1997: 34).El inters es lo que mueve a los grupos y personas dentro de cada campo, esto es, el deseo de apropiacin del capital en juego (Gutirrez, 1997).

12 Recientemente Jose Soeiro, diputado del Parlamento Portugus lleva a cabo un proceso de Teatro Legislativo llamado Estudantes por Emprstimo. Se puede encontrar informacin sobre este intersantsimo trabajo en: http://estudantesporemprestimo.wordpress.com/o-que-e-o-teatro-do-oprimido/ http://www.youtube.com/watch?v=yVEfEwwVlaQ

social. Estas son dos diferencias que se encuentran en el centro de su propia idiosincracia. Parece en

cuanto a herramienta mucho mas preocupada por su eficacia social, efectivamente, que por tener un

lugar en el arte contemporneo. Y no porque en el Teatro del Oprimido no se trabaje lo teatral, o no

se preocupe de lo esttico sino porque precisamente no quiere separar estos elementos de lo que ya

est unido, segn este enfoque: de lo poltico.

Otra cuestin sera la existencia de diferentes grados de legitimidad, o grupos de inters entre los

colectivos de Teatro del Oprimido que hay en todo el mundo; existe un discurso epistemolgico y

esttico de mayor peso? cul sera? (dnde se detenta y acumula capital simblico en palabras de

Boudieu?)No obstante ello, el Teatro del Oprimido es una prctica abierta, tanto es as que est

resultando difcil evitar usos perversos de esta herramienta que contradicen de fondo sus objetivos

de transformacin social. Ya hemos hablado de la aplicacin de Teatro del Oprimido con fines

teraputicos o para conflictos puntuales (aliviando a las personas en cuanto a individuos sin

cuestionar las culturas/ estructuras de poder que son causa de sus malestares), pero tambin en

empresas privadas lucrativas (sin cuestionar el propio sistema capitalista), o que est naciendo una

profesionalizacin de dramaturgos/as de Teatro Foro (en vez de ser obras de creacin colectiva

sobre opresiones sociales, vividas en primera persona por los miembros del grupo)13... o todava ms,

que el propio taller de teatro o el foro se conviertan en espacios de poder, esto es, no logren eludir la

espectacularizacin de las relaciones, que precisamente pretende conmover.

13 Estos y otros ejemplos son comentados por Julin Boal en el VI Encuentro de Teatro y Educacin (Forn de Teatre Pa'tothom, Barcelona, Octubre 2010). A este respecto puede verse tambin la conferencia realizada en el Simposio Zemos98 11 Edicin: Educacin Expandida (Sevilla 2008), cuyos enlaces son:http://www.youtube.com/watch?v=kh_Hr93lFQw http://www.youtube.com/watch?v=2GMGsWn0Us&featrure=channel

CONOCIENDO LA HERRAMIENTA: MECANISMO Y ESTRATEGIAS DEL TEATRO DEL OPRIMIDO.

Siguiendo a Lourdes Mndez, todas [las culturas] clasificaban sus objetos estticos segn una

categora especial (:197). La categora especial que tiene una pieza de Teatro Del Oprimido, es la de

la posibilidad de apropiarse del poder- saber mediante la democratizacin de la palabra, ofrecer a

todos el derecho de la palabra (Gadotti, 2009: 8). Apropiarse de la actuacin en la realidad teatral,

con la finalidad de hacer una transferencia a la apropiacin de nuestros actos en la vida cotidiana.

Es decir, establece tericamente (y en la prctica) un vnculo entre estas dos realidades, y esto se

plantea como posible dado que: Aunque inconscientemente, las relaciones humanas se estructuran

de forma teatral: el uso del espacio, el lenguaje del cuerpo, la eleccin de las palabras y la

modulacin de las voces, la confrontacin de ideas y pasiones, todo lo que hacemos en el escenario

lo hacemos siempre en nuestras vidas: nosotros somos teatro! (Boal, 2009).

Entendemos que a lo que se refiere Augusto Boal es a la capacidad de ser actores y actrices en ambos

espacios o realidades. Pero, y esto es lo ms importante, no slo actores y actrices, sino autores/as.

Esto es, en el Foro tenemos la posibilidad de apropiamos del poder simbolizar, conceptualizar y

buscar significados siendo una de las capacidades exclusivas de la especie humana la de la

transformacin simblica (Mndez sobre Geertz:1995, 92). En definitiva, Boal entabla un puente

entre teatro y vida cotidiana en la medida en la que el oprimido ejerce como sujeto en los dos

mundos (Boal [1998] 2001: 421). Es decir el Teatro del Oprimido parte de la idea de que la realidad

se construye socialmente en sus prcticas cotidianas. De otra manera, no tendra sentido todos los

esfuerzos por desarrollar una metodologa para construir esa realidad, pero de manera consciente y

desde la necesidad de su transformacin. Una de las cuestiones que apuntan Berger y Luckmann

sobre la Construccin Social de la Realidad, es cmo entendemos la realidad de la vida cotidiana como

algo de lo que tenemos seguridad que existe, de manera objetiva y congruente, sus fenmenos se

presentan dispuestos de antemano en pautas que parecen independientes de mi aprehensin de ello

([1968]2001: 39). Segn estos autores aquello que consideramos ms real dentro de lo real es el

mundo que est a mi alcance, nuestro aqu y ahora, donde hacemos, donde tocamos, donde

estamos. Pero paradjicamente parece que no conectamos la realidad suprema de vida cotidiana

con nuestra accin en el aqu y ahora. As, en la mediada en la que externalizamos la realidad,

dificultamos la posibilidad de entenderla como juegos de poder en los que estamos inmersos, de los

que participamos, que concretamos como realidades cuando los actuamos. Entonces, el mecanismo

de apropiacin del Teatro Del Oprimido, conlleva a su vez recodificar la realidad como:

Ana BelnResaltado

1. Perfomance o puestas en escena de relaciones de poder. El hecho de expresarlo artsticamente,

bien por el acto reflexivo que supone, bien por el nfasis emotivo que permite, hace que haciendo

teatro, aprendemos a ver aquello que resalta a los ojos, pero que somos incapaces de ver al estar tan

habituados a mirarlo (Boal, 2009). As, se pone bajo el foco lo que parece que nos pasa

desapercibido porque es lo normal. Sin olvidar aqu la posibilidad de la existencia de contextos de

relaciones ms horizontales en los espacios tiempos de la vida cotidiana, de la que habla Javier

Encina, donde no sera necesario que el Teatro del Oprimido extraiga las experiencias vitales, ya que

no son de desigualdad o estructuradas.

2. Como performance donde el ser humano, hace la realidad. De manera que puede pararse, mirar y

decidir cmo seguir hacindola. Para Freire con la pedagoga y para Boal con el teatro, Lo que fu

construido histricamente puede ser deconstruido y reconstruido histricamente. () Estamos

asumiendo la historia como posibilidad y no como fatalidad (Gadotti, 2009:5)

En resumen, el mecanismo del teatro y la pedagoga del oprimido, es el de apropiacin de la realidad

por parte de los sujetos implicados en ella. Esto supone una re-lectura de la misma como entramado

de relaciones de poder, como algo modificable y como algo modificable por la accin humana.

Contamos para ello con varias estrategias:

1. La forma de expresar las opresiones es mediante la NARRACIN DE EXPERIENCIAS VIVIDAS .

Las piezas de Teatro del Oprimido ponen en escena situaciones vividas. Son nuestras historias, y al

contarlas nos convertimos no solo en actores y actrices de las mismas, si no en autores y autoras, y

esto tanto en el contexto de creacin como en el contexto de representacin. Esas imgenes poseen

dos caractersticas esenciales: ser imgenes de algo real y ser ellas mismas reales. () personas

participan simultneamente de esos dos mundos, el mundo de la realidad y el mundo de las

imgenes hechas realidad. (Boal, [1998] 2001: 420 y 421). Lourdes Mndez, acerca de las minoras,

habla la importancia de que estos sujetos histricos han luchado () creando sus propias imgenes

sobre s mismos, sobre su historia o su cultura (:218), usando as otras formas artsticas, no slo el

teatro, para ejercer o recuperar el poder de re-crearse.

El concepto de experiencias vividas o Erlebnis lo encontramos en V. Turner tomado a su vez de

Wilhelm Dilthey. Un Erlebnis es literalmente aquello que se vive hasta el fondo ([1982]1986:34).

O dicho de otra manera las experiencias vividas estn conectadas estructuralmente. Lo que ocurre y

Ana BelnResaltado

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cmo lo perciben las personas protagonistas, es indivisible de los contextos estructurales y culturales

donde se dan los hechos; es indivisible de la conexin con otros hechos contemporneos y pasados

del protagonista y de su entorno. Es una forma de no separar la parte del todo, al contrario de lo que

segn Dumont hacemos desde la cultura moderna ([1983]1987). Digamos que basarnos en

experiencias vividas permite a los creadores de la pieza obtener, en trminos de C. Geertz ([1973]

2005), una descripcin densa, es decir, poder interpretar la pieza de manera tal, que comprendamos

los mecanismos sociales y culturales profundos que en ella se expresan: Toda la sociedad puede

aparecer en una sesin de Teatro Foro, sin que importen para ello las dimensiones del modelo. (Boal,

[1998] 2001: 410). Concretando el pasado en la pieza teatral y trayndola a un aqu y ahora donde

los protagonistas se reubican como autores, las modificaciones en la pieza, en la medida en la que lo

que cuenta est conectado estructuralmente, presuponen una modificacin en toda la estructura.

Pero en qu tipo de experiencias nos basamos? Como hemos indicado y siguiendo a Berger y

Luckamnn el hombre de la calle no suele preocuparse de lo que para l es real y de lo que

conoce a no ser que algn problema le salga al paso (:14). Estos problemas que recupera el Teatro

Del Oprimido son situaciones de conflicto, que remiten a un contexto amplio de opresin. Los

conflictos sociales, como zonas de malestar respecto al orden instituido a las que se refiere Turner

([1982]1986), son lugares de paso, ya que contiene el germen de nuevas propuestas; Cada

infraccin en las relaciones sociales es una ocasin para rebatir las normas que regulan el todo

(:16). Para este autor tanto las transformaciones sociales como las obras de arte, tienen en estas

zonas de malestar, su origen. Este es el motivo de centrar el inters en ellas.

2. Formas de relacin con la creacin teatral.

Comparadas con la realidad de la vida cotidiana, otras realidades aparecen como zonas delimitadas de

significado, en clavadas dentro de la suprema realidad () Podra decirse que la suprema realidad las

envuelve por todos lados, y la conciencia vuelve a ella siempre como si volviera de un paseo. (Berger y

Luckmann, 2001: 43).

Siguiendo a Berguer y Luckmann, los sueos, los juegos, la locura, el pensamiento terico. son

zonas delimitadas de significado que, mediante transiciones, dejamos atrs para volver a las certezas de

la realidad suprema, o vida cotidiana. Los autores ponen como ejemplo precisamente el teatro

cuando se abre y se cierra el teln, como transicin de la zona delimitada de significado (la ficcin) a la

realidad. En cambio el Teatro del Oprimido, para poder tener eficacia necesita ser en s mismo una

transicin de un espacio mental al otro, no una zona delimitada de significado. As no va ser

suficiente que las historias narradas sean experiencias vividas por los actores y actrices, que stas

estn conectadas estructuralmente y que hablen de situaciones que generan malestar y a su vez

motivacin para modificarlas. Adems es necesario cambiar las formas de relacin respecto a la

creacin teatral. Hay dos momentos en la creacin de la pieza. La primera en la que slo estn los

actores y actrices (cuando se crea la pieza) y otro que es cuando se genera el dilogo teatral con

espectadores y espect-actrices. Vamos a detenernos un segundo en el cambio de relacin con

respecto a los espect-actores y espect-actrices que supone la representacin de Teatro Foro.

Berger y Luckmann piensan que las personas otorgamos esta supremaca a la realidad de la vida

cotidiana, ya que es el lugar de donde tomamos el lenguaje y es el marco de referencia de

significados. Dar la palabra al espect-actor/espect-actriz de la obra de teatro es la estrategia

fundamental para que ste vuelva a la realidad no teatral y lo haga como creador. Pero no slo la

palabra, sino que al subir al escenario, el espect-actor/espect-actriz, est convirtiendo este espacio en

su aqu y ahora, en su mundo, en aquello que puede tocar, donde puede actuar, donde est. Y como

est consciente e intencionadamente actuando para modificar la realidad del escenario, aprende que

es actor en las situaciones que vive; el acto de transformar es transformador (Boal, [1990] 2004:

12). El Teatro Foro no busca la catarsis de los/as sufrientes del pblico mediante las soluciones

ofrecidas por los personajes teatrales, sino la dinamizacin, la participacin:

Cundo debe de terminar una sesin de Teatro Del Oprimido? No debe de terminar nunca. Como el

objetivo del Teatro Del Oprimido no es terminar un ciclo, provocar una catarsis, cerrar un proceso, sino,

por el contrario, promover la iniciativa, comenzar un proceso, estimular la creatividad transformadora de

los espect-actores [y espect-actrices], convertidos en protagonistas, le cabe, justamente por eso, iniciar

transformaciones que no deben determinarse en el mbito del fenmeno esttico, sino trasladarse a su vida

real. (Boal [1998] 2001: 420)

En definitiva, este cambio en las formas de relacin facilita que estas experiencias vividas sean

apropiables por todos los presentes, como tambin lo son los mecanismos de poder que estructuran

lo que ocurre en la pieza teatral, y se aplican en esta situacin concreta, en otro similar o incluso en

otras de apariencia diferente, y lo ms importante, sus alternativas.

Con el fin de clarificar en qu consiste este cambio de relacin que se busca establecer en el Teatro

Foro reproducimos el siguiente cuadro con el que finaliza el texto escrito con motivo del Primeira

Conferncia Internacional do Teatro do Oprimido (2009), Moacir Gadotti, Diretor do Instituto

Paulo Freire. La Pedagoga y el Teatro del Oprimido se plantean a la inversa de:

PEDAGOGIA DEL OPRESOR TEATRO DEL OPRESOR

En los bancos escolares, sentadas unos detrs de otros. Concepcin bancaria de la educacin.

En la platea, como si el espacio no le Perteneciese. Concepcin elitista de teatro.

Espacios demarcados. Hay un lugar de escucha y de silencio.

Espacios demarcados. Hay de luz y otro de oscuridad.

La prctica y los saberes del alumnado estn desvalorizada.

Espectadores pasivos miran las verdades del escenario.

El/la educador/a educa y el alumnado es educado.

Los actores actan, los espectadores asisten.

3. DILOGO como alternativa.

Vamos a comenzar distinguiendo los conceptos: conflicto, agresin y violencia. El conflicto

dramtico es un concepto descriptivo que podemos aplicar a una situacin en la que hay dos

intereses opuestos. El protagonista es quien plantea su inters como una necesidad (tiene un

objetivo, un superobjetivo latente y a menudo una urgencia) y el antagonista es la persona, el grupo,

o la circunstancia que bloquea al protagonista en su accin, en su deseo. Partimos del conflicto para

que aparezca la accin dramtica. El conflicto en s lo que hace es poner en juego dos puntos de

vista que, en principio, son antagnicos. En cambio, el fundamento de la opresin, no es ni a

existencia del conflicto, sino la violencia. La violencia entendida, siguiendo el trabajo de Evelina

Zurita (2008), como una forma generalizada de relacin, que puede explicar la existencia de la

agresin como respuesta en un conflicto y en cambio es un proceso ms amplio que este acto

concreto. En lo que se refiere al conflicto, segn la autora, ste una forma de afirmar al otro, de

reconocerlo. Por el contrario la violencia, en su bsqueda de imponer un orden, supone una

anulacin del otro; el objetivo de la violencia siempre es el control y el dominio del otro (Zurita,

2008 :38). Dicho de otro modo, entendemos que una relacin de violencia, an cuando se expresa

en una interaccin cara a cara, no se da una relacin desde la consideracin de los sujetos como

tales, sino que hay un sujeto, que domina y un sujeto tipificado, que es dominado. Segn Berger y

Luckmann es comparativamente difcil imponer pautas rgidas a la interaccin cara a cara. Sean

cuales fueren las pautas impuestas, sern constantemente modificadas por la enorme variedad y

sutileza del intercambio de significados subjetivos que se produce ([1968]2001:48). Claro que si los

significados subjetivos giran en torno a las construcciones de unos como dominantes y otros como

dominados, lo que se hace en la interaccin cara a cara es una puesta en escena en la que la

consideracin de las dos partes como sujeto, es improbable. Y esto, alimentado por ambos actores.

Aqu es donde trabaja el Teatro del Oprimido, desde la representacin de interacciones, de conflictos,

en un contexto de violencia. Pensamos que, como veremos aplicado a las opresiones de gnero, el

Teatro del Oprimido puede ser una herramienta mucho ms til para vislumbrar y prevenir la

violencia a este nivel, que si nos centramos slo en la violencia como agresin. Es decir, fija la

atencin en los innumerables pequeos momentos en los que el opresor y la oprimida se

constituyeron as mismos y al otro como tal, dentro de la normalidad cotidiana sin presencia de lo

que entendemos como agresiones directas, sean verbales, fsicas o sexuales. Es en estas escenas de

normalidad, donde puede ser ms viable construir- deconstruir la violencia entendida como forma

amplia de relacin. Y en este punto compartimos la perspectiva de la que parte Augusto Boal para

quin incluso teatralmente hablando, Al mostrar slo la agresin, por tanto, el modelo provoca la

resignacin, pues todas las acciones posibles se refieren exclusivamente a la fuerza fsica Y eso deriva

en un mal mayor, desmoviliza, desactiva a los espect-actores (Boal[1998]2001:390). Como veremos

un poco ms adelante, el oprimido o la oprimida no es una vctima, sino un persona en situacin de

dominacin de manera tal que ana tanto la opresin como la posibilidad de lucha, de cambio. Si

mostramos o nos centramos dramatrgicamente o en la puesta en escena en un momento de

agresin fsica o extrema, en vez de movilizar desde las posibilidades de accin del oprimido o de la

oprimida, estamos expresando una idea de que la agresin es irremediable y de que el/la oprimido/a

no puede hacer nada hacia ella, est indefenso/a14.

Todo ello respecto a la pieza. Y en el foro? Recordemos a la mujer gorda, a la primera espect-actriz.

Ella se sube al escenario, coge la escoba y comienza por agredir fsicamente al marido-actor; el

Teatro Foro puede ser a veces violento, y esto debe evitarse a toda costa. Debe preservarse la

seguridad fsica de todos los participantes(Boal, [1998] 2001: 78). Pero no slo por una cuestin de

seguridad de las personas presentes, sino en la medida en que, como acabamos de exponer,

entendemos que las agresiones son manifestaciones dentro de relaciones de poder; La superacin

de la contradiccin oprimido- opresor no implica que los oprimidos se vuelvan opresores, sino la

superacin de opresin () Por eso el dilogo que el teatro permite instaurar es esencial (Gadotti

sobre Freire 2009: 3). Entonces, la estrategia para que el oprimido deje de serlo, es que no haya ms

posibilidad de opresin. Encontrar alternativas a las opresiones en las que el/la oprimido/o no genere

14 Este punto ha sido expuesto tanto por Julian Boal y como por Jose Soeiro en el VI Encuentro de Teatro y Educacin (Barcelona, octubre 2010)

nuevas formas de dominacin, es lo que vamos a entender por empoderamiento, es decir tomar poder

sobre uno mismo sin que esto implique dominar sobre otro, dicho en palabras de Augusto Boal, el

objetivo del foro no es ganar, sino permitir que aprendamos y nos ejercitamos([1998]2001:72). Para

ello segn Freire y Boal este dilogo ha de ser crtico, no ingenuo, ya que de otro modo no podr

subvertir las condiciones de partida que son de violencia. Dialogar entonces no quiere decir hablar

bien, hablar suave, hablar calmado sino que en el acto de hablar, el/la oprimido /a se presente como

sujeto. El dilogo es verbal, gestual, corporal, espacial, toma toda la riqueza de elementos que la

interaccin cara a cara hace posible.

4 La labor del CURINGA Y DEL GRUPO DE CREACCIN.

Segn se debate en la Primeira Conferncia Internacional do Teatro do Oprimido, el curinga debe de

reunir requisitos como tener un conocimiento previo del tema y de la realidad que trata, es muy

importante conocer el padrn social de los grupos y del contexto en el que viven. Es un estudioso

constante, debe siempre procurar saber ms; ha de trabajar en todo el proceso, no slo en la

representacin teatral; es prctico y terico si bien es mejor no hablar en un primer momento de

teora, sino practicarla; no es el lder de un grupo, sino un facilitador para el grupo al que aporta sus

conocimientos, recordando al lugar de un/a antroplogo/a en una investigacin accin participativa;

en el proceso los grupos deberan convertirse especialistas de su propia opresin15. En cualquier

caso pensamos que sera necesario para el/la curinga hacer un ejercicio de objetivizacin del sujeto

objetivante, propuesto por Bourdieu para los/as cientficos sociales. Esto es: Ubicar al investigador

[al curinga] en una posicin determinada y analizar las relaciones que mantiene por un lado con la

realidad que analiza y con los agentes cuyas prcticas investiga [dinamiza], y por otro las que a la vez

los unen y lo enfrentan con sus pares y las instituciones comprometidas en el jugo cientfico

[artstico y social] (Gutirrez, 1997:17). Esto sera una aportacin metodolgica para lo que

consideramos, es la labor que debe llevar a cabo el/la curinga con la finalidad de que el Teatro Foro

sirva para un cuestionamiento profundo de las relaciones de poder. Esto es, el curinga a lo largo del

foro debe:

15 El entrecomillado pertenece al registro de los debates en las mesas de la Primeira Conferncia Internacional do Teatro do Oprimido (2009).

Ana BelnResaltado

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1. Diferenciar la resolucin del conflicto dramtico con la disolucin de la opresin16.

2. Diferenciar cambio de comportamiento (por ejemplo un tono amable o cuando no hay agresiones

fsicas o verbales) con un cambio substancial en la relacin de opresin.

3. Diferenciar los cambios aparentes de los personajes de los cambios profundos en los mismos.

4. Visibilizar los vnculos entre opresiones, no pudiendo resolver unas incidiendo en otras.

Parafraseando a Augusto Boal...

la lucha contra una opresin es inseparable de la lucha contra todas las opresiones (...)La lucha por la

liberacin nacional de Argelia debera de ser inseparable de la lucha por la liberacin de las mujeres

argelinas. No sindolo qu Argelia se habra liberado? Slo una parte. (Boal [1998] 2001: 412)

Aunque el /la curinga es en primera instancia la figura que dinamiza tanto el taller de teatro como

el foro, es de crucial importancia que todo el grupo se convierta en experto de las opresiones que

tratan en la pieza de teatro. Entre otras cosas, son las suyas propias y no necesariamente las del

curinga. As, durante el foro y en el taller, todo el grupo de creacin ha de adquirir un nivel de

anlisis de lo acontecido en escena y fuera de ella que le permita evaluar la propia herramienta en su

prctica17.

5. La mirada del sujeto oprimido: estructura, cultura, situacin y percepcin.

El/la oprimido/a es el punto de partida, es el motor del cambio. Oprimido/a es ESTAR oprimido/a y

esto significa ubicarse en una posicin determinada dentro de una situacin concreta que expresa

una relacin de poder, dentro de la estructura social, dentro de la jerarqua de valores culturales.

Una posicin desde la cual se mira esta situacin, estructura y cultura, se cuestiona y se propone a

transformarla. Es la posicin de partida, que se sintetizaran Freire y Boal, como aquella en la que el

16 En palabras de Augusto Boal, el modelo muestra slo un microcosmos que est inserto en el macrocosmos de toda la sociedad, que acaba puesta en entredicho. (Boal [1998] 2001:410). Es decir, no se trata slo de salir del paso en una situacin concreta de dominacin, sino de dirigirnos hacia las causas globales que generan dicha situacin. Si bien veremos ms adelante que no propondremos dicotomizar macro/ micro como dos realidades que puedan considerarse de manera independientes, sino integrarlas. En cualquier caso, para trabajar lo global desde lo concreto, segn apunta Julin Boal en el VI Encuentro de Teatro y Educacin (Forn de Teatre Pa'tothom, Octubre 2010 Barcelona) es necesario que esto se tenga en cuenta desde el momento de creacin de la pieza de foro, que ha de mostrar, de contener, los mecanismos sociales de opresin ya que es lo que realmente queremos poner a debate. Para ello, Julin Boal ha propuesto distintas herramientas como explorar en los s, peros de oprimidos y opresores, es decir, cmo unos y otros justifican su posicin en la escena de opresin o la formulacin de la pieza en sucesin de imgenes simblicas de la opresin a escenificar, para explorar los sentidos culturales compartidos. 17 No podra afirmar que este sea el planteamiento en todas las prcticas del Teatro del Oprimido, en cambio s lo es en todos los Grupos de Teatro del Oprimido promovidos desde La Ciudad Despierta en Granada. Merecen una mencin por su capacidad de aprendizaje y por la agudeza de sus anlisis de la realidad social y sobre el teatro, el grupo de chicos/as de segundo y tercero de la E.S.O del Colegio Santa Cristina, Casera de Montijo, Granada.

Ana BelnResaltado

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sujeto [est] desprovisto del derecho de hablar (Gadotti, 2009: 2). Decimos posicin social en el

sentido que M Jess Izquierdo define hombres y mujeres como posiciones sociales en una

relacin que es de explotacin, esto es, en la que los resultados del trabajo de uno los disfruta el otro

(2009). En esta relacin, la posicin social de mujer es de explotada. La posicin social de

hombre es la de explotador. Ambas posiciones pueden ser ocupas por hombres y mujeres, y esto a

pesar de que el propio sistema patriarcal insista en generar un contexto en el cual sean las mujeres

las que ocupen la posicin de la mujer y los hombres los que ocupen la posicin del hombre.

A nivel de dramaturgia el personaje oprimido/a supone un salto cualitativo respecto al trmino

protagonista. De ambos es de quienes tenemos el punto de vista. La diferencia es que el personaje

protagonista es un trmino descriptivo y oprimido/a supone una interpretacin sobre la situacin

social y cultural del personaje protagonista, como situacin de poder, y una valoracin de la posicin

que el propio personaje tiene dentro de esta situacin.

El personaje oprimido/a, remite a cuatro perspectivas interrelacionadas; cada una de ellas es

imprescindible tenerla en cuenta y aunque aqu las vamos a separar, un instante en la medida en la

que sea til para el anlisis, son cuatros lugares desde donde mirar una misma realidad cultural:

1. Estructuras Sociales: Son las redes de ubicaciones asignadas socialmente, segn un orden

imperante. Una estructura responde a un orden que legitima la existencia de jerarqu