Cantabile®

La revista de música clásica

Año 17, no 80septiembre/octubre 2015distribución grAtuitAissn 1514-8831www.cAntAbile.com.Ar

RusalkaBuenos Aires Lírica

JoRdi savallMozarteum Argentino

viktoRia MullovaNuova Harmonia

PaloMa HeRReRaTeatro Colón

9° ENTREGA

don CaRlosTeatro Colón

imagen de tapa: bosquejo escenográfico para Don Carlos, por Eugenio Zanetti (gentileza Teatro Colón).

Cantabile® La revista de música clásica

Año 17, N° 80 Septiembre/octubre 2015

Directora editorialGraciela S. NobiloDirectorClaudio A. RatierDiseño gráficoAlicia GalveleEscriben en este númeroRamiro AlbinoPatricia CasañasMarta LacourLuciano Marra de la FuenteAndrés MonteagudoClaudio RatierCecilia ScalisiDaniel Varacalli Costas

Reg. de Prop. Intelectual N° 5189603ISSN 1514-8831Impresa en Latín Gráfica, Rocamora 4161, CABA

Los artículos firmados no reflejan necesariamente la opinión de la Dirección.

Cantabile es una publicación propiedad de Graciela S. Nobilo.

Cerrito 1126 6º LC1010AAX - Capital FederalTel./fax: 4811-6327Suscripciones: 15-5311-8155E-mail: info@cantabile.com.arwww.cantabile.com.ar

Cantabile cuenta con los auspicios institucionales y las declaraciones de interés cultural de la Secretaría de Cultura de la Nación, la Dirección General de Asuntos Culturales de la Cancillería Argentina y el Ministerio de Cultura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Ha sido declarada de Interés Cultural para la Comunidad por el Teatro Colón. Integra el Registro Nacional de Revistas Culturales. Ha sido incluida en el Régimen de Promoción Cultural de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

SumarioSecciones

“Difundir la música clásica está en nuestras manos.

Cantabile está en todas las manos.”

Dedicamos este número a Don Carlos, o Don Carlo, el drama de Verdi que subirá a

escena en el Teatro Colón y que, como cada vez que integra la programación de

una temporada, genera alta expectativa. En un principio se anunció como prota-

gonista a Ramón Vargas, que canceló por razones de salud (las mismas razones que lo obli-

garon a cancelar su compromiso en Werther para el inicio de la temporada, días después de

haberle concedido la entrevista a Cantabile). Su reemplazante será el español José Bros, que

actuó en 2001 como Fenton en una producción de Falstaff: enorme es la distancia entre un

personaje y otro, en pocos días veremos de qué es capaz (y de qué no) el sustituto de Var-

gas. Por diversas fuentes supimos que también entró en estado crítico el elenco femenino,

pero no obtuvimos respuesta oficial alguna cuando preguntamos si las anunciadas Tamar

Iveri y Violetta Urmana, asumirían sus compromisos. Lo que sí podemos compartir es nues-

tra expectativa por el Marqués de Posa a cargo de Fabián Veloz, y nuestra convicción de que

la puesta de nuestro compatriota ganador de un Oscar, Eugenio Zanetti, no se parecerá a

nada de lo visto en el escenario del Colón y dará muchísimo que hablar.

En este número también cubrimos el debut local de Viktoria Mullova para Nuova Har-

monia, el regreso de Jordi Savall para el Mozarteum, el estreno argentino de Rusalka de

Dvorák en el cierre de la temporada de BAL y la despedida de Paloma Herrera con Romeo

y Julieta en el Teatro Colón. Y mucho más en nuestra edición n°80.

la dirección

8 • señores músicos: con ustedes, los niños / marta lacour El Mozarteum Argentino desarrolla un programa pedagógico en jardines de infantes: Mini Aula.

11 • muchas músicas y un espíritu / ramiro Albino Jordi Savall y una nueva visita al país, en la temporada del Mozarteum Argentino.

14 • cuentos, metáforas y silencios / luciano marra de la Fuente La régisseuse Mercedes Marmorek anticipa el estreno argentino de Rusalka de Dvorák.

16 • el arco de la niña campesina / daniel Varacalli costas Una entrevista a la violinista Viktoria Mullova, antes de su debut en el país para Nuova Harmonia.

4 • obertura / Noticias breves de actualidad.

30 • otros ámbitos / ramiro Albino / La actividad en el interior del país. En esta entrega: Nuevo clave en el ECU de Rosario, Música de cámara en Mar del Plata, Festival en La Rioja, Ópera en el Centro del Conocimiento, Curso de música barroca en Rosario, Andrés Badessich.

33 • temas atrapados por el rabo / claudio ratier / Novena entrega: Escenarios en la historia (II).

39 • Agenda / Ópera, conciertos, ballet, información general, TV, radio.

39 • desde el confín / Actualidad en el orden internacional.

19 • de nueva York a buenos Aires / patricia casañas Conversamos con Paloma Herrera, antes de su despedida en el Teatro Colón con Romeo y Julieta.

23 • “el universo de Don Carlo desde los ojos del rey” / cecilia scalisi La palabra de Eugenio Zanetti, antes de Don Carlo en el Teatro Colón.

26 • Verdi extragrande / luciano marra de la Fuente Acerca del drama verdiano, con motivo de la producción del Teatro Colón.

28 • el árbol más seco / Andrés monteagudo Reflexiones sobre Schiller y su drama sobre el infante de España, que inspiró el libreto de la ópera de Verdi.

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Obertura Obertura

tiembre a las 20; entrada libre

y gratuita), la Big Band del

Conservatorio Manuel de Fa-

lla (viernes 25 de septiembre

y sábado 31 de octubre a las

20, en este caso en la Sala de

Cámara con entrada libre y

gratuita); la Orquesta Acadé-

mica del Teatro Colón (sábado

26 de septiembre y viernes 23

de octubre a las 20; entrada libre y gratuita previo retiro de localidades) y por último la

Orquesta Estable del Teatro Colón (sábado 10 de octubre a las 20, entrada libre y gratuita

previo retiro de localidades).

Por último destacamos dos nuevas funciones de Inspiraciones, con Víctor Torres (baríto-

no), Pierre Blanchard (piano) y Santiago Kovadloff (textos). Interpretarán un repertorio de

Mozart a Ginastera y de Borges a Vinicius de Moraes, bajo la dirección escénica de Valeria

Kovadloff. Se verá los días sábado 5 y viernes 11 de septiembre a las 20.30 en la Sala de

Cámara (Ciclo Música y Poesía).

La Usina del Arte queda en Caffarena 1 (esq. Pedro de Mendoza), en el barrio de La Boca.

Informes: www.usinadelarte.org, Tel. 4300 6276 (más información en Agenda).

Destacamos algunos de los numerosos conciertos, que tendrán lugar en la “usina musi-

cal” del sur de Buenos Aires durante septiembre y octubre.

En el denominado Ciclo de Cámara que se lleva a cabo en la Sala Sinfónica, el 20 de sep-

tiembre se presentará I Rubati Pazzi, agrupación de instrumentos antiguos que reúne a

Cecilia Candia (oboe, flauta dulce), Gustavo Massun (violín), Ricardo Massun (viola da

gamba), Paula Sadovnik (violonchelo) y Edgardo Filsinger (clave), con Raquel Giuliani

(violín y viola) como música invitada. La soprano Jaquelina Livieri se presentará con el

pianista Sebastián Mantilleri, para interpretar el 4 de octubre un programa de canciones de

cámara argentinas. El 18 de ese mes, las pianistas Sandra Federici y Beatriz Pedrini, junto

a los percusionistas Marina y Ezequiel Calzado Linage, tocarán la poderosa Sonata para dos

pianos y percusión de Béla Bartók. El ciclo se desarrolla en días domingos a las 11.30, con

entrada libre y gratuita.

También en la Sala Sinfónica, continúa el Ciclo Orquestas de la Ciudad. En primer lugar

se presentará la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, dirigida por Nicolás Kapustiansky

(sábado 12 de septiembre a las 20 y posteriormente el sábado 24 de octubre en el mis-

mo horario; entrada libre y gratuita, localidades –2 por persona– disponibles el día del

concierto desde las 17). Seguirán la Orquesta del Tango de la Ciudad (sábado 19 de sep-

ESTE BIMESTRE EN LA USINA DEL ARTE

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ANTONIO FORMARO, RUMBO A LA GEWANDHAUS DE LEIPZIG

Flamante Doctor en Música y autorizado conocedor de la obra pianística de Felix Mendelssohn, Antonio Formaro se prepara

para su debut en la Gewandhaus de Leipzig. Allí, junto al director Matías Brandeisen y la Camerata Bayres zu Leipzig,

ofrecerá el Concierto para Piano y Orquesta n° 2 Op. 40 y el Rondó Brillante Op. 29 del mencionado compositor, como

corresponde para la ocasión en el espacio denominado Mendelssohn Saal (29 de noviembre). Previamente, en el Teatro El

Globo de nuestra ciudad, Formaro participará en el primer festival Piano Sinfónico de Buenos Aires. Con orquesta dirigida

por Lucía Zicos interpretará, de Mendelssohn, el Rondó Brillante Op. 29 y Recitativo en Re menor para Piano y Cuerdas

(ambos estrenos argentinos), junto a Remembranza de Damián Mahler y el Concierto para Piano y Orquesta n°1 Op. 23 de

Tchaikovsky (domingo 4 de octubre a las 20).

Béla Bartók

nicolás Kapustiansky

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Jaquelina livieri

PÍA SEBASTIANIEl domingo 26 de julio falleció en Buenos Aires Pía Sebastiani.

Pianista, compositora y pedagoga nacida en esta ciudad en 1925,

fue hija del arpista italiano Augusto Sebastiani, integrante de la

Orquesta Estable del Colón, profesor fundador del Conservatorio

Nacional y, también en el rubro docente, creador del Conservatorio

Beethoven, casa de estudios del barrio de Recoleta que Pía dirigió

por décadas.

La larga y exitosa trayectoria de Pía Sebastiani como pianista co-

menzó cuando tenía 16 años. Su talento la llevó a las más importan-

tes salas de la Argentina, así como la Salle Pléyel, el Carnegie Hall

o el Wigmore Hall, entre otros grandes auditorios del mundo. Se

presentó junto a renombrados solistas y agrupaciones sinfónicas y

de cámara, y su actividad docente la llevó a la Universidad de Ball

State (Indiana, EE. UU.), donde impartió lecciones de 1968 a 1991.

Entre los pianistas que formó en nuestro país puede nombrarse a

Gerardo Gandini, Cecilia Fracchia y Marcelo Balat, entre otros.

Acaso menos conocida que su carrera pianística, sea su actividad

en la composición. En esta disciplina se formó con maestros como

Gilardo Gilardi, Darius Milhaud y Olivier Messiaen, por nombrar al-

gunos, y sus obras fueron dirigidas por Erich Kleiber, Juan José

Castro, Pedro Ignacio Calderón, Charles Dutoit y Albert Wolff.

Durante los años 1958 y 1964 se desempeñó como Agregada Cultu-

ral en las embajadas argentinas de Bruselas y París. Recibió nume-

rosas distinciones, tanto en el país como en el exterior, y su largo

y profundo trabajo en favor de nuestra cultura siempre será objeto

de gratitud, admiración y recuerdo.

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Obertura Obertura

DANIEL RABINOVICHEl viernes 21 de agosto falleció Daniel Rabinovich. Tenía 71 años

y la causa del deceso se debió a problemas cardíacos. Multiins-

trumentista, cantante, actor, cómico y escritor, fue uno de los

qué más hilaridad aportó a Les Luthiers. A comienzos de los 70

era gordo y su figura era inseparable del aparatoso Bass-Pipe

a vara: su gracia natural unida al instrumento emblema del

grupo, conquistó la simpatía de miles y miles de espectadores

en numerosos países. Sus versiones de los boleros y tangos de

Johann Sebastian Mastropiero, al igual que sus salidas en es-

cena, entre momentos de confusión o enojo, eran sencillamente

desopilantes y arrancaban las carcajadas de los auditorios. Su

personalidad inquieta lo llevó a actuar en cine (entre otros fil-

mes apareció en Espérame mucho de Juan José Jusid y ¿Quién

dice que es fácil? de Juan Taratuto) y a publicar dos libros de

cuentos: Cuentos en serio y El silencio del final. Desde fines de

los 60 a la actualidad, Les Luthiers hace reír a varias genera-

ciones. Hoy, millares de fans lloran a Rabinovich y su llanto no

disimula una sonrisa de gratitud, disparada por la evocación de

tantos momentos irrepetibles: haber dado semejante alegría,

es algo que no tiene precio.

El pasado viernes 24 de julio la Ministra de Cultura de la Nación, Teresa Parodi, distinguió a Pedro Igna-

cio Calderón como Director Emérito de la Orquesta Sinfónica Nacional. El acto tuvo lugar en La Ballena

Azul del Centro Cultural Kirchner, luego de que el maestro se despidiera al dirigir la Pasión según San

Juan de Bach al frente de solistas vocales, los coros Polifónico Nacional y Nacional de Jóvenes, y la

agrupación instrumental que lideró a lo largo de 22 temporadas ininterrumpidas.

Se destacó el “excepcional aporte a la cultura nacional” efectuado por Calderón, a lo largo de su ex-

traordinaria carrera. También se anunció que con el objetivo de impulsar a jóvenes directores, la Sin-

fónica trabajará con maestros invitados. Esto quiere decir que, al menos por el momento, no habrá un

director titular. Expresamos nuestro deseo de que se reconsidere esta decisión: la Orquesta Sinfónica

Nacional es, junto con la Filarmónica de Buenos Aires, la más importante agrupación de su tipo en la

Argentina. Como la gran mayoría de la orquestas sinfónicas del mundo, necesita un maestro titular

que la guíe y explote sus grandes

capacidades en forma continua,

más en esta nueva etapa marcada

por la inauguración del CCK (por

primera vez desde su creación

en 1948, la orquesta encontró en

La Ballena Azul una sede propia).

Naturalmente, la presencia de

un maestro fijo no impide la par-

ticipación de otros directores de

talento, sin distinción de edades.

CALDERÓN, DIRECTOR EMÉRITO DE LA OSN

CARMEN EN EL TEATRO EMPIRE

Los días 13, 14, 19 y 20 de octubre a las 20.30, Carmen de Geor-

ges Bizet subirá a escena en el Teatro Empire de esta ciudad.

Actuarán 3 elencos en los cuales participarán Vanina Guilledo

/ María Castillo de Lima / Thérèse Debrenne como la protago-

nista, junto a Diego Duarte Conde / Martín Fernández / Fabricio

Gori (Don José) y Laura Rizzo / Marina Brengi / Nadia Mancini

(Micaela). Dirección musical de César Tello, puesta en escena

de Susana Yasan y Virginia Lombardo (Clásica del Sur).

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Vanina Guilledo

BACH Y TELEMANN EN LA SOCIEDAD CIENTÍFICA

Un nuevo ciclo de música barroca con el conjunto de instrumentos antiguos Phil d’Or, se ofrecerá en el Auditorio Florentino Ameghino de la

Sociedad Científica Argentina. Serán 3 presentaciones: Tríos para flauta dulce, oboe y bajo continuo de Georg Ph. Telemann, por Diego Nadra

(oboe), José Luis Etcheverry (flautas dulces), Ignacio Caamaño (violonchelo barroco) y Matías Targhetta (clave) (jueves 24 de septiembre);

Variaciones Goldberg de Johann S. Bach, por Matías Targhetta (clave) (29 de octubre); y por último Cecilia Arroyo (soprano) y Gonzalo Juan

(flauta), junto a Etcheverry, Caamaño y Targhetta, con un repertorio de cantatas y tríos de cámara de Bach y Telemann (26 de noviembre).

Informes y reservas: conjuntophildor@gmail.com.

BIBLIOTECA DEL TEATRO COLÓN: ¡POR FIN!La noticia es digna de celebración. Durante años nos preguntamos qué sería de la Biblioteca del

Teatro Colón, tan necesaria para curiosos y estudiosos. Desde la reapertura del edificio en 2010

se hizo esperar 5 años, pero desde el pasado 29 de junio ya está abierta al público. Allí se puede

acceder a terminales de autoconsulta, a través de las que se visualizan los programas de mano en

su formato digital. También se cuenta con un scanner que permite reproducir sin cargo no más de

dos hojas por libro. En cuanto a estos, hay disponibles para la consulta cerca de 2.000 ejemplares,

cantidad que aproximadamente se triplicará en una próxima etapa. La Biblioteca está abierta al

público de lunes a viernes de 10 a 18 y el ingreso es por Libertad 629. ¡Felicitaciones!

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Matías targhetta

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Música de aula“aula”, explica el texto del proyecto Mini Aula, es un vocablo latino

que proviene a su vez del griego αὐλή (aulē). refiere a los patios de los

palacios, las cortes y la sala principal, primeras salas de concierto de

la historia. también hace alusión a la flauta, símbolo de la música en

mitos y leyendas, y a sus intérpretes.

el MozarteUM, al frente de Una exPerienCia PedaGóGiCa sin PreCedentes

ver a esas salas con otro repertorio. Para cada encuentro se planifica un libreto flexible que encadena y vincula el programa, contempla la interacción con los chicos y el especial momento de la presentación de los músicos y el contacto con los instrumentos.

Sentir la música“En cada aula colocamos atriles y sillas para los instrumen-tos, nada más. Es una sorpresa. Tenemos una composición original para el grupo, una obertura para que cada instru-mento ingrese al aula y se vaya sumando al conjunto. Prime-ro el violista, después los demás. La entrada ya es musical, lo central es que escuchen música. Luego vienen los saludos y tocamos una obra de Mozart”, detalla Claudia.

Para esta obra no hay pautas de cantar o bailar. El ob-jetivo es que cada chico asuma lo que siente con la música. “Hay chicos que escuchan música y dirigen con las manos, otros saltan; hay chicos que se acuestan y escuchan miran-do el techo. En una sala, una nena, sentada, ponía las ma-nos en alto a los costados del cuerpo, con las palmas hacia adelante, y se quedaba escuchando con los ojos cerrados.”

—¿Cómo se selecciona el repertorio?C.G.: —Partimos del conjunto que teníamos, de los ins-

trumentos que iban a tomar parte, y pensamos en un pro-grama heterogéneo en el que se los pudiera escuchar por separado. Una dinámica entre una obra para el conjunto, por un lado, y por otro una obra solista, o un dúo, o un trío. También incluimos la canción que la salita ya venía cantan-do. El compositor residente del proyecto la musicaliza. Los chicos practican habitualmente las canciones con grabación, pero cuando escuchan la suya tocada alrededor de ellos su respuesta es impresionante; cantan, bailan, saltan. Con otras obras pautamos que bailen, con estas canciones, que canten, que participen del hecho musical. El libreto es flexible; si los

Dan GanaS de ser de nuevo un niño; de “mover el esque-leto” con la música o simplemente escucharla con los ojos cerrados. Ganas de acercarse a los instrumentos como a piñatas de sonidos. De jugar, imitando al director, y blandir en el aire una batuta imaginaria: el Mozarteum provoca.

Claudia Guzmán, musicógrafa y directora del proyecto, explica su génesis: “Gisela Timmermann, Directora Ejecu-tiva de Mozarteum, mencionaba siempre esta idea. Por otra parte, las becas para estudiantes de música de la institución crecieron en los últimos años gracias al aporte del Mecenaz-go, y queríamos integrar a los becarios, que se conocieran. Surgió la idea de unir las dos cuestiones”. A partir del incan-sable trabajo de Margo Hajduk, responsable de RR. II. del Mozarteum, y también con el apoyo de Mecenazgo, se con-formó un conjunto de cámara integrado por becarios que en abril de este año comenzaron a conocerse y a ensayar para llevar a los niños de jardín una experiencia única.

La tarea no tiene antecedentes. “Sí los hay a nivel mun-dial de trabajo con niños. Barenboim fundó Musikkindergar-ten, en Berlín. Un jardín de infantes con contacto directo y permanente con la música. Esto es diferente, no es generar un jardín, sino ir a los jardines y llevar la música a las aulas”.

Mini Aula es también distinto al “concierto didáctico”, en el que se reúne a cien, doscientos niños en un salón de actos. “Los chicos quedan fuera de su ámbito natural y alejados físicamente del espacio del músico. Esto es músi-ca en vivo: ocho músicos alrededor de y con ellos, hacien-do música ahí, desde Bach hasta Bartók”.

Los jardines, Cinco Esquinas y Normal 1. Dos, para llegar a todas las salitas. Entre junio y julio se hicieron los primeros encuentros, con veinte salas de cuatro y cinco años. Entre septiembre y octubre, la segunda etapa: vol-

chicos están cansados adelantamos el contacto con los ins-trumentos. Hay salas en las que temen acercarse al contraba-jo. Para un adulto es grande, ¡imagínate a los cuatro años! ¡Es inmenso! Aunque no estaba previsto, el contrabajista toca el “Elefante”, de Saint-Säens. Hay que adivinar de qué animal trata la obra, se genera otro vínculo con el instrumento.

Público de galaLos instrumentistas se presentan, ellos y sus instrumentos. Es un momento de gran empatía y participación. Los chi-

Señores músicos: con ustedes, los niños

el MozarteUM, al frente de Una exPerienCia PedaGóGiCa sin PreCedentes

texto: Marta lacour

FotoS: Gentileza Mozarteum argentino *

Mini AulA es el noMBre de Una exPerienCia inédita entre MúsiCos y niños: Un

ConJUnto de CáMara del MozarteUM “inVade” Con sUs instrUMentos Jardines

de infantes de la CiUdad. el resUltado, Una Potente y ConMoVedora alqUiMia.

* todas las fotos fueron tomadas en las salas del Jardín de infantes Común

n° 4 d.e.1° “Cinco esquinas”, dependiente de la dirección de educación

inicial del Gobierno de la Ciudad de Buenos aires.

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Los músicosGabriel romero, flauta traversa y flautín; federico salas, oboe; sergio yraita santisteban,

percusión; Maximiliano Villa, violín; Hermann schreiner, viola y violonchelo;

federico Gianera, violonchelo; alan Benavídez, contrabajo; felipe devincenzi, contrabajo.

luciano a. Perino, compositor. Claudia Guzmán, dirección.

decir, la chacona probablemente llegó en una forma senci-lla desde el nuevo mundo, al que después volvió desarro-llada de otra manera. Hay muchos ejemplos así que hacen pensar que hubo una interacción entre los dos mundos en muchos aspectos. El programa, justamente que presenta-mos de las folias criollas, presenta las folías antiguas y sus

versiones que se han conservado y que han tenido su desarrollo. Escuchamos un

fandango y luego un fandangui-llo, escuchamos las jácaras y

a continuación la versión de las jácaras en La Pe-

tenera o El Pajarillo, que son evolución de las mismas mú-sicas”.El segundo pro- grama será sin dudas más difícil de comprender por gran parte de

nuestro público, porque si bien la ma-

yor parte de nosotros tiene claro el proceso de

mestizaje cultural hispa-noamericano, no todos mane-

jamos el mismo volumen de datos sobre las culturas orientales, su música

y sus instrumentos. Savall nos anuncia que ese concierto será muy distinto al anterior: “Para el concierto del mundo de Estambul, he reunido a los músicos que me parecían más adecuados para hacer ese programa. Los úni-cos que estamos en ambos programas somos el arpista, el percusionista y yo mismo. Los instrumentistas vienen de diferentes procedencias: un turco que toca el kanum, un músico armenio que toca el duduk, un músico griego que

Cantabile dialogó con Jordi Savall, quien nos anticipó en primera persona cómo serán sus próximos conciertos en nuestro país: “Haremos dos programas. Uno es el de folías criollas y el diálogo entre el antiguo y nuevo mundo. Para eso he reunido a los músicos que me parecen más adecuados para hacerlo, que son tres músicos americanos, dos mexicanos y un colombiano que can-tan y tocan todo tipo de instrumen-tos de esas tradiciones, junto a tres músicos de Hesperion: un guitarrista, un arpis-ta y un percusionista”. Inmediatamente jus-tifica y contextua-liza la elección de este repertorio e intérpretes desde datos históricos y fuentes literarias: “Cuando los es-pañoles llegan al nuevo mundo traen su música, los mari-neros traen sus gui-tarras. En los barcos de Colón había africanos, ha-bía judíos, y hay un encuen-tro que se produce con el mundo amerindiano, y después con la incor-poración en las liturgias cristianas del mun-do colonial, tenemos documentación que nos explica que los mestizos, los negros y los indios también se incorpo-raban en las músicas de la liturgia. Aparte de eso tenemos noticias concretas de grandes escritores que nos explican qué es lo que pasaba en la época. Por ejemplo, Lope de Vega nos dice a propósito de la chacona, la describe como “esta indiana amulatada que nos viene de las indias”, es

entreVista a Jordi saVall

texto: ramiro albino

Muchas músicas y un espírituJordi saVall VUelVe a Presentarse en BUenos aires, dentro del CiClo de aBono del MozarteUM.

esta Vez Con dos ProGraMas distintos y Contrastantes: Uno en el qUe desarrolla y ConfirMa

MUsiCalMente la CeleBrada HiPótesis del tráfiCo MUtUo de inflUenCias entre esPaña y sUs Colo-

nias aMeriCanas, y otro en el qUe Mostrará a nUestro PúBliCo las relaCiones MUsiCales entre el

iMPerio otoMano y la MúsiCa tradiCional de arMenia, GreCia y los JUdíos exPUlsados de esPaña.mental. Salían emocionados. Uno de los contrabajistas dijo: ‘nunca tuve un público tan interesado en escuchar lo que toco’. El violinista le enseñó a un chiquito de cuatro años a tomar el arco y el chico siguió todo el tiempo con él, acompañándolo al tocar. Al final, se sacó un colgante y le dijo: ‘quiero que lo tengas vos’. ¡Muy fuerte! De ahí en más veo siempre al violinista usando el colgante, ¡lo tiene puesto todo el día!”

A la hora de la música no existen diferencias. Todos los chicos la reciben con inmenso entusiasmo y frescu-ra. Pero cada sala tiene una personalidad. “Hay salas en las que hay diez personajes que no paran… la respuesta del músico es siempre abierta. Si el chico quiere quedarse tocando con él, se queda. Otros se ponen a pasarles las partituras a los músicos. Un día vino el compositor; tenía las partituras en la mano y les explicó: yo escribo estos dibujitos, es lo que los músicos hacen sonar. Cuando llegó el momento de los instrumentos, un chico fue a él: ‘quiero hacer lo que vos hacés’”.

Paso firme y seguroA partir de la primera experiencia directa con la músi-ca, los chicos trabajan con fotos y grabaciones de esos primeros encuentros. “Las maestras cuentan que tienen absolutamente presente cada instrumento, lo reconocen y reciben la música diferente porque la tuvieron ahí”. Así se va yendo a la segunda etapa de este año.

Para el próximo, el proyecto se presentó ampliado a Mecenazgo. “Vamos con paso firme y seguro, en la medida en que la absoluta calidad que nos proponemos esté garan-tizada. La idea es sumar músicos y tener distintos equipos, al menos dos. Este año llegamos casi a setecientos niños, no es poco. Escucharon Mozart, Bartók, Bach, Dragonetti, la canción infantil, tango; compartieron música con músi-cos. Y los músicos se sienten muy bien, y haciendo música de cámara con otros músicos que comparten nivel; creen en el proyecto y en la formación del público desde edad temprana. Ha resultado muy positivo. Vamos viendo qué cambiar, de sala en sala y a futuro. Para la segunda etapa tendremos instrumentos para los niños, violines pequeños, chelitos. Cada encuentro es intenso. Esta experiencia es la antítesis de la distancia”.

cos sacan conclusiones desde la experiencia. “Les mostra-mos los contrabajos: ¿cómo se llaman? Guitarra gigante, guitarrón, violín enorme. El violonchelo tiene un nombre complicado. ‘Como yo, que me llamo Federico y me dicen Fede –dice el chelista–. Entonces a mi instrumento le digo chelo’. Un chico preguntó: ¿por qué se le inflan los cache-tes (al oboísta)? Fue perfecto, él les mostró cómo tiene que pasar el aire por ese espacio chiquitito entre las dos cañas y cómo pone la boca. Lo imitan, con la boca como pronun-ciando “m” de mamá y los cachetes se les inflan como al oboísta. Con la flauta traversa, dicen: ‘la toca de costado’”.

La salida de este momento no es una consigna de “sentarse”, sino una improvisación. “Hicimos una sobre la Pantera Rosa. Con ellos probando instrumentos, los músicos empiezan a improvisar”. La culminación, cuenta Claudia, es una danza. “Funcionaron muy bien las Dan-zas rumanas de Bartók”. Intenta sintetizar un encuentro de principio a fin, pero su voz acusa emoción y desgrana anécdotas una tras otra, desafiando toda síntesis.

“Nos interesaba, como parte del proyecto, que fuera rico para los músicos. Son muy jóvenes y vienen desarrollando una carrera con mucho trabajo sobre el instrumento, muy

el MozarteUM, al frente de Una exPerienCia PedaGóGiCa sin PreCedentes

Programa Primera edición• Bartók: Danzas folkóricas rumanas, Sz 56, n°1, 3 y 6.• Bottesini: Dúo para violonchelo y contrabajo.• Dragonetti: Concierto para contrabajo, fragmento. • Dvórak: Humoresque, op. 101 n° 7 para violonchelo solo. • Ginastera: Dúo para flauta y oboe, op. 13, fragmento.• Godard: Vals, op. 116 – flauta sola.• Haydn: Concierto para oboe y orquesta en Do mayor, Hob. VII, andante, fragmento para oboe solo.• Mozart: Serenata en Re mayor – Marcia – Menuetto. La flauta mágica: solo para Glockenspiel. • Perino: Obertura miniAula. arreglos para ensamble de can-ciones infantiles: Luna lanar, De colores, Soy un coya chiquitito, Canción para completar, Verde-verde, entre otras.• Piazzolla: Invierno porteño, fragmento para viola sola. • Pintín Castellanos: La puñalada (milonga) – arreglo para ensamble. • Saint-Säens: El Carnaval de los Animales. Fragmento del “elefante” – solo de contrabajo.• Verdi: Otelo, fragmento del Cuarto acto para contrabajo solo. fo

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entreVista a Jordi saVall

informadas de música del Medioevo al Barroco, con orgá-nicos que respetaran aquel que estaba en uso en el momen-to en que cada obra fue escrita. Gracias a la excelencia de sus versiones y a una efectiva visión comercial y artística, el ensamble logró fama y prestigio y se convirtió en un caso único y emblemático que trascendió fronteras, llegó a todos los públicos, marcó tendencias en el campo de la música antigua e hizo escuela de manera directa e indirec-ta (gran cantidad de intérpretes de hoy copian o copiaron alguna vez las versiones o ideas musicales de Savall y sus músicos, aún cuando éstas no fueran del todo apropiadas para todo tipo de repertorio antiguo). En un principio Hes-perion XX hizo sólo música del pasado según partituras conservadas en diferentes repositorios o ediciones, pero luego, motivados por la búsqueda de la autenticidad, in-dagaron en diferentes músicas de tradición oral, fusionan-do sus ideas sobre el pasado con las prácticas folklóricas y populares de diversos países. Los programas que escu-charemos en nuestro país están muy claramente dentro de esta tendencia, que también se difunde cada vez más entre ciertos conjuntos de música de siglos pasados.

¿Cómo es que Savall y sus músicos aprendieron a tocar y cantar como músicos populares, si todos ellos provienen de vertientes académicas? El director lo explica así: “La mejor forma, y lo que hacemos nosotros, es aprender de los músicos que vienen de la tradición oral. Yo en estos úl-timos 40 años, como más he aprendido es haciendo música

con músicos nativos, que llevan sus tradiciones en la san-gre. He aprendido con los músicos de Colombia, con los de México que tuve contacto, de Brasil, he aprendido con mis músicos que vienen de Marruecos, de Turquía, de Israel, de los Balcanes y de Armenia, es una lección constante y últimamente he aprendido de los músicos de Malí, o de tradiciones que te muestran que la música es un lenguaje infinito de posibilidades. Los músicos con los que cuento son el guitarrista Xavier Díaz-Latorre, que es un guita-rrista que está desde hace mucho tiempo en contacto con la música de guitarra tradicional, con el flamenco, que conoce también la música sudamericana. Andrew Lawrence King, que también conoce el estilo de las arpas para hacer todas estas músicas. Lo mismo para mí, lo que he aprendido ha sido siempre en contacto con estos músicos que he invita-do, aprendí a hacer la música turca, la árabe y la judía. No hay ninguna escuela en la que puedas aprender esto. Es la vida que te lo enseña, en contacto con músicos geniales que mantienen estas tradiciones así, de forma genética”.

Hesperion XXI es un grupo vivo que sigue reinventan-do su identidad. A diferencia de otro tipo de ensambles, su formación es totalmente variable y el único que está siempre en todos los proyectos del conjunto, es su direc-tor y fundador. Quizás podríamos replantearlo como una formación de músicos que se origina en un concepto, en una idea que da origen a formas de hacer música. Savall cierra la charla con esta idea: “El nombre Hesperion re-

toca santur, un músico de Marruecos, mi percusionista, mi arpista y yo mismo. Entonces estoy muy bien acompañado ahí, he trabajado muchísimo con estos repertorios y tam-bién me siento como en casa con ese tipo de música.

Frente a estas propuestas, aparecen nuevamente cues-tionamientos y discusiones (¿infinitos?) sobre las diferen-cias y fronteras entre lo popular y lo académico. ¿Hay aca-so una línea donde termina un estilo y empieza otro? El director Catalán explica el tema con soltura y naturalidad, evidentemente está acostumbrado a hablar de eso: “Hay un límite en la forma de hacer la música. Es decir, hay una forma de hacer música popular en un pueblecito en el que los músicos no son profesionales, donde los cantantes son gente del pueblo, una manera que es muy característica de ellos. Desde el momento en que incorporamos estas músi-cas en conciertos hechos por profesionales y también por personas de tradición popular, pero con talento, no hay diferencia entonces. Por ejemplo ahora estoy haciendo un proyecto con las músicas de la ruta de los esclavos, e incor-poro algunos villancicos en que hay dos papeles que están pensados para los indios, y hay otro grupo de cantantes que son los españoles, y estos dos papeles de indios los can-tan dos mexicanos de origen indio, que cantan de oído. Y tienen una forma de cantar que no es muy diferente de la forma de cantar de los españoles que han estudiado canto profesionalmente, y esto les da muchísima fuerza. Yo creo que en el espíritu popular hay formas de hacer música que son únicas y tienen un carácter maravilloso, y que en el momento en que las haces por cantantes o músicos que vienen de una escuela tradicional clásica, desnaturalizas esta fuerza que tiene el canto popular. Por lo tanto yo pien-so que son cosas compatibles.

“Lo que pasa es que desde el momento en que haces un concierto, la música tradicional tienes que hacerla a un cierto nivel, mientras que en una fiesta de pueblo el nivel no tiene importancia, sino el acto humano de par-ticipar juntos. Es como una canción de cuna: una madre que canta una canción al bebé, no me importa que tenga la voz bien puesta, sino que importa el amor que trans-mite a su hijo. Ahora, desde el momento en que tú haces un concierto con esta canción de cuna, además del amor tienes que ponerle un mínimo de calidad vocal y de in-terpretación para que pueda transmitirse a personas que no esperan dormirse con la canción, sino que pretenden disfrutarla. Son dos contextos diferentes”.

aprendizajesJordi Savall fundó su conjunto Hesperion XXI en Basilea en 1974 (hasta el año 2000 el conjunto se llamó Hesperion XX), junto a su mujer y un puñado de amigos. El objetivo original del conjunto era ofrecer versiones históricamente

mite al respeto a un estilo de una época anterior, porque hace referencia a las hespérides (al hablar de respeto me refiero a unas tradiciones, a una información, a una serie de elementos que son históricos), y “XXI” dado a que vivimos en nuestro tiempo. Eso es lo que hacemos. Lo que pasa es que para hacer bien la música de una cultura tan diferente como la del mundo de Estambul, necesitamos músicos que estén dentro de esta cultura. Y lo mismo para hacer la mú-sica del nuevo mundo. Pero el espíritu es el mismo”.

¿Cuál es ese espíritu? Sin dudas es aquel de la innova-ción, la libertad, la aventura, la decodificación de mensa-jes silenciados hace siglos, pero por sobre todas las cosas, es el espíritu de la búsqueda constante. Bienvenido nue-vamente, Jordi Savall.

entreVista a Jordi saVall

Hesperion XXIJordi Savall, directorteatro Colón

Mozarteum Argentino

www.mozarteumargentino.org

Lunes 7 de septiembre a las 20: folías antiguas y criollas (de las

antiguas Hespérides al Nuevo Mundo).

Martes 8 de septiembre a las 20: Estambul - Dimitrie Cantemir,

El libro de la ciencia de la música (las músicas otomanas en

diálogo con las tradiciones armenias, griegas y sefaradíes).

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estreno loCal de RusAlkA en el Cierre de teMPorada de Bal

cual nadie espera nada en particular. Por esto mismo (más un idioma prácticamente inaccesible), la desventaja es que el espectador está bastante perdido, incluso el sobre-titulado es de poca ayuda. El argumento es tan ambiguo, misterioso y esotérico que presenta la dificultad de qué historia contarle al público. Existe una música bellísima y lo enigmático de la historia de un cuento de hadas, que alguno recordará que aparentemente está inspirada en La sirenita de Andersen. Rusalka está inspirada en él en una parte, pero en otra no. Ella no es una sirena, es un espíritu de las aguas del folclore eslavo. El primer acto es debajo del agua, hacia el final le regalan unas piernas que usa en el segundo y en el tercero es un fuego fatuo:

se complica bastante si uno opta por ser literal. Después de investigar, hay una cantidad de capas simbólicas que permiten varias interpretaciones… Podés ir a la magia y a “pasemos un rato fantástico”, pero considero que para lograr un espectáculo de ese tipo se necesitan condicio-nes especiales de producción. Yo decidí, en el dilema de ir hacia lo fantástico o hacia lo político, elegir encarar algo más político y darle una interpretación concreta para contar la historia.

—¿Y por dónde va tu interpretación?—El tema de la sirena es un tema favorito del siglo

XIX: la sirena es la femme fatale que tienta con su se-xualidad y canto, ahogando a los hombres. Es un gran tema del siglo XIX: es el de la mujer que empieza a pedir derechos y el miedo a los cambios sociales que podrían llevar, así como el miedo milenario al misterioso poder de la sexualidad femenina. En las múltiples leyendas, a diferencia de Andersen, esta Rusalka era una mujer mor-tal amada por un hombre siempre de mayor alcurnia so-cial, que fue despechada. Esto se relaciona, según algunos estudios, sobre todo de la Rusia feudal, con un tema no dicho que es social: cómo los señores de los latifundios se aprovechaban de las campesinas, las dejaban embara-zadas y deshonradas, y el único recurso que tenían era el suicidio. Rusalka es una mujer despechada por su amante que se ahoga en las aguas y se convierte en espíritu de las aguas. Investigando encontré un libro, What it means to be human de una historiadora cultural, Joanna Bourke, que hizo un estudio fascinante y justamente hace la pregunta de Rusalka: ¿qué significa ser humano? Porque el proble-ma es que ella quiere ser humana y no lo es. ¿Qué es lo que debería ser para serlo? Este libro de Bourke empieza con una carta que escribe una “inglesa seria” al The Times en 1870, que se pregunta “¿Son las mujeres animales?” ¿Quiénes son seres humanos? ¿Hay seres que son más humanos que otros? Para Aristóteles lo que distingue al ser humano es el uso del lenguaje. Los mudos eran con-siderados idiotas (“apenas humanos”) hasta muy entrado el siglo XX. No es casualidad que Rusalka sea muda en el segundo acto…

—Para ser humana, pierde la voz… —El problema es que ella nunca lo logra ser, nadie la

considera así. También podés leer la parte política de la obra cuando Dvorák la escribió, y sobre todo en el libreto de Jaroslav Kvapil está explícita esa idea. Es una obra en checo (lo cual no es menor) con su folclore y personajes, que para un checo son criaturas bastante conocidas. Hay un Príncipe y una Princesa Extranjera que usan un len-guaje formal, diferente al de Rusalka y al mundo fantásti-co: claramente hay un tema de la jerarquía social. Si pensás en el Príncipe como un austrohúngaro (el poder de la épo-ca) es impensable que se case con una checa cuando su par

Para la PueSta en escena de Rusalka, BAL vuelve a confiar en la joven directora de escena Mercedes Marmo-rek. Previo al comienzo de los ensayos, dialogamos con ella para hablar de su formación, su oficio y sobre cuáles son los desafíos de esta obra emblemática dentro de la producción de su autor.

Licenciada en Letras, Mercedes Marmorek trabajó al-rededor de diez años como asistente de varios directores, entre ellos con Marcelo Lombardero –“un referente local ineludible”, acota ella– y “trabajé mucho con Pablo Mari-tano, referente ineludible también, que además es mi ami-go”. Con Der Freischütz (2011) realizó su primera puesta en escena, a la que le siguieron Evgeny Onegin (2012) y Roméo et Juliette (2014). “Acá se da por sentado que si sos asistente es porque querés ser puestista”, reflexiona ella. “Yo no lo di por sentado del todo… Me interesa el arte en general, buscar una manera de expresión para mí: de manera paralela hago actuación, teatro y escritura. Fue una cuestión de animarse”.

—Después de tus primeras experiencias, pareciera que diste un salto el año pasado con Roméo et Juliette, una pro-ducción más compleja y en la que pusiste una voz propia. Ahora con Rusalka ¿cuál es el desafío?

—Rusalka tiene problemáticas desde varios puntos de vista. Tiene la “ventaja” de que nadie la conoce, con lo

es la Princesa Extranjera, por más que tenga esa pasión sexual. En el relato está claro qué espacio físico ocupa cada personaje: Rusalka es del agua y no puede no ser del agua, Ježibaba tiene que hacer unos pases mágicos para que pue-da salir de ahí. Las ninfas del principio no son rusalky, son ninfas del bosque, de la tierra. El juego que tienen al co-mienzo con Vodník es que no puede salir del agua y que ellas no pueden entrar. Rusalka quiere ir a un espacio que no le corresponde, el Palacio, y el Príncipe transgrede la prohibición de ir al bosque no una, sino dos veces. La idea de espacio para mí habla de un contexto social: no podés ir a donde no te corresponde. Siguiendo con la prohibición de seguir la pasión sexual en Occidente, el peligro de estas sirenas y rusalky es el peligro social del Príncipe: él tiene que morir porque no puede seguir su deseo y tiene que cumplir el mandato de casarse con una igual. Los seres que no nacen en la clase que ostenta el poder social, económico y cultural han tenido (y siguen teniendo) que luchar por conseguir el estatus de “seres humanos”.

—¿Y cómo traducís estos conceptos visualmente?—Es imprescindible crear estos dos espacios abso-

lutamente diferentes, el de los seres mágicos y el de los humanos. En ese contexto, los humanos son los austría-cos y los checos no tienen ese estatus. También podés pensar si una mujer es totalmente humana o no. En esta producción esos espacios están ambientados en la época de la creación de la ópera, alrededor del 1900: estética-mente, tanto el primer acto como el tercero los identifico como un espacio checo, y en el segundo hay referencias a Francisco José. Para mí cualquier metáfora de un amor prohibido entre un ser de una clase poderosa y otro de una clase bajo su dominio podría haber servido, el tema es encontrar cuál de todas. Esa es la que más me cierra, desde ahí entiendo qué tengo que decir como directora. Es una obra totalmente ambigua, pero ese es el verdade-ro desafío: cómo elegir un camino dentro de los muchos posibles con un alto grado de claridad para contarla, sin eludir lo bello, sugestivo y sugerente de la cuestión, sin perder la magia de la obra.

Cuentos, metáforas y silencios

estreno loCal de RusAlkA en el Cierre de teMPorada de Bal

texto: luciano Marra de la fuente

Para ConClUir sU aCtUal teMPorada, BUenos

aires líriCa eliGió Poner en esCena RusAlkA de

antonin dVoráK. desde sU estreno en 1901 en

PraGa, nUnCa se Ha interPretado en nUestro

País, Más allá de Poseer Una de las arias Más

Bellas y ConoCidas de todos los tieMPos, la

“CanCión a la lUna”.

Mercedes Marmorek

RusalkaÓpera de Antonin Dvorák

(estreno argentino)

Teatro Avenida, viernes 2, jueves 8 y sábado 10 de octubre a

las 20, domingo 4 de octubre a las 18.

Buenos Aires Lírica

www.balirica.org.ar

Dirección musical: Carlos Vieu

Puesta en escena: Mercedes Marmorek

Con Daniela Tabernig, Eric Herrero, Elisabeth Canis,

Homero Pérez-Miranda, Marina Silva y elenco.

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entreVista a ViKtoria MUlloVa

El arco de la niña campesinaViKtoria MUlloVa deBUtará en la arGentina el PróxiMo 28 de sePtieMBre Para el CiClo nUoVa

HarMonia. será en el Colón, JUnto a la Pianista Katia laBèqUe, Con oBras qUe Van de Mozart a

taKeMitsU. en diáloGo Con Cantabile, la Violinista rUsa HaBla sintétiCaMente de sU Visión de la

rUsia aCtUal, el HistoriCisMo MUsiCal y el rePertorio de fUsión Con el Jazz qUe Más le aPasiona.

texto: daniel Varacalli Costas

una PléyaDe de bellas y talentosas violinistas ha ido sur-giendo a lo largo de las últimas décadas en el mundo, en un panorama –como tantos– signado durante gran parte del siglo XX por presencias más que nada masculinas. Forman parte de esta constelación figuras ya plenamente instaladas como Sarah Chang (35), Hillary Hahn (36), Leila Josefowicz (38), Akiko Suwanai (43) o Midori [Goto] (44) que siguen los lineamientos sentados por la generación anterior, entre las que se cuentan Kung-Wha Chung (67), Anne-Sophie Mutter (52), Nadia Salerno-Sonnenberg (54),Tasmin Little (50) y, por supuesto, Viktoria Mullova (56). A estos nombres cabría agregar algunos casos heterodoxos como el de Va-nessa Mae (37) o a las geniales violinistas surgidas del his-toricismo, como Mónica Hugget (62) y Jeanne Lamon (66).

Si a la mayoría de estas artistas se las ha conocido junto a la Filarmónica de Buenos Aires o gracias al aporte de en-tidades privadas, con Viktoria Mullova había una deuda de honor que se saldará el lunes 28 de septiembre en el Teatro

Colón, con un programa integrado por obras de Mozart, Schumann, Pärt, Takemitsu y Ravel, en el marco del ciclo Nuova Harmonia que dirige la vital Elisabetta Riva.

Deserción y laconismoLa Mullova nunca visitó hasta ahora la Argentina. Nacida cerca de Moscú en 1959, vivió toda su educación y juven-tud bajo la guerra fría y el régimen soviético. Algo de esto se trasunta en la entrevista que, tal como ella pidió, Canta-bile realizó llamándola por teléfono a su casa de Londres, donde reside con tres hijos que tuvo de otras tantas parejas musicales: el director Claudio Abbado, el violinista Alan Brind y su actual marido, el chelista Matthew Barley.

Es frecuente que quienes vivieron la experiencia de desertar de la Unión Soviética, o aun de vivir en ella y emigrar tras la caída de la cortina de hierro, mantengan una estricta reserva en sus palabras sobre el tema.

entreVista a ViKtoria MUlloVa

“Es difícil decir qué se ganó y qué se perdió tras la caída de la Unión Soviética –expresa, repitiendo a la letra la pregunta del cronista–. Yo no vivo en Rusia desde hace mucho tiempo. Tengo contacto con músicos rusos que vi-ven en Occidente, como Dmitri Sinkovsky, y creo que lo que más cambió es que antes mucha gente iba los concier-tos; personas normales que querían escuchar música, no gente rica que desea mostrarse. Ahora no parece ser así.”

La experiencia de la deserción no puede sino tener ri-betes traumáticos: Mullova huyó de la Unión Soviética durante una gira a Finlandia en 1983 junto con su novio, dejando en la cama de su hotel el Stradivarius que le había dado el Estado. Luego de cruzar la frontera hacia Suecia, permanecer un par de días encerrados en un hotel con nombres falsos y pedir desde allí asilo político, Mullova y su acompañante obtuvieron las visas estadounidenses y aterrizaron finalmente en Washington. Detrás quedaban sus extraordinarios premios en el Este: el concurso Sibe-lius en Helsinki en 1980 y su medalla de oro en el Concur-so Tchaikowsky dos años después. Pero estos galardones también fueron su espaldarazo hacia el futuro.

Históricos y eclécticosEn 1990 Viktoria había formado su propio ensamble de cámara, con el que grabó los conciertos para violín de Bach, evidenciando su afinidad con el repertorio anterior

al Clasicismo. Una de las señales más claras del triunfo del historicismo es que las interpretaciones con instru-mentos modernos han quedado bajo la influencia de los criterios “históricamente informados.” A veces se dan al-ternancias originales, como su grabación de algunas de las sonatas para violín de Beethoven con Kristian Bezui-denhout en pianoforte.

Mullova opina al respecto: “La idea de tocar con ins-trumentos de hace 300 años le da a uno la oportunidad de entender el estilo de la música escrita, por ejemplo, por Bach o por Vivaldi, ya que ellos compusieron para esos instrumentos. Además, es más fácil tocar Bach con un arco antiguo, por ejemplo para articularlo, y eso solo ayuda a comprender su música. Todo esto es muy dife-rente de lo que aprendí en Moscú, donde el Barroco se tocaba con mucho vibrato y siempre se pedía un sonido grande. Ahora me doy cuenta de que no era posible inter-pretar a compositores tan diversos de la misma manera. Tocar con un arco barroco y con cuerdas de tripa ayuda inclusive a entender la música no sólo barroca o clásica, sino también la del Romanticismo temprano.”

Acerca de los instrumentos que usa en este reperto-rio, la violinista privilegia “un Guadagnini con cuerdas modernas de 1750, con un arco que es réplica del origi-nal. También uso un Stradivarius de 1723.” Esta decisión de utilizar cuerdas modernas marca su posición frente al historicismo más académico.

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De Nueva York

a Buenos Aires

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desPedida de PaloMa Herrera en el teatro Colón

texto: Patricia Casañas

del 11 al 17 de oCtUBre, el Ballet estaBle del tea-

tro Colón Presentará seis fUnCiones de RoMeo y

JulietA Con CoreoGrafía de sU direCtor, MaxiMi-

liano GUerra. la oCasión serVirá de MarCo a la

desPedida loCal de PaloMa Herrera, qUe HaBía

antiCiPado sU retiro definitiVo Para este año.

que sigue el modelo de Doble Concierto de Brahms. Es de 2011; también tiene un concierto anterior para violín.”

el programa del ColónSobre el programa que ofrecerá en el Colón para Nuo-va Harmonia, dice Mullova: “La Sonata en La mayor K. 526 de Mozart es menos difícil que brillante. La sonata que haremos de Schumann está en cambio en La menor y fue compuesta poco antes de que el compositor cayera en la locura. Luego haremos Fratres de Pärt, una pieza breve y muy exitosa; Distance de fée de Toru Takemitsu,

una obra atmosférica, llena de colores, nada difícil de enten-der. Finalmente la Sonata de Ravel, también brillante, con un segundo movimiento muy jazzístico, llamado Blues, y un último movimiento que es extremadamente virtuosístico, distinto de todo cuanto haya sido compuesto antes.”

El interés de Mullova por los cruces con el jazz, del que da cuenta esta partitura de Ravel, también está presente en uno de sus proyectos más peculiares, plasmado en un compacto lla-mado The peasant girl (La niña campesina). La placa refleja sus orígenes en Ucrania y combina elementos del jazz, el folklore gitano y la música clásica.

En cambio, Mulllova toda-vía sabe bien poco de música argentina: “Conozco a Pia-zzolla, pero nunca lo toqué. Tendría que escuchar más música de este país”, confiesa, despertando algo de curio-sidad al hablar lisa y llanamente de “escuchar” antes de “tener el material.” Quizás escuchando, dada su apertura estética, encuentre más de una cosa que la seduzca. “Ten-go mucha curiosidad por el Colón y su legendaria acústi-ca”, dice antes de despedirse y dejar flotando en el aire la inevitable expectativa por escucharla.

Colores y repertoriosMullova comienza su gira latinoamericana el 25 de sep-tiembre en Medellín; prosigue por Bogotá, Buenos Aires, San Pablo (dos funciones), Rio de Janeiro y Montevideo, siempre con idéntico programa, salvo en Medellín, donde hará el Concierto de Mendelssohn con la orquesta de esta ciudad dirigida por Alejandro Posada.

Su interés por América latina ya había dado frutos en su actividad artística hace un par de años, cuando el en-samble que integra con su marido, los guitarristas Ca-rioca Freitas y Joao Nogueira Pinto y los percusionis-tas Paul Clarvis y Ñuiz Guello, grabó en la ex capital brasileña su primer álbum “no clásico”, precisamente llama-do “Stradivarius en Rio”, para el sello independiente Onyx Classics. Durante este mes de septiembre este programa se presentará en la sala Chaikovs-ki de Moscú.

Sin embargo, Europa occi-dental es el lugar en el mundo de esta gran violinista. “Hace 25 años que vivo en Londres –comenta–. Tengo cuatro me-ses de vacaciones (algo que su calendario en la Web confirma, y que parece coincidir con las vacaciones del hemisferio sur). Trato de no viajar demasiado para no quedarme sin tiempo para mí misma. En mi carrera intento siempre balancear la música de cámara y la actividad con orquesta”

Y así lo demuestra su agenda, en la que se alterna la música de cámara con el Concierto de Sibelius y los con-ciertos de Bach, con la Accademia Bizantina, dirigida por Ottavio Dantone, su partenaire en su segunda grabación del ciclo, además de las partitas y sonatas para violín solo de Bach.

Con Katia Labèque, la pianista francesa que toca en dúo y además vive con su hermana Mariella Labèque en un palacio que perteneció a los Borgia en Roma, tiene una relación muy especial: “Hace quince años que somos ami-gas, hemos tocado infinidad de obras juntas, pero todavía no sé cómo influye la amistad en el resultado musical.”

Consultada sobre qué partituras para violín de las últi-mas décadas considera relevantes, expresa: “Hay muchos compositores a los que se les ha comisionado obras para violín. Una obra que me interesa mucho es el Concier-to para violín y violonchelo del austriaco Thomas Larcher,

entreVista a ViKtoria MUlloVa

Viktoria Mullova (violín)Katia Labèque (piano)Teatro Colón, lunes 28 de septiembre a las 20Nuova Harmoniawww.teatrocoliseo.org.ar

En programa: Obras de Mozart, Schumann, Pärt, Ravel y Takemitsu. Ja

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desPedida de PaloMa Herrera en el teatro Colón

La experiencia de Maximiliano Guerra como intérpre-te de Romeo y Julieta, en célebres versiones como las de MacMillan, Neumeier y Ashton, entre otras, lo lleva a brindar un particular concepto sobre los lazos entre los personajes y las características de cada uno. La mirada de Guerra sobre este ballet se traduce en un estilo netamen-te neoclásico que Paloma domina a la perfección, combi-nado con un hondo sentido dramático que es también un punto fuerte en la interpretación de la bailarina.

Adiós al ABTNo hay dudas de que Paloma Herrera ha decidido culmi-nar su carrera en su plenitud como intérprete. Desde el anuncio de su retiro, la bailarina argentina, de treinta y nueve años, fue cerrando las puertas de cada uno de los papeles que la consagraron en el ABT como número uno mundial, sin lugar para la nostalgia.

“Desde el comienzo de mi carrera en 1991 –tenía 15

años– pensé que mi adiós al ABT sería de lo más difícil… pero cuando me decidí fue muy natural y con total con-vicción!!!” se sorprende Paloma. “No extraño para nada mi rutina. Cuando volví al Metropolitan Opera House para retirar mis cosas del camarín, creí que iba a sentirme muy extraña, pero no: saqué todos mis regalos, que des-pués agradecí uno por uno, lo mismo que las tarjetas que

BAILAR EN LA ARGENTINA por lo menos una vez al año, siempre fue una prioridad para Paloma Herrera. La ex primera bailarina del American Ballet Theatre (su última función para esa compañía, reseñada en Cantabile N°79, fue el 27 de mayo pasado) encontró en esa cita anual la manera de hacer fluir el contacto con sus compatriotas, que así pudieron ir siguiendo de cerca su carrera y su cre-cimiento profesional. No obstante su bajo perfil, su nom-bre y su figura fue haciéndose cada vez más familiar no sólo para los balletómanos, sino también para el público en general, que de este modo pudo conocer a una artista profundamente comprometida con su labor.

Para estas últimas actuaciones en Buenos Aires esta-ba programada Onieguin, la obra maestra del sudafricano John Cranko, estrenada en el Teatro Colón en 1979 por el Ballet de Stuttgart. Hubiera sido sumamente interesante ver a Paloma en la piel de Tatiana, la romántica heroína de Pushkin, máxime cuando se hubiera tratado de su de-but en un papel que requiere un minucioso trabajo dra-mático y técnico. El comunicado emanado de nuestro pri-mer coliseo explica que no pudo arribarse a un acuerdo en la obtención de los derechos de este ballet, razón por la cual el mismo será reemplazado por Romeo y Julieta, aunque no será en la versión del británico Kenneth Mac-Millan –la que Paloma acostumbraba a interpretar en el ABT–, sino en la que Maximiliano Guerra estrenara en el Teatro Argentino de La Plata en 2009.

“Tenía muchas ganas de hacer Onieguin, debutándolo en el Colón, –dice la bailarina, en charla con Cantabi-le– pero despedirme con Romeo y Julieta es volver a mi niñez, cuando bailé la variación de Julieta preparada por mi maestra Olga Ferri en dos concursos: el de Ballet La-tinoamericano en Lima, Perú, y el de Coca Cola en las Artes y en las Ciencias en Buenos Aires. La producción de MacMillan es hermosa y vi la versión de Maximiliano Guerra antes del cambio de obra, y por eso acepté, creo que será una excelente forma de despedirme en el Colón, con un rol que fue muy importante en mi carrera.”

En verdad, ponerse en la piel de la adolescente shakes-periana es de lo más natural para Paloma. Tanto, que en 1998 se editó un libro con espléndidas fotografías toma-das por Nancy Ellison en Verona, escenario natural de la historia de amor, donde la bailarina estuvo acompañada por el español Ángel Corella, por entonces también pri-mer bailarín del ABT, y uno de los partenaires dilectos de Herrera.

contesté personalmente, me quedé con algunos ramos de flores y regalé otros, saqué mi nombre de la puerta del camarín y me fui. Mientras mamá, mi novio Matías Elica-garay y una amiga, me ayudaban a cargar todo. Me sentía feliz, sin ninguna duda ni melancolía, porque sé que me fui de la mejor manera. Y además, voy a ocuparme de miles de planes que tenía postergados y que ahora podré

desPedida de PaloMa Herrera en el teatro Colón

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como director de arte al “mejor diseño de producción” por el extraordinario film Restoration de 1995–, pintor e ilustrador, director de teatro, dramaturgo, guionista y es-cenógrafo… La multiplicidad de roles que atesora en su itinerario, es tan vasta como pocas carreras pueden exhi-bir. En diálogo con Cantabile, Zanetti recorre aspectos de la nueva producción del Teatro Colón –Don Carlo de Verdi; en esta nota utilizaremos la grafía italiana, que es la elegida por el TC, N. del la R.–, en la cual lleva la batuta de

Si el PerFil de un régisseur ideal para la ópera debe au-nar un profundo conocimiento del género con sus par-ticularidades de realización, una formación específica, el dominio de las prácticas teatrales, los recursos de las artes visuales y la experiencia en el manejo de produccio-nes de envergadura, la trayectoria de Eugenio Zanetti, con la exuberancia desplegada a lo largo de décadas de descollante labor artística, se impone como prototipo de autoridad natural. Director de cine –ganador de un Oscar

Una CHarla Con eUGenio zanetti

texto: Cecilia scalisi

el 20 de sePtieMBre sUBirá al esCenario del teatro Colón, Uno de los Más Grandes draMas Verdia-

nos: Don CARlo. ConVersaMos Con eUGenio zanetti, PolifaCétiCo artista arGentino Ganador de

Un osCar, qUe tendrá a sU CarGo la PUesta en esCena de este títUlo, Grande en Más de Un sentido.

“El universo de Don Carlo desde los ojos del rey”

giras y las invitaciones para bailar en otros países. Cada vez que tenía unos días libres venía a Buenos Aires, por-que siempre quise tener ese cable a tierra que me dan mis seres más queridos. Entonces me hace falta tener un home y Buenos Aires sería el lugar ideal para cuando deje de bailar…”

De todos modos, ese “dejar de bailar” anunciado por Paloma no se hará definitivo hasta el próximo mes de oc-tubre, cuando le toque el turno al adiós en el Colón. “To-das mis funciones son siempre importantes y le pongo toda la onda a bailar en la Argentina. He pasado por mu-chísimos directores diferentes en todos estos años en que bailé como invitada y siempre fueron experiencias mara-villosas, tanto en el trabajo como en el reencuentro con el público, así que obviamente me encanta y me emocionan enormemente estas funciones en el Teatro.”

encarar. Tengo que resolver mi mudanza, cambios, cosas para organizar, masterclasses en Nueva York, San Diego, Suiza… Estoy permanentemente en contacto con el Tea-tro Colón para arreglar todos los detalles de las funciones y de la gira con el Ballet Estable por el interior del país, y otras funciones en la Argentina, Uruguay y Paraguay. Así que mi agenda está a full con cosas que me encantan! Pero igual tengo ganas de tener tiempo libre…”

Evidentemente, el haber anunciado este retiro con tan-ta antelación le permitió a Paloma ir asimilando la idea de que ya no bailará más para el elenco en cuyo seno creció y maduró como intérprete. El despegarse paulatinamente de cada uno de los roles que tanto disfrutó en estos años morigeró el impacto de la última caída del telón. “Ya no tengo más para pedir, sólo darme cuenta de que lo que se tiene en la vida no es para siempre, porque uno mismo tampoco es para siempre. Estoy feliz con estos cambios y con el hecho de que mi carrera no pudo haber terminado mejor, después de tantos años de dedicación full time.”

Bienvenida a casaLa mención de la mudanza abriga la esperanza de tener más seguido a la bailarina en nuestra ciudad. “Tengo ga-nas de tener mi hogar en Buenos Aires, donde viven mi familia y amigos. Amo mi casa neoyorkina, pero siempre la sentí como de paso, porque viajaba muchísimo por las

desPedida de PaloMa Herrera en el teatro Colón

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Bosquejo de eugenio zanetti para Don Carlo.

Romeo y JulietaBallet con música de Sergei Prokofiev y coreografía de

Maximiliano Guerra

Solistas y Ballet Estable del Teatro Colón

Primera bailarina invitada: Paloma Herrera *

Teatro Colón, martes 13 *, miércoles 14, jueves 15 *, viernes 16

y sábado 17 * de octubre a las 20, domingo 11 * de octubre a

las 18

www.teatrocolon.org.ar

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Una CHarla Con eUGenio zanetti

no debe ser la búsqueda de un paralelo contemporáneo porque, para empezar, está Felipe II. Además hay un elemento intelectivo en la necesidad de aggiornar que se contradice con esto de lo que estamos hablando de la bús-queda intuitiva.

—¿Qué surgió de tu propia búsqueda intuitiva?—Primero, que el cuadro favorito de Felipe II era El

Jardín de las Delicias terrenales de Hieronymus Bosch (El Bosco). Pensé: este hombre que ha construido El Escorial, que es como una espada de acero, el emperador del mundo conocido, el paladín de la fe católica, la cabeza de la In-quisición, etc… El único cuadro que tenía en su gabinete era El Jardín de las delicias… Entonces había una enorme tormenta en su cabeza. Me fui al Museo del Prado, miré el Jardín de las Delicias y lo puse en el centro de la estructura, porque me pareció que ese mundo donde pasa de todo, era el universo visto por el rey. En consecuencia, decidí ver el universo que es esta ópera, desde los ojos del rey. La mo-dernidad de la puesta, está dada en ese punto, en una visión psicológica contemporánea que el melodrama no tiene.

—¿Cómo se traduce ese cambio de perspectiva a la es-cenografía y la acción?

—He creado un pequeño prólogo con campanas donde nos damos cuenta de que el rey siente que ese universo donde ocurre la ópera, se corrompe y se derrumba. Des-pués, el rey está presente en muchas escenas, físicamente, lo pongo allí, escuchando, observando. Don Carlo es im-portante, desde luego, pero a quien le ocurre el drama, es al rey. Allí surgieron cosas muy ricas: casi todo el diseño de escenografía y vestuario.

—Un tip de diseño que puedas revelar a los lectores…—El vestuario. En la parte de arriba los trajes son de

época pero hacia abajo van convirtiéndose en tripas. Eso es lo que ve y siente el rey: que debajo del esplendor, su reino se corrompe. Hay algo revolting, algo repugnante y atroz en lo que ve el rey. Eso le da a temas como la Inquisición, una visceralidad específica. Hay algo visceral en esas atrocida-des que tenemos que sentir. No es místico, sino primitivo.

—¿Cuáles son los aspectos del pensamiento cinemato-gráfico aplicado a una puesta de ópera y cómo eso ocurre en esta producción?

—Yo siempre tiendo a pensar cinematográficamente. Aquí uso una escenografía única como la unidad de sitio de la tragedia griega, en cuyos giros está lo cinematográfico, como el movimiento de una cámara. Es una descripción figurativa, no hiperrealista sino abstracta. El cine te da una gran libertad porque la cámara va a lugares, existe la ilu-sión de que estamos en otra parte. En el teatro en cambio, uno está en un solo lugar y nunca lo olvidamos, y es en ese lugar donde se evocan los sitios. La ilusión es más abstrac-ta, de modo que el teatro funciona mejor cuando no es tan realista. Y esa diferencia es muy importante.

—Dentro de lo cinematográfico están las proyecciones, de las cuales reniegan muchos régisseurs que no las admi-ten como recurso teatral ¿Cuál es tu opinión?

—Estoy de acuerdo. No tienen que ser ilustrativas. Yo limito la proyección a funcionalidades específicas. Por ejemplo: animando digitalmente El Jardín de las Delicias. Es muy sutil, es “muy Bob Wilson”, pero es una alucina-ción del rey. La música de por sí ya es muy potente.

—Siguiendo con los medios cinematográficos y el uso que puedas hacer de ellos: lo que en ópera llamamos “in-terpretación-régie”, equivaldría a la edición en cine…

—No es lo mismo escuchar la obertura de una ópera con el protagonista caminando en un bosque, que escu-charla con el telón bajo. Son dos mundos. En ese sentido, he creado el prólogo que mencioné. Las imágenes y el movimiento producen efectos psicológicos distintos y el pensamiento cinematográfico tiene más que ver con la búsqueda de dónde está el centro.

—¿Cómo trabajás una concepción de puesta con los cantantes, su marcación y desarrollo?

la dirección de escena, diseño de escenografía y vestuario. En esta recorrida expone sus fuentes de inspiración: lo intuitivo, la mentalidad cinematográfica, los condicionan-tes dramatúrgicos y otros elementos que servirán a la comprensión de su propuesta escénica.

—¿Cuándo nace tu vínculo con la ópera? ¿Antes o des-pués de las artes visuales?

—La ópera tiene que ver con mi infancia, con mis abuelos: suizo, italiano y ruso, todos amantes del género. Creo que cada uno de nosotros tiene un “botón creativo” y ese botón no siempre es lo más obvio. En mi caso, no es lo visual sino lo musical, de modo que antes de que aparezcan las imágenes, me musicalizo.

—¿Cómo se activa en vos ese mecanismo de un “botón creativo”?

—El trabajo artístico es una actividad del campo in-tuitivo. El arte, la pintura, la música, son actividades pro-pias del hemisferio derecho, que no funciona de manera lineal. Se llama pensamiento lateral. El pensamiento in-telectivo es vertical y el lateral, en cambio, funciona como con pequeñas perforaciones, aparentemente al azar, pero siguiendo la intuición. El trabajo creativo viene de una búsqueda del pensamiento lateral. Pero volviendo a la pregunta original: dirigí mucho teatro musical en la Ar-gentina antes de irme a EE. UU. y afuera. Siempre tuve un romance con la ópera, pero a mí todo me toca tarde, diría que porque tengo varias vidas.

—¿Eso en un sentido místico?—No. Es que mi vida es así. Todo llega en estadios

tardíos porque hice muchas otras cosas, son vidas dife-rentes. El teatro musical y la ópera tienen que ver con una sensibilidad específica. Allí es donde mejor me siento.

—¿Cómo organizás el trabajo una vez activada la crea-tividad?

—Hago un input, trago el libreto, lo dejo ahí, no in-tervengo. El trabajo es una mezcla de la genética de la persona y lo que ha visto en su vida, es una computadora vasta que tiene que ver con todo. Primero veo qué es lo que intuitivamente necesitan los protagonistas para sus vidas y sus dramas. Hice mucho de eso en el cine, en pelí-culas de época como Restoration.

Detrás de una idea para Don Carlo—¿Cómo ha sido el proceso de diseño de esta produc-

ción de Don Carlo?—En el sentido estructural, Don Carlo es un melodra-

ma típico del siglo XIX. Cuando uno se propone llevarlo adelante, choca con ese elemento que tiene un pasado his-tórico en el que todo ocurre: la madre, el padre, el hijo, la hermana, la Inquisición, el acto de fe… Esto está basado en la mentalidad del melodrama pero el aggiornamiento

—La gente viene con prejuicios y con ideas de cómo han preparado la ópera en producciones anteriores. Lo principal es que se sientan seguros. Primero está la cues-tión de cómo se relaciona su personaje con los demás: Rodrigo y Don Carlo plantean una relación de herman-dad, pero en términos contemporáneos es una relación de amor. Sin implicancia sexual, ellos se aman. O sea que no es solamente agarrarse de los codos y cantar juntos, sino abrazarse y una serie de cosas que “tienen” que pasar. Lo que se busca es la manera de introducir la situación, incorporarla al canto y a la expansión de la escena. El concepto viene del teatro contemporáneo. Después tran-samos con lo musical. Tanto a cantantes como actores no les funcionan las explicaciones intelectuales. No hay que hablar de textos sino de subtextos, como herramientas para ese camino.

—¿Qué es lo que más te gusta de la realización lírica?—El ensamblaje de todos los elementos. Cuando la

música, la luz, los cantantes, el coro, la escena… todo se reúne y veo lo que había imaginado. Lo que llamamos el ballet o la coreografía de una puesta.

—¿Qué función cumple la ópera en la actualidad?—Yo lo veo conceptualmente así: Hasta nuestros

abuelos, la gente que trabajaba en lo creativo: teatro, ópe-ra, etc. tenía la conciencia del entretenimiento. En los viejos actores eso está clarísimo: mantener la atención del espectador. Esa comprensión de que hay un elemento de entretenimiento, ha sido desvirtuado en los ‘60 cuando se dijo “nosotros hacemos lo que se nos canta y al que no le gusta, no le gusta”. El público sigue reaccionando como siempre reaccionó. Los viejos actores o una Callas sabían “llamar el aplauso”. Se puede decir la misma frase, cantar exactamente la misma nota y no llamar al aplauso. Es una energía que la persona saca de adentro como un acto de magia. Yo soy consciente de esa necesidad porque detesto que el público se aburra. Es algo de la energía, de una mística que se crea o no se crea. ¿Por qué acaso la gente siente lo que siente con Martha Argerich? Trato de no olvidarme de que al público hay que entretenerlo. Suena muy elemental, suena muy old fashion… pero en teatro, esa es una verdad básica.

Una CHarla Con eUGenio zanetti

Don CarloÓpera en 4 actos de Giuseppe Verdi

teatro Colón, domingos 20 y 27 de septiembre a las 17, martes

22, miércoles 23, sábado 26 y martes 29 de septiembre a las 20.

Dirección musical: Ira Levin

Dirección de escena, diseño de escenografía y vestuario:

eugenio zanetti

Diseño de iluminación: eli Sirlin

Con José Bros / Enrique Folger y elenco.

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saje del Marqués Rodrigo de Posa, y la lucha del poder es-tatal (Felipe II) y el eclesiástico (Gran Inquisidor). Ni bien se le acercó en julio de 1865 un esbozo de su traslación lí-rica, pensado por los libretistas Joseph Méry y Camille du Locle, el compositor ya exigió algunas incorporaciones del drama original, como los significativos diálogos de Felipe II, uno con el Inquisidor y otro con el Marqués de Posa.

Corsé francésEl encargo de la Opéra de París conllevaba la aceptación por parte de Verdi no sólo a someterse a las convenciones dramatúrgicas de la grand-opéra, el género característi-co de ese escenario, sino también a las limitaciones de la propia institución y los hábitos particulares de su público. Esas reglas tácitas se forjaron desde las iniciales La muet-te de Portici (1828) de Daniel François Auber y Guillaume Tell (1829) de Gioacchino Rossini, pero por sobre todo se establecieron con las creaciones de Giacomo Meyerbeer con Scribe: Robert le diable (1831), Les Huguenots (1836) y Le prophète (1849).

La idea establecida era que la grand-opéra poseyera una acción espectacular, generalmente de carácter histórico, que incluyera las pasiones humanas individuales. Se debía desarrollar a lo largo de cinco actos, con números “obli-gados” que, como señala el compositor y crítico francés Gérard Condé, el público esperaba para aplaudir, ya sea una “maldición”, una “plegaria”, un “cortejo”, un “dúo de amor”, un “brindis”, un “coro de soldados”, un “gran aria con variaciones”, un “dúo femenino” o un “trío masculi-no”. También era preciso disponer un “ballet” en el tercer acto, momento preciso cuando ingresaban a la sala los miembros del Jockey Club para admirar a sus protegidas del cuerpo de baile.

Cada acto tenía que ofrecer un vestuario y una esceno-grafía diferente para engalanar el amplio escenario que era operado por sesenta maquinistas. Se contaba con un numeroso elenco de primeras figuras, una orquesta de más de ochenta músicos, un coro de dimensiones simila-res y alrededor de ochenta figurantes. Otra de las reglas tácitas e ineludibles para su representación era su dura-

ción: la función debía comenzar a las siete de la tarde y finalizar antes de la medianoche, sino los patronos que vivían en los suburbios no podían alcanzar el último tren que partía de París.

Verdi compuso Don Carlos teniendo en cuenta todos estos condimentos: otra de las primeras demandas a sus libretistas fue la de crear una escena de alto impacto vi-sual y musical, concibiendo así el “Auto de fe”, esa mani-festación pública de la Inquisición española, con el cual concluye el tercer acto. Creó una partitura para once cantantes solistas, siete de los cuales tienen participa-ciones protagónicas dentro de la trama, en particular en las voces graves masculinas: tres bajos (el Rey Felipe II, el Gran Inquisidor y un Monje), un barítono (Rodrigo, Marqués de Posa), un tenor (Don Carlos), una soprano (la Reina Élisabeth de Valois) y una mezzosoprano (la Princesa Éboli). Completan el elenco dos sopranos (el paje Thibault y una voz del cielo), un tenor (el Conde de Lerma) y un barítono (un heraldo).

EN LA DéCADA DE 1860, Giuseppe Verdi, a sus cincuen-ta años, era un compositor consumado, con varios éxitos en su producción y con una posición económica que lo hacía vivir sin problemas en su finca de Sant’Agata. Ya habían pasado sus “años de galera”, período de hiperac-tividad compositiva en el cual en diez años escribió nada menos que catorce óperas por encargo: desde el fenóme-no de Nabucco (1842), que lo posicionaría como uno de los compositores peninsulares a tener en cuenta, hasta llegar a los estrenos consecutivos de Rigoletto (1851), Il trovatore (1853) y La traviata (1853), que finalmente lo consagrarían como “el” compositor italiano de su época. La popularidad de estos títulos, además de sus méritos artísticos, le otorgaría la libertad de elegir y elaborar sus proyectos futuros con el tiempo y cuidado que necesitara, recibiendo encargos de diferentes partes de Europa: de París (Les vêpres siciliennes, 1855) a San Petersburgo (pri-mera versión de La forza del destino, 1862), de Venecia (la primera versión sin éxito de Simon Boccanegra, 1857) a Roma (Un ballo in maschera, 1859).

Luego de estas producciones, se rumoreaba que estaba en plan de retirarse para dedicarse a las labores campe-sinas en Sant’Agata. No dando crédito a ese rumor, des-de 1864, el director de la Opéra de París, Emile Perrin, comenzó a enviarle cartas proponiéndole temas para un proyecto futuro en conjunto. Verdi, que con sarcasmo llamaba al principal teatro francés como la grande bouti-que tras sus experiencias parisinas, le contestaba que no compondría una ópera sin un buen libreto, más teniendo en cuenta la fallida colaboración que había tenido con el factótum dramatúrgico de la Opéra, Eugène Scribe, en Les vêpres siciliennes. Finalmente llegaron a un acuerdo al elegir el drama teatral Don Carlos (1788) de Friedrich Schiller, como base de una grand-opéra a ser estrenada en coincidencia con la Exposición Universal de 1867.

Don Carlos era una obra que Verdi conocía muy bien en su traducción italiana y por su tema parecía ser la más indicada para el compositor: sobre un drama doméstico –la relación de Carlos e Élisabeth, esposa de su padre Felipe II– se erige un inquietante drama político –la búsqueda de la libertad de los pueblos oprimidos encarnada en el men-

Dramaturgia verdiana en progresoDon Carlos es tal vez la ópera más compleja de Verdi para interpretarse, no sólo por sus requerimientos artísticos, sino también por las diferentes versiones con las que se cuenta. Se pueden identificar dos versiones básicas, cada una con diversas variantes: la del estreno, en cinco actos, estrenada el 11 de marzo de 1867 en París, y la de la re-visión para la Scala de Milán, en cuatro actos y cantada en traducción italiana, que subió a escena el 10 de enero de 1884. En esta versión, que es la que más se representa actualmente y es la manera en que el Teatro Colón la ofrecerá durante esta temporada, el compositor eliminó todo el primer acto francés –insertando el aria de Carlos en la siguiente escena–, volvió a componer partes de los dúos de Rodrigo con Carlos y con Felipe II –este cambio es fundamental–, reemplazó la escena inicial del tercer acto por un preludio orquestal, eliminó el ballet, conden-só el cuarteto del cuarto acto y abrevió las escenas finales de los dos últimos actos.

De esta manera, el compositor le imprime su sello par-ticular al formato de la grand-opéra, capitalizando todos los logros dramatúrgicos obtenidos en sus últimas pro-ducciones italianas. Para las escenas solistas, hace uso de todas las variantes que estaban a su alcance con fines dra-máticos, desde las más convencionales a complejos monó-logos como la “escena y cantabile” de Felipe II que inicia el tercer acto, Ella giammai m’amo. Aquí, Verdi muestra un preciso examen psicológico del personaje a través de la construcción del soliloquio que sigue los pensamientos y sentimientos que tiene en ese determinado momento de la trama –la decepción que le causa su mujer, las sospechas obsesivas, la melancolía por lo perdido y la dignidad ante la muerte–, sucediendo breves secciones que van del canto pleno, recitativo o parlato a mezza voce, pero que encuen-tran una extraordinaria cohesión en la superposición de pequeños motivos recurrentes a cargo de la orquesta.

Siguiendo esta línea, es en las escenas de conjunto donde Verdi mayormente puede dar rienda suelta a su creatividad. Hay momentos tradicionales, como el dúo entre Carlos y Rodrigo –en el cual en su melodía final se expresa, al decir de Massimo Mila, su “amistad heroica”–, pero hay otros donde se libera de las estructuras e impo-ne su ritmo dramático particular. Son el dúo entre Felipe II y Rodrigo del segundo acto, y el diálogo entre Felipe II y el Gran Inquisidor del tercero: en ellos hay un libre fluir de palabras, sin una estructura tradicional estable-cida y acompañado por una sonora orquestación que re-marca las tensiones dramáticas entre los personajes. Don Carlos resulta ser una síntesis perfecta entre ese género francés esquemático y geniales ideas dramático-musica-les, que abre una etapa de plena madurez en la creatividad de Giuseppe Verdi.

Verdi extragrandetexto: luciano Marra de la fuente

Basada en el draMa de sCHiller, Don CARlos sintetiza

lo ConVenCional Con la Genialidad CreatiVa y aBre

la PUerta a la MadUrez Plena del CoMPositor.

Don CARlos en el teatro ColónDon CARlos en el teatro Colón

Giuseppe Verdi retratado por Giulio rossi

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Don CARlos en el teatro Colón

el grito contra el Padre¿Cuáles son las razones que conducen al rey a poner en peligro la descendencia de su reino? Sabemos que el Carlos histórico no fue tanto un revolucionario como un desacatado y un enfermo que, producto de ciertas taras físicas y mentales, estaba inhabilitado para ejercer el go-bierno de España. No es casualidad que Schiller ponga en boca del rey, ante la petición de su hijo de ser enviado a Flandes, las siguientes palabras: “Los enfermos como tú, hijo mío, exigen solícitos cuidados, y deben permanecer bajo la vigilancia de un médico”. En 1562, Carlos sufre una trepanación craneal, lo que aumenta su glotonería y crueldad. En una carta de Felipe enviada al duque de Alba el 23 de enero de 1568, el rey informa que su hijo ha ido “tan lejos en sus extravíos e hizo cosas tan graves y par-ticulares, que me resolví a detenerlo en sus aposentos”. Al tomar esta iniciativa, el rey subordina “los deberes de la carne y la sangre” a la finalidad última del Estado, que es mantener la gobernabilidad del poder. El caso no puede ser más paradigmático: se trata del Padre más poderoso de Europa y el Nuevo Mundo. Carlos, encerrado en una torre, empeora; el monstruo declara huelga de hambre y, poco después, se daña severamente causándose atra-cones. Su incapacidad para gobernar es comparable con las escasas o nulas facultades que tenía el joven Schiller para ejercer la medicina: una vez, para curarse la malaria, tomó una sobredosis de corteza de quina y luego se rece-tó ayuno, con lo cual casi se arruina el estómago.

Schiller hubiera preferido seguir la carrera eclesiástica y predicar. Pero su educación en la Hohe Karlsschule sig-nificó una experiencia rayana en la esclavitud. Los alumnos padecían una especie de claustrofobia y muchos optaron por quitarse la vida. Como el Estado no requería letrados, se obligó a los alumnos de la camada de Schiller aplicarse al estudio de la medicina práctica. El Duque, al fin de cuen-tas, era como un segundo padre; sobre sus hijos putativos recaía una vigilancia pulverizadora. Entre los alumnos de la Karlsschule y el mal nacido infante, Schiller vislumbra

una conexión que lo empuja a pensar las relaciones entre la subordinación y la pobreza de la experiencia.

Deseo y represión“Mis deseos lastiman hondamente los derechos de mi pa-dre”, confiesa Carlos a Rodrigo. La verdad histórica no es tan importante como el efecto teatral de lo probable: Carlos llama “madre” a Isabel, y el texto alude a una pasión de an-taño, cosa que en los hechos jamás ocurrió. “Una invención osada –escribe Schiller en el prólogo de Fiesco– pesa tanto como la más rigurosa exactitud histórica”. Lo que en defini-tiva plantea Don Carlos es una batalla en el plano simbólico del deseo irracional y perverso contra una razón fundada en la obediencia y el deber, oposiciones que el autor profun-diza en su tratado Poesía ingenua y poesía sentimental. “Isabel de la Paz”, nombre que se le dio a la de Valois puesto que representaba la unidad entre Francia y España, es una ex-traordinaria ironía de la historia que, como escribió Marx en el Dieciocho Brumario, se repite dos veces: la primera vez

laS intriGaS de la Leyenda Negra de los Reyes de Es-paña aparece en la vida de Schiller hacia 1783, en lectu-ras trasnochadas y “perniciosas”, como las llamó Thomas Carlyle, cuando el poeta suabo preparaba un libro de his-toria sobre la Independencia de los Países Bajos y recopi-laba material para incorporar a la trama de su Don Carlos, infante de España. El relato apócrifo y alambicado que du-rante siglos había crecido en torno a la figura del príncipe Carlos, su padre el rey Felipe II y otros personajes de la corte del Escorial está presente en la redacción de la obra de teatro. No obstante, Schiller confronta estos datos casi fabulosos con argumentos de una historiografía más seria (por ejemplo la Historia del Gobierno del Emperador Carlos V, escrita en 1771 por Wilhelm Robertson) y por cierto me-nos tendenciosa que las Apologías de Guillermo de Orange, las memorias del expatriado Diego Jiménez de Enciso o la fabulesca versión antiespañola del abate Saint-Réal, corpus de textos central de la así llamada Leyenda Negra. Era imposible que este período oscuro de la historia de España pasara inadvertido para un hombre como Schiller, obsesio-nado con la conjura y el misterio. La variedad de fuentes aproximan documentos dispares a la mesa de trabajo del dramaturgo, aislado en el bosque de Bauerbach. Esta am-plitud irreverente le permite plasmar, en un mismo texto, distintos conflictos de orden político, sexual y estético. En Don Carlos encontraremos la tensión ligada a la imposibi-lidad del infante de efectivizar un poder, que por derecho divino y natural le ha sido asignado. Esta situación con-mueve las relaciones con el Padre, forzado a reprimir el doble complot de su hijo (que la Leyenda suele presentar incluso como bastardo). Vinculada con esta disputa en el alma de la monarquía, fogueada por el Marqués de Posa, se articula la desgarradora experiencia con “las madres”: la que murió tras el parto del infante y la que, a causa de una conveniencia diplomática, le es negada en tanto objeto de deseo. Por último, la obra se reúne con la vida; como una revolución que, al consumir la individualidad en nombre de la humanidad entera, sin amor, no es, sino, arte puro.

como tragedia y la segunda como farsa. El deseo del hijo consiste en desbaratar las bondades de la paz y destruir los cimientos sobre los que el rey intenta erigir su grandeza, enfrentar al Padre más allá del bien y del mal.

Don Carlos presenta la ruptura de la unidad de un en-tredós. El tercero es un universal de la discordia. A dife-rencia de Luisa Miller, en Don Carlos el drama de la bur-guesía cede ante una búsqueda que supera la intimidad de su clase. La duplicidad fracturada de toda relación entre los sexos puede ser leída en sus distintas combinatorias: Felipe ama a Isabel y este amor es violentado por Car-los; Carlos ama a Isabel pero Felipe reprime esta pasión; Carlos ama a su padre, quiere humanizarlo, pero el deseo de Isabel desvirtúa el sentido del linaje; Posa es aliado de Carlos y de Felipe según las circunstancias pero en los dos casos la relación se interrumpe dolorosamente; la princesa de Éboli corrompe el lazo entre la reina y su esposo pero, al mismo tiempo, Isabel impide la relación incipiente entre la de Éboli y el príncipe desheredado.

Autonomía del genio“La teoría del genio era apropiada para localizar de otro modo las fuentes del poder”, sugiere Rudiger Safranski en Schiller o la invención del idealismo alemán. Esta idea seduce especialmente a los artistas. Porque, después de todo, ¿puede un artista aspirar a alguna otra forma de poder social que no sea la de convertirse él mismo en una obra de arte? “No me inquieta ninguna necesidad –anota Schiller en 1872–, ningún revés exterior ha de perturbar mis sueños poéticos”. Lo único que necesita es voluntad para vivir manifestando su ideal. En La educación estética del hombre, Schiller se adelanta a una concepción moder-na del arte que determinará la progresiva autonomía del campo estético con respecto a las esferas religiosas y del Estado. El genio no sigue las reglas del juego sino que las crea. “En la imagen del genio una nueva generación formuló el despertar de la renovada conciencia de sí fren-te al mundo jerárquico, rígido y limitado de la tradición”, concluye Safranski en la biografía citada. El dictamen de la dimensión estética impulsa una superación sin prece-dentes de los cadáveres medievales. Schiller propone una filosofía del arte en la que el individuo ocupe un lugar central y organice la estructura de “los tres estados”. “Si en el Estado dinámico del derecho el hombre se enfrenta con el hombre como una fuerza frente a otra fuerza, y limita su actividad; si en el Estado ético del deber el hom-bre opone al hombre la majestad de la ley y encadena su voluntad; en cambio, en la esfera de las relaciones de la belleza, en el Estado estético, el hombre aparece solo como figura, como objeto del libre juego. La ley fundamental de este Estado es: dar libertad por medio de la libertad”.

El árbol más secoDon CARlos en el teatro Colón

texto: andrés Monteagudo

reflexiones en torno a friedriCH sCHiller y el draMa qUe insPiró el liBreto de la óPera Verdiana.

la relaCión entre Un Padre y sU HiJo, sUBordinada a la finalidad del estado.

el Rey lloRó y le Contó su DoloR

litto neBBia

felipe ii en 1560 por antonio Moro (el escorial).

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OtrOs ámbitOsOtrOs ámbitOs TexTos: Ramiro Albino

NUEVO CLAVE EN EL ECU DE ROSARIOLa Universidad Nacional de Rosario cuenta desde hace tres años con un cen-tro cultural, que funciona en un antiguo edificio bancario reciclado. En ese espa-cio se ofrecen muestras y conciertos que conforman una nutrida agenda semanal gratuita, en la cual se alternan diferentes géneros musicales. Se han presentado artistas de renombre como Horacio La-vandera, Daniel Rivera, Eduardo Delga-do, Baptiste Trotignon y Ernesto Jodos, entre tantos otros, además de una gran cantidad de músicos locales.

Con el fin de ampliar repertorios y de proveer a los músicos especializados en música antigua de una sala con cla-ve propio, el ECU compró un instrumento que es copia de un clave francés del si-glo XVIII, construido en suiza por el lutier Bruce Kennedy en 1981.

Es posible que el lector no lo sepa, pero cada vez que se hace un concierto o recital con clave, suele utilizarse un instrumento que es propiedad de los intérpretes, y que

éstos llevan a la sala exclusivamente para la presentación. Por su tamaño, al clave es necesario llevarlo en un flete, con un costo alto y mucho riesgo para el instrumento. En el país hay poquísimas salas con un clave propio y una de ellas está en Rosario.

El instrumento fue estrenado el 31 de julio tras un acto protocolar, por el cla-vecinista Manuel de Olaso, quien ofreció un recital junto a su hermano Miguel en el que tocaron música de Bach y Giovanni Zamboni Romano.

la directora del eCU, Marta inés Varela, ante el nuevo

instrumento.

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NUEVO PROGRAMA DE ÓPERA EN EL CENTRO DEL CONOCIMIENTO

MúSICA DE CáMARA EN MAR DEL PLATA

El Centro del Conocimiento de Posadas es uno de los pocos espa-cios culturales de las provincias, en los que hay una permanente presencia de la ópera. Con diversos formatos y objetivos, los elen-cos estables de este centro cultural, líder del noreste, aumentan año a año la cantidad de títulos montados con gran cantidad de artistas locales.

En una coproducción entre el Centro del Conocimiento, el Minis-terio de Cultura de la Nación (a través del Plan Federal de Teatro Musical, Ópera y Danza de la Dirección Nacional de Artes) y El Ins-tituto de Cultura de Corrientes, se penetra esta vez la ópera Hänsel y Gretel, con música de Engelbert Humperdinck y libreto de Adel-heide Wette, sobre el cuento homónimo de los Hermanos Grimm, aunque adaptado y traducido al castellano.

Los principales roles del reparto serán encarnados por Celina To-rres (Hänsel), Mariel Santos (Gretel) y Angonella Magani (la bruja). Esta producción nuclea a la Orquesta de Cámara del Centro del Co-nocimiento, alumnos de la carrera de ballet, un grupo de solistas vo-cales y el Coro de niños de& Colegio Santa María, todos dirigidos por el Maestro Matías Almirón, con puesta en escena de Carlos Palacios.

El ciclo de conciertos de música de cá-mara “De Bach a Piazzolla” es un em-prendimiento independiente que orga-niza y ofrece conciertos de destacados intérpretes para el público marpla-tense, en el Teatro Colón de la ciudad costera. Para este mes de septiembre prevén la presencia de Carlos Nozzi y Patricia Vila, dos músicos de trayec-toria internacional y gran experiencia en música de cámara, que ofrecerán un recital con música de Schumann, Brahms, Massenet y Piazzolla.

engelbert Humperdinck

FESTIVAL DE MúSICA ACADÉMICA EN LA RIOjALos músicos Emiliano Lorenzo y Cecilia Reinoso crearon el año pasado un festival de música académica en el Paseo Cultural Castro Barros, de la ciudad de La Rioja. Con la idea de fomentar la práctica de la música clásica en aquella provincia que sólo disfrutaba de expresiones populares (muchas de ellas de gran nivel), se convocó a un grupo de docentes que tendrán a su car-go clases de técnica vocal e instrumental y música de cámara, que se complementarán con clases de Historia de la Música a cargo del músico local David Alfredo Levi.

Durante cinco días consecutivos, entre el 2 y el 6 de septiem-bre, habrá conciertos diarios en la capital provincial, a cargo de los profesores y alumnos, que en la gala de cierre ofrecerán su versión del Magnificat de Bach.

Al cierre de esta edición el número de inscriptos superaba al del año pasado, lo que evidencia el crecimiento del evento y augura su permanencia en la agenda musical del NOA. Quienes

deseen saber más, pueden contactarse con Claudia Allegri al teléfono 03822-463201.

el Colón marplatense

Fundación Cantabile agradece a

Fianzas y Crédito s.a.Mercado de valores de Buenos aires s.a.

Pförtnertelecom argentina s.a.

su contribución a través de la Ley de Mecenazgopara que Cantabile llegue gratuitamente a los lectores

con más páginas y más contenido, gracias al proyecto 2162/RPC/2014.

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OtrOs ámbitOs TexTos: Ramiro Albino

“E n Buenos aires no hemos cono-cido grandes cantores, no sería extraño que la tani nos arrebatase

con su canto; pero hemos visto a nuestros extran-jeros prodigarle aplausos con el mismo entusias-mo que nosotros; y no dudamos que angelita tendría un lugar distinguido en cualquier teatro europeo.” así opinó el tiempo, sobre la actuación de la tani en una reposición de la Cenerentola en el Coliseo Provisional, el 23 de mayo de 1828 (lisio, p. 45). solo los extranjeros procedentes de países “civilizados” (muy posible ingleses y franceses), que podían ser tan entendidos en la materia como un aguatero, parecían autorizados para convencer al público de que lo que se escu-chaba era valioso, por encima del inexperto ardor criollo: su aplauso era un termómetro del buen gusto y del conocimiento; remota necesidad, la de sentirnos autorizados o desautorizados según el dictamen de los “países serios”, y sufrir con ver-güenza cuando obtenemos reprobación.

Más allá de la “zoncera”, los primeros melóma-nos porteños formaban su gusto y los primeros críticos, que no eran más que melómanos anó-nimos inmortalizados por las letras de molde, hacían públicas sus opiniones. el siguiente co-mentario aparecido en la Gaceta Mercantil, fue el primero sobre l’italiana in Algeri. no refleja lo acontecido la noche de su estreno el 22 de mayo de 1826, sino una función a beneficio de la tani del 9 de julio de ese mismo año: “la italiana en Argel: los artistas se esmeraron en hacerlo bien y no tenemos más que decir”. inmejorable ejemplo de síntesis y elipsis, digno de nuestra envidia.

durante aquel largo período en el cual la líri-ca cayó en “la tumba de los Capuletos” (entrega anterior), la gente no se olvidó de ella y disfrutó como pudo de las arias y demás pasajes en las tertulias privadas, o escuchó los fragmentos que se mechaban en las funciones teatrales. el género había logrado tanta aceptación, que se resistió a desaparecer completamente hasta que regresa-ran las representaciones públicas. Pese a todo,

the British Packet en su edición n°308 del 14 de julio de 1832, da cuenta de una representación de tancredi de rossini en el Coliseo Provisional: “la ópera tancredo –sic– se representó el 8 del corriente, a beneficio de las damas francesas, por madame louise, la que tan a menudo ha actuado en estas playas; cantó la parte de amenaida y su actuación hubiera sido respetable, si su talento artístico se equiparara a su voz. Monsieur Marti-nier personificó a tancredo; tiene una voz discre-ta y en algunas escenas causó buena impresión, pero pensamos que todavía no está capacitado para actuar en papeles operísticos protagónicos. su manera de moverse en escena está lejos de ser airosa y se asemeja a alguien que intenta caminar por las calles sin empedrado de París; esmerán-

dose, sin embargo, podrá corregirse. la deliciosa música de la ópera compensó los muchos defec-tos de la representación. el teatro estuvo poco concurrido, pues la noche no era propicia por ser fría y neblinosa. el precio de las localidades ha sido aumentado, cosa que creemos poco aconse-jable, excepto cuando el programa presenta algo fuera de lo común. […]” (the British Packet – De Rivadavia a Rosas, p. 411). Una poco feliz repre-sentación a cargo de aficionados, que no captó el interés de un público en el que persistían los recuerdos de la tani, rosquellas, Vacani y ric-ciolini. Más allá de la opinión de los extranjeros, podemos pensar que a los porteños no podían contentarlos con cualquier cosa. Pero aún debían esperar, porque los problemas económicos y

texto: Claudio ratier

9° ENTREGA: ESCENARIOS EN LA HISTORIA - II

CURSO DE MúSICA DEL BARROCO, EN ROSARIOComo sucede anualmente en el mes de octubre, el flautista rosarino Andrés Lo-catelli, radicado en Italia, dará un curso de música antigua en su ciudad natal, este año entre el 8 y el 12 de octubre. El seminario propuesto se llama “Ejercicios de estilo” y está centrado en la figura de Georg Philipp Telemann y sus contempo-ráneos de principios del siglo XVIII.

Locatelli, quien tiene estudios supe-riores de flauta y musicología en impor-tantes centros de formación de Europa,

tendrá a su cargo las clases de música de cámara, complementarias de las que darán el clavecinista Federico Ciancio y la chelista María Jesús Olóndriz, quie-nes estarán a cargo de las sesiones de música para tecla y bajo continuo, y mú-sica para cuerdas, respectivamente. El encuentro tendrá lugar en el Museo de

Arte Decorativo Firma y Odilo Estevez, una casa palaciega ubicada en el cen-tro histórico de la ciudad, con óptimas condiciones edilicias y acústicas para el repertorio.

La inscripción para el curso cierra el 29 de septiembre. Informes e inscrip-ción: ceciliabarroc@yahoo.com.arandrés locatelli

Museo de arte decorativo firma y odilo estevez

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TRISTEZA POR LA MUERTE DE ANDRÉS BADESSICHA mediados del pasado mes de junio fa-lleció Andrés Badessich, abogado porte-ño y entusiasta gestor que trabajó activa-mente por el desarrollo y difusión de la música clásica en la Patagonia. En Villa La Angostura, ciudad donde vivió los úl-timos años de su vida, fue fundador del Festival de Música de los Siete Lagos y

de la Asociación Filarmonica de los Siete Lagos (que este año tuvo su quinta edi-ción), además de organizador del Festival de Música de los Siete Lagos y creador de la Escuela de Sonidos del Río Huemul.

En memoria de Badessich, se organi-zó este año la “Primavera musical de los siete lagos”, con presentaciones del Trío

Vega, conjunto español que visitó la pro-vincia de Neuquén en agosto, y dos con-ciertos del ensamble esloveno Rêverie, que tendrán lugar el 4 y 5 de septiembre en Villa La Angostura y Bariloche. Los herederos de su tarea ya están progra-mando el próximo festival del verano, que comenzará el 18 de enero.

el teatro de la Victoria se ubicaba en el 954 de la actual Hipólito yrigoyen.

Temas aTrapados por el raboTemas aTrapados por el rabo

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políticos, sumadas las consecuencias de los blo-queos de las flotas francesa y anglo-francesa, no favorecían el cultivo de un espectáculo que tanto había fascinado al público de Buenos aires.

el resurgimiento de la actividad recién tuvo lugar en 1848. Para ese momento, explica Vera wolkowicz* que el espíritu del romanticismo estaba instalado en la sociedad: así se reflejó en la preferencia del público por otros composito-res antes que por rossini, tan idolatrado en la etapa de rosquellas. el estreno de lucia di lam-mermoor, del que en breve nos ocuparemos, marcó una nueva época en la que el compositor casi exclusivo de los primeros años, resultó anti-cuado a la par que llegaban muchas novedades. Pero si la actividad pudo resurgir, fue gracias a la aparición de un espacio que a pesar de los de-fectos, posibilitó unas cuantas cosas.

EL TEATRO DE LA VICTORIACon el argumento de que el Coliseo Provisional se caía a pedazos además de no responder a las necesidades de la época, un señor llamado san-tiago wilde se dirigió al gobierno rosista en 1833, con un plan de construcción para un nuevo tea-tro. (el desvencijado proyecto de la gran sala a construirse en el “hueco de las ánimas”, en honor a ese ominoso espacio céntrico aún fantasmeaba por la Plaza de la Victoria.) en respuesta a la ini-ciativa, la comisión de ingenieros designada por la autoridad dictaminó que la denuncia de don wilde era exagerada: sí, el teatro sufría el paso del tiempo pero no era para tanto. la propuesta fue desestimada y en cambio se refaccionó la antigua construcción, con un aumento de la capacidad a un total de 500 espectadores (taullard, p. 117).

Pero sucedió que en 1836, un grupo de artis-tas fue expulsado del Coliseo Provisional. entre los damnificados estuvieron trinidad Guevara, felipe david y Juan antonio Viera, que no tarda-ron en dirigirse a un rico entusiasta llamado José rodríguez, con la idea de alzar un nuevo recin-to donde ofrecer sus actuaciones. Propusieron formar una cooperativa y con la fundación de la sociedad dramática, el proyecto se puso en marcha. Para edificar la nueva sala, rodríguez eli-

gió un predio ubicado en la calle Victoria (actual Hipólito yrigoyen 954), entre tacuarí y Buen or-den (actual Bernardo de yrigoyen). el arquitecto santos sartorio diseñó los planos con la colabo-ración de ildefonso Pagano y el 27 de noviembre de 1837 se le presentó el proyecto a don Juan Manuel de rosas. dio su aprobación y para mayo del año siguiente, la obra estaba concluida.

la entrada principal del edificio tenía una reja que separaba al exterior del hall, por la puerta de la derecha se accedía a los palcos y por la de la izquierda a la cazuela. los camarines daban a la calle y se encontraban en el primer piso, lo que obligaba a los artistas a descender una incómo-da escalera que desembocaba en el acceso al es-cenario. a la altura del segundo piso se extendía un largo balcón de reja y sobre la cornisa, una estatua de apolo se levantaba entre otras que representaban a cuatro de las nueve musas.

en ciertos aspectos el nuevo teatro era más có-modo y más moderno que el Coliseo Provisional, pero tenía otro problema, además de que los ca-marines se ubicaban a trasmano: el escenario era aún más chico. en cambio, se dice que el telón de boca estaba muy bien realizado, alegoría al régi-men político incluida: tres rosas (el Gobernador, su mujer y su hija) rodeadas por dos Cupidos. durante diez años, el escenógrafo y decorador fue un italiano de apellido Mercadante, al que sucedió en el cargo don alejandro Pitaluga, que a su vez ofició de maquinista. al fondo de la sala la platea contaba con una baranda que contenía al público de pie: en la ranchería y en el Coliseo, este tipo de espacio se denominaba “degolladero”. durante el invierno el interior era tan frío y corrían tantas corrientes, que era común que los artistas suspendieran sus actuaciones por las enfermeda-des. acerca de la capacidad, echevarría habla de 500 espectadores (p. 5). de ser así, esto lo iguala en capacidad con el Coliseo reformado, lo que a su vez desestima por completo la posibilidad de que haya tenido curso la contrapropuesta de duplicar la capacidad de aquel, luego de la presentación de los planos originales (entrega anterior). sobre la actividad operística en la Buenos aires del siglo xix, se saben unas cuantas cosas pero también existen muchas lagunas. Una de ellas tiene que ver con la capacidad de las primeras salas. entre la falta de datos claros y que todo fue demolido, hay preguntas que no tienen respuesta.

el teatro de la Victoria se inauguró el 24 de mayo de 1838, con la tragedia en cinco actos

el arte de conspirar de Mariano José de larra, precedida por el Himno nacional y la obertura de semiramide. Por aquel entonces el Coliseo Provisional, que pasó a llamarse teatro argenti-no (se tomó el nuevo nombre del proyecto pre-sentado por wilde), estaba remodelado y com-petía con el Victoria: Casacuberta llevaba tanto público, que dejaba vacío al nuevo recinto.

y fue desde el argentino, que se articuló una campaña de desprestigio contra el competidor, con la infaltable acusación de “unitario”. a di-ferencia de este último, cuyo público era más selecto, el otro reunía individuos de extracción popular. Por lo menos desde 1833, allí se daban piezas de lo que se denominaba “teatro criollo”, cuya principal finalidad era difundir propagan-da rosista (esto no implica que la propaganda, omnipresente en toda la sociedad, no tuviera di-fusión en la otra sala). y la ópera, por lo menos callada durante 16 o 18 años, hizo su rentrée en el teatro de la Victoria.

AL RESTAURADOR NO LE GUSTABA, A DOÑA MANUELITA SÍel renacimiento de la ópera en Buenos aires coincidió con los años finales del gobierno de don Juan Manuel de rosas. ni el teatro de prosa ni la ópera figuraban entre sus gustos y si apro-bó los planos para la construcción del teatro de la Victoria, fue por influencia de su hija. doña Manuelita era aficionada al teatro de prosa y a la ópera, espectáculos a los que acudía con peine-tones que hacían que quienes se aproximaban en sentido contrario, bajasen de la vereda para darle paso. ella y el jefe de policía Victorica fue-ron los padrinos de la flamante sala y su título preferido fue linda di Chamounix, que disfruta-ba desde su palco en compañía de lord owden, embajador británico y pretendiente. es claro que allí se daba cita la aristocracia porteña.

durante los primeros años de actividad en el Victoria, el público asistió a la exclusiva represen-tación de piezas teatrales. recién entre agosto y septiembre de 1848, con la llegada a Buenos aires del director y violinista italiano agostino robbio –discípulo de nicolò Paganini– y de la soprano nina Barbieri, se creó una compañía de ópera a cargo del empresario antonio Pestalardo. ahora detengámonos para hacer una aclaración.

Muy bien advierte wolkowicz (p. 24) que nina Barbieri no era la soprano Marianna Bar-bieri nini, creadora de papeles verdianos, como

más de una fuente propagó entre nosotros en tiempos lejanos. amplío este punto y me remito a taullard, que escribió acerca de nuestra Barbieri: “su verdadero nombre era Mariana nini Barbieri –sic–, nacida en florencia el año 1820. […] Verdi escribió expresamente para ella la ópera Mácbeth –sic–. aún cuando aquí no se había formado compañía completa, la citada artista, junto con su esposo Juan thiolier, su hermano Juan Barbieri que hacía tanto de tenor como de barítono, y Pa-blo sentatti, primer tenor, inició una serie de con-ciertos […] la nina tuvo lleno completo […]” (p. 128). error formidable que no sabemos si nació en la imaginación de taullard, o de dónde lo sacó: verán que no es difícil comprobar que se trataba de dos mujeres distintas. Marianna Barbieri nini nació en florencia, pero en 1818 (no en 1820). en octubre de 1848 no estaba en Buenos aires sino que cantaba la primera Gulnara en el estreno de il corsaro en trieste (efectivamente, el año anterior fue la primera lady Macbeth en florencia). se casó en 1840 con el conde antonio nini de siena (no con un cantante de apellido thiolier) y des-pués de su retiro en 1856, quedó viuda y se casó por segunda vez con un pianista y compositor vienés sin importancia, que la dejó sin un cobre.

Murió en su ciudad natal en 1887 y nunca se mo-vió de europa (rescigno, pp. 111 a 113).

Como primeras manifestaciones de una ac-tividad lista para renacer, se ofrecieron algunos conciertos con los recién llegados: nina Bar-bieri y Giovanni thiolier, su hermano Giovanni Barbieri y Paolo sentati (opto por escribir los nombres de esta manera y no como aparecen en las antiguas fuentes bibliográficas). Como la soprano era en verdad notable, Pestalardo deci-dió producir una ópera completa que la tuviera como figura central.

DONIZETTI Y BELLINI EN EL REINICIOel estreno de lucia di lammermoor en el teatro de la Victoria el 27 de octubre de 1848, marcó un nuevo hito. Con el protagonismo de la Barbieri y la dirección de agostino robbio, cantaron Paolo sentati (edgardo), Giovanni thiolier (enrico) y Giuseppe lagomarsino (raimondo; suele apare-cer como “lagomarsini”). fue un éxito y a pesar del alto costo de las localidades, se dieron 7 fun-ciones a teatro lleno. la repercusión fue tan bue-na, que se repuso durante las cuatro temporadas en que la Compañía Pestalardo permaneció allí.

el estreno de lucia di lammermoor en el san Carlo de nápoles en 1835, dejó una huella pro-funda. Con su atmósfera nocturna y gótica, sus cementerios, castillos y tempestades, unidos a un vocalismo flamígero y una dramaturgia que salpicaba sangre a los espectadores asombrados, se definía el rumbo del melodramma romántico italiano. si para el resurgimiento de la ópera en Buenos aires el espíritu del romanticismo estaba instalado, no es de asombrarse que la creación de donizetti tuviera tan buena recepción entre nosotros (lástima que nunca se haya enterado: algo más de 6 meses antes de que su obra llegase a Buenos aires, falleció en Bérgamo).

a lucia siguió el estreno de il furioso all’isola di san Domingo, del mismo compositor. se ofre-ció el 2 de diciembre del mismo año pero no convenció al público. dijo el Diario de la tarde, con peculiar sintaxis: “(il furioso) no tuvo en el público aceptación general, sin embargo que contiene pasajes tan llenos de belleza y poesía; pero no está adornada, ni por la época, ni por el lugar en que pasa la escena, de la brillante fascinadora de una época lejana. los asuntos contemporáneos, no contienen jamás una ilu-sión tan completa para el drama lírico, como el poema antiguo” (citado por wolkowicz, p. 31). Creo que il furioso (1833) merece una digresión. Cuenta con libreto de Jacopo ferretti y para ella donizetti compuso el primer papel importante destinado a la cuerda de barítono (Cardenio, el protagonista), antes que el de Belisario (1836). se basa en una comedia de autor desconocido, estrenada en roma en 1820 e inspirada a su vez en el Quijote: esta es la contemporaneidad que pudo causar molestias al cronista. además se trata de un melodrama semiserio, factor que quizás provocó desconcierto entre los asisten-tes. en su obra dedicada a donizetti, william ashbrook dedica interesantes líneas al Furioso y expresa la necesidad de una ejecución digna en el siglo xx, ya que las de siena (1958) y spoleto (1967) entre otras, no le hicieron nada de justi-cia (ashbrook, i p. 67 y siguientes). no es de ex-trañarse que se haya incluido en el repertorio de la Compañía Pestalardo, porque gran parte del siglo xix contó con mucha popularidad. de dos años al día de hoy, opera Base registra 7 pro-ducciones en savona, rovigo, ravenna, Piacen-za, Modena, londres (touring opera, en inglés) y Bérgamo. si hubieran satisfecho a ashbrook, es otro interrogante sin respuesta.

*Vera wolkowicz es la autora del ensayo la recepción de la

ópera italiana en Buenos Aires a fines del período rosista. es un

trabajo que todo argentino que se dice amante de la ópera

debería leer, si aún no lo hizo. integra el libro Dar la nota y se

consigue en las principales librerías; ver bibliografía al final.

doña Manuelita rosas, por Prilidiano Pueyrredón (Buenos aires, Museo nacional de Bellas artes)

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los estrenos donizettianos se alternaron con los de Bellini (ver recuadro), de quien se dieron en 1849 Beatrice di tenda y norma, respectivamente el 8 de abril y el 26 de junio (según algunas fuen-tes, el 25 de mayo). norma reunió sobre el esce-nario del Victoria a Carolina Merea (diva que se sumaba a la compañía Pestalardo) con nina Bar-bieri (adalgisa) y el tenor Carlos rico (Pollione), dirigidos por Carlos wynen. Bellini se convertía en otro favorito y en medio de las novedades, el 16 de febrero de 1849 se ofreció il barbiere di sivi-glia, que como advertimos no produjo entusias-mo en medio de la hoguera romántica.

si por primera vez coincidían por estas la-titudes dos divas, es natural que de inmediato se desencadenara la rivalidad. esto causó que la Barbieri abandonase Buenos aires en compañía de su esposo y el tenor Carlos rico, quien fue re-emplazado por un tal Clemente Mugnai (puede aparecer como “Mugnay”), llegado desde el Bra-sil. en 1851 recaló una tercera diva, ida edelvira, que debió conquistar su prestigio tras las impre-siones dejadas por la Barbieri y por la Merea.

ALGUNAS NOCHES EN LA ÓPERAdetengámonos en algunos aspectos, que nos ayudarán a imaginar cómo eran las representa-ciones de ópera en el teatro del Victoria.

en lo que hoy se llama programa de mano, se publicaba el libreto de la ópera a representarse y entre la información proporcionada, en la parte correspondiente a la orquesta solo se menciona-ba a los ejecutantes de los primeros instrumen-tos; se asegura que la orquesta era de dimensio-nes mucho más reducidas que las actuales, o que sus contemporáneas europeas: solo contaban con un número que iba de 20 a 30 integrantes. Como no se disponía más que de las partituras para canto y piano (no había a mano un full sco-re, como hoy llamamos a la partitura general), la tarea de reinstrumentar las obras se efectuaba dentro de la propia compañía: por ejemplo, di-cho trabajo para el estreno de ernani (8 de julio de 1849) fue realizado por el flautista agostino lombardo (la primera ópera representada según el orgánico original, pese a una reducción que habrá afectado al número de cuerdas, fue i due Foscari, ofrecida el 25 de mayo de 1850).

los testimonios dicen que los primeros co-ros eran malos en calidad e insuficientes en nú-mero de integrantes, siendo las mujeres peores que los hombres. según taullard, el primer coro

“aceptable” se formó hacia 1850 y contó con ¡10 hombres y 7 mujeres! (p. 130).

en lo extra musical, es interesante saber que se había implementado el sistema de venta de abonos. Hay que tener presente que en pleno verano los teatros seguían en funcionamiento y que el Victoria, a pesar del calor insoportable y de los precios elevados de las localidades (la ópera siempre fue cara), trabajaba a sala llena. también recordemos que las calles inundadas de la ciudad bajo las tormentas, hacían que las funciones se suspendieran: era imposible salir de las casas (en-trega anterior). qué problema cuando se largaba un aguacero en plena función y luego había que salir del teatro: se transitaba como se podía, bajo el agua y entre medio el barro. sumado al frío del escenario, en temporada invernal era una razón para que los cantantes se enfermasen y no pu-dieran actuar. Por ejemplo, esto llevaba a que en lugar de la ópera se ofreciese un espectáculo de prestidigitación, o que simplemente se suspen-diera todo. la gente se indignaba y hasta el mis-mo rosas intervino para que se devolviera hasta el último centavo, si el programa era alterado o se levantaba la función.

Mencionemos algo bastante estrafalario, que sucedió probablemente el 23 de agosto de 1850 luego del estreno de nabucco (entre sus errores taullard dice haberse tratado de Attila, obra que

recién se conoció aquí en 1853; es muy posible que se haya tratado de nabucco). el título no había convencido al público y para contentarlo, luego del final el tenor Carlos rico (ismaele) re-gresó vestido de torero y cantó sevillanas.

Más de un contratiempo sucedió durante la función de norma del 1° de noviembre de 1849. Una mulata despistada que no encontraba la puerta correcta, apareció en el escenario en ple-no primer acto con su atado de ropa sobre la ca-beza. Parte de una sucesión de infortunios digna de los Hermanos Marx, a Mugnai se le soltó el cinturón en el segundo y la espada cayó al piso estrepitosamente. a la Merea se hizo un nudo en la garganta, no pudo cantar más y como no tenía cover, se suspendió la función. Gracias al Diario de Avisos, un nuevo término se incorporaba al habla de los porteños: la crónica dijo que había entrado la “yeta” (jetta) al teatro de la Victoria. si antes de partir la Barbieri había lanzado su maldición, el efecto fue muy eficaz.

el Diario de Avisos solía atacar el aspecto pre-cario de las producciones. se criticaban los deco-rados o que, por ejemplo, en il pirata los yelmos de los soldados eran cacerolas adornadas con unas pocas plumas arrancadas de algún plumero viejo. o que los coros eran los peores del planeta. acerca de los músicos de la orquesta, se llamaba la atención al hecho de que en vez de atender a la

música sobre los atriles, fichaban a las mujeres de los palcos. tampoco se salvaba Mugnai, de quien se opinó que sus gritos se llegaban a escuchar en recoleta; ni el bajo (o barítono) lagomarsino: la única que quedaba en pie era la Merea.

la polarización de la sociedad en tiempos de rosas también se sentía en la actividad operísti-ca. en los anuncios callejeros la Compañía Pesta-lardo estaba obligada a imprimir las consabidas proclamas federales, que también estaban pre-sentes dentro del teatro: antes de alzar la batuta y dar comienzo a la función, el director de turno vociferaba “¡Viva la Confederación argentina! ¡Mueran los salvajes unitarios! ¡Viva el restaura-dor de las leyes! ¡Mueran los enemigos de la cau-sa americana!”. en este período de resurgimiento de la ópera y sobre el final del régimen, la im-posición se intensificaba cada vez más. siempre nos contaron que era obligación portar la divi-sa punzó, pero no hubiésemos sido capaces de imaginar que norma, oroveso, adalgisa, Pollio-ne, nabucco o ismaele, al igual que los druidas galos o los judíos cautivos en Babilonia, también tenían obligación de llevarla sobre sus pechos para que algún mazorquero no los sacara a bai-lar la “resfalosa”. ¿qué puede haber pasado con los argumentos de lo que el público apreciaba? dice wolkowicz: “del contenido de las óperas en sí, no sabemos cuánto pudieron ser influidas por los designios federales, pero sí se observan modificaciones en los libretos y adaptaciones a la realidad local” (p. 52). Claro, los orgánicos se adaptaban según las limitaciones. las piezas de teatro que se daban en el argentino sí eran fáci-les de intervenir con fines políticos: la ausencia de música hacía más viable la manipulación. esta costumbre ¿habrá llegado a los argumentos de las óperas? qué pregunta, pero si un retrato de rosas aparecía en el centro de la escena como parte del decorado para il pirata, sumado lo de las divisas punzó, todo pudo ser posible.

VERDI, “FANTÁSTICO” E INCOMPRENDIDO “el nabucco tiene todos los defectos de esta es-cuela fantástica, en que la voz humana queda muchas veces ahogada bajo una cascada de so-nidos, y en que la armonía misma se detiene tré-mula y vacilante bajo el imperio del ruido. Por lo demás, es el gusto de la época y es necesario aceptarlo, como se aceptan con preferencia los dramas de dumas a las tragedias de Corneille.”

(Diario de Avisos, 7 de septiembre de 1850. Cita-do por wolkowicz, p. 48.)

“la ejecución de esta ópera [i lombardi], no ha sido recibida como esperábamos, pero creemos hallar su explicación muy natural en la sorpresa que causa esa música estruendosa y fantástica de Verdi, que necesita comprenderse en toda su extensión, en todos los pensamien-tos que encierra. idéntica suerte cupo a ernani, i due Foscari, y aún a nabucco, piezas todas que llegaron a conquistarse la popularidad de que gozan. […] no dudamos, pues, que una segunda representación de i lombardi, será recibida con mayor entusiasmo en Buenos aires.” (Diario de la tarde, 28 de abril de 1851. id. 32.)

“todavía no había aparecido Verdi en los escenarios líricos del mundo con el romanti-cismo de su música bulliciosa en la que no se necesitan artistas sino gritones, a la que podía aplicarse aquello del gaucho de mi cuento que dice ‘que para tocar la guitarra no se necesita cencia sino juerza y resolvencia’.” (santiago Cal-zadilla, citado por taullard, p. 133.)

las primeras ejecuciones de óperas de Giusep-pe Verdi no provocaron un rechazo furibundo, pero sí desconcierto e incomprensión. se lo reci-bía con frialdad y sorprende que una obra como nabucco, que lanzó la carrera del compositor tras su estreno scalìgero de 1842, haya disgustado al público porteño, que debió ser resarcido por el tenor Carlos rico y sus sevillanas en disfraz de torero. los comentarios del Diario de Avisos per-ciben la actualidad de su música y la necesidad de aceptarla, a la vez que marcan lo que juzgan como defectos y aconsejan que sea escuchado más de una vez para entenderlo. en las crónicas sobre na-bucco y lombardi se aplica el adjetivo “fantástico” al estilo y a la música. esta palabra no tenía en la

argentina del siglo xix el mismo significado que hoy: “fantasía” era también sinónimo “abundan-cia” (Barcia, p. 200). a Verdi se le criticó mucho entre nosotros el “abuso” de los bronces en la orquesta –razón por la cual su música era la pre-ferida de las bandas, según decían–, lo que habrá aportado al juzgarse a su estilo como “fantástico”.

la banda era un componente del orgánico orquestal de la ópera italiana de la época, tan im-portante en Bellini y donizetti como en Verdi. en lucia, lucrezia, norma o Puritani, el público tam-bién escuchó bandas (si el escenario del Victoria era tan pequeño, los toques internos, de especial efecto acústico y razón de ser dentro del argu-mento, se habrán hecho desde el foso, si es que lo había). Pero el empleo de los ottoni en la músi-ca de Verdi, de un carácter épico más acentuado que en sus predecesores, se ofrece como recurso para lograr efectos dramáticos contundentes y llega a cobrar un papel destacado: “abundante” para el caso. Puestas en consideración las limita-ciones de una ejecución operística en la Buenos aires de mediados del 800, debemos conjeturar que aquellas primeras representaciones verdia-nas resintieron la calidad de las partituras, detalle que las crónicas de los diarios parecen no haber advertido, al menos en lo que acabamos de citar. y una mala ejecución no le hace justicia a nada. las orquestas tenían entre 20 y 30 miembros. Puede que entre ellos hubiese buenos ejecutan-tes, pero entre lo bajo del número y una presen-cia de los vientos que, a no dudarlo, se fagocitaba a las pocas cuerdas, la estridencia (también es muy posible que los instrumentistas soplasen es-pecialmente fuerte) que tanto molestó al público era inevitable. (tampoco olvidemos que ernani se orquestó aquí como se pudo y que la primera partitura tocada según el orgánico original fue i due Foscari: sí, los instrumentos habrán estado presentes pero no en las cantidades correctas. ante esto ¿cómo no obtener a cambio un sonido desproporcionado y desbalanceado?) los coros, potentes protagonistas en los títulos verdianos, tenían pocos miembros y eran malos. Hay razo-nes para pensar que se contaba con cantantes so-listas de muy buen nivel, pero vaya a saber cómo respondían al estilo verdiano, que al imponerse en italia planteó una vocalidad novedosa. las li-mitaciones jugaban en contra de todo lo que se producía sobre los escenarios y, por lo que acaba-mos de ver, Verdi salió especialmente perjudica-do. leamos las siguientes líneas:

el detalle de las óperas presentadas por la Compañía Pestalardo en el teatro de la Victoria durante los años finales del período rosista, está en el trabajo de Vera wolkowicz. allí se detallan las fechas de los estrenos de lucia di lammermoor, il furioso all’isola di san Domingo, l’elisir d’amore, lucrezia Borgia, linda di Chamounix, Gemma di Vergy, Don Pasquale y Belisario de donizetti; Beatrice di tenda, norma, il pirata, la sonnambula e i puritani de Bellini; ernani, i due Foscari, nabucco e i lombardi alla prima crociata de Verdi. entre todas estas primicias se representó la ya conocida il barbiere di siviglia. también se ofrecieron las hoy “raras” un’avventura di scaramuccia de luigi ricci, il templario de otto nicolai e il giuramento de saverio Mercadante (por supuesto, entre los títulos donizettianos también se cuentan varios que hoy son vistos como rarezas).

ÓPERAS ESTRENADAS TRAS LA CAÍDA DE ROSAS (PARCIAL)*Salvo indicación contraria, todo tuvo lugar en el Teatro de la Victoria

Compañía Henon (títulos cantados en francés)?/?/1853 – Fra Diavolo, de auber?/?/1853 – les diamants de la Couronne, de auber?/?/1853 – la fille du régiment, de donizettiCompañía desconocida (¿olivieri?)?/?/1853 – Giulietta e Romeo, de nicolò zingarelliCompañía Olivieri?/?/1853 – i masnadieri, de Giuseppe Verdi23/9/1853 – Attila, de Giuseppe Verdi

Compañía Pestalardo (en el teatro argentino)29/1/1854 – luisa Miller, de Giuseppe Verdi21/3/1854 – Macbeth, de Giuseppe Verdi4/1/1855 – il trovatore, de Giuseppe VerdiSociedad Montevideana y Bonaerense (títulos cantados en francés)?/?/1854 – la favorite, de Gaetano donizetti?/?/1854 – Zampa, de ferdinand Hérold?/?/1854 – Guillaume tell, de Gioachino rossini?/?/1854 – Robert le Diable, de Giacomo Meyerbeer

* Fuentes: taullard y diversos programas de mano de BAl.

Caricatura de Giuseppe Verdi, por delfico.

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Temas aTrapados por el rabo

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DESDE El confín

ADIÓS A UN GRAN TENOR HEROICOEl pasado 10 de julio falleció en Ontario el

tenor canadiense Jon Vickers. Nacido en

1926 y formado en Toronto, inició su carre-

ra internacional a los 30 años en el Covent

Garden y poco después en Bayreuth, donde

debuto como Siegmund en El anillo del Ni-

belungo. Su voz adquirió desde entonces

un carácter heroico, que lo hizo brillar en

roles como Tristán, Otello, Sansón, Parsi-

fal, Florestán o aun el más contemporáneo

Peter Grimes.

Conformó memorables parejas artísticas

junto a Maria Callas, Grace Bumbry, Rena-

ta Scotto, Mirella Freni, Leonie Rysanek,

Régine Crespin, Christa Ludwig, Montse-

rrat Caballé y Birgit Nilsson (con quien

cantó Tristán e Isolda en el Teatro Colón).

En sus últimos años se dedicó a la ense-

ñanza, siendo uno de sus principales dis-

cípulos su compatriota Ben Heppner.

Dejó grabaciones memorables de los títu-

los que lo hicieron famoso: Carmen, San-

són y Dalila, La valkiria, Tristán e Isolda,

Otello, junto a varias de las más grandes

batutas del siglo XX como Karajan, Böhm,

Klemperer o Serafin.

El Teatro Colón lo tuvo en sus elencos

en las temporadas 1963 (Carmen, Otello,

Sansón y Dalila), 1968 (Carmen, Padmâva-

tî, Pagliacci), 1970 (Fidelio) y 1971 (Tristán

e Isolda), dejando en el público argentino

un recuerdo indeleble.

ESPECTáCULOS

Martes 1°/9 § Daniel Binelli (bandoneón), Eduardo Isaac (guitarra), Polly Ferman (piano).

Teatro Colón, 20.

Miércoles 2/9 § Cuarteto Gianneo, José Luis Juri (piano). Teatro Gran Rex, 13. Entrada libre

y gratuita (Conciertos del Mediodía del Mozarteum Argentino). § Cuarteto Petrus. Músico invitado: Mariano Rey (clarinete). Obras de Mozart

y Brahms. Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco, 19 (Conciertos Extraordinarios con Instrumentos Notables de la Colección MIFB). § Ivan Skrt (piano). Obras de Chopin, Rachmaninov, Granados, Ginastera,

etc. Palacio Paz, 19.30 (Festival Internacional de Piano Chopiniana 2015). § Orquesta Sinfónica Nacional. Director: Gabriel Chmura. Solista: Nelson

Goerner (piano). Obras de Rachmaninov y Prokofiev. Centro Cultural Kirchner, 21. Entrada libre y gratuita (Sala La Ballena Azul).

jueves 3/9 § Orquesta Académica del ISA. Director: Glenn Block. Solistas: Fernanda

Morello y José Luis Juri (pianos). Teatro Colón, 17. Entrada libre y gratuita. § Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. Director: Vladimir Lande. Solista:

Rustem Hayrudinov (piano). Obras de Verdi, Tchaikovsky y Brahms. Teatro Colón, 20. § Orquesta del Centro. Directores: Jonathan Tolcachier, Clara Ackerman.

Solista: Dmitri Rodnoi (violonchelo). Obras de Bruch, SIbelius, Beethoven y Dvorák. Auditorio Amijai, 20.30.

Viernes 4/9 § Coro Nacional de Niños. Escuela Superior de Música Juan Pedro Esnaola,

17. Entrada libre y gratuita. § Lito Vitale e invitados. Teatro Colón, 20. § Graciela Alias (piano). Sofitel La Reserva Cardales, 20.30 (Musicarte XXI). § Intefase. Espectáculo coreográfico. Ballet Estable del Teatro Argentino.

Directora: Sabrina Streiff. Teatro Argentino, 20.30. § Vera Cirkovic canta Damas de negro. Auditorio de la Fundación

Beethoven, 21.

Sábado 5/9 § Orquesta de Cámara Juvenil de Buenos Aires. Facultad de Derecho, 16.

Entrada libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos).

§ La donna del lago. Ópera de Gioachino Rossini, transmitida en diferido desde el Metropolitan de New York. Auditorio de la Fundación Beethoven, 17. § Ayres Trío. Música de cámara argentina. Fundación ICBC, 17.30 (La Scala

fuera de la Scala). § Orquesta Sinfónica Nacional Juvenil José de San Martín. Facultad de

Derecho, 18. Entrada libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos). § Inspiraciones. Espectáculo de música y poesía con Víctor Torres

(barítono), Pierre Blanchard (piano) y Santiago Kovadloff (textos). Usina del Arte, 20.30. § Intefase. Espectáculo coreográfico. Ballet Estable del Teatro Argentino.

Directora: Sabrina Streiff. Teatro Argentino, 20.30. § Anaí Scharovsky (soprano), Alicia Belleville (piano). La Scala de San

Telmo, 20.30.

Domingo 6/9 § Cecilia Muñoz (flauta), José Araujo (violonchelo), Fernando Pérez (piano).

Obras de Haydn, Gaubert, Martinu y Weber. Teatro Colón, 11. Entrada libre y gratuita. § Carlos Antonio Pérez (guitarra). Usina del Arte, 11.30 (entrada libre y

gratuita). § Lucía Luque (violín), Lucrecia Jancsa (arpa). Obras de Saint-Saëns e

Izmaylov – Denise Boudot (clarinete), Pablo Bercellini (violonchelo), Pablo Rocchietti (piano). Trío Op. 11 de Beethoven. Auditorio Jorge Luis Borges de la Biblioteca Nacional, 17. Entrada libre y gratuita (Música en Plural). § Intefase. Espectáculo coreográfico. Ballet Estable del Teatro Argentino.

Directora: Sabrina Streiff. Teatro Argentino, 17. § Coro Nacional de Niños. Sala de la Empleada, 19. Entrada libre y gratuita.

Lunes 7/9 § Aline Piboule (piano). Auditorio de la Fundación Beethoven, 19 (47°

Festival Internacional Encuentros 2015 “Por un mundo mejor”). § Jordi Savall y Hespérion XXI. Folías antiguas y criollas. De Le Antiche

Hesperie al Nuovo Mondo. Teatro Colón, 20 (Mozarteum Argentino).

Martes 8/9 § Jordi Savall y Hespérion XXI. Estambul, Dimitrie Cantemir, Le livre de la

science de la musique. Músicas otomanas en diálogo con las tradiciones armenias y greco sefaradíes. Teatro Colón, 20 (Mozarteum Argentino). § Musike: Lucrecia Massoni (piano), Daniel Bellisomi (violín), Marcela Magin

(viola), E. Tavella (violonchelo), Rolando d’Hellemes (clarinete). Auditorio AMIA, 20. Entrada libre y gratuita.

“Hasta que la parte más acomodada, o la más aplicada de nuestro país, se ponga a este nivel [¿al de londres y París?], se hará un abuso del teatro lírico representándose piezas truncas y mutiladas: su orquesta será mediocre y el atavío de una lúcida comparsa y de vistosas decora-ciones no serán sino un falso oropel que desvir-tuarán los verdaderos progresos que reclama en la actualidad nuestro teatro lírico.” (Diario de la tarde, 9 de agosto de 1851. wolkowicz, p. 46.)

algunos meses después de lo citado al co-mienzo de este parágrafo, el Diario de la tarde advertía cómo las limitaciones atentaban contra la calidad de los títulos ofrecidos. el estreno más próximo a este comentario fue el de Belisario de donizetti (26 de julio). ignoro si fue este o algu-na reposición, lo que pudo haber dado origen a esas palabras que ilustran muy bien el estado de las cosas en el teatro de la Victoria. no solo en lo musical, sino en el nivel de producción.

Más adelante notaremos que Verdi fue acep-tado, al igual que Bellini y donizetti años des-pués del fervor por rossini. tan firme será su afianzamiento en Buenos aires, que sus óperas ganarán el puesto central en las carteleras. sin contar a rossini, que desde 1825 no escribía más para los escenarios, era de los grandes composi-tores italianos el único que quedaba con vida y producía novedades.

DESPUÉS DE LA CAÍDA DE ROSASdurante el tramo final del gobierno de rosas, la si-tuación hizo que la gente se recluyera en sus casas y concurriese menos al teatro. en tiempos previos al combate de Caseros, las representaciones po-pulares, tanto en el argentino como en el Victoria, atacaban con ferocidad al “loco unitario” Urquiza y al caer el restaurador, se cerraron los teatros.

al restablecerse cierta calma, llegó desde Montevideo una compañía francesa encabe-zada por Mlle. Marie, Monsieur Henon (tenor) y Monsieur devau (barítono). no llamó espe-cialmente la atención y puede que sus espectá-culos tuvieran mala calidad, pero lo notable es que ofrecieron las primeras óperas en francés: Fra Diavolo y les diamants de la couronne de auber, y la fille du régiment de donizetti.

los tiempos tardaron en favorecer la actividad, hasta que en 1853 se convenció a ida edelvira para que regresase a cantar norma el 18 de septiembre. el 23 del mismo mes se estrenó Giulietta e Romeo de nicolò zingarelli y más tarde desembarcó una

nueva trouppe en el teatro de la Victoria: la Com-pañía italiana olivieri, formada por rosina olivieri de luisia (soprano), e. luisia (bajo), landa, ansani, Matilde eboli (mezzosoprano), e. rossi Guerra (tenor), Giuseppe oiivieri (barítono) y el cono-cido lagomarsino. entre otras óperas ofrecidas anteriormente, estrenaron i masnadieri y Attila de Verdi, esta con e. luisia (attila), G. olivieri (ezio), r. olivieri (odabella) y e. rossi Guerra (foresto), dirigidos por Pedro álvarez García (23 de sep-tiembre de 1853). Por su lado, la Compañía Pes-talardo estrenaba nueva casa: el teatro argentino, que de esta forma volvía a ofrecer espectáculos operísticos al cabo de varios años. allí se estrenó luisa Miller, con ida edelvira (29 de enero de 1854) y Macbeth, con ida edelvira y eduardo rivas, dirigi-dos por Juan Víctor rivas (21 de marzo de 1854). los estrenos verdianos se sucedían y la Compañía Pestalardo superaba en calidad a la olivieri. al año siguiente ofrecieron su versión de Attila, con Gian Carlo Casanova, ida edelvira, l. Guglielmini y e. ri-vas, bajo la batuta de J. V. rivas.

Una nueva compañía llegó al teatro de la Victoria en 1854, con el propósito de unirse a la olivieri y así competir con más fuerza contra Pes-talardo. fue la sociedad Montevideana y Bonae-rense, compañía francesa superior en calidad a la de Henon. la integraban las señoras stefanie, re-nonville y elise lucos, y los señores Marioz (tenor) y sardu (barítono). estrenaron en su lengua ori-ginal la favorite de donizetti, Zampa de Hérold, Guillaume tell de rossini y Robert le Diable de Meyerbeer. el carácter grandioso de estas crea-ciones (no tanto en el caso de la favorite) queda-ba disminuido por las limitaciones del escenario y los bajos recursos de producción, pero el público las recibía con entusiasmo. no es para asombrar-se esta introducción de lo francés en Buenos ai-res, si pensamos que muchos ciudadanos de esa nacionalidad, que habitaban en nuestra ciudad y que en tiempos de rosas se exiliaron en Montevi-deo, regresaban tras la caída del régimen.

en el teatro argentino la Compañía Pestalar-do estrenaba il trovatore, con ida edelvira, Matil-de eboli (¿desertora de la Compañía olivieri?), luigi Guglielmini, Gian Carlo Casanova y federi-co tati, dirigidos por Juan Víctor rivas (4 de enero de 1855). el nacional criticó al tenor Guglielmini, según dijo por la costumbre que adoptaron los tenores italianos con la llegada de Verdi, de gritar en lugar de cantar. Más allá de esta observación, el estreno de il trovatore fue un éxito.

la Compañía Pestalardo se afirmaba en el primer puesto, en una ciudad que vivía el des-propósito de contar con tres compañías de ópe-ra y dos teatros que funcionaban simultánea-mente. Buenos aires no tenía tantos habitantes ni había comenzado a recibir los grandes con-tingentes inmigratorios, como para que cosa se-mejante resistiese demasiado. si por un tiempo se dio una competencia entre la ópera italiana y la francesa, la primera no tardaría en obtener su victoria. el edificio del teatro argentino sobrevi-vió por algunas décadas pero no vio el siglo xx (entrega anterior). a los pocos años, la inaugu-ración del primer teatro a la europea, el antiguo Colón, marcaría la decadencia del teatro de la Victoria, que solo pudo ofrecer espectáculos de mala calidad ante un público cada vez más reducido y desinteresado. taullard publicó su li-bro sobre nuestros viejos teatros, con varias im-precisiones pero útil, en 1932. ese año todavía estaba en pie el edificio, aunque bastante aleja-do de su finalidad original. los tiempos lo trans-formaron en el local de la pinturería Monserrat y el espacio del escenario se usaba como depó-sito de latas. Hoy, a décadas de su demolición, en el aquel solar funciona una dependencia del Ministerio del interior.

Continuará…

BIBLIOGRAFÍA

• William Ashbrook: Donizetti / la vita / le opere. edt, turín, 1986 y reimpresiones. traducciones del inglés: fulvio lopresti y luigi della Croce (dos tomos).• Pedro Luis Barcia: un inédito diccionario de argen-tinismos del siglo XiX. serie estudios lingüísticos y filológicos Vii. academia argentina de letras, Bue-nos aires, 2006.• Néstor Echevarría: el arte lírico en la Argentina. im-prima editores, Buenos aires, 1979. • Norma Lucía Lisio: Divina tani y el inicio de la ópera en Buenos Aires. edición de la autora, Buenos aires, 1996.• Eduardo Rescigno: Vivaverdi – Giuseppe Verdi e la sua opera dalla A alla Z. BUr saggi rizzoli, Milán, 2012.• Alfredo Taullard: Historia de nuestros viejos teatros. imprenta lópez, Buenos aires, 1932.• the British Packet / De Rivadavia a Rosas – 1826-1832. recopilación, traducción y notas a cargo de Graciela lapido y Beatriz spota. solar Hachette, Bueno aires, 1976.• Vera Wolkowicz: la recepción de la ópera italiana en Buenos Aires a fines del período rosista. en Dar la nota – el rol de la prensa en la historia musical argentina. directora: silvina luz Mansilla. Gourmet Musical, Buenos aires, 2012.• Fechas y elencos de diversos estrenos porteños de la época, publicados en los programas de mano de Buenos aires lírica.

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tarelli. Con Lídice Robinson, Nora Balanda, Irene Burt, Juan Borja y Claudio Rotella. Salón Dorado del Teatro Colón, 17.30. Entrada libre y gratuita (Lírica a la luz de la vela). § Dolores Costoyas, Igor Herzog, Miguel de Olaso (cuerdas barrocas).

Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco, 19 (Cuerdas que unen). § El jardín sahel. Nuevo proyecto de residencias de Fernando Rubio.

Con Luciana Acuña (coreografía y baile), Nick Hallet (música). Centro de Experimentación del Teatro Colón, 20. § Big Band del Conservatorio Manuel de Falla. Usina del Arte, 20 (entrada

libre y gratuita). § Orquesta Sinfónica Nacional. Director: Francisco Rettig. Obras de

Revueltas y Stravinsky. Centro Cultural Kirchner, 21. Entrada libre y gratuita (Sala La Ballena Azul).

Sábado 26/9 § Ensamble de Percusión de la UNA. Facultad de Derecho, 16. Entrada libre

y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos). § Encuentro orquestas juveniles de Uruguay y de la CABA. Facultad de

Derecho, 18. Entrada libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos). § Ars Contemporánea. La Scala de San Telmo, 18. § Don Carlos. Ópera de Giuseppe Verdi (versión en italiano en cuatro actos).

Dirección musical: Ira Levin. Puesta en escena: Eugenio Zanetti. Teatro Colón, 20. § El jardín sahel. Nuevo proyecto de residencias de Fernando Rubio.

Con Luciana Acuña (coreografía y baile), Nick Hallet (música). Centro de Experimentación del Teatro Colón, 20. § Academia Orquestal del Teatro Colón. Director: Fernando Lozano. Solista:

Kim Walker (fagot). Usina del Arte, 20 (entrada libre y gratuita, previo retiro de entradas). § Natalia Figueroa (piano). La Scala de San Telmo, 20.30.

§ Lamento de Ariadna. Obras de Dowland, Marín y Monteverdi. Adriana Mastrángelo (mezzosoprano), Miguel de Olaso (laúd). Teatro Payró, 20.30 (Músicas del Payró).

Miércoles 9/9 § Goran Filipcec (piano). Obras de Beethoven, Scriabin, Macek y Liszt.

Palacio Paz, 19.30 (Festival Internacional de Piano Chopiniana 2015).

jueves 10/9 § Of Mice and Men. National Theatre HD. Auditorio de la Fundación

Beethoven, 20. § I Solisti di Pavia. Director y solista: Enrico Dindo (violonchelo). Teatro

Coliseo, 20.30 (Nuova Harmonia).

Viernes 11/9 § Inspiraciones. Espectáculo de música y poesía con Víctor Torres

(barítono), Pierre Blanchard (piano) y Santiago Kovadloff (textos). Usina del Arte, 20.30. § Intefase. Espectáculo coreográfico. Ballet Estable del Teatro Argentino.

Directora: Sabrina Streiff. Teatro Argentino, 20.30.

Sábado 12/9 § Ensamble de Percusión del Conservatorio Astor Piazzolla. Facultad de

Derecho, 16. Entrada libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos). § Orquesta de la Universidad del Salvador. Facultad de Derecho, 18. Entrada

libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos). § La Compañía Oblicua. Dirección: Marcelo Delgado. Música contemporá-

nea. Usina del Arte, 18 (entrada libre y gratuita). § Tomás Ballicora (piano). La Scala de San Telmo, 18. § Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. Director: Nicolás Kapustiansky.

Usina del Arte, 20 (entrada libre y gratuita: se podrán retirar 2 entradas por persona en el día desde las 17). § Luciana Elizondo (canto y viola da gamba), Quito Gatto (guitarras de 4 y 5

órdenes). Música del Renacimiento. Palacio Lorenzo Raggio, 20. § Intefase. Espectáculo coreográfico. Ballet Estable del Teatro Argentino.

Directora: Sabrina Streiff. Teatro Argentino, 20.30.

Domingo 13/9 § Lorena Britos (soprano), Matías Galíndez (piano). Usina del Arte, 11.30

(entrada libre y gratuita). § Intefase. Espectáculo coreográfico. Ballet Estable del Teatro Argentino.

Directora: Sabrina Streiff. Teatro Argentino, 17. § Coro Polifónico Nacional. Obras de Ginastera y Holst. Usina del Arte, 18

(entrada libre y gratuita).

Lunes 14/9 § Françoise Thinat (piano). Obras de Debussy, Bartók, Schönberg, etc.

Auditorio de la Fundación Beethoven, 19 (47° Festival Internacional Encuentros 2015).

Miércoles 16/9 § Orquesta Sinfónica Nacional Juvenil José de San Martín. Director: Mario

Benzecry. Teatro Gran Rex, 13. Entrada libre y gratuita (Conciertos del Mediodía del Mozarteum Argentino). § Rodrigo Tavera (piano). Obras de Bach, Beethoven, Liszt y Prokofiev.

Palacio Paz, 19.30 (Festival Internacional de Piano Chopiniana 2015).

jueves 17/9 § Cátedra de canto de Guido de Kehrig. Auditorio AMIA, 20. Entrada libre y

gratuita.

Sábado 19/9 § Renacimiento Pop Orchestra. Facultad de Derecho, 16. Entrada libre y

gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos).

Domingo 27/9 § Grupo Vocal Masculino Orfeón. Director: Carlos Vilo. Teatro Colón, 11.

Entrada libre y gratuita. § Sexteto de cuerdas. Usina del Arte, 11.30 (entrada libre y gratuita). § Don Carlos. Ópera de Giuseppe Verdi (versión en italiano en cuatro actos).

Dirección musical: Ira Levin. Puesta en escena: Eugenio Zanetti. Teatro Colón, 17. § El jardín sahel. Nuevo proyecto de residencias de Fernando Rubio.

Con Luciana Acuña (coreografía y baile), Nick Hallet (música). Centro de Experimentación del Teatro Colón, 17. § Santiago Acebras, Leandro Mederdrut (guitarras). Casa Fernández Blanco,

17 (Cuerdas que unen).

Lunes 28/9 § Imri Talgam (piano). Obras de Klartag, Ferneyhough, Kagel, etc. Auditorio

de la Fundación Beethoven, 19 (47° Festival Internacional Encuentros 2015). § Viktoria Mullova (violín), Katia Labèque (piano). Obras de Mozart, Schu-

mann, Pärt, Takemitsu y Ravel. Teatro Colón, 20 (Nuova Harmonia).

Martes 29/9 § Don Carlos. Ópera de Giuseppe Verdi (versión en italiano en cuatro actos).

Dirección musical: Ira Levin. Puesta en escena: Eugenio Zanetti. Teatro Colón, 20.

Miércoles 30/9 § Coro Nacional de Niños. Directora: María Isabel Sanz. Teatro Gran Rex, 13.

Entrada libre y gratuita (Conciertos del Mediodía del Mozarteum Argentino). § Raphael Lustchevsky (piano). Obras de Chopin, Scriabin, de Fall, ALbéniz

y Gershwin. Palacio Paz, 19.30 (Festival Internacional de Piano Chopiniana 2015). § Guitarras de Buenos Aires. Auditorio UCEMA, 19.30.

CHAILLY A LUCERNAEl director italiano Riccardo Chailly (62)

fue designado Director Musical de la Or-

questa del Festival de Lucerna mediante

un contrato de cinco años. Con esta deci-

sión, las autoridades del Festival se ase-

guran la continuidad, tanto en el tiempo

como en calidad, de un proyecto que pa-

reció tambalear tras la muerte de su gran

impulsor –Claudio Abbado– en 2014.

Precisamente, Andris Nelson dirigió este

verano boreal conciertos en memoria de

Abbado y había sido vislumbrado como

posible candidato, pero su firme compro-

miso como director de la Sinfónica de Bos-

ton hizo imposible su designación. Del

ALAN CURTIS FUE UN PIONERO DE HÄNDEL

Alan Curtis, musicólogo norteamericano

y director de ópera barroca, falleció el 15

de julio pasado en Florencia a los 80 años.

Nacido en 1934 en Mason, Michigan, tras

estudiar en Illinois y dedicar su tesis a la

música de Sweelinck, pasó a perfeccio-

narse en Amsterdam con Gustav Leon-

hardt, con quien grabó los conciertos para

varios clavecines de Bach. El mundo de la

grabación le permitió entre las décadas de

1960 y 1970 realizar registros pioneros de

música para clave solista, entre ellas las

Variaciones Goldberg.

Dedicó gran parte de su carrera a la pues-

ta en escena de obras de teatro musical

que van desde el Barroco temprano hasta

Mozart, utilizando instrumentos de época

y hasta las coreografías originales. Sus

mayores logros en este campo fueron

las producciones de Admeto de Händel

de 1978, en la que bregó por la inclusión

de determinados instrumentos como el

archilaúd; Ariodante en la Scala en 1980

y Armida de Gluck en Bolonia en 1984.

En 1979 fundó en Amsterdam el conjunto

“Il Complesso Barocco”, con el que si-

guió cultivando la ejecución de óperas de

Händel en ediciones multipremiadas que

contaron con voces como las de Patrizia

Ciofi, Joyce DiDonato, Vesselina Kasarova,

Simone Kermes, Karine Gauvin y Marie-

Nicole Lemieux, vibrante testimonio de su

legado artístico.

§ Cavalleria rusticana, de Pietro Mascagni / Pagliacci, de Ruggero Leonca-vallo, transmitidas en diferido desde el Metropolitan de New York. Auditorio de la Fundación Beethoven, 17. § Orquesta de Cámara del Municipio de Lanús. Facultad de Derecho, 18.

Entrada libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos). § Orquesta de Cámara Amadeus Cultura Musical. Facultad de Derecho, 20.

Entrada libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos). § Orquesta del Tango de la Ciudad. Usina del Arte, 20 (entrada libre y

gratuita). § Ricardo Nolé (piano). La Scala de San Telmo, 20.30. § Orquesta Estable del Teatro Argentino. Director: Carlos Vieu. Con la

participación del Coro Estable (director: Hernán Sánchez Arteaga). Solistas: Heiko Senda (soprano), Alejandra Malvino (mezzosoprano). En programa: Sinfonía n°2 “Resurrección” de Gustav Mahler. Teatro Argentino, 20.30.

Domingo 20/9 § I rubati pazzi (música antigua). Usina del Arte, 11.30 (entrada libre y

gratuita). § Don Carlos. Ópera de Giuseppe Verdi (versión en italiano en cuatro actos).

Dirección musical: Ira Levin. Puesta en escena: Eugenio Zanetti. Teatro Colón, 17. § Conjunto Ars Antiqua et Nova. Museo Histórico Sarmiento, 17 (Abrazos

Musicales). § Silvia Fernández, María Luisa Harth Bedoya (guitarras). Casa Fernández

Blanco, 17 (Cuerdas que unen). § Alessandro Cesaro (piano). Centro de Altos Estudios Musicales Franz Liszt,

19 (ALAPP).

Lunes 21/9 § Lorenzo Soules (piano). Obras de Lachenmann, Schönberg, St. Wirth,

etc. Auditorio de la Fundación Beethoven, 19 (47° Festival Internacional Encuentros 2015).

Martes 22/9 § Don Carlos. Ópera de Giuseppe Verdi (versión en italiano en cuatro actos).

Dirección musical: Ira Levin. Puesta en escena: Eugenio Zanetti. Teatro Colón, 20. § Milonguero viejo. Víctor Villadangos (guitarra). Obras de Fleury, Pujol,

Piazzolla, etc. Teatro Payró, 20.30 (Músicas del Payró).

Miércoles 23/9 § Martha Noguera (piano). Obras de Beethoven y Chopin. Palacio Paz, 19.30

(Festival Internacional de Piano Chopiniana 2015). § Don Carlos. Ópera de Giuseppe Verdi (versión en italiano en cuatro actos).

Dirección musical: Ira Levin. Puesta en escena: Eugenio Zanetti. Teatro Colón, 20. § Orquesta Sinfónica Nacional. Director: Francisco Rettig. Obras de

Revueltas y Stravinsky. Centro Cultural Kirchner, 21. Entrada libre y gratuita (Sala La Ballena Azul).

jueves 24/9 § Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. Director: Enrique Arturo Diemecke.

Solistas: Fernando Ciancio (trompeta), Ángel Frette (bombo). Obras de Haydn, Alsuyet, Prokofiev y Stravinsky. Teatro Colón, 20. § El jardín sahel. Nuevo proyecto de residencias de Fernando Rubio.

Con Luciana Acuña (coreografía y baile), Nick Hallet (música). Centro de Experimentación del Teatro Colón, 20. § Phil d’Or: Diego Nadra (oboe barroco), José L. Etcheverry (flautas dulces),

Ignacio Caamaño (violonchelo barroco), Matías Targhetta (clave). Tríos de Georg Ph. Telemann. Auditorio de la Sociedad Científica Argentina, 20. § Skylight. National Theatre HD. Auditorio de la Fundación Beethoven, 20.

Viernes 25/9 § Fragmentos de La Gioconda de Ponchielli. Piano y preparación: Aníbal Di-

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jueves 1°/10 § Orquesta Académica del ISA. Director: Nicolás Kapustiansky. Solista:

Fernando Chiappero (corno). Teatro Colón, 17. Entrada libre y gratuita. § Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. Director: Víctor Hugo Toro. Solista:

Mariano Rey (clarinete). Obras de Grieg, Nielsen y Sibelius. Teatro Colón, 20. § Frankenstein. National Theatre HD. Auditorio de la Fundación Beethoven, 20. § Imri Tagam (piano). Obras de Schumann, Chopin y Beethoven. Auditorio

Amijai, 20.30.

Viernes 2/10 § Rusalka. Ópera de Antonin Dvorák (estreno argentino). Dirección musical:

Carlos Vieu. Puesta en escena: Mercedes Marmorek. Con Daniela Tabernig, Eric Herrero, Marina Silva, Elisabeth Canis, Homero Pérez Miranda y elenco. Teatro Avenida, 20 (Buenos Aires Lírica). § Dino Saluzzi (bandoneón), Anja Lechner (violonchelo), Félix Saluzzi (saxo

tenor). Teatro Colón, 20.

Sábado 3/10 § Orquesta Estudiantil de la Ballester Schule. Facultad de Derecho, 16.

Entrada libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos). § Orquesta Sinfónica Nacional Juvenil José de San Martín. Facultad de

Derecho, 18. Entrada libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos). § Beatriz Feldman (piano). La Scala de San Telmo, 18. § Ariel López Saldívar. Iglesia San Ignacio, 19 (Cuerdas que unen).

Domingo 4/10 § Néstor Garrote (oboe), Liza Chung (piano). Teatro Colón, 11. Entrada libre

y gratuita. § Jaquelina Livieri (soprano), Sebastián Mantilleri (piano). Usina del Arte,

11.30 (entrada libre y gratuita). § Rusalka. Ópera de Antonin Dvorák (estreno argentino). Dirección musical:

Carlos Vieu. Puesta en escena: Mercedes Marmorek. Con Daniela Tabernig, Eric Herrero, Marina Silva, Elisabeth Canis, Homero Pérez Miranda y elenco. Teatro Avenida, 17 (Buenos Aires Lírica). § Frauenliebe und Leben, de Robert Schumann. Florencia Machado

(mezzosoprano), Martín Sotelo (piano). / Trío para piano y cuerdas Op. 15 de Bedrich Smetana. Opus Trío.Auditorio Jorge Luis Borges de la Biblioteca Nacional, 17. Entrada libre y gratuita (Música en Plural). § Soledad de la Rosa (soprano), Guillermo Gutkin (guitarra). Museo Histórico

Sarmiento, 17 (Abrazos Musicales). § Primer Festival Piano Sinfónico de Buenos Aires. Con Antonio Formaro

(piano). Orquesta Piano Sinfónico. Lucía Zicos (directora). Obras de Men-delssohn, Damián Mahler y Tchaikovsky. Teatro El Globo, 20.

Lunes 5/10 § Alessio Bax (piano). Obras de Beethoven, Mussorgsky, Rachmaninov y

Kreisler. Teatro Colón, 20 (Mozarteum Argentino).

Martes 6/10 § Alessio Bax (piano). Obras de Beethoven, Mussorgsky, Rachmaninov y

Kreisler. Teatro Colón, 20 (Mozarteum Argentino).

Miércoles 7/10 § Estaba la Madre. Ópera de Luis Bacalov (versión semi escenificada).

Orquesta Sinfónica Nacional. Director: Luis Bacalov. Dirección y diseño escénico: Carlos Branca. Con la participación del Coro Polifónico Nacional. Solistas: Paula Almerares, Cecilia Díaz, Alejandra Malvino, Alejandro Meerapfel, Leonardo Estévez, Fabián Veloz y Mario De Salvo. Bandoneón: Pablo Mainetti. Centro Cultural Kirchner, 21. Entrada libre y gratuita (Sala La Ballena Azul).

jueves 8/10 § Rusalka. Ópera de Antonin Dvorák (estreno argentino). Dirección musical:

Carlos Vieu. Puesta en escena: Mercedes Marmorek. Con Daniela Tabernig,

Eric Herrero, Marina Silva, Elisabeth Canis, Homero Pérez Miranda y elenco. Teatro Avenida, 20 (Buenos Aires Lírica). § Vera Cirkovic canta Damas de negro. Auditorio de la Fundación

Beethoven, 21.

Viernes 9/10 § La corte de faraón. Zarzuela de Vicent Lleó. Dirección musical: Javier

Logioia Orbe. Puesta en escena: Carlos Iacquinta. Teatro Argentino, 20.30. § Ensamble Sinfónico XXI. Director: Federico Sánchez. Sofitel La Reserva

Cardales, 20.30 (Musicarte XXI). § Estaba la Madre. Ópera de Luis Bacalov (versión semi escenificada).

Orquesta Sinfónica Nacional. Director: Luis Bacalov. Dirección y diseño escénico: Carlos Branca. Con la participación del Coro Polifónico Nacional. Solistas: Paula Almerares, Cecilia Díaz, Alejandra Malvino, Alejandro Meerapfel, Leonardo Estévez, Fabián Veloz y Mario De Salvo. Bandoneón: Pablo Mainetti. Centro Cultural Kirchner, 21. Entrada libre y gratuita (Sala La Ballena Azul).

Sábado 10/10 § Encuentro Internacional de Orquestas Juveniles. Facultad de Derecho,

todo el día. Entrada libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos). § Mónica Zubczuk (piano), junto a nuevos talentos. La Scala de San Telmo,

18. Entrada libre y gratuita. § Virginia Correa Dupuy (mezzosoprano), López Saldívar/Sánchez/Sabsay

(guitarras). Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco, 19 (Cuerdas que unen). § Rusalka. Ópera de Antonin Dvorák (estreno argentino). Dirección musical:

Carlos Vieu. Puesta en escena: Mercedes Marmorek. Con Daniela Tabernig, Eric Herrero, Marina Silva, Elisabeth Canis, Homero Pérez Miranda y elenco. Teatro Avenida, 20 (Buenos Aires Lírica). § Orquesta Estable del Teatro Colón. Usina del Arte, 20 (entrada libre y

gratuita, previo retiro de entradas). § Agustina Herrera (piano), Haydée Seibert Francia (violín), Elizabeth Ridolfi

(viola), Myriam Santucci (violonchelo), Hugo Asrin (contrabajo). Obras de Franz Schubert. Palacio Lorenzo Raggio, 20. § La corte de faraón. Zarzuela de Vicent Lleó. Dirección musical: Javier

Logioia Orbe. Puesta en escena: Carlos Iacquinta. Teatro Argentino, 20.30.

Domingo 11/10 § Encuentro Internacional de Orquestas Juveniles. Facultad de Derecho,

todo el día. Entrada libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos). § Quinteto de Rafael Gintoli. Usina del Arte, 11.30 (entrada libre y gratuita). § Romeo y Julieta. Ballet con música de Sergei Prokofiev y coreografía de

Maximiliano Guerra. Bailarina invitada: Paloma Herrera. Ballet Estable del Teatro Colón. Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. Director: Emmanuel Siffert. Teatro Colón, 17. § La corte de faraón. Zarzuela de Vicent Lleó. Dirección musical: Javier

Logioia Orbe. Puesta en escena: Carlos Iacquinta. Teatro Argentino, 17. § Virginia Correa Dupuy (mezzosoprano), López Saldívar/Sánchez/Sabsay

(guitarras). Museo Larreta, 19 (Cuerdas que unen).

Martes 13/10 § Romeo y Julieta. Ballet con música de Sergei Prokofiev y coreografía de

Maximiliano Guerra. Bailarina invitada: Paloma Herrera. Ballet Estable del Teatro Colón. Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. Director: Emmanuel Siffert. Teatro Colón, 20. § Coro Nacional de Niños. Directora: María Isabel Sanz. Auditorio AMIA, 20.

Entrada libre y gratuita. § Carmen. Ópera de Georges Bizet. Dirección musical: César Tello. Puesta

en escena: Susana Yasan y Virginia Lombardo. Con Vanina Guilledo / María Castillo de Lima / Thérèse Debrenne, Diego Duarte Conde, Laura Rizzo y elenco. Teatro Empire, 20.30. § Serenata a 8 voces. Nonsense Ensamble Vocal. Obras de C. de Rore,

Crespo, Pérez, etc. Teatro Payró, 20.30 (Músicas del Payró).

Miércoles 14/10 § José Araujo (violonchelo), Fernanda Morello (piano). Teatro Gran Rex,

13. Entrada libre y gratuita (Conciertos del Mediodía del Mozarteum Argentino). § Romeo y Julieta. Ballet con música de Sergei Prokofiev y coreografía de

Maximiliano Guerra. Ballet Estable del Teatro Colón. Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. Director: Emmanuel Siffert. Teatro Colón, 20. § Carmen. Ópera de Georges Bizet. Dirección musical: César Tello. Puesta

en escena: Susana Yasan y Virginia Lombardo. Con Vanina Guilledo / María Castillo de Lima / Thérèse Debrenne, Diego Duarte Conde, Laura Rizzo y elenco. Teatro Empire, 20.30.

jueves 15/10 § Romeo y Julieta. Ballet con música de Sergei Prokofiev y coreografía de

Maximiliano Guerra. Bailarina invitada: Paloma Herrera. Ballet Estable del Teatro Colón. Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. Director: Emmanuel Siffert. Teatro Colón, 20. § John. National Theatre HD. Auditorio de la Fundación Beethoven, 20.

Viernes 16/10 § Romeo y Julieta. Ballet con música de Sergei Prokofiev y coreografía de

Maximiliano Guerra. Ballet Estable del Teatro Colón. Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. Director: Emmanuel Siffert. Teatro Colón, 20. § La corte de faraón. Zarzuela de Vicent Lleó. Dirección musical:

Javier Logioia Orbe. Puesta en escena: Carlos Iacquinta. Teatro Argentino, 20.30.

Sábado 17/10 § Ensamble de Bronces Temperley. Facultad de Derecho, 16. Entrada libre y

gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos). § Orquesta de la UNA. Facultad de Derecho, 18. Entrada libre y gratuita

(Ciclo de Grandes Conciertos). § Javier Acosta Giangreco (obra con 6 guitarras). Iglesia San Ignacio, 19

(Cuerdas que unen). § Romeo y Julieta. Ballet con música de Sergei Prokofiev y coreografía de

Maximiliano Guerra. Bailarina invitada: Paloma Herrera. Ballet Estable del Teatro Colón. Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. Director: Emmanuel Siffert. Teatro Colón, 20. § Coro Nacional de Niños. Primera Iglesia Evangélica Metodista, 20. Entrada

libre y gratuita. § La corte de faraón. Zarzuela de Vicent Lleó. Dirección musical: Javier

Logioia Orbe. Puesta en escena: Carlos Iacquinta. Teatro Argentino, 20.30.

Domingo 18/10 § Trío ZAR. Teatro Colón, 11. Entrada libre y gratuita. § Sandra Federici y Beatriz Pedrini (pianos), Marina y Ezequiel Calzado

Linage (percusión). Sonata para dos pianos y percusión de Béla Bartók. Usina del Arte, 11.30 (entrada libre y gratuita). § La corte de faraón. Zarzuela de Vicent Lleó. Dirección musical: Javier

Logioia Orbe. Puesta en escena: Carlos Iacquinta. Teatro Argentino, 17.

Lunes 19/10 § Carmen. Ópera de Georges Bizet. Dirección musical: César Tello. Puesta

en escena: Susana Yasan y Virginia Lombardo. Con Vanina Guilledo / María Castillo de Lima / Thérèse Debrenne, Diego Duarte Conde, Laura Rizzo y elenco. Teatro Empire, 20.30.

Martes 20/10 § Carmen. Ópera de Georges Bizet. Dirección musical: César Tello. Puesta

en escena: Susana Yasan y Virginia Lombardo. Con Vanina Guilledo / María Castillo de Lima / Thérèse Debrenne, Diego Duarte Conde, Laura Rizzo y elenco. Teatro Empire, 20.30. § Pierre-Bastien Midali y Elodie Marianne Griscelli (piano a 4). La Scala de

San Telmo, 20.30.

Miércoles 21/10 § Still Life. Espectáculo coreográfico de Luis Garay. Centro de Experimenta-

ción del Teatro Colón, 20. § Camerata Ireland. Director y solista (piano): Barry Douglas. Teatro Coliseo,

20.30 (Nuova Harmonia). § Orquesta Nacional de Música Juan de Dios Filiberto. Director: Emir Saúl.

Obras de Ginastera. Auditorio Amijai, 20.30.

jueves 22/10 § Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. Director: Enrique Arturo Diemecke.

Solistas: Alessio Bax y Lucille Chung (pianos). Obras de Bartók y Prokofiev. Teatro Colón, 20. § Still Life. Espectáculo coreográfico de Luis Garay. Centro de Experimenta-

ción del Teatro Colón, 20. § Cátedra de piano de Sandra Federici. Auditorio AMIA, 20. Entrada libre y

gratuita.

Viernes 23/10 § Valentina Díaz Frénot (piano). Museo de Arte Hispanoamericano Isaac

Fernández Blanco, 19 (ALAPP). § Still Life. Espectáculo coreográfico de Luis Garay. Centro de Experimenta-

ción del Teatro Colón, 20. § Academia Orquestal del Teatro Colón. Director: Francisco Noya. Solista:

Oleg Pishenin (violín). Usina del Arte, 20 (entrada libre y gratuita, previo retiro de entradas).

Sábado 24/10 § Camerata Argentina de Guitarras. Facultad de Derecho, 16. Entrada libre y

gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos). § Orquesta de Cámara de San Telmo. Facultad de Derecho, 18. Entrada libre

y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos). § Nessy Muhr (piano). La Scala de San Telmo, 18. Entrada libre y gratuita. § Sebastián Carlisle (guitarra), Ensamble de los Buenos Aires. Iglesia San

Ignacio, 19 (Cuerdas que unen). § Still Life. Espectáculo coreográfico de Luis Garay. Centro de Experimenta-

ción del Teatro Colón, 20. § Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. Usina del Arte, 20 (entrada libre y

gratuita, previo retiro de entradas). § Juan José Zeballos (piano). La Scala de San Telmo, 20.30. § Orquesta y Coro estables del Teatro Argentino. Dirección: Ligia Amadio (di-

rector del coro: Hernán Sánchez Arteaga). Solistas: Federico Moujan (violín), Marisú Pavón (soprano), Roxana Deviggiano (mezzosoprano), Arnaldo Quiroga (tenor) y Hernán Iturralde (bajo-barítono). Obras de Villa Lobos, Gianneo y Bruckner. Teatro Argentino, 20.30.

Domingo 25/10 § Elena Macchi, Gabriel Sánchez. Casa Fernández Blanco, 17 (Cuerdas que

unen).

Martes 27/10 § Haydée Dabusti (soprano). Auditorio AMIA, 20. Entrada libre y gratuita. § Gran Torso. Cuarteto UNTREF. Obras de Spahlinger, Billone y Lachenmann.

Teatro Payró, 20.30 (Músicas del Payró).

Miércoles 28/10 § National Youth Choir of Wales. Director: Camilo Santostefano. Teatro Gran

Rex, 13. Entrada libre y gratuita (Conciertos del Mediodía del Mozarteum Argentino). § Mudos por el celuloide. Auditorio UCEMA, 19.30. § Orquesta Sinfónica Nacional. Director: Facundo Agudín. Con las participa-

ciones del Coro Polifónico Nacional y del Coro Nacional de Niños. Solistas: Mónica Ferracani (soprano), Philip Salmon (tenor) y Víctor Torres (barítono). War Requiem, de Britten. Centro Cultural Kirchner, 21. Entrada libre y gratuita (Sala La Ballena Azul).

mismo modo, tampoco se pudo contar

con Bernard Haitink para ese puesto, pese

a ser director invitado y a ofrecer allí fre-

cuentes clases magistrales, dada su avan-

zada edad.

Chailly, actualmente director principal de

la Scala y futuro director musical de esta

casa de ópera, fue elogiado por ser un

maestro capaz de explorar aspectos des-

conocidos de la música clásica y al mismo

tiempo ser un campeón de la nueva músi-

ca, lo que lo vuelve atractivo para el perfil

del festival veraniego de la bella y antigua

ciudad suiza.

GREENPEACE: MúSICA POR EL áRTICOLa agrupación Greenpeace ha comenzado

una serie de protestas musicales contra

la horadación del Ártico por empresas que

buscan petróleo. A este fin han logrado in-

volucrar a músicos del ámbito académico

junto a otros de origen popular, entre ellos

gaiteros e integrantes de bandas.

Una de sus experiencias más resonantes

tuvo lugar frente a las oficinas de Shell

con la interpretación a cargo del Cuarte-

to del Crystal Palace del Requiem para el

Hielo Ártico, una obra de autoría múltiple

que engloba piezas de Nehemiah Luckett,

Chris Garrard, John Metcalfe y Rachel

Portman. Varios medios señalaron que

la propuesta buscaba una asociación con

el cuarteto de cuerdas que tocaba en el

Titanic al hundirse, aunque precisamente

lo que Greenpeace intenta defender es el

mismo hielo que llevó a aquel buque a su

colapso. El objetivo final de Greenpeace es

mantener estas protestas hasta que Shell

se retire del Ártico.

Tom Service, del periódico inglés The

Guardian, propuso públicamente otras

piezas para esta misma campaña, tales

como la Sinfonía Pastoral de Bret Dean,

Re-greening de Tansy Davies, la Sinfo-

nía No. 8 “Antártica” de Peter Maxwell

Davies, la Sinfonía No. 7 “Antártica” de

Ralph Vaughan Williams, In the White Si-

lence, de John Luther Adams y Vatnajökull

de Chris Watson.

PHILIP PICKETT, CONDENADO

El prestigioso especialista inglés en

música antigua, Philip Pickett, ha sido

condenado a 11 años de prisión por ser

encontrado responsable de casos de abu-

so sexual. Una ex estudiante declaró ante

la policía de Suffolk que Pickett la había

llevado a una habitación aislada de la Guil-

dhall School con el fin de mejorar su téc-

nica de respiración, sometiéndola después

sexualmente. El músico fue arrestado en

diciembre de 2013, tras lo cual se cono-

cieron otros casos similares. En febrero

de este año Pickett fue finalmente hallado

culpable de cuatro episodios sucedidos en

Guildhall entre 1979 y 1983. Los esfuerzos

de la defensa por dilatar el cumplimiento

de la sentencia debido a los compromisos

del músico en festivales internacionales

no dieron fruto.

Pickett enseñó en Guildhall entre 1972

y 1997, un periodo que coincide con los

puntos más altos de su carrera: tocó en

la Academy of Saint Martin-in-the-Fields,

The English Concert, la Orquesta de

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Cámara Inglesa y el conjunto London

Mozart Players. Fundó en 1976 la Albion

Band, fue director artístico de la Purcell

Room y director de música antigua desde

1993 del Teatro Shakespeare del Globo,

así como director del Festival de Música

Antigua de Aldeburgh.

Su grabación de L’Orfeo de Monteverdi con

The New London Consort para L’Oiseau

Lyre es antológica.

STEVE REICH DIGITAL

Una nueva aplicación gratuita para iPhone

e iPad de la London Sinfonietta y Touch-

press ha sido dedicada a la Clapping Music

de Steve Reich, considerada ideal para las

posibilidades de la tecnología interactiva.

La pieza de Reich, escrita en 1972 y co-

nocida en Buenos Aires, concentra el

principio fundamental del minimalismo:

dos músicos palmean un ritmo simple que

dura 12 corcheas; luego un ejecutante se

desplaza una corchea delante de cada se-

rie de repeticiones hasta que los patrones

vuelven a coincidir nuevamente en unos

pocos minutos. El desafío puede ser difícil

para cualquier incauto que subestime la

propuesta musical del compositor nortea-

mericano, máxime cuando la competencia

es con la inteligencia artificial de la apli-

cación, que siempre será más perfecta –

aunque menos artística– que la humana.

La competencia ha subido ahora la apues-

ta: quien obtenga un puntaje alto que

certifique su destreza, podrá interpretar la

Clapping Music con la London Sinfonietta,

a la vez que contribuirá a una investigación

de la Universidad Queen Mary de Londres

acerca de cómo los humanos incorpora-

mos el ritmo.

LO QUE RESTA DEL AÑO EN EL SODREÓpera y ballet se dan cita en el último tra-

mo del año en el Auditorio Adela Reta del

SODRE, en Montevideo.

El 12 de septiembre se realizará una fun-

ción de La condenación de Fausto Op. 24

de Hector Berlioz. La dirección musical

estará a cargo de Pedro Pablo Prudencio

y la escénica, de Pablo Maritano. El re-

parto vocal estará conformado por Hernán

Iturralde, Eiko Senda, Gustavo López Man-

zitti, y Marcelo Otegui. El Coro del SODRE

cuenta con dirección de Esteban Louise y

la producción corresponde al Teatro Muni-

cipal de Santiago de Chile.

Entre el 6 y el 14 de noviembre se pondrá

Otello de Verdi, con los mismos directo-

res musical y escénico ya mencionados.

El doble elenco incluirá a Carlos Ventre /

Enrique Folger, Maureen Marambio y otra

soprano a confirmar y Rodolfo Giuliani /

Leonardo López Linares en el triángulo

principal. La producción también pertene-

ce al Municipal de Santiago.

Finalmente, entre el 19 y el 23 de diciem-

bre los balletómanos podrán ver Romeo y

Julieta, la coreografía de Kenneth McMi-

llan que el Colón no pudo ofrecer el año

pasado. La compañía que dirige Julio Boc-

ca se presentará con sus bailarines princi-

pales, diseños de escenografía y vestuario

realizado en talleres propios y el aporte

musical de la Sinfónica del SODRE.

jueves 29/10 § Matías Targhetta (clave). Variaciones Goldberg, de J. S. Bach. Sociedad

Científica Argentina, 20.

Viernes 30/10 § María del Rosario y María de los Ángeles Turco, Walter Palau (piano).

Centro de Altos Estudios Musicales Franz Liszt, 20 (ALAPP). § Orquesta Sinfónica Nacional. Director: Facundo Agudín. Con las participa-

ciones del Coro Polifónico Nacional y del Coro Nacional de Niños. Solistas: Mónica Ferracani (soprano), Philip Salmon (tenor) y Víctor Torres (barítono). War Requiem, de Britten. Centro Cultural Kirchner, 21. Entrada libre y gratuita (Sala La Ballena Azul).

Sábado 31/10 § Orquesta Juvenil. Facultad de Derecho, 16. Entrada libre y gratuita (Ciclo

de Grandes Conciertos). § Cantori della Scuola Cristoforo Colombo. Coro Denak Bat. Facultad de

Derecho, 18. Entrada libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos). § Big Band del Conservatorio Manuel de Falla. Usina del Arte, 20 (entrada

libre y gratuita).

Lunes 2/11 § Orquesta Nacional de la BBC de Gales. Director: Grant Llewellyn. Solista:

Catrin Finch (arpa). Obras de Mathias, Ginastera, Britten, Watkins y Dvorák. Mozarteum Argentino, 20.

Martes 3/11 § El ángel de fuego. Ópera de Sergei Prokofiev. Dirección musical: Ira

Levin. Puesta en escena: Florencia Sanguinetti. Con Vladimir Baykov, Elena Popovskaya, Roman Sadnik, Alexei Tanovitski y elenco. Teatro Colón, 20.

Miércoles 4/11 § Orquesta Nacional de la BBC de Gales. Director: Grant Llewellyn. Solista:

Catrin Finch (arpa). Obras de Mussorgsky, Glière y Tchaikovsky. Mozarteum Argentino, 20.

jueves 5/11 § Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. Director: Enrique Arturo

Diemecke. Solista: Vadim Gluzman (violín). Obras de Brahms y Berlioz. Teatro Colón, 20.

Viernes 6/11 § El ángel de fuego. Ópera de Sergei Prokofiev. Dirección musical: Ira

Levin. Puesta en escena: Florencia Sanguinetti. Con Vladimir Baykov, Elena Popovskaya, Roman Sadnik, Alexei Tanovitski y elenco. Teatro Colón, 20. § Carmen. Ópera de Georges Bizet. Dirección musical: Hernán Sánchez

Arteaga. Puesta en escena: Ana D’Anna, María Jaunarena. Teatro Avenida, 20 (Juventus Lyrica). § Il Gardellino Ensamble Barroco. Teatro Coliseo, 20.30 (Nuova Harmonia). § Víctor Torres (barítono), Fernando Pérez (piano). Sofitel La Reserva

Cardales, 20.30 (Musicarte XXI). § Orquesta Sinfónica Nacional. Director: Mariano Chiacchiarini. Solistas:

Gerardo Le Cam (piano), Manu Comtè (bandoneón), Iacob Maciuca (violín), Germán Clavijo (viola, viola eléctrica). Tango-Espejos balcánicos, de Gerardo Lecam. Tango Rock Concierto, de Benjamín Yousupov. Centro Cultural Kirchner, 21. Entrada libre y gratuita (Sala La Ballena Azul).

Sábado 7/11 § Trío Ludueña-Corral-Llamazares. Facultad de Derecho, 16. Entrada libre y

gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos). § Rubén Argüelles, Damián D’Alessandro. Casa Fernández Blanco, 17

(Cuerdas que unen). § Orquesta Sinfónica Nacional Juvenil José de San Martín. Facultad de

Derecho, 18. Entrada libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos).

Domingo 8/11 § Estudio Coral de Buenos Aires. Director: Carlos López Puccio. Teatro

Colón, 11. Entrada libre y gratuita. § El ángel de fuego. Ópera de Sergei Prokofiev. Dirección musical: Ira

Levin. Puesta en escena: Florencia Sanguinetti. Con Vladimir Baykov, Elena Popovskaya, Roman Sadnik, Alexei Tanovitski y elenco. Teatro Colón, 17. § Carmen. Ópera de Georges Bizet. Dirección musical: Hernán Sánchez

Arteaga. Puesta en escena: Ana D’Anna, María Jaunarena. Teatro Avenida, 17.30 (Juventus Lyrica).

Martes 10/11 § El ángel de fuego. Ópera de Sergei Prokofiev. Dirección musical: Ira

Levin. Puesta en escena: Florencia Sanguinetti. Con Vladimir Baykov, Elena Popovskaya, Roman Sadnik, Alexei Tanovitski y elenco. Teatro Colón, 20. § Orquesta de Teatro Musical UNA. Director: Pablo Viña. Auditorio AMIA, 20.

Entrada libre y gratuita.

INFORMACIÓN GENERAL

§ MÚSICA Y CIUDADES, un itinerario artístico a través de algunas de las ciudades en las cuales se sentaron las bases de algunos de los paradigmas musicales y plásticos del arte occidental. 8 encuentros en días miércoles a las 19, desde el 2 de septiembre hasta el 21 de octubre. Por CLAUDIA GUZMÁN. En la Asociación de Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes. Informes e inscripción: 4803 4062 / 4804 9290, info@aamnba.org.ar.

§ EL CORO DE LA FUNDACIÓN BEETHOVEN, que dirige JUAN CASAS-BELLAS (director del Coro de Buenos Aires Lírica), inicia su temporada de conciertos. Se necesitan cantantes de todas las cuerdas, en especial tenores y bajos. Repertorio: clásico, popular argentino y latinoamericano. No se requiere en forma excluyente experiencia coral previa ni lectura musical, pero de haberlas serán bienvenidas. Los interesados pueden escribir a: coro@fundacionbeethoven.com.ar.

§ EL CORO NACIONAL DE NIÑOS que dirige la Mtra. MARÍA ISABEL SANZ, comunica que se encuentra abierta la inscripción hasta fines de agosto. La única condición es que el niño tenga entre 7 y 10 años. No es necesario poseer conocimientos musicales previos. Informes e inscripción: www.conani.com.ar, coronacionalninos@cultura.gob.ar.

§ IBERMÚSICAS: CONVOCATORIAS Y CONCURSOS 2015. El Ministerio de Cultura de la Nación informa que está abierta la convocatoria para Ibemúsicas, programa de cooperación internacional dirigido a fomentar las músicas iberoamericanas, para realizar actividades entre enero y diciembre de 2016. Favorece a nueve países de la región y brinda ayuda en cuanto a movilidad, instituciones que convoquen a compositores para crear obras originales y autores que compongan mediante el uso de nuevas tecnologías. Los concursos abarcan: composición para canción popular, orquesta de cuerdas y banda sinfónica. Bases: www.ibermusicas.org.

§ BALLETIN DANCE. La revista argentina de danza pone a disposición de todos los interesados su sitio en internet: www.balletindance.com.ar. Allí se encontrará el sumario del último número y las entrevistas más importantes aparecidas en los últimos años. También se ofrecen direcciones útiles y base de datos de anunciantes.

§ ARMANDO J. AYACHE pone a su disposición el trabajo de su autoría Música, cultura, teatros líricos y salas de conciertos del mundo. Se puede solicitar gratuitamente a la siguiente dirección electrónica: ayache@express.com.ar.

TV

Canal de la CiudadSábados § 20.00: “Especiales del Teatro Colón”. La temporada 2015 del primer

coliseo, con Victoria Casaurang.

RADIO (DESTACADOS)

Radio Nacional Clásica (FM 96.7)Lunes y domingos § 0.00 a 2.00: Medianoche digital, con Boris.

Lunes a viernes § 07.00 a 11.00: Y la mañana va. § 11.00 a 12.00: La gran aldea. § 12.00 a 13.00: Clásicos a la carta. § 13.00 a 15.00: La música del fauno.

Martes § 18.00 a 20.00: Tarde transfigurada. Una mirada sobre música, fusión y

estilos. Idea y conducción: Luis Gorelik.Sábados § 09.00 a 11.00: Según pasan los temas, con Pablo Kohan. § 11.00 a 13.00: A título personal, con Víctor Hugo Morales. § 13.30 a 18.00: Transmisiones en directo desde el Metropolitan de Nueva

York. § 18.00: “Cuatro Cuerdas”, el violín y su mundo con Pablo Saraví. § 21.00 a 23.00: Divertimento de sábado por la noche, con Nicolás

Pichersky.Domingos § 07.00 a 08.00: La cantata del domingo, con Mario Videla. § 08.00 a 10.00: El jardín de las delicias, con Jorge Aráoz Badí. § 16.00 a 17.00: La voz humana, con Víctor Torres. § 17.00 a 18.00: La música del rey David, con Mario Benzecry. § 18.00 a 19.00: De Segovia a Yupanqui, con Sebastián Domínguez. § 19.00 a 21.00: La discoteca de Alejandría, con Diego Fischerman. § 21.00 a 23.00: Un programa de ópera, con Marcelo Lombardero.

Radio de la Ciudad (AM 1110)Sábados § 22.00. “Abono 1110”. La temporada 2015 del Teatro Colón, con Sandra de

la Fuente y Federico del Corro.

Amadeus-Cultura Musical (FM 104.9)Miércoles § 21.00. “Orquesta Amadeus en Concierto”, con Alfredo Corral.

Sábados § 20.00: “Ópera Club”, con Roberto Blanco Villalba y colaboradores.

Domingos § 20.30: “Orquesta Amadeus en Concierto”, con Alfredo Corral.

Radio Cultura (FM 97.9)Miércoles § 22.00: “Tiempo de ópera”, un programa de José María Cantilo.

Domingos § 20.00: “Aproximación a la música lírica”, con Juan Carlos y Diego

Montero.

Radio UBA (FM 87.9)Miércoles § 22.00: “Tren de noche”. Un programa de jazz con desvíos y ocasionales

descarrilamientos. Con Diego Fischerman.

ENVÍO DE INFORMACIÓN PARA LA SECCIÓN “AGENDA”Antes de las respectivas fechas de cierre*a info@cantabile.com.ar

1-edición marzo-abril: 5 de febrero

2-edición mayo-junio: 5 de abril

3-edición julio-agosto: 5 de junio

4-edición septiembre-octubre: 5 de agosto

5-Edición noviembre-diciembre: 5 de octubre

*Cantabile se reserva el derecho de publicar la información, de acuerdo con el espacio disponible.

Domingos § 0.00 a 24: “Obras completas”. Los conciertos del ciclo de la Facultad de

Derecho. § 10.00: “Concierto Derecho”, el ciclo de Grandes Conciertos de la Facultad

de Derecho, con la conducción de Juan Carlos Figueiras (repite a las 18.00).

FM Milenium (FM 106.7) § Todos los días a las 11.20, 12.20, 18.10 y 21.10; lunes a viernes de 19

a 19.30; domingos de 18 a 20: “Clásicos en el camino”. Un programa de Martin Wullich.

Radio Splendid (AM 990)Sábados § 13.00: “El explorador cultural”. Un programa de Lorena Peverengo. En

el segmento “Menuda Música”, didáctica musical y agenda, por Patricia Casañas.

Radio Palermo 2 (FM 93.9)Miércoles § 19.00: “Clásica y eterna”. Difusión y comentarios, arias inolvidables, la

historia del Teatro Colón, con la conducción de Gustavo Koundukdjian.

Aprender (FM 106.1)Sábados § 11.00: “Las palabras y las notas”. Un programa musical y cultural para

recordar, reflexionar y conocer, con Jerry Brignone.

Radio Conexión Abierta (www.conexionabierta.com.ar)Lunes § 16.00: “Arte en línea”. Conducción: Pablo Duarte. Columnista: Néstor

Echevarría. Domingos § 13.00: “Mediodía con los clásicos”. Aproximación a la música universal:

las obras, los compositores y los intérpretes más reconocidos. Información de actualidad. Un programa de Roberto Campos.

ASOCIACIÓN AMIGOS CORO POLIFÓNICO NACIONAL DE CIEGOS Austria 2561. ASOCIACIÓN AMIGOS DEL MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES Av. Figueroa Alcorta 2280.AUDITORIO AMIA Pasteur 633. 4959 8800. www.amia.org.ar. AUDITORIO ANASAGASTI DEL JOCKEY CLUB Cerrito 1464. 4815 0561. info@jockeyclub.org.ar.AUDITORIO CUBA Viamonte 1560. AUDITORIO CUDES Vicente Lopez 1950.AUDITORIO DE BELGRANO Virrey Loreto y Av. Cabildo. 4783 1783.AUDITORIO DE LA BOLSA DE COMERCIO Sarmiento 299.AUDITORIO DE LA FUNDACIÓN BEETHOVEN Av. Santa Fe 1452. 4811 3971 / 4816 3224.AUDITORIO DE LA FUNDACIÓN ICBC Riobamba 1276. 4820 3993 / 4811 1305. AUDITORIO DE LA UNTREF - SEDE CASEROS Valentín Gómez 4752, Caseros.AUDITORIO DE RADIO NACIONAL Maipú 555. 4325 9100. www.radionacional.com.ar. AUDITORIO DIONISIO PETRIELLA DE LA ASOCIACIÓN DANTE ALIGHIERI Tucumán 1646. 4371 2480.AUDITORIO JORGE LUIS BORGES DE LA BIBLIOTECA NACIONAL Agüero 2502. 4808 6000. www.bn.gov.ar.AUDITORIO MANUEL BELGRANO DE LA ASOCIACIÓN DANTE ALIGHIERI Av. Cabildo 2772. 4783 6768.AUDITORIO NUESTRA SEÑORA DE LA MISERICORDIA Av. Lincoln y Pedro Morán, Villa Devoto.AUDITORIO SAN RAFAEL Ramallo 2606.AUDITORIO UCEMA Reconquista 775. 6314 3000. www.ucema.edu.ar. AUDITORIO YMCA Reconquista 439.AULA MAGNA DE LA FACULTAD DE MEDICINA DE LA UBA Paraguay 2154. BASíLICA DE NUESTRA SEÑORA DE LA MERCED Reconquista 209.BASíLICA DE SANTO DOMINGO Defensa 422.BASíLICA DEL SANTíSIMO SACRAMENTO San Martín 1039. BASíLICA SAN ANTONIO DE PADUA Av. Lincoln 3751, Villa Devoto. BASíLICA SAN NICOLÁS DE BARI Av. Santa Fe 1352. BIBLIOTECA ARGENTINA PARA CIEGOS Lezica 3930. 4981 0137 / 7710.BIBLIOTECA OBRERA JUAN B. JUSTO Av. La Plata 85. 4901 7913.B’NAI B’RITH Juncal 2573. 4824 4625.BUENOS AIRES LíRICA Talcahuano 833 6° E. 4812 6369. www.balirica.org.ar. CASA DE LA CULTURA DEL FONDO NACIONAL DE LAS ARTES Rufino de Elizalde 2831. 4804 4411. www.fnartes.gov.arCASA DE LA OPERA DE BUENOS AIRES Manuel Samperio 969. 4307 7055. www.casadelaopera.com.ar. CASA DE MARIQUITA SÁNCHEZ DE THOMPSON Béccar Varela 700, San Isidro.CATEDRAL ANGLICANA 25 de Mayo 282.CATEDRAL DE LA PLATA Av. 51 y 53.CATEDRAL DE SAN ISIDRO Av. del Libertador 16.199, San Isidro.CATEDRAL METROPOLITANA San Martín 27.CENTRO CULTURAL BORGES San Martín y Viamonte. 5555 5359. info@ccborges.org.ar. www.ccborges.org.arCENTRO CULTURAL DE LA COOPERACIÓN Av. Corrientes 1543. CENTRO CULTURAL DE RIBADUMIA Las Heras 2416.CENTRO CULTURAL GENERAL SAN MARTíN Paraná y Sarmiento. 0800 333 5254. www.buenosaires.gov.arCENTRO CULTURAL KIRCHNER Sarmiento 151.CENTRO CULTURAL RECOLETA Junín 1930. 4803 1041 / 9799.www.buenosaires.gov.arCENTRO DE ALTOS ESTUDIOS FRANZ LISZT Ayacucho 1164.CENTRO DE ARTE EXPERIMENTAL DE LA UNSAM Sánchez de Bustamante 75.CENTRO ISLÁMICO Av. Bullrich 55. CENTRO NACIONAL DE MÚSICA México 564. 4362 5483.CIUDAD CULTURAL KONEX Sarmiento 3131. 4864 3200. Venta telefónica 5237 7200. www.ciudadculturalkonex.org. CLUB UNIVERSITARIO DE BUENOS AIRES Viamonte 1560.COLEGIO DE ESCRIBANOS DE LA CIUDAD DE BUENOS AIRES Callao 1542. 4801 0081. COMPLEJO CULTURAL 25 DE MAYO Av. Triunvirato 4444. 4524 7997.COMUNIDAD AMIJAI Arribeños 2355. 4784 1243. www.amijai.org. CONSERVATORIO BEETHOVEN Juncal 1264 3° piso. 4811 3971 / 8938.CONSERVATORIO SUPERIOR DE MÚSICA DE LA CIUDAD DE BUENOS AIRES ASTOR PIAZZOLLA Sarmiento 3401. CONSERVATORIO SUPERIOR DE MÚSICA MANUEL DE FALLA Gallo 238. 4865 9005 / 08.DEPARTAMENTO DE ARTES MUSICALES Y SONORAS CARLOS LÓPEZ BUCHARDO Av. Córdoba 2445.ESCUELA DE MÚSICA INDE Av. Independencia 2085.ESCUELA SUPERIOR DE MÚSICA JUAN PEDRO ESNAOLA Crisólogo Larralde 5085. ESPACIO OSMECOM Ayacucho 2350, San Martín.FACULTAD DE DERECHO Figueroa Alcorta 2263. 4809 5647. www.derecho.uba.ar. FUNDACIÓN ICBC Riobamba 1276. FUNDACIÓN PROA Av. Pedro de Mendoza 1929.FUNDACIÓN SAN RAFAEL Ramallo 2606. 4702 9888.FUNDACIÓN TEATRO COLÓN Montevideo 665 10° 1001. 4878 5803.GARRICK ARTE Y CULTURA Avellaneda 1359. 3526 7439.GOETHE INSTITUT Av. Corrientes 319.HOGAR HIRSCH Gaspar Campos 2975 (San Miguel). HOGAR LOS PINOS Colombia 1340 (El Talar de Pacheco). HOTEL SOFITEL LA RESERVA CARDALES Ruta Panamericana n° 9 km. 61,5, Campana, Buenos Aires. IGLESIA ADVENTISTA DE FLORIDA Estanislao del Campo 1546, Florida.IGLESIA DE SAN JOSé Diego Palma 215, San Isidro.IGLESIA EVANGéLICA METODISTA Corrientes 715.IGLESIA INMACULADA CONCEPCIÓN Obligado 1042.IGLESIA JESÚS SACRAMENTADO Corrientes y Pringles.IGLESIA METODISTA CENTRAL Rivadavia 4050.IGLESIA NUESTRA SEÑORA DE GUADALUPE Paraguay 3901.

DirECCioNArio

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IGLESIA NUESTRA SEÑORA DE LAS MERCEDES Echeverría 1371.IGLESIA NUESTRA SEÑORA DE LAS VICTORIAS Paraguay 1206.IGLESIA NUESTRA SEÑORA DE LOURDES Av. La Plata 3757, Santos Lugares, Bs. As.IGLESIA NUESTRA SEÑORA DEL PILAR Junín 1904.IGLESIA PRESBITERIANA SAN ANDRéS Av. Belgrano 579.IGLESIA SAN IGNACIO DE LOYOLA Bolívar 255.IGLESIA SAN JOSé Diego Palma 215, San Isidro.IGLESIA SAN JUAN BAUTISTA Alsina y Piedras.IGLESIA SANTA MARíA Av. La Plata y Venezuela.INSTITUCIÓN CULTURAL ARGENTINO GERMANA M. T. de Alvear 2051.INSTITUTO DE EXPRESIÓN CULTURAL INDE Av. Independencia 2085. JOCKEY CLUB Cerrito 1464.JUVENTUS LYRICA Av. Callao 1016 4°A. 4812 4777/5051. www.juventuslyrica.org.ar. LA SCALA DE SAN TELMO Pasaje Giuffra 371 (alt. Paseo Colón al 800). 4362 1187. www.lascala.org.ar.LEGISLATURA PORTEÑA Perú 160.MANZANA DE LAS LUCES Perú 272. MOZARTEUM ARGENTINO Rodríguez Peña 1882 PB A. 4814 0903. www.mozarteumargentino.org. MUSEO DE ARTE ESPAÑOL ENRIQUE LARRETA Juramento 299. 4784 4040 / 4783 2640. MUSEO HISTÓRICO SARMIENTO Juramento 2180. 4782 2354 / 4781 2989. www.museosarmiento.gov.ar. MUSEO ISAAC FERNÁNDEZ BLANCO Suipacha 1422. 4326 3410.www.buenosaires.gov.ar.MUSEO NACIONAL DE ARTE DECORATIVO Av. Libertador 1902. 4801 8248 / 4802 6606. www. mnad.org.arMUSEO PUEYRREDON Rivera Indarte 48, Acassuso. 4512 3131.MUSICARTE XXI 11 de Septiembre 988, 4779 2021.PALACIO LORENZO RAGGIO Gaspar Campos 861, Vicente López. 4796 1456 / 4791 0868.PALACIO PAZ Av. Santa Fe 750. PARROQUIA DEL SALVADOR Av. Callao 580.PARROQUIA INMACULADA CONCEPCIÓN Av. Liniers 1560, Tigre.PARROQUIA INMACULADA CONCEPCIÓN DEL BUEN VIAJE Belgrano 351, Morón.PARROQUIA NUESTRA SEÑORA DEL CARMELO M. T. de Alvear 2465.PARROQUIA NUESTRA SEÑORA DEL CARMEN Rodríguez Peña 840. PARROQUIA SAN ANTONIO DE PADUA Segundo Sombra, entre Alsina y Arellano, San Antonio de Areco.PARROQUIA SAN BENITO ABAD Villanueva 905.PARROQUIA SAN ILDEFONSO Guise 1939.PARROQUIA VIRGEN INMACULADA DE LOURDES Rivadavia 6280.PRIMERA IGLESIA EVANGéLICA METODISTA Av. Corrientes 718. QUINTA LOS OMBÚES Béccar Varela 774, San Isidro.RADIO CULTURA MUSICAL Bernardo de Irigoyen 972 Subsuelo. 5031 9801/02. www.culturamusical.com.ar. RADIO NACIONAL Maipú 555, 4325 9100. www.radionacional.com.ar. REGIMIENTO DE PATRICIOS Santa Fe y Bullrich.SALA DE IMPA Querandíes 4290. SALA GARCíA MORILLO DEL IUNA Av. Córdoba 2445.SALA DE LA EMPLEADA Sarmiento 1272. SALÓN DE LOS PASOS PERDIDOS DEL CONGRESO NACIONAL Rivadavia 1864.SALÓN DORADO DE LA CASA DE LA CULTURA Av. de Mayo 575. 4323 9669 / 9489.SALÓN DORADO DE LA CASA DE LA CULTURA DE RAMOS MEJíA Belgrano 75, Ramos Mejía.SALÓN DORADO DEL PALACIO DE LA LEGISLATURA Perú 130.SANTUARIO EUCARíSTICO JESÚS SACRAMENTADO Corrientes 4433.SEDE FORTABAT DE LA ALIANZA FRANCESA Billinghurst 1926.SOCIEDAD DE SOCORROS MUTUOS DE RAMOS MEJíA Av. San Martín 327, Ramos Mejía.SOFITEL BUENOS AIRES Arroyo 841. www.sofitel.com. TEATRO ASTURIAS Solís 485. 4381 0654. TEATRO ARGENTINO Calle 51 entre 9 y 10, La Plata. 0800 6665151. www.teatroargentino.ic.gba.gov.ar. TEATRO AVENIDA Av. de Mayo 1222. 4381 0662. TEATRO COLISEO M. T. de Alvear 1125. 4814 3056, 4816 3789.TEATRO COLISEO PODESTÁ 10 entre 46 y 47, La Plata. TEATRO COLÓN Libertad 621. Por entradas: (5411) 5533 5599. www.teatrocolon.org.ar.TEATRO DE CÁMARA DE CITY BELL Urquiza 347, City Bell.TEATRO DE LA RIBERA Av. Pedro de Mendoza 1821.TEATRO DEL GLOBO M. T. de Alvear 1155. 4816 3307.TEATRO EL NACIONAL Corrientes 968, 4326 4218.TEATRO EMPIRE Hipólito Yrigoyen 1934.TEATRO GRAN REX Corrientes 857. 4322 8000.TEATRO HELIOS Boulevard Gral. San Martín 3076, Ciudad Jardín, Palomar.TEATRO MARGARITA XIRGU Chacabuco 875. 4371 0816.TEATRO NACIONAL CERVANTES Av. Córdoba 1155. 4815 8883.TEATRO ÓPERA ALLIANZ Av. Corrientes 860. 4326 1335 / 0419.TEATRO PAYRÓ San Martín 766.TEATRO PRESIDENTE ALVEAR Av. Corrientes 1659. 4373 4245.TEATRO ROMA Sarmiento 109, Avellaneda. TEATRO SAN MARTíN Av. Corrientes 1530. 0800 333 5254. www.teatrosanmartin.com.ar. TEATRO 25 DE MAYO Av. Triunvirato 4444. 4524 7997.TEMPLO LIBERTAD Libertad 769. UNIVERSIDAD CAECE Avenida de Mayo 866.USINA DEL ARTE Caffarena y Avenida Pedro de Mendoza. 4300 6276. www.usinadelarte.org.VILLA OCAMPO Elortondo 1837, Béccar. 4732 4988. informes@villaocampo.org.

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