Gestos, 21Abril 1996

pp. 7-15

De la teatralidad como estrategia multidisciplinariaJuan Villegas

La caducidad o transitoriedad de los "métodos" o "estrategias" de análisis con respecto a los textos literarios o teatrales y su continua sustitución por otros es una constante incitación a considerar sus fundamentos, sus supuestos, su validez o adecuación para los objetos culturales examinados en cada ocasión. Pocos niegan las connotaciones ideológicas de las diferentes estrategias o las implicaciones socioestéticas de los códigos estéticos y culturales. Los desplazamientos o sustituciones se producen ya sea por una transformación de los fundamentos ideológicos y estéticos de los discursos críticos o por la conciencia de su insatisfactoriedad con respecto a sus objetos. En otras ocasiones, la resemantización del objeto conduce necesariamente a un cambio en la estrategia para su estudio. Generalmente, estas sustituciones están asociadas a transformaciones significativas en la concepción de la cultura o de los sistemas culturales que funcionan en la sociedad. Los procesos de legitimización o deslegitimización cultural, con sus connotaciones políticas, ideológicas y estéticas constituyen a la vez los medios que justifican esos desplazamientos dentro de los discursos críticos dominantes. (1)

En la propuesta de nuevas estrategias, es importante considerar la insuficiencia de las estrategias dominantes en las últimas décadas para analizar formas teatrales o escénicas que han adquirido mucha importancia en la puesta en escena en los últimos años. En el teatro contemporáneo se ha producido una intensificación del uso de técnicas o formas teatrales que no se evidencian o cuya significación no se capta al ser examinados con modelos estructuralistas, de teoría de la recepción, semióticos, desconstruccionistas, de crítica cultural, transculturales, postmodernistas o poscoloniales, Cada estrategia mencionada revela el aspecto o aspectos del objeto, que, naturalmente, corresponde a la concepción del objeto y al sistema de valores de los emisores de los discursos críticos.

[7]

En el caso del teatro, el corpus potencial de interrelaciones y dilataciones del campo de investigación es aún más complejo porque en aquellas formas escénicas tradicionalmente denominadas "teatro" se ha intensificado la utilización de instrumentos de expresión o procedimientos de otras artes espectaculares o visuales.

La mayor parte de los ensayos incluidos en este volumen corresponde al Congreso celebrado en la Universidad de California, Irvine en febrero de 1995, y titulado "Theatricality and the Representation of History/ Histories In Latin American, Luso-Brazilian, Spanish, US Latino Theaters and Related Visual Arts." Este congreso, como los anteriores de la misma universidad, se fundó en la necesidad de proponer nuevas estrategias de lectura de los espectáculos teatrales. Estrategias con capacidad de enfatizar la aprehensión del espectáculo como visualidad y como construcción historizada de un imaginario social. El teatro es entendido como sistema de comunicación de mensajes por medio de imágenes visuales, cuyos procedimientos de construcción visual se interrelacionan con otras construcciones visuales coetáneas.

***

Aunque me he referido al término "teatralidad" en otras ocasiones, me ha parecido importante para este volumen revisar algunos de los usos del mismo. Espero evidenciar la diversidad de utilizaciones y acotar su significado de modo de sugerir una nueva estrategia para el estudio del teatro y sus relaciones con otras producciones culturales. (2)

En la vida cotidiana, "teatralidad" es utilizada con frecuencia en el sentido de comportarse como si se estuviese en un escenario. En Estados Unidos, los informes periodísticos sobre el juicio a 0. J. Simpson enfatizaron el comportamiento "teatral" de los participantes, a los cuales se le asignaba un comportamiento dirigido a impresionar o influir en los miembros del jurado y en el público que seguía el juicio a través de la televisión. Un ejemplo de esta percepción son las referencias de Los Angeles Times. El miércoles 25 de enero de 1995, en Sección A, página un titular afirma: "The Way They Dress is One Way Attorneys Can Manipulate the Show, Experts say." Luego comenta: "Attorneys are on stage before the jury, and their clothes are one key element of their performance." En la página 13 de la misma sección, se comenta el efecto de la ropa usada por los abogados en los juicios y cómo la selección del traje y los colores son instrumentos de

[8]

comunicación (3). Y en el mismo periódico, varios meses después en primera página: "Thursday was a day of geopolitical theater for Rabin, Arafat and a supporting cast that included a king, two presidents, a few ministers and a gaggle of foreign ministers from..." [Los Angeles Times, September 29, 1995, p. A1].

Teatral, y por lo tanto "teatralidad", vendría a significar que los participantes adquieren la categoría de actores y actrices, en cuanto "actúan," no se comportan "naturalmente" sino que asumen personajes, en función de la existencia de unos espectadores.

En el caso de la práctica cultural tradicionalmente denominada "teatro," el término

"teatral" es usado con múltiples significados posibles. En un extremo, suele emplearse con connotaciones peyorativas. En inglés, el término equivalente, "theatrical," puede ser entendido como "The adjective applied to anyone possessed of the worst traits of the lesser Pro, loud in dress and manner, affected, showy and meretricious" [20 l] (4).

En cuanto a los discursos críticos sobre el teatro, "teatralidad" ha sido una expresión con significaciones variadas. La denotación más corriente a partir del formalismo ruso y el estructuralismo ha sido referirse a la "esencia" o la especificidad del "teatro," la "cosidad de la cosa" de que hablaba Heidegger. En algunas ocasiones se refiere a la "esencia" del texto dramático; en otras a la puesta en escena. Josette Féral —coordinadora del grupo que editó Théâtralité, écriture et mise en scène—(5), por ejemplo usa a ambos como puntos de referencia. Apunta que el tema del volumen es el de la esencia del teatro: "que celle-ci soit cherchée du côté du texte dramatique ou plus communément du côté de la escène. Or poser la question de la spécificité du théâtre, c'est en d'autres terms poser la question de sa theâtralité, c'est-à-dire de son essence" [11]. Semejante fue la posición de Roland Barthes al examinar la definición de "teatralidad." A su juicio: "lt is theater-minus-text, it is a density of signs and sensations built up on stage starting from the written argument; it is that ecumenical perception of sensuous artifice —gesture, tone, distance, substance, light— which submerges the text beneath the profusion of the externas language" [75] (6). La mayor parte de los críticos semióticos utiliza esta perspectiva. Keir Elam, por ejemplo, elabora un cuidadoso esquema del discurso teatral como proceso de comunicación, pero limita el concepto de "theatricality" a "the production of meaning on stage"[3] (7). En el campo hispanoamericano, Domingo Adame analiza las posiciones de Patrice Pavis y de Anne

[9]

Ubersfeld en cuanto a las características del "signo teatral" y su relación con la especificidad del teatro (8). Al señalar las diferencias entre "Teatro y texto dramático," enfoca "la noción de teatralidad." Pareciera darle una interpretación general que, como veremos, es próxima a la que propondremos posteriormente: "Lo dicho hasta aquí permite identificar teatralidad como un conjunto de signos textuales, corporales y audiovisuales presentes en un espacio, textual o escénico, y que interactúan entre sí ante un lector o espectador" [18]. Sin embargo, posteriormente Adame restringue privilegia a la "representación," sea ésta real o imaginaria, al observar: "el director es el artífice de la teatralidad, pues interpreta los signos textuales mediante significantes escénicos que crean a su vez, nuevos signos y una nueva obra artística" [153]. Semejante es la vacilación de Ana Goutman, quien partiendo del concepto caracterizado por Féral, define el término "teatralidad" como "el resultado de una dinámica perceptiva, la de la mirada que une un mirante —sujeto— con el objeto mirado y forma una unidad: sujeto/ objeto (9). Luego agrega: "La teatralidad es para el espectador el registro de una relación diferente de la cotidiana, un acto de representación, la reconstrucción de una ficción... La teatralidad aparece como la sobreposición o fusión de una ficción en una representación en el espacio de una

alteridad que pone frente a frente un "regardant et un regarde" [130, nota 2].

En este párrafo hay dos rasgos que quiero enfatizar: a) que la teatralidad implica un sujeto que mira y un objeto mirado, y b) que supone que el objeto —lo mirado— es concebido como ficción por el sujeto mirante —el espectador—. No obstante, finalmente acota que se trata de un fenómeno en un "acto de representación." Lo que, en el fondo, afirma es que no sólo se requiere el sujeto espectador sino que este sujeto entienda el objeto mirado como ficción, representación.

Dentro del ámbito de las investigaciones literarias, es importante señalar que la utilización del término no se ha limitado a los estudios teatrales. Tal es el caso de Joseph Litvak, quien utiliza el término para examinar aspectos de la representación del yo en la novela del siglo XIX. En Caught in the Act. Theatricality in the Nineteenth-Century English Novel (10) observa que la novela de la época revela la sociedad como "espectáculo." Afirma que la metáfora de la "teatralidad" permite revelar la "subjetividad" como "performance" y desnaturalizar —ver como en escena— todo el espacio en el que se constituye la subjetividad. En estos textos, el yo no es sólo un texto sino que es un conjunto de

[10]

roles teatrales (11).

La vida social como teatralidad

Resulta sugerente la posición que desplaza la utilización del término "teatralidad" desde el escenario a la vida social o que hace de la vida social un escenario. Tanto la posición de Elizabeth Burns como la de Erving Goffman se han constituido en frecuentes puntos de referencia.

Elizabeth Burns discutió el término "theatricality" y la utilización de la imagen "el mundo es un escenario" (12). Su punto de partida debe ser considerado como básico a los planteamientos y discusiones en torno teatralidad y vida social. Burns observa que la imagen tradicional "el teatro del mundo" ("the world as a stage") ha sido utilizada por ciencias que analizan las conductas humanas —sociología, psicología social y otras ciencias sociales— para describir modos de comportamiento social ("have taken up the similitude and exploited it as a device for analysing social behaviour" [1]. Anota: "In this book my primary concern is with the phenomenon of theatricality as it is manifestad in the theatre and social life" [6].

La condición fundamental de la teatralidad social, según Burns, radica en que lo que sucede llega a ser percibido por alguien como consciente de ser "teatral," A su juicio, la presencia de un espectador, consciente de ser espectador, transforma una situación en "teatral."

Just as the theatrical metaphor arises out of the ambiguous vision of life as a stage, and of the stage as a representation, and of social life as 'unreal', so too the understanding of theatricality depends on the perception of the two-way process whereby drama in performance is both formed by and helps to re-form and so conserve or change the values and norms of the society which supports it as against the alternativa realities which lie outside the currency of any particular society. [4] (13).

De este modo, la teatralidad no constituye un modo de conducta, Por el contrario, cualquier conducta puede transformars en teatral cuando es interpretada por otros como tal. Burns agrega: "degrees of theatricality are culturally determined, But theatricality itself is determined by a particular viewpoint, a mode of perception"[13].

[11]

Erving Goffman, en su informe ("report"), publicado posteriormente con el título de The Presentation of Self in Everyday Life" llevó a cabo un estudio de un aspecto de la vida social —predominantemente los modos de comportamiento a nivel institucional—. Afirmaba: "The perspectiva of this report is that of the theatrical performance; the principles derived are dramaturgical ones..." [xi]. A lo que agregaba:

The stage presents things that are make-believe; presumably life presents things that are real and sometimes not well rehearsed. More important, perhaphs, on the stage one player presents himself in the guise of a character to characters projected by other players; the audience constitute a third party to the interaction —one that is essential and yet, if the stage performance were real, one that would not be there. In real life, the three parties are compressed into two; the part one individual plays is tailored te the parts played by the others present, and yet these others also constitute the audience. [xi]

Es especialmente sugerente la descripción y el análisis que lleva a cabo en el extenso capítulo titulado "Performance." En él realiza un cuidadoso análisis y demostración de numerosos rasgos de la vida social como "performances" y sus consecuencias.

Sin referencias a los textos citados en los párrafos anteriores, Emilio Orozco Díaz, El teatro y la teatralidad del Barroco, (15) sugiere entender por teatralidad el hecho de que la vida social o las actividades se transforman en espectáculo, en "acto público." De este modo, se permite hablar de la teatralidad de la poesía, de las fiestas palaciegas, y de la vida cotidiana. Considera que la estética barroca busca la espectacularidad, la visualización, la construcción de objetos o discursos para ser vistos. Orozco Díaz comenta cómo la vida social a partir del Barroco se transformó en un espectáculo. Al referirse a la poesía, por ejemplo, observa: "una gran época de producción para la poesía, sobre todo animada por los certámenes, algo que en cierto modo la teatralizaba al convertirla en acto público y solemne" [25] (16).

Para el concepto que propondremos posteriormente es instrumental su afirmación:

Esa teatralización de la vida no sólo alcanza, como decíamos, a las formas más solemnes y públicas de las fiestas de corte y de

[12]

los actos y ceremonias de la Iglesia y de la ciudad, sino incluso a las más corrientes formas del individual vivir cotidiano, al ser y comportarse del hombre. Se prodigan entonces actitudes y gestos en graves circunstancias, que acusan obedecer al sentido de representar un papel que no es el que espontáneamente se vive, sino el adaptado a una escena de la vida concebida como un gran teatro en el que nos contemplamos unos a otros. (109)

Esta concepción de teatralidad ha adquirido gran importancia y relevancia entre los estudiosos de los comienzos del teatro español, aunque no siempre se nombra a Orozco Díaz. Uno de los ensayos más sugerentes sobre el tema es el de Juan Oleza "Teatralidad cortesana y teatralidad religiosa. Vinculaciones medievales." (17) Oleza entiende "teatralidad" en el sentido de la vida social como espectáculo preconcebido. Es decir, describir los comportamientos sociales como planeados para ser representados frente a públicos. Oleza afirma:

Miguel Luzas de Iranzo está poseído de una concepción de la vida señorial como representación, y va a convertir su pequeña corte de frontera en un espectáculo de sofisticado semiología: la ciudad entera es transformada en escenario para la actuación del señor y los suyos, y esta actuación es minuciosamente elaborada como una exhibición de magnificencia en la que el protocolo ceremonial tiene por objetivo la fascinación y la adhesión de los súbditos, [267-268]

En cuanto a la función de esta teatralidad, Oleza considera que "este sistema tiene como columna vertebral la exhibición del poder señorial, su transformación en espectáculo" [279].

La teatralidad como sistema de ostentación del poder corresponde también a los intereses de las interpretaciones de García Canclini con respecto a la historia de América Latina. Néstor García Canclini dedicó una sección de Culturas Híbridas a lo que denomina "La teatralización del poder" y todo un capítulo a "La puesta en escena de lo popular" (18). En este caso, "teatralidad" implica el proceso de "poner en escena," en el sentido de hacerlo ser visto, de transformarlo en espectáculo para ser visto. Afirma que su interés es especialmente "la construcción visual y escénica de la significación" [152] y posteriormente "la actuación social como puesta en escena, simulacro, espejo de espejos, sin modelo

[13]

original" [152]. A esta "visualización" se agrega el que el espectáculo es utilizado para comunicar mensajes, cuya validez refuerza o problematiza aspectos importantes del imaginario social. A su juicio, "ser culto, entonces, es aprehender un conjunto de conocimientos, en gran medida icónicos, sobre la propia historia, y también participar en los escenarios donde lo grupos hegemónicos hacen que la sociedad se dé a sí misma el espectáculo de su origen" [152].

Las observaciones y citas anteriores permiten sugerir la existencia de una "teatralidad social" constituida por un sistema de códigos en el cual se privilegia la construcción y percepción visual del mundo, que condiciona el comportarse gestual de los individuos dentro del sistema social. La teatralidad social, de este modo,

constituiría una construcción cultural de sectores sociales que codifican su modo de autorrepresentarse en el escenario social. Los receptores —otros participantes en la vida social— requieren de la competencia para descifrar los signos tanto en lo que connotan como en lo que denotan. En un determinado momento en la historia, coexiste una pluralidad de teatralidades, generalmente vinculadas con sistemas culturales dentro de la sociedad. Dentro de la pluralidad de teatralidades coexistentes algunas se constituyen en legitimizadas y otras en no legitimizadas por el sistema cultural hegemónico. El entrenamiento social, el "habitus" de que habla Bourdieu, contribuye a determinar la legitimización o deslegitimización de un sistema de teatralidad. Esta interrelación entre teatralidades sociales y procesos de legitimización o deslegitimización las vincula a las conflictividades de poderes dentro de un sistema social. La legitimización de una teatralidad incluye tanto lo que se refiere a su práctica social —su naturalización dentro del sistema— como a su validez en cuanto a ser representada en las llamadas prácticas artísticas (19).

Entendida de este modo, una estrategia fundada en la teatralidad lleva a analizar su funcionalidad y modos de representación en los productos culturales, ya sea el teatro, la danza, el rito, el cine, la fotografía, la publicidad, etc. Lo que conduce a examinar las relaciones entre los diversos sistemas de "teatralidad social" con los sistemas de "teatralidad" validadas por el discurso cultural como estéticamente significativos. Este análisis obliga a investigar los factores que proporcionan capacidad y autoridad para excluir otros sistemas de teatralidad de las historias de las culturas en determinados momentos históricos.

Desde el punto de vista del estudio del "teatro" esta perspectiva desplaza el interés desde el texto a la puesta en escena, aunque es

[14]

posible construir la teatralidad basada en el texto mismo. Para la escritura de la historia del teatro, para la "interpretación" de los textos teatrales o para aprehender los instrumentos con que se comunica en el teatro. Se hace preciso entender y sistematizar las teatralidades legitimizadas dentro de las culturas a las que pertenecen los textos dramáticos o las puestas en escena en un momento histórico.

Las hipótesis planteadas implican que las selecciones y construcciones de las teatralidades por medio del "teatro," la fotografía, el cine y otras artes visuales son construcciones diferenciadas tanto por los códigos de cada una de las formas artísticas como por su funcionalidad en los procesos de comunicación, según sus potenciales destinatarios.

[15]

Notas

1. Sobre algunos aspectos de la legitimización social, ver Pierre Bourdieu, La distinction (Paris: Ed. de Minuit, 1979).

2. Este ensayo es parte de una serie de trabajos en torno al tema de la "teatralidad," especialmente en "La re-escritura de la historia: ¿aporía cultural o renovación histórica? Gestos, 14 (Nov., 1992): 11-18 y "Closing Remarks" en Diana Taylor/ Juan Villegas (editors), Negotiating Performance: Gender, Sexuality and Theatricality in Latin/ o America (Oxford University Press, 1994). Aquí me limito a algunos planteamientos básicos, con énfasis en aspectos no incluidos en un ensayo a ser publicado en SIGLO XXI TWENTIETH CENTURY: "La teatralidad y la historia de la cultura." Este a la vez constituye una síntesis de una monografía más extensa que con el mismo título publicaré próximamente.

3. El diario menciona Alisen Luire, novelista y autor de "The Language of Clothes."4. Wilfred Granville, The Theater Dictionary (Westport, Connecticut: Greenwood

Press, 1952). Una extensa discusión sobre este prejuicio contra el teatro es el libro de Jonas Barish The Antitheatrical Prejudice (University of California Press, 1981).

5. Editions Hurtubise: Québee, 1985.6. "Baudelaire's Theater," Cito por la edición A Barthes Reader (New York: Hill and

Wang, 1994, 8th. edition).7. Ver capítulo 3 de Semiotics of Theatre and Drama —"Theatrical Communications:

Codes, System and the Performance Text"— (Methuen: London and New Yoi,k, 1980).

8. El director teatral intérprete-creador (Universidadde las Américas: Puebla, 1944).9. "Las desventuras de la crítica teatral. Una reflexión sobre la semiología del

espectáculo," Memoria del III Encuentro Nacional de Investigación Teatral (Instituto Nacional de Bellas Artes: México, D.F., 1992), 130-138.

10. University of California Press, 1992.11. "In other words, if the self is treated here as not just a text but a contingent cluster

ot theatrical roles, then it becomes possible te make a spectacle of

[18]

the imperious domestic, sexual, and aesthetic ideologies for which, an in which, it is bound" (xii).

12. Theatricality. A Study of Convention in the Theatre and in Social Life (Longman: London, 1972).

13. En una reunión del Irvine Hispanic Theater Research Group, Universidad de California, Irvine, se discutió extensamente esta condición. La mayor parte de los participantes se inclinaba a aceptar el requisito de Burns, Miembros del IHTRG en 1994-1995: Anne Cruz, Juan Bruce-Novoa, Grace Dávila-López, Ana Paula Ferreira, María Herrera-Sobek, Susana Hernández-Araico, Jorge Huerta, Lillian Manzor-Coats, Seymour Menton, James Parr, Nancy Ruyter, Silvia Pellarolo y Juan Villegas (Coordinador). Estudiantes graduados: Alicia del Campo, Polly Hodge, Bárbara León, Lola Proaño, Claudia Villegas-Silva.

14. Garden City, New York: Doubleday Anchor Books, 1959.15. Planeta: Barcelona, 1969.16. La poesía presentada como espectáculo, en realidad, es un fenómeno muy

anterior al período del barroco. En las cortes del siglo XV era un fenómeno corriente. Ver, por ejemplo, Rafael Lapesa, La poesía del Marqués de Santillana (Madrid: Insula, 1958) y especialmente las descripciones de las "justas poéticas" en los palacios.

17. En Convengo di Studi Ceti Sociali ed Ambienti Urbani nel Teatro Religioso Europeo de '300 e del '400 editado por M. Chiabo y F. Doglio (Viterbo, Centro Studi sul Teatro Medioevale a Rinascimentale, s.l., s.f) 264-294. Oleza estudia la vida de Miguel Lucas de Iranzo, Condestable de Castilla sobre la base de la crónica Hechos del Condestable don Miguel Lucas de Iranzo en la edición de Juan de Matta Carriazo (Madrid, 1940).

18. Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad (México: Grijalbo, 1990).

19. Dentro de un sistema cultural, sin embargo, hay diversos modos de teatralidad, tales como la "teatralidad social," "teatralidad política," "teatralidad pedagógica," "teatralidad deportiva," "teatralidad religiosa," etc., en cuanto sistemas de signos teatrales empleados en cada una de estas actividades.