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TCC de Licenciatura 2013
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UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA ISNTITUTO DE ARTES
MAYARA MOARA HIRAKAWA GLÓRIA
Arte mídia independente: ateliê-laboratório de ensino-aprendizado de
videoclipe
São Paulo
2013
UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA ISNTITUTO DE ARTES
MAYARA MOARA HIRAKAWA GLÓRIA
Arte mídia independente: ateliê-laboratório de ensino-
aprendizado de videoclipe
Trabalho de conclusão de curso apresentado por Mayara Moara
Hirakawa Glória como requisito parcial para a conclusão do curso de
Artes Visuais (Habilitação em Licenciatura) no Instituto de Artes da
Unesp – campus São Paulo Orientado pelo Prof.Dr. Pelópidas
Cypriano de Oliveira
São Paulo 2013
MAYARA MOARA HIRAKAWA GLÓRIA
Arte mídia independente: ateliê-laboratório de ensino-aprendizado de videoclipe
Grau:________________
BANCA EXAMINADORA
São Paulo 2013
Em memória ao meu amado pai, meu herói.
AGRADECIMENTOS
Agradeço inicialmente à classe de Empreendedorismo
em Artes de 2013 pelo acolhimento, tornando possível a
realização desse trabalho.
Ao prof. Pelópidas, por me orientar mais uma vez, e por
ter me cedido espaço para a realização da parte
empírica dessa pesquisa.
À minha querida família, principalmente aos meus pais,
meu irmão, e minhas irmãs, por me propiciarem toda a
estrutura, apoio, e carinho para que eu pudesse chegar
até aqui.
Ao meu amado noivo, companheiro de debates, por
estar sempre ao meu lado acreditando em mim, mesmo
quando não o conseguia.
Aos meus amigos que sempre torceram por mim.
À toda comunidade do IA: aos professores que
ampliaram meus horizontes, aos colegas que me
inspiraram, e aos funcionários que me auxiliaram.
E obrigada à todos aqueles que, não cabem aqui, mas
que já realizaram um gesto de gentileza por mim.
Resumo
O videoclipe configura-se um audiovisual capaz de prover de maneira
profunda o intercâmbio entre as linguagens visual e musical. Dessa maneira
o estudo a seu respeito se constituí em um eficiente meio para a acepção
acerca do potencial estético da interação entre o vídeo e a musica. Não
obstante, o videoclipe trata-se de um gênero que cada vez mais ganha
relevância devido às características inerentes à sua linguagem e, por
convergir diferentes formas expressivas, se configura num fértil campo de
experimentações estéticas, o que o permite influenciar significantemente
outros audiovisuais.
Na atualidade, a produção de videoclipe de forma independente veem
se intensificando, devido à maior horizontalidade na distribuição e veiculação
da produção propiciada pela internet.
Em vista desse contexto, o presente trabalho apresenta uma busca
para a elaboração de aulas voltadas para o ensino-aprendizado do
audiovisual videoclipe. Dessa forma, a primeira parte desse trabalho se
dedica à apresentar um relato acerca de uma experiência prática-pedagógica
dessas aulas, realizadas durante a disciplina Empreendedorismo em Artes,
no Instituto de Artes da UNESP, durante o ano de 2013. Sobre as acepções
obtidas dessa experiência, identificam-se oportunidades de melhoria no
processo e aprimoramento das aulas. E como resultado final da pesquisa,
através da organização do conteúdo desenvolvido para as aulas acerca dos
processos e procedimentos técnicos na produção audiovisual, além das
especificidades conceituais do videoclipe, apresento o material didático
orientado ao docente.
Palavras chave: videoclipe; produção; prática pedagógica; ateliê-laboratório;
relato; material didático;
Abstract
The music video stands as an audio-visual capable of promoting in a
deep way the exchange between the visual and musical languages. Thus, the
study about it, constitutes a very efficient mean to the understanding of the
aesthetic potential of the interactions between the video and the music.
Nevertheless, the music video comes up as a genre that gains more and
more relevance, due to the characteristics that are inherent to its language
and, by converging different forms of expression, configures itself in a very
fertile field for aesthetical experimentations, which allows it to significantly
influence other audio-visuals.
Nowadays, the independent production of music video has being
increasing, due to the more horizontal distribution and broadcasting of the
production, provided by the internet.
Given this context, this paper presents a research for the formulation of
lessons focused on the learning-teaching of music videos. Thus, the first part
of this paper is dedicated to present a report about a practical-pedagogical
experience on these lessons, performed during the course of
Entrepreneurship in Art, in the Art Institute, at UNESP, during the year of
2013. About the findings obtained through this experience, we will identify the
opportunities to improve the process as well as the lessons. As a result from
this research, through the organization of the content developed for lessons
about the processes and technical procedures in audiovisual production, in
addition to the specific concept of the music video, I present the educational
material oriented to the teacher.
Keywords: Music video, production, pedagogical practice, atelier-lab, report,
teaching materials;
LISTA DE FIGURAS
Figura 01..........................................................página 13
Figura 02.......................................................... página 13
Figura 03.......................................................... página 14
Figura 04.......................................................... página 14
Figura 05.......................................................... página 15
Figura 06.......................................................... página 15
Figura 07.......................................................... página 19
Figura 08.......................................................... página 19
Figura 09.......................................................... página 20
Figura 10.......................................................... página 20
Figura 11.......................................................... página 21
Figura 12.......................................................... página 21
Figura 13.......................................................... página 24
Figura 14.......................................................... página 24
Figura 15.......................................................... página 25
Figura 16.......................................................... página 25
Figura 17.......................................................... página 26
Figura 18.......................................................... página 26
Figura 19.......................................................... página 30
Figura 20.......................................................... página 30
Figura 21.......................................................... página 31
Figura 22.......................................................... página 31
Figura 23.......................................................... página 34
Figura 24.......................................................... página 34
SUMÁRIO
1. Apresentação da pesquisa...........................................................................1
2. Relato da prática pedagógica.......................................................................4
2.1 Introdução à experiência..................................................................4
2.2 Plano de ensino..........................................................................7 2.3 Dia 1 - Gerenciamento de equipe: estrutura de produção.............11
2.4 Dia 2 - A pré-produção: roteiro e gerenciamento de recurso.........17
2.5 Dia 3 - Enquadramento, composição e técnicas narrativas...........22
2.6 Dia 4 - Produção: iluminação e som..............................................28
2.7 A diária da filmagem dos videoclipes.............................................33
3. Conclusão...................................................................................................36
4.Anexo...........................................................................................................40
! 1!
1. Apresentação da Pesquisa
Minha pesquisa acerca da elaboração do aprendizado da produção de
videoclipe teve início através das minhas experiências pessoais na confecção
deste audiovisual. Ao decorrer da minha graduação, sempre que possível,
desenvolvi meus trabalhos no suporte vídeo, uma vez que sempre fui
entusiasta da área audiovisual, devido principalmente ao seu caráter
plurívoco, incorporando várias linguagens em um único suporte. Contudo, por
muito tempo, sentia que meus trabalhos pareciam nunca atingir seu
potencial expressivo, sempre permanecendo num estágio incompleto de seu
amadurecimento como obra.
Paralelamente à minha graduação, juntamente à dois colegas de
moradia, desenvolvemos um projeto de animação para um concurso de
videoclipes, sendo a minha primeira experiência com esse gênero
audiovisual. Posteriormente movida sobretudo ao meu contato íntimo com a
música através do meu noivo, uma vez que a música é um ofício de família à
gerações, passei a desenvolver projetos como produtora visual de seus
trabalhos, dando continuidade na produção de videoclipes. Dessa forma,
através dessas experiências, finalmente pude diagnosticar a deficiência
trazida nos dos meus trabalhos em vídeo anteriores: a relação do som e a
imagem.
Anteriormente às minhas experiências na produção de videoclipe, o
som nos meus trabalhos tinham um papel secundário; quando existentes,
consistiam em mero aparato dispensável, limitando-se à sonoplastias para o
preenchimento de um silêncio estéril. Após essa constatação, pude notar que
essa maneira de encarar o papel do som nos trabalhos audiovisuais parecia
uma constante entre os alunos do curso de Artes Visuais, uma vez que esse
perfil tende à dar uma importância muito maior para a imagem em detrimento
do som, o que torna o campo sonoro para essas pessoas um terreno muito
nebuloso. Essa limitação ao plano visual torna-se muito prejudicial para o
desenvolvimento do artista, principalmente na elaboração de obras da área
audiovisual, e o videoclipe além de se constituir em um audiovisual com uma
! 2!
linguagem dotada de um grande potencial expressivo por si só, se configura
em um eficiente meio para a o profundo desenvolvimento da compreensão da
sinestesia oriunda da interação entre som e imagem.
O estudo voltado especificamente para o videoclipe possuí grande
valia uma vez que esse gênero carrega em si uma forma de linguagem
transigente, um amálgama intersemiótica, que por unir diferentes tipos de
linguagens tais como a visual, rítmica, textual, gráfica em um único produto,
acaba por possuir um singular potencial sinestésico, tornando-se um fértil
campo para a experimentação de novas estéticas audiovisuais.
Essas características tornaram-no uma das linguagens mais
emblemáticas da contemporaneidade, e por se adaptar de forma tão eficiente
à cultura de troca rápida de informação, o videoclipe, atualmente não apenas
realiza o processo de convergir várias outras formas de arte tais como o
cinema, a televisão a vídeo arte, em sua linguagem, mas como também o
processo oposto parece ser cada vez mais constante, em que são essas
outras formas de arte que estão sendo “contaminadas” pelo videoclipe.
Devido à progressiva migração dos conteúdos oriundos do meio
televisivo para a internet e em virtude sobretudo da popularização das
plataformas de compartilhamento de informações e arquivos, em especial o
youtube, profundas mudanças ocorreram na maneira da veiculação de
audiovisuais tais como o videoclipe. Este contexto virtual representa uma
enorme ampliação tanto da importância quanto da visualidade da produção
independente do videoclipe. Uma vez que a internet é um espaço
praticamente isento de uma figura intermediária entre o locutor e o receptor,
elimina-se o caráter centralizado do provedor da informação existente no
meio televisivo, em que os conteúdos para serem veiculados necessitam
estar em sincronia com uma série de fatores, como interesses comerciais e
padrões de produção. Nesse sentido o contexto atual representa um fértil
solo para o desenvolvimento das potencialidades estéticas propiciadas pelo
videoclipe, já que, dentro desse contexto, sua produção não precisa estar
necessariamente atrelada à uma função de propaganda da indústria
fonográfica, de maneira a explorar a linguagem do videoclipe para outras
finalidades.
! 3!
Tendo em vista estes fatores, o presente trabalho busca produzir um
material apropriado ao ensino dos preceitos básicos, técnicos e conceituais,
da produção de videoclipes. O resultado final desta pesquisa objetiva
apresentar um conteúdo capaz de munir o docente nos conceitos das
diversas etapas da produção, principalmente nos mais básicos e
elementares, para que o mesmo possa capacitar-se a conduzir o estudo
deste audiovisual.
Para tanto, partindo da minhas experiências pessoais na produção de
videoclipe, identifiquei diversos pontos de atenção e dúvidas acerca do
assunto, que tendem a confundir ou representar dificuldades, quando da
execução independente. Em virtude disto, realizei uma pesquisa bibliográfica
sobre os fatores técnicos, comuns a todos os audiovisuais, bem como sobre
os conceitos específicos relacionados ao videoclipe e sua singular linguagem.
No decorrer desta pesquisa, recebi a oportunidade de acompanhar, bem
como de colaborar na aplicação de, uma disciplina optativa sobre o tema.
Todos estes fatores culminaram na produção deste estudo que, nos capítulos
que seguem, apresenta o relato da experiência da aplicação dos meus
estudos iniciais sobre o tema, acompanhado das minhas impressões sobre a
acepção do conteúdo por parte dos discentes. Sobre este resultado, discorro
de modo a identificar oportunidades de melhoria acerca da abordagem
pedagógica empregada. Após isso, apresento o material didático, orientado
ao docente, resultante deste estudo.
! 4!
2 Relato da prática pedagógica
“É a caminhar que a criança aprende a andar;
é a falar que a criança aprende a falar;
é a desenhar que a aprende a desenhar”
(Célestin Freinet)
2.1 Introdução à experiência
Durante o processo de elaboração deste seguinte trabalho, o professor
Pelópidas Cypriano, seguindo a linha pedagógica de Freinet que defende a
vivência prática como o meio mais eficiente para uma profunda e verdadeira
acepção do conhecimento, me propôs a oportunidade de consolidar minha
pesquisa numa vivência empírica em sala de aula, cedendo-me espaço para
a realização da prática nas aulas da disciplina optativa Empreendedorismo
em Artes. A disciplina Empreendedorismo em Artes visa a capacitação do
aluno em se inserir na sociedade como um profissional de artes, através do
desenvolvimento de um projeto de empreendedorismo, de acordo com a área
de interesse do grupo, para ser concretizado.
O projeto de empreendedorismo em desenvolvimento era o de prestar
serviços, como produtora, na produção de videoclipes para as bandas de
uma escola de música. Coincidindo justamente com a proposta do meu
trabalho que consistia no ensino-aprendizado de videoclipe, dessa forma o
professor Pelópidas me ofereceu a oportunidade de colaborar na capacitação
da turma na produção de videoclipes. O termo ensino-aprendizado nessa
experiência teve um significado bastante literal, ao mesmo tempo distinto do
comum, uma vez que durante a minha pesquisa para adquirir insumos com o
objetivo de conseguir realizar um papel de docência, foi o momento em que
eu, como discente, me aprofundei no meu objeto de estudo, me
desenvolvendo como produtora deste audiovisual.
Para a consolidação do projeto, foi estabelecido parceria com uma
escola de música, e uma data em que ocorreriam as gravações, restando
! 5!
quatro semanas para o estudo acerca da produção do videoclipe até o dia
das gravações. Por esse motivo houve a necessidade de condensar os
conteúdos em quatro aulas, apesar de não ser o tempo ideal para a sua
completa assimilação, bem como postergar para após as gravações o estudo
de determinados assuntos.
Inicialmente, a elaboração do plano de aula por mim proposto teve
como ponto de partida minha experiência no ensino técnico, durante a
realização do estágio de observação, para as disciplinas de estágio
supervisionado, na Escola Técnica Estadual Carlos de Campos, no curso de
Comunicação Visual. O ensino técnico serviu como referência para a
elaboração dessas aulas por ser um ensino focado no aprendizado de
técnicas de processos e procedimentos na confecção de produtos
comunicativos visuais. Contudo busquei trabalhar sob uma abordagem
diferenciada à recorrente do ensino técnico, uma vez que não raramente a
abordagem empregada ainda se constituí em uma forma de ensino
dogmática e vertical. A preocupação com uma forma de ensino mais
humanista, se deu inicialmente devido ao contato com determinados autores
apresentados ao decorrer das aulas de licenciatura. Dentre esses
educadores, os que mais influenciaram de forma geral na minha, até então,
concepção de uma pedagogia ideal foram os pedagogos Paulo Freire, e Ana
Mae Barbosa.
Contudo, embora houvesse uma intenção clara em relação ao objetivo
e a intenção de uma abordagem mais aberta, ser capaz de elaborar uma
metodologia eficiente, sem desvencilhar das intenções iniciais, bem como
conseguir realizar efetivamente sua aplicação,
consistem em passos muito mais complexos.
Com isso em mente, e devido à outros fatores tais como a minha
pessoal inexperiência como docente, somado ao receio de me apropriar da
aula do professor de maneira à comprometer o andamento do seu programa
de ensino (embora de forma alguma o prof. Cypriano tenha limitado minha
atuação e participação nas aulas, pelo contrário), optei por trabalhar o
conteúdo, no primeiro momento da aula, de forma expositiva, buscando
sempre estar aberta à debates e dúvidas da sala. Logicamente, uma aula que
visa o aprendizado da confecção de uma obra sob determinado suporte seria
! 6!
incompleta e deficiente, sem o momento de experimentação e produção.
Dessa forma as aulas desenvolveram uma dinâmica em que num primeiro
momento eu trabalhava os conteúdo de forma expositiva, e o prof. Pelópidas
a partir dos assuntos tratados, complementava a aula, ao realizar propostas
de atividades e exercícios práticos, de maneira à através dessa vivência,
desenvolver uma situação de ensino-aprendizado mais propícia e envolvente.
A observação da maneira como um professor trabalhou e conduziu a aula
para uma abordagem que enfatizasse tanto a experiência empírica, trouxe-
me profundas reflexões acerca desse trabalho, o que me instigou
posteriormente à buscar conhecer mais acerca das técnicas de ensino de
Freinet.
A primeira parte deste trabalho, é dedicada ao relato dessa minha
vivência em sala de aula, no desenvolvimento de um plano de aula de
ensino-aprendizagem de videoclipe, através do qual objeto transmitir minhas
impressões, de maneira à buscar auxiliar aquele que possuir interesse em
elaborar uma proposta de aula, seja para a produção de videoclipe, seja para
outras formas de arte. O formato escolhido para a exposição deste processo,
busca relacionar-se à troca de correspondência de relatos periódicos entre os
educadores na revista L’Educateur, promovido pela corrente pedagógica de
Freinet.
! 7!
2.2 Plano de Ensino
Para aplicação do conteúdo selecionado, considerei o seguinte plano
de ensino:
Câmpus de São Paulo
Plano de Ensino
Curso
09BAV01 - Bacharelado em Artes Visuais
Identificação Disciplina
Produção de Videoclipe
Docente(s)
Mayara Moara Hirakawa Glória
Unidade
Instituto de Artes
Departamento
Departamento de Artes Plásticas
Créditos Carga Horária Seriação ideal
4 60 4
Pré - Requisito
Co - Requisito
! 8!
Objetivos
Capacitar o aluno a produzir tecnicamente uma obra audiovisual do gênero videoclipe, passando pelas três etapas de produção: pré-produção, produção e pós-produção. Além de capacitá-lo no reconhecimento e análise das especificardes expressivas do clipe.
Conteúdo
1.0 Definição e contextualização do objeto de estudo:
1.1 A origem do vídeo clipe
1.2 A relação do vídeo clipe com o cinema, vídeo, TV e internet
1.3 Elementos estilísticos do videoclipe
2.0 Análise crítica de vídeos clipes
3.0 Estudo dos processos e procedimentos na produção de vídeo clipe:
3.1 Gerenciamento de equipe: estrutura de produção.
3.2 Roteiro: tipos de roteiro, estrutura e termos do roteiro.
3.3 Viabilizando a produção: planejamento, gerenciamento de recursos, e reco.
3.4 Enquadramento, Composição e Técnicas Narrativas
3.5 Iluminação: propriedades da luz, recursos de ajuste de iluminação, iluminação em ambiente externos e internos.
3.6. Som: som direto e playback no videoclipe.
3.7 Edição: conceitos, e o uso do Adobe Premier como ferramenta de edição.
4.0 Apresentação e análise da produção da classe
Metodologia
Leituras programadas
Análise de clipes selecionados pelos alunos
Vivência em ateliê laboratório audiovisual
Apresentação da produção
Análise coletiva da produção
! 9!
Bibliografia
OLIVEIRA, Pelópidas Cypriano de. Técnicas de Expressão em Vídeo. São Paulo, PND – Produções Gráficas Ltda, 1996.
RODRIGUES, Chris. O Cinema e a Produção. DP&A, Rio de Janeiro, 2002.
SANTOS, Rudi. Manual de Vídeo. Editora UFRJ, Rio de Janeiro, 1993.
WATTS, Harry. On Camera: o curso de produção de filme e video da BBC. Summus Editorial, São Paulo, 1990.
Critérios de avaliação da aprendizagem
Participação das propostas de leitura, execução dos exercícios práticos , e a avaliação final através do desenvolvimento da produção de um videoclipe.
Apesar dos itens 1 e 2 terem sido planejados, devido à urgência da
turma, dada a proximidade da data de gravação com as bandas, por
compreender o anseio da turma em se sentirem melhor preparados para a
gravação num primeiro momento, e por possuírem uma maior aptidão e
repertório em relação ao tocante das artes (justamente por serem
universitários em Artes Visuais) optei por deixar para um outro momento,
depois da urgência das filmagens, o que também permitira um debruçar
sobre o assunto com mais tempo. Contudo, devido ao prolongamento da
greve para além do fim do semestre, não foi possível concluir essa parte do
conteúdo do plano de aula. O subitem 3.7 e o item 4.0 também ficaram
prejudicados por consequência da descontinuidade das aulas e portanto não
foram aplicados.
Embora a vivência prática da aula teórica conceitual não tenha se
consolidado como assunto principal em aula, durante o processo de
aprendizado da parte prática das aulas houveram momentos em que o
debate acerca desses assuntos surgiram naturalmente. Como exemplo, em
uma das aulas através de um acidente em que, enquanto os alunos
posicionavam os equipamentos para o exercício de filmagem, a câmera ao
ser apontada para a televisão em que estava conectada gerou o efeito de eco
da imagem, um efeito similar ao efeito produzido por espelhos, em que
! 10!
ocorre a repetição da imagem dentro da outra imagem, infinitamente. Esse
acidente, gerou o ensejo para o um debate acerca dos efeitos produzidos
através dos sintetizadores de imagem, e os videoclipes que utilizavam desse
recurso, justamente por transmitir visualmente a sensação sonora do eco.
A partir do que pude observar das aulas, constatei que, o estudo
prévio das questões conceituais acerca do videoclipe poderia propiciar uma
consciência maior dos recursos expressivos dos equipamentos, gerando uma
maior experimentação durante os exercícios práticos. Contudo, a vivência
prática dos alunos na produção de videoclipes, antes do aprofundamento da
parte conceitual parece ser também uma estratégia eficiente para a acepção
dos alunos acerca do assunto, dado que o processo empírico de
experimentação tende a gerar anseios e questionamentos e estes, por sua
vez, orientam o conteúdo que necessita ser ministrado. Após a
experimentação e subsequente concepção dos questionamentos, o ensino
pode ser orientado de forma mais técnica, de modo a preencher as lacunas
do conhecimento que porventura restem.
! 11!
2.3 Dia 1 - Gerenciamento de equipe: estrutura de produção Objetivos Específicos e Justificativa
Embora a produção de videoclipe, principalmente os mais
independentes, não possuam uma estrutura de produção fixa, sendo muito
variável devido à quantia de recursos financeiros, técnicos, de pessoal e de
tempo disponíveis, para a realização de um bom clipe, o conhecimento
básico acerca das etapas e funções envolvidas em sua produção auxiliam na
prevenção e resolução de problemas, bem como na otimização e no
aproveitamento dos recursos disponíveis.
Conteúdo e Metodologia
Nesta aula, foram abordadas as funções básicas e estrutura de
organização de uma equipe técnica, além de alguns procedimentos úteis
para o planejamento e organização da produção.
A partir do contexto da classe, levando em consideração fatores como
o número de alunos e o objetivo da turma de se prepararem para o dia das
filmagens, busquei elaborar uma estrutura básica de divisão de funções de
uma equipe técnica de produção. O intuito de propor uma estrutura de
produção foi o de facilitar o estudo dos principais procedimentos envolvidos
na produção de um videoclipe, bem como o de integrar ao projeto cada aluno
da turma, além de propiciar se desejado, uma rotatividade das funções para
que eles pudessem experimentar um pouco cada função.
! 12!
Relato da Experiência Esta foi a primeira aula que tive participação como docente. No
primeiro momento brevemente, após me apresentar, apresentei a proposta
de conteúdo que planejava que trabalhássemos em aula, buscando
estabelecer uma relação não vertical, frisei que se eles quisessem
poderíamos modificar o conteúdo e se eles desejassem saber mais
especificamente sobre algum assunto ou se surgisse alguma dúvida eu
procuraria pesquisar a respeito.
A turma se mostrou bastante amigável e receptiva, apesar do clima
bastante retraído por ambas as partes. Para essa primeira aula, como
recurso pedagógico, decidi entregar impresso a tabela contendo a sugestão
de divisão de funções, e então expliquei que se tratava de uma sugestão
organizacional para as gravações, com o intuito não apenas de melhor nos
organizarmos para o dia das gravações com a escola de música, mas
também com o intuito de estudo, de forma que simulando a estrutura de uma
equipe, cada um pudesse ter a chance de se focar no assunto que mais
interessava e/ou pudesse experimentar um pouco de cada parte do processo,
uma vez que por serem várias bandas a função que cada um poderia assumir
poderia variar em cada videoclipe produzido.
No momento seguinte da aula falamos das atribuições de cada uma
das funções, e o professor Pelópidas propôs que realizássemos a aplicação
prática desses conceitos para o exercício de filmagem em sala de aula.
Dando continuidade aos exercícios de filmagem da aula anterior, em que os
alunos foram apresentados ao equipamento de filmagem e gravaram a
performance musical de dois colegas da disciplina de uma música composta
para a aula, os alunos escolheram entre si as funções que gostariam de
assumir naquele exercício, e então, cada um incumbido de uma parte do
processo, organizaram e montaram o set de filmagem e filmaram a
performance musical dos colegas. Por fim, após verificar se todos
concordavam com a forma de organização, realizamos uma ou outra
pequena modificação e buscamos preencher a tabela com a função que cada
um gostaria de assumir para o dia da gravação em cada videoclipe, para que
! 13!
assim eles pudessem refletir sobre possíveis questões e de que forma seria
realizado esse trabalho.
Figura 1: A turma estabelece seu primeiro contato com o equipamento de filmagem
Figura 2: Prof. apresenta o equipamento portátil de iluminação
! 14!
Figura 3: A classe monta a câmera no tripé
Figura 4: O professor explicando alguns conceitos, e objetivos da aula
! 15!
Figura 5: Início das filmagens
Figura 6: Exercício de filmagem da performance musical dos colegas
! 16!
Reflexão acerca dos resultados obtidos
Apesar de inicialmente cogitar que o conteúdo dessa aula talvez não
fosse muito relevante por ser básico, e por ser variável conforme cada
situação, no fim creio que foi um conteúdo bastante válido pois serviu como
uma espécie de nivelamento. Como exemplo, os dois alunos que não
pertenciam ao curso de artes visuais, que naturalmente não eram
familiarizados com o assunto, e mesmo o restante da sala levantaram
algumas questões pertinentes, então creio que o conteúdo realmente veio a
acrescentar. A prática em exercício proposta pelo professor Pelópidas se
mostrou bastante proveitosa, pois não apenas serviu para que cada aluno ao
buscar solucionar as questões em que estava incumbido, teve um
aprendizado empírico, como também pareceu ser eficiente para incluir os
alunos mais tímidos dentro daquela situação, o que acontecia principalmente
por não estarem familiarizados com a produção de vídeo. A rotatividade das
funções nas aulas subsequentes se mostrou essencial para que cada um
pudesse experimentar uma maior gama dos processos, além de ter sido
muito proveitoso, pois os alunos que já haviam anteriormente passado por
determinada função conseguiam auxiliar e ensinar seus colegas. Talvez
fosse necessário uma mudança na estrutura de divisão de funções do
modelo proposto, pois devido ao receio de que, ao se colocar determinadas
funções como direção de arte, fotografia entre outras, pudesse acabar
resultando em uma hierarquização de importância entre as funções de cada
aluno, algumas importantes partes dos processos acabaram por não ser
exploradas nesses exercícios.
! 17!
2.4 Dia 2 – A pré-produção: roteiro e gerenciamento de recursos Objetivo e Justificativa
Dando continuidade ao assunto de planejamento e gerenciamento de
recursos, a etapa de pré-produção consiste na concepção daquilo que se
deseja produzir e nas estratégias para sua viabilização, os objetivos
específicos dessa aula consistem em familiarizar o aluno aos termos técnicos
recorrentemente adotados nos roteiros de produção audiovisual. Tal
conhecimento auxilia não apenas na compreensão dos recursos de
composição da linguagem audiovisual, mas como também auxilia na
comunicação da visualidade que se planeja obter. Também se objetiva
capacitar o aluno no planejamento para a execução do projeto, tal
planejamento é essencial para propiciar que aquilo que se concebeu consiga
ser concretizado, evitando ao máximo possíveis empecilhos.
Conteúdo e Metodologia
Para dar conta do planejamento da produção de um videoclipe,
selecionei o estudo de três assuntos dentro da fase de pré-produção - roteiro,
preparação e reco - sendo o primeiro composto por: conceito, função,
modelos de roteiro e a linguagem cinematográfica, nomenclaturas de
enquadramento e de movimentação e de câmera; o segundo tópico aborda
quais as principais questões a serem levantadas e trabalhadas previamente
antes do dia da gravação; o terceiro trata da escolha do local de gravação e
levantamento das principais informações.
! 18!
Relato da Experiência A partir dessa aula, como recurso pedagógico para me auxiliar na
organização das informações que gostaria de passar, bem como devido a
necessidade de mostrar exemplos visuais, passei a utilizar apresentações em
projeção de slides em power point. Após a exposição do conteúdo, foi
discutido como estava se desenrolando o contato com a escola de música,
tarefa incumbida à AJA empresa júnior do Instituto de Artes, e se os
preparativos para a gravação estavam em curso. Foi então levantado que o
local previsto para as filmagens, o teatro de cênica não estava com sua
disponibilidade garantida, e portanto haveria após o horário da aula uma
reunião com técnico de teatro, Alexandre Sampaio para discutirem o assunto.
Por conta disso, verificou-se então a necessidade do estudo de uma segunda
alternativa. Assim sendo o professor Pelópidas, baseado na prática da
pedagogia de Freinet das aulas passeio, propôs que realizássemos um
exercício de Reco pelos instituto de artes procurando uma segunda locação.
Sendo assim, a classe realizou o levantamento de informação e testes de
gravação em diferentes ambientes do IA, novamente gravando a
performance musical dos colegas. Nesse dia um dos músicos havia se
ausentado, então um outro colega foi colocado como “dublê” isso gerou uma
situação cômica e inusitada na aula, o que contribuí para o desenvolvimento
das relações afetivas no processo de aprendizado.
Após terminado de realizar o levantamento de informações e os
registros com a câmera, a turma retornou para a sala, onde foram expostas
as fotografias e as filmagens obtidas, e discutido qual local eles consideraram
a melhor alternativa como locação, bem como a argumentação dos motivos.
Ao fim dessa análise, a classe se dirigiu para a reunião sobre o teatro de
cênicas e decidiram que não apenas deveriam conversar com o técnico
Alexandre, mas como também deveriam aproveitar o momento para realizar
um reco do local. O técnico Alexandre, muito atencioso e receptivo mostrou
para o grupo vários dos recursos disponíveis no teatro, além de se colocar a
disposição para auxiliar no dia das gravações, dessa forma a classe
conseguiu resolver a questão da locação para a produção do videoclipes.
! 19!
!Figura7: Exercício de reco em diferentes ambientes do IA
Figura 8: Exercício de enquadramento com a câmera
! 20!
!Figura 10: Reco em ambiente externo
Figura 9: Lauro como dublê de clarinete, utilizando copos descartáveis
! 21!
Figura 11: Reco do local das filmagens dos videoclipes
Figura 12: Levantando os recursos disponíveis de iluminação
! 22!
2.5 Dia 3 - Enquadramento, composição e técnicas narrativas Objetivo e Justificativa
O objetivo dessa terceira aula é o de que o aluno, ao conhecer alguns
conceitos estéticos básicos, esteja melhor capacitado para a realização de
uma câmera que transmita visualmente a estesia que se pretende. Bem
como o conhecimentos de técnicas narrativas auxilia na apresentação de um
enredo mais claro, propiciando que o expectador compreenda a conjuntura e
sucessão dos acontecimentos.
Conteúdo e Metodologia
A primeira parte da aula consiste em um aprofundamento da aula
anterior, por tratar também de termos técnicos de enquadramento de câmera,
além da estesia que cada um desses enquadramentos propicia. Também são
apresentados alguns procedimentos recorrentes no uso de certas regras da
“boa forma” da linguagem audiovisual na elaboração da composição visual de
uma cena. E por fim algumas técnicas para propiciar a continuidade narrativa
também são trabalhadas.
Relato da Experiência O primeiro momento da aula foi novamente a exposição por power
point do conteúdo. No momento seguinte os membros da AJA alunos da
disciplina repassaram as informações obtidas na reunião com a escola de
música sobre as bandas que seriam gravadas pela turma. Seriam três
bandas, cada uma como uma faixa etária distinta, uma delas composta
apenas por crianças, a outra por adolescentes e a outra por adultos de por
volta 40 anos, os estilos musicais também eram bem distintos uns dos outros.
! 23!
E então com base nessas informações, dividimos a equipe de acordo com o
a preferência de cada um, e estabelecemos a ordem do dia.
Por fim foi realizado o exercício de gravação da performance musical
dos colegas de sala, utilizando uma filmadora mais sofisticada e complexa,
que seria utilizada para a produção dos videoclipes. Ao fim da aula, enquanto
recolhíamos o equipamento, a classe em coro assobiava a música durante
todo o processo. Aproveitando o ensejo, o professor Pelópidas propôs que
com o tempo fosse desenvolvido um roteiro para um clipe da música,
utilizando como temática o ato de assobiar distraidamente, uma música que
ficou registrada na mente, enquanto se realiza alguma tarefa.
Por fim foi realizado o exercício de gravação da performance musical dos
colegas de sala, utilizando uma filmadora mais sofisticada e complexa, que
seria utilizada para a produção dos videoclipes. Ao fim da aula, enquanto
recolhíamos o equipamento, a classe em coro assobiava a música durante
todo o processo. Aproveitando o ensejo, o professor Pelópidas propôs que
com o tempo fosse desenvolvido um roteiro para um clipe da música,
utilizando como temática o ato de assobiar distraidamente, uma música que
ficou registrada na mente, enquanto se realiza alguma tarefa.
! 24!
!Figura 13: Classe experimentando os recursos de uma câmera filmadora mais sofisticada
! Figura 14: Silêncio no set enquanto ocorre as filmagens
! 25!
Figura 15: Carol com a claquete
Figura 16: Lauro sempre promovendo o humor nas aulas
! 26!
Figura 17: A turma explorando a iluminação cênica para o registro do momento
Figura 18: O ambiente nas aulas sempre bastante descontraído
! 27!
Reflexão acerca dos resultados obtidos
Essa foi a aula em que, de uma forma geral, fiquei mais satisfeita com
os resultados, pois o conteúdo parece ter sido bem apropriado e utilizado
pela classe, graças a vivência prática associada. Durante esse exercício foi
interessante notar que eles buscaram pôr em prática o uso dos termos
técnicos adequados para comunicar entre si suas ideias de composição com
a câmera. Além disso a sala fez um minucioso reco em todos os ambientes,
tomando nota e levando em conta todos os principais pontos sugeridos
anteriormente, tais como a viabilidade ou não devido a acústica,
infraestrutura do local, se o local possuía alimentação elétrica adequada, a
iluminação e até mesmo o posicionamento do Sol conforme o horário, e a
ocorrência ou não do diálogo entre o cenário com a música. Um fato que
muito me contentou foi o de que, a iniciativa de que eles deveriam fazer um
reco do teatro de cênicas partiu deles próprios, o que aponta que de fato,
eles acharam essa prática uma estratégia útil para o planejamento da
produção de seus videoclipes.
! 28!
2.6 Dia 4 - Produção: iluminação e som
Objetivos Específicos e Justificativa Toda câmera consiste em um equipamento que a partir da tradução da
luz capitada, realiza uma forma de registro visual, portanto a luz pode ser
considerada a matéria prima de toda forma de linguagem inerente à
reprodutividade visual, da mesma maneira que as ondas sonoras são a
matéria prima para o registro do som. Capacitar o aluno à compreender
basicamente como se comportam tais matérias, principalmente em relação
ao equipamento que os capta, além de conhecer como manipular tais
matérias para a obtenção da plasticidade que se deseja , é vital para um bom
artista do audiovisual.
Conteúdo e Metodologia
Esta aula consiste na investigação e exposição das propriedades
técnicas básicas inerentes à iluminação tais como: íris, temperatura de cor,
white balance, lux, além do uso desses conceitos em procedimentos técnicos
de iluminação para a obtenção de uma boa imagem gravada. Em relação ao
som, apresenta-se alguns dos principais microfones e sua aplicabilidade para
a captação do som.
Experiência
No início da última aula antes da gravação dos clipes, foi trabalhado o
conteúdo previsto, conforme as aulas anteriores. Posteriormente o professor
Pelópidas, exemplificou o conteúdo acerca de alguns fenômenos de luz
utilizando o equipamento de iluminação portátil, além de organizar alguns
exercícios de reprodução de alguns dos esquemas de iluminação
apresentados. Na sequência, dando continuidade aos exercícios de gravação
das aulas anteriores, foi realizada mais uma vez a gravação, dando ênfase
nos assuntos tratados na aula, focando na composição da iluminação do set,
além da montagem adequada para a captação dos sons. A turma
! 29!
experimentou o processo de montagem de equipamentos profissionais de
iluminação bem como a manipulação das principais funções da câmera para
correção de cor e captação de luminosidade (sistemas manuais e
automáticos de ajuste de White balance e da íris), além da captação dos
sons utilizando microfones direcionais em canais separados, para captação
em som estéreo.
Após o processo de desmontagem dos equipamentos e organização
do laboratório de aula, foi discutido e combinado os últimos detalhes da
produção que ocorreria no domingo da mesma semana. Ao término da aula a
turma solicitou a minha presença junto a eles, em uma reunião para a
elaboração dos roteiros dos videoclipes. Durante o brainstorm, foi realizado o
levantamento dos artistas e músicas e videoclipes dos quais as bandas
fariam cover, além das referências videográficas da classe, para servirem de
ponto de partida na elaboração do conceito pretendido na produção de cada
clipe. Ao fim da reunião, parte do conceito visual tal como a fotografia e a
decupagem, e o roteiro de câmera foram pré-estabelecidos.
! 30!
Figura 19: Posicionando o microfone para a captação do som
Figura 20: Após a montagem do equipamento de iluminação, o tripé
! 31!
Figura 21: Cena com a iluminação pronta
Figura 22: Captação do som
! 32!
Avaliação dos resultados obtidos
Por ser uma aula com muita bagagem técnica, provavelmente o ideal
para o aprofundamento do conteúdo e uma melhor acepção, utilizando um
número maior de propostas de exercícios práticos, seria a fragmentação para
mais de uma aula do assunto iluminação. Contudo, levando em consideração
a ausência de disponibilidade de dias, o conteúdo aparentemente foi
apreendido de forma satisfatória, inclusive, com ocorrência de questões
pertinentes e interessantes por parte da classe. Em uma destas ocorrências
tivemos a curiosidade na possiblidade do uso criativo da distorção das cores
através do recurso de ajuste do White Balance. Ao término desse ciclo de
aulas, devido à constante prática, a turma, de uma forma geral, parecia
bastante familiarizada com o uso, montagem e organização dos
equipamentos, mesmo os mais sofisticados disponibilizados pelo professor.
A reunião para a elaboração do roteiro, ou ao menos das ideias
conceituais do clipe, foi algo inesperado pois, apesar desses assuntos terem
sido abordados nas aulas, não possuía a certeza se a classe estava disposta
a buscar colocá-los em prática, mas eles estavam, e estavam muito aplicados
em produzir da melhor forma possível os videoclipes. Só não foi possível um
maior aprofundamento no roteiro e uma maior ousadia no conceito, devido a
ausência de um maior contato e controle da situação, ficando dependente do
cliente e dos músicos, além de só haver a disponibilidade de uma diária com
o tempo bastante escasso.
! 33!
2.7 A diária da filmagem dos videoclipes
Durante a manhã de domingo, conforme o horário previsto, a parte da
sala que poderia estar presente e iria compor a equipe técnica de filmagem
compareceu pontualmente para o início da montagem do set de filmagem no
teatro de cênicas. Posteriormente a escola de música junto aos seus alunos
chegaram no IA, e a equipe de som da escola também iniciou seus
preparativos para a captação do som, enquanto o técnico do teatro fazia os
preparativos para a iluminação. Enquanto as equipes finalizavam a
montagem do set, foi dada uma pausa para o almoço para os alunos da
escola, e no retorno foi iniciada a gravação, começando pelo grupo infantil.
O grupo infantil, denominado “Blue Sky”, era formada por músicos com
a faixa etária entre 10 a 14 anos, a música tocada pelo grupo foi a música
“Someone Like You” da cantora Adele. O grupo, por se tratar de crianças na
maioria em uma idade muito nova, acabou por necessitar de uma demanda
muito maior de tempo em relação aos outros grupo (conforme o previsto) e,
devido a pressão do público, das câmeras e da posição de destaque, a
vocalista mirim não conseguiu cantar, situação bastante compreensível por
parte da criança. As filmagens então seguiram com a performance musical
das outras crianças, enquanto a vocalista encenou sua parte, para que sua
voz fosse posteriormente acrescentada.
O próximo videoclipe a ser gravado foi o da banda Quarentena,
composta por membros quase todos com a faixa etária acima dos 50,
realizaram o cover da música “Plush” da banda Stone Temple Pilots. Devido
ao pouco tempo restante, a banda repassou a música apenas duas vezes,
seguindo adiante para a próxima banda. A última banda a ser gravada tocou
a música “Use Somebody”, da banda kings of Leon. A banda composta por
adolescentes e jovens, se chamava Equilibrium, também tocou poucas vezes
devido ao horário. Ao término da última banda os equipamentos foram
recolhidos e o local organizado.
! 34!
!Figura 23: Preparação das filmagens do videoclipe
!Figura 24: Filmagem dos videoclipe
! 35!
Reflexão
A diária da gravação dos clipes da escola de música serviu como um
indicador para uma análise geral dos resultados obtidos das aulas de
produção de videoclipe, apesar de ser impreciso dizer o quanto as aulas
puderam acrescentar aos dissentes, devido a ausência de um referencial
anterior às aulas. O que pôde ser observado consiste no fato de que a classe
se mostrou uma eficiente equipe, não apenas no que se diz respeito a parte
técnica, visto que estavam aptos tanto no manuseio dos equipamentos de
nível profissional, quanto na resolução dos problemas técnicos de maneira
autossuficiente, mas como também se mostrou uma equipe dedicada devido
ao empenho e pró-eficiência dispendidos no dia.
Contudo, provavelmente o fator que representou a maior limitação
para a produção de videoclipes mais engajados, foram as dissonâncias entre
a expectativa de autonomia da produção dos clipes da classe, em desacordo
com a necessidade da demanda do cliente. Os alunos do curso elaboraram
um conceito distinto para cada videoclipe, em termos de roteiro, fotografia,
edição e outros elementos, baseados nas características da banda e da
música. No entanto, a escola de música almejava algo mais padronizado
entre as bandas, além de preferir dar maior enfoque no registro do evento em
detrimento a um trabalho de produção visual para as bandas. Como exemplo,
o clipe que seria da música “Use Somebody” seria uma versão do clipe
original, que continha cenas de bastidores dos músicos. Essas cenas foram
filmadas com a banda enquanto os técnicos de som da escola de música
terminavam de se preparar, contudo a escola não autorizou o uso do material
caso não fosse produzido e utilizado um similar para as outras bandas.
Infelizmente durante a data da diária de gravação a universidade já se
encontrava em greve, por isso não foi possível ter um feddback em aula
acerca das impressões da experiência da classe, nem foi possível dar
continuidade ao conteúdo programado em sala de aula pois a turma
manifestou a vontade de esperar pelo término da greve, o que não veio a
acontecer antes do fim do semestre, junto do término da disciplina. A AJA,
que possuí o envolvimento de uma grande parcela dos alunos que faziam
parte da disciplina, ficou encarregada de realizar a pós-produção dos
! 36!
videoclipes no semestre seguinte, sendo assim a última parte do conteúdo, a
parte de pós produção, foi passada dentro da empresa júnior.
3 Conclusão
O processo de aplicação do conteúdo ao longo das aulas, bem como a
vivência da aplicação dos conceitos durante o dia de gravação, colaborou de
forma determinante para a definição de conceitos importantes e para a
identificação de métodos apropriados ao ensino, não só deste tema em
específico, mas de forma geral à diversas formas de estudo acerca de
processos e procedimentos na produção de outras formas expressivas.
Inicialmente, minhas acepções acerca do ensino do conteúdo, e o
próprio conteúdo inicial, proposto para aplicação em aula, haviam sido
baseados nas experiências empíricas que tive, quando da produção de
vídeos e videoclipes de forma independente. Naturalmente, através deste
processo, pude identificar diversos pontos cruciais para a viabilização da
produção. A identificação das principais características conceituais, a história
do videoclipe e os diferentes meios pelo qual transitou seriam pontos
imprescindíveis para a compreensão do videoclipe como forma de linguagem.
Em adição a isso, as características técnicas de roteirização, iluminação,
áudio, e composição, inerentes à diversos audiovisuais também foram
identificados como sendo de extrema relevância. Não menos importante
também considerei o conhecimento sobre a estrutura de produção e do
equipamento que se utiliza, de modo que conhece-los e às suas funções
básicas é imprescindível para obtenção dos resultados pretendidos.
Tendo estes pontos em mente busquei abarcar através de diversas
fontes, todos os pontos considerados relevantes para o ensino do videoclipe.
Através desta pesquisa, compilei os primeiros dados relevantes e utilizei-os
para aplicação durante a minha experiência em sala. Inicialmente durante a
! 37!
elaboração das aulas, acreditava que a metodologia mais adequada seria a
divisão em dois momentos: o momento da exposição teórica do assunto, e no
segundo momento, as atividades práticas para a acepção dos conceitos e
técnicas trabalhados na aula. Contudo a vivencia em sala e, paralelamente o
aprofundamento nas técnicas pedagógicas de Freinet, abriram-me o
horizonte para uma nova possibilidade de abordagem.
A pedagogia proposta por Célestin Freinet defende que para a
profunda aquisição do conhecimento, bem como para a formação da
capacidade da autonomia do indivíduo em adquirir conhecimento, não deve
ser dada de forma segmentada à experiência empírica, mas sim, o
conhecimento deve vir como consequência dessas experiências vivenciadas
pelo indivíduo. Nesse sentido Freinet defende que o principal papel do
professor é o de não limitar o impulso pelo conhecimento, natural de toda
criança, e, uma vez que esse impulso seja conduzido da maneira correta, é
ele que conduz a criança à aquisição do conhecimento. Embora o perfil dos
alunos ao qual este trabalho é voltado guarde severas distinções em relação
ao perfil infantil, principal alvo da pedagogia de Freinet, esse mesmo princípio
pode ser aplicado, uma vez que o individuo que busca o conhecimento
acerca de uma determinada linguagem expressiva certamente já possui em si
o impulso da descoberta. Ainda que sua orientação educacional na infância
tenha sido mais restritiva, podemos dizer que o individuo revisita este impulso
ao se defrontar com algo novo, particularmente algo que naturalmente já
desperta seu interesse. Dessa forma, é possível explorar sua ânsia e auxiliar
na extensão de sua autonomia, através da vivencia e subsequente
esclarecimento de seus, provavelmente já pré-existentes, questionamentos e
expectativas. Neste contexto, cabe ao professor ter a consciência de que
ensinar não é somente um processo de repassar informações, mas também
de propiciar experiências que agreguem ao individuo e estar apto a sanar as
dúvidas e os anseios gerados tanto por essas experiências quanto aqueles
trazidos pela bagagem pessoal de cada aluno.
De maneira a propiciar essa abordagem, como resultado final desse
trabalho, busquei organizar minha pesquisa no intuito de confeccionar um
material didático, de forma a orientar o professor, que pode utiliza-lo como
! 38!
guia para a aplicação do conteúdo que deve ser ministrado, ou pode absorve-
lo de forma a apoiar-se nele para os esclarecimentos e direcionamentos em
uma proposta de aula em que o conteúdo é trabalhado de acordo com os
interesses e anseios dos discentes.
! 39!
Referências ELIAS, Marisa Del Cioppo. Célestin Freinet uma pedagogia de atividade e cooperação. Editora Vozes Ltda, Petópolis, 1997.
FREINET, Célestin. As técnicas Freinet da escola moderna. Editorial
Estampa Lda, 1975.
FREINET, Célestin. Para uma escola do povo. Martin Fontes, São Paulo,
1996.
GAGE, Leigthon David, MEYER, Claudio. O Filme publicitário. SSC&B
Lintas, São Paulo, 1985.
GLÓRIA, Mayara Moara Hirakawa. Arte mídia convergente: uma prospecção sobre o viés artístico do videoclipe. São Paulo, 2013.
JACOBINI, Maria Letícia de Paiva. Metodologia do trabalho acadêmico. Editora Alínea, Campinas-SP, 2003.
OLIVEIRA, Pelópidas Cypriano de. Técnicas de Expressão em Vídeo. São Paulo, PND – Produções Gráficas Ltda, 1996.
RODRIGUES, Chris. O Cinema e a Produção. DP&A, Rio de Janeiro, 2002.
RUIZ, João Álvaro. Metodologia científica: guia para eficiência nos estudos. 2a. ed., Atlas, 1986.
SANTOS, Rudi. Manual de Vídeo. Editora UFRJ, Rio de Janeiro, 1993.
WASSERMANN Raul. A prática do super 8. Summus Editorial Ltda, São
Paulo, 1975.
WATTS, Harry. On Camera: o curso de produção de filme e vídeo da BBC. Summus Editorial, São Paulo , 1990.
ANEXO
Material Didático de Apoio para o Ensino de
Videoclipe
Sumário
I - O estudo conceitual do videoclipe...............................................................1 Panorama da origem do videoclipe......................................................1 A estética fragmentada do videoclipe....................................................4 II - O estudo dos processos e procedimentos na produção do videoclipe.......5 III - Gerenciamento da equipe: estrutura de produção.....................................6 IV - A pré-produção..........................................................................................9
Introdução ao Roteiro.................................................................9 Unidades de estrutura de linguagem audiovisual.....................11 Nomenclatura dos planos..........................................................12 Nomenclatura de movimentação de câmera.............................13 Exemplos de formato de roteiro................................................14
Planejamento e preparação......................................................15 Reco..........................................................................................16 V – Enquadramento, composição, e técnicas narrativas................................18 Enquadramento.........................................................................18 Composição..............................................................................21 Técnicas narrativas...................................................................25 Continuidade.............................................................................25 VI – Produção.................................................................................................29 VII- Iluminação................................................................................................29 Introdução à Iluminação............................................................29 Propriedades técnicas da câmera.............................................30 Íris..............................................................................................31 Temperatura de cor...................................................................32 White Balance...........................................................................33
Lux.............................................................................................34 Iluminação em ambientes externos...........................................35 Iluminação artificial....................................................................37 Iluminação de cenas internas....................................................38 VIII - Som........................................................................................................40 Som direto.................................................................................40
Playback em videoclipes...........................................................43
! 1!
O Estudo conceitual do videoclipe
Na confecção de uma obra artística, o conhecimento técnico deve
sempre vir com o intuito de propiciar a expressividade da obra, ou seja, a
técnica deve estar subserviente ao conceito.
A acepção profunda acerca da linguagem da qual se pretende
desenvolver é crucial para possibilitar o exercício de criação consciente.
Apesar do videoclipe ser um audiovisual, e por isso, compartilhar uma
série de princípios conceituais e processuais, inerentes à obras dessa mídia
cinética, o videoclipe possuí uma série de especificidades, seja no âmbito de
suas características estilísticas em sua linguagem, seja na história de seu
desenvolvimento, o contexto em que ele circula, e o propósito à qual ele está
circunscrito. A compreensão dessas características que constituem o clipe
não deve ser entendida como uma fórmula restritiva para sua criação, mas
como um conhecimento que pode vir a auxiliar até mesmo o exercício de
inovação e experimentação no rompimento dos padrões recorrentes.
Panorama da origem do videoclipe.
Para a compreensão verdadeira do que se constituí, não apenas o
videoclipe mas como de qualquer objeto de estudo, é essencial o
conhecimento acerca de sua origem. Para isso faz-se necessário realizar
uma prospecção histórica do surgimento do videoclipe, percorrendo os
diferentes momentos da história nos quais o vídeo e a música se unem para
compor, gradativamente, as características que hoje associamos a este
audiovisual.
Apesar da terminologia videoclipe (clipe que significa recorte), ter sido
cunhada apenas nos 80, a trajetória da origem desse audiovisual pode ser
apontada muito anteriormente.
Partindo do pressuposto de que o videoclipe é essencialmente uma
linguagem audiovisual oriunda da interação entre música e imagem,
podemos apontar como possibilidade do início do vídeo clipe o surgimento
do cinema sonoro.
! 2!
O cinema dotado de som surgiu em 1902, após 30 anos de cinema
mudo, quando Leon Gaumont inventou o primeiro aparelho de reprodução de
sincronizada de som e imagem, o chronophone, contudo ele não
representava uma solução definitiva. Por volta de 1911 e 1913 inicia o
consenso de que a música se constituí no acompanhamento ideal para as
imagens. Dessa forma na metade da década de 20, a Warner Brothers e a
Fox Film Corporation apresentaram aparelhos que viriam a solucionar a
problemática da sincronia entre som e imagem. E em 1927 é produzido o
primeiro filme “cantado” do cinema: O cantor de jazz, com Al Jolson.
Se abrirmos os horizontes, colocando como essência do videoclipe a
interação entre música e imagem acima da questão da captação e
reprodução do audiovisual, uma hipótese acerca dos primórdios do videoclipe
possa ser apontada no próprio cinema mudo, através da prática do filmes ser
reproduzido tendo a trilha sonora sendo executada ao vivo pelos músicos.
Outra possibilidade para o início do vídeo clipe pode ser apontada
durante a década de 1930 nos Estados Unidos quando os estúdios
hollywoodianos passaram a produzir breves filmes para o cinema, com
duração de três a oito minutos, que eram exibidos junto às notícias, desenhos
e trailers, antecedendo o filme. Esses filmes denominados de short films,
tinham a função de promoção musical e de entretenimento, podendo se
configurar em uma estrutura narrativa ou em performances de artistas tais
como Bessie Smith, Billie Holiday e Bing Crosby. Na Europa houveram
investidas experimentalistas com os short films, utilizando formas abstratas
com música erudita e jazz. Por serem considerados filmes menos
importantes, servindo apenas como distração para antes do início do filme, os
short films passavam mais facilmente pela censura, por isso, apresentavam
maior ironia, dedicando-se a comentários políticos e sociais (esse fato pode
ser um indício da potencialidade da linguagem do vídeo clipe para outros
propósitos alternativos que não uma função estritamente comercial). Com a
Segunda Guerra Mundial, os shorts films perderam seu espaço na sala de
cinemas, deixando de serem produzidos.
Apesar de perderem seu espaço como short films no cinema, o
videoclipe encontra outros espaços para sua veiculação, na forma de
! 3!
máquinas semelhantes as jukeboxes, que funcionavam com moedas,
reproduzindo músicas com acompanhamento visual. As vitrolas visuais
surgiram em dois momentos e locais distintos, nos Estados Unidos no pós-
guerra, e na França na década de 1960.
As vitrolas visuais dos Estados Unidos eram denominadas de
Panorom Sound, e os filmes musicais em que circulavam nelas eram
denominados de Soundies. Os Soundies eram filmes em preto-e-branco que
ilustravam melodias de jazz e baladas populares, sendo amplamente
produzidos entre os anos de 1941 a 1947, alguns Soundies eram
transmitidos entre os intervalos comerciais no início do surgimento da
televisão americana.
Enquanto que as vitrolas visuais da França eram denominadas de
Scopitones. Os filmes produzidos para as Scopitones eram exibidos em
projetos de 16mm, possuíam cores e procuravam não apenas exibir as
performances dos artistas mas também o desenvolvimento mais autônomo
da linguagem oriunda da relação entre som e imagem. Exibiam
principalmente artistas do rock francês. Contudo com a posterior
predominância do rock britânico e americano, contribuíram para que as
experiências estéticas nas scopitones chegassem ao seu fim.
Com a popularização da televisão tanto a máquina Soundies quanto a
Scopitone se tornaram obsoletas, pois não haveria como um sistema de
commodities (no qual o consumidor paga diretamente para o produto)
competir com o sistema televisivo.
Inicialmente no meio televisivo a presença ao vivo dos artistas em
programas de auditório era muito valorizada, contudo a demanda por
atrações novas a cada semana e as viagens internacionais eram onerosas
para os cofres das gravadora. Dessa forma, com o intuito de diminuir esses
custos, as gravadoras estadunidenses passaram a financiar pequenos filmes
promocionais com seus principais artistas para serem transmitidos na
Inglaterra.
! 4!
É dentro deste contexto que em 1979, a rede de televisão inglesa BBC
lança “The Kenny Everett Video Show” o primeiro programa semanal de
exibição de videoclipes.
E em 1981, através da aquisição da capacidade de exibição em som
estéreo, o serviço Nickelodeon do canal a cabo Warner, que já exibia um
programa chamado Popclips dedicado aos vídeos musicais, inaugurou o
canal MTV (Music Television), dedicado inteiramente na transmissão de
videoclipes.
Nos anos seguintes, a MTV viria a se tornar o grande expoente na
divulgação de clipes ao redor do mundo, tendo um grande impacto na forma
como a linguagem se desenvolveu e passou a ser percebida pelo público
geral.
Atualmente o videoclipe encontra-se em processo de transição do
meio televisivo para a internet, devido aos avanços tecnológicos,
aumentando a velocidade e a acessibilidade de troca de informação. Outro
fator determinante para tal transposição deve-se pelo surgimento das redes
sociais e plataformas de compartilhamento de arquivos, sendo o youtube o
principal canal de compartilhamento de vídeos.
A estética fragmentada do videoclipe
Conforme foi investigado, o processo de transição de um meio para o
outro, acompanha o desenvolvimento do videoclipe desde seus primórdios. O
videoclipe transita de um meio para o outro, e ao migrar ele carrega
características estilísticas de seus meios antecessores, adaptando-se ao seu
meio atual num processo de hibridização da linguagem, unindo diversas
estéticas, desde a estética musical, a cinematográfica, a vídeo artística, e a
televisiva em uma única forma de expressão audiovisual. Sendo
provavelmente esse motivo pelo qual a linguagem do videoclipe seja tão
diversificada, tornando difícil eleger características recorrentes para a sua
análise.
! 5!
Contudo, apesar de não se constituir em um dogma, uma das
características mais presentes e marcantes da linguagem desse audiovisual
é a estética da fragmentação. A fragmentação no videoclipe pode ser
percebida em diversos níveis em diferentes aspectos, seja na forma como a
imagem se comporta no quadro, seja na recorrente ausência de linearidade
temporal ou a descontinuidade espacial. A linguagem do videoclipe
recorrentemente não apresenta uma linearidade sequencial em sua narrativa
(isso quando há uma narrativa), a sucessão dos takes muitas vezes
retrocedem ou avançam na cronologia do enredo proposto, e/ou situam os
personagens em outros locais, ou até mesmo em outras realidades ou
representações simbólicas iconográficas da música.
Ainda outra forma de estética fragmentada que o videoclipe possuí, é
a fragmentação em decorrência da rápida velocidade de sucessão dos
planos, indo na contramão do cinema tradicional.
Apesar da estética fragmentada não ser absoluta nos videoclipes, uma
vez que é justamente a riqueza de diversidades de formas de sua linguagem
o que se constituí uma das maiores contribuições do videoclipe para a arte. O
estudo do desenvolvimento de uma linguagem recorrente, própria, desse
gênero audiovisual, auxilia em sua acepção sob uma perspectiva voltada
mais para seu potencial expressivo, e menos determinada em sua função
como peça de propaganda do mercado fonográfico.
O Estudo dos processos e procedimentos da produção de videoclipe.
Para fins didáticos, os conteúdos acerca dos processos técnicos
envolvidos na produção de um videoclipe foram divididos em quatro
principais etapas : gerenciamento da equipe técnica e funções; a pré-
produção, que consiste na etapa de elaboração e planejamento do que o
será produzido; a produção, que consiste na etapa das filmagens, e a pós-
produção, etapa de edição e finalização do audiovisual, e sua divulgação.
! 6!
Gerenciamento da equipe: estrutura de produção
Antes de iniciarmos o estudo acerca das etapas de pré-produção,
produção e pós-produção envolvidas no processo de realização de uma obra
audiovisual do gênero videoclipe, se faz necessário a noção de uma de
estrutura de divisão de funções básicas. Não que necessariamente toda a
produção de um videoclipe siga esse quadro de membros de uma equipe
técnica, pois não necessariamente precisa haver uma pessoa para cada
função, uma vez que para se produzir um clipe, principalmente os mais
independentes, a demanda e a disponibilidade de recursos incluindo de
pessoal seja muito variável, podendo inclusive ser um trabalho individual,
mas mesmo que todas as funções sejam exercidas pela mesma pessoa, é
necessário conhecer as atribuições básicas que precisam ser abarcadas na
produção do audiovisual.
O quadro de membros (ou atribuições) para a produção de um
videoclipe pode ser constituído por:
QUADRO 1 (EQUIPE TÉCNICA):
PRODUTOR
DIRETOR ROTEIRISTA
PRODUÇÃO IMAGEM ARTE SOM EDIÇÃO
APOIO DE
SET
DIRETOR DE
FOTOGRAFIA
DIRETOR DE
ARTE
CAPTADOR
DE SOM EDITOR
APOIO DE
ELENCO CÂMERA
CENEOGRAF
IA
FIGURINO
MAQUIAGEM
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Produtor: O produtor é a pessoa que viabiliza e administra a produção do
projeto, normalmente sendo a pessoa que possuí o total controle sobre sua
execução. Faz parte das atribuições do produtor realizar o orçamento, o
levantamento de recursos, a definição do cronograma, a contratação da
equipe técnica, providenciar as medidas jurídicas necessárias, o contato e a
negociação dos músicos ou clientes, entre outras.
Roteirista: O roteirista, a partir da música para qual será produzido o
videoclipe, deve desenvolver o conceito artístico da obra, assimilando as
ideias e objetivos do cliente (se houver um). Por vezes ele terá que adaptar
as ideias iniciais devido a limitações de recursos.
Diretor: O diretor é o responsável pelo resultado final da visualidade, pelo
clima, pelo ritmo, e pela ambientação da obra, no sentido artístico. Seu
trabalho tem seu início desde a pré-produção, realizando o que se denomina
de roteiro técnico (em que a visualidade de cada cena é definida), sendo ele
a pessoa que coordena a equipe técnica e orquestra a ação das filmagens.
Diretor de Fotografia: O diretor de fotografia é responsável pela iluminação
das filmagens, além de escolher os ângulos, a movimentação e
enquadramentos de câmera.
Cameraman: Orientado pelo diretor de fotografia é o responsável pela
operação da câmera.
Diretor de arte: Responsável por elaborar a ambientação da obra
audiovisual, coordenando o trabalho da equipe de arte de cenografia, figurino
e maquiagem.
Cenógrafo: Orientado pelo diretor de arte, é responsável por buscar as
melhores soluções estéticas em relação ao cenário, seja na escolha das
cores utilizadas, objetos decorativos, ou se necessário, na construção do
mesmo.
Figurinista: O figurinista é responsável pela elaboração e aquisição ou
confecção dos figurinos, levando em conta a coerência conceitual e estética
com o enredo, com a ambientação, e identidade visual do(s) músico(s). Deve
também se ater durante as filmagens na manutenção e mudança do figurino.
Maquiador e Cabelereiro: Responsável junto ao trabalho do figurinista, de
desenvolver a visualidade dos artistas, levando em conta as mesmas
problemáticas.
! 8!
Técnico de Som: O técnico de som é responsável pela captação do som,
seja para efeitos sonoros, diálogos, ou a música executada, garantindo sua
qualidade e evitando a presença de ruídos indesejados. Mesmo se o
videoclipe não envolver a captação de som direto, o trabalho do técnico de
som, consiste em propiciar a realização do playback pelos artistas, além da
captação do som guia para a realização do sinc. A alçada de um técnico de
som na produção de um videoclipe pode também envolver o trabalho na pós-
produção junto ao editor.
Editor: O Editor é o responsável em finalizar a obra audiovisual. Na produção
de um videoclipe, consiste em uma das funções de maior importância, bem
como em uma das etapas que demandam maior tempo e trabalho, uma vez
que o ritmo da obra é determinado pelo trabalho de edição.
! 9!
A pré-produção
A etapa de pré-produção consiste na concepção daquilo que se deseja
produzir, bem como no planejamento e preparação para sua viabilização.
Em uma produção audiovisual, a concepção daquilo que se planeja
produzir normalmente é organizada e estruturada em um roteiro.
Basicamente o roteiro é um guia, um script, que busca comunicar como se
configurará a obra audiovisual, o que é essencial para a organização e o
planejamento de sua produção. O roteiro técnico possuí um vocabulário
padronizado (havendo algumas poucas variações), o que torna necessário o
estudo de seus termos específicos, uma vez que o conhecimento dessa
linguagem técnica além de capacitar o indivíduo a compreender e comunicar
a visualidade que se pretende no audiovisual, tal conhecimento auxilia
também na compreensão dos recursos de composição visuais recorrentes na
linguagem audiovisual.
Além do roteiro, serão abordadas as principais questões para a
viabilização do projeto, nesse sentido também serão trabalhadas algumas
estratégias que auxiliam no planejamento tal como o reco (visita à locação
para levantamento de informações necessárias), e a ordem do dia
(cronograma da diária de gravação). A atenção para o planejamento e
preparação são vitais para propiciar que aquilo que foi concebido possa ser
concretizado, de maneira a otimizar os recursos disponíveis, evitando ao
máximo possíveis empecilhos.
Introdução ao Roteiro
Basicamente o roteiro consiste no registro da concepção de uma obra
audiovisual, portanto, existem muitos tipos de roteiros com um maior ou
menor grau de detalhamento, conforme a necessidade de cada projeto. O
roteiro possuí a função de comunicar com clareza aquilo que se pretende
produzir, o que propicia e muito o controle de como se concretizará a obra,
principalmente quando se trabalha em equipe. Como todo processo artístico,
a maneira como será feita sua elaboração e utilização é variável, havendo
! 10!
casos em que a elaboração do roteiro ocorre posteriormente às filmagens, ou
por vezes é até mesmo ignorada. Contudo, o roteiro se constituí em uma
ferramenta muito eficiente para a otimização de tempo e recursos, por servir
como um guia preciso do que, e de que maneira será executada a etapa de
produção, não coincidentemente toda grande produção sempre parte de um
roteiro.
Em se tratando especificamente da produção de um videoclipe, por
normalmente se configurar em uma produção em menor escala, seja em
questão de duração, e de disponibilidade e demanda de recursos, por vezes
o roteiro empregado é menos detalhado, contudo, um roteiro com um menor
nível de detalhamento técnico não deve ser confundido com uma menor
importância da elaboração de um conceito. O conceito é tão vital para um
videoclipe quanto para uma obra cinematográfica, um videoclipe só se
constitui um videoclipe através de uma intenção estética, não
necessariamente narrativa, mas sem um conceito, sem o esforço em gerar
sinestesia, o vídeo apenas se constitui no registro da performance musical.
A elaboração de um roteiro possuí vários níveis de detalhamento,
dependendo a que espécie de áudio visual a qual ele serve, ou até mesmo
várias fases de sua concepção. A ideia inicial, que será o ponto de partida do
roteiro, podendo ser facilmente descrita em poucas linhas, é chamada de
storyline. A partir da storyline, ao desenvolver mais especificamente quais
ações, o cenário os personagens teremos a sinopse seguida do argumento.
Tanto a sinopse quanto o argumento são descrições e textos narrativos
convencionais, não descrevendo a composição das cenas. Com a divisão em
planos, movimento de câmera teremos a ESTRUTURA, e por fim temos o
ROTEIRO TÉCNICO, que possuí uma configuração em texto simples,
utilizando os termos técnicos específicos para descrever como será a
composição de cada cena.
O emprego de um vocabulário específico auxilia na comunicação mais
sucinta e objetiva, sem a necessidade de descrições, adjetivos e exemplos.
Para fins didáticos as nomenclaturas podem ser compreendidas como:
unidades de estrutura da linguagem audiovisual, nomenclaturas dos planos, e
nomenclaturas de movimentação de câmera.
! 11!
Unidades de estrutura da linguagem audiovisual:
Plano (shot) = 1. Unidade da obra audiovisual, cada fragmento a ser filmado;
2. Perspectiva visual
Cena = Conjunto de planos, uma ou mais ações que ocorrem sem saltos de
tempo
Sequência = Conjunto de cenas desenvolvidas para uma mesma
história/situação
Tomada (takes) = Número de vezes que o plano será repetido, pode também
ser descrito como o intervalo entre a câmera ser ligada até ser desligada.
Para melhor compreender, é possível fazer uma analogia com a estrutura
de um poema: um take seria uma palavra, uma cena seria um verso, e uma
sequência seria uma estrofe.
Nomenclaturas dos planos
A seguinte nomenclatura é a usualmente empregada no meio televiso:
Figura 1: Nomenclaturas dos principais planos
! 12!
• Plano Geral (PG) - mostra a pessoa inteira, da cabeça aos pés.
• Plano Conjunto (PC) – ou plano americano, corta o plano na altura
dos joelhos. O nome plano americano foi cunhado devido ao início de
seu uso em filmes de faroeste, uma vez que o plano possibilitava dar
enfoque na arma e no coldre do personagem. Normalmente não é
utilizado por muito tempo, pois o expectador pode ficar fatigado ao
tentar ver melhor o rosto do personagem.
• Plano Médio (PM) – enquadra logo abaixo da linha dos cotovelos, na
cintura. Este é um bom plano para tomadas de introdução, por
propiciar uma boa noção geral da pessoa em quadro, sem perder um
bom nível de detalhamento de seu rosto. Contudo não deve ser
mantido por muito tempo, ou o expectador se cansará de olhar para a
roupa da pessoa filmada, que ocupa a maior parte da tela.
• Meio Primeiro Plano (MPP) – enquadra do busto para cima, logo
abaixo dos ombros. Por mostrar em detalhe o rosto, mas sem ser
intrusivo é o padrão de conforto visual, por isso é muito utilizado, por
exemplo, em entrevistas.
• Primeiro Plano (PP) – ou Close Up, enquadra o rosto inteiro, a partir
da altura da gola. O plano torna-se íntimo, atribuindo maior pressão e
dramaticidade à cena.
• Primeiríssimo Plano (PPP) – Mostra apenas parte do rosto. A
sensação de intimidade e confrontação é ainda mais forte, utilizado
para causar impacto, se utilizado com frequência pode tornar-se
cansativo.
Apesar do objetivo de uma linguagem técnica ser o de não haver
possibilidade da compreensão de um significado distinto do desejado, no
audiovisual esses termos técnicos podem sofrer algumas variações de lugar
para lugar, ou de tempos em tempos, ou conforme o meio de veiculação do
audiovisual, por exemplo, as nomenclaturas de obras voltadas para o meio
televisivo costumam se referir a planos mais fechados em relação aos planos
do mesmo nome no cinema, provavelmente isso se justifique na diferença de
proporções entre a tela do cinema e a da televisão. Aliás, parece ser uma
! 13!
tendência geral o uso de planos cada vez mais fechados, provavelmente,
isso vem acontecendo devido a crescente utilização de dispositivos portáteis,
que possuem uma tela muito menor em relação a televisão, como tablets e
celulares, uma vez que planos mais abertos, principalmente se possuírem
muita informação visual, correm o risco de ficarem confusos em tela
menores, portanto, é recomendável, ao elaborar os planos utilizados, levar
em conta o meio em que a peça audiovisual será transmitida. No caso, como
o foco é a produção de videoclipes independentes, a veiculação
provavelmente será efetuada via internet, portanto seus principais suportes
são a televisão e os dispositivos móveis.
Nomenclatura de movimentação de câmera.
A câmera é capaz de executar uma ampla gama de movimentos, por
isso, aqui expomos apenas os principais. Algumas movimentações de
câmera dificilmente podem ser obtidas com a imagem estável sem a
utilização de equipamentos específicos para esse fim, contudo isso não
significa necessariamente descartar o seu uso, o videoclipe possuí como
característica uma grande liberdade expressiva, diferentemente das peças
audiovisuais para o meio televisivo e propagandas, portanto a imagem
instável por vezes é incorporada à obra como recurso expressivo.
Figura 2: Movimentação de câmera
! 14!
Ao descrever a movimentação da câmera, é importante lembrar que a
referência é dada do ponto de vista da câmera, e não daquilo que está sendo
filmado, por exemplo, travelling para a esquerda se refere a esquerda da
câmera.
!Figura 3: Nomenclatura de movimentação de câmera
As expressões corretas de orientação para a movimentação da
câmera contêm preposições, indicando um referencial para o destino final
trajeto do movimento, por exemplo, “pan à direita do cenário”, “abre até tirar o
personagem do meio das flores”, ou “dolly para cima até a cabeça do
personagem.
! 15!
Exemplos de formato de roteiro
Agora que já foi apresentado uma noção básica acerca da
nomenclatura e termos técnicos empregados no roteiro, segue abaixo o
exemplo de dois modelos simples de roteiro.
Modelo 1:
Sequência 1
INT. – ALICE – Primeira parte da música
Duração estimada: 00:45 seg
Cena 01
P.G dos dois músicos tocando Som: Introdução da música
Modelo 2:
N°
Plano
Tempo
Câmera
Ação
Som
01 PG 45’’ 1 Músicos tocando juntos Introdução
da música
02 PM 45” 2 Músicos tocando juntos Introdução
da música
03 CL 50” 1 Clarinete Solo Refrão da
música
Planejamento e preparação
Para a viabilização de qualquer projeto, por mais simples que seja, se
faz necessário responder às perguntas básicas de, quando, onde, e como
será executada a produção. Essas perguntas são mais facilmente
respondidas conforme o grau de detalhamento resolvidos na etapa de
elaboração da obra. Contudo muitas vezes a própria elaboração do que se
! 16!
vai ser criado na verdade é primeiramente condicionada aos recursos
envolvidos.
Para a concretização da obra, a organização e o planejamento se
inicia com o levantamento da demanda dos recursos necessários para a
concretização do projeto: quanto tempo para a produção será necessário?
Quais equipamentos, tais como câmeras, equipamentos de iluminação, serão
necessários? Quantas pessoas exercendo quais determinadas funções serão
necessárias? Quais procedimentos legais, tais como autorizações de uso de
imagem e aval de filmagem? Quais os materiais, tais como objetos de cena,
figurino e de cenário? Quais serão as locações? E qual o orçamento? Após
esse levantamento é preciso analisar quais os recursos disponíveis, e se há a
necessidade de ajustar o projeto conforme a realidade da ausência de
recursos, ou buscar formas de adaptar e contornar a situação.
Após a definição daquilo que será produzido, é necessário definir o
cronograma, levando em conta os dias necessários para a preparação,
filmagens e edição. Uma estratégia organizacional recomendada para poupar
tempo e inconvenientes, principalmente se o projeto envolve uma maior
complexidade em sua produção, é a elaboração do se chama “Ordem do Dia”
, a ordem do dia nada mais é do que um cronograma diário, definindo o que
será executado, e em que ordem serão realizadas as filmagens.
Reco
Um ponto que merece atenção é o local (ou locais) onde serão realizadas as
filmagens, uma vez que muitos dos possíveis imprevistos ocorrem devido a
ausência de controle em relação as variantes do local, principalmente quando
não se trata de um estúdio, mas sim de uma locação. Um minucioso
levantamento de informação pode poupar a produção de muitos
inconvenientes. Nesse sentido, uma prática recomendada, se possível, é a
realização de um “Reco”.
O termo reco é originário de recrutas, e designa a ação de alguém ir à
frente das tropas para espionar, no caso, é a prática de ir até o lugar onde
serão feitas as filmagens e realizar um levantamento a respeito do local,
! 17!
prática recorrente principalmente na produção de peças para o meio
televisivo. Alguns pontos importantes a serem levados em consideração é
investigar a existência de elementos que possam ser indesejáveis em cena,
para a escolha dos melhor posicionamento para as câmeras, a iluminação e
a ação da cena; além de examinar não apenas os possíveis empecilhos,
como também se ele traz possibilidades interessantes para as filmagens, tais
como a existência de elementos interessantes que possam ser utilizados tais
como objetos, arquitetura, ou possíveis intervenções na cenografia.
É necessária também a averiguação dos fatores que possam interferir
no som, como a ocorrência de ruídos indesejáveis no local, tais como
pessoas transitando, máquinas, construções, ou trânsito. No caso da
existência desses ruídos verifique se é possível tomar alguma providência.
Conhecer esses fatores e a acústica do local auxilia na escolha do
equipamento de captação de som mais recomendável para a situação.
Outro ponto a ser examinado é a infraestrutura do local por exemplo,
se há estacionamento, banheiro, acessibilidade. É importante verificar a
instalação elétrica do local, se existe o fornecimento de energia elétrica
necessário, o número de tomadas, e se o formatos delas são compatíveis
com o equipamento ou se é preciso providencias adaptadores e extensões.
Outro aspecto a ser examinado é a luz do local, para que se possa ter noção
de quanto de iluminação será necessário, caso haja iluminação natural é
válido examinar a trajetória do sol para que não haja sombras indesejadas
bem como garantir que o sol não fique posicionado na contraluz das
filmagens. O ponto mais importante é tomar as devidas providências para
que o local esteja autorizado e disponível para o dia da gravação.
! 18!
Enquadramento e composição e técnicas narrativas
O objetivo deste tema é o de que o aluno, ao conhecer alguns
conceitos estéticos básicos, esteja melhor capacitado para a realização de
uma câmera que transmita visualmente a estesia que se pretende. Bem
como o conhecimentos de técnicas narrativas auxilia na apresentação de um
enredo mais claro, propiciando que o expectador compreenda a conjuntura e
sucessão dos acontecimentos.
O conteúdo consiste em um aprofundamento do tema anterior, por
tratar também de termos técnicos de enquadramento de câmera, além da
estesia que cada um desses enquadramentos propicia. Também são
apresentados alguns procedimentos recorrentes no uso de certas regras da
“boa forma” da linguagem audiovisual na elaboração da composição visual de
uma cena. Por fim, algumas técnica para propiciar a continuidade narrativa
também são trabalhadas.
Enquadramento
Neste tópico, iremos trabalhar alguns parâmetros estéticos que
auxiliam na execução de uma boa composição visual com a câmera.
A primeira consideração em relação à composição visual para realizar
uma boa filmagem é de se lembrar que a câmera sempre deve estar no
sentido horizontal, uma vez que tanto a televisão quanto o computador,
quanto a tela de projeção do cinema possuem esse sentido (a não ser que se
altere fisicamente seu posicionamento). Apesar de parecer uma constatação
óbvia, esse tipo de acidente ocorre com bastante frequência.
Uma das principais formas de se obter uma composição atraente no
trabalho audiovisual é o de utilizar planos originais que fujam do óbvio,
embora seja necessário uma certa cautela no uso de planos extremamente
originais, principalmente se o trabalho possuir um caráter narrativo, pois se
um plano for muito ousado a ponto de se tornar confuso ou impactante
demais o fruidor pode acabar por desviar a atenção da ação da cena, a não
! 19!
ser é claro, que exista a intenção proposital de desnortear o fruidor. Embora a
linguagem do videoclipe seja extremamente aberta à experimentações,
principalmente por focar a estesia em virtude de uma compreensão narrativa,
o clipe é também um audiovisual muito compacto e efêmero, no qual não há
muito tempo para se digerir as informações, ou seja, apesar de muitas vezes
existir o ímpeto pelo criativo e ousado, é preciso sempre ser criterioso, e ter
em mente que a forma deve estar aliada ao conteúdo, e não conflitante.
Um exemplo de situação que pode ser esteticamente entediante, é o
de utilizar somente planos no nível dos olhos, uma vez que é sob essa ótica
que percebemos o mundo todos os dias. Uma forma de variar o ângulo de
visão é através da utilização da câmera alta (Plongée) e da câmera
baixa(contra-plongée).
Câmera alta (Plongée) = Nesse ângulo o objeto ou personagem é
enquadrado de cima para baixo.
Os diferentes ângulos são capazes de propiciar diferentes estesias, o
ângulo alto (ou câmera alta) por achatar a imagem, reduzindo a estatura do
objeto ou do personagem, é um ângulo utilizado como recurso expressivo em
que o personagem é colocado em uma situação de inferioridade e pressão.
Figura 4: Exemplo de plongée
! 20!
• Câmera baixa (Contra-Plongée) = Nesse ângulo o objeto ou
personagem é enquadrado de baixo para cima.
De forma contrária ao ângulo anterior, o ângulo baixo (câmera baixa),
transmite uma impressão de liberdade e austeridade, colocando o
personagem em uma posição de superioridade.
Os ângulos de câmera também podem alterar a nossa impressão de
velocidade de movimento. A câmera alta atribuí a impressão de que o objeto
filmado está em uma velocidade mais lenta, uma vez que devido à grande
área que o chão ocupa no quadro, o objeto em movimento permanece mais
tempo em quadro, em relação à outros ângulos. Enquanto na câmera baixa a
impressão é oposta, uma vez que o objeto precisa se deslocar menos para
sair de quadro. Por esse motivo quando se filma imagens, como por exemplo,
de esportes radicais, como o skate, normalmente é utilizado um ângulo baixo
para dar maior dinamismo à cena.
Outra forma de variação de composição visual em uma cena pode ser
realizada através da variação de perspectiva, ou ponto de vista da câmera,
entre a câmera objetiva e a câmera subjetiva.
Figura 5: Exemplo de contra-plongé
! 21!
Câmera Objetiva = É quando a câmera assume o ponto de vista de um
observador, ou seja, a cena é enquadrada em 3ª pessoa. É o ponto de vista
mais recorrente.
!Figura 6: Exemplo de câmera objetiva
Câmera Subjetiva = É quando a câmera assume o ponto de vista do
personagem, ou seja, a cena é enquadrada em 1ª pessoa.
!Figura 7: Exemplo de câmera subjetiva obtida pela sucessão dos takes
Muitas vezes uma tomada se torna subjetiva apenas no contexto da
edição, como nesse exemplo dado, pois a compreensão de que se trata do
ponto de vista do personagem só é possível devido à cena que a antecede.
Composição
Assim como ocorre na pintura, no desenho e demais formas das artes
visuais, a composição de um enquadramento possuí algumas regras que
! 22!
auxiliam a realização de uma imagem esteticamente mais interessante e
atraente.
Uma das regras de composição mais amplamente utilizadas no
audiovisual consiste em utilizar a regra dos 2/3, a regra dos dois terços
consiste basicamente em traçar três linhas equidistantes no sentido
horizontal e vertical, essas linhas imaginárias servem como referencial do
local onde o foco de principal interesse deve estar posicionado, o intuito
dessa regra de composição é o de propiciar que o olhar do fruidor percorra
por toda a tela.
!!!!!!!!! !Figura 1: Grade guia para regra dos 2/3
!No exemplo abaixo, na primeira figura, o foco de atenção são os olhos
da pessoa filmada, note que a altura dos olhos correspondem a altura da
linha imaginária dos dois terços, enquanto na segunda figura os olhos se
encontram no centro da tela.
Figura 7: Exemplo de enquadramento
! 23!
Um outro exemplo de aplicação da regra é a composição envolvendo a
linha do horizonte. Note que no exemplo abaixo não apenas a linha do
horizonte se encontra com a linha imaginária horizontal, como os outros
elementos de interesse o Sol, e o barco, estão posicionados também onde
seriam as linhas verticais.
Por tanto a regra dos 2/3 é uma regra para evitar na composição a
ocorrência de simetria, uma vez que a simetria tende a tornar a composição
estática, o que normalmente não é nada desejável no audiovisual,
principalmente em se tratando de videoclipe em que o ritmo é vital para uma
boa obra.
Note como no exemplo abaixo em que são apresentados duas
possibilidades de composição com o mesmo objeto, o plano 2 em que a
placa está posicionada de forma bem mais assimétrica transmite um maior
dinamismo em relação a mesma placa do plano 1.
Figura 8: Exemplo de composição com a linha do horizonte conforme a regra dos 2/3
! 24!
!Figura 9: Exemplo de composição com dinamismo de um mesmo objeto
Utilizando o mesmo princípio de assimetria, ao se enquadrar um rosto,
utilize o que é denominado de “olhar direcional”, ou seja, deixe uma área livre
na direção em que o sujeito olha. Isso torna a cena além de mais dinâmica,
mais agradável, uma vez que esse espaço faz com que a visão do
espectador percorra o quadro, movimentando-se da mesma forma que o
olhar do personagem. Partindo do mesmo princípio, ao enquadrar algo em
movimento, deixe um “espaço para movimentação”.
! Figura 10: Exemplo de olhar direcional, de espaço para deslocamento
Uma outra aplicabilidade da assimetria consiste em, ao se filmar um
objeto, utilizar o ponto de vista com o máximo de superfícies diferentes desse
objeto. Isso dá ao espectador maior referencial, proporcionando impressão
de profundidade e volume, evitando que ele fique achatado e bidimensional.
! 25!
!Figura 11: Comparação com duas possibilidades de enquadramento de um prédio
O mesmo princípio vale para o rosto de pessoas. Ao filmar um diálogo,
recomenda-se de que não se enquadre os dois sujeitos de perfil, uma vez
que a simetria excessiva além de comprometer a composição da cena. O
perfil, por ser um ângulo de pouca área de visibilidade do rosto, é tido como
menos expressivo.
!Figura 12: Exemplo de enquadramento de um diálogo
Técnicas narrativas
Continuidade
Embora uma das principais características da linguagem do videoclipe
seja a fragmentação temporal e espacial, isso não significa necessariamente
! 26!
uma menor atenção em relação à continuidade. Pelo contrário, o fato da
narratividade (quando existente) em um videoclipe ser apresentada de forma
fragmentada, em que, várias vertentes da história, representações
simbólicas, ou a performance musical são apresentadas em um
entrelaçamento de sucessão de takes não lineares, a continuidade acaba por
servir de uma importante referência para o fruidor, para que ele não fique
desnorteado e confuso, e consiga compreender o enredo proposto.
Provavelmente seja por esse motivo que a linguagem do videoclipe
recorrentemente utiliza mudanças drásticas entre cada um dos paralelos do
seu enredo, tais como alteração da fotografia (de imagem em cores para em
preto e branco), alteração na linguagem (da linguagem fílmica para
animação), alteração de figurino, de personagens, de ambientes, enfim, uma
série de recursos possíveis para acentuar a distinção entre os paralelos do
enredo, auxiliando a compreensão de continuidade entre cada uma das
partes de compõem do clipe.
Além desses recursos, existem vários elementos que precisam de
atenção para propiciarem a continuidade narrativa, principalmente se o
videoclipe busca trabalhar com uma forma de linguagem mais próxima da
linguagem cinematográfica. Durante as filmagens e gravações, deve-se
observar a continuidade em relação à iluminação, à ambientação, e ao
conteúdo.
Uma diferença brusca de iluminação, entre uma cena e outra da
mesma sequência, causada por exemplo pela mudança do Sol, pode gerar a
impressão errônea de que a cena anterior aconteceu muito tempo antes ou
depois, ao invés de no momento seguinte, além de poder causar a impressão
de que a cena está se passando em outro local. Para a continuidade de
ambientação, deve-se estar atento em manter o ambiente igual em todas as
cenas sem a alteração, por exemplo, do posicionamento dos móveis e
objetos de cena. Deve-se também observar se os atores (ou músicos), estão
apresentados da mesma maneira que na cena anterior, não havendo
mudanças de figurino, maquiagem, cabelo, instrumentos e assim por diante.
Para propiciar que a sucessão das tomadas gerem uma sequência
harmoniosa e coesa, principalmente no cinema tradicional, são utilizadas
uma séries de convenções, que se constituem em técnicas narrativas que
! 27!
evitam possíveis desnorteamentos. Uma dessas convenções, por exemplo,
recomenda que para atribuir a sensação de continuidade de movimento, ao
se filmar um objeto em movimento, o objeto ao entrar e sair do quadro, deve
na cena seguinte realizar o movimento obedecendo o mesmo sentido,
conforme o exemplo abaixo:
!Figura 13: Exemplo de continuidade de movimentação
Observe como dessa forma, a sucessão das tomadas mantendo o
mesmo sentido, propicia o entendimento de que o personagem está
avançando. Enquanto que com a inversão do sentido a compreensão não é a
de avanço, gerando mais a impressão de que o personagem está retornando
o caminho por onde ele veio (se essa for a intenção o ideal é apresentar a
cena do movimento de retorno).
!Figura 14: Exemplo de descontinuidade de movimentação
! 28!
Outra convenção utilizada para propiciar a continuidade narrativa, é a
de que ao se filmar um diálogo, enquadrando cada personagem
isoladamente, a direção do olhar desses personagens deve ser oposta a do
outro. Dessa forma os olhares dos personagens parecem se encontrar,
propiciando a compreensão da interação entre eles, conforme é ilustrado no
exemplo abaixo.
!Figura 15: Exemplo de continuidade narrativa
! 29!
Iluminação
Introdução à iluminação
A maneira como nossos olhos e a câmera são capazes de captar e
interpretar a luz são bastante distintas, por isso, se faz necessário
primeiramente, para o nosso estudo, a acepção acerca de alguns importantes
pontos sobre o comportamento dessa matéria prima.
A primeira consideração é a de que a câmera não é capaz de captar a
luz tão bem quanto os nossos olhos, não raramente as pessoas invertem
esse fato, uma vez que a tecnologia costuma superar a precisão das nossas
capacidades biológicas, por isso a necessidade de se iluminar tão
intensamente aquilo que será filmado, excedendo e muito nossa necessidade
óptica. Outro fato, que representa uma grande vantagem para o nosso
sistema visual biológico, é o de que o nosso olhar é seletivo, enquanto a
câmera não, dessa forma nosso olhar atribuí naturalmente uma maior
importância, selecionando nossos pontos de interesse. Por esses motivos a
imagem captada pela câmera tende a ser chapada e bidimensional, uma
situação que ilustra esse fenômeno e bastante recorrente, é o de ao se
fotografar um bela paisagem, a fotografia acabar por ser decepcionante em
relação à verdadeira paisagem contemplada.
Por conta desses fatores é muito importante que a iluminação atraia o
olhar do espectador para o ponto de interesse do quadro, conduzindo a
atenção para o ponto de ação da cena, para que o olhar do fruidor não fique
confuso e perca a informação que se deseja transmitir. O olhar normalmente
é atraído para o ponto de maior luminosidade, ou para o ponto muito pouco
iluminado se houver um contraste grande com o restante do quadro, portanto,
para destacar o ponto de interesse através da iluminação, o local onde se
deseja atribuir o foco não deve estar iluminado na mesma intensidade que o
restante do quadro. Um truque para verificar se a iluminação está adequada
é o de serrilhar os olhos, dessa forma, restringindo a captação de luz dos
olhos a percepção será mais próxima com a forma como a câmera irá filmar.
! 30!
Verificando se dessa forma a parte que você deseja enfatizar estiver mais
iluminada, e sem que haja a concorrência de outras áreas tão ou mais
iluminadas.
A linguagem da televisão, diferentemente da linguagem do cinema em
que normalmente há um maior tempo para a contemplação e assimilação,
exige muita clareza e objetividade, por isso a iluminação é pensada de forma
a buscar trazer tal evidência. Por tanto, ao se produzir um videoclipe é
interessante pensar qual tipo de linguagem e o ritmo o clipe irá possuir, para
assim construir a iluminação mais adequada. Se o clipe for fragmentado e
possuir um ritmo mais acelerado, será mais eficiente que a iluminação
consiga destacar bem os focos de atenção, enquanto que se o videoclipe for
menos fragmentado e com um ritmo mais lento, a iluminação mais subjetiva
pode tornar a cena mais interessante.
A iluminação bem feita auxilia a recuperar a tridimensionalidade dos
elementos filmados e fotografados, portanto, realizar um trabalho de
iluminação não significa deixar aquilo que se pretende filmar intensamente
iluminado. É preciso pensar na iluminação como uma matéria que esculpe e
revela a imagem. Além de que, obviamente, deve-se pensar na iluminação
como um recurso expressivo sensível de criação da atmosfera da cena.
Propriedades técnicas da câmera de ajuste de iluminação:
Para que que se consiga obter uma imagem gravada iluminada
adequadamente é importante que o operador de câmera compreenda
basicamente as propriedades técnicas de iluminação que a câmera possuí,
para que através da compreensão do conceito desses recursos ele possa
manipulá-los.
1. Íris
2. Temperatura de cor
3. White balance
4. Lux
! 31!
A íris
A íris (ou diafragma) controla a quantidade de luz que passa através
da objetiva (a lente da câmera). Fazendo uma analogia, a íris é como se
fosse a janela pela qual a iluminação entra em um cômodo, e quanto maior o
tamanho de da janela, mais luz entrará no cômodo, e quanto menor, menos
luz.
A indicação da abertura da íris é indicada na objetiva, variando
conforme cada lente, contudo seu valores não seguem uma lógica de
tamanho, pois quanto menor o valor da íris em uma objetiva, mais luz é
capaz de entrar por ela. Por exemplo, uma objetiva com o valor da íris de
1:1.2 é mais luminosa do que uma objetiva de 1:1.8.
Muitas câmeras, principalmente as mais simples, não possuem o
controle manual da íris, e a quantidade de luz que passa pela objetiva é
regulada automaticamente. O controle automático da íris, o AUTO-IRIS,
apesar de ser uma opção mais prática, traz a desvantagem de não ser
possível manipular mais precisamente de acordo com o que deseja o
resultado da filmagem, além disso, o sistema de AUTO-IRIS avalia a
quantidade total de luz no quadro, sem levar em conta pequenas áreas, o
que pode gerar áreas com excesso de luz (superexposição) ou de pouca luz
(subexposição), principalmente se na cena houver bastante contraste de luz.
Portanto quanto menos sofisticada a câmera, mais difícil será captar imagens
com qualidade em que haja muito contraste na iluminação.
Um recurso existente em boa parte das câmeras para o
monitoramento da luminosidade captada pela câmera é o que se denomina
“zebra”. A zebra indica através do visor da câmera a ocorrência de áreas que
estão superexpostas (alguma também indicam as área subexpostas), essas
áreas são demarcadas por listras (por isso o nome zebra).
! 32!
Temperatura de cor
As fontes luminosas possuem diferentes proporções de luz verde,
vermelho ou azul . Por exemplo a luz do Sol, ao meio dia, possuí 33% de
verde 34% de vermelho e 33% de azul, enquanto que, na luz artificial de um
photoflood (equipamento de iluminação) a proporção é de 21% de azul, 34%
de verde e 45% de vermelho.
O olho humano, devido a sua capacidade se adaptar facilmente à
diferentes fontes luminosas, não percebe essa variação de tons, contudo com
as câmeras essa diferença de tonalidade é bem visível.
Portanto para se avaliar a quantidade e proporção entre essas cores
nas fontes luminosas, é utilizado o que denominamos TEMPERATURA DE
COR – medida que indica a predominância de preto (ausência de cor) até a
cor branca absoluta. A temperatura de cor é medida em graus Kelvin (°K).
Quanto mais alto for o valor da temperatura de cor, mais azulada será a cor
da luz da fonte luminosa, enquanto que quanto menor o valor °K mais
avermelhada será a cor da luz.
1.800°K luz de uma vela
2.650°K lâmpada de tungstênio de 40 watts (doméstica)
3.800°K Luz do sol uma hora depois de nascer o sol e antes do pôr-
do-sol
4.000°K Flash convencional
5.500°K Luz do Sol ao meio-dia sem nuvens
7.000°K Céu nublado ou chuvoso
10.000°K Céu claro sem nuvens
10.000°K TV colorida
! 33!
White Balance
O ajuste para a temperatura de cor pode ser realizado eletronicamente
no equipamento de filmagem através do recurso WHITE BALANCE
ADJUSTMENT. O White balance funciona partindo do princípio de que uma
superfície branca, reflete a luz sem distorções de cor, portanto se o branco
está sendo reproduzido fielmente, consequentemente as outras cores
também serão.
Na maioria das câmeras o WB é um dispositivo simples ajustável
através de um dispositivo automático, ou através da seleção de uma das
situações mais comuns, tais como: luz natural (5.500°K ), luz fluorescente
(4.200°K) e a luz halogênica (3.200°K). Recorrentemente esse tipo de ajuste
é indicado por símbolos tais como:
!
Figura 16: Símbolos de White Balance simples, de acordo com a fonte luminosa (sol, fluorescente e incandescente)
!Quando há mais de uma fonte de luz de temperaturas de cor
diferentes, ou quando a situação não se enquadra especificamente em uma
das opções é recomendável deixar o WB no modo automático.
As câmeras um pouco mais sofisticadas possuem o White Balance
manual. Para se realizar o ajuste do WB, ou “bater o branco”, corretamente
deve-se apontar a câmera para uma superfície branca (como uma folha de
sulfite ou uma parede) e pressionar o botão de WHITE BAL ADJ durante
alguns segundos até aparecer uma indicação de que a operação foi
completada. A superfície branca deve ocupar pelo menos 80% do
! 34!
enquadramento. Não é necessário que essa superfície esteja em foco, o que
importa é a luz refletida e não a nitidez, por isso a iluminação deve estar
adequada e a íris deve estar no modo automático. Lembrando que esse
ajuste deve ser realizado sempre que houver uma alteração da iluminação.
Por fim, é aconselhável para o registro com a fidelidade das cores, que
todas as fontes luminosas possuam a mesma, ou similar, temperatura de cor.
Caso não seja possível utilizar duas fontes luminosas iguais ou semelhantes,
é possível alterar a cor da luz através da instalação de gelatinas (filtro
dicróico) nas luzes. Caso não seja possível o uso de gelatinas profissionais, e
caso o equipamento de iluminação não seja profissional, é possível
improvisar gelatinas utilizando papel celofane (tomando o cuidado e a
precaução para não derreterem).
Lux
Lux é a denominação para a medida de iluminação, sendo que, o
mínimo de luz necessária para que uma câmera consiga registrar as imagens
é indicado em Lux. Conferir essa informação é importante pois quando se
grava imagens com níveis de iluminação próximos ao limite mínimo, obtém-
se imagens granuladas e de pouca qualidade. Normalmente, quanto mais
sofisticada a câmera for, menor é o valor mínimo de lux que ela é capaz de
filmar, por isso que mesmo uma câmera bem simples, como as de celulares,
são capazes de realizar boas filmagens, contanto que a cena esteja
intensamente iluminada .
O valor da unidade de lux é aproximadamente a 1/10 do valor de um
footcandle. O footcandle é uma unidade de valor baseada na distância
aproximada que uma vela consegue iluminar um objeto (cerca de 30cm).
Além de um valor mínimo de lux adequado para cada câmera, há também um
valor máximo. O recomendável é que se grave obedecendo a faixa de
iluminação de 300 lux a aproximadamente 80.000 lux. Para que o leitor possa
ter uma noção de intensidade de lux, confira abaixo a tabela de valores
intensidade de iluminação.
! 35!
10 lux luz de uma vela, a uma distancia cerca de 30cm do
objeto
100 lux luz de uma vela, a uma distancia cerca de 5cm do objeto
100 lux lâmpada doméstica de 100w, em um ambiente de 9
metros quadrados
120 a 200 lux luzes de uma rua à noite
1.000 lux dia claro, uma hora após o pôr-do-sol
32.000 lux dia nublado, ao meio-dia
40.000 lux dia claro, cerca de 3 horas da tarde
80.000 lux a
120.000 lux
dia claro, ao meio-dia, sob a luz do sol
Iluminação em ambientes externos
Ambientes externos propiciam a possibilidade de cenários muito
interessantes, além de serem uma boa solução quando a produção do
videoclipe não pode dispor de equipamentos de iluminação. Outro ponto que
favorece o uso de ambientes externos para a produção de videoclipes, é o
fato de que geralmente a filmagem de um clipe não envolve a captação do
som com perfeição, mas apenas como referencial para sincronização(a
captação de som sem excessos de ruídos representa uma grande dificuldade
em ambientes externos).
Contudo, ao se gravar sob a luz natural, é preciso tomar certos
cuidados para que a imagem não tenha problemas de subexposição ou
superexposição. A primeira regra geral é a de que deve-se posicionar a
câmera entre a fonte luminosa (quase sempre o Sol) e a cena a ser filmada,
ou seja, a câmera deve estar voltada apenas para a cena.
! 36!
! Figura 17: Posicionamento ideal da câmera em uma externa
Dessa forma você evita problemas de superexposição e subexposição
nas áreas iluminadas e áreas com sombra, principalmente se o controle da
íris for automático, uma vez que todos os pontos da cena estarão expostos
uniformemente.
Contudo, se não for possível realizar esse posicionamento da câmera
em relação ao Sol, ou se a iluminação desejada por questões estéticas e
expressivas envolva a luz-lateral, isso acarretará em áreas subexpostas.
Para contornar esse problema pode-se aumentar a abertura da íris
manualmente (embora isso possa acarretar na superexposição das áreas
iluminadas). Ou pode-se utilizar rebatedores, uma superfície branca para
refletir a luz nas áreas mais escuras. Caso a luz do Sol não esteja tão intensa
para ser rebatida, pode-se utilizar luz artificial, contudo será necessário o uso
de um filtro para tornar a cor da luz artificial mais parecida com a luz do Sol.
! Figura 18: Exemplo de correção de incidência de sombras laterais
! 37!
Outra situação de iluminação pouco favorável em externas, é a contra-
luz. A contra-luz ocorre quando o objeto filmado está entre a câmera e a fonte
luminosa, e a câmera está apontada para ambos.
O resultado desse posicionamento é uma imagem em silhueta, uma
vez que o objeto principal torna-se escuro devido ao fundo excessivamente
iluminado. Caso não exista uma intenção artística, essa situação de
iluminação deve ser evitada, uma vez que só é possível amenizar os
problemas de superexposição e subexposição.
Iluminação artificial
Quando se deseja filmar em ambientes internos, ou quando a luz do
Sol é insuficiente, é recomendável a utilização de luzes artificiais para
fornecer a iluminação adequada. Para se construir uma boa iluminação é
necessário o considerar algumas propriedades que influenciam nas
características da luz.
Um fator a ser considerado em relação à iluminação é se a fonte
luminosa emana uma luz dura (hard source) ou suave (soft source). A luz
dura é aquela que produz sombras fortes e nítidas, contrário à luz suave, que
produz sombras difusas e tênues. A dureza ou a suavidade da luz depende
de três fatores conjugados: o tamanho das fontes luminosas, a distância
entre a fonte e o objeto principal, e o tipo de incidência (direta ou indireta).
Em relação ao tamanho das fontes luminosas, quanto mais largo o
feixe de luz de uma fonte luminosa, mais suave será a sombra produzida,
uma vez que quanto mais estreito o feixe de luz, mais os raios de luz ficam
concentrados e densos, gerando sombras mais nítidas.
A distância também influencia na dureza e suavidade da luz, sendo
que, quanto maior a distância entre a fonte de luz e o objeto iluminado, menor
é a intensidade da luz, e consequentemente, menor será também a
intensidade das sombras.
! 38!
Outro fator que influencia nas características da luz é se a incidência
ocorre de forma direta ou indireta. A incidência direta da luz ocorre quando a
propagação da luz ocorre em linha reta, da fonte luminosa até o objeto
filmado, esse tipo de incidência produz uma luz mais densa, e por tanto,
sombras mais acentuadas. Enquanto a incidência de luz indireta ocorre
quando ao utilizarmos uma superfície (espelhada ou branca) para rebater os
raios de luz, a propagação da luz ocorre de forma multidirecional, tornando a
luz e as sombras mais difusas. Um exemplo natural desse fenômeno é o que
ocorre nos dias nublados, em que as nuvens funcionam como rebatedores e
amenizam a ocorrência de sombras, enquanto em um dia ensolarado sem
nuvens, a luz é mais intensa, gerando sombras mais intensas e definidas.
Iluminação de cenas internas
O procedimento básico para se filmar uma cena consiste no uso de
fontes de iluminação desempenhando três funções: Luz Chave, Luz
Secundária e Luz de preenchimento.
1. Luz Chave (Key Light), também denominada de Luz Fonte (Source
Light) ou Luz Principal (Main Ligth).
Como o nome sugere, é a luz principal, responsável por fornecer a
intensidade necessária de iluminação à cena. Em externas, normalmente, o
Sol possuí a função de luz principal, por esse motivo, para tornar a cena mais
natural a clássica iluminação consiste em utilizar a Luz Chave num ângulo de
45°graus, proveniente do alto. Em cenas em que haja uma fonte óbvia de luz,
como um abajur ou uma janela, pode-se atribuir maior naturalidade se a luz
principal for posicionada para aparentar ser oriunda da fonte de iluminação
cenográfica. Por necessitar de uma forte intensidade de luminosidade,
usualmente emprega-se uma fonte de luz dura, produzindo sombras mais
acentuadas.
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2. Luz Secundária, luz complementar ou Luz de Preenchimento (Fill
Light).
A luz Complementar serve para atenuar as sombras produzidas pela
Luz Principal. A luz complementar não deve estar posicionada na mesma
direção, e nem possuir a mesma intensidade da luz principal, ela deve ser
uma luz suave. Caso o equipamento utilizado possua a mesma potência, a
intensidade da luz pode ser diminuída afastando-a do objeto a ser iluminado,
ou utilizando-a com uma incidência indireta através de um rebatedor.
3. Backlight ou Contra Luz
Possuí a função de destacar os atores ou os objetos principais do
fundo do cenário. Ao se criar uma leve sombra na silhueta, o objeto ou
pessoa, propicia a visualização da profundidade da cena, evitando seu
achatamento. Normalmente é posicionada atrás do ator (ou objeto)
proveniente de cima sob um ângulo aproximado de 50°graus e relação à
cabeça do ator.
Figura 19: Esquema básico de iluminação com três fontes luminosas
! 40!
O número de luzes empregadas, principalmente as luzes
complementares podem variar, aumentado em número de acordo com o
resultado que se deseja e o número de elementos em cena. Contudo, por
vezes, a disponibilidade dos recursos não se configura na ideal. Nesse caso
existem alternativas para a elaboração de um trabalho de iluminação
utilizando duas fontes de luz:
Um bom esquema de iluminação para cenas em que haja muita
movimentação dos personagens pelo cenário é o de utilizar as luzes de forma
indireta, rebatidas nas paredes e no teto. Para que esse tipo de iluminação
seja possível, o teto e as paredes utilizadas para rebater as luzes deverão ser
brancas. Bem como as luzes precisam ser potentes, pois haverá grande
perda de intensidade luminosa para tornar a luz difusa.
Figura 20: Esquema de iluminação com duas fontes luminosas
! 41!
!!!!!!!!!!!!!!!!! ! Figura 21: Esquema de iluminação indireta utilizando as paredes e o teto
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Som
Ao se realizar não apenas a produção de um vídeo, como de qualquer
outro audiovisual, em relação ao som existem duas possibilidades: a de se
trabalhar com o som direto, gravado junto à filmagens das imagens, ou, a de
inserir o som na etapa de edição da obra.
Som direto
Normalmente, na produção de um videoclipe o som utilizado costuma
ser secundário, inserido na etapa de pós-produção. Contudo, por vezes, a
captação de sons diretos é necessário, principalmente se o clipe envolver
uma performance musical ao vivo, ou houver um prólogo antes do início da
música, ou se for desejado a ocorrência de intervenções sonoras do enredo
ao longo do videoclipe.
Assim como nossos olhos, os ouvidos podem ser controlados pelo
cérebro para se concentrarem em determinados sons. Diferentemente dos
microfones, que captam o som que estiver ao alcance, por isso, é de grande
importância a escolha do microfone correto para cada situação.
A função básica do microfone é captar e converter a energia sonora
em energia elétrica. Os microfones podem captar os sons em diferentes
amplitudes e em diferentes direções, além de possuírem diferentes formatos
físicos. Alguns exemplos de direcionalidade de microfones são:
• Microfone Omnidirecional: capta com a mesma intensidade todos os
sons, independente de sua direção inicial.
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!Figura 22: Microfone omnidirecional e a direção em que ele capta os sons
• Microfone Unidirecional (ou Cardióide): O Nome cardióide deve-se à
forma de captação sonora semelhante a um coração. Capta sons
frontais ao microfone. Os microfones direcionais são bons para excluir
ruídos indesejáveis, contudo é vital que seja apontado precisamente
para a direção correta, ou ele não funcionará adequadamente.
!Figura23: Microfone unidirecional e a direção em que ele capta o som
Playback na produção de videoclipe
A inserção da música na etapa de pós-produção, consiste na forma
mais recorrente de produção de um videoclipe. O primeiro motivo deve-se
pelo cuidado com a qualidade do áudio da música, em um estúdio a música
pode ser trabalhada de forma muito mais detalhada e controlada. O outro
motivo deve-se pelo sincronismo entre som e imagem.
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Ao se gravar um videoclipe é necessário, na maioria das vezes, a
execução da música pelos músicos várias vezes, para que se consiga coletar
a quantidade necessária de material para a edição. Dessa forma, mesmo
executando repetidamente a mesma música, cada execução será diferente,
mesmo que muito pouco sempre há uma alteração no tempo e no ritmo, o
que traz sérias complicações no momento de sincronizar o áudio escolhido,
com as imagens captadas de outras execuções.
Por esse motivo o procedimento mais recorrente nos videoclipes é a
realização de um playback. O Playback consiste na dublagem cênica dos
músicos em cima da música gravada e finalizada anteriormente em estúdio.
Apesar de trazer várias vantagens tais como uma maior liberdade na
performance dos músicos, por não se preocuparem com a execução da
música, e por facilitar o sinc, ainda sim a teoria é muito mais fácil que na
prática.
Uma das complicações possíveis no playback é a de que, raras as
vezes ser um músico incluí ser um ator, o que significa que muitas vezes a
encenação da execução da música pode ficar pouco convincente, ou
excessivamente plástica, sendo importante nesses casos, que o diretor
consiga trabalhar e orientar os músicos.
Outro problema recorrente é o de conseguir acertar precisamente o
sincronismo da música com a encenação. Para propiciar isso é recomendável
que ao menos uma das caixas de som, em que a música é reproduzida, seja
posicionada o mais próximo possível dos músicos, para evitar o deelay do
som. Outra medida muito importante para facilitar o sinc. é a de garantir uma
boa captação de som também pela câmera. Uma vez que com o som das
filmagens, o som pode ser trabalhado como um referencial para o sinc, não
ficando restrito na sincronização do som secundário com as imagens. Sendo
possível inclusive, a utilização de programas que executam a sincronização
automática através da comparação entre os áudios.
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Referências
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Lintas, São Paulo, 1985.
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JACOBINI, Maria Letícia de Paiva. Metodologia do trabalho acadêmico.
Editora Alínea, Campinas-SP, 2003.
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Paulo, PND – Produções Gráficas Ltda, 1996.
RODRIGUES, Chris. O Cinema e a Produção. DP&A, Rio de Janeiro, 2002.
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WASSERMANN Raul. A prática do super 8. Summus Editorial Ltda, São
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WATTS, Harry. On Camera: o curso de produção de filme e vídeo da
BBC. Summus Editorial, São Paulo , 1990.