T.C.

ÇUKUROVA ÜNİVERSİTESİ

SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ

SAHNE SANATLARI ANASANAT DALI

G.VERDI’NİN “RIGOLETTO” OPERASININ ŞAN TEKNİĞİ VE

YORUMLAMA PROBLEMLERİ AÇISINDAN İNCELENMESİ

Levent AYAN

YÜKSEK LİSANS TEZİ

ADANA, 2010

T.C.

ÇUKUROVA ÜNİVERSİTESİ

SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ

SAHNE SANATLARI ANASANAT DALI

G.VERDI’NİN “RIGOLETTO” OPERASININ ŞAN TEKNİĞİ VE

YORUMLAMA PROBLEMLERİ AÇISINDAN İNCELENMESİ

Levent AYAN

Danışman: Prof. Rusko Vasilev RUSEV

YÜKSEK LİSANS TEZİ

ADANA, 2010

Çukurova Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü`ne,

Bu çalışma, jürimiz tarafından Sahne Sanatları Anasanat dalında YÜKSEK LİSANS

TEZİ olarak kabul edilmiştir.

Başkan : Prof. Rusko Vasilev RUSEV

(Danışman)

Üye : Yrd. Doç. Dr. Mustafa BAYIK

Üye : Yrd. Doç. Dr. Mehmet BİLGİN

ONAY

Yukarıdaki imzaların, adı geçen öğretim elemanlarına ait olduklarını onaylarım.

…./…./….

Prof. Dr. Azmi YALÇIN

Enstitü Müdürü

Not: Bu tezde kullanılan özgün ve başka kaynaktan yapılan bildirişler çizelge, şekil ve

fotoğrafların kaynak gösterilmeden kullanımı, 5846 Sayılı Fikir ve Sanat Eserleri

Kanunu’ndaki hükümlere tabidir.

i

ÖZET

G.VERDI’NİN “RIGOLETTO” OPERASININ ŞAN TEKNİĞİ VE

YORUMLAMA PROBLEMLERİ AÇISINDAN İNCELENMESİ

Levent AYAN

Yüksek Lisans Tezi, Sahne Sanatları Anasanat Dalı

Danışman: Prof. Rusko Vasilev RUSEV

Nisan 2010, 137 sayfa

Bu çalışmada opera bestecisi, Giuseppe Verdi’nin en ünlü operalarından biri

olan, Rigoletto Operası, şan tekniği ve yorumlama problemleri açısından incelenmiştir.

Opera’nın önemli solo partileri, düetleri, terzet, kuartet ve koro partisi, şan tekniği ve

yorumlama problemleri açısından ayrıntılı olarak araştırılmış ve pedagojik olarak

incelenmiştir. Ayrıca örnek olması açısından bir de ansamble incelenmiştir.

Araştırmada, ayrıca bestecinin hayatı ve eserleri, Rigoletto Operası`nın üç

perdelik konusu ve Türkçe Librettosuna da yer verilmiştir.

Opera’nın icra bakımından zor olması nedeniyle, eserin, öncelikle ses tekniği

açısından analizi yapılmış ve elde edilen bulgular, önce kendi ses tekniğimi de baz

alarak, eserdeki diğer karakterlerin ses gruplarına göre, şan öğrencilerimin sesleri

üzerinde denenmiştir.

Öğrencilerle yapılan bu çalışmalarda, ciddi bir şekilde ortaya çıkan nefes

problemlerinin giderilmesi için, düz tonlarda uzun müzik cümleleri üzerinde nefes

çalışmaları yapılmıştır.

Rigoletto Operası, çeşitli dönemlerde farklı teknikler kullanılarak icra edildiği

için, bu eserin, gerek internetten, gerekse dvd kayıtlarından ses ve görüntüleri, çeşitli

dönemlerdeki kayıtlara göre analiz edilmiş, bu kayıtlardan elde edilen bulgular,

öğrencilerin sesleri üzerinde uygulanmıştır.

Opera’nın dramatik yapısı da göz önünde bulundurularak, eserdeki karakterlerin

de analizi yapılmış, yine buradan elde edilen bulgular, daha önce ses tekniği açısından

yapılan analiz sonucunda elde edilen bulgularla bütünleştirilmiştir. Böylece ortaya

eserin dramatik yapısı çıkarılmıştır.

ii

Eserin fonetik yapısı analiz edilmiş, bu analizden elde edilen bulgular,

öğrencilerin ses renklerine ve ses fizyolojisi özelliklerine göre her öğrencide farklı

uygulamalarla denenmiştir.

Subjektif değerler taşıyan opera eserlerinin analizleri her zaman zor olmuştur.

Çünkü kişiden kişiye göre değişen seslerin, fiziksel özellikleri ve gırtlak yapıları için

belli ortak teknikler oturtmak titiz çalışmalar yapmak, sesin fiziksel yapısını iyi anlamak

gerekmektedir. Öğrencilerin; ses özelliklerini, diş, dil, damak ve çene yapısı

özelliklerini de göz önünde bulundurarak, bu eseri en iyi şekilde yorumlamaları

hedeflenmiş ve bu anlamda ciddi bir performans çalışması yapılmıştır.

Opera eserinin özellikle arya bölümlerinin, yorumsal ve ses tekniği açısından

problemleri tespit edilme aşamasında aryaların teknik özelliklerine göre, her öğrenciyle

önce birer saat şan, nefes ve vücut egzersizleri yapılmış, sonraki aşamada aryalar piyano

eşlikli olarak çalışılmıştır. Bu çalışmada ses tekniği olarak, “Belcanto” ses tekniği

kullanılmıştır.

Sonuç olarak; Giuseppe Verdi’nin en önemli eserim dediği, Rigoletto Operası,

bir kariyer operasıdır ve dünyanın bütün opera evlerinin her yıl repertuarlarına aldıkları

bu opera eserinin yorumlanması için, iki oktav ses aralığı, düzgün artikülasyon, güçlü

bir nefes tekniği, ve oyunculuk bilgisi gerekmektedir. Fakat sadece bu özelliklerin bir

arada olması yeterli olmamakla beraber, diğer bir önemli husus ise, disiplin, sabır ve

tecrübedir.

Anahtar Sözcükler: Giuseppe Verdi, Rigoletto Operası, Libretto.

iii

ABSTRACT

THE EXAMINATION OF THE OPERA “RIGOLETTO” BY G. VERDI IN

TERMS OF SINGING TECHNIQUE AND ITS’ INTERPRETATION

PROBLEMS

Levent AYAN

Master Thesis, Department of Performing Arts

Supervisor: Prof. Rusko Vasilev RUSEV

April 2010, 137 Pages

The opera Rigoletto composed by Giuseppe Verdi is considered to be one of the

most famous operas in the world. In this study, it is examined from the standpoint of

singing techniques and interpretation problems. Important solo parts, duets, terzett,

Quartet and Choir parts are detailed and studied in ways of singing techniques,

interpretation problems and pedagogically.

The study also includes the life of the composer and his work of art; the

synopsis of the three act opera and the Turkish translation of the libretto.

The piece was first analysed for its' techniques because of the difficulty in

performing it. The results obtained were tried first using my voice technique as a base,

then according to the other vocal groups which the piece contains, and finally on the

voices of my students. The workout done with the students showed serious breathing

difficulties. To solve this problem, breathing exercises were performed on flat tone long

music phrases.

The piece was also analysed by internet, dvd ,voice and video recordings from

different periods, because the opera Rigoletto was performed using different techniques

in various periods. The information gained was used during the workout with the

students. Considering the dramatic structure of the piece, an analysis of all the

characters was also carried out. The information obtained in this research and the

information obtained from the technique analysis were integrated to expose the

dramatic structure of the piece.

iv

Opera arts with subjective values are always difficult to analyse, and, because of

this a very careful workout must be done. To clarify a common technique, the physical

structure of the voice and pharyngeal, which varies form person to person, must be

understood very well. The vocal characteristics, teeth, tongue, palate and chin structure

of the students were all considered to obtain the best interpretation of the piece. Also a

very serious performance workout was done to achieve a significant result.

The aria parts of the opera were distinguished especially due to their technical

features to determine their interpretation and voice problems. A one hour singing

exercise was done with the students, and after this practice, a piano accompaniment was

also studied. This kind of vocal technique is called “Belcanto”

To conclude: My most important work of art called "Rigoletto” by Giuseppe

Verdi is a carrier opera. To perform this opera which is picked up for every repertoire in

all opera houses in the world, it needs a two octave sound interval, correct articulation, a

strong breathing technique and acting knowledge. All these features combined, are still

not enough for a good performance. They also require discipline, patience and

experience.

Keywords : Giuseppe Verdi ,Opera Rigoletto ,Libretto

v

ÖNSÖZ

Giuseppe Verdi’nin en iyi eserim dediği Rigoletto operası, başrol karakterinin

bariton renk olduğu az sayıda operalardan biridir. Bu yüzden Rigoletto Operası,

günümüze kadar bariton opera sanatçılarının kariyer rolü olmuştur.

Bana göre de Verdi’nin en iyi eseri, Rigoletto Operası`dır. Güçlü ve zayıf iki

karakterin bir karakterde toplanması, yorumlanması oldukça zor, güçlü bir oyunculuk

gerektirmektedir. Kendi içine döndüğü durumdan aniden dışa dönmesi, iki karakter

arasındaki gel gitlerin bu kadar hızlı olduğu başka bir operası yoktur. Bir tarafta kızına

oldukça düşkün duygusal bir baba karakteri, diğer tarafta, soytarısı olduğu Dük’ün

çapkınlıklarını içine sindiren vücudu deforme olmuş yaşlı bir zavallı, kızını koruma

içgüdüsüyle, soylulara isyan eden bir karakterdir. Bütün bu karakterlerin yorumlanması,

güçlü bir ses tekniğini zorunlu hale getirmektedir. Ses ve vücut tekniğinin bu kadar zor

olması, fonetik açısından oldukça büyük önem taşır.

İki nedenden dolayı, bu eseri tez konusu yapmaya karar verdim. Birinci neden,

yukarı da açıkladığım detaylardan dolayı, profesyonel opera sanatçılarının, özellikle

Rigoletto ve Gilda karakterleri için kariyer eseri olarak kabul edilmesidir. Bestecinin en

önemli eserini, şan pedagogu olarak ses tekniği ve yorumlama teknikleri açısından

analiz edip, konservatuvar şan öğrencilerinin eğitimlerinde kaynak olarak

faydalanmaları açısından önemli buluyorum.

İkinci neden ise, kızını erkeklerden korumak için eve kapatacak kadar seven

Dük’ün soytarısı bir babanın, kızını çapkın Dük’ten korumak için yaptığı planın,

sonunda kızının ölümüne sebep olması beni hep etkilemiştir.

Orkestra partisi de dahil olmak üzere solo ve vokal partilerini oldukça iyi

bildiğim bu eseri, tez konusu yapmaya karar verdiğim andan itibaren, bu eseri önce

dvdlerden, her biri ayrı castlardan oluşan opera sanatçılarından defalarca seyrettim. Her

bir karakteri ayrı ayrı analiz ettim. Amaç, bu eserde kullanılması gereken ses

tekniklerinin, öğrenci materyallerine zarar vermemesi için, yapılan analizlerin

hassasiyetle ve titizlikle yapılması gerekliliği idi.

Bu tez çalışmasının daha önce yapılıp yapılmadığını, internetten detaylı olarak

araştırdım. 14 Ocak 2010`da Amerika Birleşik Devletleri`nin New York kentine

yaptığım ziyaret nedeniyle dünyaca ünlü Barns&Nobble Yayım Evine gittim. Yayım

vi

evinin sanat departmanıyla görüştüm ve bu tez konusuyla ilgili hiçbir bilgi ve belgeye

ulaşamadım.

Araştırmanın planlanıp uygulanması ve değerlendirilmesinde en fazla katkıyı

sağlayan değerli hocam, danışmanım Prof. Rusko Vasilev Rusev’e, tez süresi boyunca

her konuda bana destek olan sevgili meslektaşım Doç. Vania Batchvarova’ya,

araştırmama fikirleriyle katkıda bulunan Yrd. Doç. Dr. Mustafa Bayık’a, Yrd. Doç. Dr.

Mehmet Bilgin’e teşekkür ederim.

Yabancı kaynaklı çevirilerimde bana yardımcı olan Seda Uzun Kelçeoğlu’na ve

Şenay Kurt’a özel bir teşekkür borçluyum.

Ayrıca tüm bir yüksek lisans süreci boyunca bana desteğini esirgemeyen sevgili

eşim Esra Ayan’a ve kızlarım Beliz ve Deniz’e de şükranlarımı sunuyorum.

vii

İÇİNDEKİLER

Sayfa

ÖZET………………………………………………………………………….…………i

ABSTRACT……………………………………………………………………………iii

ÖNSÖZ………………………………………………………………………………….v

BÖLÜM I

GİRİŞ

1.1. Giriş……………………………………………………………….………………...1

1.2. Problem…………………………………………….….…………………………….1

1.3. Araştırmanın Amacı………………………………..…………………….................2

1.4. Araştırmanın Önemi ve Gerekçesi………………………………….………………2

1.5. Sayıltılar………………………………………………………….….………………3

1.6. Evren ve Örneklem………………………………………………….………………3

1.7. Sınırlılıklar………………………………………………………….……………….3

1.8. Tanımlar………………………………………..……………………………………3

BÖLÜM II

KURAMSAL AÇIKLAMALAR

2.1. G.Verdi’nin Biyografisi……………………………………………...……………...8

2.2. G.Verdi’nin Eserleri……………………………….……………………................12

2.3. G.Verdi’nin Rigoletto Operası`nın Konusu…………………………….………….15

2.3.1. Mektuplarla Rigoletto’nun Oluşum Öyküsü…………………….………….16

2.3.2. Rigoletto’yu Taşıyan Dramatik Yapı……………………….……................18

2.3.3. Victor Hugo’nun Le Roi s’amuse Romanı………………………................ 25

2.4. Rigoletto Operası Dünya Prömiyeri……………………………….……................31

2.4.1. Tarihte “Rigoletto” Yorumları ve Sanatçılar..................................................31

2.4.2. Rigoletto Operasının İlk Oynanışı (Cast ve Karakterler)……....……….…..34

viii

2.4.3. Rigoletto Operası İçin Seçilmiş Ses Kayıtları………………….…………...34

BÖLÜM III

YÖNTEM

3.1. Rigoletto Operasının Önemli Bölümleri……………………………........………...38

3.2. Şan Tekniği ve Yorumlama Problemleri Açısından İncelenmesi….….…..……….38

3.3. Eğitim Açısından Hedefler ve Gerekli Ön Hazırlama…………………...………...74

3.4. Rigoletto Operası`nın Yorumlanmasında Şan Pedagog’unun Rolü……………….81

BÖLÜM IV

SONUÇ ve ÖNERİLER

4.1. Sonuçlar…………………………………………………..………………………..83

4.2. Öneriler……………………………………………………….……………………83

KAYNAKÇA………………………………………..…….…………………………..85

EK……………………………………………………….……………………………..87

ÖZGEÇMİŞ……………………………………………..………………………...…137

1

BÖLÜM I

GİRİŞ

1.1. Giriş

Bu çalışmada G.Verdi’nin “Rigoletto Operası`”nı pedagojik açıdan gerektiği

gibi bütünüyle inceleyebilmek amacıyla, bestecinin yaşamı, eserleri, opera tarihindeki

yeri ve önemini detaylarıyla ortaya koymak ve ayrıca opera-şan eğitimi alan genç

sanatçılara ışık tutması açısından Rigoletto’nun karakteristik ve melodik yapısının

incelenmesine yer verilmektedir. Rigoletto partisinin şan tekniği ve müzikal yorumlama

açısından zorlukları, nefes tekniği ve vücut performansı şan pedagogu açısından

incelenmektedir. Rigoletto karakterinin opera içindeki aryaları (Pari Siamo) ve

(Cortigiani), diğer karakterler Herzog, Gilda, Sparafucile ve Magdalena arasındaki düet,

terzet ve kuartetlerin şan tekniği ve birlikte söylemeye açısından analizleri yer

almaktadır. Rigoletto’nun, diğer önemli solo karakterler olan Herzog ve Gilda üzerinde

yoğunlaşan karakter çatışmaları ve bu ana tema üzerinden Sparafucile ve Magdalena

karakterleri ile olan ilişkiler teknik açıdan incelenmektedir. Rigoletto Operası`nda

orkestranın ve koronun kullanımı teknik olarak ayrıntılı şekilde incelenmektedir.

1.2. Problem

Bu araştırmanın temelini oluşturan G. Verdi’nin Rigoletto Operası`nın icra

edilmesi belli kriterler gerektirmektedir. Bu kriterlerden en önemlisi, bu eseri

yorumlayacak olan opera sanatçılarının ya da şan eğitimi alan öğrencilerin,

materyallerinin bizzat kendileri olmasıdır. Bu durumda ortaya, cevaplanması gereken

bir takım sorular çıkmaktadır.

a) Komple bir opera eserini yorumlamak için nasıl bir eğitim gerekmektedir?

b) Komple bir opera eserinin; ses, nefes ve rol tekniği açısından enine boyuna

araştırılması ve karakterlerin yorumlanmasında, şan ve nefes tekniği

problemlerinin nasıl giderilebileceğidir?

c) Komple bir opera eserinin yorumlanmasında karşılaşılabilecek sorunların

giderilmesi için seçilen eser doğru mudur?

2

1.3. Araştırmanın Amacı

Bu çalışmanın amacı; G.Verdi’nin en önemli operalarından biri olan “Rigoletto

Operası`”nın başrol karakterini, şan nefes tekniği ve yorumlama problemleri açısından

analiz etmektir. Aynı zamanda Rigoletto karakterinin, diğer başrol karakterler olan

Herzog, Gilda, Sparafucile ve Magdalena ile dramatik kurgu açısından çatışmaları ve bu

çatışmaların, şan partilerinin ifadeleri üzerine olan etkilerini analiz etmek ve yorumlama

tekniklerini incelemektir. Sonuçları, şan pedagoglarına, profesyonel opera sanatçılarına

ve şan eğitimi alan konservatuar öğrencilerine faydalanabilir hale getirmektir.

1.4. Araştırmanın Önemi ve Gerekçesi

Bu tez konusunun önemini vurgulamak için önce G.Verdi’nin ve en önemli

eserlerinden biri olan Rigoletto Operası`nın önemini vurgulamak gerekir.

Giuseppe Verdi, Donizetti’den sonra İtalyan opera tarihini oluşturan 19.yüzyıl

Romantik İtalyan Operası`nın en önemli bestecisidir.

La Traviata, İl Trovatore, Don Carlos, Rigoletto, Aida, Otello, La Forza Del

Destino ve Falstaff gibi operaları ile her zaman gündemde kalmış bir bestecidir. İlk

dönem çalışmalarında bir önceki kuşağın izinde, Bellini ve Donizetti’nin dilini kullanır.

Yapıtlarındaki en önemli etkinlik vokal çizgidir. Arya ve recitativlerde yalın bir

enstrüman eşliği kullanması, operanın akışı içinde bir parçadan diğerine geçişteki doğal

akıcılığı ve sahnelerin birkaç geleneksel kalıptan oluşması Verdi Operalarının teknik

özelliklerindendir. Eserlerinde kullandığı güzel ve dokunaklı melodileri, dramatik

etkinliği ve orkestra zenginliği ile opera tarihinin geleneğini zenginleştirmiştir. Aryalar,

legato kurgusu içerisinde güçlü, nefese dayalı bir ses ve üst düzey performans

gerektirmektedir. G.Verdi`nin operalarında kullandığı bu özelliklerin tamamı “Rigoletto

Operası`”nda en üst seviyede kullanılmıştır.

Rigoletto’yu ses, nefes ve rol tekniği açısından enine boyuna araştırmak ve

Rigoletto karakterinin yorumlanmasında ortaya çıkan şan ve nefes tekniği problemlerini

analiz etmek, bu problemleri sahne kurgusu içerisinde ele almak ve buna göre yeni bir

çalışma sisteminin oluşturulması hedeflenmiştir.

Opera-Şan eğitmeni gözüyle yukarıdaki teknik unsurların detaylı şekilde analiz

edilip yeni çalışma teknikleri üretilmesi Opera-Şan eğitimi alan genç sanatçılara yol

göstermesi açısından önemlidir.

3

1.5.Sayıltılar

1. Örneklem olarak seçilen Giuseppe Verdi’nin “Rigoletto Operası`”nın teknik

analizi ve yorumlama problemleri, araştırmanın evrenini temsil edeceği

varsayılmaktadır.

2. “Rigoletto Operası” içinden seçilen bölümlerin, (reçitativo, arya ve ansamble)

operanın bütününü kapsadığı varsayılmaktadır.

1.6. Sınırlılıklar

1. Yüksek Lisans Tez süresi ile sınırlıdır.

2. Opera literatürü’nün geniş olmasından dolayı, bu araştırma G. Verdi’nin

“Rigoletto Operası” ile sınırlıdır.

3. Opera eserinin orijinal dilinin İtalyanca olması ve dünyanın bütün opera

evlerinde, orijinal dilde yorumlanmasından dolayı, yapılan teknik analizler,

İtalyanca libretto ile sınırlıdır.

1.7. Evren ve Örneklem

Bu araştırmanın evreni, Giuseppe Verdi’nin’nin “Rigoletto Operası`”dır.

Rigoletto Operası`nın içinden alınan şan partilerinin (recitativ, arya, ansamble)

operanın tümünü temsil ettiği varsayılmaktadır.

1.8. Tanımlar

Accelerando: Giderek hızlanarak.

Adagio: Ağır, yavaş.

Agilita: Çeviklik, atiklik.

Agitato: Hızlı, sarsıntılı, heyecanlı.

Allegro: Neşeli.

Alto: Kalın kadın sesi.

Andante: Orta yavaşlıkta tempo. Ağırca, ağıra yakın, yürük.

Ansamble: Beraberlik, topluluk.

Arpej: Akor seslerinin birbiri arkasından çalınması.

Arya: Solo şarkı. İnsan sesi için beste.

Assai: Çok. (Allegro assai: Çok hızlı. Largo assai: Çok yavaş).

4

Ballad: Dans müziği eşliğinde halk şarkısı.

Bariton: Orta (tenor ile bas arasında) erkek sesi.

Bas: Kalın erkek sesi.

Bas bariton: Bariton ile bas arasındaki erkek sesi.

Bel Canto: İtalyan opera geleneklerine göre güzel şarkı söyleme sanatı.

Bemol: Bir notayı yarım aralık pesleştiren işaret.

Boğumlama: Söyleyiş, telaffuz.

Bravura: Bel Canto cümlelerde teknik ve müzikal anlamda ulaşılan üst seviye.

Coloratura: Klasik şarkı söylemede süslenmiş, renklendirilmiş stil.

Crescendo: Sesin gürlüğünün, hafiften başlanarak yavaşça artmasını belirten terim.

Dans Le Masque: Maskede; sesin bas içindeki tını bölgelerine yönlendirilmesi

amacıyla ses eğitiminde sıkça kullanılan terim.

Declamation: Hitap. Deklamasyon. Metne yaraşır biçimde, iyi telaffuz edilmiş,

recitativ tarzda söyleme.

Decrescendo: Ses gürlüğünün giderek azalması.

Detone: Tondan düşme.

Diksiyon: Sözcüklerin söyleniş biçimi, telaffuz.

Diminuendo: Sesin giderek azalması

Diyafram: Göğüs ve karın boşluklarını birbirinden ayıran kubbe biçimindeki ince ve

geniş zar .

Düet: İki ses için müzik.

Ekspirasyon: Nefes verme.

Enspirasyon: Nefes alma.

Entonasyon: Doğru tonlama.

Eşlik: İnsan sesi ya da tek çalgı için yazılmış yapıtlarda, yardımcı durumda olan çalgı.

Falsetto: Kafa sesi. Yanlış, doğal olmayan ses.

Farenks: Yutak.

Fioritura: Çiçeklenme. Çesitli süs armonileri ile melodiyi güzelleştirmek.

Fonasyon: Ses çıkarma.

Fonetik: Dildeki seslerin nasıl oluştuğunu, bunların zamana ve yerlere göre geçirdiği

evrimi araştırıp standart dili ortaya çıkarmaya çalışan bilim.

Formant: Ses sisteminin rezonansı. Frekans spektrumun doruk noktada tınlaması.

Forte: Güçlü

Fortissimo: Olabildiğince güçlü

5

Gırtlak: Hançere, larenks.

Glottal: Gırtlakla ilgili .

Glissando: Kaydırma.

Gruppo: Trill, sallantı grubu.

Intermezzo: İtalyan trajedilerinin perde aralarında çalınan hafif karakterli müzik.

Interval: Aralık. İki ses arasındaki yükseklik farkı.

Kafa sesi: Tiz seslere genel olarak verilen ad.

Kontralto: En kalın kadın sesi.

Kuartet: Dört ses için müzik.

Larenks: Ses tellerini barındıran kıkırdak yapı. Gırtlak.

Legato: Bağlı. Notalann kesintisiz birbirini izlemesi gerektiğini belirten terim.

Leggiero: Hafif.

Libretto: Küçük kitap. Opera metni, opera oyunu.

Lutte Vocale: Nefes alma ve verme kasları.

Medyum: Orta.

Medyum register: Orta sesler bölgesi

Meno: Daha az.

Meno mosso: Pek canlı değil.

Messa di Voce: Ton, tını ve renk kaybı olmadan sesin yükseltilerek güçlenmesi ve

tekrar eski haline dönmesi.

Mezzo voce: Yarım ses.

Mezzo: Yarım.

Mezzo-forte: Yarı güçlü.

Mezzo soprano: Orta kadın (soprano ile kontralto arasında) sesi.

Moderato: Orta hızda.

Motif: Bir yapıtın kuruluşunun ana öğelerinden biri olarak kullanılan ve bir müzik

fikrinin kaynağı olan parça.

Musica-Poetica: Ruhu hareketlendiren, göz yaşlarına boğan, zevki uyandıran ve

dosdoğru kalbe hitap etmesine imkan veren müzik-şiir ilişkisi.

Nota: Müzik yazısı. Sesleri gösteren işaretler.

Partisyon: Çalgı ya da ses bölümlerinin birlikte okunmasını sağlamak amacıyla birbiri

üstüne sıralanış notası.

Oktav: Bir notadan, inceye ya da kalına doğru sekiz ses aralığı.

Opera Buffo: İtalyan komik operası.

6

Passaggio: Registerlar arasında geçiş.

Pes register: Kalın sesler bölgesi.

Piangendo: Hıçkırarak ağlar gibi.

Pianissimo: Olabildiğince hafif, yumuşak.

Piano: Yavaş, hafif, yumuşak sesli.

Portamento: Sesi bir notadan diğerine köprü kurarak yumuşak bir şekilde taşımak.

Postür: Bedenin genel duruşu.

Puandorg: Duraklama. Üzerine geldiği notayı yarı değeri kadar uzatır.

Rallentando: Yavaşlayarak.

Ritardando: Gecikerek. Yavaş yavaş ağırlaşarak.

Recitativo: Opera veya oratoryo eserleri içinde konuşurcasına söyleme şekli.

Register: Sıra sesler arasında oluşan, tını ve renk karakteri ile aynı insan sesi.

Rezonans: Titreşim. Akustik oluşum.

Rezonator: Rezonansın oluşumunu sağlayan boşluk.

Staccato: Kesik kesik.

Stile Concitato: Sinirli, huzursuz tarzda söyleme.

Soprano: Kadın ya da erkek çocuklarda en ince ses.

Sostenuto: Ses değerlerini tam tutmak.

Sotto Voce: Hafif ses.

Subglotal Basınç: Ses tellerinin dinamiklerini etkileyen alt gırtlak basıncı.

Sul Fiato: Nefesin üstünde. Sesin nefesin üstünde havadan arındırılarak desteklenmesi.

Suproglotal Basınç: Üst gırtlak basıncı.

Surtone: Tondan çıkarak tizleşme.

Tedium: Tekdüze. Eski dönem recitativlerini tasvir etmek üzere verilen ad.

Tempo Rubato: Melodinin sözlere uygun ifadeler için bilinçli yavaşlatılması ya da

hızlandırılmasına karşın eşlik temposunda buluştuğu icra estetiği.

Tenor: İnce erkek sesi.

Tirata: Uzun gam cümlesini içeren bir çeşit barok tarzda süsleme.

Ton : Kulağımızla algıladığımız belli bir yükseklikteki düzenli titreşimler.

Tonalite: Belli bir tonda yazılmış müzik parçasının niteliği.

Tremolo: Gırtlak kaslarının yanlış hareketiyle ortaya çıkan gerilim.

Trillo:Bir notayla tam ya da yarım ton üstündeki veya altındaki notaların

birbiri ardına titretilmesi.

Ünlü: Ses yolunda hiçbir engele çarpmadan çıkan ses; sesli harf.

7

Ünsüz: Ses yolunda bir engele çarparak çıkan ses; sessiz harf.

Vibrato: Sesde dalgalanma.

Virtüözite: Virtüöz, usta tarafından sergilenen parlak teknik gösterisi.

Voix Couverte: Sesi örtmek. Koyu ancak parlak ses kalitesi.

Voix Sombree: Sesi koyultmak.

Vokal: Herhangi bir şekilde engellenmeden ağızdan çıkan konuşma sesi.

Vokal kord: Ses telleri.

Vokaliz: Bir ünlü üzerinde yapılan ses alıştırması.

Wobble: Sesin normalin üstünde bir hacimle ortaya çıkan ses sallanması.

(Kayabınar, 2005, 71).

8

BÖLÜM II

KURAMSAL AÇIKLAMALAR

Bu bölümde eserleri günümüze kadar önemini kaybetmeden gelmiş opera

bestecisi Giuseppe Verdi’nin doğumundan itibaren ölümüne kadar hayatı ve eserleri yer

almaktadır. Bestecinin eserlerini anlamak için hayatını da bilmek gerekmektedir. Bu

amaçla Rigoletto Operası`nın dramatik yapısının incelenmesine ışık tutması açısından

G. Verdi’nin hayatına bu araştırmada geniş bir şekilde yer verilmiştir.

2.1. Giuseppe Verdi’nin Biyografisi

Yoksul bir ailenin çocuğu olan Giuseppe Verdi, 10 Ekim 1813’te Kuzey

İtalya’nın Le Roncole kasabasında doğmuştur. Babası bir meyhane işletmeteydi.

Verdi’nin doğumundan birkaç ay sonra, Fransızların yönetimi altında olan Le Roncole

kasabası, Avusturya`lıların eline geçmiş ve yağma edilmiştir. Verdi’nin annesi,

yağmacıların elinden kurtulmak için, bebeği ile birlikte kilisenin korunmasına girmiştir.

Bu konudaki belgeler, Le Roncole kasabasının kilisesinde bulunmaktadır.

Küçük Giuseppe’nin yaşamı babasının eve eski bir piyano almasıyla değişmiştir

denilebilir. İlk müzik derslerini organist Provesi’den alan ve piyano çalmayı çabucak

öğrenen Giuseppe, on yaşında kasabanın kilisesinde çalmaya başlamıştır. Yıllık kazancı

olan yaklaşık 15 dolar, onun Busseto kasabasında okuma yazma öğrenmesi için

harcanmaktaydı. İki yıl Bussetto kasabasında yaşayan Giuseppe, her pazar Le Roncole

kasabasının kilisesinde org çalarak yaşamını kazanmak üzere, üç mil kadar bir yolu

yürüyerek gitmiş ve gelmiştir. Bu arada, müzikle yakından ilgisi olan tüccar Barezzi,

çocuğun müziğe olan yeteneğini fark etmiş, ona iş bulmuş, evine almış ve kızı ile

birlikte piyano çalmasına izin vermiştir. Verdi, yaşamının olgunluk döneminde,

çocukluk günlerinden bahsederken şöyle der; “Pek çok insan tanıdım ama Barezzi kadar

iyisine rastlamadım. O beni kendi çocuğu gibi sevdi, ben de onu öz babam gibi

sevdim.”

Verdi, 18 yaşına girdiği zaman, Barezzi müzik eğitimini sürdürebilmesi için ona,

Milano Konservatuvarı’ndan burs bulmaya çalışmış, fakat sanatçı giriş sınavlarında

başarılı olamamıştı. Özel kompozisyon ve orkestra dersleri alarak iki yıl Milano’da

kalan Verdi’nin piyano çalışı hiçbir zaman mükemmel bir düzeye ulaşamamıştır. Bu

9

durum Rossini’nin: “Verdi, beşinci derece piyanist…” diye takılmasına bile neden

olmuştur.

Bir süre organist olarak Busseto kasabasında yaşayan Verdi, Busseto kasabası

Filarmoni Derneği’ne şef olarak getirildikten sonra, Barezzi’nin kızı Margherita ile

1836 yılında evlenmiştir.

1838’de Milano’ya yerleşen sanatçı, 1839 yılında ilk operası olan “ Oberto,

Conte di Bonifacio”yu tamamlamış ve bu opera La Scala’da sahneye konmuştur. Elde

edilen başarı büyüktür. Kendisnden, La Scala için üç büyük opera yazması istenmiş,

Rossini’nin operalarının basımını üstlenmiş olan ünlü basımevi sahibi Giovanni

Ricordi’de, bestecinin ilk operasını satın almıştır.

Verdi’nin özel yaşamında şansızlıklar birbiri ardına gelmektedir. Önce çocukları

ölmüş, 1840 yılında da karısını kaybetmiştir. Bu koşullar altında yazılan komik opera

Un Giomo di Regno hiç beğenilmemiştir. Verdi, bir daha hiç yazmamaya karar verecek

kadar etkilenmiştir.

Ne var ki, Merelli’nin cebine zorla koyduğu” Kral Nabuchadnezzar” librettosu,

Verdi’nin yeniden müziğe dönmesini sağlamıştı. “Nabucodonosor” ya da “Nabucco

Operası” 1842 yılında sahneye konmuş ve büyük başarı kazanınca da bu operayı I

Lombardini, Ernani ve I Due Foscari Operaları izlenmiştir. Verdi artık İtalya’nın genç

opera bestecileri arasında, önde gelen sanatçıdır.

İtalya’nın bağımsızlığını savunan Verdi, 1840 yıllarından başlayarak

Avusturya`lılara karşı olan nefretini sık sık yinelemiş, bestelerinde devrinin

mücadelesini yansıtmıştı. La Battaglia di Legnano, Giovanna d’Arco, Alzira, I

Masnadieri, Il Corsaro gibi operalarda tarihi olayları tema olarak işleyen sanatçı,

aryalar ve koro için İtalya’nın bağımsızlığı ile ilgili şarkılar yazmıştı.

Ne yazık ki, bu büyük heyecan, kahramanlık duyguları ve İtalya’nın

bağımsızlığına duyulan özlem, pek az işe yaramış, 1848 yılında Verdi Paris’te iken,

İtalya’nın yenilgisi kesinleşmişti.

Operalardan gelen gelirle Verdi, Busseto kasabası yakınlardaki Sant’Agata

villasını satın almış ve orada, günlerini toprakla uğraşarak, şiir ve felsefe ile ilgilenerek

geçirmiştir. 1850 yılından beri beraber olduğu sevgilisi Giuseppina Strepponi de kendisi

ile birliktedir. Sanatçı 1859 yılında yeniden evlenmiş ve bu beraberlik 1897 yılında

Giuseppina ölene dek sürmüştür.

Verdi, bir yazısında kendisinden söz ederken şöyle der: “Herkesin yeniden

doğduğu Paris’te bir buçuk yıl yaşadığım gerçek. Ama içtenlikle itiraf etmem gerekirse,

10

burada her zamankinden daha da yabani oldum. Altı yıldır, opera yazıyorum ve pek çok

yer dolaştım. Ne var ki, başarı kazanmak için, ne bir gazeteci ile konuştum, ne bir

arkadaşımdan istekte bulundum, ne de zengin bir kişiye yanaştım. Hayatımda hiç, ama

hiçbir zaman bu tür bir şey yapmadım, hiçbir zaman da yapmayacağım.”

Daha önce hazırladığı Luisa Miller eseri ile başarısızlığa uğrayan Verdi,

kariyerinin orta döneminde bu eseri ile bir çığır açmış ve bu yeni yaklaşımları ile çok

başarı kazanmıştır. Eserin baş kahramanı olan Mantua Dük'ünün soytarısı olan

Rigoletto'nun, ihtiras, hilekarlık, evlat sevgisi ve intikam hislerini çok dramatik bir

şekilde işleyen bu yapıt dünya opera evlerinin reperetuvarlarının vazgeçilmez bir öğesi

olmuştur (Parker, 1994, 192).

1851-1853 yılları arasında, Verdi’nin Rigoletto, II Trovatore ve La Traviata

Operalarını yazdığını görüyoruz. Bu üç opera, sanatçının başarısını ve ününü daha da

arttırmıştır.

1859 yılında, Sardunya ve Avusturya arasındaki savaş, İtalya’ya bağımsızlık

getirirken, Verdi’nin doğduğu bölge de, Avusturya’nın egemenliğinden çıkarak

İtalya’ya katılmıştır. Sanatçı, bu olaydan sonra, gerek operaları gerek adı ile ulusal

kahraman olarak anılmıştır. Adı slogan olarak kullanılmış, (Viva Vittorio Emanuele, Re

D’İtalia- Viva Verdi) kendisine pek çok kentin onur vatandaşlığı verilmiş ve

parlamentoya üye seçilmiştir.

Yaşamının bundan sonraki döneminde Verdi, Paris’te Les Vepres Siciliennes

(1855), Venedik’te Simon Boccanegra (1857) operalarını yazmış, Sitiffelio Operası`nı

elden geçirerek Aroldo (1857) adı ile yeniden yayımlamıştı. Un Ballo in Maschera

(1858) Operası Roma’da La Forza del Destino (1862) Operası St. Ptersburg’da

yazılmış, Macbeth (1865) Operası yeniden düzenlenmiş ve Don Carlos (1867) Operası

ilk şekli ile ortaya çıkmıştır. İki yıl sonra Kahire Operası`nın açılışını kutlamak ve opera

yazmak üzere iki kez davet edilen ilk teklifleri red eden Verdi, daha sonra 150.000 frank

ücreti kabul ederek yeni bir opera üzerinde çalışmaya başlamıştır. Aida operası ilk kez,

1871 yılının sonralarında Kahire’de sahnelenmiş, 1872 yılında da İtalya’da Milano’da,

La Scala Operası`nda oynanmıştır.

Verdi artık opera üzerinde çalışmayı düşünmemektedir. 1873 yılında yaylı sazlar

dörtlüsü bestelenmiş, 1874 yılında da büyük Requiem tamamlanmıştır.

Altmış yaşında olan ve dinlenmek isteyen Verdi, müziğe veda etmeyi

düşünmektedir. Kışı Cenevre’de, Palazzo Doria’da, yılın diğer zamanlarını da köpekleri

ve atlarıyla birlikte, Sant’Agata villasında geçirmektedir.

11

“Kendim hakkında pek az şey söyleyebilirim. Hiçbir şey bilmiyorum, hiçbir şey

yapmıyorum. Yoruluncaya kadar kırlarda dolaşıyor, sonra da yemek yiyip uyuyorum.

İşte hepsi bu. Bu ne biçim yaşam diyeceksiniz. Yaşamın romantik bir yanı olmadığı bir

gerçek ama daha kötü yaşam biçimleri arasında benimki, yaşamı değerlendirmek

açısından en iyisi.”

Verdi köşeye çekilmemeliydi. Sanatçı eski arkadaşı, müzisyen Arrigo Boito,

Otello’nun librettosunu getirmiştir. 1887 yılında tamamlanan bu operayı 1893 yılında

sahneye konan Falstaff Operası izler. Verdi seksen yaşındadır.

1897 yılında karısı Giuseppina’nın ölümünden sonra Verdi’nin sağlığı

bozulmaya başlamıştır. Kendi içine kapanan ve melankoliğe kapılan besteci, 1901

yılında arkadaşlarıyla birlikte tatil yapmak üzere gittiği Milano’da kalpten ölmüş ve

orada gömülmüştür. Ölümünden sonra servetinin çoğu Milano’da sakat müzisyenlerin

yaşadığı düşkünler evine bağışlanmıştır.

Verdi; basit, dürüst, kurnazlık düşünmeyen güçlü bir karaktere sahipti. Ona, bu

nedenle “Busseto’nun Aslanı” denmiştir. Sert, kaba, yaklaşılması güç ve nezaket

kurallarına uymayan dış görünüşün altında sıcak ve yaşam dolu bir kişilik yatmaktaydı.

Verdi, estetik kurallara fazla önem vermeyen bir besteci olarak çalışmaya

başlamıştı. Bununla beraber, doğal bir tiyatro yeteneğine sahip olan sanatçı, sahne için

doğru olanı bulmakta hiç güçlük çekmemiştir. Devrinin politik değişimleri ve İtalya’nın

bağımsızlığı operalarını renklendirirken, Verdi belki de farkında olmadan ulusal besteci

niteliğini elde etmiştir.

Verdi’nin doğal melodi yaratıcılığı vardı. Müziği sıcak kanlı, yaşam dolu,

heyecanlı, dürüst ve doğrudur. Yarattığı karakterlerde şiddeti vurgulamaktan

kaçınmamış, gerçeği ve doğru olanı basit ve dürüst olarak, olabildiğince etkili bir

biçimde anlatmaya çalışmıştır.

Besteci olarak, Verdi’nin müziği oldukça farklı bir gelişim göstermektedir. Son

çalışmalarında Verdi, kendi öz stilinden tümden ayrılmıştır denebilir. Bununla beraber,

onun ilk çalışmaları ile son çalışmaları arasında gerçek bir ara bulmak olanaksızdır.

İngiliz araştırmacı Francis Tovey (1875-1940) bir yazısında şöyle der: ”Verdi’nin teknik

ustalığı, çok büyük bir gelişme gösterirken, anlatım gücündeki incelik ve uzmanlığı da

giderek arttı. Buna karşın, kendine özgü temel karakteristik müzik kalitesinde, pek az

değişme oldu…”

Wagner’in etkisi altında kaldığı düşüncesi, Verdi’yi her zaman çok kızdırmıştır.

Wagner’in müziğine hayran olduğu doğrudur. Ne var ki, İtalyan operasına kötü etkisi

12

olabileceği düşünüldüğünden, Wagner’in teorileri, Verdi’nin müziğinde hiç

kullanılmamıştır. Wagner’in dramatik müziği ile son operaları arasında bir benzerlik var

gibi görünmesine karşın, temel ilkeler açısından Verdi’nin eserleri Wagner’in

yapıtlarından çok farklıdır. Wagner operalarında orkestra ön plandadır. Verdi için ses

önemlidir. Sanatçı anlatım gücünü en iyi ortaya çıkarabilecek olan insanı işlemiş ve asıl

melodiyi insana söyletmiştir. Wagner için insan sesi bütünün bir parçasıdır ve diğer

enstrümanlarla aynı düzeydedir. En önemlisi de, Wagner müziği Alman müziğidir.

Verdi, İtalyandır ve kendi geleneksel müziğini yeni bir anlayışla işleyen büyük bir

sanatçıdır (Tanç, 2000, 5).

2.2. Giuseppe Verdi’nin Eserleri

Requiem'i, dinsel içerikli metne dayanan birkaç müziği, bir iki şarkısı ve bir

Yaylı Çalgılar Kuvarteti dışında Verdi'nin tüm yapıtları sahne için yazılmıştır. 26

operasından ilki 1839'da, sonuncusu 1893'de ortaya çıkmıştır. Hiçbir zaman, ne geçmiş

ve gelecek ile bağlarını kopartmış, ne de yeni deneylere girişmiştir. Geliştirdiği incelikli

teknik ile İtalyan Operası`nı, kimsenin ulaşamadığı bir doruğa yükseltmiştir. Verdi’nin

kuzey Avrupalı bestecilere göre üstünlüğü, ülkesinin kendinden önce, atalarından kalan

bir opera geleneğine sahip olmasıdır.

İtalyan dinleyicisi bu atasından kalma geleneği sürdürmekte, opera bestecisinin

her ürettiğini dikkatle izlemektedir. Fransa ya da Almanya'da besteci ve dinleyicisi

arasındaki uçurum, Romantik dönemin karakteristiklerinden birine yol açmış, sanatçıyı

kendi içine dönük bir dünyada yaşamaya yöneltmiştir. Oysa İtalya'da durum böyle

değildir. Bir opera bestecisi ünlendi mi her köşeden çağrılar ve eser siparişleri alır.

Romantizmin İtalyan Operası`nı etkileyen en önemli öğesi, ulusçuluk kavramı

olmuştur. Verdi de ilk ünlü operası Nabucco ile başlayarak kendi ulusunun şarkı

söyleme tekniğini, insan sesi yapısını ve kendine özgü yerel havalarını incelemiş, özel

sorunlarını yansıtan konuları işlemiştir. Verdi bütün kalbiyle şuna inanmıştır: “Her ülke

kendi kültüründen fışkıran yerel müziğini işlemelidir.”

Halk, isminin baş harflerini İtalya'nın birleşmesi için yaratılan bir deyişin baş

harfleriyle özleştirmiştir: Viva Verdi diye bağırmak, "Viva Vittorio Emmanuele, Re

d'Italia!" (Yaşasın Vittorio Emmanuele, İtalya Kralı) sözleriyle eşdeğer olmuştur.

Verdi'nin operaları genellikle üç dönemde incelenir. İlk grup, Il trovatore ve La

Traviata ile doruğa tırmanmış, ikinci grup Aida'nın, üçüncü grup ise Otello ile

13

Falstaff`ın başarısını taşımıştır. Falstaff ve ilk denemelerinden biri dışında Verdi'nin

tüm operaları ciddi türdedir. Konularını kendi libretto yazarları, Romantik dönemin ünlü

şair ve yazarlarından uyarlamışlardır. Schiller, Hugo, Genç Dumas, Byron, Scribe,

Shakespeare ve yakın arkadaşı şair Arrigo Boito, opera metinlerinin kaynağı olan

yazarlardır. Verdi'nin bir libretto'da gereğini duyduğu özellikler şöyle sıralanır: Mutlaka

güçlü duygusal sahneler; karşıtlıklar ve hızlı akış. Tüm operalarında yer alan belli yapı

özellikleri vardır.

Örneğin: hemen tümü dört bölümden oluşur (ya dört perde, ya bir prolog ve üç

perde, ya da dört bölüme eşdeğer küçük sahnelere ayrılmış üç perde.) İkinci ve üçüncü

perdeler kalabalık finallerle son bulur. Üçüncü perdede uzun bir düet yer alır. Dördüncü

perde çoğunlukla ya bir koronun eşliğindeki yakarış ya da meditasyon sahnesiyle açılır

(preghiera). Bu çatı, ilk çalışmalarında mutlaka yer almasa da giderek Verdi için

vazgeçilmez bir çerçeve oluşturmuş, operanın tiyatro yönünü yansıtan yerleşik bir kalıp

haline gelmiştir.

Birinci Dönemi: La Scala'da sahnelenen Oberto'yu izleyen başarısız komedisi

Bir Günlük Kral'ın ardından, büyük başarı kazanan Nabucco gelir. Verdi'nin ilk opera

çalışmalarının çoğu, koro sahneleri ile ünlüdür. Örneğin: Nabucco'daki Esirler Korosu

"Va, pensiero"; Lombardı, Giovanna d'Arco ve Legnano Savaşı'ndaki korolar gibi.

Nabucco'dan sonra Verdi yüklü bir çalışma temposuna girer. Roma, Napoli, Venedik,

Trieste ve Floransa'daki opera evleri için yapıtlar besteler. Bu arada İngiltere'den ve

Paris'ten de sipariş alır. Shakespeare'in Macbeth'inden esinlenme Macbeth Operası`nda,

cadılar sahnesinde ve Lady Macbeth'in uykuda gezdiği sahnede dramatik etkinliği

yükseltmiş, müzikteki anlatımla birleştirmiştir. Bu dönem operalarında, yüzyıllar boyu

Avusturya- İspanya egemenliğinde yaşayan İtalyan halkına gizliden gizliye mesaj veren

özgürlük çağrısı yer alır.

İkinci Dönemi: Orta dönem çalışmalarında Verdi, 1850'li yıllarla yaratıcılıkta

doruğa ulaşmıştır. Çok ünlü ve çok sevilen iki operası, Rigoletto ile La Traviata bu

dönemin ürünüdür. Bir Victor Hugo öyküsüne dayanan Rigoletto, 16. yüzyıl Mantua

Sarayı`ndaki kanlı olayları ele alır: Kız kaçırmalar, cinayetler, baştan çıkarmalar...

Rigoletto'da dünyasal, hiç idealize edilmemiş, doğrudan seslenen bir müzik dili

kullanılmıştır.

La Traviata (Yiten Kadın) ise coşkulu ezgileriyle ünlenmiştir. Yeni tür bir

melodi anlayışı, esnek, anlatımcı, yarı recitativ havasındaki küçük aryalar, sonradan

Otello'da geliştireceği stile bir hazırlıktır. La Traviata Dumas'ın bir oyunundan

14

kaynaklanır. Aynı yıl yazılan Il Trovatore (Gezgin Şarkıcı) Verdi'nin ilk dönem

özelliklerinin bir özeti gibidir. Bu arada Büyük Opera geleneğinde iki deneme yapar.

Birincisi Sicilya Akşam Ayinleri'dir. Verdi bu operasında Il Trovatore ve La Traviata

‘da değinemediği vatanseverlik konusunu yeniden ele alır.

Diğer Büyük Opera türündeki yapıtı ise Schiller'in aynı adı taşıyan dramından

kaynaklanan, Don Carlos'tur. Her ikisi de ilk kez Paris'te sahnelenir. Don Carlos daha

başarılı olur. Bundan sonra komik rollerin yer aldığı Maskeli Balo ve St. Petersburg için

yazdığı Kaderin Gücü Operaları ortaya çıkar. Bir ya da birkaç belirgin motifin, yapıtın

değişik bölümlerinde yinelenmesi operanın bütünlüğünü sağlar. Bu yapıtlar güçlü ve

güçsüz yönleriyle bestecinin on iki yıllık duraklama döneminin ürünleridir.

İkinci döneminin doruk noktası Aida Operası`dır. Mısır'da Süveyş Kanalı'nın

açılış törenleri için ısmarlanmıştır. Büyük Opera türünün kahramanlık niteliğini,

müzikte ve dramatik yapıda sergiler. Canlı karakterler, olayın görkemli akışı, melodik-

armonik yapının ve orkestra renklerinin zenginliği, Aida'yı ilk temsilinden bu yana

ölümsüz kılmıştır.

Üçüncü Dönemi: Operalarına on altı yıllık bir ara verdiğinde Requiem'ini

besteler. 1868'de Rossini'nin ölümü üzerine birkaç İtalyan bestecisinin ortaklaşa bir

requiem yazmaları önerilmiştir. Verdi, girişi yazdığı halde katkıda bulunan başka

besteci çıkmaz. 1873'te Verdi'nin çok sevgili dostu romancı ve şair Manzoni ölünce,

besteci elindeki girişi tamamlayıp, Manzoni'nin anısına bir requiem bestelemiş olur.

Requiem, 1874'te Milano Kilisesi'ndeki ilk yorumundan sonra La Scala’da, Londra,

Paris, Viyana gibi Avrupa’nın birçok kentinde yorumlanır.

Bundan sonra Verdi kendini emekliye ayırmış gibidir. Ancak yakın çevresi onun

yaratıcılığının tükenmediği kanısındadır. Özellikle yayıncısı Ricordi, bir Shakespeare

operası yazmasını, örneğin Otello'yu işlemesini önerir. Ve yine yakın dostu şair Boito

ona bir Otello libretto'su hazırlar. 1887'de La Scala'da sahnelenen Otello, Verdi'nin

trajik başyapıtı olarak tarihe geçer. Geleneksel aryalarla kesilmeyen müziğin perdeler

arası sürekli akıcılığı, yeni bir anlatım yolu geliştirmiştir.

1886 yılında Verdi yetmiş altı yaşında iken Boito yine ona bir Shakespeare

metni sunarak kışkırtır. Besteci seksen yaşına bastığında sahnelenen bu opera,

Falstaff`tır. Otello'nun yapısına benzese de Falstaff’da daha az arya, daha çok karşılıklı

söyleşi yer almıştır. Eğlenceli, gülünçlü konusu kadar müziğin işlenişi de keyiflidir.

Otello ne kadar dramatik ve lirik nitelikler taşırsa Falstaff da o kadar buffa hafifliğini

sergiler. Bu son operasıyla Verdi sanki tüm bir Romantik çağı, kendisi de içinde olmak

15

üzere, hicvetmektedir. Opera Shakespeare'in "Bütün dünya bir sahnedir" sözleriyle

biterken, Verdi'nin de opera kariyeri böylece sona erer (http://www.operaturkiye.com).

2.3. G.Verdi’nin “Rigoletto” Operasının Konusu

Mantua Dük’ünün Sarayı. Soylular balo salonunda eğlenmektedir. Dük, saray

soylularından Borsa’ya kilisede karşılaştığı güzel kızdan söz etmektedir. Sonra Kont

Ceprano’nun güzel karısıyla dans etmeye başlar. Kont, Dük’ün karısına duyduğu ilgi

karşısında kıskanmaktadır. Bu durumu anlayan sarayın kambur soytarısı Rigoletto, Kont

Ceprano’yu alaya alır. Dans sürerken, salona yaşlı Kont Monterone’nin hışımla girdiği

görülür; soyluların önünde Dük’ün kızını nasıl aldattığını anlatırken Rigoletto,

efendisinin yerine alaycı bir dille cevap verir. Monterone acıyla Rigoletto’yu lanetler.

Dük, Monterone’nin tutuklanmasını emrederken, Rigoletto yaşlı adamdan af dileyerek

lanetini geri almasını ister. Yaşlı baba affetmeyeceğini söyleyip Rigoletto’ya daha ağır

bir lanet savurur.

Rigoletto’nun evinin dışı. Rigoletto evine giderken pelerine sarılmış kara bir

gölge yaklaşır; bu meyhane işleten ve profesyonel bir katil olan Sparafucile’dir.

Rigoletto’ya gerektiğinde hizmetinde olduğunu söyler, uzaklaşır. Rigoletto’yu kızı

Gilda karşılar, ona ve annesine olan sevgisini anlatır. Rigoletto ayrılırken, Gilda’nın

dadısı Giovanna’ya kızını yalnız bırakmamasını, içeriye de kimseyi almamasını

tembihler. Bu arada öğrenci kılığına giren çapkın Dük, kapıdan içeri süzülür. Gilda ile

Dük arasında aşk düeti başlar. Bu sırada dışarıda soylular, Rigoletto’nun gizlediği güzel

sevgilisini kaçırarak ona bir ders vermeyi tasarlamaktadırlar. Rigoletto görünür; ona

bitişik evde oturan Kontes Ceprano’yu Dük için kaçıracaklarını, kendilerine yardımcı

olmalarını isteyerek, yüzüne maske takmak bahanesiyle de gözlerini bağlarlar. Kızı

kaçırdıklarını Dük’e haber verirler. Dük sevgilisini görmek için çıkar, Rigoletto girer.

Yine soyluları eğlendirme numaraları yapar ama, bu kez tavırları değişiktir; arzusu

kızını nereye sakladıklarını öğrenmektir. Diğer yandan soylular kaçırdıkları kadının

Rigoletto’nun sevgilisi değil, kızı olduğunu anlarlar. Gilda, saklandığı yerden çıkar ve

olan biteni babasına anlatır. Bu sırada Monterone idam edilmek üzere götürülürken,

laneti Rigoletto’yu tutmuş, oysa asıl suçlu olan Dük, neşe içinde yaşamını

sürdürmektedir. Rigoletto, Monterone’ye her ikisinin de intikamını alacağına yemin

eder.

16

Kent dışında bir han. Rigoletto, Dük’ü öldürtmek için Sparafucile’yi

kiralamıştır. Katil, kızkardeşi Maddelena’yı yem olarak kullanacaktır. Rigoletto,

Gilda’ya erkek elbisesi giydirerek hemen Verona’ya gitmesini, orada kendisini

bulacağını söyler. Dük, Maddelena ile geceyi geçirmek için yerinin hazırlanmasını

emreder. O sırada Dük’ten etkilenen Maddelena, ağabeyinin yanına gelerek, Dük’ü

affetmesini söyler, sonunda hana gelecek ilk yabancıyı öldürmeye karar veririler. Hana

ilk gelen Gilda’dır, kapıdan girer girmez sırtına bıçağı yer ve yere yığılır. Rigoletto

gelir, katiller çuvalın içine koydukları Gilda’yı Dük diye teslim ederek parayı alırlar.

Rigoletto, sevinçle Dük’ün cesedini sürülerken, uzaktan Dük’ün sesini duyar…

Kulaklarına inanamaz, dehşetle çuvalı açtığında, henüz ölmemiş olan kızının son

sözlerini duyar, lanet tutmuştur (Pietrantonio, 2000, 4)

2.3.1. Mektuplarla Rigoletto’nun Oluşum Öyküsü

28 Nisan 1850; Giuseppe Verdi’den Francesco Maria Piave’ye “… polis izin

verecek olsa bir temam var, modern tiyatronun en büyük yaratılarından biri olabilecek

bir tema… Büyük ve güçlü bir tema, ele aldığı figür tüm ülkelerde ve zamanlarda

tiyatronun onur duyacağı en büyük yaratılardan biri. Tema Victor Hugo’nun “Le roi

s’amuse’u, figür ise “Triboulet”…

“…bütün kenti dolaş ve izin alabilecek nüfuzlu birini bul. Uyuma, acele et,

çabuk ol… ”

11 Kasım 1850; Venedik’teki Teatro Fenice’in Müdürü Carlo Marzari’den

Verdi’ye “…Resmi düzenin bugünkü merkezi yönetimi 10 Kasım tarihli istemiyle, bu

tiyatro için bestelemiş olduğunuz metni rica etmektedir. Piave’nin yeni çalışmasının

temelini oluşturan Victor Hugo’nun “Le roi s’amuse” adlı dramının gerek Paris, gerekse

Almanya’da olumsuz karşılandığı söylentisi üzerine yönetim bu istem için kendini

sorumlu hissetmektedir. Sözü geçen yerlerde dramın olumsuz karşılanmasının nedeni

ölçüsüz sözlerle dolu olmasıdır. Yazarın ve maestronun saygınlığı bilindiği için,

temanın doğru biçimde geliştirileceğine merkezi yönetimin güveni var. Yalnızca bunun

güvence altına alınmasını rica ediyorlar.”

1 Aralık 1850; Marzari’den Verdi’ye

“…bir ayıklama önerildiği halde, tiyatro yönetiminin ve yazarın tüm çabalarına

karşın, tema şiddetle geri çevriliyor. Yazar Piave ve maestro Verdi’nin yeteneklerini

17

göstermek için, iğrenç bir ahlaksızlık örneği olan ‘La Maledizione’nin metninden başka

bir şey seçememiş olmalarını makam teessüfle karşılıyor.”

Verdi’den Marzari’ye

“Yeni metni incelemek için çok az zaman bulabilmeme karşın, bu ayın 11’inde

aldığım değerli mektubunuzu hemen yanıtlıyorum. Yine de metnin bu biçimiyle

karakterini ve anlamını yitirdiğini, sahnelerdeki doruk noktasının son derece

soğuklaştığını söyleyebilirim. İsimleri değiştirmek gerekiyorduysa, sahneyi de

değiştirmek gerekirdi. I.Franz bir başka yerin dük ya da prensi, örneğin bir Pier Luigi

Farrese ya da başka biri yapılabilir ve olay Fransa’nın henüz birleşik bir krallık

olmadığı XI. Lui döneminde geçirtilebilirdi. Böylece bir Burgund ya da Normandiya

Dük’ümüz olabilirdi. Ne olursa olsun mutlakiyetçi bir hükümdar. 1. Perdenin 5.

sahnesinde saray halkının Triboulet’e duyduğu öfkenin hiçbir önemi yok. Özgün

metinde yaşlı adamın korkunç ve yüce laneti burada gülünç hale geliyor, çünkü lanetin

nedeni önemsizleşiyor ve kendisi kral karşısında yüreklilikle onuşan teba olmaktan

çıkıyor. Bu lanet olmaksızın dramın amacı, anlamı ne olabilir ki? Dükün karaktersiz;

kesinlikle özgürlükçü olması gerekir. Bu olmaksızın Triboulet’nun, kızının gizli

tutulduğu yerden kaçırılacağı korkusu haklı çıkarılmaz; dram inanılır gibi değil. Ayrıca

son perdede nasıl oluyor da Dük yalnız başına, çağrılı olmadan uzak bir meyhaneye

gidiyor? Torbanın neden alındığını da anlamıyorum! Torbadan polise ne? Etkisinden mi

korkuyor yoksa? Bu meseleyi neden benden daha iyi bildiklerine inanıyorlar ki? Burada

maestro kim? Neyin etki yapıp yapmadığını söylemeye yetkili kişi kim?

Torba alınırsa, bir şimşeğin sahneyi aydınlatmasından ve kızının cesedini

göstermesinden önce, Triboulet’nun yarım saat bir cesetle konuştuğu ortadan kalkar.

Triboulet’nun çirkin ve kambur olmasından kaçınıyorlar! Öyle ya, şarkı

söyleyen bir kambur- Neden olmasın? Bu etkili olur mu? Bilmiyorum. Ama ben

bilmediğime göre bu değişiklik olmaksızın “Rigoletto” için imza aldım. Yalnızca

Castiglione adını Monterone, Cepriano’yu ise Ceprano olarak değiştirmek zorundayım,

çünkü bu adları taşıyan aileler var. Conzaga adı ise ‘Mantua Dük’ü olarak

değiştirilecek. Bu bizi ilgilendirmez, zamanın egemen kişisi biliniyor nasıl olsa. Beş

gündür ordan oraya koşturuyorum. Colonello yarına kadar kesinlikle valinin de imzasını

alabileceğini söyledi böylece konu kapandı… Artık sevinebiliriz, rüzgar döndü,

gemimiz limana ulaşacak.”

Rigoletto’nun ilk gösterisi 11 Mart 1851’ de Venedik’teki Teatro La Fenice’de

gerçekleşti (Demiriş, 2000, 16).

18

2.3.2. Rigoletto’yu Taşıyan Dramatik Yapı

“Edebi ya da şiirsel değer açısından değil de dramatik etki açısından

değerlendirecek olursak bana öyle geliyor ki bu güne kadar müziğime yansıtabildiğim

en iyi malzeme Rigoletto’dur. Yapısında en güçlü dramatik durumlar, çeşitlilik, canlılık,

dehşet hepsi var. Dük’ün uçarı, çapkın kişiliği, Rigoletto’nun korkuları, Gilda’nın hüzün

veren aşkı vb. pek çok dramatik sahnenin yaratılmasına yol açtı. Özellikle de dramatik

etkileme gücü açısından tiyatrolarımızda bu güne kadar gerçekleştirilebilen en iyi bir

kaç arasında her zaman yerini koruyacak olan son perdedeki kuartet.” 11 Mart 1851

gecesi Venedik’de La Fenice Tiyatrosu`ndaki ilk temsilinin üzerinden iki yıl sonra

1853’te böyle yazıyordu Verdi Rigoletto’nun dramatik yapısı üstüne. Halk coşkuyla

alkışlamıştı alkışlamasına ama sert eleştiriler de almıştı opera. Bunlardan biri

Rigoletto’yu Verdi’nin o güne kadar yazdığı en zayıf eseri olarak gösterecek kadar işi

ileri götürdü. La Gazette di Venezia orkestrasyonunu çok başarılı bulmuş ama ses

partilerinin bestelerini orkestra partileri kadar beğenmemişti. Verdi’nin alışılagelmiş

opera stilinin dışına çıkmış olmasını olumlu bulmuyordu. Paris’te yayınlanan Gazette

Musicale`de eserin melodiden yoksun olduğuna ve ensemblelerin bulunmamasına

takılmıştı. Gazeteye göre operanın repertuvarlarda kalma şansı pek yotu. Ama opera her

gittiği yerde alkışla karşılanıyordu. İtalya’da ve Avrupa’nın belli başlı merkezlerinde

başarıdan başarıya koşuyordu. Müzikten ve kendi eserlerinin müzisyenlere malzeme

olmasından hoşlanmayan ilginç bir yapısı olan Victor Hugo, özgün dramatik tasarımın

sahibi olarak eserin Fransa’da sahnelenmesini altı yıl yasaklatabildi. Paris’teki İtalyan

tiyatrosu müdürünün konuyu mahkemeye götürmesi ve kazanmasından sonra Paris’te

verilen ilk temsildeki başarının ardından Gazette Musicale fikrini değiştirdi ve yapıtı

göklere çıkardı. Rigoletto, müziğinden değil metninden, metnin çatısını oluşturan

dramatik yapı ve kişiselleştirmelerinden çok çekti aslında. Sansür nedeniyle Opera

Bologna’da Viscaderlo, Napoli’de Clara di Perth, sonraları Lionello gibi değişik tuhaf

isimler altında oynanmak zorunda bırakılmıştı. Kimi zaman yetkililer Rigoletto’nun

kamburunun kaldırılmasını, soytarının o kadar çirkin gösterilmemesini bile istediler.

Hele yapıtın Roma’da oynanabilmesi için öylesine metin değişiklikleri istenmişti ki

opera yönetiminden, Verdi arkadaşı heykeltıraş Luccardi’ye şunları yazmaktan kendini

alamadı.

“Şu emprezaryolar hala bir türlü anlamıyorlar ki operalar bestecinin anlayışına

uygun olarak sahnelenemiyorsa eğer, hiç sahnelenmesin daha doğru. Bir aryanın, bir

19

sahnenin kısacası herhangi bir şeyin yerinin değiştirilmesinin operanın başarısız

sonuçlanmasına neden olduğunu görmüyorlar. Düşünün o güzel heykellerinizin birinin

burnuna siyah bir maske oturtsalar ne yapardınız?”

Sorun büyük ölçüde operanın librettosu için yararlanılan Victor Hugo’nun “Le

Roi s’Amuse” (Kral Eğleniyor) oyununun dramatik yapısından kaynaklanıyordu.

Hugo sözkonusu oyunu 1832’de bitirmişti. Oyun aynı yıl içinde kitap olarak

basılmış ve yine aynı yıl 22 Kasım akşamı Comedie Français’de ilk kez sahnelenmişti.

Kadınlara aşırı düşkünlüğü ile tanınan Fransa Kralı I.Francois’nın kişiliği sahneye

çıkarılıyordu. Ama oyunda asıl işlenen 1515-1547 yılları arasında hüküm süren bu ırz

düşmanı Fransa Kralı’nın soytarısı kambur Triboulet’nin hazin öyküsüydü.

Oyundaki kambur, yaşlı, herkesi güldürmekten bıkmış ama hayatta kalabilmek

için başka şansı olamayan Triboulet, Kral’ı, sonunda babaların ya da kocaların ihanete

uğramalarına yol açan aşk maceralarına yöneltmekten haince zevk almaktadır. Bu

kurbanlardan biri krala içini dökerken çektiklerini eğlence konusu yapan Triboulet’i

lanetler. Kısa bir süre sonra soytarı kendi biricik kızının da kral tarafından baştan

çıkarıldığını ve metres yapıldığını öğrenir. Efendisini intikam için öldürtmek üzere

planlar yapmaya başlar. Babasının planlarını öğrenen pek de masum sayılmayan aşk

delisi kız, onun Paris’den ayrılması için verdiği emri dinlemez. İntikam planını

bozmaya kalkışır. Olaylar sırasında öldürülür ve bir çuvala konularak Kral’ın cesedini

beklemekte olan soytarıya verilir. Çuvalı Seine Nehri`ne atmadan önce şeytani bir

zevkle açıp içindekini görmek isteyen Triboulet kızının cesediyle karşılaşır ve kendi

kızını öldürtmüş olmanın dehşetini yaşar. Olayın tiyatral hammaddesi bu kadardır.

La Fenice Operası için yazması gereken operaya konu arayan Verdi, olayın belki

işleniş biçiminden çok karakterlerin ve olayları ateşleyen durumlarının içerdiği dramatik

potansiyelden etkilenmiş olmalıdır. Nitekim 28 Nisan 1850’de libretto yazarı Piave’ye

gönderdiği mektupta özellikle çok etkilendiği Triboulet kişiliğinin dramatik yapısından

söz etmektedir.

“Aklıma öyle bir fikir geldi ki, eğer polisin izni sağlanırsa modern tiyatronun en

büyük yaratılarından biri olabilir… Ernani’ye izin verdiklerine göre buna da verirler.

belki. Bir deneyin!... Konu şahane bir şey ve içinde, tüm ülkelerin ve tüm çağların

tiyatrolarının övünebileceği yaratılar arasına girecek bir karakter var… Konu L'Roi

s’Amuse’dir ve sözünü ettiğim karakter de Triboulet. (…) Bu mektubu alır almaz

hemen sokağa fırlayın ve bize L’roi s’Amuse için gereken izni alabilecek nüfuslu birini

bulana dek koşturun.”

20

Evet konu sansürlük bir konumdaydı o yıllarda. Peki neydi sansürü bu kadar

ürküten? Her şeyden önce oyun Louis Philippe’in krallığı dönemde 1832 Kasım’ında

Paris’te sahnelendiğinde meydana gelen olaylar şok ediciydi güvenlik yetkililerini.

Oyunda eskiden yaşamış ve çoktan ölmüş de olsa bie Fransa kralı ahlak anlayışından

yoksun bir kişi olarak gösterilmeye cüret edilmişti. Bir kralın böyle hafif bir kişi gibi

gösterilmesi, sonra iğfal ettiği kızın babası olan saray soytarısının aşağılamalarına,

öldürme amaçlı planlarına hedef olması, o yılların nazik politik dengeleri açısından

sakıncalı bulunuyordu. Sonra oyunda yer yer seyirciye bir hükümdara

başkaldırabileceği şeklinde mesajlar da veriliyordu. Bu da kötü niyetli kişileri

cesaretlendiriyordu. Bir Fransa kralının cinsel arzuların tahmin etmek için hiçbir ahlaki

ve vicdani engel tanımayan yöntemler kullanılmasının sahnede gösterilmesi son derece

yakışıksızdı. Örneğin oyun bir yerinde Triboulet saraylılara dönüp Fransa’nın bir çok

ünlü ailesinin adlarını sıralayarak “Analarınız kendilerini uşaklarına verdi. Tümünüz

piçsiniz.” Diye bağırırken localarında oturan soylular bembeyaz kesilmişler, galeriyi

dolduran burjuva ve entelektüeller ise ayaklarını vurarak ve yuhalayarak söylene sözleri

onaylamışlardı. Bu olay bile tek başına yeterliydi ve L‘Rois s’Amuse ilk temsilinin

ardından yasaklanmıştı.

Burada Rigoletto’nun başlı başına bir öykü oluşturan libretto-sansür

çekişmelerine girmeyeceğiz. İşgal altındaki İtalya’da her türlü otoriteye başkaldırma

motifli sanat olayına engel çıkartan sansüre karşı Verdi ve Piave’nin savaşımı şu gerçeği

ortaya koymaktadır. Besteci derinden etkilendiği konunun dramatik yapısından ödün

vermemektedir. Verdi’yi konunun politik yanından çok dramatik yanı

ilgilendirmektedir. Nitekim sonuçta ortaya çıkan ve ilk sahnelenişinden bu yana opera

seyircilerini derinden etkileyen Müzik-Dramatik yapı bütünlüğü eserin başarısı üzerinde

en önemli rolü oynamış görünmektedir. Dramatik aksiyon gerek kişileştirmenin gerek

olay dizisi içinde yer alan etkili sahnelerin oluşumunda, gerek bu sahneleri ve kişilerin

psikolojik yapılarını destekleyen orkestrasyon kullanımında kendisini açıkça

göstermektedir. Rigoletto’yu taşıyan bu güçlü dramatik çatıya yakından bakmalıyız.

Bunun için her şeyden önce konunun gerektirdiği karanlık atmosferin bir toplu

fotoğrafını veren operanın kişileştirme tablosunu incelemek gerekir. Burada kişiler için

seçilen ses karakteristikleri bu fotoğraf içindeki dramatik karşıtlıkları hemen ortaya

çıkarmaktadır. Birbiri ardından gönül maceraları yaşayan ve dünyaya aldırmadan

fiziksel ve politik gücünün keyfini çıkaran Mantuva Dük’ü için genç erkek sesi olan

tenor perdeleri seçilmiştir. Bir yanıyla aydınlık, neşeli, vurdumduymaz, yaşamın keyfini

21

çıkaran ve çıkartan, öteki yanıyla, yaşlı, kambur, çirkin, çevresine karşı hınç dolu, kızını

geleceği konusunda endişeler içinde dolaşan, oyunun ikinci yarısında ise intikam

ateşiyle yanıp tutuşan Rigoletto, opera tarihinin neredeyse en ünlü bariton rolü olarak

işlenmiştir. Bariton sesinin tizler ve pesler arasında gidip gelen, ne biri ne ötekisi

sayılmayan değişken ses rengi Rigoletto’nun dramatik kişiliğindeki çelişkilerin

işlenmesi için çok uygun bir seçim olmuştur. Rigoletto’dan önce kızı iğfal edilerek

kendisi hapse gönderilen Kont Monterone de baritondur. Kızının acısı, ve namuslu

kişiliği ile tizleri, onuru zedelenmiş güçlü bir soylu olmanın ve Rigoletto’nun trajik

çizgisini hazırlayan laneti üreten yapısıyla ses perdeleri birlikte içeren iç içe kişiliğine

bariton ses yakışmaktadır. Sürekli güzel karısının peşindeki düke bir şey yapamayan,

ama sırtını ona dayayarak kendisiyle eğlenen Rigoletto’nun kızını kaçırma planlarını

destekleyen karanlık yüzlü Kont Ceprano bastır. Yine karanlık çağrışımların ve ölümün

simgesi durumundaki katil Sparafucile de bastır. İtalyanca silah atmak, boşaltmak

anlamındaki sparare ile silah anlamındaki fucile sözcüklerinin birleştirilmesiyle

uydurulan Sparafucile adı, oyun kişisinin hem kişiliğine hem de oyun içindeki kiralık

katil işlevine uygun düşmektedir. Ne babasının gerçek adını, ne mesleğini, ne annesinin

kimliğini, ailesi geçmişini doğru dürüst bilmeyen Gilda, kilisede tanışıp gönül verdiği

saf üniversiteli gencin ırz düşmanı dük olduğunun da farkında değildir. İlk kez aşık

olmuştur ama sevmesini de bilmez. Böylesine saf ve temiz kişiliğiyle işlenen ve oyunun

sonunda kendisini aldatmasına karşın sevginin üstünlüğü uğruna kendisini onun uğruna

feda eden kişiliğiyle yüceltilen Gilda için soprano perdeleri seçilmişken Sparafucile’nin

karanlık işleri için kurbanları ağına düşürerek onlarla düşen kalkan ve cinayetlere ortak

olan Maddalena bir kontraltodur. Bir yandan sadık bir sosyal yönü sürdürürken alttan

alta kendi çıkarları peşinde gösterilen Kontes Ceprano ve Gilda’nın dadısı Giovanna

için mezzosoprano perdelerinin seçilmiş olması herhalde rastlantı sayılmamalıdır. Yan

kişiler için de dramatik işlevleri ve ses renkleri arasında yapılacak çözümlemeler

benzeri sonuçlar vermektedir. Kötü haberi getiren haberci bastır. Açıklanmak istemeyen

dükün nerede olduğunu saraylıların önünde Rigoletto’nun duymasını sağlayan saf

açıklamaları yapan uşak sopranodur. Genci ve yaşlısıyla olayların akışında olumsuz

işler üstlenen saraylılar korosu ağırlıklı olarak tenor ve baslardan oluşan seslerden

örülmüştür. Bu koronun önünde sanki iki de koro başı gibidir Marullo ve Borsa. Saraylı

soylulardan Marullo bariton, Borsa ise tenordurlar. Çünkü bilmeden bir yanlışa alet

olmuşlar, Rigoletto’yu cezalandırmak isterken, iyice araştırmadan kaçırdıkları kızın

Rigoletto’nun metresi değil de kızı olduğunu öğrenince şaşkınlıkla kala kalmışlardır.

22

Karanlık planlar bas, şaşkınlık, acemilik ve kız kaçırmak gibi delikanlılık tavrına

yaklaşan özellikleriyle tenor perdelerinin temsilcileriydi onlar.

Böylece gerek ön plandaki roller gerekse arka planda koroya dek uzanan oyun

kişileştirmelerinde karanlıktan aydınlığa. Daha doğrusu siyahtan griye doğru gelişen bir

renk yapısı daha bu aşamada kendisini göstermektedir ancak griye kadar açılabilen bu

kokuşmuş karanlık ortamda pırıl pırıl parlayan tek renk Gilda’nın soprano partileridir.

Sonunda da bu beyazlık, çevresindeki karanlığın ve grilerin oluşturduğu ortama kurban

gidecektir. Bütün bu olanlardan hiçbir günahı olmayan Gilda, sevginin yüceliği uğruna

adeta kurban verilir operanın sonunda.

Öte yandan dramatik sahnelerin birbirini izlemelerinde de yine birbirine ters

karakterde dramatik atmosferlerin o atmosferleri yaratan durumların ard arda ustaca

dizilmiş olduğunu da fark ederiz. Operanın alışılmış bir üvertürü yoktur. Verdi ortalama

45 saniye süren ve lanet temasını işlediği kısa bir prelüd ile başlar operaya. İç karartan,

iç açıcı şeylerin olmadığı bir ruhsal ortama sürükler bu prelüd bizi. Ardından ışıklar

yanar ve Mantuva Dük’ünün son derece neşeli ama yapay ilişkilerinin göründüğü Balo

Salonu aydınlanır. Renkli giysileriyle dolaşan, içki içen, dans eden soylular görürüz.

Orkestra neşeli bir bando havasındadır ama bir tatsızlık olacağı hissedilir. Tüm bu

eğlence birazda Dük’ün zoruyla, resmi bir havada sürmektedir. O nedenle müzikteki

marş havası ve ritmleri ilginçtir. Dans olarak da dönemin havasına uygun bir menuet

izlenir. Dük’ün söylediği ünlü Questa Quella aryası onun bir yandan kadınları bir

eğlence aracı olarak ciddiye almayan yapısını, bir yandan da kilisede tanıdığı kızı elde

etmek için oynadığı saf delikanlı numarasıyla dürüst olmayan kişiliğinin bir

sergilemesidir.

Çevremdeki tüm güzeller / Aynıdır benim için

Tanrının yaşama tat gelsin diye / Bize yaptığı bağışlardır onlar

Bugün birini severim / yarın öbürünü

Bağlanmaktan tiksinirim / salgın bir hastalıktan tiksindiğim kadar.

İsteyen sadık kalsın sevdiğine / Ama özgürlüğün olmadığı yerde aşk da yoktur.

Kıskanç kocaların öfkesine de gülerim ben / aşıkların çılgınlığına da!

Rigoletto tam Dük’ün Kontes Ceprano’yu içeri götürdüğü anda içeri girer ve

hemen mesleğini icra etmeye başlayıp Kont Ceprano’yu kızdırır. Sahnenin dramatik

kurgusu açıktır. Önde alaycı Rigoletto ile kıskanç ve öfkeli Kont Ceprano. Geride tüm

olup bitenleri dehşetle izleyen edilgin saraylılar.

23

Dışarı çıkan Rigoletto’nun ardından Marullo, Kambur Rigoletto’nun güzel bir

kapatması olduğu haberini getirir. Duka’ya duyulan öfke Rigoletto’ya duyulan hınçla

birleşir. Madem ki kambur Rigoletto bir Romeo rolü oynamaya kalkışmıştır ve bunu

herkesten gizli sürdürmektedir, şu halde cezalandırılmalıdır. Bu eğilimin başını Kont

Ceprano çeker. Bu arada ilginç çelişkiler de birer birer önümüze konur. Kontes

Ceprano’yu elde etmenin yollarını arayan Duka’ya, Rigoletto, kadını kaçırmayı önerir.

Oysa aynı tezgahın kendisi için örülmekte olduğundan haberi yoktur.

Neşeli hava Monterone’nin gelişiyle dağılır. Kızını zorla iğfal eden Duka’dan

hesap sormaya gelmiştir Monterone. Yaslı babanın hınçla yükselen sesini Rigoletto

göğüsler. Monterone’nin hıncına karşılık alaycı bir tavır içindedir Rigoletto.

Bize karşı entrika çevirmeye kalkıştınız siz Signore

Biz ise merhamet edip bağışladık sizi

Şimdi ikide birde

Kızınızın onuru için nutuk çekme çılgınlığı ne oluyor?

Bu sözlerin ardından Monterone’nin sesini arttırmasıyla sahnenin dramatik

gerilimi de yükselir. Duka Monterone’yi tutuklatır. Monterone’de orkestranın güçlü

akorları eşliğinde Rigoletto’yu lanetler.

Ve sen İblis, Sen ki bir babanın kederiyle alay edebiliyorsun

Lanetim üzerine olsun.

Buruk bir neşe içinde başlayan birinci perde dehşet ve acı içinde son bulmuştur.

Rigoletto’nun öteki perdelerinde de bu karanlık ve aydınlık karşıtlığının

dramatik kurguda ve tabii o kurguyu büyük bir özenle işleyen müzik yazısında da

kendisini göstermektedir. Nitekim ikinci perde sahne tasarımı açısından da aynı

çelişkiyi yansıtacak bir görünümle açılır. Sahne tümüyle gece geçmektedir. Karanlık fon

sık sık orkestra renkleriyle de pekiştirilir. Sahnenin bir yanında Rigoletto’nun evi diğer

yanında sokak vardır. Sokağın gerisinde Kont Ceprano’nun evi bulunmaktadır. Sokakla

ev yüksekçe bir duvarla birbirinden ayrılmaktadır. Sokak yarı karanlıktır, güvensizdir,

kiralık katiller, kötü niyetli kişiler burada dolaşmaktadırlar. Rigoletto yorgun ve

lanetlenmiş bir kırıklık içinde buradan gelip eve yaklaşır. Karşısına çıkan Sparafucile ile

burada konuşur. Kızının bu tehlikeler nedeniyle sokağa çıkmasına izin vermemektedir.

Gilda’yı kaçıracak saraylılar buradan gelerek oyunlarını oynar, saf ve güzel Gilda’yı

zorla bu karanlıklara çeker götürürler. Bütün bu olup biten bu intikam senaryosu geride

Kont Ceprano’nun konağının gözetiminde geçer nerede ise. Sokağın karanlığı ile evin

sakin saf, sessiz güzelliği arasında ancak merdivenle aşılabilen bir duvar vardır. Duvarın

24

ayırdığı iki farklı mekan, iki farklı dramatik atmosferi de birbirinden ayırmaktadır.

Sparafucile’nin parası karşılığı istediği kişileri temizleme önerisini şimdilik geri çeviren

Rigoletto, ikimiz de aynıyız diye başlayan ünlü aryası Pari Siamo ile karakterinin iç

aksiyon dinamiklerini ortaya burada döker.

İkimiz de aynıyız / Benim dilim var onun kılıcı

Ben gülerim, o öldürür / O ihtiyar lanetledi beni

Ah insanlar! Ah doğa. Sizlersiniz beni adi ve alçak yapan

Sakat olmak… Bir soytarı olmak ne kötü

Gülmekten başka bir şey yapamam ben

Gözyaşları herkesin hakkıdır / Ama benden esirgenmiş

Efendim gençtir, neşelidir, güçlü ve yakışıklıdır.

Uyanır uykusundan ve emreder / Güldür beni soytarı.

Ve ben uğraşmak zorundayım onu güldürmek için

Ah lanetlenmiş olmak…

Adi saraylılar / Nefret ediyorum hepinizden

Ne kadar keyifleniyorum, sizi yaraladığım zaman

Kötüysem sebebi sizsiniz yalnızca / Ama evimde bambaşka biriyim ben

İhtiyar lanetledi beni / Neden huzursuz ediyor bu düşünce beni.

Başıma bir felaket mi gelecek yoksa

Yok olamaz, çılgınlık bu.

Kısmen recitativ kısmen arioso biçiminde yazılan bu ünlü arya Rigoletto’nun iç

dünyasındaki karşıtlıkların bir özetidir adeta. Dışarıdan kalp kırıcı, alaycı, kötü,

vicdansız, çirkin ve itici davranışlarıyla kendisini gösteren Rigoletto, içte duygulu,

kederli, korkak, kendi kendisini eleştirebilen biridir. Dışta kayıtsız ve her şeyi alaya

alabilen gamsız biriyken içte uçsuz bucaksız bir mutsuzluk kendisini göstermektedir.

Birinci perdede itici bulduğumuz soytarı bu perdede sempatik bir yakınlık içindedir.

Ona acırız.

Sonra birden saf ve temiz Gilda’nın dünyasına giriveririz. Gilda’nın bir tür

leitmotivi sayılabilen bu flüt’ün Duka tarafından iğfal edildikten sonra yerini obua alır.

Gilda’nın flüte göre daha kapalı ve karanlık ses rengine sahip olan obua ile

simgelenmeye başlaması, Verdi’nin müziğiyle dramatik akış içindeki değişimleri ne

denli dikkatle izlediğinin anlamlı göstergesidir. Ev, karanlığın tam tersi bir mutluluğu

simgelemektedir. Baba kız sevgisini saf, temiz, güvenli keyfini yaşarız. Bu aydınlık

sahne Duka’nın kapıyı çalmasıyla birden yerini Rigoletto’nun tedirginliklerine bırakır.

25

Üçüncü perdede önce Duka’nın, Gilda’nın saf ve temiz aşkından etkilenmiş

olarak kızın kaçırılmış olmasına yanan dizelerini dinleriz. Nihayet sevginin gücünün

Duka’yı yola getirdiğine tam inanmışken soylular korosu kızın kaçırılıp sarayda bir

odaya kapatıldığı haberini verirler. Duka sevinç içinde odaya yönelirken yine eski ırz

düşmanı kişiliğine bürünmüştür. Rigoletto saraya döner. La ra, La ra, La ra, diye

başlayan ünlü aryada sanki tüm La’lar kayıtsızmış gibi görünme çabasını, ra’lar ise

içteki korku ve öfkeyi dışa yansıtmaktadır. Dramatik ironi tekniği kullanılarak

seyircilerin çoktan bildikleri gerçeği sahnedekilerin de öğrenişleri çarpıcı bir şekilde

sağlanmıştır.

Dördüncü perdede dramatik karşıtlıkların işlenişi bu ünlü dörtlünün dışında da

gözetilmiştir kuşkusuz. Sparafucile’nin Maddalena’nın Rigoletto’yu öldürme teklifini iş

ahlakı nedeniyle reddetmesi. Duka’nın fırtınalı havayı betimleyen Orkestra pasajları

arasında söyleyiverdiği ünlü “La Donna Mobile” aryası. Saf ve temiz Gilda’ya ve her

türlü kirli işe karışmış Maddalena’ya anı biçimde yönelmesi. Gilda’nın bu gerçeği göre

göre yaşamını sevdiği uğruna feda etmesi. Sparafucile’nin gece karanlığında kendilerine

sığınan bir yolcu diye intikam planının esas amacı olan, asıl intikamı alınması gereken

Gilda’yı bıçaklaması. Rigoletto’ya Duka’nın cesedi diye son demlerini yaşayan kızının

bir çuval içine sokularak sunulması. Rigoletto’nun önce Duka’nın vücudu sandığı çuval

içindeki gövdeyi aşağılaması ve sonunda Duka’nın kadınların dönekliği üzerine

söylediği şarkıyı bir kez daha duyup dehşet içinde açtığı torbadan kızının çıkmasıyla

yaşadığı yıkım ve bütün bunların içinde yaşandığı karanlık gece, Rigoletto Operası`nın,

ne denli dikkatli ve dengeli bir dramatik yapı üzerine kurulmuş olduğunu bizlere

göstermektedir (Tuncay, 2000, 32).

2.3.3. Victor Hugo’nun Le Roi s’Amuse Romanı

Victor Hugo (1802-1885)

Kral Eğleniyor

Kudrete sahip olunca insan kör olur, sonsuz kudrete erişince tamamen kördür.

Bir kralın kendisini olduğu gibi, dünya işlerini de olması gerektiği gibi görememesinin

sebebi, çevresinin kendisine gerçeği söyleyemeyen dalkavuklarla donanmış olmasıdır.

Erken tarihlerde, bu olgudan, bu düşünceden yola çıkarak yüce hükümdarlara, açıkça

konuşma ayrıcalığı olan kişilerin eşlik etmesi düşüncesi doğmuştu. Fakat bu gelenek

26

Kralın onurunu inciteceği, toz konduracağı için bu ayrıcalığın zararsız ve budala gülünç

kişilere verilmesi öngörülmüştü. Hiç kimse bir kaçığın sözlerine aldırmaz, çünkü o

zaten ne dediğini bilmiyordur. Hatta bu kaçık üstüne üstlük bir kambur veya bir cüce ise

hemen işi almış demektir. Soytarı, grotesk özelliği arttıkça daha da az ciddiye alınırdı.

Gülme insanoğlu için en gerekli ihtiyacıdır. Niçin? Çünkü gülmek sosyal bir ilaç

gibidir. Bizi ciddiyetin zulmünden kurtarır. Kudretli ve yüce kralların nabzına göre

şerbet vermek için bazen kişiler onlarla alay etmek zorunda bile kalabilirler. Fakat

dikkatsizce kullanılan bir söz kullanan için çok tehlikeli olabilir. Onu, majestesini küçük

düşürme suçundan hapise, hatta ölüme dahi sürükleyebilir. Buna rağmen, insanlar

yaşamları pahasına da olsa, birer güldürme ustası olan o komik aktörlere, yani

soytarılara gülmeyi göze alabilmişlerdir. Plutarch bize diktatör Sylla’nın (Sulla)

etrafının dalkavularla çevrili olduğunu; Roma’lı imparatorların da insanların dikkatlerini

ciddi meselelerden başka yönlere çekmek için, yanlarında soytarılar bulundurduklarını

anlatır. Kiliselerde, soytarılar piskoposu seçilip kutsal tören parodileri yapıldığı

sıralarda, Ortaçağ soytarı şenlikleriyle bezenmişti.

Saray soytarısının kendisine has giyinme biçimi ve farklı bir niteliği vardı.

Yarısı yeşil, yarısı sarı çizgili yün kumaştan yapılmış giysiler giyer, eşek kulaklı; küçük,

yuvarlak çıngıraklı ve sivri uçlu şapkalar kullanır ve elinde “mareotte” denilen bir cins

topuzlu ve sahte asa taşırdı. Bu kostüm onun heryerde tanınmasını sağlar, özerkliğini

yansıtır ve esprilerinin kızdırdığı kişilerin hışmından korurdu. İster Fransız kralları, ister

Bizans imparatorları, isterse Norman Dük’leri olsun her sarayda bir soytarı topluluğu

bulunurdu. Bu öyle bir meslekti ki tatil izni bile yoktu, çünkü soytarısız bir eğlence çok

neşesiz ve şenliksiz geçerdi. Maaş konusu, tüm soytarıların sahip olduğu hesap

defterlerinde ele alınmıştı. Bazen kendi ailelerinin varisi atanarak hikayeleri,

numaralarını ve güldürme marifetlerini nesilden nesile geçirirlerdi.

“Resmi görevli” sıfatına sahip olan soytarı hiçbir zaman efendisinin bulunduğu

taraftan ayrılmazdı. Kraliyet odasına ilk adımını atan, kralıyla sorulmadan konuşma

hakkı olan da oydu. Krala “kuzenim” diyen hatta ikinci tekil şahısla hitap eden en yakın

kişiydi. Bir an bile söylemeye tereddüt etmediği esprili konuşmasıyla, sosyal olaylar

yanında ciddi konulara da değinebiliyordu.

Güçlü efendisinin koruyucu kanatları altında saray lordlarını, direkt olarak

eleştirebiliyordu. Tabii bunun sonucunda bazı lordlar tarafından acımasızca

cezalandırılıyordu. Bir gün sarayın iç oğlanları kralın himayesinde bulunan Caliette

adındaki soytarının kulağını kesip postayla göndererek, ona adeta sarayın hayvanat

27

bahçesinden bir hayvanmış gibi davranmışlardı. Amaçları; sadece onunla alay ederek

biraz eğlenmekti. Tahmin edersiniz ki, soytarının profesyonel bir amaç için taktığı

maske aslında hüzün veren acısını gizlemek içindi. Çirkin sevimsiz, şekilsiz yaradılışı

başlı başına bir talihsizlikti. Kötü çocuklar tarafından incitildiği yetmezmiş gibi, bir

lordun anlık bakışıyla alaşağı edilebilirdi.

Victor Hugo, soytarılığın trajik yönünü çok iyi kavramış ve Rigoletto

Operası`nın da almış olduğu “Le Roi s’Amuse” adlı oyununu Triboulet adlı bir karakter

üzerine yazmıştı. Triboulet önce Luis XII’nin, daha sonra Francis I’in sarayında

soytarılık görevinde bulunmuştu. Gerçek adı Ferial veya Fevrial idi. Triboulet, o

zamanın diliyle çok kederli kişi anlamına gelen takma bir isimdi. Bu soytarı, Blois

yakınlarında yaşayan çiftçi bir aileden gelme idi. Fransa krallarının yazlarını Blois

Kalesi’nde geçirmeleri ve böyle bir kırsal kesim çocuğununda orada yaşıyor olması pek

de olağanüstü bir olay sayılmazdı. Daracık bir alnı, iri gözleri, kocaman bir burnu ve

kamburu vardı. Birisi çıkıp da ona tam bu iş için yaratıldığını söylene kadar saray

personelinin alaylarıyla çileden çıkardı. Daha sonraları sarayın soytarı kadrosuna

alınması için kral girişimde bulunup ona Michel Le Vernoy adında özel bir öğretmen

tutmuştu.

Le Vernoy’un öğretme metodları oldukça kaba idi. Az da dayak atmamıştı

doğrusu, fakat bizimki söylemeyi, dans etmeyi ve en önemlisi; sarayda ona bir yer

sağlayacak kadar zekasını kullanmayı öğrenmişti. Lois XII’ye İtalya Savaşları’nda eşlik

etme şerefine erişmiş fakat esas kişisel özerklik hakkını Francis I’in yanında iken

kazanmıştı. Soytarılığa uygun görüldüğünde en yüksek asillik derecesine kadar

konuşma lisansı elde etmişti. Bir gün, bir “grand seigneur” ile yürürken korkuluğu

olmayan bir köprüden geçerler. Asilzade “Nasıl olur?” diye sorar. “Nasıl buraya zavallı

soytarıların düşmesini engellemek için bir önlem almazlar?” “Ah” der Triboulet, “çünkü

ikimizin birden buradan geçeceğini bilemezlerdi.”

Birgün saray soylularından biri, aşağılanmalarını sona erdirmediği sürece onu

ölünceye kadar falakaya yatırmakla tehdit ettiğinde Triboulet krala şikayete gider.

Francis ona; “Hiçbir şeyden korkma, eğer herhangi bir kişi sana böyle bir şey yapmaya

cesaret ederse onu bir çeyrek sonra astırırım. “ diye cevap verir. “Ah kuzen” diye iç

çeker Triboulet, “Eğer bir çeyrek önce deseydin sana içten minnettar olurdum.”

1524’te Milanese’in kuşatılması sırasında Francis’in onu yanına almasıyla,

soytarımız üstün zekasını gösterir. Kral İtalya’yı kuşatmanın en iyi yolunu bulmak için

bir savaş konsülü çağırır. O sırada Triboulet her zaman her yerde olduğu gibi yine

28

oradadır. Bir anda krala döner ve der ki: ‘Kuzen sürekli İtalya’ya nasıl girileceğinden

bahsediyorsun, oysa problem bu değil ki.” “Peki öyleyse nedir?” “Esas problem oradan

nasıl çıkılacağıdır. Kimse de bundan bahsetmiyor.”

Soytarı haklıdır. Francis’in İtalya’yı ancak Charles V’in esiri olarak terk

edebilmiştir. Francis’in baş düşmanı olan bir imparator Fransa’dan geçiş izni almayı

böylece Flanders’da rahatça ayaklanmayı planlamış ve serbest bırakma koşulu olarak bu

izni talep eder. Danışmanlarının önerilerinin tersine, Francis imparatorluğunun

kapılarını sonuna kadar açar. Bu kararı duyan Triboulet çıngıraklı şapkasını çıkarıp

soytarıların malzeme köşesine bırakır. “Ben sizin cömertliğinize engel olmayayım.’’ der

krala. “Aksi takdirde kendimi tutamayıp imparatora ben de bir hediye vermek

isteyebilirim.’’ “Peki bu ne olabilir?” diye sorar kral. “Bir efendi soytarıya yapacağım

gibi şapkamı verirdim. Tabii ki o kendisini elleri ve ayakları kollarına bağlı bir şekilde

düşmanına teslim ettiği için.” “Kes, Bay Soytarı! İmparator benim asil ve dürüst sözüme

güvendi.” “Bir kelime daha etmeyeceğim. Yalnız sonunda benim şapkamı sen mi yoksa

imparator mu alacak, bekleyip göreceğim.”

Tatlı bir hikaye; peki gerçek mi? Bazıları Triboulet’nin, Charles V’in Paris’e

zafer girişinden sonra öldüğünü söylerler. Bu böylece kabul edilebilir. Tüm fıkralar ve

söylenceler Triboulet’yi çok zeki bir soytarı olarak tasvir ederler. Victor Hugo’nun

Triboulet’i ise saf inancı uğruna şehit olmuş, öfke ve yanlışlardan iğrenme duygularıyla

dolu bir karakterdir. Bu “efendisine tavsiyelerde bulunan kara şeytan” tamamiyle şairin

hayal gücünün bir ürünüdür. Tabii bu da şairlere mahsus ayrıcalıktan ibarettir.

Bir diğer saray soytarısı da yerini Fransız Edebiyat’ında bulmuştur. Dumas’ın

“La Dame de Monseriau” ve “Les Quarantecing” eserleriyle sahnelenen karakter

Chicot’tur. Bir Gascon centilmeni olan saray soytarısı Chicot, genellikle bir asker olarak

anılırdı. Henry IV, Chicot’u Henry III’den miras almış ve her zaman “tam bir soytarı”

dediği bu dalkavuğu çok sevmiş ve hiçbir zaman onun sözlerinde kötü niyet

sezinlememişti. Chicot krala Katolik olma yolunda önerilerde bulunanların en başında

yer alırdı. Bir gün, tüm saray camiasının önünde krala dönüp şöyle der. “Efendim,

benim yüce dostum, çok açık bir şekilde görebiliyorum ki, eğer Katolik olmazsanız

bugüne kadar yaptığınız hiçbir şey işinize yaramayacak her şey boşa gidecek.” Bu

soytarı ise, Rouen kuşatması sırasında bir kılıç darbesiyle cesurca ölür.

Fransa’nın son saray soytarısı L’Angely idi. Louis III’ün soytarısı olmasının

yanı sıra, bu mesleği, Louis IV’ün yönetiminin ilk dönemlerini kapsamak üzere

sürdürmüştü. Fakat Grand Roi etikete pek meraklıydı ve iki kral arasındaki benzer

29

özelliklerden her yerde, sürekli olarak bahsediyordu. Fransız saraylarında kendisinden

sonra hiçbir resmi görevli soytarı olmamıştır.

Her dönemde, dünyanın tüm uluslarının kendisine has soytarıları mutlaka

olmuştur. İlkel kabilelerin dahi komik büyü doktorları vardır. İtalya’da Yunan

savaşçıları arasındaki Thersites, soytarı rolünü üstlenmişti. Aristophanes’ten günümüze

aktarılan oyun geleneğinde, palyaçoların, kalabalıkları halka açık alanlarda ne kadar

eğlendirdiklerini biliyoruz. Bunlardan bazıları; vantrologluk, kukla oyunları,

hokkabazlıkdır. Tıpkı soytarıların yaptığı gibi seyircili kitleleri nükteli sözlerle

büyülerlerdi.

Roma’da generallerin zafer alayları için satirik beyitler söyleyen askerler ve

aktrisler galip gelen kahramanlarla alay ederlerdi. Bir soytarının sosyal rolü de budur.

Atellanae, yani komik parodiler, Roma’da fiks karakter grupları tarafından oynanırdı.

Burnu çenesine değen, kel kafalı, çifte kamburlu Maccohus, Moliere’in yaşlı adamının

prototipi olan kıskanç, pinti ihtiyar Pappus; enayileri alaya alan, ilaçlarını ve sihirli

formüllerini verinceye dek onlara kök söktüren Dossenus gibi. Bu popüler soytarı

geleneği, Pulcinello ve Arlecchino gibi “Commedia dell’Arte” nin soytarılarına öğreti

niteliğinde sürer gider. Fransa’da; Moliere, Arlecchino ve Scapino geleneğini

sürdürmek; Beaumarchais ise onları ele alarak “Figaro’yu yaratmak görevini

üstlenmişti.

İngiltere’de Pulcinello; karga burnu, koca göbeği ve kamburu ile ünlü “Punch”

olma onuruna sahipti. “Punch ve Judy” onsekizinci yüzyıl Londra tiyatrosunun sürekli

ikilisiydi. İngiltere’de hala Punch ismini taşıyan bir mizah dergisi bulunmaktadır. Mr.

Punch politikada rol oynamakta, onun Fransa’daki arkadaşı ise keskin politika

gözlemcisi görevini sürdürmektedir. Louis XV döneminde, Polichinelle, Paris’teki

günlük olayları saray camiasının gözü önünde alaya alabilme özerkliğini kazanmıştır. O

sıralar, Fransa şarkılarla yumuşatılmaya çalışılan bir mutlak monarşi ile anılmaktaydı.

Daha sonraları, üçüncü Cumhuriyet döneminde Montmart şarkıcıları saray soytarısının

yerini alıp dönemin önemli kişilerine ülkesel aktarma görevini üstlenmişlerdi. Serenad

söyleyenler her zaman Fransızların soytarıları olarak kalmışlardır.

Soytarıların görevlendirilme sebepleri hala geçerlidir. Bir devlet, ne kadar

saygıdeğer, ne kadar meşru ve adil olursa olsun, genellikle üzerine tepkiler çeker.

Yönetici kişilerin hatalarının ve zayıf noktalarının olmaması imkansızdır. Bu özellikleri

onların değerini azaltmaz fakat yönettikleri kişiler bu hatalara gülme hakkına sahip

olma isteği içindedirler. Halk kendisini yönetenin hatasız olmasını istemez çünkü

30

hatasız kişi çabucak bir zalime dönüşebilir. Kısaca, insanlar şaka yoluyla gerginliklerini

azaltacak, sıkıntılarını atacak bir boşalma aracına ihtiyaç duyarlar. Devletler için tehlike

sinyali sayılabilecek tek şey; her vatandaşın sürekli alaycı bir tutum içerisinde

olmasıdır. Çünkü bu otoriter gücün azalmasına ve güvenin sarsılmasına neden olacaktır.

Bu tehlikeyi önlemek için seçilecek en iyi yol, eski zamanlarda olduğu gibi, tüm halkın

izleme imkanı bulabileceği yerlerde, günümüzde ise televizyonda, komedi bölümlerini

eksik etmemektedir. Küçük bir saray topluluğunun önünde krala seslenen soytarının

yerini şarkılar ve ekran soytarıları almıştır. Kralların soytarısı gibi bizimkinin de keskin

zekası ve kabiliyeti olmalıdır. Örneğin; bir Fransız komedyen olan Henri Tisot, General

De Gaulle’ün konuşmalarını çok başarılı bir biçimde taklit etmektedir. General,

Tisot’nun taklitlerini izlerken çok zevk alır, eğlenir, tıpkı Francis I’in Triboulet’ini,

Henry V’in Chicot’unu toleransla dinledikleri gibi. Tek fark artık soytarının kostümüyle

tanınmasıdır. Artık çıngırakları, yeşil-sarı çizgili giysileri ve marotteları yoktur. Bu

kıyafeti onun şakalarının ciddiye alınmasını önlerdi. Böylece kimse doğru bildiği

yoldan sapmayacaktı.

Önemli kişilerin yaşadığı ülkelerde, soytarıların alay ettikleri insanoğlunun ta

kendisi, yani onun hataları ve derhal tedbir alınması gereken yönleridir. Charlie

Chaplin’in çizdiği karakter görünüşte saray soytarısından tamamen farklıdır. Fakat onun

bazı özelliklerinden bütünüyle kopuk değildir. Kamburu yoktur, fakat gülünç, sarkık

pantolon giyer. Çıngıraklı şapkası da bulunmaz, ama en az onun kadar tuhaf melon

şapkası vardır. Elinde de “marotte” yerine, esnek bir baston taşır. Tüm bu özellikler

günümüze uygun soytarı tipini çizerler.

Televizyon komedyeni, bizi olaylardan haberdar eden soytarıdır. Halk, sürekli

yeni ürünlerimizden ciddiyet ve övgüyle bahsedilmesine katlanamaz. Öyleyse seyirciyi

idare etmek ve dengeli bir hava yaratmak için biraz güldürmek mutlaka gerekir. Bazı

kişiler sanatlarında tektir. Saray soytarıları gibi, onlar da hikayeler, nükteli sözler ve

şarkılardan oluşmuş bir repertuvar ile efendilerine yani halka hoşça vakit geçirtmeye

çalışırlar. Onlar Chicot ve Triboulet’ten kalan şenlik meşalesini ellerine alıp yetenekleri

doğrultusunda yüceltmeye uğraşırlar. Kralın soytarısına minnettar olmaktır görevimiz.

Çünkü akıl ve doğru söz gerek sarayda gerekse insanlar arasında yerlerini korurlar

(Maurois, 2000, 9).

31

2.4. Rigoletto Operası Dünya Prömiyeri

1850’de Venedik La Fenice Opera Evi Verdi’ye yeni bir opera ısmarlamıştı.

Verdi zaten o zaman çok iyi bilinen opera bestecisi olduğu için konu seçmesi de

kendisine bırakılmıştı.

Verdi kendisi için, Ernani, I due Foscari, Macbeth, Il Corsaro, Stiffelio

operalarının librettolarını yazmış olan Piave`ye Fils’in “Kean” adlı eserine bakmasını

istedi. Fakat tam bu arada şans eseri olarak Victor Hugo’nun “Le roi s’amuse” eserini

görüp beğendi. Fakat bu siyasi açıdan çok tartışmaya yol açmış bir eserdi ve Kuzey

İtalya’yı idaresi altında bulunduran Avusturya-Macaristan İmparatorluğu’nun sansür

otoritelerinden geçmesinin zor olacağı düşünülmekteydi. Fakat Piave Hugo’daki kralı

Mantua Dük’üne değiştirdi ve siyasi güçlerin hoşlanmadığı tarafları atarak ve isimleri

değiştirerek sansür otoritelerine uygun bir uyarlamayı başardı. Mekan Mantua’ya ve

hükümdar olan Dük’e değiştirildi; eserin yazıldığı zamanda artık ne Mantua Dük’lüğü

ne de Dük’ün ait olduğu Gonzalgo hanedanının bir üyesi hayatta bulunmaktaydı.

Gilda’nın yatak odası sahnesi kaldırıldı. Kahramanın ismi Triboulet’den (Fransızca

rigolo yani gülünç sözcüğünden çıkartılan) Rigoletto’ya çevrildi. 1850 yılı yazında

Verdi ve Piave, Verdi’nin doğum şehri olan Busatto’ya çekilip, yaptıkları yoğun

çalışmalar sonucu libretto yazılıp bestesi yapılabildi.

Venedik La Fenice Opera Evinde ki prömiyer temsil için çok iyi tanınmış fakat

genç şarkıcılar seçilmişti. Arya, ikili ve ansamble şarkılarının çok popüler olacağı

tahmin edildiği için provalar asgariye indirildi ve orkestra üyeleri ve şarkıcılardan

gizlilik kurallarına uymaları istendi. Gerçekten açılış temsili, özellikle dramatik

sahneler, büyük bir başarı sağladı. Ertesi sabah Dük’ün aryası olan “La donna e

mobile” “Kadın uçarıdır” sokaklarda ıslıkla çalınmakta ve hatta hatırlayabilenler

tarafından şarkı halinde söylenmekte idi (http://tr.wikipedia.org/wiki/Rigoletto).

2.4.1. Tarihte “Rigoletto” Yorumları ve Sanatçılar

Verdi’nin onyedinci, fakat onun altın çağının ilk operası olan Rigoletto dünya

prömiyerinin yapıldığı 1851 yılından bu yana geçen süre içinde, solist partilerinin

cazibesi nedeniyle bütün devirlerin ünlü şarkıcılarının ilgisini çekmiştir. Dört hatta beş

rolünü de zamanlarının en ünlü şarkıcılarına söyleterek yıldızları bir araya toplamaya

çalışan emprezaryo ve opera evleri yöneticileri için Rigoletto biçilmiş kaftanlardan

biridir.

32

11 Mart 1851’deki ilk temsilinde bile en kalburüstü şarkıcılar rol almışlardır.

Gilda’yı Brambila, Mantua Dük’ünü Mirate, Rigoletto’yu Varesi ve Maddalena’yı

Casaloni seslendirmişlerdi. Son perdedeki ünlü “La donna e mobile” aryasının kıvrak

melodisinin hemen öğrenileceğini sezen Verdi, aryanın notasını Mirate’ye ancak temsil

sabahı vermiş, genel provada o kısmı söyletmemiş ve tenorun aryayı öğrenirken

çevreye duyurmamasını rica etmiş, dalgınlıkla hafif ses veya ıslıkla bile

seslendirilmesini yasaklamıştı. Sonuç, besteciyi haklı çıkardı. Temsilde “La donna e

mobile” aryasını çılgınca alkışlayan ve tekrarlatan seyirciler, binadan çıkar çıkmaz

aryayı avaz avaz söyleyerek sokaklara yayılmışlardı.

Esere adını veren Rigoletto partisi üstün ses yetenekleri yanında, güçlü bir sahne

yeteneği de gerektiren bir partidir. Dönemlerinin ünlü baritonları bu rolde başarıdan

başarıya koşmuşlardır. Gramofon devrinden önceki yıllarda, Ronconi ve Galassi

izleyicilerden büyük takdir toplamış sanatçıydılar. Titta Ruffo, Metropolitan ve

Philadelphia’daki opera yaşamına unutulmaz Rigoletto’su olarak adım atmıştı. Gelmiş

geçmiş bütün zamanların en iyi Rigoletto’su olarak ün yapan Fransız asıllı bariton

Maurice Renaud, New York Metropolitan Opera’sında ilk temsilini vermiş, Nellie

Melba ve Alessandro Bonci ikilisi ile uzun yıllar unutulmayacak bir trio

oluşturmuşlardı. Operanın altın çağı olarak nitelendirilen 20. Yüzyılın ilk 25 yılında

Antonio Scotti ve Giuseppe de Luca, Rigoletto rolünün en ünlü iki yaratıcısı idiler.

Sonraları Samarco, Mariano Stabile, Giuseppe Taddei, Carlo Galeffi; daha yakın

zamanlarda ise Leonard Waerren ve Tito Gobbi bu partinin unutulmaz icracıları oldular.

Yıllar önce tamamı filme alınan Rigoletto’da Tito Gobbi’yi izleyenler onu

hatırlayacaklardır.

Baştan sona güzel sayfalar içeren ve yine sağlam bir ses tekniğine olduğu kadar

sahne yeteneğine ihtiyaç gösteren Mantua Dük’ü partisinin bütün dönemlerin en ünlü

sanatçısı hiç kuşkusuz, Enrico Caruso’dur. 23 Kasım 1903’te Amerika’ya adımını atan

bu olağanüstü tenorun Yenidünya’daki ilk rolü budur. Bu tarihli temsilde Marcella

Sembrich Gilda’yı, yine bütün devirlerin en ünlü kontraltolarından biri olan Luise

Homer Maddalena’yı, Antonio Scotti de Rigoletto söylemişlerdir. Bundan 9 yıl sonra

New York Metropolitan’da verilen ve yıldız sanatçıların biraraya geldikleri bir temsilde,

6 Şubat 1912’de Caruso’yu, Gilda rolünde Luiza Tetrazzini, Maddalena’da Luise

Homer, Rigoletto’da Maurice Renaud ve Sparafucile’de bas Leon Rothier ile görüyoruz.

Bu devirler Metropolitan’da Rigoletto denilince akla hemen Caruso’nun geldiği ve

eserin bir “Caruso Operası” olarak bilindiği zamanlardır. Mario Alessandro Bonci,

33

Hislop, Alfred Piccaver, Dino Borgioli, Benjamino Gigli, Tito Sichipa, Ferrucio

Tagliavini, Jussi Björling, Giuseppe di Stefano çeşitli zamanlarda çapkın Mantua

Dük’ünü sahnede başarıyla canlandırmışlardır.

Dünyanın en ünlü koloratur partilerinden biri olan Gilda rolünü bestecinin

koloratur için düşünmediği, tizleri sağlam dramatik sopranolar için tasarlandığı söylenir.

Bununla birlikte yüzyılı aşkın süreden beri Gilda sürekli koloraturlar tarafından

yorumlanmış ve koloratur repertuvarının doruklarından biri olmuştur. New York

Metropolitan Operası açıldığı 1883 yılının ilk sezonunda Rigoletto’yu sahnelemiş ve

Gilda rolünü Marcella Sembric söylemişti. Şarkıcılığı yanında mükemmel keman ve

piyano da çalan bu çok popüler ve ünlü primadonna, 20 yıl sonra aynı rolü Caruso’nun

Amerika’daki ilk temsilinde de tekrarlamıştır.

Adelina Pati, Luiza Tetrazzini de Gilda rolünün ilk sahipleri arasındaydılar.

Bütün dönemlerin en iyi koloraturlarından biri olarak kabul edilen Luiza Tetrazzini bu

rolü bir çok kez Caruso ile birlikte söylemiş ve zihinlerde unutulmaz anılar bırakmıştır.

Bonci’nin partneri Melba, flüt gibi sesi ile daima anılan bir Gilda idi. Bütün bunlara

karşın, Gilda’nın en mükemmel icracısının Amelita Galli Curci olduğunda bütün

yazarlar hemfikirdirler. 1909’da Roma’da bu rolde olağanüstü başarı kazanan Galli

Curci 18 Kasım 1916’da Chicago’da verdiği temsilde adeta bütün opera dünyasını

ayağa kaldırmıştı.

Toti dal Monte, Lily Pons, Lina Pagliughi Gilda’nın öteki yıldızlarıdır.

Pagliughi, Tito Gobbi’nin Rigoletto filminde de Gilda partisini kendisi perdede

görünmeyerek seslendirmişti. Sesinin berrak ve pürüzsüz kalitesi hala hatırlardadır.

Günümüzde Gilda rolü belki de bestecinin ilk düşüncesinden esinlenilerek

dramatik sopranolar tarafından da denenmiştir. Uluslar arası üne sahip Türk sopranosu

Leyla Gencer de Amerika’da Gilda’yı temsil etmiştir.

Rigoletto’da dünyanın şöhretli seslerini anarken bu eserde rol almış Türk

sanatçıları hakkında da konuşmadan geçmek mümkün değildir.

İlk kez 18 Ekim 1950’de Ankara Devlet Operasında oynanan eserin bu temsili,

Türk Operasında bir yıldızın doğduğunu müjdelemişti. Gilda rolünde Ferhan Onat,

yukarıda adı geçen bir çok ünlü Gilda’dan daha parlak, daha büyük, daha tatlı ve

yumuşak ses kalitesi ile izleyicileri büyülemiş, Opera Salonu, o zamana kadar

görmediği bir tezahüratla çalkalanmıştı. Rigoletto Operası her sahneye konuşta Gilda’yı

iyi şarkıcılar yorumlamışlar. Suna Korad, Işık Kurt, Müveddet Günbay, Azra Gün bu

rolü seslendirmişlerdir. Rigoletto rolünde rahmetli Vedat Gürten’nin çizdiği

34

kompozisyonu ve yine aynı rolde Orhan Günek’in güçlü yaratısını, Mantua Dük’ünde

bütün temsillerde bu zor partiyi aksatmadan götüren rahmetli Nihat Kızıltan’ı anmak ve

yazımızda Türk sanatçılarına yer vermek içtenlikli bir davranış olacaktır

(http://tr.wikipedia.org/wiki/Rigoletto).

2.4.2. Rigoletto Operasının İlk Oynanışı

11 Mart 1851, Teatro La Fenice, Venedik

Cast: (Karakterler)

• Rigoletto, Dük’ün soytarısı Felice Varesi (bariton)

• Gilda, kızı Teresa Brambilla (soprano)

• Mantua Dük’ü Raffaelle Mirate (tenor)

• Sparafucile, bir kiralık katil Paolo Damini (bas)

• Maddalena, kızkardeşi Annetta Casaloni (kontralto)

• Giovanna, Gilda’nın dadısı Laura Saini (mezzo soprano)

• Kont Ceprano Andrea Bellini (bas)

• Kontes Ceprano, karısı Luigia Morselli (mezzo soprano)

• Matteo Borsa, bir saraylı Angelo Zuliani (tenor)

• Kont Monterone Feliciano Ponz (bariton)

• Marullo Francesco De Kunnert (bariton)

• Bir saray teşrifatçısı Giovanni Rizzi (bas)

(Budden, 1973, 476).

2.4.3. Rigoletto Operası İçin Seçilmiş Ses Kayıtları

Yıl : 1935

Roller

Mantua Dük’ü : Frederick Jagel

Rigoletto : Lawrence Tibbett

Gilda : Lily Pons

Sparafucile : Virgilio Lazzari

Magdalena : Helen Olheim

Orkestra Şefi - Opera Evi – Orkestra

Ettore Panizza – Metropolitan Opera – Orkestra ve Korosu

35

Marka

Audio CD: Naxos

Katalog: 8.110020-1

Yıl: 1950

Roller

Mantua Dük’ü : Jan Peerce

Rigoletto : Leonard Warren

Gilda : Erna Berger

Sparafucile : Italo Tajo

Magdalena : Nan Merriman

Orkestra Şefi - Opera Evi - Orkestra

Renato Cellini – Robert Shaw – RCA Victor Orkestrası

Marka

Audio CD: Memban/Quadromania

Katalog: 222182-444

Yıl: 1955

Roller

Mantua Dük’ü : Giuseppe Di Stefano

Rigoletto : Tito Gobbi

Gilda : Maria Callas

Sparafucile : Nicola Zaccaria

Magdalena : Adriana Lazzarini

Orkestra Şefi - Opera Evi – Orkestra

Tullio Serafin – Teatro alla Scala – Orkestra ve Korosu

Marka

Audio CD: EMI

Katalog: 747469

Yıl: 1963

Roller

Mantua Dük’ü: Alfredo Kraus

Rigoletto: Robert Merrill

36

Gilda: Anna Moffo

Sparafucile: Ezio Flagello

Magdalena: Rosalind Elias

Orkestra Şefi – Opera Evi – Orkestra

Georg Solti – RCA Italiana Opera - Orkestra ve Korosu

Marka

Audio CD: RCA Victor

Yıl: 1971

Roller

Mantua Dük’ü: Luciano Pavarotti

Rigoletto: Sherill Milnes

Gilda: Joan Sutherland

Sparafucile: Martti Talvela

Magdalena: Fuguette Tourangheau

Orkestra Şefi – Opera Evi – Orkestra

Richard Bonynge – London Semphony Orkestrası – Ambrosian Opera Korosu

Marka

Audio CD: Decca

Katalog: 414-269-2

Yıl: 1977

Roller

Mantua Dük’ü: Placido Domingo

Rigoletto: Cornell MacNeil

Gilda: Ilena Cotrubas

Sparafucile: Justino Diaz

Magdalena: Isola Jones

Orkestra Şefi – Opera Evi – Orkestra

Prodüktör John Dexter

Marka

Katalog: 00440-073-0930

37

Yıl: 1982

Roller

Mantua Dük’ü: Luciano Pavarotti

Rigoletto: Ingvar Wixell

Gilda: Edita Gruberova

Sparafucile: Ferruccio Furlanetto

Magdalena: Victoria Vergara

Orkestra Şefi – Opera Evi – Orkestra

Riccardo Chailly – Wiener Philharmoniker – Wiener Staatsopernchor

Marka

DVD: Deutsche Grammophon

Katalog: 00440-073-4166

DVD: Decca

Katalog: 071401

Yıl: 1998

Roller

Mantua Dük’ü: Luciano Pavarotti

Rigoletto: Vladimir Chernov

Gilda: Cherly Studer

Sparafucile: Roberto Scandiuzzi

Magdalena: Denyce Graves

Orkestra Şefi – Opera Evi – Orkestra

James Levine – Metropolitan Opera – Orkestra ve Korosu

Marka

Audio CD: Deutsche Grammophon

Katalog: 447-064-2

(http://tr.wikipedia.org/wiki/Rigoletto).

38

BÖLÜM III

YÖNTEM

3.1. Rigoletto Opera’sının Önemli Bölümleri

I.Perde Prelüd

• Dük’ün Balladı: Questa o Quella perme pari sono.

• Rigoletto’nun monoloğu: Pari siamo!

• Rigoletto ve Gilda ikilisi: Figlia! Mio padre!

• Dük ve Gilda ikilisi: E il sol dell’anima.

• Gilda’nın romans aryası: Caro nome.

II. Perde

• Dük’ün aryası: Ella mi fu rapita!... Parmi vederle lagrime.

• Rigoletto’nun aryası: Cortigiani, vil razza dannata

• Gilda’nın aryası: Tutte le feste al tempio…

• Rigoletto ve Gilda ikilisi: Si, vendetta, tremenda vendetta.

III. Perde

• Dük’ün aryası: La donna e mobile.

• Dük, Gilda, Rigoletto, Maddalena dörtlüsü: Bella figlia dell’amore.

• Gilda ve Rigoletto ikilisi: V’ho ingannato, colpevole fui.

(http://tr.wikipedia.org).

3.2. Rigoletto Opera’sının Ses ve Yorumlama Tekniği Açısından İncelenmesi

No: 2 Ballad Duca “Questo Quella”

1.Perde

Duca

Bu veya o, benim için aynı

Çevremde gördüğüm diğerleri kadar;

Kalbimin hükümdarlığına boyun eğmem

Diğerinden daha güzel biri için.

Kadınların cazibesi, başa gelen bir armağandır,

39

Kader tarafından hayatı süsleyen;

Eğer bugün bu kız hoşuma giderse,

Yarın belki o, bir başkası olacaktır.

İstikrar, kalbin tiranı;

Acımasız bir hastalıktır, nefret ederiz.

Yalnız birine sadık kalmak isterseniz;

Aşk da olmaz, yoksa hürriyetiniz.

Kıskanç kocaların aşırı öfkeleri,

Aşıkların şiddetli ihtiraslarıyla alay ederim;

Argo’nun yüzlerce gözü bile engelleyemez,

Eğer bir güzellik beni etkilerse!

Opera literatürünün en popüler ballatlarından biridir. Duka’nın karakteristik

yapısının ifade edildiği ballat, allegro tempodadır. Orkestranın, bu hızlı temposu aryanın

sonuna kadar değişmeden devam eder. Arya, operanın da ilk aryasıdır.

Duka’nın La bemol tonundaki aryası lirik partidir. Duka, bu aryasında,

kadınların o veya başka biri olmasının kendisi için hiçbir önem taşımadığını, önemli

olanın aşk olduğunu, saraylı soylulara alaycı bir tonla anlatmıştır. Duka’ya göre aşk,

duygu olarak devam etmeli, fakat o veya başka biri, kadınlar değişmelidir. İstikrar ve

sadakat, acımasız bir hastalıktır.

Ses tekniği olarak, yukarı ve aşağı tonlara hızlı, değişken iniş ve çıkışlar

gösteren aryada, La bemol tonda arpejler sıkça kullanılmıştır. Aryanın ölçüsünün, 6 /

8’lik olması, operanın ilk perdesindeki balo sahnesinde, saraylı davetlilerin, Vals

ritminde dans ediyor olmalarıdır. Bu nedenle G. Verdi, Duka’nın aryasının ritimlerini,

dans eden soyluların 6 / 8’lik Vals ritimleriyle aynı tutmuş olmalıdır.

Arya, ses partisi olarak, genelde orta ses tonlarında devam etmiş, fakat orta

tonda, La bemol notasıyla başlayan cümleler, seri bir şekilde tenor seslerdeki pasaj

tonlarına ulaşmıştır. Yukarı ses tonlarında da yine La bemol notasına vurgulu bir şekilde

çıkmıştır. G. Verdi, prozodi ve fonetik olarak tenorların ses eğitiminde çok faydalı

olabilecek nota kurguları kullanmıştır. Bu nedenle, aryadaki cümleler, ses eğitmeni

tarafından, egzersiz olarak da kullanılmalıdır. Çünkü bir oktavlık ses perdesi içindeki,

yukarı ve aşağı doğru, inip çıkan ses, aynı zamanda doğru vokaller kullanılarak,

40

tenorların ses perdesindeki geçiş notaları olan, Mi, Fa, Fa diyez notalarını, fonetik

olarak geniş vokaller olan, A ve O vokalleriyle kurgulamıştır. Aryanın “La costanza”

cümlesiyle başlayan 2. bölümünde ise bütün geçişler E vokaline denk getirilmiştir. Ses

eğitmeni burada, birinci bölümde ki A ve O vokallerinin genişliğinden faydalanarak, 2.

bölümde ki E vokallerini çalıştırmalıdır. (New York, G. Schirmer, Rigoletto, 1930, s. 7,

porte 2, ölçü 3 - 4).

Vurgulu şekildeki çıkış, güçlü nefes kullanıldığında tenor seslerin tizlere doğru

geliştirilmesi açısından önemlidir.

Örnek 1) “l'impero non cedo” (Schirmer, 1930, 6, porte 1, ölçü 1- 2).

Örnek 2) “di che il fato ne infiora” (Schirmer, 1930, 6, porte 3, ölçü 1 – 2 - 3).

Örnek 3) “doman lo sarà, un'altra” (Schirmer, 1930, 6, porte 5, ölçü 3 – 4 - 5).

Örnek 4) “serbi fedele non v'ha amor” (Schirmer, 1930, 7, porte 4, ölçü 3 - 4).

Örnek 5) “le sma nie derido” (Schirmer, 1930, 8, porte 2, ölçü 2)

Örnek 6) “qualche beltà, se mi” (Schirmer, 1930, 8, porte 4, ölçü 1 - 2).

No 6 Düet Rigoletto ve Sparafucile “Quel Vecchio Maledivami”

1.Perde

Rigoletto

( pelerinine sarınmış ) ( O ihtiyar beni lanetledi! )

( Sparafucile, pelerinin altında uzun bir kılıç taşıyarak, onu uzaktan takip eder. )

Sparafucile

( Ona yaklaşır. ) Beyefendi?...

Rigoletto

Git, hiçbir şeyim yok.

Sparafucile

Hiçbir şey sormadım ki; size karşınızdakinin bir kılıç ustası olduğunu takdim

ederim.

Rigoletto

Bir hırsız mı?

Sparafucile

Sizi kurtaran bir adam, biraz paraya bir rakipten

41

(anlaşılması güç bir şekilde)

Ve sizin de paranız vardır…

Rigoletto

Kim?

Sparafucile

Sizin kadınınız oradadır.

Rigoletto

( Ne duyuyorum? ) Peki, bir asilzade için ne kadar harcamak zorundayım?

Sparafucile

En yüksek ücreti isterim.

Rigoletto

Ödeme şekli ne?

Sparafucile

Ücretin yarısını önceden, kalanı sonra verirsiniz.

Rigoletto

(Şeytan!) Peki bunu nasıl gerçekleştirebilirsin güvenli bir biçimde?

Sparafucile

Ya şehrin sokaklarında öldürmek, ya da kendi evimde.

Geceleyin o adamı beklerim… tek bir vuruş ve ölür.

Rigoletto

(Şeytan!) Ya evde nasıl?

Sparafucile

Kolay…

Kız kardeşim bana yardım eder…

O, sokaklarda dans eder… güzeldir…

Kimi isterse baştan çıkarır… ve o sırada…

Rigoletto

Anlıyorum…

Sparafucile

Ses çıkarmadan…

Rigoletto

Anlıyorum…

Sparafucile

( kılıcını dışarı çıkararak ) -Ve bu benim enstrümanımdır.

42

Hizmetinizde miyim?

Rigoletto

Hayır… şimdi değil…

Sparafucile

( kılıcı gizler ) – Nasıl isterseniz ( siz bilirsiniz )

Rigoletto

Kim bilir?

Sparafucile

Benim adım Sparafucile.

Rigoletto

Yabancı ?

Sparafucile

( gider gibi ) Burgonyalı.

Rigoletto

Ve nerede bulunursun? ( ihtiyaç olduğunda )

Sparafucile

Burada; her gece.

Rigoletto

Git!...

Sparafucile

Sparafucil, Sparafucil…

Rigoletto

Git, git, git.

( Sparafucile gider. )

( Uzaklaşırken kesik bir şekilde iki defa kendi ismini tekrarlar. )

Sahneye önce Rigoletto girer. Monterone’nin kendisini lanetlemesi üzerine

dehşete düşmüştür. Bu lanet Monterone’nin, “sen ki, acı çeken bir babaya gülüyorsun,

lanet olsun sana!” sözleriyle ifade edilmiştir. Eserin ana teması, bu lanet içeren sözler

üzerine kurulmuştur. “Quel vecchio maledivami” (Schirmer, 1930, 51, Porte 2, ölçü4).

“O ihtiyar beni lanetledi.” Bu cümlenin tonlaması, kendisi de yetişkin bir kız

babası olan Rigoletto’nun, kızının başına gelebilecek bir felaketin, kendisinde yarattığı

kaygıyı yansıtan bir ifade şeklinde olmalıdır. Bu nedenle, orta ton üzerinde ki “Do”

notası üzerine kurgulanmış cümle, mezzoforte olmalıdır ve tek nefeste ifade edilmelidir.

43

Cümlenin ortasına kadar Crescendo yapılmalı, daha sonra Decrescendo yapılarak,

cümle bitirilmelidir. “Maledivami” kelimesinde ki “va” hecesi vurgulu ifade

edilmelidir (Schirmer, 1930, 51, Porte 2, ölçü4).

Rigoletto, bu kaygıları yaşarken, Sparafucile, yavaş ve sessiz bir şekilde

Rigoletto’nun yanına yaklaşıp şöyle demiştir. “Signor…” (Beyefendi…). Sparafucile

profesyonel bir kiralık katildir ve Rigoletto’nun içinde bulunduğu durumu sezmiştir.

Buradaki ifade, bu sezginin sonucu olan, orta tonda, sessiz fakat kararlı bir ifade

olmalıdır. Fakat bu yaklaşma, Rigoletto’yu rahatsız etmiştir. “Va, non ho niente”, (Git,

hiçbir şeyim yok). Rigoletto’nun bu cümlesi, telaş ifadesi içeren bir cümle şeklinde

olmalıdır. Bu ifadelerle başlayan düet, ilerleyen diyaloglarda, sıkı bir pazarlığa

dönüşmüştür. Sparafucile, eğer bir yardım gerekirse, kendisinin bir kılıç ustası

olduğunu, ne zaman ve nerede isterse, yardıma hazır olduğunu söylemiştir. Fakat bu

yardımın da bir bedeli olmalıdır. Biraz paraya, kendisini sıkıntıya sokan kişiden

kurtaracağını ifade etmiştir. Buradaki ifadeler, kimsenin duyamayacağı bir şekilde,

piano olmalıdır. Rigoletto, şu soruyu sorar : “Quale?” Bu soru, aynı zamanda,

Sparafucile’nin tüm olaylardan haberdar olduğunun ortaya çıkmasını sağlamıştır ve

şüphe içeren bir tonlama kullanılmalıdır. Sparafucile’nin her şeyi bildiğinin anlaşıldığı

cevap “La vostra donna è là.” yani (Sizin kadınınız oradadır.) şeklinde ifade

edilmiştir. Rigoletto böylece, kafasında ki şüpheli soruya da cevap bulmuştur. Bu cümle

iç söylem olarak belirtilmiştir. “(Che sento!)” “(Ne duyuyorum.) Bu bölümde

diyaloglar, recitativ örnekleri teşkil etmektedir. Çünkü, bu bölümünde iki karakter

arasında geçen diyaloglar, akıcı, anlaşılır ve sade bir tonla seyirciye aktarılmıştır

(Schirmer, 1930, 52, Porte 2).

Seyirci, bu pazarlık sonrasında Duka’nın, kılıçla, gece yarısı, yüksek bir ücret

karşılığında, ödemenin yarısının peşin, geri kalanının iş bittikten sonra yapılacağını ve

cinayetin Sparafucile’nin evinde işleneceğini öğrenmiş olmaktadır.

Bu düete özellikle, opera literatürünün önemli recitativolarına örnek olduğu

gerekçesiyle, araştırma içerisinde yer verilmiştir. G.Verdi, Duka’nın, Sparafucile

tarafından öldürülme planını seyirciye, melodik ve armonik motifler içeren, klasik düet

formatı olarak değil de, seyircinin detayları daha iyi kavraması için, belli bir kalıba

bağlı kalmadan, konuşma ifadesi içeren daha kolay anlatım şekli olan recitativolu

anlatım şeklini tercih etmiş olabileceği yönündedir. Bu düet bu bakımdan da önemlidir.

44

No 7 Arya Rigoletto “Pari Siamo”

1.Perde

Rigoletto

( Sparafucile’nin arkasından bakarak )

Biz ikimiz aynıyız!... Ben sözle, o hançerle;

ben insanı güldürürüm, o ise öldürür!

O ihtiyar beni lanetledi!...

Ey insanlar!... Ey tabiat!...

Siz yaptınız beni kötü ve alçak!...

Nasıl kızgınım, bozuk şekilli ve soytarı olduğum için!

Sadece güldürmeye mecbursun!...

Her insanın ihtiyacı olan gözyaşı, bana yasaktır.

Bu benim efendim,

Genç, neşeli, güçlü, yakışıklı

uyurlarken bana der ki: “ Güldür beni, soytarı… “

bu beni zorlar, çileden çıkarır ve onu yaparım! Ah, kahretsin!

Lanet olsun size, benimle alay eden saraylı dalkavuklar!...

Size sataşınca eğleniyorum ben!

Eğer ben günahkarsam nedeni sadece sizlersiniz…

O ihtiyar beni lanetledi!...

Bu düşünce neden hala aklımı kurcalıyor?...

Yoksa başıma bazı felaketler mi gelecek?...

Ah hayır, delilik bu!...

(Anahtarla kapıyı açar ve avluya girer.)

Birinci sahnede çok önemli bir gelişme yaşanmıştır. Bu gelişme Monterone’nin,

Rigoletto’yu lanetlemesidir. ( Quel Vecchio maledivami. ) “O ihtiyar beni lanetledi.”

Bu ifade, eserin ana temasıdır. Eser, bu lanetleme ifadesi üzerine kurgulanmıştır.

Bu lanet içeren ifade, Rigoletto’nun kafasından eser boyunca hiç çıkmayacaktır.

Arya; Adagio, Allegro, Adagio, Moderato, Andante, Allegro olmak üzere 6

bölümden oluşmaktadır.

Adagio; bu bölümde, iki karakterin kıyaslanması bir isyan ifadesi içinde

vurgulanır. Rigoletto’ya göre kendisi aslında Dük ile aynıdır. Dük kılıcıyla, Rigoletto

45

ise diliyle öldürmektedir. Aslında ikisi de kötüdür. “Pari siamo!... io la lingua, egli ha

il pugnale; L'uomo son io che ride, ei quel che spegne!...”

Bu müzik cümlesi aynı zamanda güçlü nefes tekniği gerektirir ve volüm fortedir.

Özellikle temponun ağır ilerlemesi ve “egli ha il pugnale” cümlesi baritonlar için tiz

seslere doğru bir geçiş tonu olduğundan “pugnale” kelimesindeki, A ve E vokallerinin

açık ya da kapalı olması, öğrencinin ses yapısına göre değişiklik gösterir. Pedagog bu

bölümü öğrenciye sık sık prova ettirmek suretiyle, açık ya da kapalı olacağını

belirlemelidir. Bu cümlenin bitiminden itibaren gelen “L’uomo son io che ride”

cümlesi ise bir önceki tiz tonların devamı olan; Re – Mi – Fa – Mi notalarını içerdiği

için, birinci ve ikinci cümlelerin, pozisyonu kaybetmeden birbirine bağlanmasında

güçlü bir nefes kullanımı çok önemlidir. Aksi takdirde öğrenci tiz sesleri, birbirine

bağlamakta zorlanır ve bu da ton kaybına uğramasına neden olur.

Ayrıca, ikinci cümledeki “io che ride” de İ vokalinden sonra gelen O vokalinin

de açık alınması gerekir ki, hemen arkasından gelen “ che “, Fa notasına denk geldiği

için E vokalinin daha rahat alınması sağlanmış olur (Schirmer, 1930, 56, porte 2, ölçü 4

– 5).

Yukarıdaki cümleler, tam ses kullanılmak suretiyle bir isyan ifadesi içermekteydi.

Bu cümlelerden sonra bir içe dönüş başlar. Lanet hatırlanır. “Quel vecchio

maledivami.” (O ihtiyar beni lanetledi.) Burada mezzo voce (yarım ses) kullanılmalıdır,

ve volüm Mezzo fortedir. Çünkü, korku ifadesi vardır. Bu cümle de öğrenciye sık sık

prova ettirilmelidir. Aynı nota üstünde uzun bir cümlenin yarım ses tekniği kullanılarak

ifade edilmesi çok zordur. Kaldı ki bariton seslerin şan eğitimlerinde Do notası ile

başlayan ve Sol notasına doğru uzanan seslerin ayrı bir titizlikle çalışılması

gerekmektedir. Kısacası, burada cümle, Do notası ile başlayıp aynı nota üzerinde, 10 –

12 saniye kadar yarım ses tekniği kullanılmak suretiyle tek nefeste ifade edilmelidir.

Nefes iyi alınmadığı takdirde cümle ortasında yeni bir nefes almak, hem pozisyon

kaybına neden olur, hem de cümlenin içerdiği korku ve endişe ifadesi bölüneceği için

hiçbir anlam ifade etmeyecektir.

Ayrıca besteci, buradaki “maledivami” kelimesinin, morendo olarak ifade

edilmesini istemiştir. “ va “ hecesi vurgulu olmalıdır (Schirmer, 1930, 56, porte 4, ölçü

3 – 4).

Allegro; bu bölümde yine bir isyan ve haykırış ifadesi vardır. Fakat buradaki

haykırış ilk bölüme göre farklıdır. Öncelikle tempo olarak farklıdır. Bu cümlede hızlı

bir tempoya yer verilmiştir. İkinci farklılık ise; buradaki isyan Dük’e değil, doğaya,

46

insanlığa ve kendisine isyandır. “O uomini! o natura! Vil scellerato mi faceste voi...!

Oh rabbia!... esser difforme!... esser buffone!...Non dover, non poter altro che

ridere!...Il retaggio d'ogni uom m'è tolto... il pianto!...” (Ey insanlık, Ey tabiat siz

getirdiniz beni bu duruma. Siz yaptınız beni kötü ve alçak. Nasıl kızgınım, bozuk şekilli

olduğum ve sizleri güldürmeye mecbur olduğum için kendime.)

Her insanın ihtiyacı olan gözyaşı bana yasaktır.

“O uomini!... o natura!...” Bu bölüm, orkestranın aniden hızlı bir tempoyla

girmesinden dolayı, giriş ve sonrasında gelen “o rabbia!... eser difforme!... eser

buffone!...” ile devam eden bölümün ritmik yapısı, iyi bir ritim duygusu

gerektirmektedir. Bu cümlenin ritminin sağlam olarak oturtulması için öğrenciye sık sık

prova ettirilmesi gerekmektedir. Orkestranın girişinden itibaren üç buçuk vuruş sonra

girilmesi, o bölümün sıkı çalışılmasına bağlıdır. Çünkü o bölümdeki üç buçuk vuruş

sonrası aksak ritim cümlenin sonuna kadar devam eder. Ölçünün kaçırılması cümlenin

sonuna kadar yansıyacağından, solist için problem teşkil eder (Schirmer, 1930, 56, porte

5, ölçü 3 – 4 – 5, 57, porte 1 – 2, ölçü 1 – 2 – 3 – 4).

Adagio bölümünde, “Non dover, non poter altro che ridere” cümlesi isyan

ifadesinin gözyaşına dönüştüğü noktadır. Bu kısımda orkestra eşliği olmadığından

dolayı solist tempoyu “ridere” kelimesine kadar ritmi hızlı bir tempoyla değiştirmeden

getirebilir. Benim görüşüm, temponun cümle başından itibaren kısmen yavaşlatılması “

ridere” kelimesiyle beraber, orkestranın ağır tempoya geçişine daha iyi bir zemin

hazırlayacağı, ifadeyi de daha iyi tamamlayacağı şeklindedir. Bu eserin hemen hemen

tamamında göze çarpan artikülasyon vurgularına en güzel örneklerden biri bu cümlede

de kullanılmıştır. Özellikle cümle içindeki ünsüzlerin sert biçimde ifade edilmesi de

bana göre ifadenin ses tekniğiyle birleşmesine güzel bir örnek oluşturmaktadır

(Schirmer, 1930, 57, porte 3, ölçü 1 – 2).

“Il retaggio d'ogni uom m'è tolto... il pianto!...” (Her insanın ihtiyacı olan

gözyaşı, bana yasaktır.). Bu cümlede temponun ağırlaşması ile beraber yine bir nefes

problemi söz konusu olabilir. Ayrıca cümle hafif volümden başlayarak gittikçe

yükselmeli ve tekrar gittikçe hafiflemeli, cümle sonunda “m’e tolto” da hafif bir vurgu

yapılmalıdır. “il pianto” mutlaka güçlü ve vurgulu ifade edilmelir. Yine burada ses

tekniği açısından öğrencinin ses yapısına göre değişken bir durum söz konusudur. “il

pianto “ Do notası ile başlar, Re notasına ulaşır. Burada pedagog, İ vokalinden sonra

gelen A vokalinin açık mı yoksa kapalı mı olacağına karar verebilmesi için bu bölümü

öğrenciye sık sık prova ettirmesi gerekir. Bu bölümde, A vokalinin piano olarak kapalı

47

alınıp, aynı nota üzerinde volümü arttırılarak vokalin açılması, bir ustalık göstergesidir

(Schirmer, 1930, 57, porte 3, ölçü 3, porte 4, ölçü 1 – 2).

Moderato; yeni bir tempo, yeni bir ifade içermektedir. “Questo padronemio,

Giovin, giocondo, sì possente, bello, Sonnecchiando mi dice: Fa ch'io rida,

buffone... Forzarmi deggio, e farlo!... Oh, dannazione!...” (Bu benim efendim, genç,

neşeli, güçlü, yakışıklı, uyurlarken bana der ki: “ Güldür beni, soytarı” bu beni zorlar,

çileden çıkarır ve onu yaparım! Ah, kahretsin! Lanet olsun size, benimle alay eden

saraylı dalkavuklar!). (Schirmer, 1930, 57, 58).

Orkestradaki yaylı sazların dört vuruş, kesik kesik yani staccato çalması ile

birlikte başlayan, sonrasında iki vuruş tüm orkestranın girmesi ile başlayan cümle

“Sonnecchiando mi dice” cümlesinin sonuna kadar aksak ritimle devam eder. Öğrenci

burada, ilk başlarda ritim ve tempo problemi yaşayabilir. Önemle yapılması gereken

diğer bütün ritim problemlerinde olduğu gibi, pedagog gözetiminde piano ile mutlaka

eşlik çalışılmasıdır (Schirmer, 1930, 58, porte 1, ölçü 1, 2).

Bu bölümde ifadeler güçlü, güçsüz, soylu ve soytarı arasındaki uzaklığı en iyi

ifade eden örneklerden biridir. Bu iki farklı karakter karşılaştırmasının aynı kişi

tarafından ifade edilmesi de iyi bir sahne hakimiyeti gerektirir. Özellikle “ Fa ch’io

rida, buffone…” hem ses tekniği açısından, hem de yorumlama açısından zor bir

örnektir. Fa notasından başlayan cümlenin, pozisyon gerektirmeksizin alaycı bir tavırla

ifade edilmesi zordur. Bu cümle için pedagog, öğrenciyle ayrı formatta ses egzersizleri

çalışmalıdır. Çünkü burada, sesin de deforme edilmesi gerekir. Dük’ün uykusundan

uyanıp “ güldür beni soytarı “ diye seslenmesini kendisiyle alay ederek yorumlaması,

hem iyi bir oyunculuk, hem de iyi bir ses tekniği gerektirmesi açısından önemlidir.

Kaldı ki Rigoletto karakterinin, fiziksel anlamda vücudu deforme olmuş, bütün eseri iki

büklüm, yere doğru eğilerek oynayan, kambur bir soytarı olduğunu da unutmamak

gerekir (Schirmer, 1930, 58, porte 1, ölçü 2, 3).

“Oh, dannazione” (Ah, kahretsin), kadere isyan, güçlü bir şekilde ifade edilir.

Cümle Re bemol ile başlar ve kromatik dizilişle Mi natural notasına ulaşır. Bu bölüm

bariton seslerde geçiş perdesidir. Vurgulu bir şekilde açık alınan “ Oh “ kelimesini takip

eden diğer vokallerin (dannazione ), açık ya da kapalı olacağına, öğrencinin ses

yapısına göre pedagog karar verir (Schirmer, 1930, 58, porte 2, ölçü 1, 2).

Allegro bölümünde, “Odio a voi, cortigiani schernitori!... Quanta in

mordervi ho gioia!... Se iniquo son, per cagion vostra è solo...” (Lanet olsun size,

benimle alay eden saraylı dalkavuklar!... Size sataşınca eğleniyorum ben! Eğer ben

48

günahkarsam nedeni sadece sizlersiniz…). Cümle sonuna kadar Con Forza

kullanılmalıdır. Bu bölüm yine iyi bir ritm duygusu gerektirir. Eşlik probleminin

giderilmesi için özellikle aryanın bu bölümünün defalarca büyük bir titizlikle çalışılması

gerekir. Bu cümlede, orkestradaki bas partisinin çok dikkatli algılanması gerekmektedir.

Ayrıca, “Quanta in mordervi ho gioia” cümlesi, Do notası üzerinde devam ettiğinden,

sonrasında gelen “Se iniquo son” cümlesi Re notası üzerinde ifade edilmiştir. “ per

cagion vostra è solo” cümlesi, Mi notasına kadar çıktığından, bu bölüm bariton sesler

için problem olabilir. Cümlenin sonundaki O vokallerinin damağın tam ortasına

alınmalıdır. Çünkü, besteci bu bölümü forte istediği için, hem forte söyleyip hem

vokalleri kapatmak problem olabilir, esneme pozisyonunda damağı yukarı kaldırarak,

zaten fonetik açıdan geniş olan vokali damağa oturtmak daha uygun olabilir (Schirmer,

1930, 58, porte 2, 3).

Andante bölümünde, ifade birden içe döner. “Ma in altr'uom qui mi cangio!...

” (Eğer ben günahkarsam nedeni sadece sizlersiniz…). Burada bir iç hesaplaşma söz

konusu olduğundan teknik açıdan bu bölüm şancı için problem olabilir. Çünkü Si

notası ile başlayan cümle Mi notasına kadar çıkmıştır. Bu bölüm, baritonların orta

tonlarından tiz tonlara doğru geçiş noktası üzerinde olduğundan, baritonun pasaj

problemini halletmiş olması gerekmektedir. Bu cümlenin, geçiş tonlarında seyreden ve

tek nefes kullanmak suretiyle uzun bir cümle olduğu düşünülürse bu durum şancı için

problem sayılabilir. Bu bölümlerde güçlü nefes gerekmektedir. Bu cümlenin piano mu

yoksa forte mi söyleneceği konusu belirtilmemiştir. Şancı mezzo forte olarak da

söyleyebilir (Schirmer, 1930, 58, porte 5, ölçü 4, 5, 6).

“Quel vecchio malediami!...” (O ihtiyar beni lanetledi!...). Eserin ana teması

olduğundan, bu cümlede morendonun daha iyi vurgulanması açısından, headvoice diye

adlandırdığımız kafa sesi tekniğinin kullanılmasının daha doğru olabilir. Böylece

headvoice kullanımı, son cümle olan “e fol li” (delilik bu) cümlesindeki haykırışı ön

plana çıkarabilir (Schirmer, 1930, 59, porte 1, ölçü 1, 2, 3).

Allegro bölümü, aryanın son bölümüdür. “tal pensiero Perché conturba ognor

la mente mia!.,. Mi coglierà sventura?... Ah no, è follia.” (Bu düşünce neden hala

aklımı kurcalıyor?...Yoksa başıma bazı felaketler mi gelecek?...Ah hayır, delilik bu!...)

Cümle başından itibaren mezzo forte başlayan crescendo, “e follia” yani finale

kadar devam eder. Arya finali, forte ile tamamlanır. Orta tondaki Sol notasından

başlayan nota kurgusu, bir oktavlık bir çıkışla senkronize bir şekilde baritonların en tiz

seslerinden biri olan Sol notasına kadar çıkar. “ Ah no, e follia ” daki “ İ ” vokalinin

49

Sol notasına denk gelmesi A ya da E vokallerine göre çok daha zordur. Çünkü İ vokali

fonetiksel olarak dar bir vokaldir (Schirmer, 1930, 59, Porte 1, 2, 3).

Düet Gilda ve Rigoletto “Deh Non Parlare Al Misero”

1.Perde

Rigoletto

Ah… Senin sefil babanın kaybettiği sefil aşktan konuşmamak…

O hissederdi, o melek,

acılarıma merhamet duyardı…

Yalnız, bozuk, şekilli, zavallı, fakir, acı içindeki beni sevdi o.

Ah! Öldü o… öldü… toprak örtüyor o sevdiğim başın üstünü…

Ah, şimdi yalnız sen kaldın bu sefile…

Ey Tanrım, bunun için şükrediyorum sana!...

(Hıçkırarak ağlar.)

Gilda

Ne acı!... Ne üzücü sevenlerin gözyaşı dökmesi.

Baba, daha fazla ağlamayın, sakin olun…

bunu görmek yüreğimi parçalıyor…

adınızı söyleyin bana,

sizi üzen, acı veren şey ne?

Rigoletto

Adım mı ne?... Neye yarar?

Senin babanım, bu yeter…

bu dünyada bazıları benden belki korkarlar,

belki çekemezler…

bazıları da beni lanetlerler…

Gilda

Vatan, akrabalar, arkadaşlar… yani hiçbiri yok mu?

Rigoletto

Vatan!... Akrabalar!... Arkadaşlar!... Din, aile, yurt,

( sevgisini göstererek ) , benim bütün dünyam sensin!

Gilda

Ah, eğer size neşe veriyorsam,

50

hayat benim için çok zevklidir.

Ben buraya geleli artık üç ay oldu,

ama şehri henüz hiç görmedim,

eğer izin verirseniz, bunu yapabilir miyim?

Rigoletto

Asla!... Asla!... Yoksa sen, dışarı çıktın mı?

Gilda

Hayır,

Rigoletto

Sakın!

Gilda

(Ah! Ne dedim!)

Rigoletto

Kendini sakın! Dikkatli ol!

(Kaçırmak için hep peşine düşeceklerdir!

Bu soytarının kızının namusuna dokunmak, şerefini lekelemek,

onlar için gülünecek bir şeydir, eğlencedir… dehşet!)

(Eve doğru)

Kim o?

Düet; Allegro ve Andante olmak üzere iki bölümden oluşuyor. Recitativeden

sonra gelen cümlede, Gilda, babasına annesinin kim olduğunu sorar. “ Se non di voi,

almen chi sia. Fate ch'io sappia la madre mia. ” Düet bu cümleden sonra başlar. “Deh

non parlare al misero. Del suo perduto bene... ” (Ah… Senin sefil babanın kaybettiği

sefil aşktan konuşmamak…O hissederdi, o melek, acılarıma merhamet duyardı…).

(Schirmer, 1930, 62, porte 3, ölçü 4, porte 5).

Bu bölümde, Gilda’nın Mantua’ya, babasının yanına üç ay önce geldiğini ve

aslında onların da birbirlerini yeni tanıdıklarını, Gilda’nın annesinin, uzun bir zaman

önce öldüğünü anlıyoruz. Gilda Mantua’ya babasının yanına geldiğinden beri, babası

onun evden çıkmasına izin vermemiştir.

Düet’e önce Rigoletto başlar. Kendisinin ne kadar sefil, fakir ve acı içinde

yaşadığından şeklinin deforme olmasına rağmen Gilda’ya, annesinin kendisini bu

haliyle sevdiğini, fakat annesinin acı içinde öldüğünü, hüzünlü ve dokunaklı bir şekilde

anlatır. Bu yüzden bu bölüm, Rigoletto’nun hem Gilda’ya hem de Gilda’nın annesine

51

olan sevgisini anlatırken oldukça yumuşak motifler kullanması, fakat aynı zamanda

kendi yaşadığı bu sefilliği Gilda’nın annesine de yaşattırdığından, yumuşak motiflerin

içinde acı ve sefilliğin seyirciye hissettirilmesi bakımından yorumlaması oldukça

zordur. Bu zor yorumlamaya bir de bu bölümün andante oluşu ve notaların baritonlara

göre orta tonların üzerinde seyretmesi de eklenince düet hem ses ve nefes tekniği hem

de yorumlama tekniği açısından karşımıza oldukça zor bir düet çıkmaktadır. Bu düetin

sahneye hazır hale gelmesi haftaları bulmaktadır. Özellikle şan öğrencilerinin

eğitiminde performans ve teknik düzeyin değerlendirilmesi açısından çok önemli bir

düettir.

Şimdi, düeti yukarıda açıkladığım şekilde ses, nefes ve yorumlama açısından daha

detaylı inceleyelim.

“Deh non parlare al misero ” İtalyancada H harfi söylenmez. Bu yüzden “Deh”

yerine “De” olarak söylenir. P olarak başlayan cümle, çok yumuşak bir söyleniş tarzı

içinde tek nefes kullanılmak suretiyle cümle sonlarında PP’ye düşürülür. Cümle

sonundaki son kelimelerde “misero” çok küçük tamamlayıcı vurgular kullanılır, son

hece sürekli yumuşatılmak suretiyle düşürülür (Schirmer, 1930, 63, porte1, ölçü 1, 2).

“Solo, difforme, povero, Per compassion mi amò,” . (Yalnız, bozuk şekilli,

zavallı, fakir, acı içindeki beni sevdi o.) cümlesinde ifade, nefesi kullanılmak suretiyle

yukarıda Mi notasına kadar crescendo vardır. Mi notası oldukça yumuşak

vurgulanmalıdır (Schirmer, 1930, 63, porte 3, ölçü 3, porte 4, ölçü 1, 2).

“Ah! Moria... moria, le zolle coprano Lievi quel capo amato...Sola or tu

resti al misero. O Dio, sii ringraziato!... ” . (Ah! Öldü o… öldü… toprak örtüyor o

sevdiğim başın üstünü…Ah, şimdi yalnız sen kaldın bu sefile… Ey Tanrım, bunun için

şükrediyorum sana!...)

Cümle başında ki “Ah! Moria…” Mi bemol notasıyla başlar. Bu bölüm A

vokali olmasından dolayı açık alındığında arkasından gelen Fa bemol notasına geçiş İ

vokali ile geçiş daha kolay olur. Ayrıca geçişte kuvvetli vurgu yapılırsa ölüm ifadesi

daha iyi anlam kazanır. İkinci “ moria ” diğerinden farklı ifade edilmelidir. Burada

piangendo kullanılmıştır. Bu cümlenin sonuna kadar volüm düşürülerek devam eder

(Schirmer, 1930, 63, porte 4, ölçü 2).

“Sola or tu resti al misero” cümlesi üç piano ile başlayıp buradan itibaren

yapılan crescendo, cümle sonuna kadar devam etmiştir. Bu cümlede tüm vokaller

kapalı söylenebilir. Böylelikle düz tonda devam eden cümle hem ifade, hem ses

yönünden daha iyi kontrol edilmiş olur (Schirmer, 1930, 63, porte 5, ölçü 2, 3).

52

Burada, Tanrıya bir şükür ifadesi vardır. Mi bemol notası ile başlayan “ Dio”

kelimesindeki İ vokalinin ön vokal olması avantajı, burada iyi kullanılmalıdır. Böylece

arkasından Fa notasına denk gelen O vokali geriye, yani damağın arka tarafına

kaçırılmadan, damağı esneme pozisyonunda kaldırmak suretiyle tanrıya şükür, geniş bir

şekilde ifade edilmiş olur (Schirmer, 1930, 64, porte 1, ölçü 2).

Gilda’nın “ Oh, quanto dolor, ” “(Ah, ne kadar acı,) cümlesiyle, Rigoletto

arasında ansamble başlar. Ana tema Gilda’nındır. “ Quanto dolor!... che spremere, Sì

amaro pianto può? Padre, non più, calmatevi... Mi lacera tal vista... Il nome vostro

ditemi, Il duol che sì v'attrista...” Babasına; ağlamasının, bu kadar acı çekmesinin

neyin neden olduğunu ve gerçek isminin ne olduğunu sorar. Bu sorgulamaya babası,

adının bilinmesinin ne önemi olduğunu, önemli olanın babası olması olduğunu, bazı

insanların kendisinden korktuğunu bazılarının ise kendisini lanetlediğini söyleyerek

eşlik eder. Gilda’nın cümlelerinde ilk kelimeler vurgulu, ikinci kelimeler vurgusuz ifade

edilmelidir. “ Quanto ” vurgulu, “ dolor ” vurgusuz olmalıdır. Fakat bu vurgulu ve

vurgusuz geçişleri son derece yumuşak geçişler şeklinde ve bu geçişlerin her bitiminde

ifade nefesleri alınmalıdır. Çünkü Rigoletto’nun “ Toso – la, so – toso – la re – stial mi

– se ro” cümleleri, Gilda’nın ifade nefesleri alarak vurgu geçişlerini tamamlayan ifade

nefesli üçlemelerden oluşmaktadır (Schirmer, 1930, 64, 65, 66 ve 67, porte 1, 2).

Gilda’nın “ padre, non piu, padre, non piu,” ve Rigoletto’nun “ Ah si, tu - so

- la – re – sti – al – mi – se – ro” birbirini tamamlayan staccatolar büyük

crescendolarla devam etmelidir (Schirmer, 1930, 64, porte 4 ve 65, 66).

Allegro; Gilda’nın “ Il nome vostro ditemi, Il duol che si v'attrista... ”

(Adınızı söyleyin bana, sizi üzen, acı veren şey ne? ) sözleriyle başlar. Düz ton üzerinde

vurgulu bir şekilde devam eder. Gilda’nın, meraklı, babasının gerçek adının ne

olduğunu sorgulayan ifadelerine, Rigoletto daha sert bir ifadeyle cevap verir. “A che

nomarmi?... è inutile!... Padre ti sono, e basti... Me forse al mondo temono,

D'alcuno ho forse gli asti... Altri mi maledicono...” Bu arada, Rigoletto’nun “ Me

forse al mondo temono, ” ile başlayan cümlesi, düz tonlar da kromatik çıkışla,

crescendo yapılarak devam eder (Schirmer, 1930, 67).

“Patria, parenti, amici. Voi dunque non avete?” (Vatan, akrabalar,

arkadaşlar… yani hiçbiri yok mu? ) Gilda’nın bu sorusuna, Rigoletto, ( Vatan,

akrabalar, arkadaşlar…Din, aile, yurt, benim bütün dünyam sensin.) Bu cümlede,

Rigoletto’nun Mi bemol notası ile yukarı doğru başlayan Crescendo, “La patria, il

mio universo” cümlesinde yukarıda Fa notasına kadar çıkar. Düetin bu bölümü forte

53

olması bakımından da, hem nefes kullanımı hem de ses tekniği açısından oldukça

zordur (Schirmer, 1930, 68, porte 1, 2, 3, 4, 5).

Gilda’nın partisi; Rigoletto’nun partisine göre daha lirik, daha akıcı bir partidir.

Düetin son bölümü recitativedir. Gilda “ Già da tre lune son qui venuta, Né la cittade

ho ancor veduta; Se il concedete, farlo or potrei... ” Gilda babasına; daha geleli üç ay

olmasına rağmen dışarı çıkamadığından yakınır. Dışarı çıkmak için izin ister. Fakat

Rigoletto bu isteğe şiddetle karşı çıkar. “ Mai?... mai!... uscita, dimmi unqua sei? ”

(Asla!... Asla!... Yoksa sen, dışarı çıktın mı? ) Gilda bu soruya “ hayır ” diye cevap

verir. Bu hayır cevabı aslında Gilda’nın küçük ama sonuçları büyük felaketle

sonuçlanacak yalanıdır (Schirmer, 1930, 70, porte 1, 2, 3).

“Ben te ne guarda! (Potrien seguirla, rapirla ancora! Qui d'un buffone si

disonora La figlia, e ridesi... Orror! Ola? ” (Kendini sakın! Dikkatli ol! Kaçırmak için

hep peşine düşeceklerdir! Bu soytarının kızının namusuna dokunmak, şerefini

lekelemek, onlar için gülünecek bir şeydir, eğlencedir… dehşet! ) Kim o? (Schirmer,

1930, 70, porte 4, ölçü 2 ve 71, porte 1, ölçü 1, 2).

Düet Rigoletto ve Gilda “Ah Veglia O Donna”

1.Perde

Rigoletto

Ah! Ona göz kulak ol, ey hanımefendi.

Sana teslim ettiğim bu saf çiçeği çok dikkatle koru

ve onun saflığı asla gölgelenmesin.

Başka çiçeklerin boyun eğdikleri rüzgarların şiddetinden

onu sen koru ve tertemiz kızımı ailesine geri ver.

Gilda

Ne kadar büyük sevgi bu!... Ne özen, ne itina!

Nedir korkunuz babacığım?

Yukarıda, gökyüzünde, Tanrı’nın yanında bir melek,

Yanı başımda korur beni.

Annemin kutsal duaları, bana engel olacak

Bu sizin sevgili çiçeğiniz değişmez ve kırılmaz.

54

Düetin bu bölümü allegrodur. Rigoletto, Giovanna’dan kızına göz kulak olmasını

rica eder. Bu bölümde ses ve nefes ekonomik kullanılmalıdır. İfadeler, birbirini

tamamlamalı ve legato olmalıdır. Bu yüzden, uzun cümlelere yetecek kadar nefes

alınmalıdır.

“Veglia, o donna, questo fiore, che a te puro confidai. Veglia attenta, e non sia

mai. Che s'offuschi il suo candor. Tu dei venti dal furore. Lo difendi, e immacolato.

Lo ridona al genitor” (Schirmer, 1930, 72).

Yukarıda, virgül ve noktalar arasındaki cümlelerde tek nefes kullanılmalıdır.

Cümle, bariton ses perdesinin orta tonundaki Si bemol notasından başlayarak “Lo

ridona al genitor” cümlesinin sonunda Fa notasına kadar devam eder. Fa notası

baritonlar için tiz notadır. Özellikle Do ile Fa notaları arası, bariton ses perdelerinde

geçiş bölgesidir. Bu seviyedeki bir eseri yorumlamak için bu notalar arasındaki geçiş

problemlerinin mutlaka halledilmesi gerekmektedir.

Rigoletto’nun endişeli ifadelerinden sonra Gilda’nın, babasının endişelerinin

yersiz olduğunu, kendisini cennetteki annesinin dualarının koruyacağını belirten sözleri

başlamıştır. Bu ifadeler, oldukça yumuşak ses tonları kullanılarak söylenmelidir. Orta

ses tonlarında başlayan parti de, legato olmalıdır.. “Che temete, padre mio”

cümlesinden itibaren yukarı ses tonlarına doğru, Si bemol notasına kadar çift piano

devam edilmelidir (Schirmer, 1930, 73, porte 1).

Ayrıca “Lassu in cielo” , “un angiol protettor” , “non fia mai” sözlerinde

çarpma kullanılmalıdır (Schirmer, 1930, 73).

Düet, Rigoletto’nun, “Che a te puro confidai” sözlerini söylerken, dışarıdan

gelen sesler üzerine yarım kalmıştır. Sonrasında recitativo başlar (Schirmer, 1930, 73,

porte 5, ölçü 3).

No 9 Gilda Arya “Caro Nome”

1.Perde

Gilda

Gualtier Malde !... Sevdiğim adamın ismi,

Bu ismi sana aşık kalbime kazıdım !

Ey sevgili isim, ilk defa senin için çarptı kalbim,

aşkın verdiği derin hazzı her zaman hatırlayacağım !

bu düşünceyle arzum, her zaman seni istemek

55

ve son nefesimde bile sevgili ismini söylemek olacaktır.

(Gilda bir fenerle terasa çıkar. )

Gualtier Malde !...

(Terasta)

Gualtier Malde !...

(Bu arada yavaş yavaş sahne dolar.)

Gilda’nın aryası, Allegro assai moderato ve Allegro moderato olmak üzere iki

bölümden oluşmuştur.

Bu aryanın Allegro assai moderato olan bölümü recitativodur. Bu bölümde

Gilda sevgilisinin adını söyleyerek, ona olan aşkını anlatmakta ve ilk defa bir erkeğe

aşık olduğundan bahsetmektedir.

Recitativo, orkestranın piano girişiyle başlamıştır. Staccato devam eden flütler,

yerini düz tonda yine piano olarak Gilda’ya bırakılmıştır. Gilda, sevgilisinin ismini

söyler. Mi notasıyla başlayan cümleler, soprano ses perdesine göre, orta ton

sayılabilecek tonlardır.

Senaryo itibariyle arya, evin terasında söylenmektedir. Gilda, herkesten

gizlediği aşkını kimsenin duyamayacağı şekilde söylemelidir. Bu nedenle duygu içe

dönük olmalıdır. Bu tür durumlarda şan tekniğinde piano kullanılmalıdır. Pozisyon açık

değil, kapalı olmalıdır. “Gualtier Maldè!... nome di lui sì amato” (Schirmer, 1930,

94, porte 1, 2).

Recitativonun ikinci cümlesinde volüm ilk cümleye göre biraz daha artabilir.

Fakat cümle sonuna doğru decrescendo yapılmalıdır. “Scolpisciti nel core

innamorato!” cümlesinin sonuna doğru ifade morendo olmalıdır.

Recitativodan sonra, Allegro moderato bölümünde arya başlar. Orkestradaki

flütler aryaya başlarlar. Aryanın ana teması flütlerdedir. Flütleri, kemanlar takip eder.

Flütler yumuşak tonlarda dolcissimo staccato kullanmalıdır. Bu bölümde, flütlerin

kullandığı tema, Gilda’nın içinde ilk kez hissettiği aşkın heyecanını ifade etmiştir.

Arya, şu sözlerle başlamıştır. “Caro nome che il mio cor” Gilda’nın bu cümlesi,

flütlerin başladığı temanın devamı olmalı ve dolcissimo staccato tekniği

kullanılmalıdır. Aryanın geneli notaların yukarıdan aşağıya doğru yanaşık seslerle inişi

şeklindedir. Bu inişlerde cümlelerin son heceleri, göğüs tonuna yakın sesler şeklinde

olmalıdır (Schirmer, 1930, 94, porte 5, ölçü 3).

56

Arya, birinci “Col pensiero il mio desir” cümlesine kadar bu şekilde devam

eder. Bu cümleden itibaren, tril kullanılmıştır (Schirmer, 1930, 95, porte 2, ölçü 3).

Tril, ilk notaya vurgu yapılmak suretiyle arkadan gelen diğer notalara nefes

desteği artırılarak kort vokallerin titreşimi arttırılmalıdır. Aryanın bu bölümlerinin

yorumlaması, öğrencilerin seslerinin fizyolojik yapılarına göre farklılık gösterebilir. Bu

bölüm, her öğrenciyle ses egzersizi olarak ayrı şekilde çalışılmalıdır.

Aryanın ikinci “Col pensiero il mio desir” cümlesi staccato olmalıdır

(Schirmer, 1930, 95, porte 4, ölçü 4).

“A te sempre volera” cümlesi göğüs tonlarında ve legato olmalı “volera”

kelimesinde ki “ra” hecesi yukarıdaki Fa diyez notasına vurgulu şekilde bağlanmalıdır.

Bu cümlede büyük nefes kullanılmalıdır. Çünkü cümlenin sonunda puandorg

kullanılmıştır (Schirmer, 1930, 95, porte 5, ölçü 2, 3).

“E pur l'ultimo sospir,” cümlesinde, çok yumuşak ifadelerle crescendo

yapılmalıdır. Arkasından gelen “Caro nome”, aryanın en zor bölümü sayılabilir. “Ca”

hecesinde, yukarıdaki La notasından başlayan cümle, yavaş bir tempoyla notalara

basmak suretiyle “no” hecesinde Do notasına kadar çıkmıştır. Cümle aynı çıkış

temposuyla aşağıya doğru inmelidir. Burada yine büyük ve tek nefes kullanılmalıdır

(Schirmer, 1930, 96, porte 1, ölçü 1, 2, 3).

Aryanın üçüncü “Col pensiero il mio desir” cümlesinden itibaren, vurgulu

notalarla beraber staccato başlamıştır. Flüt ve kemanların eşlik ettiği cümlelerdeki

ifadeler, düke duyulan aşkın heyecanını yansıtmalıdır. “A te sempre volera”

cümlesinin sonuna kadans konulmuştur. Burada öğrencinin ses yapısına göre farklı

kadanslar seçilebilir (Schirmer, 1930, 96, porte 2, 3).

Kadanstan sonraki bölüm, A vokaliyle, alt tondaki notadan, üst tondaki notaya,

beşli sıçrama şeklinde staccato yapılmıştır. “volera” kelimesinin sonuna kadar devam

etmelidir (Schirmer, 1930, 96, porte 3, 4).

“Fin l'ultimo sospir, caro nome, tuo sara”, bu bölüm, legato söylenmelidir

(Schirmer, 1930, 96, porte 4, ölçü 3, porte 5, ölçü 1, 2, 3). Bu bölümden sonra gelen

ikinci “caro nome, tuo sara” cümlesi, alt tondaki Do diyez notasından, yukarıdaki si

notasına kadar, staccato olarak gam yapılmalıdır (Schirmer, 1930, 97, porte 1, ölçü 1).

Bu bölümden, ikinci kez gelen kadansa kadar arya, senkop olarak devam eder.

Burada yine cümle boyunca tek nefes kullanılmalıdır. Ayrıca legato kullanılmalı ve

kelimelerin ikinci hecelerine vurgu yapılmalıdır (Schirmer, 1930, 97, porte 2, 3, 4).

57

Kadanstan sonraki bölüm, tekrar sevgilinin isminin söylendiği bölümdür. Arya,

ilk bölüme, en baştaki temaya dönerken, duygu tekrar içe dönmüştür.. Bu bölümden

itibaren, koro sahneye girmeye başlamıştır (Schirmer, 1930, 98, porte 1, 2, 3, 4).

Bu arya, opera literatürünün en önemli aryalarından biridir. G. Verdi, bu

partisyonu, dramatik sopranolar için yazmış, fakat eserin yazıldığı tarihten itibaren

(1851), hep koloratur sopranolar söylemiştir. Yorumlanması oldukça zor bir arya olup,

bu aryayı söyleyen sanatçının, iyi bir ses tekniğine sahip olması gerekmektedir.

No 10 Koro “Zitti zitti”

2.perde

Saraylılar Korosu

Susun, susun, intikam almaya gidiyoruz,

onu beklemediği anda yakalayalım.

Sürekli olarak bizimle cesurca alay etmişti,

bu defa o alay konusu olacak !...

sessiz olun, sessiz olun, metresini elinden alıyoruz

ve saray halkı yarın ona gülecek.

Susun, susun, sessiz olun, sessiz olun,

dikkat edin, haydi, dikkat edin, haydi.

(İlk olarak, birkaç kişi sessizce terasa çıkarlar, açılan kapıdan inerler, sokaktan

gelen diğerlerine kapıyı açarlar, Gilda’yı ağzına bir mendil kapatarak sürüklerler.)

Koro, erkeklerden oluşmuştur. Yüzleri maskeli Saray soyluları, Borsa, Ceprano

ve Marullo, metresi zannettikleri Rigoletto’nun gizlediği, güzel sevgilisini kaçırarak ona

bir ders vermeyi tasarlamışlardır. Bir plan yaparak Rigoletto’yu da planın içine dahil

etmişlerdir. Rigoletto’ya bitişik evde oturan Kontes Ceprano’yu Dük için

kaçıracaklarını, kendilerine yardımcı olmalarını isteyerek, yüzüne maske takmak

bahanesiyle de gözlerini bağlamışlardır. Bu arada Koro, zitti, zitti’yi söylemeye

başlamıştır. Bu bölüm allegrodur. Sotto voce söylenmeli, orkestra biraz koroyu

bastırmalıdır. Cümleler, sessiz, dikkatli ve aynı zamanda alaycı bir tavırla ifade

edilmelidir. Cümleler içinde büyük crescendo ve decrescendolar olmalı, tempo asla

düşmemelidir.

58

Bu bölüm, yapısı itibariyle staccato ve sotto voce olduğundan, cümlelere giriş ve

çıkışlar uyumlu olmalı ve iyi artiküle edilmelidir. Aksi takdirde kelime sonlarındaki

ünsüz harfler, birbiriyle çakışacağından ses kirliliği yapabilir. Örneğin, zitti kelimesinde

ki “z” harfi İtalyanca’da “ts” şeklinde söyleneceğinden, koronun bu bölümlerdeki

uyumsuz giriş ve çıkışları parçanın ifade yapısını bozabilir. Ayrıca parçanın ritimlerinin

de senkop olmasından dolayı çokça ansamble çalışması yapılmalıdır (Schirmer, 1930,

103, porte 4’den, 111, porte 3’e kadar).

Aşağıda diğer kelimelerden de örnekler verilmiştir.

Zitti, zitti moviamo a vendetta, Ne sia colto or che meno l'aspetta. Deri sore sì

audace costante A sua volta schernito sarà!...Cheti, cheti, rubiamgli l'amante, E la

corte doman riderà.

Not: Yukarıda koyu renk vurgulanmış kelimeler, bütün koro tarafından dikkatlice

çalışılarak artiküle edilmelidir.

Saray soylularının yanında diğer solo karakterler, Borsa, Marullo ve Kont

Ceprano da bu bölümde yer almıştır. Yüzlerine kendilerini gizlemek amacıyla siyah

maske takmış ve siyah pelerin giymişlerdir. Gece karanlığında sözler fısıltılı bir şekilde

ifade edilmelidir

Parçanın birinci bölümü çift piano ve sotto voce ile başlamıştır. “Zitti, zitti

moviamo a vendetta,”. Bu cümle, yapılan planın gizliliğini vurgulamalıdır. Koro

birbirlerine allegro tempoda, sessiz olmalarını söylerken, çift piano başlanmalı,

kelimeler hecelere bölünürken staccato yapılmalıdır. Temanın ritmik yapısı ise senkop

olmalıdır (Schirmer, 1930, 103, porte 4).

“Ne sia colto or che meno l'aspetta. Derisore sì audace costante. A sua volta

schernito sarà!...Cheti, cheti, rubiamgli l'amante, E la corte doman riderà.” Bu

bölüm, sonuna kadar staccato devam etmeli ve volüm çift piano olmalıdır (Schirmer,

1930, 104, porte 1’den, 105, porte 1, ölçü 3’ün sonuna kadar).

“ridera” ve “Cheti” kelimeleri forteden çift pianoya portando la voce

yapılmalıdır (Schirmer, 1930, 105, porte 2, ölçü 1).

“Cheti, cheti, rubiamgli l'amante, E la corte doman riderà.” Bu iki cümle

önceki cümlelerin aynısı olup, bu cümlelerde staccato yapılmamalıdır (Schirmer, 1930,

105, porte 2, ölçü 2’den, 106, porte 1, ölçü 1’in sonuna kadar).

59

“Cheti, cheti, cheti, cheti”, arka arkaya gelen kelimelerin tonlaması, birbirinden

farklı olmalıdır. Staccato olmalıdır, volüm çift piano olmalı ve son kelime legato

yapılmalıdır. Bu bölüm iki kere tekrarlanmıştır (Schirmer, 1930, 106).

Bu bölümden sonra gelen ifadeler eserin başındaki ifadelerin aynısı olmalıdır.

Staccato yapılmadan düz tonlamalarla cümleler tekrar edilmiştir. “rubiamgli l'amante,

E la corte doman riderà.” Cümlesi, kendisinden sonra gelen aynı cümleye “Cheti,

cheti” kelimeleriyle legato yapılmalıdır (Schirmer, 1930, 107, porte 2, ölçü 1).

“E la corte” ifade edilirken “E” vurgu ile forte yapılmalı, “la” piano olmalıdır

(Schirmer, 1930, 107, porte 2, ölçü 3).

“Derisore sì audace costante.” Cümlesi piano başlayarak crescendo

yapılmalıdır. Birbirini tekrarlayan cümleler staccato olmalıdır. (Schirmer, 1930, 108).

Birinci cümleden sonra crescendo yapılarak devam eden “costante, deri sore”

cümlesi, forte devam etmeli, diminuendo ile decrescendo yapılarak ifade

tamamlanmalıdır. (Schirmer, 1930, 108, porte 2, ölçü 1).

“A sua volta schernito sara”, cümle başından itibaren staccato devam eden

cümle piano başlayarak çift pianoya inmelidir (Schirmer, 1930, 108, porte 2, ölçü 2).

Buradan sonra koro partisi, bu şablon içinde devam ederek sonlanmalıdır.

Staccato partisyonun sonuna kadar devam etmelidir. Cümle bağlantılarında piano ve çift

piano kullanılmalı, cümleler, crescendo ile başlayıp decrescendo yapılarak

tamamlanmalıdır (Schirmer, 1930, 110, 111, 112).

No 11 Dük arya “Parli Vederla Mia”

2. Perde

Dukalık Sarayının Kabul Salonu

Yanlarında iki kapı vardır, daha büyük olanı, en dipte kapalıdır. Yan kenarlarını,

Duca’nın solda, karısının sağda; tamamı figürlerden oluşan portreleri kaplamıştır.

Diğer mobilyalar ve kadife örtülü masanın yakınında, yüksek arkalıklı bir koltuk

vardır.

1.Sahne -

( Duca telaşlı bir halde içeri girer.)

60

Duca

Onu benden kaçırdılar !

Ama ne zaman, ey Tanrım … kısacık bir an önce

içime doğan müphem bir hisle, daha itmeden kapı

açıldı ! Ev bomboştu !...Acaba benim o sevgili meleğim

nerede olabilirdi ?..

Daima sana olan sevgimin ateşiyle tutuşan şu kalbimi eriten

o saf ve temiz bakışın sanki benim hırsımı fazilete çevirdi !...

Onu benden kaçırdılar !...

Kim buna cesaret eder ?..

Fakat intikamını alacağım;

Sevgilimin gözyaşlarıdır beni buna mecbur eden.

O kirpiklerinden akıp giden gözyaşı damlalarını görünce,

bu ani tehlikenin şüphe ve endişesi arasında, aşkımızı düşün,

senin olan Gualtier’i çağırmış olduğunu.

Hiç yardım edemeden sana,

Sevdiğim sevgili genç kıza; o ki ruhunu verirdi sana,

seni mesut etmek için

o ki dünyadaki meleklerden bile, kıskanırdı seni.

Bu arya, Dük’ün sevgilisinin kaçırılması üzerine, “Ella mi fu rapita!” “Onu

benden kaçırdılar!” sözleriyle, kaçıranlardan intikam alacağı şeklinde recitative ile

beraber, vurgulu bir ifadeyle sahneye girmesiyle başlamıştır. Bu suçu kim ya da kimler

işlemiştir. Bu ifadeler, recitativedeki orkestranın girişinde vurguladığı merak, kuşku ve

belirsizlik ifade eden temaları, tamamlayan şekilde olmalıdır (Schirmer, 1930, 114,

porte 1, 2, 3, 4, 5).

“E dove ora sarà quell'angiol caro?.. Colei che prima potè in questo core

destar la fiamma di costanti affetti?.. Colei sì pura, al cui modesto sguardo quasi

spinto a virtù talor mi credo!...” Adagio tempo ile ilk cümle dolce başlamıştır. Bu ilk

cümle, “melek sevgilim nerede?” Soru cümlesi ile, merak içinde, fakat intikam

duyguları taşıyan bir adamın acı dolu ifadesi şeklinde vurgulanmalıdır. Dolce başlayan

cümle, andante tempo ile devam ederken duygu, sevgiliye olan hislerin ifadesiyle

cantabile olmalıdır (Schirmer, 1930, 115, porte 3, ölçü 1, 2, 3).

61

“Colei che prima potè in questo core” ikinci cümlesi Do notasından Sol

notasına kadar crescendo yapılıp, tekrar Do notasına decrescendo yapılarak dönmelidir.

“pote in questo” bölümü staccato olmalıdır (Schirmer, 1930, 115, porte 3, ölçü 3, 4).

Üçüncü cümleden itibaren orta tonlarda crescendo ve decrescendo yapılmalı ve

cümleler legato olmalıdır (Schirmer, 1930, 115, porte 4, 5 ).

Recitative içerisinde ikinci kez gelen “Ella mi fu rapita!”, birinciye daha

görkemli ifade edilmelidir. Allegro tempoda La bemol notasına kadar sert vurgulu bir

çıkış olmalıdır. Arkasından gelen cümle “E chi l'ardiva?...” “buna kim cüret edebilir”

birinci cümleye göre daha yumuşak tutulabilir, ama daha sert de olabilir. Bu bölüm

yorumcuya göre değişebilir (Schirmer, 1930, 116, porte 1).

“Ma ne avrò vendetta lo chiede il pianto della mia diletta.” Bu cümleye con

forza ile giriş yapılıp ikinci cümle adagio tempoda dolce ifade edilmelidir (Schirmer,

1930, 116, porte 2, ölçü 3 ve porte 3, 4). Ayrıca bu kısım recitativ bölümünün sonudur,

kadans kullanılarak bitirilmiştir.

Bu bölüm, recitative ve aryadan oluşmuştur. Recitative bölümü, agitato assai,

allegro, adagio, andanteden oluşmuştur. Arya girişi, orkestra ile cantabile olmalıdır.

“l’ansia del subito” crescendo yapılmalıdır. “subito” kelimesi forte olmalı, sonra

crescendo devam edip, “periglio dell’amor” dim yapılmalıdır (Schirmer, 1930, 117,

porte 2, 3).

“dell’amor nostro memore” cümlesi, tenorların La bemol notasına çıkış için,

önemli bir prozedü oluşturduğundan, tizleri geliştirmek için egzersiz olarak

kullanılabilir. Çünkü, tenor sesler için pasaj yani geçiş tonlarında, Fa diyez notasından

sonra tiz notalara doğru cümleyi, ileri doğru nefes basılmak suretiyle itilmesi sonucu E,

A, O vokalleri, yumuşak damağa oturacağından, sonrasında gelen, E ve O vokalleri

“memore” kelimesinde olduğu gibi, La bemol notasına kadar gırtlağın daha rahat

olması sağlanabilir (Schirmer, 1930, 117, porte 3, ölçü 2, 3).

“il suo Gualtier chiamo” cümlesinde Gualtier ismi vurgulanmış ve chia

kelimesi puandorg yapılmıştır (Schirmer, 1930, 117, porte 3, ölçü 3).

“ned ei potea soccorrerti” cümlesi Fa bemol, Mi notalarında gezdiği için, bu

cümle, tenor seslerde pasaj ton olup, egzersiz olarak çalışılabilir (Schirmer, 1930, 117,

porte 4, ölçü 2, 3).

“che vorria dellanima farti quaggiù beata; ei che le sfere agli angeli,”

cümlesi, orta tonlardan başlayıp vurgulu seslerle yukarda La bemol notasına kadar tek

nefes kullanılmalıdır. Crescendo yapılarak “guaggiu” kelimesinde Fa, La bemol

62

pozisyonu kullanılmıştır. Bu bölümde Fa notasına denk gelen A vokali damağın ortası

genişletilerek alınmalıdır. Çünkü arkasından gelen U vokali, normalde dar vokal

olduğundan, A vokalinin genişliği kullanılmak suretiyle kullanılabilir (Schirmer, 1930,

118, porte 1, ölçü 2, 3, 4).

“ei che le sfere agli angeli,” cümlesi birkaç kere tekrarlanmıştır. Her defasında

cümleler vurgu yapılarak ses, damak ortasında tutulmalı ve nefes destekli büyük

legatolar yapılmalıdır. Bu bölüm, tenor ses yapısı göz önünde bulundurulacak olursa, bu

bölüm, tenor pasaj tonlarında geçtiği için aryanın en zor yeridir. Nefesin iyi kontrol

edilmesi ve aryanın fonetik yapınsının iyi analiz edilmesi gerekmektedir (Schirmer,

1930, 118, porte 3, 4).

“ei che le sfere a glan geli perte, perte” pasaj tonlarda geçen ifade A

vokallerinden E vokallere geçişlerde La bemol notasına yükselirken, muntazam uyum

göstermiştir. La bemol notasına çıkış, nefes destekli olmalıdır.

Son cümle “non in vidio, non in vidio”, aryanın serbest bölümüdür. Bu bölümde

klasik kadans kullanılmıştır. Arya allargando dolcissimo kadans ile bitmiştir.

No 12 Rigoletto Arya “Cortigiani”

2.Perde

Rigoletto

Evet… kızım… böyle bir zafer…

Ne?... Şimdi neden gülmüyorsunuz?...

( Kapıya doğru koşar, fakat geçiş yolu saraylıların ortasındadır. )

O burada!... Onu istiyorum… geri verin onu.

Saraylılar; lanet, soysuz millet,

Kaç paraya sattınız benim varlığımı?

Size göre hiçbir şey altın için günah değildir!...

Ama benim kızım eşi bulunmaz bir hazinedir.

Onu geri verin… veya silahsız da olsa,

bu el sizin için kanlı bir yara açar;

bu adam dünyada hiçbir şeyden korkmaz

Tanrı’dan başka, evlatlarının onurunu korumak için.

( Yine kapıya fırlar ve onlarla yeniden çarpışır. )

Katiller, şu kapıyı açın bana.

63

( Saraylılarla biraz çatışır, sonra soluğu kesilmiş halde sahnenin

önüne döner. )

Ah! Siz hepiniz bana karşı geldiniz!... ( Ağlar. )

Ah! Öyleyse… ağlıyorum… Marullo… Beyefendi,

Sen ki asil ve iyi kalplisin, söyle bana, nereye sakladılar onu?...

O orada… doğru değil mi?... Susuyorsun!... Eyvah! ( Ağlar. )

Beyefendilerim… affedin beni, acıyın…

Bu yaşlı adama kızını geri verin…

onu şu anda geri vermekle hiçbir şey kaybetmezsiniz,

benim için kızım dünyadaki her şeydir.

Beyefendiler, acıyın, acıyın, merhamet!

Arya, andante mosso agitato ve meno mosso olmak üzere iki bölüme ayrılmıştır.

Birinci bölüm, Rigoletto’nun büyük bir hiddetle saray soylularını, kızını kaçırıp

Duka’ya verdikleri için, onları tehdit ifadeleri ile suçladığı bölümdür. Bu bölümde, sınıf

farkı ne olursa olsun, bir babanın kızı için her şeyi yapabileceği anlatılmıştır. İkinci

bölüm ise, Rigoletto’nun soylulara yalvardığı bölümdür. Bu bölümde, güçlü ile güçsüz

arasındaki fark belirtilmiştir. Sosyal statüde sınıf farkı vardır. Rigoletto, güç kullanarak

kızına kavuşamayacağını anlamış ve soyluların gücü karşısında onlara yalvarma,

kendini acındırma yolunu seçmiştir.

Cortigiani, opera literatürünün en zor aryalarından birisidir. Gerek, vücut

anlatımı, gerekse ses tekniği açısından yorumlanması çok zor bir aryadır. Bu aryanın

yorumlanması için, güçlü ve geniş bir ses hacmi ve nefes tekniği gereklidir. Özellikle

birinci bölümde ses forse edildiği için, eğitim sırasında yumuşak damak kullanılmalı ve

ağız içi geniş tutulmalıdır. Öğrenciye vurgulu ses tekniği çalıştırılmalıdır. Ses tellerine

zarar vermeden, geniş vokaller kullanılarak, ses hacmi olabildiğince genişletilmelidir. A

ve O vokalleri ağız içine iyice oturtulmalı, diğer dar vokaller olan İ ve U vokalleri,

geniş vokallerin yerinden söyletilmelidir. Ayrıca, düz tonlarda tek nefesde uzun

cümleler kullanılarak nefes geliştirme egzersizleri yapılmalıdır. Bunun dışında müzikal

yorumlama tekniğinin geliştirilmesi için, p, pp, ppp, mf, f, ff, crescendo, decrescendo,

legato gibi müzikal teknikler, ses ve nefes egzersizleri eşliğinde çalışılmalıdır.

Aryanın genel yapısı, agitatodur. Birinci bölümde, soylularla sözlü çatışma, sert

ve heyecanlı seslerle ifade edilmelidir. Özellikle, orkestranın da aryayı forte

çalmasından dolayı, ses orkestrayı mutlaka bastırmalıdır.

64

Rigoletto, kızının kaçırılmasından sorumlu tuttuğu saraylılara, sert bir şekilde

hakaret etmiştir. “Cortigiani, vil razza dannata. Per qual prezzo vendeste il mio

bene?”. Soysuz, rezil saraylılar, kızımı kaça sattınız? Arya bu kararlı ifadelerle

başlamıştır. Bu cümlede olduğu gibi arkasından gelen diğer cümlelerde aynı kararlılıkla

devam etmelidir. Bu kararlılık “m'aprite, la porta, la porta, assassini, m'aprite.”

(Katiller, şu kapıyı açın bana.) cümlesinin sonuna kadar devam etmelidir. Bu cümlenin

sonuna kadar orkestra da aynı kararlılıkla forte çalmalıdır. Bu bölümde ünsüz harfler

vokalleri abartılı bir şekilde desteklemelidir. Birinci bölüm bu şekilde sona ermiştir

(Schirmer, 1930, 146, porte 5 ve 147, 148).

İkinci bölüm, hem orkestranın hem de Rigoletto’nun durulduğu meno mosso

bölümüdür. Tehditlerden sonuç alamayan Rigoletto bu sefer de ağlayarak soylulara

yalvarmaya başlamıştır. Bu bölümde, Do ve Re notaları arasında düz tonlarda uzun

cümleler, “Ah! Ebben” cümlesine kadar devam etmiştir. Meno mosso bu bölümden

itibaren başlamıştır (Schirmer, 1930, 146, porte 5).

Bu bölüm, birinci bölüme göre ses tekniği açısından problem olabilir. Çünkü

ağır tempoda uzun cümleler içerisinde crescendo ve decrescendo yapmak için güçlü bir

nefes ve legato tekniği gerekmektedir. Şan pedagogu, öğrenciyle bu bölümdeki

cümleleri ayrıntılı olarak çalışmalıdır. Burada önemli olan unsur, öğrenci cümleye

başlarken aldığı pozisyonu kaybetmemesidir. Ses damağın yumuşak kısmına oturtulmalı

ve nefesle desteklenmelidir. Aryanın “dimmi tu dove l'hanno nascosta?.. È là? non è

vero?” cümlesinde ifade nefesi kullanılmalıdır (Schirmer, 1930, 146, porte 5).

Bu bölümde kullanılan ifade nefesleri, aynı zamanda sesi dinlendirmek için de

kullanılabilir. Buraya kadarki bölümde yukarı tonlara tırmanan sesler bu noktadan

itibaren orta tonlara inmiştir. Sesin volümü bu bölümde düşürülmek suretiyle, bundan

sonraki cümlede gelen Fa notasına hazırlık yapılmalıdır. “tu taci!.. ohimè!” cümlesinde,

yukarıdaki forte alınan fa notasından sonra göğüs tonuna doğru Do notasına piano

inilmelidir (Schirmer, 1930, 146, porte 5).

“Miei signori..” cümlesinden itibaren, büyük cümle bağları içerisinde yukarı

tonlara doğru ağır tempoda bir çıkış başlamıştır. Bu bölümde nefes iyi kontrol edilmeli

ve pozisyon kaybedilmemelidir. Burada önemli olan, ünsüz harfleri, vokallere dayanak

olarak kullanmalı ve sesi, nefesle desteklemelidir. Çünkü zor olan kısım, pozisyon

kaybedilirse veya nefes yetersiz kalırsa, gırtlak kasları kasılır ve detone olunabilir.

“perdono, pietate... al vegliardo la figlia ridate... ridonarla a voi nulla ora costa”

cümlelerinin sonuna kadar büyük ve geniş legato tekniği kullanılmalıdır. Orta ton ve

65

üstünde devam eden seslerde, ağlama ve yalvarma ifadeleri kullanılmıştır (Schirmer,

1930, 150, porte 3, ölçü 3’ten itibaren, 151, porte 2, ölçü 2’ye kadar).

“a voi nulla ora costa, tutto al” cümlelerinde staccato kullanılmıştır (Schirmer,

1930, 151, porte 2, ölçü 2 ve porte 3, ölçü 1).

Aryanın bu kısımdan itibaren finale kadar olan bölümü teknik açıdan problemli

olabilir. Çünkü “è tal figlia per me” cümlesinden itibaren çift piano kullanılmıştır.

“Signori, perdon” ve “perdono pieta” cümlelerinde ifade nefesi kullanılmalıdır.

“Beyefendiler acıyın bana ve kızımı bağışlayın” cümlesinde bitkin ve yalvaran bir ifade

kullanılmıştır (Schirmer, 1930, 151, porte 2, ölçü 2).

Bu bölümde, çift piano kullanılmasından faydalanarak ses volümü

düşürüldüğünden, öğrenci sesini dinlendirmelidir. Aksi takdirde bu cümleden sonra

gelen “ridate a me la figlia, tutto al mondo e tal figlia perme” con forza ile ifade

edilmiştir. Bu cümle iki kere tekrar edilmiştir. Birinci cümlede nota dizilişi baritonlara

göre ses perdesinde pasaj ton diye ifade edilen çevirme tonlarının üst perdesine denk

gelmektedir. Nota dizilişi Fa – Fa – Mi – Fa – Mi – Mi – Re – Do – Re şeklindedir.

Hemen arkasından gelen aynı cümle tekrarında ise nota dizilişi birinci cümleye göre

daha üst perdeden Fa – Fa – Mi – Sol – Fa – Mi – Mi – Re – Mi – Re şeklindedir.

Özellikle İ vokalinden sonra gelen A vokaline, yani dar vokalden sonra geniş vokale

geçiş yapmak ve yumuşak damağa sesi oturtmak için ara nefes takviyesi

kullanılmalıdır. Esneme pozisyonu denilen, küçük dilin üst tarafa çekilmesi ile sese

geniş alan yaratmak suretiyle pozisyon cümle sonuna kadar değiştirilmeden

desteklenmelidir. Aksi takdirde gırtlak kasılması durumu oluşacağından ses kırılması

yaşanabilir (Schirmer, 1930, 152, porte 1, 2).

Bu cümlelerin sonunda arya kadans bölümüne girmiştir. “ell’e perme!”

cümlesinde “perme” göğüs tonuna indirilmelidir. Bu bölüme kadarki ses performansı

sesi yorabileceğinden bu bölümde sesi göğüs tonuna indirmek ses tonunun boşalmasına

yol açabilir. Bu yüzden, öğrenciyle ses egzersizi çalışırken, orta ton ve göğüs tonu

geçişleri için kullanılan ses egzersizleri yapılmalıdır

(Schirmer, 1930, 152, porte 3, ölçü 1).

Kadans bölümünde arka arkaya gelen, “Pieta, pieta signori, pieta signori,

pieta!” kelimeleri yalvarma ifadeleri olup, her biri kendi içinde ve bütünlüğü bozmadan

farklı şekillerde yorumlanmalı ve ifade monotonluktan kurtarılmalıdır (Schirmer, 1930,

152, porte 3).

66

No 15 Dük arya “La Donna e Mobile”

3. Perde

Duca

Kadın değişkendir

rüzgarda tüy gibi,

söyleyiş biçimi değişir, düşüncesini.

Her zaman cana yakın, zarif görünüşlü,

üzüntülü veya neşeli, yalancıdır.

Her zaman zavallı, mutsuz olur kim ona güvenirse,

kim ona açarsa tedbirsiz davranıp kalbini!

Asla hissedilmese de tamamıyla mutlu,

kim şu göğsün üstünde aşkın tadını almaz!

“La donna è mobile qual piuma al vento, muta d'accento e di pensiero.”

Eserin dünya prömiyerine iki gün kala G. Verdi’nin bir gecede yazıp ilave ettiği

arya, günümüze kadar tenor repertuarının en popüler aryalarından bir olmuştur.

Kadınları alaylı bir anlatımla tasvir etmektedir. Si majör tondaki arya finalde Si

notasının görkemli bir şekilde tutulması ile günümüze kadar popülerliğini korumuştur.

Ayrıca hemen hemen bütün tenor opera yıldızlarının konser repertuarlarında yer

almaktadır. Operanın dramatik kurgusu içinde neşeli ifadeler içeren bir arya olmasının

nedeni son perdede Duca’nın Maddalena ile beraber olmak için gittiği Sparafucile’nin

mekanında içkiyi fazla kaçırıp neşeli bir hava içerisinde Maddalana’yı düşünüp

söylediği arya olmasındandır. Bu nedenle teknik özelliği olmayan bir arya olmasına

rağmen finalde pensier kelimesindeki E vokaline denk gelen Si notası tenorlar için

kırılma riski olan bir nota olduğundan tenorlar bu kısmı A vokali gibi açık E olarak

almaktadırlar.

No 16 Kuartet “Un di, se ben rammentomi”

3. Perde

Gilda, Maddalena, Duca ve Rigoletto

( Gilda ve Rigoletto yolda, Duca ve Maddalena zemin katta )

67

Duca

Bir gün, eğer doğru hatırlıyorsam,

ey güzel kız, sana rastlamıştım…

senin hakkında bilgi almak

ve senin burada olduğunu öğrenmek hoşuma gitti.

Söylememe izin ver, o andan beri

yalnız seni seviyor bu kalp.

Gilda

Hilekar.

Maddalena

Ha, ha!... Ve arkandaki diğer yirmi kadını

şimdi hatırlayamıyor musun?

Delikanlıda gerçekten biraz, çapkın bir hava var.

Duca

Evet… ben bir canavarım… ( ona sarılır. )

Gilda

Ah, babacığım!...

Maddalena

Bırak beni, sersem.

Duca

Ih, ne gürültü!

Maddalena

Uslu dur…

Duca

Sen de uysal ol,

bana bu kadar gürültü yapma.

Her bilgeliğe son verir eğlence ve aşk…

( onun elini alır, okşar. )

Ne temiz, bir el!...

Maddalena

Şaka yapıyorsunuz beyefendi.

Duca

Hayır, hayır.

68

Maddalena

Ben çirkinim.

Duca

Sarıl bana.

Gilda

Hilekar!

Maddalena

Sarhoş!..

Duca

( gülerek ) Aşk sarhoşu.

Maddalena

Duygusuz beyefendi,

Alay etmek hoşunuza mı gider?

Duca

Hayır, hayır, seninle evlenmek istiyorum.

Maddalena

Söz istiyorum…

Duca

Tatlı küçük kız!

Rigoletto

( her şeyi görmüş ve anlamış olan Gilda’ya )

Daha yetmez mi bu sana?

Gilda

Hilekar hain!

Maddalena

Söz istiyorum.

Duca

Aşkın güzel kızı,

senin cazibenin esiriyim;

bir tek sözünle sen acılarımı dindirebilirsin.

Gel ve dinle kalbimin heyecandan titreyişlerini.

Maddalena

Ha! Ha! Bütün kalbimle gülüyorum.

Böyle konuşmak yeteri kadar ucuz.

69

Gilda

Ah, bunlar aşkın sözleri.

Maddalena

Oyununuzun ne kadar değerli olduğunu;

bana inanınız, değerini biliyorum.

Gilda

O alçak, bana da hep böyle şeyler söylerdi!

Rigoletto

Sus, ağlamaya değmez, yok, yok, değmez.

Maddalena

Ben alışığım, yakışıklı beyefendi,

bu tür şakalar yapılmasına.

Gilda

Mutsuz kalp, ne bedbaht!

yüreğin daralır, dayan, yok, yok, dayan.

Rigoletto

Sana yalan söylüyordu, şimdi emin misin?

Sus, benim vazifem olacaktır intikamın hızlanması.

Evet, çabuk olursa öldürücü olacak,

onun nasıl bir anda öleceğini ben biliyorum.

Rigoletto

Duyuyor musun beni?... Eve geri dön…

altın al, bir at, bir erkek elbisesi hazırla ve Verona’ya git…

yarın ben de orada olacağım…

Gilda

Şimdi gelseniz…

Rigoletto

İmkansız.

Gilda

Titriyorum.

Rigoletto

Git!

(Gilda gider.) (Duca ve Maddalena gülerek ve içerek,

kendi aralarında konuşurlar.) (Rigoletto evin arkasına gider

70

ve Sparafucile ile – paraları onun eline sayarak – geri döner.)

Dört ayrı ifadenin bir arada yorumlandığı, opera repertuarının en önemli

kuvartetlerinden biridir. Aşk, aldatma, intikam, menfaat, ifadeleri aynı anda

yorumlanır.

Bu durum, eserin dramatik yönünü ortaya çıkarır. Bu dramatik motiflerin aynı

kare içinde yorumlanması, zorluk açısından bu kuvarteti diğer opera kuvartetlerinden

bir adım daha öne çıkarmaktadır.

Sahne iki bölüme ayrılmıştır. Sahnenin sağ tarafında Rigoletto ve kızı Gilda, sol

tarafında ise Duca ve Maddalena yer alır.

Bu bölüm aynı zamanda opera eserinin çözüldüğü bölümdür. Çünkü lanet yerini bulmak

üzeredir. Rigoletto, kızı Gilda’ya Dük’ün gerçek yüzünü göstermiştir. Bu durumda

Gilda, aşk, nefret ve bağlılık duygularını bir arada yaşamaya başlamıştır. Bu karmaşık

duyguların bir arada ifade edilmesi ve bunu seyirciye aktarmak üst düzeyde müzikal

teknik gerektirmektedir.

Kuartet, allegro ve andante olmak üzere iki bölüme ayrılmıştır.

Duca

“Un dì, si ben rammentomi, o bella, t'incontrai...”

Bu ilk cümlede Si notasından başlayarak Fa diyeze kadar tırmanan nota kurgusu

içinde “rammentomi” kelimesindeki “mi” hecesi tenor seslerin pasaj tonları olan Fa

diyez notasına denk gelmektedir. İ vokali pozisyon itibariyle dar vokal olduğundan, bu

durum tenor sesler için problemdir. Arkasından gelen ikinci problemli kelime ise yine

geçiş tonu öncesi Mi notasına “t’incontrai” kelimesindeki “t’in” hecesi, yani dar vokal

olan İ vokali ve sonrasında Fa diyez notasına con hecesi gelmesidir. Bu tür pasaj

tonlarında İ vokalinden sonra O vokali her zaman problem olmuştur. Bu problemin

aşılması için yapılması gereken çalışma, dar vokalleri genişletme egzersizleri

uygulanması olmalıdır. Yani geniş vokaller olan A ve O vokallerinin yumuşak damağa

oturtulması ve pozisyon genişliğini sağladıktan sonra aynı yerden İ vokali kapalı E gibi

düşünülmelidir. Dük’ün Maddalena`ya sevgi dolu sözler söyleyip yanaşmaya çalıştığı

sahnede ifadeler oldukça yumuşak olmalı, kelimelere fazla bastırılmadan pasaj tonları

legato ile geçilmelidir (Schirmer, 1930, 177, porte 2, porte 3 ölçü 1, 2).

71

“mi piacque di te chiedere, e intesi che qui stai.”

Bu cümle orta tonlarda olduğundan sadece artikülasyon problem yaratabilir. Bu

problemin aşılması için dil, dudak ve çene egzersizleri yapılmalıdır.Cümle sık sık tekrar

edilerek dil tembelliği ortadan kaldırılmalıdır (Schirmer, 1930, 177, porte 3, ölçü 2, 3

ve porte 4).

“Or sappi, che d'allora sol te quest'alma adora.”

Bu bölümde cümle ve nota kurgusu, d’allora kelimesinde Mi ve Fa diyez

notalarına A ve O vokalleri geldiğinden sesler yumuşak damağa kolayca yerleşecektir.

Ayrıca Fa diyez notasına denk gelen Lo hecesi vurgulu olmalıdır.

Dük’ün üç cümlelik solo girişinden sonra Gilda ve Maddalena’nın da katılımıyla

terzet başlamıştır (Schirmer, 1930, 177, porte 5).

Gilda

“Iniquo!...”

Maddalena

“Ah, ah!... e vent'altre appresso le scorda forse a desso?

Ha un'aria il signorino da vero libertino...”

Bu bölüm orta tonlarda seyreden iki ayrı ifadenin beraber kullanıldığı

bölümdür.Gilda, Dük’ e olan kızgınlığını ifade ederken, Maddalena Dük’e çapkınlığını

vurgulayarak alaycı bir tavırla takılmaktadır. Öfke ve alay ifadeleri, birbirinden

bağımsız fakat aynı partisyon içinde yer almıştır. Bu durumda ifade çakışmaları, sahne

kurgusu ve yorumsal açıdan da problem teşkil etmektedir. Ayrıca bu bölümün recitativo

olması, orkestra ile eşlik problemi de oluşturabilir. Bu ve buna benzer bölümler ayrı ayrı

eşlikli çalışılmalı ve sonraki aşamalarda birleştirilmelidir (Schirmer, 1930, 178, porte 1,

2, 3).

Duca

“E tu sii docile, non farmi tanto chiasso. Ogni saggezza chiudesi nel gaudio e

nell'amore...”

Özellikle Dük’ün bu bölümdeki cümleleri Mi, Mi, Mi, Fa diyez, Mi notaları

dizilişi itibariyle , pasaj tonları üzerinde olması tenorlar için problemdir. Bu bölüm

72

öğrenciyle düz tonlarda crescendo ve decrescendo yapılarak şan egzersizi olarak

çalışılabilir.

Dük’ün cümlesinden sonraki bölüm Rigoletto’nun partisyona dahil olduğu

bölüme kadar Dük, Maddalena ve Gilda üçlüsünün recitativi şeklinde orta tonlarda

devam eder bu bölümler de ritimlere dikkat edilmelidir.

Daha sonraki bölüm Rigoletto’nun da partisyona dahil olduğu bölümdür.

Rigoletto’nun da partisyona girişiyle kuartet başlamıştır (Schirmer, 1930, 178, porte 4

ve 179, porte 1, 2).

Rigoletto

“E non ti basta ancor?”

Rigoletto’nun “Sus ağlamaya değmez” cümlesi vurgulu olmalıdır. Dört kez

tekrarlanan bu ifade her defasında şiddeti artarak devam etmelidir (Schirmer, 1930,

180).

Duca

Bella figlia dell'amore,

Opera literatürünün en ünlü kuarteti bu cümleyle başlamıştır. Bu bölüm ikinci

bölümdür ve andantedir. Ayrıca ton değişikliği yapılarak Re bemol tonuna geçilmiştir.

Orkestra başlamadan ses almadan La bemol notasıyla girilmesi detone veya surtone

riski taşıdığından bu giriş iyi oturtulmalıdır.

Dük’ün cümlesi Maddalena’ya olan aşkını anlatan ifadeler taşımaktadır. Bu

bölümün en göze çarpan özelliği dört ayrı ifadenin ikişerli karakter kurgusuyla ifade

edilişidir. Dük’ün Maddalena’ya aşkını ifade etmesi, Maddalena’nın alaycı ve zeka dolu

tavrı ile bütünleşmiştir. Burada yumuşak vurgusuz ifadeler kullanılmalıdır. Diğer tarafta

ise Rigoletto’nun öfkeli ve intikam içeren ifadeleri sert ve vurgulu olmalıdır. Gilda’nın

aldatılma duygusunu yoğun bir şekilde yaşaması ve her şeye rağmen bir taraftan Dük’e

duyduğu aşkı ağlayarak ifade etmesi ve bütün bu ifadelerin bir partisyonda birleşmesi,

yorum açısından müzikal teknik gerektiren bir durumdur (Schirmer, 1930, 181, porte 1).

Duca

“schiavo son de'vezzi tuoi; con un detto sol tu puoi, le mie pene consolar. Vieni e

senti del mio core,il frequente palpitar. Con un detto sol tu puoi le mie pene

consolar.”

73

Özellikle “son de vezzi tuoi” kısmında , staccato ile iki notalı süsleme motifleri

bir araya getirilmiştir. Bu bölümlerin önceden staccato egzersizler eşliğinde çalışılması

gerekmektedir (Schirmer, 1930, 181 ve 182, porte 1).

“Con un detto sol tu puoi le mie pene consolar.”

Bu cümle tenor sesler için, vokal dizilişi açısından problem teşkil etmektedir.

Orta registerda La bemol notasından başlayan cümle Re ve Fa notalarına yaslanarak

yukarı registerda La bemol notasına çıkmaktadır. Bu arada La bemol notasına denk

gelen U vokalinin darlığı, nefes desteği ile yumuşak damakta biraz daha genişletilerek

gırtlak rahatlatılabilir. La bemol notasından sonra aşağı registera iniş için nefes desteği

asla kesilmemelidir. “le mie pene” kısmı çift piano olmalıdır (Schirmer, 1930, 182

porte 1).

“Palpitar” kelimesinden önce mutlaka ses volümü düşürülerek

dinlendirilmelidir. Çünkü Sol, La bemol, Si bemol çıkışı, A vokali ile her ne kadar

kolay olsa da yine de tecrübesiz sesler için seste kırılma tehlikesi yaşanabilir (Schirmer,

1930, 181, porte 4, ölçü 3, 4).

Maddalena

“Ah! ah! rido ben di core, chè tai baje costan poco, quanto valga il vostro gioco,

mel credete so apprezzar”

Duca’nın legato motiflerine Maddalena’nın kahkaha atarak alaycı tavrı

eklenince kuartet armonik açıdan oldukça zenginleşmiştir. Orta registerda staccato

tekniği kullanılmıştır. Duca’nın legato motiflerine devam niteliğinde, Maddalena’nın

Staccato motifleri eklenince ustaca kurgulanmış melodiler ortaya çıkmıştır. Bu arada

Maddalena’nın göğüs tonlarındaki ifadeleri için kalın register’larda vokal alıştırmalar

yapmak gerekmektedir (Schirmer, 1930, 182, porte 2).

Gilda

“Ah così parlar d'amore a me pur l'infame ho udito!”

Gilda’nın masum kıskançlık ifadeleri legato tekniği kullanılarak

yorumlanmalıdır. Bu cümle, yukarı registerdaki Sol notasından başlayarak aşağı

registera göğüs tonlarına doğru, geniş vokal dizilişi ile indiğinden dolayı sopranolar için

74

faydalı ve orta sesleri geliştirici bir egzersiz olarak kullanılabilir (Schirmer, 1930, 182,

porte 2, 4).

Rigoletto

“Taci, il piangere non vale; Ch'ei mentiva or sei sicura...Taci, e mia sarà la cura la

vendetta d’affrettar.”

Yukarıdaki yumuşak motiflere, Rigoletto sert ve vurgulu bir ifade ile katılmıştır.

Bu noktadan sonra, Gilda ile Duca’nın üst registerlardaki sesleri ile, Rigoletto ve

Maddalena’nın orta register sesleri birleşerek kuartet sonuna kadar ansamble olarak

devam etmiştir. Bu noktada en önemli sorun birliktelik ve balans sorunudur. Sert,

vurgulu ve yumuşak legatolar birbirlerini tamamlamalı ve uyum içinde olmalıdır. Bu

bölümdeki sorunu aşmak için, ilk önce her karakter kendi partisini iyi çıkarmalı, daha

sonra birleştirilerek eşlikli ansamble provası yapılmalıdır (Schirmer, 1930, 182, porte

4’ten itibaren 187’e kadar).

Gilda

“Infelice cor tradito, per angoscia non scoppiar,”

Bu bölümde Gilda’nın “dayan yüreğim dayan” sözleri çok etkileyidir. Kuartete

senkop ritimlerle eşlik edilmiştir. Bu senkoplu ifadeler Rigoletto’nun senkop girişine

kadar devam etmiştir (Schirmer, 1930, 186, 187).

Rigoletto

“Taci, il piangere non vale; Ch'ei mentiva or sei sicura...”

Gilda’nın senkop ritimleri bu noktada Rigoletto’nun senkop ritmleri ile kendi

içerisinde ayrı bir senkop ritim oluşturmaktadır. Bu bölüme ayrıca dikkat edilmelidir.

Çünkü ölçü hatası yapıldığı takdirde düzeltilmesi zor bir durum ortaya çıkabilir

(Schirmer, 1930, 183, 184, 185, 186).

3.3. Eğitim Açısından Hedefler ve Gerekli Ön Hazırlama

Bu opera eserinin çalışılmasında doğru sonuçlara ulaşmak için, ilk olarak eser

için doğru seslerin seçilmesi gerekmektedir. Bu aşama, eldeki mevcut materyallerin

eserdeki karakterlere göre belirlenme aşamasıdır. Rigoletto karakteri için bariton,

Herzog karakteri için tenor, Gilda karakteri için soprano, Sparafucile karakteri için bas,

75

Maddalena karakteri için mezzosoprano sesler gerekmektedir. Bütün ses renkleri için

gerekli olan iki oktav ses aralığı, müzikal beceri, güçlü ve parlak ses yapısı özelliğidir.

Bundan sonraki aşama ise bu özelliklere sahip materyallerin eğitilmesi ve esere

hazırlanmak için sağlıklı bir çalışma ortamının oluşturulması aşamasıdır. Bu aşama

uzun süreçli, sabır ve titizlik gerektiren bir aşama olup, çalışmanın temelini şan eğitimi

oluşturmaktadır.

Dilimize, Fransızca'daki "chant" sözcüğünden geçen bu kelimenin asıl anlamı;

"dayanıklılık ve sağlamlık kazandırmak için sesi işlemek, yetiştirmek, sesle ilgili

dayanaklılık sanatı, sesle şarkı söyleme sanatıdır." (Larousse, 1972, 165).

Bir başka tanımda; "Ses müziği sanatı, tekniği ve insan sesiyle oluşturulan

müziksel ve teknik sesler bütünü" olarak açıklanmıştır (Micro, 1978, 163).

Türkçe sözlükte ise; "İnsan gırtlağından çıkan ve perde ayrımlarıyla çeşitli

duyumlar uyandıran ses dizisi" dir (TDK, 1988, 1370).

Yanlış ve bilinçsiz yapılan çalışmalar ciddi ses kayıplarına veya ses

sallanmalarına yol açabilir. Bu yüzden ses eğitimcisinin de, çalıştırdığı materyalin

özelliklerini bilmeli ve konuya son derece hakim olmalıdır.

Ses eğitimine yeni başlayan bir öğrenciye ilk anlatılması gereken şey, nasıl nefes

alıp vereceği ve iyi şarkı söylemek için hangi tür nefesi kullanacağı olmalıdır (Helvacı,

1995, 17).

Şan eğitiminde öncelikle operatik bir ses edilebilmesi için, sesin doğru yerde

oluşturulmasının öğrenilmesi ve bunun öğrenilmesi için yapılacak teknik çalışmaların,

( tını, nefes ve artikülasyon çalışmaları vb.) ve kişide var olan müzikal becerilerinin

ortaya çıkarılması gerekmektedir.

Güzel şarkı söyleyebilmek ve iyi konuşabilmek için, her şeyden önce doğru

nefes alıp vermesini öğrenmek gerekir. Bu noktada doğru nefes egzersizleri seçilmeli ve

eserin her aşamasında çalışılmalıdır.

Nefes egzersizleri başlangıçta baş dönmesi ve yorgunluk yapabilir. Bunda

çekinilecek bir şey yoktur. Nefes alma- verme süreci sona erdiği zaman, çok kısa bir an

bütün kasları gevşeterek , daha verimli yeni bir nefese hazırlanılmalıdır. Bir şarkıcı için

diyafram nefesi çok önemlidir.

Şarkı söylerken, gereğinden fazla hava vermek, sesin hışırtılı ve havalı

çıkmasına neden olur. Her ses içiıı, gerektiği kadar hava harcanmalıdır. Fazla hava

kullanmak yüzünden, ses tellerinin kasılmaları ile ses tizleşmeleri ve ses kısılmaları

meydana gelir. Bunun için başlangıçta, doğru nefes alma, ölçülü verme ve zamanında

76

gevşemeleri iyi öğrenmek için yaptığı çalışmalar bir şarkıcıyı amacına daha çabuk

ulaştırır. Şarkı söylerken, müzik cümlelerinin durumuna göre denetimle veya kaçamak

nefes alınır. Bu bölümde şan öğrencilerine uygulanacak nefes alıştırmaları yer

almaktadır (Aycan, 2005, 94).

Nefes Çalışmaları

1- Çiçek koklar gibi nefes almak ve alınan nefesi F veya S konsonu (sessiz harfi) ile

boşaltmak. Bu çalışmada çiçek koklar gibi alınan nefes tıslar gibi düzenli bir biçimde

boşaltılmalıdır.

2- Alınan bir tek nefesin, kesik kesik boşaltılması.Bu çalışma nefesin, diyafrarnla sıkı

bir şekilde işbirliği yapmasına yardımcı olacak ve nefes basıncını arttıracaktır. Alınmış

bir tek nefes S konsonu kullanılarak kesik kesik verilirken ikinci bir nefes

alınmamalıdır. Kesik nefes çalışmalarına, eğiticinin sayacağı her sayıya karşı bir kesik

nefes istenmesiyle başlanmalıdır.

Başlangıçta 5 kesik nefes, birinci yıl çalışmaları sonunda en çok 30 kesik nefese

kadar çıkarılmalıdır. Nefes çalışmalarında kalbimiz, normal nefese oranla daha büyük

bir yük altındadır. Tutularak boşaltılan bir nefes esnasında, kalbimizin daha kuvvetli ve

sık çarptığını hissederiz. Bu yüzden, bütün nefes çalışmalarının, kalbe fazla

yüklenmeden dengeli ve makul sürelerde uygulanması gerekir.

3- Kesik ve uzun nefes çalışmaları bir arada yapılmalıdır.

4- Kuvvetli, hafif, kesik ve uzun nefes çalışmaları. Bu çalışmaların amacı kesik ve uzun

nefes çalışmalarına kuvvetli ve hafif nefesleri de katarak nüans yapılmasını sağlamaktır.

5- Büyüyen ve küçülen, kesik ve uzun nefes çalışmaları. Bu çalışmaların amacı,

diyafram gücünü ve nefes basıncını arttırmaktır (Kolçak, 1998, 55).

Şan Çalışmaları

Şan egzersizleri kolaydan zora giden bir çalışma programı içersinde, sesi ısıtmak,

ses tellerinin elastikiyetini artırmak, diyaframın doğru kullanımını öğretmek, ses telleri

ile doğru miktarda havanın buluşmasını sağlamak, nefes-ses birlikteliğini en doğru

şekilde sağlamak, rezonansı kullanmayı öğretmek, ses perdelerinin yerlerini belirlemek

ve perdeler arasında yumuşak geçiş yapmayı öğretmek, daha hacimli, parlak, pürüzsüz

sesler yaratmak amacı taşır.

77

Uzman ses eğitimcileri, her zaman perdelerin bir çakışma noktası bulunduğunu

ve bu noktada bazı tonlar üzerinde yapılan crescendo-decrescendo hareketinin bir

perdeden diğerine geçmede kolaylık sağladığın farkındadırlar. Messa di voce' nin de

özü budur (Vennard, 1967, 77).

Şan sanatında ağız pozisyonunu bozmadan, ağzı baş parmak genişliğinde açarak

bütün sesleri tek bir çizgide (şan sanatında buna "ses çizgisi " denilmektedir) çıkarmak

büyük önem taşımaktadır (Ömür, 2001, 51).

Şarkı söylerken ağız, başparmağın genişliği kadar açılmalı ve gerekirse çenenin

konumunu korumak için dişlerin arasına kalem koyularak egzersiz yapılabilir veya şarkı

söylenilebilir (Sökmen, 1985, 16).

Alt çene geriye çekildiğinde boğaz açılır ve "farenks" ya da yutak çukuru

büyüyerek pes armonikleri güçlendirir, bu sebeple ses koyulaşır ve yuvarlaklaşır. Eğer

sesin açık, parlak ve uzun sürmesi isteniyorsa alt çene serbest ve doğal olmalıdır

(Sökmen, 1985, 16).

Şan eğitiminde ilk aşama bedeni rahatlatmaktır. Bunun için işe esneme

egzersizlerinin öğretimi ile başlanmalıdır. Esneme egzersizleri, kaslar ve eklemler

üzerindeki gerilimi yok etme amacıyla yapılır. Vücudumuzdaki gerilimin minimum

seviyeye indirilmesi hem doğru nefes almak hem de şarkı söylemek açısından oldukça

önemlidir. Esneme egzersizlerini diyafram çalışmalarınızdan önce yapmanızı tavsiye

ederim. Esnek ve rahatlamış bir bedenle nefes alış verişlerinizi çok daha kolay şekilde

kontrol edebileceksiniz. Ayrıca bu egzersizleri şan dersinize gitmeden önce mutlaka

yapmış olmanızı tavsiye ederim, çünkü gevşemiş bir bedenle şan egzersizi yapmak

işinizi oldukça kolaylaştıracaktır. İkinci aşama diyaframın ve doğru nefes kullanımının

öğretilmesidir. Diyaframı kesinlikle nefes egzersizlerinden ayrı düşünmemek gerekir.

İlk dersten itibaren diyafram ve nefes çalışması ile birlikte ilerletilmesi gereken ses

çalışması başlangıçta basit hecelerden ya da vokallerden (sesli harflerden) oluşmalıdır.

Bu egzersizlerde öğrenciye rezonansın yeri hissettirilmeye çalışılmalı ve sesin

rezonansa oturmasının öğretilmesi amaçlanmalıdır. Egzersizler, öğrenci çok tize

çıkarılmadan ve çok pese indirilmeden orta tonlarda yaptırılmalı ve öğrenci gereğinden

çok zorlanmamalıdır. Öğrenci ilk olarak majör gam arpejinin ilk üç sesi kullanılarak

çalıştırılabilir. Bu çalışma yaptırılırken, egzersizde kullanılan hece ya da vokalin nerede

tınladığı (artikülasyon) öğrenciye mutlaka öğretilmeli ve hissettirilmelidir. Her akorda

yarım ton tize çıkılmalı, öğrencinin zorlanmaya başladığı yerde yine her akorda yarım

ton aşağı (pese) inilerek gittiği yere kadar ilerletilmelidir. Egzersizler öğrencinin

78

ihtiyacına göre önce bağlı, sonra ayrı şekilde yaptırılabilir. Egzersiz her zaman göğüs

sesi perdesine yakın bir akordan başlamalıdır. Bu ton öğrenciyi zorlamayacak bir ton

olmalıdır. Öğrencinin ses özelliğine göre, ihtiyacı olan vokal belirlenerek çalışmaya

başlanmalıdır. Örneğin kimi öğrencide “U” kiminde ise “A” veya “O” başlangıç için

kullanılabilir. Yine ihtiyaç doğrultusunda bu vokallerin önüne veya arkasına boğazı

yumuşatacak sessiz harfler eklenerek vokallerin hecelere dönüşmesi sağlanmalıdır.

Kapalı ağız ile orta seslerde “Mmm” sessizi ile yapılan rezonans çalışması sırasında

öğrencinin sesini gırtlağa indirmesi önlenmelidir. Bu egzersiz çok fazla nefes

kullanmadan, oldukça yumuşak bir şekilde yapılmalı, burun boşluklarında ön tarafta

(maskede) çok yoğun bir titreşim hissedilmelidir. Çalışmalar ilerledikçe majör gam

arpejinin ilk üç sesi iki kez üst üste tekrarlanarak egzersizin süresi uzatılabilir.

Böylelikle öğrenci daha uzun bir cümleyi nefesini daha ekonomik kullanarak söylemeyi

öğrenir. Bir sonraki aşamada çalışmalarda kullanılan ton dizisi, tonikten beşliye kadar

genişletilebilir. Tizlere doğru çıkarken öğrenciye diyaframa dayanarak (diyaframı içeri

çekmek) akciğerlerin alt bölümündeki havanın yukarı nasıl itileceği öğretilmeli ve çene

serbestçe aşağı düşürülerek yumuşak (arka) damağın yukarı çekilmesi sağlanmalıdır.

(damağın kubbelenmesi hareketi) Bu egzersiz dizisi, her sesin en kalın tonundan

başlayarak, zorluk çekmeden çıkabileceği en ince tona kadar yaptırılabilir. Ancak, bu

egzersizlerde de öğrenci gereğinden fazla zorlanamamalıdır. Daha sonraki çalışmalarda

bu dizi oktavın da eklenmesi ile daha da genişletilebilir (http://www.iremderlen.com).

Şan eğitiminde postür yani duruş çok önemlidir. Bir opera sanatçısı her

pozisyonda şarkı söylemelidir. Rigoletto operasında bu çarpıcı bir şekilde göze

çarpmaktadır. Fakat eğitim sırasında en doğru duruşun vücuda kazandırılması

gerekmektedir.

Şarkı söylerken "Doğru duruş" için yapılması gerekenler ise şunlardır:

a) Gövdedeki tüm kaslar serbest bırakılmalı.

b) Sağ veya sol ayak biraz öne atılmalı. İki ayağın arasındaki açıklık 15-20 cm

kadar olmalı. (Not: Kalça Genişliği kadar açılmalı.)

c) Yere ne ayakların topuğuyla ne de ayakuçlarıyla basılmalı. Yere tüm ayak

tabanlarıyla basılmalı ve tüm alıştırmalar boyunca bu durum korunmalı.

d) Kollar haifçe geriye çekilip göğüs biraz öne çıkarılmalı.

e) Kollar omuzlan kasmadan serbestçe her iki yana bırakılmalı.

f) Omuz başları hafifçe öne doğru ittirilmeli.

79

g) Eller, bacaklara yapışmadan biraz dışa açık duruma getirilmeli.

h) Yüz, hafif gülümser bir durum almalı, gözlerin içi gülmeli.

i) Alt çene serbest olmalı. Tüm alıştırmalar boyunca hiç kasılmamalı ve öne

itilmemeli.

j) Dil, dil yatağında serbestçe durmalı ucu en alt dişlerin arkasına dokunur

durumda bulunmalı.

k) Gövdedeki tüm kasların serbest olup olmadığı yeniden gözden geçirilmeli.

1) Tüm bu işlemleri yaparken belleği boşaltmalı, düşünceyi yalnızca soluk

alma üzerine yoğunlaştırmalı (Davran, 1997, 223).

Staccato Egzersizleri

Bu egzersiz yaptırılırken ses tellerinin gereğinden fazla miktarda hava ile

buluşması engellenmeli ve diğer egzersizlerle bir arada yaptırılmalıdır. Şan dersinde

Staccato çalışması yaparken gırtlağın (larenks) sabit bir pozisyonda olması ve ense

bölgesinin kasılmaması gerekir. Ense bölgesinin kasıldığı hissedildiği anda öğrenci

vücudunu serbest bırakıp rahatlamaya çalışmalıdır. Staccato notaları olabildiğince

küçük sesle söylemek gerekir. Bunu yaparken öğrenci elini ensesine koyarak egzersiz

sırasında ense kaslarının nasıl çalıştığını gözlemlemeye çalışabilir. Çıkarılan seslerin

temiz, açık ve kısa olmasına ve doğru miktarda hava ile buluşmasına özen

gösterilmelidir. Eğer sesi havalı çıkıyorsa çok fazla miktarda nefes harcanıyor demektir.

Bunu düzeltmek için şan eğitmeni öğrencisine, söylerken kendisini rahat hissedeceği bir

nota seçer. Öğrenci, notayı bir süre uzatarak (aynı seste kalarak) seslendirir. Sesin

havanın önünde olmasına, yani akciğerlerden çıkan havanın sesi taşıyor olmasına dikkat

edilmelidir. Bir sonraki aşamada sesin süresi yavaşça kısaltılarak staccatoya dönülür.

Bunu yaparken sesin parlaklığı korunmalıdır. İ” ,“Ü”, “E” harfleri kullanılarak sesi daha

parlak ve önde tınlatmaya yönelik egzersizlere giriş yapılabilir

(http://www.iremderlen.com.)

Oktav Atlama Egzersizi

Bu egzersizde oktav atlama yaparak en yüksek notayı bir süre seslendirdikten

sonra inmeye başlamak gerekir. Burada sesler arasında hızlı bir geçiş yapıldığı için ses

telleri sürekli olarak açılır ve kapanır. En tiz notayı sürdürmek ses tellerini bir süre aynı

seste tutmayı gerektirecektir. Bu da gönderilen havanın, ses tellerinin şu ana kadar

80

açılmamış noktalarına ulaşmasını sağlar. Bu egzersiz hayli efor ve dayanıklılık

gerektirir. Bu dayanıklılık ise öğrenicinin, öğretmen kontrolünde pratik yapması ile

sağlanabilir. Bu egzersiz yaptırılırken ses tellerinin gereğinden fazla miktarda hava ile

buluşması engellenmeli ve diğer egzersizlerle bir arada yaptırılmalıdır

(http://www.iremderlen.com).

Nüans Çalışmaları

Ses perdenizin esnekliğini artırmak, sesinizin frekansını da kontrollü bir şekilde

değiştirebilmenize bağlıdır. Bunun için yapılması gereken egzersiz, İtalyanca’da “messa

di voce” olarak adlandırılmaktadır. Bu tanım “sesi yerleştirmek” olarak açıklanabilir.

Bu egzersizde şan eğitmeni öğrencisi için orta tonlarda, onu çok fazla zorlamayacak bir

nota seçer, bu notayı yumuşak ve küçük sesle söyletmeye başlar, sesin frekansını yavaş

yavaş arttırır ve yükseltir, ardından tekrar yumuşak ve küçük sesle söylemeye geri

döner. Bu egzersiz, size -verilen herhangi bir nota üzerinde- yüksek ve düşük frekansta

rahat geçişler yapabilmeyi öğretir. Orta ses perdesi üzerinde yapılan çalışmalar istenilen

düzeye gelmeden, nüans çalışmalarına başlanmamalıdır. Zamansız başlatılan nüans

çalışmaları, hafif seslerin nefesten koparak desteksiz söylenmesine, kuvvetli seslerin de

bağırılarak çıkarılmasına yol açar. Nüans egzersizleri daima nefesten kopmayan bir

sesle yapılmalıdır. Bu bölümde amaç şan egzersizlerini tanıtmak ve yaygın olarak

kullanılan egzersizler hakkında bilgi vermektir. Bu egzersizlerin her zaman konusuna

hakim, profesyonel bir şan eğitmeni eşliğinde çalışılması gerekir. Bunu yapmadığınız

takdirde ses tellerinize ciddi zararlar verebilirsiniz (http://www.iremderlen.com).

Diksiyon Çalışmaları

Diksiyon, Latince “dictio” ve “distus”; Fransızca “diction” sözcüklerinden

gelmektedir. Güzel ve etkili söyleyişin tüm özelliklerini öğreten daldır. Latince’de

dictio, “söz söylerken sözcüklerin seçilmesi, düzeni, aynı zamanda düşünceleri

kolaylıkla anlatma yöntemi” olarak tanımlanmaktadır. Daha geniş bir tanımla diksiyon

(söyleyiş), duygularımızı ve düşüncelerimizi sözle ifade ederken seslerin ve sözcüklerin

hakkını vererek; cümleleri doğru, güzel, etkili ve yalın bir biçimde söyleyerek; sesimizi

doğru ve düzgün kullanarak; tonlama, durak ve vurgulara dikkat ederek etkili ve güzel

bir biçimde seslenme sanatıdır. Bütün bu sesleri gereken yerinde çıkarırken yapılması

gereken şey patlayan ve tıslayan sesleri hafif ve ünlü olanları ise aksine kuvvetli

81

söylemek sesin güzelliğine etken olacaktır. Şan dersi sırasında diksiyon çalışmalarından

faydalanmak çok önemlidir. Şan dersi sırasında egzersiz yaptırılırken, egzersizde

kullanılan hece ya da vokalin nerede tınladığı (artikülasyon) öğrenciye mutlaka

öğretilmeli ve hissettirilmelidir. Şan dersinde öğrenciye doğru tonlamanın yaptırılması

için şan eğitmeninin diksiyon bilgisi olması şarttır (Güler, 2005, 74).

3.4. Rigoletto Opera’sının Yorumlanmasında Şan Pedagog’unun Rolü

Komple bir opera eserinin yorumlanması için, bir Şan Pedagogunun, Sahne ve

Şan tekniği açısından uzmanlaşmış, yeterli birikim ve tecrübeye sahip olması gerekir.

Çünkü sadece iki ince kas yapısından oluşan ses materyallerinin, doğru stilde şarkı

söyleme pozisyonuna getirilmesi oldukça riskli bir durumdur. Bu nedenle materyal

seçiminde titiz davranılmalıdır. Şan pedagogunun sahne ve ses tekniği bilgisi ve

tecrübesi bu aşamada ön plana çıkmaktadır. Halk arasında “ses güzelliği” denilen

kavram, aslında kişiden kişiye göre değişen, göreceli bir kavram olmakla beraber bu

kavram, şan pedagogu için “iyi materyal” anlamına gelmektedir. Düzgün fizik, güçlü ve

müzikal özellikler taşıyan bir ses, iyi nefes üretecek güçlü bir diyafram yapısı ve bütün

bu materyalleri doğru şekilde kullanabilecek sağlıklı bir zeka yapısı, Şan pedagogu için

iyi materyal anlamına gelmektedir. Bütün bu özellikleri bir arada taşıyan insanı seçmek,

şan pedagogunun işidir.

Doğru eseri doğru materyalle birleştirmek ve bu konuda şan egzersizleri

geliştirmek, öğrencileri bu eseri iyi yorumlayabilecekleri konusunda motive etmek,

sistemli ve kararlı bir çalışma zemini oluşturmada, şan pedagogunun rolü çok önemlidir.

Bu araştırmada eser seçiminde, yukarıdaki bulgular dikkate alınmış ve Rigoletto

Opera’sı araştırma konusu yapılmıştır. Eser seçimi aşamasından sonra şan partileri,

öğrencilere ses renklerine ve teknik seviyelerine göre verilmiş eser gerek piano ile

gerekse internet aracılığı ile analiz edilmiştir. Eserin analiz aşamasından sonra çalışma

takvimi oluşturulmuş ve şan partileri vokal çalışmalarla desteklenerek yorumlama

aşamasına gelindiğinde şan tekniği açısından, nefes ve nüans problemleri oluşmuştur.

Bu noktada şan partileri önce cümlelere göre tek tek defalarca çalışılmış ve problemi

giderecek şan egzersizleri geliştirilmiştir. Diğer bir problem ise, artikülasyonda

yaşanmıştır. Bu noktada nefes çalışmaları ile diksiyon egzersizleri birleştirilerek

problemler giderilmiştir. En son aşama ise piyano eşliği ile nüans çalışması ve

performans geliştirme aşamasıdır.

82

Bütün bu çalışmalarda şan pedagogunun kararlılığı ve doğru stiller üzerinde

çalışma planı geliştirmesi çok önemlidir. Yapılacak yanlış bir çalışma, yanlış sonuçlar

doğuracağından, bu durum öğrencinin sesini kaybetmesine ve bütün yaşamını olumsuz

etkileyecek durumlara sebep olabilir.

Sonuç olarak Rigoletto Opera’sının komple çıkarılması ve yorumlanmasının her

aşamasında Şan pedagogunun rolü çok büyüktür. Fakat bütün bu aşamalar da rolleri

yorumlayan şan öğrencilerinin başarılı performansları, şan pedagogu ile beraber iyi bir

ekip çalışması ile mümkün olmaktadır.

83

BÖLÜM IV

SONUÇ VE ÖNERİLER

Bu bölümde, III. Bölümde elde edilen bulgulara ve yorumlara dayanılarak elde

edilen sonuçlar ve bu sonuçlara yönelik önerilere yer verilmiştir.

4.1. Sonuç

Bu araştırmada Rigoletto Opera’sının seçimi, çalışma ve sonuç ilişkisi açısından

oldukça riskli bir seçimdi. Eserin hem ses hem de sahne tekniği açısından dramatik

motiflerinin fazlalığı, karşılaşılacak problemlerin de fazla olacağı anlamına geldiğinden,

eser seçimi aşamasında uzun bir süre düşündüm. Fakat, sonuçta bu çalışma akademik

bir çalışma olduğundan analizi ve yorumlanması aşamasında ortaya çıkacak problemleri

çözme açısından, G. Verdi’yi ve kendi deyimiyle en iyi eserim dediği Rigoletto

Opera’sının daha iyi bir seçim olduğuna karar verdim. İlk aşamada elde edilen bulgular,

tahmin ettiğim gibi oldukça çok problemle karşılaşmama neden olmuştur.

Bu araştırmadan çıkarılan sonuçlar şunlardır;

a) Şan eğitiminde Şan pedagogunun analiz yeteneği çok önemlidir.

b) Eserin başarılı bir şekilde yorumlanması, doğru materyal seçimine bağlıdır.

c) Yorumlanması zor bir eser, iyi bir ekip çalışmasına bağlıdır.

d) Bir Opera-Şan öğrencisinde bulunması gereken özelliklerin, müzikal ifade

gücü, ses rengi, ses genişliği, ses gürlüğü, diksiyon bilgisi ve doğru duruş

olduğu saptanmıştır.

e) Şan pedagogunun öğrenciyi iyi motive etmesi, öğrencinin kendine olan

güvenini geliştirmesini sağlamakta ve ortaya çıkan problemler daha kolay

aşılmaktadır.

f) Bu eserin doğru yorumlanması için, şan ve sahne tekniği bilgisi gerekmektedir.

4.2. Öneriler

Bu araştırmadan elde edilen sonuçlar doğrultusunda, özellikle Opera-Şan eğitimi

alan öğrencilerin, eğitimlerinin ilk yıllarından itibaren vokal ve nefes çalışmalarını

84

birlikte yapmaları önerilir. Bu durumda her gün düzenli bir şekilde vokal ve nefes

egzersizleri yapılmalıdır.

Her gün düzenli yapılması gereken bu çalışmalarda zaman zaman seviye tespiti

yapılmalı ve bu tespitlere göre, antik aryalardan başlayarak eser seçimleri oldukça

dikkatli yapılmalıdır.

Büyük eserlerde ortaya çıkan ezber sorununu gidermek için, ilk aşamadan

itibaren, çalışılan her parça, mutlaka notaya bakmaksızın ezber çalışılmalı, öğrenci

bakarak söylemeye alıştırılmamalıdır.

Rigoletto gibi, dramatik kurgusu geniş olan ve sahne tekniği gerektiren büyük

eserlerin yorumlanması için opera-şan eğitiminin ilk aşamasından itibaren postür tekniği

çalışması yapılmalıdır.

Opera-şan eğitiminde söylenen eserin anlamını bilerek söylemek, yorum tekniğini

geliştireceğinden bu durum üzerinde önemle durulmalıdır.

85

KAYNAKÇA

Aycan, Kıvanç, (2005), “Opera Sanatına Yönelik Ses Eğitiminde Nefesin, Sesin

Oluşumu ve Fiziksel Özelliklerinin İncelenmesi”, Yüksek Lisans Tezi

S.Ü. Eğitim Bilimleri Enstitüsü, Ankara.

Budden, Julian, (1973), The Operas of Verdi, Oxford Unv. Press Inc. s.476, NY.

Davran, Yalçın, (1997), Şarkı Söyleme Sanatının Öyküsü, Evrensel Müzik Evi, s.223,

Ankara.

Demiriş, Okan, (2000), “Mektuplarla Rigoletto’nun Oluşum Öyküsü”, İzmir Devlet

Opera Balesi Program Dergisi, Atasar Matbaa, s.16, Aralık, İzmir.

Güler, Eser, (2005), Ses Bilimi ve Diksiyon, Engin Yayınevi, s.74, Ankara.

Helvacı, Ayhan, (1996), “Ses Eğitiminde Nefes ve Atak”, Yüksek Lisans Tezi,

Dokuz Eylül Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İzmir.

http://www.operaturkiye.com/wp1/index.php/yazilar/verdinin-sanati.html, (21/02/2010).

http://www.dlib.indiana.edu/variations/scores/scores.html, (10/03/2010).

http://tr.wikipedia.org/wiki/Rigoletto, (11/04/2010).

http://tr.wikipedia.org/wiki/Rigoletto#.C3.9Cnl.C3.BC_m.C3.BCziksel_par.C3.A7alar

(10/04/2010).

http://tr.wikipedia.org/wiki/Rigoletto#Se.C3.A7ilmi.C5.9F_ses_kay.C4.B1tlar.C4.B1,

(10/04/2010).

http://tr.wikipedia.org/wiki/Rigoletto#Haz.C4.B1rlan.C4.B1.C5.9F.C4.B1,

(10/04/2010).

http://www.iremderlen.com/San_Egzersizleri_t.sanegzersizleri.html, (15/04/2010).

Kayabınar, Başak, (2000), “Operanın Tarihi Gelişimi İçinde Bel Canto Sanatının

Teknik ve Müzikal Yönleriyle İncelenmesi”, Yüksek Lisans Tezi,

S.Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sakarya.

Kolçak, Olcay, (1998), Ses Eğitimi ve Şarkı Sanatı, Esin Yayınevi, s.55, İstanbul.

Larousse, Petit, (1972), s.165. France.

Maurois, Andre, (2000), “Le Roi s’amuse ”, İzmir Devlet Opera ve Balesi Program

Dergisi, s.9, Atasar Matbaa, Aralık, İzmir.

Micro, Robert, (1978), Dictionnaire De La Langue Francaise, Le Robert, s.163,

France.

Ömür, Mehmet, (2001), Sesin Peşinde, Pan yayımcılık, s.51, İstanbul.

86

Parker, Roger, (1994), The Oxford Illustrated History of Opera, Oxford University

Press, s.192, U.S.A.

Pietrantonio, Cristina, (2000), “Rigoletto Opera’sının Konusu”, İzmir Devlet Opera

Balesi Program Dergisi, Atasar Matbaa, s.4, Aralık, İzmir.

Schirmer, G, (1930), Rigoletto, G. Schirmer Inc, s.1 - 232, New York.

Seegeer, Ferdinand, (1872), The Art of Singing- Register of Voice, Wm A pond, s.33,

New York.

Tanç, Cengiz, (2000), “Giuseppe Verdi”, İzmir Devlet Opera ve Balesi Program

Dergisi, Atasar Matbaa, s.5, Aralık, İzmir.

Türkçe Sözlük, (1988), T.D.K. Basımevi, s.1370, Ankara.

Tuncay, Murat, (2000), “Rigoletto’yu Taşıyan Dramatik Yapı”, İzmir Devlet Opera ve

Balesi Program Dergisi, Atasar Matbaa, s.32, Aralık, İzmir.

Sökmen, Rezan-Mustafa, (1985), Ses Bilgisi ve Sanatı, s.16, Ankara

Vennard, William, (1967), Singing the Mechanism and the Technic, Carl Fischer Inc.

s.77, New York.

87

EK. Rigoletto Opera’sının Librettosu

1.PERDE

Giriş

Dukalık Sarayının Muhteşem Salonu

Dipteki kapılarla başka salonlara geçilir;

Hepsi göz kamaştırıcı bir şekilde ışıklandırılmıştır.

(Bando içeride.) (Şövalyeler ve adamlarından oluşan insan

kalabalığı, salonun dip tarafında gezinirler.)

(Resmi kıyafetli haberciler gelir, giderler.)

(Dipteki salonda dans edenler görülür.)

1.SAHNE

(Bir salondan Duca ve Borsa, aralarında konuşarak gelirler.)

Duca

Şu benim esrarlı güzel burjuva ile olan maceramı artık sona erdirmek istiyorum.

Borsa

Kilisede gördüğünüz şu genç kız mı?

Duca

Üç aydan beri her törende. (ayinde)

Borsa

Evi nerde?

Duca

Uzak bir sokakta esrarengiz bir adam eve giriyor her gece.

Borsa

Peki, kız aşığının kim olduğunu biliyor mu?

Duca

Bilmiyor.

(Bir grup hanımefendi ve şövalye salona girerler.)

Borsa

Ne kadar güzeller! Bir bakın.

88

Duca

Hepsinin içinde en güzeli, Ceprano’nun karısı.

Borsa

Kont sizi duymasın Duca’m…

Duca

Bana ne bundan?

Borsa

Başkasına anlatabilir…

Duca

Talihsizliğe gerçekten aldırmam.

Balad

Bu veya o, benim için aynı

Çevremde gördüğüm diğerleri kadar;

Kalbimin hükümdarlığına boyun eğmem

Diğerinden daha güzel biri için.

Kadınların cazibesi, başa gelen bir armağandır,

Kader tarafından hayatı süsleyen;

Eğer bugün bu kız hoşuma giderse,

Yarın belki o, bir başkası olacaktı

İstikrar, kalbin tiranı;

Acımasız bir hastalıktır, nefret ederiz.

Yalnız birine sadık kalmak isterseniz;

Aşk da olmaz, yoksa hürriyetiniz.

Kıskanç kocaların aşırı öfkeleri,

Aşıkların şiddetli ihtiraslarıyla alay ederim;

Argo’nun yüzlerce gözü bile engelleyemez,

Eğer bir güzellik beni etkilerse!

2.SAHNE

Menüet

(Hanımefendiler ve şövalyeler… Bu arada yanda, dipteki salonda menüet

yapmaktadır.)

(Duca, Kontes Ceprano ile karşılaşmak için gider ve ona kibarca der ki:)

89

Duca

Gidiyor musunuz? Bu ne acımasızlık!...

Kontes

Mecburen kocamı takip etmek zorundayım.

Duca

Fakat ışık saçar

sarayda; parlayan güneş kadar, böyle bir yıldız.

Sizin için, buradaki herkesin yüreği yerinden oynayacaktır.

Sizin için, aşk ateşinin gücü artık,

Kalbimi sarhoş eder,

(Kontesin eline heyecanla öpücükler kondurur fetheder, yok eder,)

Kontes

Sakin olun…

(Duca, kolunu Kontese uzatır ve onunla dışarı çıkarlar.)

3.SAHNE

Rigoletto, Kont Ceprano, Saraylılar

Rigoletto

(Kont Ceprano’ya)

Kafanızdan neler geçiyor Sinyor Ceprano?

(Bando içeride.)

(Ceprano sabırsızlıkla bir hareket yapar ve Duca’yı takip eder.)

Rigoletto

(Saraylılara) Burnundan soluyor, görüyor musunuz?

Borsa, Koro

Ne eğlence!

Rigoletto

Ah, evet!...

Borsa, Koro

Duca, burada kendini eğlendiriyor!...

Rigoletto

Her zaman böyle değil mi? Yeni bir buluş mu?

Oyun ve şarap, eğlence, dans, savaşlar, davetler; her şey hoşuna gider.

90

Şimdi daha da ileri giderek, ısrarla Kontes’i ele geçirmek için uğraşıyor;

(gülerek)

ve kocası hırsından titreyip gidene kadar.

(Dışarı çıkar.)

(Bu arada yan salonda Perigordino yapılır.)

4.SAHNE

Marullo

(Heyecanla girer.) Büyük haber! Büyük haber!

Koro

Ne olmuş? Anlatın siz!

Marullo

Şaşırıp kalacaksınız…

Koro

Anlatın siz, anlatın siz!

Marullo

(gülerek) Ha, ha!... Rigoletto…

Koro

Eee?

Marullo

Çok büyük olay!

Koro

Kamburunu mu kaybetti? Artık deforme değil mi?

Marullo

(çok ciddi bir şekilde) Daha da garip bir şey!... O çılgının var…

Koro

Kısaca?

Marullo

Bir metresi!

Borsa, Koro

(şaşırarak) Bir metres! Buna kim inanır?

Marullo

Kambur, Aşk Tanrısı Cupido oldu ve değişti.

91

Koro

O canavar mı? Cupido!

Hepsi

Mutlu Cupido!...

5.SAHNE

Duca, Rigoleto, sonra Ceprano

(Duca, arkasında Rigoletto, içeri girer.)

Duca

(Rigoletto’ya) Ah, Ceprano’dan daha fazla zamansız gelen biri yoktur…

Onun sevgili karısı, benim için bir melektir!

Rigoletto

Kaçırın onu siz.

Duca

İyi dedin; ama nasıl yapılacak?

Rigoleto

Bu akşam.

Duca

Kont’u düşünmüyor musun?

Rigoletto

Hapis yok mu?

Duca

Ah, hayır.

Rigoletto

Peki… sürgüne gönderilsin.

Duca

O da olmaz soytarı.

Rigoletto

O halde… o halde (baş kesme işareti yaparak) başını…

Ceprano

(Ah, kötü ruhlu adam!)

Duca

(eliyle Kont’un bir omzuna vurarak) Ne diyorsun, bu başı mı?

92

Rigoletto

Tabii ki.

Böyle bir başa ne yapılır?

Bunun değeri ne?

(Bando)

Ceprano

(öfkeyle kılıç çekerek) Alçak!

Duca

(Ceprano’ya) Durunuz!...

Rigoletto

Beni güldürüyor.

Marullo, Koro

(aralarında) Öfkesi çoğaldı!

Duca

(Rigoletto’ya) Soytarı, gel buraya.

Borsa

Öfkesi çoğaldı!

Marullo

Öfkesi çoğaldı!

Koro

Öfkesi çoğaldı!

Duca

(orkestra ve bando) Ah, sen her zaman şakayı ileri götürürsün.

Bu öfkeye meydan okuyorsun, sana geri dönüp zarar verebilir.

Ceprano

(saraylılara) İntikam almalı deliden!

Rigoletto

Bana ne zarar gelebilir, kötülük yaparlarsa? Onlardan korkmuyorum.

Duca’nın himayesindeki birine hiç kimse dokunamaz.

Ceprano

Bizden ona karşı kin duyan biri yok mu?

İntikam!

Borsa, Marullo, Koro

Ama nasıl?

93

Ceprano

Yarın kim yürekliyse, silahını alıp bende olur.

Borsa, Marullo, Koro

Evet.

Ceprano

Gece.

Borsa, Marullo, Koro

Olacak.

İntikam almalı deliden!

Bizden ona karşı kin duyan biri yok mu?

Koro

İntikam! İntikam! İntikam! Evet! Konuştuğumuz gibi… olacak.

Ceprano

İntikam almalı deliden!

Bizden ona karşı kin duyan biri yok mu?

İntikam! İntikam! İntikam!

Bu gece kim yürekliyse, silahını alıp bende olur.

Duca

Ah, sen her zaman şakayı…

Rigoletto

Bana ne zarar gelebilir, kötülük yaparlarsa? Onlardan korkmuyorum…

Duca’nın himayesindeki birine hiç kimse dokunamaz.

Borsa, Ceprano, Marullo, Koro

Evet, İntikam!

Rigoletto

Her şey şakadır! Her şey eğlencedir!

( Burada; dipteki salonda dansedenler, sahnenin önüne gelirler.)

Hepsi

Her şey şakadır! Her şey eğlencedir!

Her şey bizi zevk almaya davet eder.

Ah, bakınız! Şimdi saray,

Zevk ve eğlence yeri gibi görünmüyor mu?

94

6.SAHNE

Monterone Kontu

(Sahneye girer.)

Monterone

Onunla konuşmak istiyorum.

Duca

Hayır!

Monterone

Bunu istiyorum.

Rigoletto, Borsa, Marullo, Ceprano, Koro

Monterone

Monterone

(soylu bir kendini beğenmişlikle, gözlerinin içine bakarak)

Evet, Monterone… Gürleyen sesimle nerde olursanız olun, sarsılacaksınız.

Rigoletto

(Monterone’nin sesini taklit ederek Duca’ya)

Onunla konuşmak istiyorum

(abartarak)

Siz bize karşı komplo kurmuştunuz beyefendi

ve biz, gerçekten bağışlayacağız, affettik sizi.

Sizin kızınızın namusunun hesabını,

her zaman şiddetle neden bizden soruyorsunuz.

Monterone

(Rigoletto’ya hor görerek bakar.)

Yeni bir hakaret mi?

(Duca’ya) Ah, evet, keyfinizi bozmuş olacağım sizin.

Haykırmaya geleceğim.

Bizim soyun (ailemin) alnındaki kara leke kayboluncaya kadar.

Ve eğer beni cellada verirseniz,

korkunç hayaletimle yeniden karşılaşırsınız

kesilen başımı ellerimde taşırken,

bütün dünyaya ve Tanrı’ya duyuracağım intikam istediğimi.

95

Duca

Yeter, tutuklayın onu.

Rigoletto

Deli!

Borsa, Marullo, Ceprano, Koro

Ne cüret!

Monterone

Ölmekte olan arslanın üstüne köpeğini salan sen ey soysuz,

alçak Duca… Ve sen yılan (Rigoletto’ya)

sen ki, acı çeken bir babaya gülüyorsun, lanet olsun sana!

Rigoletto

(Ne duyuyorum? Dehşet!)

Hepsi

(Rigoletto dışında) Ah, bu eğlenceyi cesaretle bozup,

cehennem şeytanı gönderdi,

karıştırmaya seni buraya herbir söylediğin boşa gidecek,

sen buradan uzaklaştığında…

Git, titre, tetikte ol, hükümdarın öfkesinden korkma sen,

onu kışkırttın, artık hiç ümit yok,

bu senin için; ölümüne yol açan saatti.

(Monterone iki muhafız arasında gider;

diğerlerei başka bir odaya geçen Duca’yı takip ederler.)

7.SAHNE

ÇIKMAZ BİR YOLUN DAHA ISSIZ SONU

Solda, etrafı duvarla çevrilmiş küçük bir avlusu olan, mütevazi görünüşlü bir ev.

Avluda, geniş ve yüksek bir ağaç ve mermerden bir bank, duvarda sokağa çıkan bir

kapı; duvarın üstünde kolayca oturulabilinir, kemerli bir teras. Karşı tarafta bir

merdivenle buraya çıkılır.

Yolun sağında, çok yüksek bir duvarla çevrilmiş bir bahçe ve o duvarın da bir

bir kenarında Ceprano’nun sarayı. Gecedir.

96

Düet

Rigoletto ve Sparafucile

Rigoletto

(pelerinine sarınmış) (O ihtiyar beni lanetledi!)

(Sparafucile, pelerinin altında uzun bir kılıç taşıyarak, onu uzaktan takip eder.)

Sparafucile

(Ona yaklaşır.) Beyefendi?...

Rigoletto

Git, hiçbir şeyim yok.

Sparafucile

Hiçbir şey sormadım ki; size karşınızdakinin

bir kılıç ustası olduğunu takdim ederim.

Rigoletto

Bir hırsız mı?

Sparafucile

Sizi kurtaran bir adam, biraz paraya bir rakipten

(anlaşılması güç bir şekilde)

Ve sizin de paranız vardır…

Rigoletto

Kim?

Sparafucile

Sizin kadınınız oradadır.

Rigoletto

(Ne duyuyorum?)

Peki, bir asilzade için ne kadar harcamak zorundayım?

Sparafucile

En yüksek ücreti isterim.

Rigoletto

Ödeme şekli ne?

Sparafucile

Ücretin yarısını önceden, kalanı sonra verirsiniz.

Rigoletto

(Şeytan!)

97

Peki bunu nasıl gerçekleştirebilirsin güvenli bir biçimde?

Sparafucile

Ya şehrin sokaklarında öldürmek, ya da kendi evimde.

Geceleyin o adamı beklerim… tek bir vuruş ve ölür.

Rigoletto

(Şeytan!) Ya evde nasıl?

Sparafucile

Kolay…

Kız kardeşim bana yardım eder…

O, sokaklarda dans eder… güzeldir…

Kimi isterse baştan çıkarır… ve o sırada…

Rigoletto

Anlıyorum…

Sparafucile

Ses çıkarmadan…

Rigoletto

Anlıyorum…

Sparafucile

(kılıcını dışarı çıkararak) -Ve bu benim enstrümanımdır.

Hizmetinizde miyim?

Rigoletto

Hayır… şimdi değil…

Sparafucile

(kılıcı gizler) – Nasıl isterseniz (siz bilirsiniz) …

Rigoletto

Kim bilir?

Sparafucile

Benim adım Sparafucile.

Rigoletto

Yabancı?

Sparafucile

(gider gibi) Burgonyalı.

Rigoletto

Ve nerede bulunursun? (ihtiyaç olduğunda)

98

Sparafucile

Burada; her gece.

Rigoletto

Git!...

Sparafucile

Sparafucil, Sparafucil…

Rigoletto

Git, git, git.

(Sparafucile gider.)

(Uzaklaşırken kesik bir şekilde iki defa kendi ismini tekrarlar.)

8.SAHNE

Düet

Gilda ve Rigoletto

Rigoletto

(Sparafucile’nin arkasından bakarak)

Biz ikimiz aynıyız!... Ben sözle, o hançerle;

ben insanı güldürürüm, o ise öldürür!

O ihtiyar beni lanetledi!...

Ey insanlar!... Ey tabiat!...

Siz yaptınız beni kötü ve alçak!...

Nasıl kızgınım, bozuk şekilli ve soytarı olduğum için!

Sadece güldürmeye mecbursun!...

Her insanın ihtiyacı olan gözyaşı, bana yasaktır.

Bu benim efendim,

Genç, neşeli, güçlü, yakışıklı

uyurlarken bana der ki: “ Güldür beni, soytarı… “

bu beni zorlar, çileden çıkarır ve onu yaparım! Ah, kahretsin!

Lanet olsun size, benimle alay eden saraylı dalkavuklar!...

Size sataşınca eğleniyorum ben!

Eğer ben günahkarsam nedeni sadece sizlersiniz…

O ihtiyar beni lanetledi!...

99

Bu düşünce neden hala aklımı kurcalıyor?...

Yoksa başıma bazı felaketler mi gelecek?...

Ah hayır, delilik bu!...

(Anahtarla kapıyı açar ve avluya girer.)

9.SAHNE

(Gilda evden çıkar ve babasının kollarına atılır.)

Rigoletto

Kızım!...

Gilda

Babacığım!...

Rigoletto

Mazlum kalbim yalnız senin yanında neşe doluyor.

Gilda

Ah ne büyük sevgi bu!

Rigoletto

Sen benim hayatımsın! Sen olmasan benim bu dünyada hoş

neyim var? (içini çeker.)

Gilda

İçinizi çektiniz!... Sizi bu kadar üzen ne?

Söyleyin bu zavallı kızınıza…

Eğer sırlarınız varsa… onları onunla paylaşın.

O ailesini tanımak istiyor.

Rigoletto

Senin yok ki…

Gilda

Adınız ne?

Rigoletto

Senin için ne önemi var?

Gilda

Bana kendinizi anlatmak istemezseniz…

Rigoletto

Hiçbir zaman dışarı çıkma.

100

Gilda

Hayır, sadece kiliseye gidiyorum.

Rigoletto

Ah, iyi yapıyorsun.

Gilda

Eğer bunu yapmak istemiyorsanız,

hiç değilse annemin kim olduğunu söyleyin, bileyim.

Rigoletto

Ah… Senin sefil babanın kaybettiği sefil aşktan konuşmamak…

O hissederdi, o melek, acılarıma merhamet duyardı…

Yalnız, bozuk, şekilli, zavallı, fakir, acı içindeki beni sevdi o.

Ah! Öldü o… öldü… toprak örtüyor o sevdiğim başın üstünü…

Ah, şimdi yalnız sen kaldın bu sefile…

Ey Tanrım, bunun için şükrediyorum sana!...

(Hıçkırarak ağlar.)

Gilda

Ne acı!... Ne üzücü sevenlerin gözyaşı dökmesi.

Baba, daha fazla ağlamayın, sakin olun…

bunu görmek yüreğimi parçalıyor…

adınızı söyleyin bana,

sizi üzen, acı veren şey ne?

Rigoletto

Adım mı ne?... Neye yarar?

Senin babanım, bu yeter…

bu dünyada bazıları benden belki korkarlar,

belki çekemezler…

bazıları da beni lanetlerler…

Gilda

Vatan, akrabalar, arkadaşlar… yani hiçbiri yok mu?

Rigoletto

Vatan!... Akrabalar!... Arkadaşlar!... Din,aile, yurt,

(sevgisini göstererek) , benim bütün dünyam sensin!

101

Gilda

Ah, eğer size neşe veriyorsam,

hayat benim için çok zevklidir.

Ben buraya geleli artık üç ay oldu,

ama şehri henüz hiç görmedim,

eğer izin verirseniz, bunu yapabilir miyim?

Rigoletto

Asla!... Asla!... Yoksa sen, dışarı çıktın mı?

Gilda

Hayır,

Rigoletto

Sakın!

Gilda

(Ah! Ne dedim! )

Rigoletto

Kendini sakın! Dikkatli ol!

(Kaçırmak için hep peşine düşeceklerdir!

Bu soytarının kızının namusuna dokunmak, şerefini lekelemek,

onlar için gülünecek bir şeydir, eğlencedir… dehşet!)

(Eve doğru) Kim o?

10.SAHNE

Giovanna

(evden) Beyefendi?

Rigoletto

Ben gelirken kimse gördü mü?

Dikkat ettin mi, doğru söyle…

Giovanna

Ah hayır, hiç kimse.

Rigoletto

İyi… kaleye açılan kapı her zaman kapalı, değil mi?

Giovanna

Hep öyle.

102

Rigoletto

Ah! Ona göz kulak ol, ey hanımefendi.

Sana teslim ettiğim bu saf çiçeği çok dikkatle koru

ve onun saflığı asla gölgelenmesin.

Başka çiçeklerin boyun eğdikleri rüzgarların şiddetinden

onu sen koru ve tertemiz kızımı ailesine geri ver.

Gilda

Ne kadar büyük sevgi bu!... Ne özen, ne itina!

Nedir korkunuz babacığım?

Yukarıda, gökyüzünde, Tanrı’nın yanında bir melek,

Yanı başımda korur beni.

Annemin kutsal duaları, bana engel olacak

Bu sizin sevgili çiçeğiniz değişmez ve kırılmaz.

11. SAHNE

Duca (burjuva kostümü içinde, sokakta.)

Rigoletto

Dışarıda bir var…

(Avlunun kapısını açar ve sokağa göz gezdirmek için dışarı çıkarken,

Duca, Giovanna’yı susturmak için ona bir para kesesi fırlatarak, avlunun yanından

gizlice kayar gibi gider ve ağacın arkasına gizlenir.)

Gilda

Tanrım! Her an yeni bir şüphe…

Rigoletto

(Giovanna’ya dönerek)

Kilisede sizi hiç kimse takip etti mi?

Giovanna

Hiç.

Duca

Rigoletto!

Rigoletto

Eğer kapıyı vuran olursa açmaktan kaçının…

103

Duca

Duca’ya bile mi?

Rigoletto

Yok, ona da, diğerlerine de… kızım, hoşça kal.

Duca

(Onun kızı!)

Gilda

Hoşça kal, babacığım.

(Sarılılar ve Rigoletto kapıyı arkasından kapatarak çıkar gider.)

12.SAHNE

Düet

Gilda, Giovanna, Duca avluda, bir süre sonra Ceprano ve Borsa sokakta.

Gilda ve Duca

Gilda

Giovanna, vicdan azabı duyuyorum…

Giovanna

Niçin?

Gilda

Kilisede beni izlemiş olan gençten söz etmedim.

Giovanna

Niye böyle diyorsunuz?... Yoksa şu gençten nefret mi ediyorsunuz?

Gilda

Hayır, hayır, o çok yakışıklı ve bende ilgi uyandırıyor…

Giovanna

Soylu ve cömert bir beyefendiye benziyor.

Gilda

O bir prens değilse – onu severim;

duydum ki yoksul – daha da severim;

Rüya gördüğümde veya uyanıkken – her zaman onu çağırıyorum

ve ruhum, kendinden geçme derecesinde hayran – şunu diyor:

Seni sevi….

104

Duca

(Aniden meydana çıkar ve Giovanna’ya gitmesi için işaret eder ve ayakta duran

Gilda’nın önüne diz çökerek, cümleyi tamamlar.)

Seni seviyorum!

Seni seviyorum, bunu tekrar et – evet sevgilim vurgula,

azıcık arala bana, mutluluğun, cennetin kapısını!

Gilda

Giovanna?... Ah, zavallı! Burada bana cevap veren hiç kimse yok mu?...

Ah Tanrım!... Hiç kimse yok !...

Duca

Bütün ruhumla – sana cevap veren benim…

ah, iki kişi birbirlerini seviyorsa – tüm dünya onlarındır !...

Gilda

Kimdir, gelmenizi sağlayan bana ?

Rigoletto

Melek veya şeytan – senin için ne önemi var ?

Seni seviyorum…

Gilda

Gidiniz …

Duca

Gitmek !.. Şimdi !..

Sevgisinin ateşiyle yanıp tutuşurken mi ?...

Ah, Tanrı, senin kaderini ve benim kaderimi birbirine bağladı.

Ey bakire !.. Aşk ruhun güneşidir, hayattır,

onun sesi kalplerimizin – çarpıntısı – heyecanıdır…

şan ve şeref, kudret ve saltanat,

şefkat; bunlar kırılabilir, hassas şeylerdir.

Aşk, olağanüstü hoş ve çekici,

meleklerin bile erişemediği şeydir !...

O halde sevelim birbirimizi, sarılalım birbirimize.

Bunu yaptığımızda erkekler bana gıpta edecekler, kıskanacaklar.

Gilda

Ah saflığın,

rüyalarımdaki dokunulmamışlığın sesleri bana hoş gelir !

105

Rigoletto

Sevelim birbirimizi,

Erkekler gıpta etsinler, kıskansınlar bizi !

Gilda

Ah evet, rüyalarımdaki dokunulmamışlığın sesleri bana hoş gelir!

Rigoletto

Beni sevdiğini tekrar söyle…

Gilda

Duydunuz ya.

Rigoletto

Ah, çok mutluyum !

İsminizi söyleyin bana … bunu bilmem mümkün değil mi ?

Ceprano

(Borsa’ya doğru) Yer burası…

Duca

(düşünerek ) Benim adım …

Borsa

(Ceprano’ya) İyi !...

(Ceprano ve Borsa geri giderler.)

Duca

Gualtier Malde … öğrenciyim …. ve yoksul …

(Giovanna korkmuş halde döner.)

Giovanna

Dışarıda bir ayak sesi var …

Gilda

Belki de babam …

Duca

(Ah, beni rahatsız eden haini yakalarsam mahvolur !)

Gilda

(Giovanna’ya) Onu buradan kaleye götürün … şimdi gidin …

Duca

Söyle, beni sevecek misin ?...

Gilda

Ya siz ?

106

Duca

Ömür boyu … ve sonra …

Gilda

Yeter … yeter … gidin; yeter, gidin …

Duca, Gilda

Hoşça kal … umudum ve ruhum

Benim için yalnız sen olacaksın.

Hoşça kal … sana olan aşkım değişmeden yaşayacak.

(Duca, Giovanna’nın refakatinde evden ayrılır.

Gilda, oradan giderken, gözünü ondan ayırmadan olduğu yerde kalır.)

13. SAHNE

ARIA

Gilda

Gualtier Malde !... Sevdiğim adamın ismi,

Bu ismi sana aşık kalbime kazıdım !

Ey sevgili isim, ilk defa senin için çarptı kalbim,

aşkın verdiği derin hazzı her zaman hatırlayacağım !

bu düşünceyle arzum, her zaman seni istemek

ve son nefesimde bile sevgili ismini söylemek olacaktır.

(Gilda bir fenerle terasa çıkar.)

Gualtier Malde !...

(Terasta)

Gualtier Malde !...

(Bu arada yavaş yavaş sahne dolar.)

14. SAHNE

MARULLO, CEPRANO BORSA, SUBAY KORTEJI ve MASKELİLER

Uzaktan görünür.

Gilda

(terastadır ve derhal geri girer.)

Borsa

(Koroya Gilda’yı göstererek) Orada.

107

Ceprano

Şu güzele bakınız …

Koro

Ah, ne kadar güzel !

Marullo

Bir peri veya melektir.

Koro, Borsa, Marullo, Ceprano

Rigoletto’nun metresi işte bu !

Koro

Ah, ne kadar güzel !

15. SAHNE

1.FİNAL

Rigoletto

(konsantre olmuş bir haldedir.)

Rigoletto

(Döndüm !... Neden ?...)

Borsa

Susun … çabuk … bana bakın.

Rigoletto

(Ah, o ihtiyar bana ihanet etti !)

(Borsa’yı itekler.)

Kim var orada ?

Borsa

(beraberindekilere) Susun … Rigoletto bu …

Ceprano

Çifte zafer !... Öldüreceğiz onu …

Borsa

Hayır, yarın daha çok güleceğiz …

Marullo

Her şey ayarlandı …

Rigoletto

(Bu konuşan kim ?)

108

Marullo

Hey ! Rigoletto … söyle …

Rigoletto

(ürkütücü bir sesle) Kim var orada ?..

Marullo

Eh, nefesini tüketme !... Ben …

Rigoletto

Kim ?

Marullo

Marullo.

Rigoletto

Karanlıkta hiçbir şey görünmüyor.

Marullo

Buraya oyun oynamaya geldik …

Ceprano kulede, karısını istiyoruz.

Rigoletto

(Oh, çok şükür, rahatladım !...) Fakat nasıl girsek ?...

Marullo

(usulca Ceprano’ya) – (Anahtarınız ?)

(Rigoletto’ya ) Tereddüt etme. Böyle bir fırsat bulamayız …

(Ceprano’dan aldığı anahtarı ona verir.)

İşte anahtar …

Rigoletto

(anahtara dokunarak, inceler) Armasını görüyorum.

(kendi kendine)

(Ah, boşuna korkmuşum !)

İşte saray orada … bende sizinleyim.

Marullo

Biz maskeliyiz …

Rigoletto

Ben de maske takarım; bir kelebek.

Marullo

Evet, artık hazır. Merdiveni tutacaksın …

(Bir maske takarlar ve bir mendille gözlerini bağlarlar ve terasın

109

altındaki merdivenin basamağını tuttururlar.)

Rigoletto

Karanlık çok yoğun.

Marullo

(beraberindekilere) Bu bağ onu kör ve sağır yapar.

Herkes

(Rigoletto hariç) Susun, susun, intikam almaya gidiyoruz,

onu beklemediği anda yakalayalım.

Sürekli olarak bizimle cesurca alay etmişti,

bu defa o alay konusu olacak !...

sessiz olun, sessiz olun, metresini elinden alıyoruz

ve saray halkı yarın ona gülecek.

Susun, susun, sessiz olun, sessiz olun,

dikkat edin, haydi, dikkat edin, haydi.

(İlk olarak, birkaç kişi sessizce terasa çıkarlar,

açılan kapıdan inerler, sokaktan gelen diğerlerine kapıyı açarlar,

Gilda’yı ağzına bir mendil kapatarak sürüklerler.

Sahnenin ortasından geçerken, o eşarbını düşürür.)

Gilda

(uzaktan) Yetiş babacığım …

Koro

(uzaktan) Zafer !

Gilda

(daha uzaktan) Yardım et !

Rigoletto

Bu acı alayı henüz bitirmediler ! (Elini gözlerine götürür.)

Hala bağlıyım !...

(Şiddetle bağı ve maskeyi yırtar ve bir fenerin aydınlığında

unutulmuş eşarbı tanır, ardına kadar açılmış kapıyı görür, girer,

halatla bağlanmış Giovanna’ya hayretle bakar, sinirinden

saçlarını yolacak halde, bağırmak istese de yapamaz.)

Ah !... Ah !... Ah !… Ne lanet bu !

110

2. PERDE

DUKALIK SARAYININ KABUL SALONU

Yanlarında iki kapı vardır, daha büyük olanı, en dipte kapalıdır. Yan kenarlarını,

Duca’nın solda, karısının sağda; tamamı figürlerden oluşan portreleri kaplamıştır.

Diğer mobilyalar ve kadife örtülü masanın yakınında, yüksek arkalıklı bir koltuk

Vardır.

1. SAHNE

Arya

(Duca telaşlı bir halde içeri girer.)

Duca

Onu benden kaçırdılar !

Ama ne zaman, ey Tanrım … kısacık bir an önce

içime doğan müphem bir hisle, daha itmeden kapı

açıldı ! Ev bomboştu !...

Acaba benim o sevgili meleğim nerede olabilirdi ?..

Daima sana olan sevgimin ateşiyle tutuşan şu kalbimi eriten

o saf ve temiz bakışın sanki benim hırsımı fazilete çevirdi !...

Onu benden kaçırdılar !...

Kim buna cesaret eder ?..

Fakat intikamını alacağım;

Sevgilimin gözyaşlarıdır beni buna mecbur eden.

O kirpiklerinden akıp giden gözyaşı damlalarını görünce,

bu ani tehlikenin şüphe ve endişesi arasında, aşkımızı düşün,

senin olan Gualtier’i çağırmış olduğunu.

Hiç yardım edemeden sana,

Sevdiğim sevgili genç kıza; o ki ruhunu verirdi sana,

seni mesut etmek için

o ki dünyadaki meleklerden bile, kıskanırdı seni.

111

2.SAHNE

Marullo, Ceprano, Borsa ve diğerleri.

(saraylılar aceleyle içeri girerler.)

Hepsi

Duca, Duca?

Duca

Evet?

Hepsi

Rigoletto’nun metresi kaçırıldı.

Duca

Nasıl? Ve nerden?

Hepsi

Evden.

Duca

Ha, ha! Söyleyin, nasıl oldu, anlatın, anlatın, nasıl oldu?

(Oturur.)

Hepsi

Bilinmeyen, ıssız bir yolda beraber yürüdük,

gün bitiminde, daha önce programladığımız gibi,

ender bulunur bir özellik fark ettik.

Rigoletto’nu metresiydi o ki ancak gördük uzaklaşırken.

Tam onu kaçırmaya niyetlenirken,

ilk önce soytarı karşımıza çıktı;

bizim, Kontes Ceprano’yu kaçırmak istediğimizi zannetti, bunak.

Bu yüzden gerektiğinde merdiveni bizzat o tuttu.

Gözleri bağlıydı, öylece durdu.

Tırmandık ve genç kızı kaçırdık.

Böylece kaçırma kolay oldu.

Duca

( kendi kendine)

(Tanrım! Tamam o!... Benim sevgilim!)

Herkes

İntikamı fark edince, yenildiğini anladı ve küfür etmeye başladı.

112

Duca

( koroya ) Fakat o nerede ve nasıl bulunur zavallıcık?...

Hepsi

Bizzat kendimiz getirdik buraya.

Duca

(kendi kendine) (Ah, o uçmadı ya! )

(mutlulukla dolarak) (Aşkın gücü beni çağırırken, ona uçmalıyım;

mevkimi verirdim şu kalbi teselli etmek için. Ah! Bilsin tamamıyla

kim onu seviyor, tanısın tamamıyla kimim ben,

öğrensin yine bu taht, bu saltanat, aşkın eseridir.)

Hepsi

Ah hangi düşünce onu heyecanlandırır veya o nasıl değişti?

(Duca aceleyle ortadan geçip çıkar.)

3.SAHNE

Marullo, Ceprano, Borsa, diğer saraylılar

Sonra sağ taraftan Rigoletto

ARIA

Marullo

Zavallı Rigoletto !

Rigoletto

(sahneye girer) – La ra, la ra, la ra, la ra…

Koro

Hey geliyor! Susun.

Hepsi

Ah günaydın, Rigoletto…

Rigoletto

(Onların hepsi beraber yaptı bu oyunu!)

Ceprano

Ne haber, soytarı?

Rigoletto

(Ceprano’yu taklit ederek) – Ne haber, soytarı?

Sizler daha çok can sıkıcısınız.

113

Hepsi

(gülerek) Ha! Ha! Ha!

Rigoletto

(sahnede dolanarak) La ra, la ra, la ra, la ra…

(Nereye saklamışlardır onu?)

Hepsi

Bakınız nasılda rahatsız!

Rigoletto

La ra, la ra, la ra….

Hepsi

Evet! Evet! Bakınız nasıl da rahatsız!

Rigoletto

(Marullo’ya) Çok sevindim ki, bu gecenin havası size dokunmamış.

Marullo

Bu gece mi?

Rigoletto

Evet… ne güzel oyun oldu!...

Marullo

Ben hep uykudaydım!

Rigoletto

Ah, siz uyumuş muydunuz!...

O halde ben rüya görmüş olacağım!... La ra, la ra, la ra…

(Şarkı söyleyerek uzaklaşırken bir eşarp görür ve onu sıkıca tutar.)

Hepsi

(Bak, bak her şeyi nasıl da inceliyor!)

Rigoletto

(eşarbı savurarak) – Onun değilmiş. Duca hala uyuyor mu?

Hepsi

Evet, daha uyuyor.

14.SAHNE

(Düşesin Habercisi)

(Bir uşak girer.)

114

Uşak

Düşes eşiyle görüşmek istiyor.

Ceprano

Uyuyor.

Uşak

Burada veya sizinle değil miydi?

Borsa

Av peşinde.

Uşak

Uşaksız mı!... Silahsız mı!...

Hepsi

Anlamıyor musun, şimdilik hiç kimseyi göremez!...

Rigoletto

(konuşma sırasında çok dikkat ederek durdu,

beklenmedik bir anda yerinden sıçrayarak ileri atıldı:)

Ah! Demek ki o burada!... O Duca ile beraber!...

Hepsi

Kim?

Rigoletto

Bu gece benim evimden kaçırdığınız genç kız…

Fakat onu nasıl geri alacağımı biliyorum… O burada…

Hepsi

Eğer metresini kaybettiysen, onu başka bir yerde ara.

Rigoletto

(korkunç bir tonla) – İstediğim kızımdır…

Hepsi

Onun kızı!...

Rigoletto

Evet… kızım… böyle bir zafer…

Ne?... Şimdi neden gülmüyorsunuz?...

(Kapıya doğru koşar, fakat geçiş yolu saraylıların ortasındadır.)

O burada!... Onu istiyorum… geri verin onu.

Saraylılar; lanet, soysuz millet,

Kaç paraya sattınız benim varlığımı?

115

Size göre hiçbir şey altın için günah değildir!...

Ama benim kızım eşi bulunmaz bir hazinedir.

Onu geri verin… veya silahsız da olsa,

bu el sizin için kanlı bir yara açar;

bu adam dünyada hiçbir şeyden korkmaz

Tanrı’dan başka, evlatlarının onurunu korumak için.

(Yine kapıya fırlar ve onlarla yeniden çarpışır.)

Katiller, şu kapıyı açın bana.

(Saraylılarla biraz çatışır,

sonra soluğu kesilmiş halde sahnenin önüne döner.)

Ah! Siz hepiniz bana karşı geldiniz!... (Ağlar.)

Ah! Öyleyse… ağlıyorum… Marullo… Beyefendi,

Sen ki asil ve iyi kalplisin, söyle bana, nereye sakladılar onu?...

O orada… doğru değil mi?... Susuyorsun!... Eyvah! (Ağlar.)

Beyefendilerim… affedin beni, acıyın…

Bu yaşlı adama kızını geri verin…

onu şu anda geri vermekle hiçbir şey kaybetmezsiniz,

benim için kızım dünyadaki her şeydir.

Beyefendiler, acıyın, acıyın, merhamet!

5.SAHNE

Gilda ve Rigoletto

Düet

(Gilda soldaki odadan çıkar ve babasının kollarına atılır.)

Gilda

Babacığım!

Rigoletto

Tanrım, benim Gilda’m!...

Beyefendiler… benim… bütün ailem… odur...

Artık hiçbir şeyden korkmak yok, meleğim benim…

(saraylılara) şakaydı!... Doğru değil mi?

Ben bile biraz önce ağlıyordum, şimdi gülüyorum…

(Gilda’ya) sen niye ağlıyorsun?...

116

Gilda

Ah, utanç, babacığım…

Rigoletto

Tanrım! Ne diyorsun?

Gilda

Utancımı yalnız sizin huzurunuzda söylemek istiyorum…

Rigoletto

(sert ve emreder bir tavırla saraylılara döner:)

Siz hepiniz, gidin buradan… eğer Duca’nız yaklaşmaya

cesaret ederse, ona girmemesini söyleyin

ve benim burada olduğumu da. (Rigoletto koltuğa çöker.)

Hepsi

(Rigoletto ve Gilda hariç) (kendi aralarında)

Çocukları ve bunakları aldatmak çok kolay oluyor.

Gidelim, ama yine de izleyip gözden kaçırmayalım onu.

(Giderler.)

6.SAHNE

Rigoletto ve Gilda

Rigoletto

Konuş… yalnızız…

Gilda

(Tanrım bana cesaret ver!)

Kilisedeki tüm törenlerde Tanrı’ya dua ettiğim esnada,

Yakışıklı ve çekici bir genç, bana bakardı karşıma çıkarak…

dudaklarımız sussa da, gözlerimiz kalpten kalbe konuşuyordu.

Gizlice karanlığın içinden, sadece dün bana yaklaşmıştı…

Öğrenciyim, fakirim, çok duygulandım diyordu

ve yanıp tutuşan bir heyecanla aşkını ilan etti.

Gitti… kalbim açıldı çok memnuniyet verici bir ümide,

aniden içeri girdi onlar yani beni kaçıranlar

ve bir kuvvetle bir anda beni zorladılar

sıkıntı ve korku içinde, çok merhametsizce.

117

Rigoletto

Ah! (Yukarıya doğru)

(Utanç, benim için yalnızca sana sormaktır, ey Tanrım…

o gözünde yükselebilsin diye ben kendimi feda edeceğim…

Ah darağacının yanında bir mihraba ihtiyaç vardır!...

Fakat her şey, şuanda yok oldu… Mihrap devrildi! Ah!...)

(Gilda’ya)

Ağla çocuğum…

Gilda

Baba!

Rigoletto

Ve akıt gözyaşlarını göğsüme.

Gilda

Baba, bir melek gibi konuşuyorsunuz ve bu beni teselli ediyor.

Rigoletto

Burada yapmamız gerekeni bitirdiğimiz zaman

bu uğursuz yeri terk edebiliriz.

Gilda

Evet.

Rigoletto

(kendi kendine ) ( Her şey bir tek günde değişebilir!...)

7.SAHNE

Teşrifatçı ve Monterone Kontu

(Teşrifatçı ve Monterone Kontu, iki muhafız arasında sahneye girer.)

Teşrifatçı

Açılın… Monterone hapise gidiyor.

Monterone

(Duca’nın portresine karşı durarak)

Madem ki sizi boşuna lanetledim, ne bir yıldırım,

ne de demir gibi bir vuruş göğsüne isabet eder,

mutluluk içinde yaşayacaksın, ey Duca…

(Muhafızların arasında ortadan çıkar.)

118

Rigoletto

Hayır ihtiyar, yanılıyorsun… intikamını alacaksın!

8.SAHNE

Rigoletto ve Gilda

Rigoletto

(öfkeyle) Evet, intikam, korkunç intikam

bu, gönlümün tek arzusudur…

artık cezanı çekme zamanın yaklaşıyor,

kaderinin saati senin için çalacak.

Gökyüzünden fırlatılan yıldırım gibi bir vuruş,

Sana isabet ettiğinde soytarının öcü de alınmış olacak.

Gilda

Ah babacığım, gözlerinizde parlayan bu vahşi sevinç nedir?...

Rigoletto

İntikam!

Gilda

Bağışlayınız; eğer siz affederseniz Tanrı’da bu affı görecektir.

Rigoletto

İntikam!

Gilda

Affediniz…

Rigoletto

Hayır!

Gilda

(O beni aldattıysa da, onu seviyorum, Yüce Tanrım!

O nankör için merhamet diliyorum!) (Ortadan çıkarlar.)

3.PERDE

MINCIO’NUN SAĞ KIYISI

Solda iki katlı bir ev, yarısı yıkılmış; ön tarafta seyirciye dönük büyük bir kemer,

içeride zemin katta basit bir han ve kaba bir merdivenle samanlığa girince kepenksiz bir

pencere, küçük bir yatak görünür. Sokağa bakan yan cephede arkaya bakan bir kapı

119

açılır; duvar o kadar çok çatlakla doludur ki, dışarıdan içerisi kolaylıkla görülebilir.

Mincio nehrinin sağ tarafında temsiller yapılan bir tiyatronun yan kısmı.

Dipte, arkada, yarısı harap olmuş küçük bir duvarın ardında nehir akmaktadır.

Nehrin ötesi de Mantua’dır. Gecedir.

Prelüd, Sahne ve Şarkı

1.SAHNE

Gilda ve Rigoletto huzursuz, sokaktadırlar. Sparafucile içeride, handa, bir masada

Oturmuş, bel kayışını yeniden temizleyip durmaktadır.

Dışarıda ki olaylarla hiç ilgilenmemektedir.

Rigoletto

Ve onu seviyor musun?

Gilda

Her zaman.

Rigoletto

Unutmam için sana mühlet de vermiştim.

Gilda

Onu seviyorum.

Rigoletto

Zavallı kadın kalbi!... Ah, soysuz alçak!...

Ama intikam alacaksın, ey Gilda…

Gilda

Merhamet et, babacığım…

Rigoletto

Eğer sen emin olursan onun seni aldattığına, yine de sever miydin?

Gilda

Bilmiyorum… fakat o bana tapıyor.

Rigoletto

O!

Gilda

Evet.

Rigoletto

120

Peki, dikkatle bak o halde…

(Onu duvarda ki çatlağın yanına getirip gösterir ve Gilda bakar.)

Gilda

Bir erkek görüyorum.

Rigoletto

Biraz bekle.

2.SAHNE

(Duca, sade resmi süvari kıyafeti giyinmiş halde, hana girer.)

Gilda

(irkilerek) Ah babacığım!

Duca

(Sparafucile’ye) İki şey ve hemen…

Sparafucile

Nedir?

Duca

Bir oda ve biraz şarap…

Rigoletto

Bu adamın alışkanlıkları bunlardır!

Sparafucile

Ah, ne hoş genç!

(İçeri girer.)

Duca

Kadın değişkendir

rüzgarda tüy gibi,

söyleyiş biçimi değişir, düşüncesini.

Her zaman cana yakın, zarif görünüşlü,

üzüntülü veya neşeli, yalancıdır.

Her zaman zavallı, mutsuz olur kim ona güvenirse,

kim ona açarsa tedbirsiz davranıp kalbini!

Asla hissedilmese de tamamıyla mutlu,

kim şu göğsün üstünde aşkın tadını almaz!

121

(Sparafucile bir şişe şarap ve iki bardakla geri gelir, masanın üstüne koyar, sonra

uzun bıçağının topuzuyla iki defa tavana vurur. Bu işaretle güleryüzlü bir genç kız,

Çingene kıyafeti içinde merdiveni atlayarak iner. Duca ona sarılmak için koşar, fakat o,

kollarından kaçıp kurtulur. Bu arada Sparafucile dışarıya, yola çıkar, Rigoletto’dan

tarafa der ki:)

Sparafucile

Sizin adam orda… yaşasın mı yoksa ölsün mü?

Rigoletto

Buraya daha sonra döneceğim, işimizi sona erdirmeye.

(Sparafucile, evin arkasındaki nehire doğru uzaklaşır.)

3.SAHNE

Kuartet

Gilda, Maddalena, Duca ve Rigoletto

(Gilda ve Rigoletto yolda, Duca ve Maddalena zemin katta)

Duca

Bir gün, eğer doğru hatırlıyorsam,

ey güzel kız, sana rastlamıştım…

senin hakkında bilgi almak

ve senin burada olduğunu öğrenmek hoşuma gitti.

Söylememe izin ver, o andan beri

yalnız seni seviyor bu kalp.

Gilda

Hilekar.

Maddalena

Ha, ha!... Ve arkandaki diğer yirmi kadını

şimdi hatırlayamıyor musun?

Delikanlıda gerçekten biraz çapkın bir hava var.

Duca

Evet… ben bir canavarım… (ona sarılır.)

Gilda

Ah, babacığım!...

122

Maddalena

Bırak beni, sersem.

Duca

Ih, ne gürültü!

Maddalena

Uslu dur…

Duca

Sen de uysal ol,

bana bu kadar gürültü yapma.

Her bilgeliğe son verir eğlence ve aşk…

(onun elini alır, okşar.)

Ne temiz, bir el!...

Maddalena

Şaka yapıyorsunuz beyefendi.

Duca

Hayır, hayır.

Maddalena

Ben çirkinim.

Duca

Sarıl bana.

Gilda

Hilekar!

Maddalena

Sarhoş!..

Duca

(gülerek) Aşk sarhoşu.

Maddalena

Duygusuz beyefendi,

Alay etmek hoşunuza mı gider?

Duca

Hayır, hayır, seninle evlenmek istiyorum.

Maddalena

Söz istiyorum…

123

Duca

Tatlı küçük kız!

Rigoletto

(her şeyi görmüş ve anlamış olan Gilda’ya)

Daha yetmez mi bu sana?

Gilda

Hilekar hain!

Maddalena

Söz istiyorum.

Duca

Aşkın güzel kızı,

senin cazibenin esiriyim;

bir tek sözünle sen acılarımı dindirebilirsin.

Gel ve dinle kalbimin heyecandan titreyişlerini.

Maddalena

Ha! Ha! Bütün kalbimle gülüyorum.

Böyle konuşmak yeteri kadar ucuz.

Gilda

Ah, bunlar aşkın sözleri.

Maddalena

Oyununuzun ne kadar değerli olduğunu;

bana inanınız, değerini biliyorum.

Gilda

O alçak, bana da hep böyle şeyler söylerdi!

Rigoletto

Sus, ağlamaya değmez, yok, yok, değmez.

Maddalena

Ben alışığım, yakışıklı beyefendi,

bu tür şakalar yapılmasına.

Gilda

Mutsuz kalp, ne bedbaht!

yüreğin daralır, dayan, yok, yok, dayan.

Rigoletto

Sana yalan söylüyordu, şimdi emin misin?

124

Sus, benim vazifem olacaktır intikamın hızlanması.

Evet, çabuk olursa öldürücü olacak,

onun nasıl bir anda öleceğini ben biliyorum.

Rigoletto

Duyuyor musun beni?... Eve geri dön…

altın al, bir at, bir erkek elbisesi hazırla ve Verona’ya git…

yarın ben de orada olacağım…

Gilda

Şimdi gelseniz…

Rigoletto

İmkansız.

Gilda

Titriyorum.

Rigoletto

Git!

(Gilda gider.) (Duca ve Maddalena gülerek ve içerek,

kendi aralarında konuşurlar.) (Rigoletto evin arkasına gider

ve Sparafucile ile – paraları onun eline sayarak – geri döner.)

4.SAHNE

Sparafucile, Rigoletto, Duca ve Maddalena

(Terzet ve Fırtına)

Rigoletto

Yirmi scudi demiştin değil mi?... İşte onu burada;

kalanı da iş bittikten sonra.

O burada kalıyor mu?

Sparafucile

Evet.

Rigoletto

Gece yarısı döneceğim.

Sparafucile

Gerek yok. Onu nehire fırlatmak için, ben tek başıma yeterliyim.

125

Rigoletto

Hayır, hayır, bizzat kendim yapmak istiyorum.

Sparafucile

Öyle olsun!... Adı ne?

Rigoletto

Benimkini de bilmek istiyor musun?

Onun ki CİNAYET, benimki de CEZA. (Gider.)

(Sahne içinde bir şimşek çakar.) (Yıldırım)

5.SAHNE

(Rigoletto hariç)

Sparafucile

Fırtına yakındır!... Gece daha da kararacak.

Duca

Maddalena?...

Maddalena

(biraz uzaklaşarak) Bekleyiniz… erkek kardeşim geliyor…

Duca

Ne önemi var?

(Sahne içinde kapalı ağızla vokal yaparlar.)

Maddalena

Fırtına!

Sparafucile

(eve girerek) Az sonra yağmur yağacak.

Duca

Çok daha iyi! (Sparafucile’ye)

Sen ahırda uyuyacaksın… veya cehennemde… nerde istersen.

Sparafucile

Ah, sağolun.

Maddalena

(yavaşça Duca’ya) Ah, hayır, siz gidiniz.

Duca

(Maddalena’ya) Bu havada mı?

126

Sparafucile

(yavaşça Maddalena’ya) (Yirmi altın scudi’m var.)

( Duca’ya ) Size benim odamı vermekten memnun olacağım…

eğer hoşunuza giderse… hemen oraya bakmaya gidelim.

(Bir lamba alır ve merdiveni çıkmaya başlar.)

Duca

Peki, memnun olurum… haydi… görelim.

(Maddalena’nın kulağına bir söz söyler

ve Sparafucile’yi takip eder.)

Maddalena

Zavallı genç!... Çok da sevimli!

Tanrım!... Bu nasıl bir gecedir!

Duca

(samanlıkta) Açık havada mı uyuyacağız?

İyi, iyi!... İyi geceler.

Sparafucile

Beyefendi , Tanrı sizi korusun.

(Duca, kılıcını ve şapkasını yere bırakır.)

Duca

Kısa bir uyku uyuyalım… çok yorgunum.

Kadın değişkendir

rüzgarda tüy gibi,

söyleyiş biçimi değişir, düşüncesini…

Maddalena

Gerçekten çok çekici bir adam.

Sparafucile

Ah, evet, ondan yirmi scudi kazandım.

Maddalena

Yalnızca yirmi mi?... Çok azmış!... Daha fazla ederdi.

Sparafucile

Kılıcı, eğer uyuyorsa, git… getir bana aşağıya.

(Maddalena samanlığa çıkar.)

127

6.SAHNE

(Sparafucıle içmeye devam ettiği sırada; o, erkek kıyafeti içinde, mahmuzlu

çizmeleriyle

Görünür ve çok yavaş hana doğru ilerler.)

Gilda

Ah, daha fazla düşünemem!...

Aşkım beni sürüklüyor!... Baba, affet beni…

(Koro, sahne içinde kapalı ağızla vokal yapar.)

Ne korkunç gece!... Yüce Tanrım, ne olacak?

(Maddalena iner ve Duca’nın kılıcını masanın üstüne koyar.)

Maddalena

Kardeşim?...

(Gilda küçük aralıktan gözetler.)

Gilda

Kim konuşuyor?...

(Sparafucile, bir dolabı karıştırarak)

Sparafucile

Cehenneme git…

Maddalena

Bu genç Apollo’ya benziyor… onu seviyorum…

o da beni seviyor… bırakalım… n’olur öldürmeyelim onu.

Gilda

(dinlerken) Ah, Tanrım!...

Sparafucile

(Maddalena’ya bir çuval fırlatarak) Dik şu çuvalı…

Maddalena

Niçin?

Sparafucile

O senin Apollo’n, benim tarafımdan boğazı kesildiğinde

ona girip nehire atılacak…

Gilda

Görüyorum ki cehennem burası!...

(Gök gürültüsü)

128

Maddalena

Böyle olduğu halde, senin parayı kurtarırken,

onun hayatının da kurtulabileceğine bahse girerim.

Sparafucile

Buna inanmam zor.

Maddalena

Dinle beni… bilakis kolay, planı açıklıyorum.

Daha evvel kamburdan on scudi almıştın ya;

daha geç bir saatte diğerlerini vermeye gelince,

onu göreceksin…

onu öldürürsün ve…

Gilda

Ne duyuyorum?

Maddalena

O zaman yirmiyi almış olacaksın,

Gilda

Babacığım!

Maddalena

Böylece ücretin tamamı alınmış olacak…

Sparafucile

O kamburu öldürmek ha!... Söylediğin şey ne şeytanca!

Bir hırsız mıyım ben?... Ben haydut muyum?...

Başka hangi müşteriye ihanet ettim ben?...

Bu adam bana paramı ödüyor… Ona sadık kalacağım.

(Gök gürültüsü.)

Maddalena

Ah, affet onu.

Sparafucile

Onun ölmesi gerekiyor…

Maddalena

( yukarı çıkmak için koşar ) O şimdi kaçmalı!...

Gilda

Ah, iyi kalpli kız!...

Sparafucile

129

(Maddalena’yı durdurarak) Altınları kaybediyoruz.

Maddalena

Doğru!...

Sparafucile

Bırak yap…

Maddalena

Kurtarmalıyız onu.

(Şimşek çakar.)

Sparafucile

Eğer gece yarısı olduğunda,

burada başka biri olursa, onun yerine ölecek.

(Şimşek çakar.)

Maddalena

Gece karanlık, gökyüzü çok öfkelenmiş,

bu saatte buradan hiç kimse geçmeyecek.

Gilda

Ah, ne günahkarlık!... Bir nankör yüzünden ölmek!...

Ölüm ve benim babam!... Ah, Tanrım, merhamet!

(Yıldırım düşer, şimşekler çakar.)

(Saat çalar.) (Başka bir çan on bir buçuğu vurur.)

Sparafucile

Daha yarım saat var…

Maddalena

(ağlayarak) Bekle, kardeşim…

Gilda

Ne ! böyle bir kadın ağlıyor !... Ve ben ona yardım etmiyorum…

Ah, o benim aşkıma ihanet etmesine rağmen,

Ben onun için hayatımı ortaya koymak istiyorum…

(Yıldırım düşer, şimşek ve gök gürültüsü.)

(Gilda kapıya vurur.)

Maddalena

Kapıya mı vuruluyor ?

Sparafucile

Rüzgar yapıyordur

130

(Yıldırım düşer, şimşek ve gök gürültüsü.)

(Gilda yine kapıya vurur.)

Maddalena

Sana söylüyorum, kapı vuruluyor.

Sparafucile

Tuhaf !... Kim o ?

Gilda

Acıyınız bir dilenciye ;

ona bu gecelik sığınacak bir yer verin siz.

Maddalena

Gece uzun sürdü !

Sparafucile

(dolaba bakmaya gider.) Biraz bekleyin siz.

Maddalena

Düşünme üstünde, elini çabuk tut, görevini yerine getir :

Bir hayatı kurtarmaya sabırsızlanıyorum, bir diğeriyle.

Sparafucile

Peki o halde … ben hazırım, şu kapıyı arala ;

Diğer altınları kurtarmak benim için önem taşıyor.

Gilda

Ah! Ölüm yakın, ölmek için çok gencim !

Ah Tanrım, onlar için sizden merhamet diliyorum !

Ey babacığım, siz de affedin bu mutsuz kızınızı !...

O mutlu olsun diye ben onu kurtarmaya gidiyorum.

(Yıldırım, şimşek ve gök gürültüsü.)

(Gilda yeniden kapıya vurur.)

Maddalena

Elini çabuk tut.

Sparafucile

Aç.

Maddalena

Giriniz.

Gilda

Tanrım, onları affet.

131

Maddalena

Girin siz.

Sparafucile

Girin siz.

(Sparafucile kapının arkasında bir hançerle yerini almaya gider. Maddalena kapıyı

açar, sonra Gilda içeri girerken öndeki büyük kemer kapısını kapatmaya koşar.

onun arkasından Sparafucile kapıyı kapatır ve her şey sessizce karanlıkta gömülü

kalır.)

(Yıldırım, şimşek ve gök gürültüsü.)

(Gök gürültüsü başlar, yıldırım düşmeye devam eder.)

(Gök gürülder, şimşek çakar ve yağmur başlar.)

(Gök gürültüsü.)

(Koro : kapalı ağızla sahne içinde vokal yapar.)

(Yağmur yağar.)

7.SAHNE

Final Düeti

Gilda ve Rigoletto

(Rigoletto yalnız, pelerinine sarılmış, sahnenin dip kısmında görünür.

Fırtınanın şiddeti azalmıştır, birkaç defa şimşek çakması ve gök gürültüsü duyulur.)

Rigoletto

Sonunda intikam zamanı yaklaşıyor !

Otuz günden beri bekliyorum

kanlı gözyaşlarıyla yaşarken,

soytarı maskesi altında…

(şimşek) (evi inceleyerek)

Bu kapı kapalı ! Ah, daha zamanı değil !... Bekleyeyim,

Ne esrarlı gece !

Gökte bir fırtına !...

Yerde bir cinayet !...

Ah burada gerçekten kendimi önemli hissediyorum !...

(Saat gece yarısını vurur.)

Gece yarısı !...

132

(Kapıya vurur.)

8.SAHNE

Sparafucile

(evden) – Kim orada ki ?

Rigoletto

(girmek için) – Benim …

Sparafucile

Durun biraz.

(Eve geri girer ve bir çuval sürükleyerek döner.)

Sizin adam burada; cansız !...

Rigoletto

Ah ne mutluluk !... Bir ışık !...

Sparafucile

Işık mı ?... Hayır, para !...

(Rigoletto ona bir kese altın verir.)

Hemen onu nehire fırlatmaya …

Rigoletto

Yok … ben yalnız yaparım.

Sparafucile

Nasıl isterseniz … burası elverişli değildir …

Daha ileride su daha derindir … çabuk olun ki

biri sizi suçüstü yakalamasın … iyi geceler.

(eve geri girer.)

9.SAHNE

Rigoletto, sonra Duca

Rigoletto

O orda !... Ölü !... Ah, evet !... Onu görmek isterim !...

Ama ne gerek var ?... Tabii ki odur !... İşte onun mahmuzları !...

Şimdi bana bakın, ey dünya !...

Bu bir soytarıdır ve en güçlüsüdür !

Bakın ayaklarımın altında duruyor artık o !... Ta kendisi !...

133

Ah, ne zevk !...

Sonunda intikamını aldın, ey bedbaht !...

Dalgalar ona mezar olsun,

çuval da kefeni !..

Suya ! Suya !

(Nehire ! Nehire !)

(Kıyıya doğru çuvalı sürüklerken, uzaktan Duca’nın sesi onu hayrete düşürdü

sahnenin dibinde ortaya çıktığında - .)

Duca

Kadın değişkendir

rüzgarda tüy gibi,

değişir söyleyiş biçimi, düşüncesini.

Rigoletto

Bu ses ne ?...

Duca

Her zaman cana yakın

zarif görünüşlü,

üzüntülü veya neşeli,

Rigoletto

Gecenin yanıltmasıdır bu !...

Duca

yalancıdır.

Kadın değşkendir

rüzgarda tüy gibi,

Rigoletto

(ürkerek) – Hayır, hayır !...

Duca

değişir söyleyiş biçimi, …

Rigoletto

Hayır !...

Duca

düşüncesini…

Rigoletto

134

Ta kendisi, bu o !

Kahrolası ! Hey !... (Eve doğru) Alçak haydut !...

Duca

söyleyiş biçimi değişir, düşüncesini…

(Yavaş yavaş uzakta kaybolur.)

Rigoletto

Bu kim, onun yerine burada olan kim?...

(Çuvalı keser.)

Titriyorum… bir insan vücudu !...

(Şimşek çakar.)

10.SAHNE (son)

Rigoletto ve Gilda

Rigoletto

Benim kızım !... Tanrım !... Benim kızım !...

Ah, hayır !... İmkansız !... O, Verona’daydı

Bu hayaldi …

( Şimşek.)

Bu o, ta kendisi !... (çökerek)

Ah benim Gilda’m !... yavrum … bana cevap ver !...

Canına kıyanı açıkla bana … hey !... (umutsuzca kapıya vurur.)

Hiç kimse yok !...

Hiç kimse !... Kızım ?... Gilda’m ?... Ah kızım ?...

Gilda

Kim çağırıyor beni ?

Rigoletto

O konuşuyor !... Kımıldıyor !... Yaşıyor !... Ah Tanrım !...

Ah, dünyada ki tek varlığım …

bana bakıyor …. beni tanıyor …

Gilda

Ah… babacığım benim !...

Rigoletto

Ne esrarlı !... Ne oldu ?... Yaralı mısın ?... Söyle bana…

135

Gilda

Hançer … (kalbini işaret ederek) burayı … beni yaraladı…

Rigoletto

Kim vurdu seni ?...

Gilda

Ben kandır… dım … suçlu benim

Onu çok seviyordum… şimdi onun için ölüyorum !...

Rigoletto

(yukarıya) (Acımasız Tanrım ! Tam ona isabet etti,

haklı intikamımın oku !...)

(Gilda’ya) Sevgili meleğim, bana bakıyor, beni dinliyor …

konuş, konuş benimle, sevgili kızım !

Gilda

Ah, ben susmalıyım !... Beni … onu affedin siz !...

Dua ediniz … kızınıza … ey benim babacığım...

yukarıda… cennette, annemin yanında…

sonsuza dek sizin için dua edeceğim.

Rigoletto

Ölme… benim hazinem … merhamet …

güvercinim … terk edemezsin beni …

Gilda

Yukarıda … cennette, annemin yanında,

Rigoletto

Ah, kızım benim !...

Gilda

Sonsuza dek sizin için… dua edeceğim …

Rigoletto

Hayır, terk etme beni …

Gilda

Dua edeceğim …

Rigoletto

Ölme …

Gilda

Sizin için … dua edeceğim …

136

Rigoletto

Eğer gidersen, burada yalnız kalacağım …

Ölme … veya burada arkandan öleceğim …

Gilda

Yok … onu …

Rigoletto

Ah kızım benim !...

Gilda

Affediniz …

Rigoletto

Ah, benim Gilda’m !...

Gilda

Babacığım …

Rigoletto

Hayır,terk etme beni …

Gilda

Elveda !... Orda, cennette …

Rigoletto

Ölme …

Gilda

Orda , cennette

Rigoletto

Hayır terk etme beni …

Gilda

Dua edeceğim …

Rigoletto

Ölme …

Gilda

Sizin için dua edece… (ölür)

Rigoletto

Gilda ! benim Gilda’m ! Öldü o !...

Ah, lanet !

(Saçlarını yolarak, kızının cesedi üstüne düşer.)

137

ÖZGEÇMİŞ

KİŞİSEL BİLGİLER

Adı-Soyadı : Levent AYAN

Doğum Tarihi : 23.06.1967

Doğum Yeri : Çankırı

Bildiği Yabancı Diller : İngilizce, İtalyanca (Orta derece)

Adres : Çukurova Üniversitesi, Devlet Konservatuvarı, Sahne

Sanatları Bölümü, Opera-Şan Ana Sanat Dalı, 01130

Adana

İş Tel. : 0 322 338 62 64 / 137

E-posta : layan@cu.edu.tr

EĞİTİM DURUMU

2007-2010 : Yüksek Lisans, Çukurova Üniversitesi, Sosyal Billimler

Enstitüsü, Sahne Sanatları Anasanat Dalı

1986-1993 : Lisans, Hacettepe Üniversitesi, Ankara Devlet

Konservatuvarı Opera ve Konser Şarkıcılığı Bölümü

1981-1984 : Lise, Ankara Atatürk Lisesi

1979-1981 : Ortaöğretim, Ankara Atatürk Lisesi

1974-1979 : İlköğretim, Lüleburgaz İlkokulu

ÇALIŞMA DURUMU

1996- : Öğretim Görevlisi, Çukurova Üniversitesi, Devlet

Konservatuvarı Sahne Sanatları Bölümü, Opera/Şan

Anasanat Dalı