Tania Medalla - Las Fotografías Que Hieren

08/09/13 Revista Afuera | Estudios de crtica Cultural

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Las fotografas que hieren: de la memoria de la ausencia a la memoria de laposibilidad

Una reflexin en torno a la fotografa postdictatorial del Cono Sur Latinoamericano

Resumen:

Durante el ao 2008, fueron exhibidas en el Centro Cultural

Matucana 100, un conjunto de obras de artistas

latinoamericanos, que interrogaban la problemtica de las

memorias y sus representaciones en las sociedades

latinoamericanas postdicatoriales. Algunas de las obras

presentes en esta exposicin, utilizaban como soporte

principal el fotogrfico, sin embargo, sus usos y las formas

de inscripcin transgredan lo que habitualmente se

entiende como fotografa-memoria. Estas estrategias de

representacin, signadas por la pervivencia del trauma,

inscriban en su propio cuerpo la pregunta acerca de la

memoria, de la historia y de las posibilidades de la

representacin. A partir de esta referencia, es posible

plantear la existencia de un corpus de fotografas

postdictatoriales en Amrica Latina, que tematizan la

problemtica de la memoria desde una ptica autorreflexiva.

Este trabajo intentar reflexionar acerca del vnculo

existente entre fotografa y memoria, que se manifestara no

slo como testimonio histrico de los procesos dictatoriales y

de las luchas por la memoria en estas sociedades, sino como

reflexin acerca de las posibilidades de la fotografa como

superficie de inscripcin de las memorias, despus de la

experiencia de las dictaduras en Amrica Latina, en

particular, y de la impronta que marca Auschwitz en esta

discusin.

Durante el 2008, fueron exhibidas en el Centro CulturalMatucana 100 un conjunto de obras de artistaslatinoamericanos, que interrogaban la problemtica delas memorias y sus representaciones en las sociedadeslatinoamericanas postdicatoriales (1). Algunas de ellas,utilizaban como soporte principal el fotogrfico. Sinembargo, sus usos y las formas de inscripcin en esesoporte transgredan lo que habitualmente se entiendecomo fotografamemoria, cuyo referente msrecurrente aparece asociado, para nosotros, al legadode la A.F.I (Asociacin de Fotgrafos Independientes),retratado en el documental de Sebastin Moreno La

Medalla Contreras, TaniaCONICyT-Universidad de Chile

[email protected]

Etiquetas: fotografa, memoria, postdictadura,Latinoamrica



retratado en el documental de Sebastin Moreno LaCiudad de los fotgrafos. Estas estrategias derepresentacin inscriban en su propio cuerpo la

pregunta acerca de la memoria, de la historia y de las posibilidades de la representacinen un contexto signado por las polticas hegemnicas de borramiento y blanqueamientodel pasado reciente.

En este contexto, esta presentacin aborda la problemtica de la representacin delas memorias en las sociedades postdictatoriales latinoamericanas. A partir de ella,este texto intentar detenerse en la reflexin en torno al vnculo existente entrefotografa y memoria, relacin que se manifestara no slo como testimoniohistrico de los procesos dictatoriales y de las luchas por la memoria en estassociedades, sino como reflexin acerca de las posibilidades de la fotografa comosoporte o superficie de inscripcin de las memorias, despus de la experiencia de lasdictaduras en Amrica Latina, en particular, y de la impronta que marca Auschwitzen esta discusin.

Memoria y fotografa

Mucho de lo que conocemos acerca del pasado proviene de las imgenes. Ellas se nosaparecen como rastros, vestigios y huellas de lo irrecuperable, de aquello queirremediablemente hemos perdido. De hecho, la irrupcin de la fotografa en lamodernidad se instala como una forma de testimoniar los instantes perdidos de losacontecimientos realmente acaecidos. En el caso de la representacin del pasadodictatorial en nuestras sociedades, la fotografa ha desempeado un rol central comotestigo de esta historia, de las prcticas de represin y violencia y en la evidencia dela desaparicin, problemtica en la que, como testimonio de la ausencia, hadesempeado un rol central. Tal como seala Victoria Langland (2005), lasfotografas de la catstrofe no slo seran importantes durante los eventos sinotambin despus de ellos, cuestin vinculada directamente a los usos del pasado ylas disputas por la memoria.

Esta relevancia de la fotografa en las luchas contra la dictadura y en las luchas porla memoria en Amrica Latina estara enraizada no slo en la evidencia de uncontexto signado por el predominio de las imgenes, sino tambin, especialmente,en las cualidades que presenta el soporte fotogrfico para la inscripcin(tensionada, contingente, arruinada o resquebrajada) de las memorias individuales ycolectivas.

Elementos tales como la persistencia del referente en la imagen, su conexin con elpasado y la representacin de lo que ha sido, su disposicin metonmica y elregistro de la ausencia; su insercin temporal disruptiva de la linealidad histrica, lanaturaleza dismil de la imagen y de su percepcin, su carcter emotivo y

polismico, entre otros, haran de la fotografa un potente vehiculo de inscripcin yreflexin de la memoria (Barthes, 1992), (Sontang, 1981, 2003).

Uno de los rasgos centrales que se evidencia en los trabajos fotogrficospostdictatoriales del Cono Sur es su reproductibilidad. Al ser sta parte constitutivadel soporte fotogrfica, se instala en el imaginario colectivo permitiendo larecepcin de las masas, ms all de las fronteras entre lo cultual y exhibitivo delarte y su recepcin (Benjamin, 1989). Desde esta perspectiva, la fotografa lograabismar su estatuto como obra de arte, hecho del que surge otra de sus cualidades:ms all de su utilizacin artstica, su carcter masivo y cotidiano hace que lafotografa pueda ser leda como una prctica que logra ubicarse ms all del museo,permitiendo otros usos. Incluso aquella fotografa que est en condiciones dereclamar su estatuto artstico, aparecera desplazada de la instalacin cannica einstitucional.

Esto ltimo revela, sin embargo, algunas complejidades, y es que frente a estaabundancia de imgenes, la anestesia se hace presente y lo fotografiado puede serde la naturaleza ms dismil. Por lo tanto, la reificacin de la realidad operada por lacmara podra devenir fetichizacin, es decir, se anularan las posibilidades deresistencia frente a la lgica de la mercanca. De ah la importancia crtica de lalectura (que siempre es polismica) y he all el punto de inflexin que puedenprovocar estas fotografas a la lgica de la mercanca en la circulacin de lasimgenes (Huberman, 2004), la brecha que se puede establecer entre aquellasimgenes homogneas y aquellas que punzan, capaces de provocar un herida.

La fotografa como mnada

Una categora central para este anlisis y a estas alturas, ampliamente difundida, esla nocin de mnada propuesta por Walter Benjamin (1990). La fotografa como



la nocin de mnada propuesta por Walter Benjamin (1990). La fotografa comomnada (2) -es decir, como concentracin de totalidad histrica-, permite acceder alas contradicciones de un momento de la historia, que se cristalizaran en ella. Deeste modo, accedemos no slo al contexto de la representacin sino tambin a lareflexin respecto del rol del quehacer fotogrfico en ese momento particular. Lafotografa tambin, entonces, puede ser leda desde el vnculo que establece con lahistoria y con los discursos acerca de ella. Se inserta en la temporalidad y, sinembargo, su relacin con esta dimensin puede ser de afirmacin, ruptura onegacin. La mayora de estas fotografas se rebelan a la mirada del historicismo,tensionndolo al repetir el pasado, no tan slo como una imagen nostlgica, sinocomo un eco que reverbera en el presente, revelando la importancia del pasado paray en el presente.

La fotografa, entonces, podra ser considerada como testimonio de una pocahistrica, como registro y documento de la violencia de las dictaduras enLatinoamrica y, a la vez, como constatacin de la precariedad de la experiencia yde las formas de representarla. Como testimonio de la ausencia y como testimoniode las limitaciones del lenguaje frente a la catstrofe. En este sentido, estasfotografas permiten ser ledas como reflexin acerca de la superficie de inscripcin(en sentido amplio) y de sus soportes despus de Auschwitz. Al tiempo que tambinreflexionan acerca del lugar que ocupan los medios de reproduccin artstica y, enparticular, los medios de comunicacin masiva, en la instalacin y consagracin delfascismo, como rgimen dominante. En este sentido, estas fotografas pondran demanifiesto el vnculo entre esttica y poltica.

A modo de sntesis, entonces, sera posible sealar que las fotografas comentadaspor este texto articulan su relacin con la memoria, al insertarse, primordialmente,en el devenir temporal desde el pasado hasta el presente, atrayndolo. Devenir

propio del ejercicio de memoria..

La fotografa como soporte para la inscripcin de las luchas por la memoria en

las sociedades postdictatoriales en el Cono Sur Amrica Latina

Considerando el conjunto de elementos enunciados, y recogiendo la perspectiva delectura propuesta, es posible afirmar que en los trabajos fotogrficospostdictatoriales del Cono Sur confluiran mltiples elementos, tanto en susreferentes, como en los modos de referirlos (fragmentacin, catstrofe, comunidad,lugares de memoria y olvido, sujeto(s) individuales y colectivos fotografiados, etc.),que permitiran leer estos textos como una re-flexin en torno a las posibilidades dere-presentacin de las memorias en estas sociedades.

Esta re-flexin se expresara en las siguientes problemticas:

-La articulacin del lugar de enunciacin de estas obras, considerando semejanzas ydiferencias, en relacin con el contexto postdictatorial del Cono Sur.

-Las potencialidades crticas y subversivas de estos discursos fotogrficos, enrelacin con las polticas hegemnicas de memoria y olvido, y en relacin con laslecturas cannicas que abordan la problemtica de memoria y representacin enlas sociedades postdictatoriales del Cono Sur.

-La apropiacin de las categoras y referentes europeos pertinentes a laproblemtica de memoria y representacin, poniendo especial nfasis en losmecanismos de traduccin o resignificacin de estos discursos.

-El modo en que se relacionan estas obras con la reflexin esttica acerca del artepostdictatorial, explorando la forma en que incorporan, tensionan y/o subviertenestos planteamientos en su propia constitucin.

A continuacin, sealar algunos elementos de anlisis fotogrfico que intentandevelar cmo se materializa esta lectura en algunas de estas fotografas:

-La cuestin de soporte: la ruptura del soporte tradicional y la inscripcin ysuperposicin en otros soportes.

-La necesidad expresiva: que se articula como reflexin en torno a las limitacionesexpresivas del lenguaje.

-El abismamiento de las tensiones, complejidades e imposibilidades de larepresentacin de las memorias. En este sentido la ruptura, el desmarcarse y latransgresin del soporte tradicional daran cuenta de la inestabilidad o precariedadde la inscripcin de las memorias y de la experiencia.



de la inscripcin de las memorias y de la experiencia.

-La reflexin en torno a las condiciones de produccin del objeto artstico y de sucirculacin en el contexto postdictatorial neoliberal.

-El quiebre de la dicotoma monumento-documento (fusin de lo documental ymonumental), a la vez, se propone una nueva nocin de monumento: una pica delos vencidos, de acuerdo a los conceptos propuestos por Walter Benjamin (3).

-La cuestin temporal y su disposicin palimpsstica: Se advierte la convivencia dedistintos tiempos en las fotografas (un rasgo de su propia materialidad) que se vereforzada por la develacin o exhibicin de la superposicin de capas temporales atravs de la figura de la puesta en abismo (La fotografa de la fotografa, el tiemposobre los tiempos de las imgenes) y que deviene una significacin alegrica queexpresa la imposibilidad del duelo y de la comprensin cohesionada y orgnica del

mundo, frente al quiebre de la experiencia despus de las dictadura.

De este modo, los elementos expuestos permitiran pensar en una suerte deresistencia del lenguaje fotogrfico de estas imgenes a los mecanismos delmercado y a la fetichizacin (al mostrar la inestabilidad de la superficie deinscripcin). En este sentido, creo que estas estrategias de representacin darancuenta de las posibilidades subversivas del fragmento y la ruina sealadas porBenjamin en El Narrador y en las Tesis sobre el concepto de historia.

De esta manera, la urgencia de la definicin de Didi Huberman (4) que caracterizarael acto fotogrfico contra las dictaduras, se vera fortalecida por los mecanismos deenunciacin, que daran cuenta de las dificultades de la inscripcin de las memoriasen nuestras sociedades y permitiran que estas imgenes siguieran hiriendo (5).

A continuacin, me referir a tres prcticas fotogrficas de memoria, paraexaminar, de modo general, la presencia y el despliegue de algunos de los elementosreseados.

Las fotografas que hieren: La ciudad de los fotgrafos

(Sebastin Moreno, 2006)

Yo me declaro como el fotgrafo de los perdedores y de los muertos, metoc esa parte de la vida a m, me toc, porque, bueno, estaba en el lugaren que corresponda estar. Defender a los que no tenan voz, no tenanlibertad, a los que estaban siendo torturados y martirizados, me tocohacer eso y no me arrepiento, yo creo que esa es la tarea ms noble quepuede hacer el ser humano, defender al cado (Lus Navarro, fotgrafo

AFI).

Segn lo postulado por Roland Barthes, no cualquier foto puede provocarnos. Lo queexplicara esa atraccin hacia una imagen particular es lo que denomina el principiode aventura, tal foto me adviene, dice Barthes, tal otra, no. Siguiendo esta lnea,entonces, podramos decir que la foto que me adviene sera aquella que aparecedevelada ante m como acontecimiento, que se convierte en el umbral para lacomprensin temporal histrica o afectiva de ste. Esta capacidad, este movimientodado desde la fotografa-espectro hacia el espectador, es lo que Barthes denominapunctum, aquello que me punza, que introduce un corte temporal y que, a la vez, semanifiesta como una herida: veo, siento, luego noto, miro y pienso.

Esto sera lo que provocaran estas fotografas. Acosadas por la contingencia, lasimgenes retratan un pas negado en los medios oficiales, siendo en aquellos momentosun importante instrumento de resistencia frente a la dictadura. Frente al silencio y lacensura, la fotografas logran develar la urgencia de una ciudad azotada por la violencia yla represin, esa ciudad que sin esos fotgrafos, tal como seala Sebastin Moreno,



realizador de la pelcula e hijo de uno de los fundadores de la AFI (Asociacin deFotgrafos Independientes), no hubiramos conocido.

La pelcula del cineasta chileno, relata la historia de la AFI, que jug un papel centralen la lucha contra la dictadura en ese pas. Esta pelcula se organiza en torno alrelato ntimo y emotivo del realizador que se funde con las voces de los fotgrafos(C: Prez, K: Lorenzini, L. Navarro, entre otros), que dan cuenta de la experienciadel trabajo de fotografa en tiempos de guerra.

Las fotografas recogidas en esta pelcula, retratan un pas silenciado, evidencian elcrimen, se vuelve una fotografa militante: la fotografa puede convertirse en unarma o en un salvoconducto. Los fotgrafos se hacen en la calle. El acoso de lamuerte no slo aparece en lo fotografiado, sino en el acto mismo de fotografiar: lasimgenes irrumpen en el devenir histrico, le dan la voz a los vencidos, visibilizanlos sujetos invisibilizados por la dictadura y con ellos sus demandas, sus historias,se trata de un relato contra hegemnico, que permite el reconocimiento de unaverdad reprimida ferozmente.

Sin embargo, la sombra queacosa su quehacer, est dadapor la problemtica ticaplanteada por Susan Sontang ensu texto Ante el dolor de losdems (2003), y se pone enevidencia en el film: hastacundo es posible slofotografiar? Qu pasa con elsujeto que ante el dolor, elhorror de los dems, solodispara su cmara? Puede el

quehacer fotogrfico, sobrepasar la dimensin poltica del acto del fotgrafo? Y porotro lado, a fuerza del impacto operado en los sujetos, acaso estas fotografa nopierden tambin su potencial desestabilizador, en un contexto donde las imgenesdel horror se insertan en nuestra cotidianidad bajo la apariencia de normalidad?

Sin duda estas son slo algunas de las preguntas que podemos hacernos respecto delrol de estas fotografas. Sin embargo, una frase mencionada por Sebastin Morenoal narrar esta historia pareciera volver la mirada a lo que ms all de todas estaspreocupaciones seala la potencia disruptiva de esas imgenes Dnde est laciudad que mi padre fotografi?

La ausencia, el amor y la muerte

Es la recuperacin de una memoria/La memoria de mi padre/La memoriadel exilio/El que fotografi/Sin intencin/Solo para acordarse/Le pedque me confi su memoria

Me traje a mi taller los bales y cajas de zapatos/Con miles de negativos,diapositivas, tiras de contactos/Veo a mi madre joven/Mis hermanosnios/Me veo/Recuerdo nuestro cotidiano

Miro y vivo de nuevo aquel tiempo/Tiempo que permita solo unpresente/Selecciono las fotografas que fueron mi Chile en Francia/Yescribo lo que me acuerdo.

As presenta su exposicinResidencia el fotgrafo RodrigoGmez Rovira. Las fotografasson rescatadas del lbumfamiliar, quedando fuera delregistro convencionalmenteartstico, y dan cuenta, al mismotiempo, de la dimensinindividual y colectiva de lamemoria. Ellas narran,fragmentariamente, la historia dela familia del fotgrafo y desde

ese lugar, dan cuenta de la historia colectiva. La enunciacin esta dada por el exilio,un lugar limtrofe respecto de la contingencia. La potencia de la memoria aqu



un lugar limtrofe respecto de la contingencia. La potencia de la memoria aquaparece al retratar la ausencia del pas, y es desde esa ausencia territorial que sere-construye la historia.

El despojo de la vivencia y experiencia del pas del que se sabe de odas y a travslas fotos, es lo que queda. Las imgenes aqu son los rastros, las ruinas de esetiempo, que son articuladas en un intento por recuperar el pasado para reconocer lapropia insercin del sujeto en el contexto del Chile actual, insercin signada por lasausencias y el desacomodo, por las nuevas tensiones que atraviesan nuestrassociedades. Las fotografas de Rodrigo testimonian lo desaparecido y el desarraigo,constituyndose como una pregunta acerca de la identidad, evidenciando eltrastorno radical de una sociedad Todo ha sido La desaparicin es doble: ese pasretratado ya no existe, y ese otro pas, el del desarraigo (que ya era pura ausencia),tampoco.

De este trabajo me interesa rescatar, principalmente, tres elementos. El primero deellos se relaciona con la seleccin que se hace de las fotografas: el acto creativo yano es el de la captura fotogrfica, sino el de la seleccin de imgenes que sonnuevamente dispuestas en una superficie de inscripcin. De esta manera, estahistoria de ausencias, olvidada y borrada toma y asalta el espacio pblico, quesimblicamente podra ser el escenario de la restitucin, ya que la exposicin sehace en el Centro Cultural Palacio de La Moneda. Las huellas de la cotidianidad deuna comunidad avasallada se instalan precariamente, cenicientamente dira JeanLouis Dotte (1998), en el espacio ins titucionalizado. Pero al mismo tiempo que sevisibiliza una historia, se vuelve a borrar, se invisibiliza esta vez en las manos de lainstitucin simblica del consenso: el museo. La superficie del museo no es capaz decontener ese pasado.

Sin embargo, la enunciacindesde el espacio ntimo queplantea el trabajo de GmezRovira, enuncia la posibilidad deemprender desde el espectadoresa misma bsqueda. De algnmodo, esos rastros y huellasestn en cada uno de los lbumesy cajas de fotografas queguardamos, y en esa bsquedapodemos tambin plantearinterrogantes acera del presente.La mirada ntima, frente al relatohegemnico de las instituciones y

frente al relato de la vctima y del hroe acerca de nuestro pasado reciente(especficamente, la UP y la Dictadura) permite la apropiacin de esa experiencia apartir de sus ruinas y de sus fisuras. El artista pone en evidencia (como lasvanguardias) el proceso de montaje de su obra y con ello, tambin, evidencia lafragmentacin y precariedad de la historia.

La fotografa, dice Barthes (1992), tiene relacin con el amor y la muerte, y elencuentro de lo amado se ubica generalmente en la lejana. Las fotografas deRodrigo son el encuentro de la figura, de su padre ya muerto, aunque sea comospectro (6) ya que su existencia, el esto ha sido, siempre es diferida. De ah sueleccin: no se trata de cualquier fotografa, sino de aquella que me hiere y que meresuena palpitante al cerrar los ojos y en silencio.

Fotografa y narracin

En su texto Trazos de Luz (2006), Eduardo Cadava da cuenta del vnculo entrenarracin y fotografa en el pensamiento de Benjamn, a partir del vnculo existenteentre estas manifestaciones y la muerte, de la cual se desprende su autoridad.Desde esta perspectiva, de acuerdo a la lectura de Cadava, la reflexin en torno alos medios de representacin, sera una reflexin en torno a la historia y lamemoria, o lo que l denomina medios de transmisin del pasado. Con esto,Cadava pone de relieve la importancia que tiene en la escritura benjaminiana elvnculo entre esttica y poltica.

Esta relacin entre esttica ypoltica y especficamenterespecto de la narracin y lamemoria colectiva, se nutre, de



memoria colectiva, se nutre, delo que plantea Benjamn en dosde sus textos: El Narrador (1998)y las tesis Sobre el concepto dehistoria (2008). En estostrabajos, interroga laproblemtica de la narracindespus de la catstrofe(resignificada luego de la

experiencia de Auschwitz) y propone un modelo de memoria para acceder a larememoracin (versus el recuerdo) que se cristalizara en la figura de El Narrador.Este ejercicio de memoria sera capaz de redituar el sentido colectivo y propiciar laredencin de los vencidos al tiempo que se liberara el pasado oprimido en elpresente, rompiendo el continuum de la historia oficial. Esto se apreciaclaramente, en el ensayo fotogrfico La buena memoria.

Este es el lugar desde el cual articula su ensayo fotogrfico Marcelo Brodsky, desdesu experiencia particular de la dictadura argentina, instalando, a partir de su propiavivencia y contexto, preguntas transversales acerca de la memoria, en las que lareferencia a la experiencia alemana funcionara, tal como lo plantea AndreasHuyssen como un prisma internacional que alienta los discursos locales sobre losdesaparecidos, el genocidio o el apartheid en sus aspectos tanto legales comoconmemorativos (2001: 9).

Huyssen seala que el trabajo de Brodsky se insertara en el campo de lo quedenomina como posmodernismo posdictatorial del duelo en Amrica Latina,sintetizando los elementos que se hacen presentes, como mnadas, en susfotografas.

En la fotografa de Brodsky confluye la problemtica de la representacin de lamemoria no slo como marca de la enunciacin del sujeto, sino tambin comointerrogante acerca de la propia creacin y soporte artstico. Se trata de unareflexin acerca las posibilidades de inscribir la experiencia, en nuestra sociedad,que pone de manifiesto sus preguntas, contradicciones y aporas, al mismo tiempoque cuestiona las construcciones y prcticas colectivas de nuestros das. La reflexinen torno al soporte material de la obra de Brodsky, es particularmente importante,adquiriendo relevancia la forma en que utiliza sus recursos, dado el estrecho vnculoentre fotografa y memoria: Huyssen seala:

() se trata de una prctica artstica que vulnera los lmites entreinstalacin, fotografa, monumento y memorial. Su lugar puede ser elmuseo, la galera o el espacio pblico. Su receptor es el espectadorindividual, pero l o ella es convocado no solamente en tanto individuosino tambin como miembro de una comunidad que enfrenta el trabajo dela conmemoracin (2001: 9).

El trabajo fotogrfico de Brodsky presenta caractersticas que articulan la reflexinen torno la memoria ysu representacin en las sociedades latinoamericanaspostdictatoriales. De acuerdo a la lectura propuesta para esta obra, las posibilidadesde nombrar el pasado y de convocarlo residiran en el rescate de lo residual: losarchivos, las marcas en el espacio pblico, los libros desenterrados, lareconstruccin del despojo en el paol. Estos elementos residuales permitiran leersus ensayos, y especficamente, su ensayo fotogrfico, como un intento por articularuna memoria de los vencidos, (de acuerdo a las categoras propuestas por Benjamin)(7), es decir, como una construccin social de la memoria fundada en la asuncin dela catstrofe y de sus consecuencias sociales, explorando las implicancias polticas ysubversivas de un ejercicio de lectura del pasado y sus huellas articulado desde eselugar de enunciacin.

Quisiera finalizar citando una frase dicha por la cineasta chilena Carmen Castillo, enel contexto de una conversacin con la Red de Memorias de la Universidad de Chile,a la cual pertenezco. Refirindose al proceso de creacin de su pelcula Calle SantaFe, seala: el presente no resiste al pasado, menos an en la imagen y si bienesto puede ser cierto, tal vez sea necesario que el presente ceda a la irrupcin deese pasado, a riesgo de su resquebrajamiento y fragilidad.



Notas

1. Esta exposicin reciba el nombre de Desaparecidos. Nicols Guagnini, Marcelo Brodsky,Fernando Traverso, Sara Maneiro, Ivn Navarro, Arturo Duclos, Nelson Leirner, Cildo Meireles, Luis

Camnitzer, Antonio Frasconi, Luis Gonzles Palma, Juan Manuel Echavarra, Ana Tiscornia, OscarMuoz, fueron algunos de los artistas presentes en esta muestra. Volver

2. De acuerdo con lo sostenido por Benjamin, el materialista histrico debe estudiar el pasadocuando ste se le presenta como mnada, es decir, como refiere Michael Lowy concentrados detotalidad histrica o imgenes dialcticas que nos permiten, a travs de su estudio, acceder alconocimiento de un determinado momento histrico y sus contradicciones. De este modo es posibleentender el estudio de Benjamin acerca de Baudelaire, o acerca del Trauerspiel, ya que a travsde ellos despliega la reflexin acerca de los momentos y los mecanismos que ah se funden.

Este concepto, filiado en Leibniz, expresa tambin el influjo del simbolismo en Benjamn y laposibilidad de acceder a la totalidad desde lo particular. Quizs los textos donde puede aparecerms desarrollado el concepto es en El origen del Drama Barroco Alemn, y en las tesis Sobre elconcepto de historia. Volver

3. Al respecto, dice Andreas Huyssen (refirindose a la obra de M. Brodsky):

Se trata de una prctica artstica que vulnera los lmites entreinstalacin, fotografa, monumento y memorial. Su lugar puede ser elmuseo, la galera o el espacio pblico. Su receptor es el espectadorindividual, pero l o ella es convocado no solamente en tanto individuosino tambin como miembro de una comunidad que enfrenta el trabajo dela conmemoracin (2001: 9). Volver

4. La imagen fotogrfica surge en la unin de la desaparicin prxima del testigo y lairrepresentabilidad del testimonio: arrebatar una imagen a esta realidad (Huberman, 2004).Volver

5. Concepto de punctum en Barthes (1992). Volver

6. Spectrum: esta palabra mantiene a travs de su raz una relacin con espectculo y le aadeese algo terrible que hay en toda fotografa: el retorno de lo muerto (Barthes, 1992). Volver

7. De acuerdo a las lecturas de Benjamin y especficamente la reflexin en torno a la catstrofe y lamemoria expresada en El Narrador, la posibilidad de acceso a la experiencia verdadera(Erfahrung) slo es posible desde el fragmento. La totalidad y cohesin de los relatos dara cuentade la experiencia cosificada (Erlebniz) que no permitira la rememoracin sino el recuerdo y seopondra a las posibilidades de la narracin.

A partir del rescate la experiencia que corre de boca en boca, propia de la pica, y de la figura delmarino y el campesino, Benjamin introduce la figura de lo lejano: El extranjero, el otro, y el pasadoque confluiran en el ejercicio narrativo. Pero la narracin supone la desinstalacin y el arraigo a lavez. Supone el rescate de la tradicin de los vencidos, de la memoria, borrada y vuelta a escribir,de las capas de una narracin colectiva, como en un palimpsesto que deja las marcas y que no seyergue, por lo tanto como representacin totalizante, dejando fisuras y huellas que permiten lalectura alegrica de sta y que niega la inmediatez de la informacin propia del capitalismo. Loanterior se liga directamente a la problemtica de la representacin para acceder la rememoracin,a una memoria crtica y liberadora: la memoria involuntaria que ofrece una chance a la reflexincrtica y a la irrupcin del pasado en el presente de modo redentor.

Por ello sera lo fragmentario, arruinado y alegrico, aquello que posibilitara el acceso a la verdad yal pasado, lo que abrira el camino a la rememoracin y la narracin, pero que necesita claramentede una superficie de inscripcin legtima que contemple la voz colectiva y la humanidad emancipada,por lo tanto que slo sera posible en la mediada de la restitucin de los lazos sociales, de lacolectividad, de la destruccin del capitalismo y de la liberacin de las ruinas en el presente. Enotras palabras, que supone la revolucin. Volver

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Tania Medalla - Las Fotografías Que Hieren