25 lei

2016

#18

, A

nul V

IR

evis

ta--ARTA

ARtAarte vizuale l din 1960

#18 / 2016 Anul VI(973)RE

VISTA

Expoziții / ExhibitionsDEzbAtERi / DEbAtEs

DiALoGURi / DiALoGUEspoRtoFoLii DE ARtist /

poRtFoLios

SOUND ART

ARTA SUNETULUI

ARTA SUNETULUI /

SOUND ART

l 6 l ARTA 18/2016 l arta sunetului // sound art

lume, compactarea spațiilor și creștereaurbanizării fac din spațiul sonor o preocu-pare a profesioniștilor și cetățenilor impli-cați în procesul de transformare a locurilorlor de viață. 3. Tehnici de înregistrare și de difuzare asunetului – Tehnicile de difuzare electroa-custice au pătruns în viața noastră și ni separ familiare în timp ce ignorăm funcțio na -rea și alchimia care stau la baza sunetului.Dar mijloacele de înregistrare și reproduc-ere permit penetrarea în orice moment șiîn orice loc în intimitatea individului.Compresia cunoscută sub numele de„sunet dinamic” ne-a obișnuit cu o audițiemuzicală și vorbită fără nuanță, chiar și înmedii de ascultare zgomotoase. Deturnatăde la scopul său inițial, o comprimare exce -sivă nu lasă timp de respirație ascultătoru-lui care, obosit, nu mai are puterea de aexercita o ascultare critică și, în ciudavoinței sale, devine un receptor de mesajedin ce în ce mai invazive. 4. Relația dintre imagine si sunet – În con-textul accesului pe scară largă la audio -vizual și multimedia, sunetul este un ele-ment-cheie al percepției vizuale și al cali -tății finale percepute. Creația sonoră este oparte integrantă a operei audiovizuale și aspectacolului. 5. Expresiile muzicale și sonore – Expresiamuzicală, prin voce și prin instrument muzi -cal, este un factor de echilibru atât per so -nal, cât și colectiv, printr-o ascultare desine și a celorlalți. Cercetările științificearată cât de mult practica muzicală con-tribuie la dezvoltarea și menținerea perfor-manțelor cognitive în toate etapele vieții.Aceasta crește capacitatea de învă țare șimemorare, participă de asemenea la do -bândirea altor aptitudini, mai ales la copii.În tot acest context, scrierea sonoră consti-tuie caracteristica definitorie şi comună aculturii sunetului, fie că e practicată în artavizuală, în instalație, teatru radiofonic saualte genuri ce țin de transmisii–trans-men-tale, aşa cum le imagina în anii ’20 futuris-tul rus, Hlebnikov, sau din realitate virtualăce se afirmă ca mediu azi. Având în spateexperiența organizării seriei de eveni-mente din cadrul sesiunilor SâmbătaSonoră, Asociația Jumătatea plină a deciscă toate aceste demersuri ce țin de poeti-ca, practica și științele sunetului ca ele-ment unitar, își merită poate un festival.

animate de invitați din Franța, Austria,Belgia, Statele Unite și România, invitândpublicul să reflecteze asupra importanțeicalității mediului sonor în care trăim.Oameni de artă, muzicieni, cineaști,ingineri de sunet și etnologi au „înrămat”și analizat din diferite unghiuri faptelesonore care populează natura și viața pu -bli că și privată, urmărind repunerea sune-tului în context global, cât și de reinter-pretare din perspectivă socială. Pe 18 ianuarie 2016, carta SăptămâniiSunetului, prezentând dimensiunile demediu, medicale, economice și culturaleale unei mai bune conștientizări a impor-tanței sunetului în societate, a fost accep-tată de UNESCO. Iată principalele saledirecții: 1. Sănătate – Limitele de percepție auditivănu pot fi extensibile ca nivel, având învedere capacitatea umană de ascultare.Urechea nu are pleoape, oamenii ascultăîn mod constant într-un univers care uti-lizează din ce în ce mai mult sonorizarea șiaudiovizualul, și ascultă la niveluri sonoredin ce în ce mai înalte, frecvent și în modcontinuu. 2. Mediu sonor – Mediul sonor este o com-ponentă esențială a echilibrului uman,deoarece determină comportamentul per-sonal și colectiv. Limitarea poluării sonore,proiectarea ambianțelor specifice deascultare, controlul spațiilor acustice, aco-modarea diversității actorilor sonorireprezintă în ziua de azi condițiile pentru oviață mai bună, împreună. În întreaga

Acest dosar încearcă să mai surprindă șialte fenomene care se petrec dincolo decâmpul vizual, la intersecția dintre artă,tehnologie, muzică și știință, pe care văinvităm să le descoperiți. Dorim pe viitor caacesta să constituie un început de explo-rare a tot ce ne pot învăţa sunetele din jurși creația sonoră contemporană sau dez-voltarea sa istorică, într-o concepţie lărgităasupra spațiului public (eterul radiofonic einclus). Pentru că scopul ultim alSăptămânii Sunetului este o mai bunăconștientizare a importanței sunetului caelement fundamental al echilibrului înrelaţia cu ceilalți şi cu lumea, în dimensiu-nile sale sociale şi de mediu, medicale,economice, industriale şi culturale. Sub numele Săptămânii Sunetului, suntorganizate evenimente în peste 80 deorașe din Franța, Belgia, Elveția, Mexic,Argentina, Columbia, Uruguay, Venezuela,Coasta de Fildeș și Canada. Bucureștiul eprimul oraș din Europa Centrală și de Estcare s-a alăturat acestora pentru o săp-tămână de întâlniri și evenimente dedicatecreației culturale (scriitura sonoră, muzica,radio, cinema), difuzării sonore (mijloacelede difuzare și înregistrare), mediului sonor(acustica spațiilor, sunetele orașului, nox-ele sonore) și sănătății auditive (exceselesonore, nivelul sonor al concertelor, pre-venție). În perioada 14–20 martie 2016, SăptămânaSunetului la București a propus acces gra-tuit la o serie de concerte, filme, conferin țe,ateliere, sesiuni de ascultare și expozi ții,

Text AnAmAriA PrAvicencu, OcTAv AvrAmeScu

Arta sunetului

Săptămâna Sunetului debutează în România, în primul rând, pentru aputea prezenta artişti și specialiști extraordinari, pe care ar fi mai util săîi privim ca pe nişte activişti ai sunetului. Iar personalitatea cea maiimportantă la care ne-am putut gândi pentru a fi „nașa” acestui debuteste Speranța Rădulescu, etnomuzicolog, care prezintă în acest dosar oanaliză inedită asupra conceptului de peisaj sonor. Inedită, pentru căSperanța Rădulescu este recunoscută internațional ca autoarea uneiopere ce pune în perspectivă cultura muzicală românească, pornind dela diversitatea creației sale orale.

7 l

interest for professionals and citizens implicatedin the transforming of the places they live in. 3. Sound recording and broadcast – electro-acoustic transmission is in our life to stay, whilein the same time we ignore the basics of its func-tioning. nevertheless, means of recording andcopying allow exploding the notion of privacy.compression methods, known as “dynamicsound”, have accustomed us to voice and musiclistening without nuances, even in noisy spaces.Abused, excessive compression cuts down thelistener's breathing time and leads to tired lis-teners, deprived of the power to exert critical lis-tening. Those involved become against their willreceivers of more and more invasive messages. 4. The relation image-sound - in our world ofwide access to audiovisual and multimedia con-tent, sound is an important element for visualperception and a factor of the final perceivedquality of an image. Sound design and produc-tion is part of the finished work or show. 5. Sound and musical expression - Throughexpression with voice or musical instrument, per-sonal and collective balance is expressed listen-ing to self or others. Scientific research showshow much music practice contributes to thedevelopment and maintaining of cognitivecapacities throughout life. memory functions andother abilities, especially in children, benefit. in this context, creativity in sound productionconstitutes the common trait of a culture ofsound, be it practiced in plastic arts/installation,radio plays or other genres of transmissions -trans-mental, as were imagined in the 20s byrussian Futurist velimir Khlebnikov or virtualreality, for the future. With its experience organ-izing Sâmbăta Sonoră [Sonic Saturdays] program,Jumătatea plină cultural association, has decidedthat all the poetics, praxis and sciences of soundas a unitary element are worth a festival. Formore info concerning the programming proposedthat week, please visit saptamanasunetului.ro

SăptămânaSunetului [The Sound Week]makes its debut in romania, first of all, in orderto be able to introduce some extraordinaryartists and specialists that it would be more use-ful to regard as sound activists. And the mostimportant figure we could think of for inviting to“back up” this debut is Speranţa rădulescu, eth-nomusicologist, whom is presenting in the pagesahead an unusual analysis of the soundscapeconcept. unusual because Speranţa rădulescu isrecognized internationally primarily as theauthor of a consistent life’s work that puts inperspective romanian musical culture, startingfrom its oral creations. Also in the pages ahead, readers are invited todiscover phenomena that occupy a non-visualfield at the intersection of art, technology, musicand science. We wish for a future developmentof explorations considering what sounds in ourproximity as well as contemporary sound cre-ations alongside their historical developmentcan teach us, in an augmented conception ofpublic space (radiophonic ether is included).Because the ultimate purpose of the Week ofSound is to acknowledge better the importanceof sound as a fundamental element in the bal-ance of our relation to others and to the world,from among social, environmental, medical, eco-nomic, industrial and cultural standpoints con-founded. under the label “Week of Sound”, events areorganized in over 80 cities in France, Belgium,Switzerland, mexico, Argentina, columbia,uruguay, venezuela, ivory cost, and canada.

Bucharestis the first city

from central-eastern europe that joins

the others with a busy weekof encounters with sonic produc-

tions (sound writing, music, radio, cine-ma), sound environment issues (acoustics,

sound of the city, sonic nuisance), and hearinghealth (excesses, concert sound limit, preven-tion). Taking place from 14-10 march 2016, the Week ofSound in Bucharest has allowed free access to aseries of concepts, films, workshops, confer-ences, listening sessions, exhibitions, which arebeing hosted by artists from France, Belgium, theuS and romania. These events help the audiencereflect upon the importance of the quality ofsound in our lives. invited artists, musicians, cin-ematographers, sound engineers and ethnolo-gists have provided the frame for investigatingdifferent sonic acts that make up nature, privateand public life, in the hope of repositioning oursocial perspective. in January, 2016, the chart of the Week of Sound,focusing on the principles shared by the signingorganizations, has been accepted by uneScOmembers. Here are its main claims: 1. Health - physical hearing limits are not exten-sible, if we consider the human range. The eardoes not have a lid, and people hear constantlyin a universe that utilizes more and more audio-visual facilities, at higher and higher levels, moreand more often. 2. Sonic environment - Our sonic environment isan important component for human balance, asit determines our personal and collective behav-ior. Limiting sound pollution, designing properlistening spaces, acoustic control, these aretoday conditions for a better life, together. Allover the world, space compacting and urban liv-ing is on the rise, which makes sonic space a real

Sound Art

Cred, deci, în utilitatea experimentelor deexpunere ale „artelor sonore”, corelate cuun efort pragmatic și teoretic „în dez-voltare” pentru a căuta un loc cultural sub-genului instalației sonore. E un loc necesarpentru afirmarea existenței unor practici cenu țin strict de audio-vizual1. Faptul că laaceeași sesiune de finanțare culturală amai câștigat încă un proiect ce abordeazătot instalația sonoră printr-un call deschis,din perspectiva unei curatoare experimen-tate în arte vizuale (Olivia Nițiș), lucrând încontextul unui spațiu de dans contempo-ran (WASP), creează iată un moment dis-cursiv pentru proiecte artistice cu entitățitemporale ce nu sunt (neapărat) perform-ance sau intermedia. Oare în această primăvară, două proiectepot sugera împământenirea locală a unuifenomen artistic? De ce să rămânem lanivel discursiv doar la a constata existențaunor instanțieri de programe poetice per-sonale sonore în câmpul plastic impropriudenumit vizual? Cu titlu de exemplu aici, instalațiaperSonifică Bucureștiul s-a dorit o insta-lație interactivă, open-form2, ce pune învaloare înregistrări sonore de teren, real-izate de artiști care practică deja acestlucru. Selectarea pentru prezentare ale

Text OcTAv AvrAmeScu

perSonificăBucureștiul

Pentru Săptămâna Sunetului am realizat o instalație sonoră cu aju-torul unei finanțări de la AFCN, aria Arte Vizuale. Nu am greșit încer-când deschiderea comisiei de evaluare pentru proiectele de artă con-temporană și am evitat astfel să candidăm la aria Artele Spectacolului,secția Muzică, gândind că am fi avut prea puține șanse să fimconvingători acolo cu acest proiect. Astăzi, când cu greu o formă de cultură mai poate să rămână străinăalteia, privind la evenimentele artistice curente, e totuși plauzibilă oconcluzie de lucru că „arta sonoră” fără compozitori sau interpreți nuare niciun drept de cetate în cultura muzicală instituționalizată, fie eași experimentală, în comparație cu cea vizuală. Vom încerca mai jos oînseriere a mai multor argumente pentru a înțelege acest lucru. Dar,fiindcă a propune și coordona un proiect, fundamentat ca expoziție,implică și o responsabilitate curatorială / teoretică, încerc, în primulrând, față de ceilalți concurenți la finanțarea la Arte Vizuale, o micăsenzație de stranietate și nevoia unui efort de a urmări autonomizareaestetică întreprinsă prin proiect privind domeniul „vizual”, cât și celmuzical.

l 8 l ARTA 18/2016 l arta sunetului // sound art

Instalație sonoră 8 canale realizare tehnică: Baptiste Bohelay Înregistrări de teren: maria Balabaș,claudiu cobilanschi, mara mărăcinescu,Octav Avramescu şi Anamaria Pravicencu 14-20 martie 2016 ArcuB / Hanul Gabroveni, Bucureşti

unor astfel de înregistrări preexistente afost de altfel un scop principal al proiectu-lui, la fel ca și difuzarea lor într-un mediuspecial construit pentru interogarea pro -prietăților acustice și particularităților so -no re, bune sau rele, ale vieții de zi cu zi dinBucurești. Iar o extensie a acestui demersva fi prezentată la tranzit.ro/Iași și Zpațiu,Chișinău, spații dedicate cercetării în artacontemporană. Experiența cotidiană din mediul sonorurban, efemer și involuntar, întâlnește îninstalația perSonifică Bucureștiul practicaînregistrărilor audio de teren, căutând săfacă mai bine cunoscută noțiunea de peisajsonor. Instalația propune simbolic agencysau capacitatea de a gândi intervenția înmediul sonor urban cu o încercare imagi-nativă de a prelua controlul asupra unorînregistrări din spațiul public ce ar avea alt-fel ascultători izolați. Deturnarea e mediatăprintr-o expunere plastică și ludică, adicăadaptată spațializării și modulării unuinumăr de eșantioane sonore prelevate încâteva situații „iconice”: manifestații, par-curi, trafic etc. Ține de utilizatori ca acestpeisaj să nu devină cacofonic! Demersulpieselor selectate de la artiști întâlneștetotuși demersul expoziției colective, acelade a deschide un laborator de improvizațieconcretă cu sunete urbane – „concret” fiindun termen împrumutat unei avangardemuzicale dedicată folosirii sunetelor culesecu microfonul și bandă magnetică pentru acrea lucrări noi. Înregistrările de teren (field recordings)sunt o practică de dată recentă, accesibilădatorită condițiilor tehnice bune de înre -gis trare (stereo și chiar multi-canal) pesuport digital, cu aparate de mici dimensi-uni și costuri nu foarte mari. Operațiunilede editare și montaj pentru acest fel defonograme sunt chiar mai puțin importantedecât capacitatea lor de a surprindemomente de o „plasticitate” spontană,improvizată, caracteristică, ce le face simi-lare unei forme de fotografie. Și la fel cum fotografia a trebuit să sedefinească în raport cu pictura, sub aspectpractic, o artă sonoră bazată pe înregistrăride teren ar trebui să se poată diferenția decreația muzicală prin simplul fapt că aceas-ta din urmă ia decizia de a lucra împotrivaşi independent de realitatea (imediată a)mediului sonor înconjurător. Spunând căaceasta e o alegere și nu o definiție, ce se

unei arte realiste are nevoie de o teoriepost-factum pentru a redeveni muzical. Iarinstalația în arta contemporană sepotrivește de minune pentru a suspendasimple discuții de valoare. Un astfel de „obiect teoretic găsit” folo -sește repoziționării instalațiilor sonore cese bazează pe tehnologii de reprodu cere asunetului, cu scopul de a oferi o expe-riență pentru auz mai mult decât pentruvăz. Din zgomotul cotidianului materialistși urban, înapoi la arta bruitistă a futuriș -tilor, la poezia zaum sau poezia sonorăsimultană dada, "L’amiral cherche unemaison à louer", din februarie 1916 de laCabaret Voltaire din Zürich, la activitățileFluxus de mai târziu, să subli niem că toateau fost opuse dogmelor, cultului persona -lității pe care prosperă cultura muzicală înturnul său de fildeș. Poate părea deci că am trecut deja demultde la sens ori semn la fonemă sau formă,la muzicalitate fără note în arta experi-mentală. Dar astfel de mostre sonoreistorice au o identitate dată de relația lorcontextuală de apariție și convențiile pecare le combat, la fel cum ascultarea„muzicală” are proprietățile pe care uncontext sociocultural specific i le poateacorda. Unitatea lor de măsură nu e natu-rală, e cultura auzului și a organizăriisunetelor prin scriere sonoră, ce trebuieconstant reînnoită. Sunt astfel și sunetele orașului vizate deinstalația perSonifică Bucureștiul din pro-gramul Săptămânii Sunetului tot atâteaobiecte virtuale, cu uz social, ce depind de

expresie pentru a integra registrul aspec-tual, dar și de o inscripție prin care suntscoase din sistemul de referințe uzual, fieacesta chiar și muzical restrictiv. La felcum într-o teorie a teatrului, e nevoie de oaudiență ca un fenomen artistic să existe,chiar și deturnarea unor înregistrări deteren poate căuta să aducă legitimitateunei practici transmisibile între câmpuriartistice muzicale sau „vizuale” și plastice-sonore.

1. Un experiment anecdotic, relatat în conferința de laBucurești de către Christian Hugonnet, ingineracustician și fondatorul La Semaine du Son: IRCAM(institutul de cercetare și coordonare acustică /muzică din Paris) a prezentat pentru aceeași audi-ență, de două ori, același film, o dată cu o coloanăsonoră de proastă calitate și apoi cu una bună, iarreacția generală a fost că la a doua vizionare, imag-inea a fost cea percepută ca fiind de o calitate maibună! Sunetiștii de film sunt și ei unanimi în a afir-ma că nu există o adevărata apreciere a muncii lorîn afara cercurilor de profesioniști. Dar calculatorulnostru omni prezent sau orice alt aparat audio-vizual are nevoie în mod explicit în construcția sa deun procesor de imagine separat de cel de sunet.

2. Și cu acești termeni am bifat principala definițiepentru instalație sonoră pe Wikipedia.

3. V. Matthew Butterfield, The Musical Object Revisited(2002) și Qu’est-ce qu’un „objet musical”? (2010) deAlessandro Arbo. Un aspect interesant, acest„demers intelectual” de definire a unei entități tem-porale ca obiect recunoaște că e bazat pe un con-cept ce ține de forme vizuale, însă „obiect” nu e untermen chiar contraintuitiv, dat fiind că e inspirat deconstatarea că percepția sonoră umană e condusăde o memorie ecoică, fie ea chiar și scurtă (5-6secunde), prin care un sunet auzit este echivalentcu senzația unei stabilități. Aceasta nu înseamnă căun obiect sonor trebuie să fie scurt!

9 l

imagine din perSonifică Bucureștiul, instalație sonoră 8 canale, realizare tehnică: Baptiste Bohelay, Înregistrări de teren: mariaBalabaș, claudiu cobilanschi, mara mărăcinescu, Octav Avramescu şi Anamaria Pravicencu, 14-20 martie 2016, ArcuB / Hanul Gabroveni, Bucureşti. Foto: Laurenţiu Dincă

întâmplă atunci când înregistrările de terenservesc ca bază sau element important încompoziție? Pentru că – indiferent de ariaproiectului la AFCN – există probabil o sin-gură constantă în tot acest fenomen artis-tic, aceea a ascultării muzicale. Aceastaeste una aspectuală, o ascultare pentru unconținut „ca și cum ar fi” după regulile uneiarte, cel mai corect denumită probabil totmuzicală sau în marjele acesteia, artăsonoră. Obiecte muzicale neidentificate, hibrizisonor-muzicali chiar se întâmplă, v. LucFerrari și mulți alţii care au deschis câmpulcomponistic către înregistrări de teren. Maiales că, istoric, sunetele înregistrate / con-crete au fost avatarul unor compozitorielectroacustici, ce aveau la dispozițiecostisitoare studiouri, inaccesibile altorexperimentaliști fără afiliere instituționalămuzicală. Acești compozitori, în Franța,Germania sau America, au ales de laînceputul unei paradigme muzicale per-misă de invenția benzii magnetice, asemenicompozitorilor de muzică atonală un picînainte, să evite în manipularea de înregis -trări cu care lucrau orice formă de referințăla elemente sonore ușor de recunoscut,anecdotice; în cazul avangardei de dinain-tea lor, pionieri ai muzicii atonale, aceștiaau teoretizat și ei cu obstinație evitareaoricărei similarități cu cele mai mici unitățiale unor construcții muzicale armonice. Bazându-ne chiar pe scrierile unuia dintreprimii compozitori și ingineri ai muziciiconcrete, Pierre Schaeffer și Tratatulobiectelor muzicale din 1967, astăzi putemînsă încerca să evacuăm și acest trecut prinînsăși terminologia sa, fiind deci un picpostdigitali. Există un după Schaeffer îndiscursul muzical contemporan, care tre-buie să jongleze cu tot mai multe instanțede colaj sonor lo-fi aplicat chiar și în lucrăride referință și, prin urmare, o frecvențăcrescândă a folosirii binomului de reperajgeneric, „obiect sonor – obiect muzical”3.Datorită, în principal, culturii pop, în modanacronic, unii muzicologi discută în para-lel cu obiectul sonor apariția unui supra -realism în muzică, ce nu s-a manifestatcontemporan cu cel din artă sau literatură. În mod simplist, un obiect sonor devinemuzical dacă are o funcție înăuntrul uneicompoziții. Dar fiind că prin comparație curecepția unei instalații sonore, o compo -ziție este tot un context de ascultare, putemvorbi de o necesitate de recalculare aatenției muzicale pur și simplu la una acus-tică. Bineînțeles, acesta este un reperajgeneric, și nu o judecată de valoare. Pentruun reperaj de semnificații codate e nevoiede un sistem de referință mai bogat cultu -ral, nivelul de operă, dar acest fapt nu îlîmpiedică pe acela că azi obiectul sonor al

l 10 l ARTA 18/2016 l arta sunetului // sound art

cu fotografiile Andrei chițimuș, o scenă muzicală eilustrată și are, fățiș, intimitatea faptului divers dinpresă, dar și fundamentul unei arte. nume precumWeegee şi Brassai, nan Golding sau WolfgangTillmans, descrierea instantanee a spectaculosuluinostru timp liber par să fie nişte referinţe clare.importanța acordată acestui proiect personal dedocumentare poate fi dedusă însă din adecvareamijloacelor folosite de către fotografă pentru aînscena momentul și subiectul, tot timpul același:publicul și instalarea protagoniştilor din perfor-manțe muzicale tehnic modernist-radicale, tehno-logic DiY și lo-fi, vânate de ea odată cu începereastudiilor la Paris. cu o notă de subiectivism aș adău-ga: mai ales acolo, unde arta vizuală e mare și ceasonoră e mică-mică, alimentată totuși constant dereprezentanți de marcă în trecere – și cu trecere laabsolvenții de artă, ce nu ocolesc astfel de ches-tionări, valabile și pentru instalații sau performance.Am cunoscut și eu așa această scenă, impropriu denumită „muzicală” în 2000, care nu s-a schimbatfoarte mult .1

Din când în când, câte un centru major de artă pre-cum Pompidou sau Fondation cartier dedicăfenomenului un eveniment mai vizibil, invi tând ade-sea aceiași creatori ce tranzitează constant locurilemici, nealiniate cu nimic major, din industria muzi-cala sau culturală, dar nu chiar ad-hoc. ce pare decigeneral valabil în acest proiect fotografic menținutde Andra chiţimuş deja din 2010 – reprezentatprintr-o mică selecție aici – este tracasanta între-bare dacă aceste arte sonore sunt artă contempo-rană pentru arta contemporană fără limitare la whitecube? Dacă sunt o modalitate de expresie, saunumai nişte forme? Până una-alta, există paradigmacognitivă în care culoarea și sunetul sunt frecvențedecodate de creier și, în ambele situații, nu contează/ nu suntem conștienți cum se transmite aceastăinformație între ureche sau ochi și creier. În întregimea sa o practică de deplasare, nu de stu-dio, colecția completă de fotografii de la concerte șialte happening-uri muzicale își trăiește o viață peblogul dedicat, dar la fel de bine este o serie de ne -gative ce așteaptă să fie trase în orice format, așacum am încercat acum printre articolele desprescrierea sonoră din acest dosar. Prin prima abordare, seria demonstrează cum einspirată și cum stă la dispoziția rețelei de pasionați

(the eternal network, cum ar spune robertFilliou 2), ce colecționează producții sonoreobscure și recu noaș te figuri paracelebre ce

se pun în scenă pentru concerte cu 20+ oameni înaudiență, aceiași pasionați de experiment care suntconstant atenți la scenele dedicate din fiecare mareoraș. Sunt mai multe scene exclusiv de acest tip înLondra sau Berlin, unde e și o mai mare populație deartiști sonori, două sau trei la Paris și am putea spunecă una exista, până la noile regulamente iSu, chiar șila Bucuresti, i.e. Question mark. În aceste locuri, relația de corps à corps 3 a audiențeinu poate fi, spre exemplu, confundată cu cea de laun club de dans, dar poate avea o nuanță fizică simi -lară de extatic, mai abstract și mai contrastat. Andrachiţimuş spune că, pentru ea, în aceste situații cău-tate simte aparatul fotografic ca o extensie persona -lă precum ceasul. Pentru a scoate în evidență aura șidisciplina ce transpar totuși în aceste instantanee„chioare”, trebuie observat că la astfel de concertepublicul nu resimte nevoia să facă poze cu telefoanemobile sau aparate scumpe, filmul din aparatele deunică folosință ale Andrei chițimuș fiind un suportmaterial, oricât ar părea de efemer, foarte potrivitpentru a susține o legătură cu momentul, legăturăcare nu este editabilă, digital transmisibilă, secvenți-abilă. Fotografie pe film deci, luată drept cea maibună soluție de a arhiva specificul efemer al unormomente, și etichetă underground, în care corpulsocial-experimental își exhibă latura sonoră.Fotografiată cu apertură mică, pentru o adâncimemaximă de câmp și interes în imperfecțiuni, care săîi ilustreze disponibilitatea, aparatul folosind celuicare îl utilizează, și nu invers, cu ecou puternic pen-tru cei ce descoperă lumea ca fiind făcută și dinexperimente sonore, o lume a irepetabilului și, deaceea, de referință personală pentru toți cei careparticipă în ea. 1. Fara ea, nu ar fi existat nici Sâmbăta sonoră, sesiu-ni de ascultare și concerte pentru dezvoltarea uneiscene a creației sonore experimentale la București,începută acum șapte ani.2. La inițiativa lui robert Filiou, din 1963 se orga-nizează pe 17 ianuarie, în lumea întreagă, prinstreaming sau preluare de staţii de radio, „petreceri”de creaţie sonoră. De câțiva ani, acestea sunt orga-nizate şi de radio românia. 3. În aceste locuri, relaţia corps à corps nu trebuieconfundată chiar cu aceea de dans, dar are aceeaşinuanţă de foc de artificii fotografice precum înotulsincron.

Ofranda fOtOgrafică fErΔl n0is3Text OcTAv AvrAmeScu

11 l

FerΔl n0is3, Prepared piano for Romanian composers Anamaria Avram andIancu Dumitrescu, eglise St. merry, 25.03.2010. Photo and courtesy of FerΔl n0is3

FerΔl n0is3, Jérôme Noetinger’s gear, instants chavires. 17.03.2012. Photo andcourtesy of FerΔl n0is3

FerΔl n0is3, Glenn Jones, crypte de l'eglise notre Dame de la croix, 24.11.2013. Photo and courtesy of FerΔl n0is3

FerΔl n0is3 with Phil Minton + Rhys Chatham after performing in FERAL CHOIR,Sonic Prostest, eglise Saint-merry, 08.04.2015. Photo and courtesy of FerΔl n0is3

FerΔl n0is3, Ghedalia Tazartes’ accordion, instants chavires, 06.10.2010. Photo and courtesy of FerΔl n0is3

FerΔl n0is3, Le Quan Ninh (+ Bertrand Gauguet’s elbow), instants chavires,05.11.2010. Photo and courtesy of FerΔl n0is3

l 12 l ARTA 18/2016 l arta sunetului // sound art

Încă din 1949, Pierre Schaeffer inițiasecurentul componistic denumit „muzica con-cretă”, care valorifica în opere muzicale aca-demice sunetele naturii, după o prelucrareelectronică ce le transforma în obiectesonore. Olivier Messiaen, care aderase și ella acest curent, crease Réveil des oiseaux(1953), Oiseaux exotiques (1955–1956) șiCatalogue d'oiseaux (1956–1958), inspiratfiind de glasul unor păsări, pe care le notasecu minuție. Cu un secol înainte, Camille

Saint Saëns scrisese Le carnaval des animaux(1886). Cam în aceeași perioadă, romanticii„programatiști” și unii exponenți ai școlilornaționale din răsăritul Europei pictaseră,prin sunete, munții, câmpul, apele, orizontul:Modest Musorgski (O noapte pe muntelePleșuv), Bedřich Smetana (poemele Vltava șiPatria mea), Richard Strauss (Simfonia Alpi -lor), George Enescu (Suita Sătească, Impresiidin copilărie, Marea) etc. Câțiva compozitoribaroci fuseseră și ei atrași de sound-ul lumii,spre exemplu, Antonio Vivaldi, cu cele patruconcerte de vioară Anotimpurile (1723), șiJean-Philippe Rameau, cu piesa de clavecinLa poule (1728). Firește, în cazurile menționate și în nume -roase altele care coboară în timp până înprerenaștere, nu era vorba despre încorpo-rarea ca atare a sunetelor ambientale încreațiile muzicale savante, ci despre elabo-rarea unor semne iconice, substitute alesunetelor din natură și / sau din regnul ani-mal. Preocuparea pentru ambianță a fost

prin urmare destul de bine conturată mult înainte de aparițiaconceputului de soundscape.Peisajul sonor îi interesează azi pe acusticieni, muzicieni, eco -logiști, ingineri de sunet și producători de film, compozitori,etnomuzicologi, antropologi, medici, fiecare abordându-l cuinstrumentele proprii disciplinei sau domeniului său artistic.Prin soundscape, toți înțeleg ansamblul obiectelor sonore(sunete și zgomote) ce populează un spațiu și un timp determi-nate, indiferent dacă acestea sunt produse sau nu de om:glasuri, pași, strigăte, dangăt de clopot, muzică, huruit demoară, claxoane, împușcături, dar și ciripit de păsări, țipete deanimale, șuierat de vânt… Fiecare operează însă cu o definiție

PeiSAJe SOnOreText

SPerAnţA răDuLeScu

Numele de soundscape (peisaj sonor) a fost lansat în 1970 de compo -zitorul canadian Raymond Murray Schafer. Realitatea pe care odesemna trebuia să fie rezervorul din care autorul și confrații săicompozitori ar fi putut să se alimenteze cu sonorități neobișnuite,proaspete. (Moderniștii radicali nu-și epuizaseră energia și continuausă scormonească în căutarea ineditului sonor.) La puțină vreme,Schafer a inițiat – împreună cu Hildegard Westerkamp, WorldSoundscape Project (1973-1980). Preocuparea celor doi pentruanvelopa sonoră a lumii a câștigat destul de repede simpatizanți dincolo de frontierele Canadei. Dar ea nu s-a iscat din neant.

The WSP group at SFu, 1973. Left to right: r. m. Schafer, Bruce Davis, Peter Huse, BarryTruax, Howard Broomfield. courtesy of The World Soundscape Project (WSP)-

13 l

proprie, în care nu atât elementele alcătuitoare, cât interesullegat de unul sau altul, sunt diferite. Kay Kaufman Shelemay,etnomuzicolog american, notează, de exemplu – în carteaSoundscapes: Exploring Music in a Changing World (2006) – căpeisajele sonore sunt dinamice, mișcătoare în timp, întocmaica apa din peisajele marine (seascapes): o observație poateprea puțin relevantă pentru un ecologist. Există însă și o accepțiune secundă a conceptului de peisaj, cucare practicienii și exegeții muzicii sunt familiarizați: aceea deansamblu al muzicilor ce populează un spațiu și un timp deter-minate: musicscape. Etnomuzicologii – un fel de muzicologigeneraliști care aspiră să se ocupe de toate felurile de muziciale lumii – se apleacă înainte de toate, așa cum le-a sugeratfondatorul disciplinei lor moderne, doar asupra sunetelor desursă umană (Alan Merriam, Anthropology of Music, 1964); maiprecis, asupra humanly organized sounds, adică a muzicii (JohnBlacking, How Musical is Man, 1973). Doar unii iau serios în considerație, și încă de puține decenii,toate obiectele sonore (= sunete și zgomote) ambientale. Ceimai imaginativi dintre ei au răsturnat chiar perspectiva și s-auorientat către efectele în plan cultural ale peisajelor sonoreasupra omului și a activităților sale. Spre exemplu, savantulamerican Steven Feld – autorul celebrei cărți Sound and Senti -ment. Birds, Weeping, Poetics, and Song in Kaluli Expression (1982)– stabilește o relație între semnalele sonore modulate alepăsărilor și muzica tribului papuaș Kaluli din Noua Guinee,statuând astfel o legătură între natură și creațiile expresivemetaforice ale oamenilor care viețuiesc mijlocul său. (Aceastăconexiune ne amintește de încercarea școlii sociologice de laBucurești de a cerceta cultura rurală în contextul „cadrelor salenaturale”.) Chiar dacă nu se preocupă constant de soundscapes, etnomu -zicologii practică de multă vreme decupajele, desprindereaprovizorie din context și regruparea producțiilor muzicale careîi interesează. Dan Lundberg et al. schițează harta muzicilor dinSuedia (Music, media, Multiculture. Changing Musicscapes, 2003).Ursula Hemetek din Viena examinează muzicile grupuriloretnice minoritare provenind din fosta Iugoslavie și Turcia(Musical Practice of the Immigrants from the Former Yugoslaviaand Turkey, 2007). Philip V. Bohlman et al. abordează lumeasonoră pestriță din trei metropole ale lumii (Tales of Three Cities– Berlin, Chicago, and Kolkata, 2007). Zuzana Jurkowa, etnomuzi-colog din Cehia, selectează dintre evenimentele muzicalerecurente din Praga pe cele care răspund unor anumite criterii(Listening to the Music of a City, 2012). Americanul Steven Feld face în acest moment o selecție și maiinteresantă: el se apleacă asupra dangătului de clopot din întrea-ga lume și asupra capacității acestuia de a construi spații cuidentitate culturală distinctă, motiv pentru care călătorește neo-bosit pe toate continentele. (Dacă nu mă înșel, el a făcut o vizităși oițelor din stânele românești.) Dar tot Feld este autorul uneicompoziții stereofonice interesante, bazate pe înregistrări live dintimpul unei ceremonii japoneze a ceaiului (Soundscape Composi -tion from Japanese Temple Garden, CD, 2006). Cu peste zece ani înurmă, eu însămi am pus în corelație toate muzicile coexistente peteritoriul României în intervalul 1900 –1989: tradiționale, populare,academice, rurale și urbane (Peisaje muzicale în România secolu-lui XX, 2002). Mă întorc însă la peisajele sonore, cu primul dintre înțelesurilesintagmei.

În vara anului 1992, mă aflam în satul Dobrotești din CâmpiaDunării. Aveam la dispoziție un casetofon digital cu microfoaneonorabile și eram încântată de finețea înregistrărilor pe care leputeam obține. Pe atunci ignoram interesul colegilor occiden-tali pentru soundscapes, dar acest fapt nu mă împiedica să fiufascinată de ambianța sonoră în care eram cufundată. Mi-ampropus să o imortalizez, lăsând aparatul să funcționeze într-ogospodărie din mijlocul satului și urmărind simultan rezultatulînregistrării prin căști. După scurtă vreme, am fost dezamăgită:aparatul imprima nu doar cotcodăcit, muget, lătrături, ciripit,pașii gazdei trebăluind, foșnetul fânului întors cu furca, ci șifuncționarea zgomotoasă a pompelor de apă și a cișmelelor dinvecinătate, huruitul intermitent al unui tractor, zumzetele deavioane: o ambianță cu detalii destul de variate, dar topite înaceeași țesătură monotonă, pe care stăpânul gospodăriei osocotea pesemne familiară și confortabilă, de vreme ce lucra întotală destindere. Deranjată fiind de prozaismul tractoarelor, al pompelor și alavioanelor, mi s-a părut că frântura de peisaj sonor pe care oimprimasem este irelevantă pentru sat. Și într-o anumită pri -vință chiar era: nu includea clopoțelul oilor – păstoritul la șesfiind una din ocupațiile principale ale bărbaților din sat –,vociferările oamenilor care se înfruntau în agora din fațaPrimăriei în legătură cu restituirea pământului, jocurile copiilor,fluierașii cântând seara pe șanț… Cu alte cuvinte, peisajul meuobnubila evenimente sonore importante, care se produceau înalte spații și în alte momente. Pe de altă parte și „privit” de la o anumită distanță, eșantionulmeu era mai relevant decât îmi închipuiam: el mărturisea des -pre faptul că satul făcea parte dintr-o țară europeană a seco -lului XX, slab înzestrată tehnologic, dar nu atât de înapoiată sauîndepărtată de „lumea civilizată” încât să fie ocolită de avioane,cu oameni gospodărind în liniște pentru că își pierduseră cân-tecele de muncă. Ca să captez imaginea acustică a localității înîntregul său, ar fi trebuit să dispun de mult mai multe punctede observație-imprimare amplasate diferit, să înregistrez înmomente diferite ale zilei, în anotimpuri diferite... Obținusemdoar o frântură de imagine, o fonografie, echivalentul unei car-toline. (Rareori ne gândim ce înșelătoare poate fi o vedere!) În ziua de azi, când aparatura electro-acustică este disponibilăla prețuri relativ accesibile, aproape oricine își poate permite săproducă un peisaj sonor. Dar pentru ca acesta să aibă sens, celcare îl elaborează trebuie să-și croiască în prealabil un plan deconstrucție. El trebuie să se lămurească, înainte de toate, ceanume îl preocupă și ce scop urmărește. Ameliorarea confortu-lui biologic al indivizilor?... Surprinderea însemnelor acusticeale prezentului?... Sau ale sunetelor naturii?... Descoperireaunor sonorități nemaiauzite, folositoare unui compozitor avan-gardist sau de muzică electronică?... Compararea ambientuluisonor rural cu cel urban?... Confruntarea soundscape-ului de azicu cel de acum câteva decenii?... Identificarea contribuțieiumane la conturarea unui peisaj sonor? Dependent de obiectivele pe care și le stabilește, autorulprezumtiv trebuie să se hotărască cum să-și „înrămeze”peisajul, adică să delimiteze un spațiu (sau mai multe) și săhotărască momentul optim al prizei de sunet: o anumită zi, orădin zi sau din noapte, lună calendaristică etc. Apoi să-și aleagăcele mai bune puncte de observație-înregistrare. După care, artrebui să purceadă la imprimarea propriu-zisă, pe care ulterioro va analiza din perspectivă acustică sau / și sociologică,

istorică, muzicală etc. Abia în final el va putea ajunge la obser-vații și concluzii, unele pragmatice: spre exemplu, un ecologistar putea să inventarieze zgomotele ce ar trebui eliminate înbeneficiul confortului auditiv al oamenilor; un compozitor – săconstate că asocierea dintre ciripitul unei anumite păsări șifoșnetul vântului creează un efect estetic ce merită să fie cap-tat și exploatat ș.a.m.d. Mi-ar plăcea să pot analiza aici un peisaj sonor elaborat prinoperațiile descrise mai sus. Din păcate, nu dispun de niciunul.(Pe cel de la Dobrotești, realizat oricum la întâmplare, l-amșters de mult, ca să pot reutiliza caseta.) Dar, având în minteimaginea sonoră a străzii și a unor spații publice, mi-am formu-lat în timp câteva observații din perspectiva mea de muzician șietnomuzicolog. Într-o stradă bucureșteană circulată, oamenii trăiesc într-o baieacustică neîntreruptă și haotică. Avalanșa de sunete care seintersectează în spațiul ei țese o pânză cu reliefuri aproapeindistincte, monotonă sau mai degrabă percepută ca monoto-nă, dar cu intensitate apreciabilă. În peisaj, sunetele naturii,atâtea câte există, sunt în general – dar firește, nu în toatecazurile – de intensitate scăzută sau înghițite de cele de sursăumană. Pe trotuar, românii nu prea comunică între ei, iar cândo fac, ridică glasul pentru a se face auziți. (Oricum, în ultimeledecenii toți vorbesc tare, chiar răstit – ridicarea nivelului deintensitate a tonului fiind, între altele, expresia unor nemulțu-miri cronice pe care oamenii nu mai sunt obligați să și lereprime.) Muzica este o componentă minoră a ambianței. În schimb, înrestaurante și în mijloacele de transport – autobuze și taxiuri –muzica, de multe ori în alternanță cu vorbirea, este o prezențăinconturnabilă și pentru mulți apăsătoare. Există posturi deradio speciale pentru cei pe care meseria îi obligă să petreacăceasuri întregi în recluziune, spre exemplu șoferii. Comunicarealor cu lumea, pentru un anumit interval de timp exclusiv inter-mediată de radio, este neangajantă, univocă, nu îi constrângela efortul unei reacții. Șoferii ascultă sursa sonoră-robinet, deșieste neclar dacă îi acordă sau nu o atenție reală și constantă:probabil că nu. Odată ajunși acasă, ei vor deschide neîntârziattelevizorul sau aparatul de radio pentru a compensa absențafondului sonor din stradă și din mașină. Altfel, dispariția bruscăa sunetului ar putea să-i înspăimânte, pentru că ar provoca acelefect de gost din filmele mute ale începuturilor, când coloanasonoră era inexistentă. Intensitatea ambientului sonor al vieții noastre a crescut mult,în majoritatea spațiilor și în cea mai mare parte a timpului.Drept urmare, contactele interpersonale au devenit dificile,uneori chiar indezirabile. Prietenii și rudele se vizitează mai rarși nu au neapărat chef de conversație, fiind concurați de televi-zorul care funcționează non-stop în aceeași cameră. În restau-rante sau la banchetele nupțiale – locuri predilecte al socia li -zării comunitare –, oamenii dialoghează cu dificultate, prin răc-nete. Deseori ei abandonează fiindcă efortul fizic ar fi exageratși inutil. Într-o nuntă rurală din Ciuperceni-Gorj, cineva dinproximitatea mea a măsurat intensitatea muzicii: 98 de decibeli,care perforau perseverent timpanele întregului cartier. În con-certele de manele, intensitatea sonoră este insuportabilă – deși

publicul, docil, o suportă. (Eram cândva în sală, cu dopuri deplastic în urechi, și mă minunam că oamenii din jur nu dausemne de suferință fizică. Doar un băiețel de 6-7 ani și-a astu-pat temeinic urechile cu palmele și a stat așa până la sfârșitulevenimentului.) Socializarea oamenilor se produce în bună măsură prin media-tori: știrile și bârfele vin de la TV, de la mesajele-text, de peinternet. Textele de pe telefonul mobil și cele de pe Facebookprezintă „avantajul” că le permit oamenilor o reacție, evitândtotodată legăturile interumane directe. O mamă exasperatămi-a povestit cum fiica ei, aflată în aceeași cameră cu cea maibună prietenă, comunica cu aceasta prin mesaje-texte. Cazul ehalucinant: excluzând vorbirea, fetele eliminau din comunicareprivirile, gesturile și alte semne cu încărcătură emoțională, casă nu mai vorbim despre faptul că își schematizau operațiile degândire. O bună parte a șoferilor și a pietonilor tineri se izolează deli -berat de sound-ul ambiental, prin căști care îi pun în relație cuun peisaj muzical personalizat, elaborat de ei înșiși (fapt care ledă satisfacție!), alcătuit în principal din piese de popular musicpunctate obsesiv cu bubuituri în registru grav. (Am observat că,în ultimele două decenii, atenția ascultătorilor de pretutindenise orientează în principal către registrul grav, fapt cu consecințesemnificative asupra structurii muzicilor tradiționale și popu-lare.) Oamenii de toate vârstele se alienează, izolați de o perdeasonoră, sau, în alte situații, se ascund în spatele ei.Traseul desenat aici a „început” cu descoperirea valorii expre-sive a sunetelor ambientale și imitarea lor prin modalități muzi -cale specifice. A continuat cu transformarea acestor sunete –cărora li s-au adăugat și zgomotele – în obiecte sonore. Fazaurmătoare a constat în concentrarea asupra peisajelor sonoreglobale: creatorii le-au folosit eventual în muzica lor – ca atare,dar mai ales secvențial – cu ajutorul unor tehnologii electron-ice progresiv mai performante, iar savanții le-au transformat înobiect de cercetare acustică, antropologică, muzicologică, medi -cală etc. Pe de altă parte, oamenii se confruntă în viața de zi cuzi cu peisajele sonore reale. Acceptate, suportate sau rejectate,acestea le afectează comportamentele sociale și uneori creați-ile expresive. Traseul a fost lung și încâlcit, iar etapele sale aufost dezordonat așezate pe firul timpului. Ar merita ca, într-o zi,cineva să-l refacă, riguros și cu toate detaliile, poticnelile șimeandrele sale.

8–13 februarie 2016

l 14 l ARTA 18/2016 l arta sunetului // sound art

15 l

TeATruL rADiOFOnic – „cinemA PenTru urecHe”Text

iLincA STiHi

…ne punem căștile pe urechi. Așa se termină ritualulde dimineață. Ce urmează? Plonjarea în junglaurbană, în calendarul activităților zilnice. Sunetul con-tinuu al radioului sau al înregistrărilor din telefon semai întrerupe doar uneori de câte o voce familiarăcare intră în dialog. Acesta ar fi universul sonor caredefinește pietonul citadin, completat doar de bubuitulagresiv al șoferului individualist sedus complet demuzica preferată și decibeli.

identitatea sonoră a vieții noastre cotidi-ene se definește, fie că o facem intențio natsau nu, prin ideea de frondă. Luptăm zilniccu mijloace personale împotriva universu-lui sonor ce se desfășoară natural în jurulnostru. Poate detestăm agresivitateaorașului, mârâitul motoarelor ce se izbesccu ecou de cimentul gri al blocurilor comu-niste, implorarea mizeră a cerșetorilorambulanți, Salvările strigând continuufatalitatea care ne așteaptă după colț. Poate e mai greu să anulezi totul proptindprivirile într-un gol imaginar, decât era -dicând prezența sonoră care te cuprinde șiconvinge cu insistență de peste tot. Putemspune că trăim, mai mult sau mai puținconștient, într-o ficțiune sonoră, pentru căavem nevoie de așa ceva. Abordarea sunetului ca spectacol sonordevine în acest context un demers aproa -pe antropologic. el consemnează celedouă tabere. Face dreptate cetății, ca pro-dus al fiecăruia dintre noi, cu zgomotulpașilor noștri, a facilităților pe care ni le-am construit pe culmile progresului tehnic,face dreptate crâmpeielor de viață natu-rală ce reușesc miraculos să supra -viețuiască fără trucuri acumulărilor toxicedin coada fumigenă a vitezei de consum. Înalt plan, dă spațiul cuvenit naturii umanechinuite și nostalgice după dumnezeul săucăruia îi înalță fuiorul muzical al gândurilorsale, acea eternă amprentă umană de-acolo, din nevăzut. Astfel, dramaturgia acestui tip de expresiespectaculară este continuu permeabilă lapulsul individului și al timpului său,depinzând vibrant de ceea ce emană isto-ria subiectivă. extrem de intim, și ca trans-mitere, și ca realizare, spectacolul sonoreste treapta de mijloc între elitismul par-ticular al artei muzicii și aspectul familiaral spectacolului vizual (fie că ne referim lateatru sau la cinema). Biblia Neagră a lui William Blake, face oincursiune în acest univers bogat de vieți

nostru crește atunci o lume cu evoluțiiindependente în fiecare boxă. ele seînsumează undeva, dar nu e evident undeanume. În personalitatea individului dincentru. Pentru că spectacolul sonor i seadresează lui și, prin el, își rezolvă uni-tatea. De aceea, alegerea abordării sune-tului 5.1 (surround) s-a dovedit a fi o nece-sitate a acestui demers. Generozitateadecupajului din cinci puncte de emisie asunetului asigură nu doar diversitatea luiexpresivă, ci și imposibilitatea de a seînchide în sine ca o operă finită. BibliaNeagră a lui William Blake, dincolo deceea ce propune prin cuvânt, este o operădeschisă. ea se referă continuu la unpartener indispensabil, cel care ascultă,cel care însumează impulsurile acustice șile transformă sintetic în construcție dra-matică. Firește, eroul își va alcătui în cele din urmăparcursul său față de care atitudinile pot fidiverse. Dar, dincolo de finalitatea dra-maturgică, sunetul acela-oglindă întârzieîn memoria afectivă a fiecărui ascultător șifacilitează, poate, conștientizarea celeimai adânci, dincolo de epidermă, iden-tități: identitatea sonoră. viața lumii noas-tre este vibrația sunetului din ea, per-cepută nu doar de anatomia urechii, ci defiecare segment al corpului nostru fizic, iarel îi răspunde într-un dialog pe care nu-laflăm. Să facem un exercițiu: în loc să nepunem căștile pe urechi, să mergem la fereastră, să închidem ochii și să ascultămglasul lumii care ne vorbește.

paralele. un personaj central, complex,cum suntem fiecare dintre noi, este moni-torizat acustic, atât în manifestările saleexterioare, cât și în viața sa lăuntrică. Dintușa observațională a sunetului în prizădirectă, dar și din dantelăria muzicală acelui construit subiectiv s-a conturataproape de la sine încleștarea intensă adouă dimensiuni de umanitate, care nupar să se poată reconcilia. victimă a vârsteicare sedimentează personalitatea – ado-lescența – eroul conduce acest demers ne -înclinat spre compromisuri. Pariul său cusine e de a decanta adevărul de minciună,realitatea corectă de falsitatea visului. esteun donquijotism, adulții știu. Dar, poateeste bine, uneori, ca lumea să se lase înbrațele pătimașe ale ființei fragede careîncă nu are nimic de pierdut. Prin ochii săi,lașitățile se văd în cruzimea lor deplină,așa cum groapa comună a idealurilor ce aupierit începe să îmbibe pestilențial sloga-nurile ce vor să le ia locul. este suficient săasculți cu atenție ce se întâmplă în jur.cuvinte aruncate aleator, fragmente deștiri, hituri de moment, și îți dai seamapoate că lumea nu te mai așteaptă săcrești. Lumea se desfășoară fără tine,motorizată de fluxul sangvin al circuituluifinanciar, al tranzacțiilor comerciale, degura lacom[ a lui a avea și în dezinteresulfățiș față de ființarea ființei, față de gândulomenesc care ar trebui să stea, în modfiresc, la baza demersului civilizator. eroul este în impas. Toți suntem, deși neprefacem că nu vedem, nu auzim. estesuficient să închidem ochii. Jur împrejurul

Spectacolul radiofonic, Biblia neagra a lui William Blake, spectacol surroung de ilinca Stihi. Sesiune deascultare în cadrul evenimentului „Săptămâna sunetului”, 14-20 martie 2016, Bucureşti. Foto Sorin nainer

l 16 l ARTA 18/2016 l arta sunetului // sound art

Un element ne-excepţional al artei estenatura sa dinamică, de a se inventa şi rein-venta, de a se transforma şi transmuta şide a modifica media, de a evolua din punctde vedere cultural şi de a se dezvolta con-ceptual. Pentru mine, întrebarea „ce estearta?” nu este atât o întrebare, cât o enig-mă, imposibil de explicat sau la care nuexistă răspuns. Chiar atunci când com-binăm cuvântul radio cu artă, ca şi cum amvrea să limităm aria de cercetare la radioart, sarcina nu pare să devină mai puţincomplexă. O supoziţie pe care mulţi o facdespre radio art este că ea include în modintrinsec o componentă de tehnologieradio, dar – ca în cazul altor forme de artă –această legătură poate fi doar conceptuală.Chiar şi cu limitarea introdusă de un aspectde tehnologie radio (sau wireless), sferaradio art este încă un domeniu de studiu înplină expansiune şi dinamic, exacerbatde un peisaj convergent şi trans-media,care evoluează într-un ritm tot mai rapid. Pentru a adăuga mai multă complexitateproprietăţilor şi dimensiunilor radio art, eevident faptul că acest domeniu de activi-tate atrage practicieni proveniţi din mediifoarte diferite. Nu este ceva neobişnuit caartiştii plastici să se angajeze în formeacusticmatice de radio art. Compozitori,interpreţi, autori, poeţi şi profesionişti dinmedia, printre alţii, au avut o interfaţă curadio art pentru a crea lucrări. Artişti con-ceptuali precum Robert Adrian, GottfriedBechtold, Lawrence Weiner şi alţii au jucatşi ei un rol în dezvoltarea unei abordăritelematice a acestei forme de artă, iarRobert Adrian este autorul manifestului„Kunstradio – Spre o definiţie a radio art”,în Austria.

Acest manifest – aşa cum spune HeidiGrundmann (fostă Producătoare Executivăla Kunstradio) – le-a permis artiştilor „săconsidere spaţiul radio (emisie) [locaţiileunde emisia radio este audibilă] ca pe unspaţiu public sculptural, în care muzica,sunetul şi limbajul sunt materialul sculp-turilor”. Dezvoltând această noţiune, amargumentat, anterior, faptul că transmisiu-nile radio (atât terestre, cât şi online)generează şi curatoriază în mod simultanun tip de spaţiu de galerie pentru aceastăformă de artă, care, asemenea tuturortipurilor de spaţii de galerie, începe săridice semne de întrebare referitoare laresponsabilităţile galeriei şi ale comu-nităţii mai largi de a documenta şi de aexpune forma de artă. Fără îndoială, radio art a generat, încă dela începuturile radioului, un mare numărde lucrări seminale şi de capodopere, careîi informează pe artiştii radio contempo-rani, pe curatori, arbitri, comisari, producă-tori, şi care are valoare pentru comuni-tatea extinsă. Cu toate acestea, în canonulartelor frumoase, al muzicii şi al istorieimedia, aceste lucrări seminale şi capo -dopere sunt încă ignorate, umbrite deagende hegemonice şi rămân în cea maimare parte ascunse. În timp ce radio art a format reţele inter-naţionale prin intermediul unor organiza-ţii-colective precum grupul EBU ArsAcoustica, radioartnet, Grupul de CercetareRadio Art Internaţional (şi Audio Creativpentru Trans-media) şi Grupul Radio Art depe Facebook, această formă de artă agene rat o diversitate de puncte de vedereşi de abordări internaţionale. Programelegermane de radio art continuă, într-adevăr,

să fie nuanţate din epoca timpurie alucrărilor de radio experimentale din vre-mea Republicii de la Weimar şi NeuesHörspiel. Atelier de création radio-phonique de pe Radio France a moştenitceva din musique concrète a lui PierreSchaeffer. În anii '50, BBC-ul din Anglia a ales să rede-numească tehnicile de tipul musique con-crète drept efecte radiofonice şi s-a con-centrat mai ales pe lucrări bazate penaraţiuni textuale. Kunstradio din Austria,fiind conştient de istoria radio art dinGermania, a dezvoltat această formă deartă graţie angajamentului său faţă deartiştii conceptuali. În America, free103point9 a explorat spec-trul electromagnetic, cu scopul de a creaun nou gen, intitulat transmission art. În Suedia, SR a experimentat cu radio artonline în anii 2000, în timp ce Australia,Spania, Japonia şi America de Sud au șiele propriile puncte de vedere. Aceastădiversitate internaţională demonstreazămobilitatea acestei forme de artă şicapa citatea ei de a evolua în stiluri dis-tincte, care sunt nuanţate de perspectivenaţionale, culturale.Asemenea tuturor formelor de artă, estecrucial pentru vitalitatea culturală săexiste un acces al publicului (prin inter-mediul transmisiunilor şi al spaţiilorgaleriilor online), laolaltă cu mecanismede finanţare, pentru a asigura supra -vieţuirea acestei forme de artă şi creareaunor noi lucrări exemplare, de înaltă cali-tate. Pentru mine, o lume fără galerii deradio art ar fi acelaşi lucru ca şi cum aş trăiîntr-o lume care s-ar fi decis să nu susţinămuzica clasică, sau să-şi ascundă marile

Radio Art: Un apel la acţiune

Text Dr. cOLin BLAcK

17 l

romane, sau să uite să proiecteze filmelesale, sau să se dispenseze de poeţii săi, sausă îşi neglijeze marile opere de artă. Aş dori acum să vă invit să consideraţi voiînşivă valoarea culturală a radio art, iardacă – aşa cum este cazul meu – veţidescoperi că este un aspect important alvitalităţii noastre artistice şi culturale, săîntreprindeţi o formă anume de acţiuneimediată pe plan local, naţional şi / sauglobal. Această acţiune ar putea fi pur şi

simplu de a citi despre radio art, de a creapropria voastră lucrare de radio art, de aposta ceva despre radio art online, de aadera la grupul Radio Art de pe Facebookgroup şi la radioartnet, de a lansa propriulvostru program de radio art pe postul localde radio, de a asculta emisiunile inter-naţionale de radio sau de a scrie guvernu-lui vostru, organizaţiilor media sau cultu -rale, cerându-le să includă radio art încadrul activităţilor culturale de valoare.

An unexceptional element of art is its dynamic nature to invent and reinvent itself, to transform, transmute and to transverse media, evolve culturally anddevelop conceptually. The question, “what is art?” for me, is not so much a question but a riddle, that is impossible to expound upon or answer. even whencombining the word radio with art to supposedly reduce the scope and limit the inquiry to radio art, the task doesn’t seem to become any less complex. Anassumption that many people make about radio art is that it intrinsically includes a component of radio technology, but like other forms of art this connec-tion can be solely conceptual. even with the limitation of an inclusive technological radio (or wireless) aspect, the scope for radio art is still an expandingand dynamic field of study, exacerbated by a convergent and trans-media landscape, evolving at an increasing rate. To add further complexity to the properties and dimensions of radio art, it is evident that this field of activity attracts practitioners from a wide range ofbackgrounds. it is not unusual for visual artists to engage with acousticmatic forms of radio art. composers, performers, authors, poets and media profes-sionals amongst others have interfaced with radio art to create works. conceptual artists like robert Adrian, Gottfried Bechtold, Lawrence Weiner and otherswere also integral to the development of a telematic approach to the art form and robert Adrian who authored Kunstradio’s manifesto, “Toward a Definitionof radio Art” for in Austria. This manifesto as Heidi Grundmann (former executive Producer for Kunstradio) states, allowed artists “to consider the radio (broadcast) space [the locationswhere the broadcast is audible] as a public sculptural space in which music, sound and language are the material of sculptures.” extending on this notion, ihave previously argued that the radio broadcaster (both terrestrial and online) simultaneously generates and curates a type of gallery space for this artform, that as with all types of gallery spaces, starts to raise questions related to the gallery’s and the wider community’s cultural responsibilities to docu-ment and exhibit the art form. undoubtedly, radio art since the advent of radio has generated a vast number of seminal works and masterpieces that informcontemporary radio artists, curators, adjudicators, commissioners, producers and is of value to the wider community. However, within the canon of fine arts,music and media history, these seminal works and masterpieces are still overlooked, obscured by hegemonic agendas and remain mostly hidden. While radio art has formed international networks through organizations / collectives like the eBu Ars Acoustica group, radioartnet, The international radioArt (and creative Audio for Trans-media) research Group and the Facebook radio Art group, the art form has generated a variety of distinctive internationalviewpoints and approaches. A german radio art program not surprisingly continues to be nuanced from the early Weimar republic experimental radio worksand neues Hörspiel. radio France’s Atelier de création radiophonique had an inherit awareness of Pierre Schaeffer’s musique concrète. The BBc in englandduring the 1950s chose to re-label musique concrète type techniques as radiophonic effects and have chiefly focused on works that are driven by textualnarratives. Austria’s Kunstradio, while aware of German radio art history, developed the art form via its engagement with conceptual artists. America’sfree103point9, exploring the electromagnetic spectrum aims to create a new genre entitled transmission art. Sweden’s Sr c experimented with online radioart in the 2000s while Australia, Spain, Japan and South America also have their own viewpoints. This international diversity demonstrates the art form’smobility and ability to diverge into distinctive styles that are nuanced by national, cultural perspectives. Like all forms of art, it is crucial to cultural vitality to have public access (via broadcasts and online galleries spaces) alongside funding mechanisms toassure the survival of this art form and the creation of new high quality exemplary works. For me, a world without radio art galleries would be the same asliving in a world that has decided not to support classical music, or to conceal its great novels, or forget to screen its movies, or to dispose of its poets or toneglect to care for its great art works. i would now like to ask you to consider for yourself the cultural value of radio art and if, like myself, you find that it is an important aspect of our artisticand cultural vitality, to take some form of immediate action locally, nationally and/or globally. This action could be as simple as reading about radio art,creating your own radio art work, posting something about radio art online, joining the radio Art Facebook group and radioartnet, starting your own radioart program on your local radio station, listening in to international radio broadcasts or writing to your government, media or cultural organizationsdemanding that they include radio art as part of their range of valuable cultural activities.

A Call for Action

l 18 l ARTA 18/2016 l arta sunetului // sound art

Biografia sa este atât de densă și neobișnu-ită, încât pare un amestec de istoria arteicontemporane și un roman de Paul Auster: aînceput să cânte în sinogogi la vârsta de 12ani pentru a scăpa din ghetoul evreiesc, afost percuționist pentru Allen Ginsgberg, acompus muzică pentru fil me le lui TonyConrad, a fost profesor la Cal Arts împreunăcu Morton Subotnik și a expus la Documenta8, Muzeul Stedelijk, Le Palais des Beaux Artsdin Paris, Bienala de la Veneția... Și lista con-tinuă.

Lucrările sale sunt extrem de diverse, de laanimale de pluș, întinse pe câțiva pereți, lamu zică, drone pentru orgă, realizată pu -nând cărămizi peste clape. În plus, titlurileacestora par poeme dadaiste. SchlingenBlängen, titlul tuturor pieselor sale pentruorgă, este probabil cel mai celebru exemplu,sau „Gesammttkkunnstt Meshuggahh -Laandtttt”, numele ultimei sale expoziții, lagaleria Whitte de Whit din Rotterdam. Pânăși în cadrul corespondenței noastre pentruacest interviu, răspunsurile sale sunt pre -sărate cu un exces de virgule și semne deexclamație, în timp ce-și lungește t-uri,trage de n-uri și-și dechide o-urile.

Charlemagne nu este doar un performer, citrăiește cu adevărat acestă magie și acestmisticism, prezente în arta sa. Deși faceparte din aceeași generație ca Terry Riley șiSteve Reich, cu care a fost adesea comparat,iar muzica lui este repetitivă și în cearcă săinducă ascultătorul într-o stare de transă,Charlemagne urăște termenul minimalism.În schimb, proclamă că apar ține propriuluicurent, pe care l-a numit maximalism,într-un gest de emfază barocă.

Muzica a fost întotdeauna punctul central arpracticii sale, însă abodarea sa interdiscipli-nară, încorporând instalația, dansul, filmulși arta video în performance-urile sale, l-auapropiat mai mult de lumea artei. Interesulsporit pentru sunet din partea muzeelor și agaleriilor de artă, din ultimii zece ani, a dusla crearea unui context unic în care insta-lațiile video ale lui Ryoji Ikeda, filmele luiJohn Latham, partiturile grafice de DavidTudor și păsările cântând la chitară din

o conversație de AnDrA cHiţimuş

Animismmaximalist

charlEmagnE PalEstinE

charlemagne Palestine with Pip chodorov at the opening of his show at re:voir Gallery, 2014. Foto: Andra chiţimuş and feral n0is3

În ultimii ani, am auzit tot mai des cuvinte ca „ritual” sau „șaman”folosite în lumea muzicii, fie pentru grupuri de drone psihedelic saureferitor la outfit-urile lui Kanye West. De asemenea, în lumea artei s-asimțit un interes sporit pentru misticism: Centrul „Georges Pompidou”a refăcut expoziția controversată din 1988, «Magiciens de la Terrre»,Fundația Cartier a expus «Vaudou», iar Muzeul Quai Branly a prezen-tat «Tatoueurs, tatoués», un show despre istoria și semnificația tatua-jelor. Cu toate acestea, dacă cineva merită titlul de șaman, ar trebui să fieCharlemagne Palestine. La vârsta de aproape 70 de ani, Charlemageeste unul dintre acei artiști marginali care pur și simplu radiază de creativitate: este acel personaj colorat care tot timpul se îmbracăextravagant, cu eșarfe lungi la gât și pălării de fetru. El descrie acesteelemente de stil ca „simboluri identitare”, nu doar simple accesorii. Activ în scena underground newyorkeză din anii ’60-‘70, Charlemagnea cunoscut, cola bo rat sau enervat probabil pe aproape toată lumeaimportantă din acel mediu.

Schling ding ding dinggggg tttttttttttttt

lucrarea lui Céleste Boursier-Mougenot potexista în același spațiu.

Toate întâlnirile mele cu Charlemagne aufost ceva extrem de special: l-am văzutpentru prima dată în 2011, făcând o inter-venție în sculptura lui Anish Kapoor pentruMonumenta, la Grand Palais, un imensbalon roșu amorf, cu titlul Leviathan. Setup-ul lui cuprindea o colecție de clopoțeicolorați de hotel și câteva clape, la care ainvitat publicul să cânte alături de el. Dar cem-a intrigat cel mai tare a fost o valiză roșieplasată printre instrumente, plină cu ani-male de pluș. Aveam să-i aflu semnificațiatrei ani mai târziu, la vernisajul expo zițieisale de la galeria re:voir: mi-a explicat cumtoate jucăriile din expozițiile sale sunt prietenii lui, dar cele din valiză, care călă-toresc cu el peste tot, reprezintă familia, decare nu se desparte. Ah, și încă un micdetaliu: sunt asigurate pentru suma de 1milion de dolari. Cu toate acestea, colecțiasa de jucării de pluş nu este doar un capri-ciu, fiind profund influențată de viața sapersonală și patrimoniul cultural evreiesc,dar și de animism, caracteristic triburilorafricane și altor culturi primitive.

Pentru a putea înțelege cu adevărat com-plexitatea operei și personalității sale, artrebui să ne întoarcem în New York, anul1910, când familia sa a emigrat acolo, dinEuropa de Est. Părinții săi s-au stabilit înBrooklyn, la o aruncătură de băț de un altcuplu de evrei, care au inventat ursulețulde pluș, în 1902. Pentru el, această coinci-dență geografică a jucat un rol crucial înconceperea altarelor sale cu animale.

De asemenea, Charlemagne explică cum, înculturile primitive, copiii erau lăsați să-șipăstreze jucăriile pentru tot restul vieții,aceastea având o relație specială cu pose -sorul lor și o funcție sacră. În culturile ves-tice, copiilor li se confiscă jucăriile ca un ritde trecere înspre adolescență. Și mama saa făcut acest lucru, donându-i toate ani-malele de pluș când a împlinit 11 ani. Pemăsură ce sculpturile sale cu ursuleți auînceput să fie apreciate de lumea artei, și-afăcut un obicei de a-și suna mama dupăfiecare vernisaj, ca să-i amintească de inci-dent și cum avusese el dreptate în privințaanimalelor, încă de mic copil.

Dacă invenția ursulețului de pluș de cătreun cuplu de imigranți evrei aşkenazi stă labaza divinităților sale animale, un altaspect al iudaismului este central în operasa: muzica sacră. Având origini modeste,părinții săi au pus mereu accentul pe edu-cația lui. Fiind un bun cântăreț, a început săprofeseze de la o vârstă fragedă, întâi însinagogi și la serbările de bar-mitzvah.Muzica sacră iudaică se învață pur și sim-plu în mod oral, prin ascultare și repetare,după ureche, fără note și partituri. Aceastămetodă intuitivă i-a influențat modul de aasculta și de a face muzică, căutând mereuo stare de transă. De aceea, compozițiilesale se inspiră direct din conceptul de ritu-al, folosind note lungi sau continuums,cum îi place să le numească, alături deobiecte foarte specifice, cu funcție de tote-muri.

Relația sa cu locurile sacre este însă și maiprofundă: începând de la vârsta de 16 ani,

a lucrat, timp de șapte ani, pe post de car-illonist într-o biserică aflată peste drum deMoMA. Cum slujba lui era să sune clopoteleîn fiecare zi, a început să abordeze instru-mentul altfel, căutând maniere noi de a leexplora tonalitățile. Pentru el, acesteclopote erau mai mult ca o sculpturăsonoră, un instrument cu posibilităținelimitate. Sunetul clopotelor putea fi auzitdin grădina muzeului, ceea ce l-a ajutat săse facă remarcat în lumea artei. Moondog,Tony Conrad și președintele televiziunii CBSs-au numărat printre fanii săi de atunci.Această anecdotă reprezintă doar obucățică din personalitatea exuberantă cunumele Charlemagne Palestine, care a fostsuficient de amabil să răspundă la câtevadintre (multele) noastre întrebări, înainteaconcertului său de la București din cadrulSăptămânii Sunetului.

Charlemagne, cariera ta este mai multdecât impresionantă! Ai studiat cu PanditPran Nath și ai făcut filme cu Len Lye –fiecare capitol din viața ta arată ca o pag-ină din istoria muzicii contemporane. Aifost parte din scena extrem de efervescen-tă a New York-ului anilor ’70, unde muzi-cienii, artiștii și realizatorii de film colabo-rau adesea cu muzicieni ca Angus MacLise,realizând coloana sonoră pentru filmulcult The Invasion of Thunderbolt Pagoda,dar și artiști ca Etienne O’Leary și PhilNiblock care făceau atât propriile filme, câtși muzica pentru ele. Aș dori să știu cum aiajuns la a face film, instalație și perfor -mance art – cum s-a născut ceea cenumești maximalism?

19 l

installation view from the re:voir show, 2014. Foto: Andra chiţimuş and feral n0is3

tttttttttttttt

l 20 l ARTA 18/2016 l arta sunetului // sound art

De fapt, în cazul meu, a fost video art,instalații multi-media (se folosea adeseaacest cuvânt atunci, multi-media) și per-formance, dar și sculptura, desenul șipuțină pictură, chiar și puțină fotografie, șipână la urmă și câteva filme. Dar proble-ma a fost întotdeauna separarea pe care ooperau acești termeni între diferitele lim-baje de expresie; până și video și film suntzone diferite. În ultimii 50 de ani, doar „amfăcut” lucruri: oriunde, oricum, oricând. Separe că prin această abordare (eu fiinddoar un alt membru dintr-o generație carea început să lucreze așa) am deschis cutiaPandorei pentru „de toate”-uri.

Am fost o generație de vizionari, fiindcăacum, cu un laptop, tinerii creativi pot facetot, absolut orice, sub toate formele și stil-urile, cu câteva jucării și computere. Darpentru noi atunci era foarte greu șianevoios să facem orice „multi”. Acumexistă cursuri peste tot în lume despreaceste forme artistice, dar în trecut existamult sabotaj și scepticism din parteamainstreamului, la adresa artiștilor și cre-atorilor ca noi! Primele mele lucrări eraumult mai austere. Acela era stilul de NewYork la momentul respectiv, însă și celemai austere lucrări ale mele nu erau la felde seci precum cele ale colegilor mei.

Încă de timpuriu, am început să facaltarele mele cu animale, însă multora nu

le-au plăcut, nu le-au înțeles, nu le-auadmis, nu le-au prezentat… Așa că dejaeram adeseori exclus din „clubulbăieţilor” și, fiind deja „băiat”, am fostexclus și din clubul feminist al fetelor.Eram într-o stare de derivă, fiind aruncatmereu de la o tabără la alta, aproapeîntotdeauna exclus, un outsider. Cu tim-pul, lucrările mele au început să devinămai colorate și jucăușe, și ciudățele, șiincategorisibile…

Este enervant cum toată lumea a fost atâtde obsedată de cuvântul acesta, „mini-malism”, un termen pe care îl detest.Pentru mine înseamnă cineva care lasă unbacșiș mic la un restaurant, cineva care e„ieftin”… Dar acest cuvânt e ca un virus, oboală infecțioasă care durează de 50 deani încoace. Maximal este un cuvânt multmai deschis, care respiră, și cu atât maimult potențial! Fără limită! Deci normal căm-am plictisit de minimal și, pe parcurs,am devenit din ce în ce mai maximal, daram suferit mult din această cauză printre„bisericuțele” de artiști. Nu mi-a plăcutdeloc asta! Uneori simțeam că nu pot facenimic „corect”, „cum trebuie”, dar acum, laaproape 70 de ani, îi cam dau în… Deșiacum mulți cred că am făcut o grămadăde lucruri „bine”.

Pare să fi fost un parcurs foarte dificil,chiar și acum cred că artiștii se separă în

grupuri extrem de specifice, până și îndomenii de nișă ca muzica improvizată, deexemplu. Ce te-a ajutat să continui de-alungul anilor, în ciuda tuturor obstacolelor?

Încă de timpuriu, a fi artist era visul, misi-unea mea. Acum acest cuvânt înseamnămai mult un strateg de business șmecherși, de cele mai multe ori, încerc să evit ter-menul „artist” când vorbesc despre mine.Am făcut ce am făcut, fac ce fac și acumlucrurile stau mai bine pentru mine. Chiarși unii din vechii mei detractori încep sămă respecte, iar generațiile mai tineresunt foarte generoase cu mine. Uniioameni susțin că toți aceștia ar fi fostchiar inspirați de către mine!

Într-adevăr, ești un model pentru mulți fanitineri. Referitor la label-uri și suport, așdori să continuu cu întrebarea următoare –pari a avea din ce în ce mai multe invitațiidin partea muzeelor și a galeriilor de artă,pentru a-ți prezenta lucrările. Filmul șimuzica experimentală au fost întotdeaunaun domeniu foarte marginal, încercând să-și găsească locul între lumea filmului, amuzicii și a artei. Ce părere ai despreinteresul sporit pentru sound art, muzicăexperimentală și filmul pe peliculă, dinpartea instituțiilor de artă? Este un semncă underground-ul a fost acceptat, aflân-du-se sub egida muzeului?

charlemagne Palestine, performing in Anish Kapoo's Leviathan at the Grand Palais in 2011. Foto: Andra chiţimuş and feral n0is3

21 l21 l

Există multe, multe instituții de artă întoată lumea, mult mai multe decât atuncicând am început, acum vreo 50 de ani.Unele au parte de o finanțare generoasă,dar și mai multe, de mai puțină finanțare.Acum există mii de galerii, spre deosebirede când am început, când erau câtevasute, deci asta deschide mult mai multeposibilități pentru tot felul de medii. Acumoamenii vor să vadă mai mult decât doarpictură și sculptură; acum instalațiile,toate mediile – video, film, fotografie…totul împreună!

Sunetul și muzica experimentală oferă, deasemenea, posibilitatea de a prezentaexpoziții la scară mare, însă fără un bugetenorm pentru a le organiza! Din păcate,este încă foarte greu dacă nu fac parte dinelita lumii artei, care își permite să cearăbani frumoși pentru lucrările reprezen-tanților ei. Aceste spații fac vizibili acummulți artiști din underground, îi aduc „lasuprafață”, mulți artiști care erau „printre

firimituri” înainte, acum au șansa de aavea un profil public mai mare. Pionieriiuitați și cei care îi urmau, mulți dintreaceștia deja au trecut „de cealaltă parte”.Cei care sunt încă printre noi suferă încontinuare de foarte puțin suport finan-ciar, deși există multe centre de artă cubugete de milioane de dolari / euro, chiarmiliarde, în cazul unor muzee.

Multe dintre acestea oferă bugete de sutesau mii de dolari / euro pentru artă media,dar sunt gata să cheltuie milioane pentruceea ce consideră artiști plastici bine cotați,în timp ce artiștii media din aceeași gener-ație primesc doar mărunțișuri. Deci artiștiiunderground care se bucură derecunoaștere acum sunt plătiți tot… cusalarii underground! Și să nu uităm cum,atunci când am început, erau câteva sute,poate o mie sau câteva mii de artiști, iar

acum sunt câteva sute de mii, o creșterecare face foarte greu ca mai mult de un micprocent dintre aceștia să poată fi plătiți.

Într-adevăr, sistemul muzeal este departede a fi bazat pe merit. Dimpotrivă, aînceput să semene mai mult cu o afacere,în ultimele decenii. Revenind la film, nu măpot gândi la scena experiemtală fără amenționa numele lui Pip Chodorov, fonda-torul labelului re:voir. Când v-ați cunoscut?Cum a început prietenia voastră?

L-am cunoscut pe Pip la Paris, printr-unprieten comun din Olanda, care a adusunul din CD-urile mele în anii ’90. Deși eu șiPip eram newyorkezi amândoi, cum suntemdin generații diferite nu ne-am cunoscut înNYC, ci în Europa. El a făcut mai multe filmecu / despre mine, de-a lungul anilor. Și amavut o retrospectivă video la galeria sa,re:voir, din Paris, acum doi ani!

Vorbind de Paris – anul trecut, în cadrul fes-tivalului Sonic Protest de la Biserica Saint

Merry, ai prezentatun proiect împreunăcu Mondkopf, untânăr muzician cuun backgroundfoarte diferit de altău, fiind DJ și pro-ducător de techno.În același timp, dince în ce mai mulțiproducători de tech-no se inspiră dinmuzica drone șiminima listă, pe careo integrează în se tu -rile lor. Cum a în -ceput această cola -borare și ce părereai des pre interesulcrescut pentru muzi-ca expe ri mentală declub?

Sunt interesat săcolaborez cu tot

felul de generații și abordări, când amocazia!

Pianul și orga joacă un rol central în prac-tica ta. Aceste instrumente au o istorie atâtde bogată și de academică, fiind de aseme-nea pusă sub semnul întrebării, începândcu John Cage și pianul preparat. Îți inter-pretezi mereu compozițiile, dar în timpulconcertului din cadrul expoziției AnishKapoor la Grand Palais, în 2011, îmiamintesc că ai invitat membri din public săvină și să țină clapele apăsate alături detine. Cum reușești să te reînnoiești mereuîn interpretare și improvizație?

Întotdeauna am încercat să găsesc modurinoi și inedite de a folosi „prezentul” într-omanieră diferită. Nu-mi place cuvântulimprovizație: este suprautilizat și înseamnăaproape orice și tot, în același timp. „Impro -vizație” nu este suficient de strict pentru

mine, e mult prea vag. Prefer „în clipaprezentă” ca termen, „pe moment”, acum.

Acesta urmează să fie primul tău concert laBucurești, un oraș plin de contradicțiifascinante și locul de baștină al compozi-torilor spectraliști Iancu Dumitrescu,Octavian Nemescu și Horațiu Rădulescu. Ai pregătit ceva special pentru aceastăocazie?

Cum fiecare orgă este diferită și unică, voiprezenta un Schlingen Blängen (numele pecare îl folosesc pentru piesele mele la orgă,încă din anii ’70), special pentru orga de laConservatorul București și acustica saspecifică!

Apropo de orgi – recent, o biserică s-adărâmat și a distrus o orgă în Transilvania,același tip de orgă va fi prezentă și pentruconcertul tău la București. Crezi că aceastăpoveste te va inpira / influența în vreun felpentru acest show?

Nu sunt sigur, dar poate…Trebuie să vădcum mă simt „pe moment”!

Și o ultimă întrebare: vorbind de artiști ro -mâni, câteva proiecte foarte interesante șiradicale au răsărit din scena locală demuzică experimentală și artă, în ciudadimensiunilor sale foarte reduse. IrinelAnghel este una din cele mai excentriceforțe din acest mediu. Recent, a postatdespre cum ar dori să aibă loc înmor-mântarea ei – ca o mare petrecere, cu arti-ficii și muzică, și băutură, și dans. Aceastaar fi clasată ca ultimul ei performance. Măgândeam că simpla exuberanță nebună aacestei idei are o anumită afinitate cuoperele tale. În același spirit – cum ți-aiplănui petrecerea de înmormântare?

Am căutat câteva din lucrările lui Irinel peinternet și sunt pline de expresie dinamică,ceea ce îmi place. Și eu m-am gândit lacum vreau să fiu păstrat când voi muri, dareu am 68 de ani și Irinel abia 40 și ceva. Dar,normal, dacă oricare dintre noi ar fi sămoară azi… Suntem cei mai în vârstă dintreprietenii noștri, să ne luăm rămas bun atâtde curând… Artificii la înmormântare…Sigur! Și muzică, și băut, și dansat. Dar de cenu am face-o și cât suntem în viață? RobertFilliou, artistul francez conceptual Fluxus, afăcut un calendar în care fiecare zi a anuluiera o Sărbătoare! Așa că cineva ar puteaavea 365 de sărbători pe an cu Artificii, șiDans, și Muzică, să moară și să renască… înfiecare zi!

Mulțumesc Charlemagne, așteptăm cunerăbdare concertul!

charlemagne Palestine's “family” animals in the red suitcase, Grand Palais. Foto: Andra chiţimuş and feral n0is3

l 22 l ARTA 18/2016 l arta sunetului // sound art

in recent years, the music world has been quitefond of throwing around words like “ritual” and“shaman”, be it for improvisational, psychedelicdrone ensembles or Kanye West dressing like awizard. Similarly, in the art world, mysticism hasalso been trending, if we were to take the centrePompidou rebooting its much-criticized showmagiciens de la Terrre, Fondation cartier’svaudou’s expo or Quai Branly’s Tatoueurs,tatoués as an indicator. However, if there was anybody who shoulddeserve being called a shaman that would becharlemagne Palestine. At almost 70 years old,charlemagne is one of those unclassifiable fringeartists who simply beam creativity: he’s thatkooky character who always dresses very color-fully, wrapped in scarves and large fedoras,props which he describes as “identification sym-bols”, not just simple signature style elements.charlemagne has probably met, collaboratedwith or pissed off anyone who’s anyone from thenew York underground scene of the ‘60s and‘70s. His biography is so dense and unusual, thatit feels like a cross between contemporary arthistory and a Paul Auster novel: he started outsinging in synagogues at age 12 to get out theJewish ghetto, played drums for Allen Ginsgberg,scored films for Tony conrad, taught at cal Artswith morton Subotnik and exhibited atDocumenta 8, the Stedelijk museum, Le Palais deBeaux Arts in Paris, the venice Biennale. And thelist is constantly growing. His work ranges from building walls of stuffedanimals to making drone music by placing brickson church organs keyboards, while the title of hispieces read like Dada poems. Just take SchlingenBlängen, the title of his organ pieces, for exam-ple, or "Gesammttkkunnstt meshuggahhLaandtttt", the title of his latest exhibition, currently on display in rotterdam. even duringour correspondence, he peppers his lines with anexcess of commas and exclamation marks, whileelongating his ‘’t’’s, drawing out his ‘’n’’s andopening up his ‘’o’’s. He’s not just putting on anact though, but actually lives and breathes theeccentric mysticism of his pieces. Despite creat-ing repetitive, trance-like pieces and having Terryriley and Steve reich as his contemporaries, heloathes the tag minimalism and claims to be partof his own current, which he calls maximalism,with a gust of baroque bravado. While music remains at the core of his practice,his interdisciplinary approach, incorporatinginstallation, dance, film and video into his per-formances, has drawn him closer to the artworld. The rising interest in sound art frommuseums and art galleries in the last decade hascreated a unique context where glitch videoinstallations by ryoji ikeda, John Latham’s 16mmfilms, graphic David Tudor scores and célesteBoursier-mougenot’s installations with birds

playing amplified guitars can coexist. All my encounters with charlemagne have beenespecially unique: i first saw him play in 2011inside Anish Kapoor’s monumenta sculpture atGrand Palais, a gigantic red blob entitledLeviathan. He had a set of colored doorbells andseveral organs, inviting the audience to join himin pressing the keys at one point. What intriguedme most about his setup was a large red suit-case filled with stuffed animals. Three yearslater, during his opening at the revoir Gallery, iwould finally learn the mystery behind it: heexplained how all of the toys exhibited, whichstay behind as part of exhibitions are his friends,but the ones he carries around in the suitcaseare family and travel with him everywhere. Also,they’re insured for 1 million dollars. However, his obsessive plush toy collecting hasnot just started on a whim, but is deeply rootedin his personal life and Jewish heritage, along-side influences from African animism and othernon-western cultures. in order to understand his complex work andpersonality, perhaps it would be better to goback to 1910, new York, when his family emigrat-ed from eastern europe. His parents settled inBrooklyn, just a few blocks away from the Jewishcouple who invented the teddy bear in 1902. Tohim, this geographical coincidence played a cru-cial role in the creation of his animal divinities.He also explains how in primitive cultures chil-dren are allowed to keep their toys their entirelives, since they have a sacred function and spe-cial relationship with the owner. Westerners takeaway the kids’ toys as a rite of passage intoadulthood. His mother also did it to him, donat-ing all his stuffed animals when he turned 11. Ashis animal altars got traction with the art world,he started calling his mum after every show toremind her about the incident and how he hadbeen right all along. While the creation of the teddy bear by a coupleof Ashkenazi immigrants is the root of his divini-ties, another aspect of Jewish culture is at thecore of his practice: the sacred music. comingfrom a poor family, his parents were very deter-mined to give him an education. He was a goodsinger and started performing from a young age,in synagogues and at bar-mitzvahs. The learningprocess of this type of music is very oral: thereare no scores and everything is learned by lis-tening and repeating. This intuitive approach shaped the way he lis-tens to and performs music, always seeking asort of trance-like state. That is why his musicalpieces stem directly from this concept of the rit-ual, using long notes or continuums, as he callsthem, as well as very specific, totemic objects. His relationship to sacred spaces goes evendeeper, as he worked as a carillioner or bell-ringer in a church across the street from mOmA

for almost seven years, starting at age 16. As hewas doing this daily, he started playing the bellsin new ways, exploring their particular tonalities.He saw them more as a sound sculpture, aninstrument with limitless possibilities. As thesound of the bells could be heard from thesculpture garden of the museum, this gig earnedhim a reputation in the art world, with peoplesuch as moondog, Tony conrad or the presidentof Tv network cBS among his fans. And this story is just the tip of the iceberg for theexpansive personality of charlemagne Palestine.He was kind enough to answer a couple of our(many) questions via e-mail, before his show inBucharest for Săptămâna Sunetului (SoundWeek).

Charlemagne, your career is beyond impressivefrom your training with Pandit Pran Nath to filmcollaborations with Len Lye, every chapter seemslike a page of modern musical history. You wereactive in the extremely effervescent experimentalscene of New York in the 70s, where the collabo-rations between musicians, artists and filmmak-ers were a flourish, with musicians like AngusMacLise contributing to the score of the seminalThe invasion of Thunderbolt Pagoda, for exam-ple. At the same time people like Etienne O’learyand Phil Niblock were both making movies andmaking the soundtrack. I was curious to knowwhat has drawn you to movie making, installa-tion and performance art - how did you get toyour “maximalism”?

Actually in my case it was video making, multi-media installations (that’s the word we used alot then, multi-media) and performance art, thenalso sculpture, some drawings and a bit of paint-ing, even a bit of photography and eventually afew films too. But the problem was always thatthese terms separate these languages of expres-sions into different zones, even video and filmare different zones. These last almost 50 years i’ve just “done” things:wherever, however, whatever. it seems that withthat approach (and i was just another member ofa whole generation that began working like that)we opened the floodgates to the “everythingzz". We were a visionary generation, because now,with a laptop, young creators can do everything,anything in all forms and styles, with a few gadg-ets and their computers, they are doing that. Butfor us way back then it was very hard and cum-bersome to do anything “multi”. now there arecourses all over the world about all these formsbut back then there was a lot of sabotage andskepticism in the main stream against artist creators like us! my first works were more austere. That was thenew York style at the time, though even my aus-tere works were not as austere as many of my

a conversation by AnDrA cHiţimuş

maximalistanimism

charlEmagnE PalEstinE

Schling ding ding dinggggg

23 l

colleagues’. early on i had my animal divinitiesand many didn’t like them, understand them, per-mit them, present them… Soooo already i wasoften excluded by the “boysz club” and as i’m aboy anyway, excluded from the girls’ feminist clubtoo. i was floating, blown back and forth from onecamp to another, almost always an outsider. Over time my works began to get more colorfuland fanciful and weirdyful and unclassifyiful…People have been so annoyingly obsessed withthis “minimal” word, a term that i hate. For methe word means someone who leaves a small tipat a restaurant, someone who’s “cheap”… But theword is like an infectious disease and has beenfor 50 years. maximal is so much more open andairy and has so much more potential! no limit!!! So certainly i got bored with minimal and gradu-ally became more and more maximal, but i suf-fered for that many in the artyclubsz. i didn’t likethat! Sometimes i felt i could do no “right”, butnow, at almost 70 years old, fuckemmm…Although now some think i did a lot “right”.

It seems to have been a very challenging path foryou. Even now I think people are separatingthemselves and others into very specific groups,even within one domain like improvised music,for example. What kept you going over the years,despite all the obstacles?

early on, being an artist was my dream, my mis-sion. now the word artist means more a slickbusiness strategist and i often try to avoid theterm “artist” about myself! So i just did what idid, do what i do and now it’s more okay. evensome of my old enemies begin to respect meand the new younger generations are being verygenerous with me. Some people even say they’veall been inspired by me!

Indeed, you are quite the role model for a lot ofyounger fans. Speaking of labels and support, Iwould like to move on to my next question – youseem to have had more and more invitationsfrom museums and art galleries to present yourwork. Experimental film and music has alwaysbeen a very marginal domain, struggling to finda place between the film, music and art world.What do you think about this renewed interest insound art, experimental music and 16mm filmcoming from art institutions? Does this meanthat the underground has finally been accepted,being given the museum's seal of approval?

There are now many, many art institutions allover the world, many more than when i started50ish years ago. Some of them are well funded,many more of them have lesser funding. Thereare thousands of galleries now and when i start-ed there were hundreds, so that does provide alot more possibilities for all kinds of mediums. nowadays people want to experience more thanjust painting and sculpture, now installations, allmedias, video, film, photography, hodgepodge…everything all together! experimental sounds andmusic also provide the possibilities to presentwhole big shows, but for not enormous amountsof monies to organize them! unfortunately it’s still very though unless one ismember of the art world elite, commanding bigbucks for their works. These venues that now

bring a lot from the underground to the above-ground and many artists who were “between thecracks” before, now get to have higher publicprofile. The little known pioneers and their fol-lowings, many have already departed on the“other side”. The ones still with us still sufferfrom limited financial support systems, so thereare many multi-million dollars/euros even bil-lion budget art centers and museums. many of them provide hundreds or thousands ofdollar/euros budgets for media arts and they’llspend millions on what they see as blue chipelite new plastic arts, but only hundreds or thou-sands on media arts from the same generation.So the aboveground artists who used to beunderground are still only paid…undergroundwages! And let’s not forget that once there werehundreds maybe a thousand or several thousandartists back when i started and now there arehundreds of thousands, so the math is still lack-ing enough bucks to seriously subsidize anymore than a very small percentage of our artiststoday.

Indeed, the museum system is far from beingmerit-based. If anything, it’s gotten more busi-ness-like over the years. Going back to filmmak-ing, you can´t mention experimental film withoutthe name of re:voir founder Pip Chodorov pop-ping up. When did you first meet? How did yourfriendship begin?

i met Pip chodorov in Paris through a mutualfriend from Holland who brought out my cD’s inthe nineties. Although Pip and i are both newYorkers, since we are from different generations ididn’t meet him in nYc but in europe. He hasdone several films about/with me over the years.i’ve had a video retrospective show two yearsago at his re:voir gallery in Paris!

Last year for the Sonic Protest festival at theEglise Saint Merry, you presented a new collabo-rative project with the young musician Mondkopf,who comes from a very different background,being a techno DJ and producer. At the sametime, recently more and more techno producersare drawing inspiration from drone and minimal-ism, sometimes integrating it into their sets. Howdid the collaboration begin and what do youthink about the rising interest in experimentalclub music?

i’m interested in collaborating with all the differ-ent generations and approaches, whenever i can!

The piano and organ play a central part in yourpractice. These instruments have such a rich andrevered history that has also been challengedgreatly, starting with John Cage and the preparedpiano. You always perform your own pieces, but Iremember during the Anish Kapoor show atGrand Palais in 2011 you invited audience mem-bers to participate and touch the keys/keep thedrones as well. How do you continue to constant-ly challenge and integrate the improvisation andperformative elements into your music?

i am always trying to find unexpected, new waysto use the “present” differently. i don’t like theword improvisation: it’s overused and means

almost anything and everything. improvisation istoo vague for me, not strict enough. i prefer ”inthe moment” as a term, in the now.

This is going to be your first performance inBucharest, a fascinating city full of contradictionsand the home town of spectralist composersIancu Dumitrescu, Octavian Nemescu andHorațiu Rădulescu. Have you prepared anythingspecial for the occasion?

As all organs are different and unique i will do aSchlingen Blängen (name of my organ piecessince the 70’s), especially for the organ of theBucharest music conservatory and its specificacoustic!

Speaking of organs – there was a church thatcollapsed recently and crushed an organ inTransylvania. In Bucharest you will be playing theexact type of organ as the one that gotdestroyed. Would this story be integratedin/influence your performance in any way?

not sure but maybe. i’ll have to see how it feels“in the moment”!

One last question: speaking of Romanian Artists,some very interesting and radical acts havemerged from our experimental music and artscene, despite it being still very small. IrinelAnghel is one of the most eccentric forces in thismilieu. She recently stated that she would likeher funeral to be turned into a big party, withfireworks taking off from her body and music anddrinking and dancing. She would count this asher last piece of performance art. I thought thesheer crazy exuberance of this idea might have acertain affinity with your work. In the same spirit,how would you plan your funeral party?

i have looked at irinel’s works on the internetand it is full of dynamic expression, which i like. itoo have been thinking about how i’d like to bepreserved when i die, but i’m 68 years old andirinel is only in her forties. But of course if any ofus die today…We are the oldest of our friends, tosay goodbye so soon… fireworks during herfuneral… sure! And music, and drinking, anddancing. But why not do that while alive to?robert Filliou the French conceptual Fluxus artistmade a calendar where every day of the yearwas a Holiday! So one could have 365 holidays ayear with Fireworks and Dancing and music dieand be reborn… everyday!

Thank you so much Charlemagne, we’re lookingforward to your show!

ttttttttttttttttttttttttt