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Teoria, analisi, composizione Rocco De Cia [13.1.2019] versione provvisoria
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Strumenti per l’analisi musicale
Ipotesi di scaletta per l’analisi di brani del periodo Barocco, Classico e Romantico
Il seguente schema è pensato soprattutto in riferimento a brani del periodo Classico (fra la
fine del XVIII e l’inizio del XIX secolo). Può essere valido anche per brani di epoche
immediatamente precedenti, ad esempio il Barocco, o successive, come il Romanticismo: in
questi altri casi bisogna però tenere conto anche di princìpi differenti.
Introduzione
1. Se abbiamo informazioni sul brano, o sul genere musicale, o sullo stile dell’autore,
possiamo scrivere un’introduzione per contestualizzare il brano.
Ascolto
2.1.1 Segna con V il fraseggio (sezioni secondarie: periodi e frasi).
2.2. Segna con X le sezioni principali.
Analisi armonica
3.1. Individua la tonalità.
3.2. Individua le aree armoniche principali (modulazioni) e secondarie (dominanti
secondarie) … cadenze …
Analisi tematica e formale
4.1. Individua la prima idea (semifrase, frase, periodo…) e descrivi le sue
caratteristiche:
ritmo,
disegno intervallare,
dinamiche,
articolazioni,
registro,
ripetizioni somiglianze varianti contrasti,
…
4.2. Descrivi le caratteristiche e le funzioni delle parti (sezioni) successive.
Conclusioni
5.1. Riassumi i tratti più significativi emersi dall’analisi.
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LUDWIG VAN BEETHOVEN
Sonata op. 110, I. Moderato cantabile e molto espressivo
Introduzione
1.1. Se abbiamo informazioni sul brano, o sul genere musicale, o sullo stile dell’autore,
possiamo scrivere un’introduzione per contestualizzare il brano.
La Sonata op. 110 è la seconda del gruppo formato dalle ultime tre
Sonate per pianoforte di Beethoven. Assieme alla Nona Sinfonia, alla
Missa Solemnis, agli ultimi Quartetti per archi, alle Variazioni
“Diabelli”, le Sonate op. 109, 110 e 111 rappresentano gli esempi più
significativi dell’ultima fase creativa del compositore tedesco, il suo
cosiddetto “terzo stile”. Il primo movimento dell’op. 110 si basa pur
sempre sulla struttura della forma sonata, riferimento costante per tutta
l’intera vita di Beethoven. Essa è però trattata con l’equilibrio fra
fantasia e rigore che Johannes Brahms riconobbe come caratteristico del
“terzo stile”.1
Ascolto
2.1.1 Segna con V il fraseggio (sezioni secondarie: periodi e frasi).
2.2. Segna con X le sezioni principali.
Analisi armonica
3.1. Individua la tonalità.
3.2. Individua le aree armoniche principali (modulazioni) e secondarie (dominanti
secondarie) … cadenze …
È opportuno svolgere l’analisi armonica con annotazioni in partitura, segnando le tonalità
di riferimento e, dove utile, i gradi o le funzioni armoniche.
Analisi tematica e formale
Questa è la parte più ricca e impegnativa dell’analisi. In particolare, risulta complesso
riconoscere e definire le funzioni cui assolvono le varie parti di cui un brano è costituito.
Cosa intendo con funzioni? Intendo dire che i brani sono strutturati mediante una
successione di sezioni che possono avere differenti funzioni, o ruoli: possono essere
esposizione (presentare l’idea), elaborazione (sviluppare l’idea), contrasto (presentare
1 «Beethoven non si è mai attenuto tanto fedelmente alle leggi della forma musicale e con rigore tanto spartano, come nelle ultime Sonate e negli ultimi Quartetti, le sue composizioni più originali e più ricche di fantasia». Hans von Bülow attribuisce questa frase a Brahms: e sarebbe necessario riflettere sul significato dell’espressione leggi della forma musicale.
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un’idea differente), possono portare a un incremento della tensione, possono indirizzare
verso la conclusione, possono interrompere improvvisamente il discorso… In altri termini,
le funzioni sono i rapporti che si stabiliscono fra le varie sezioni di cui è composto un brano.
Le possibili funzioni sono numerose, e altrettanto numerosi sono i metodi, ossia le tecniche
compositive, per attuarle.
Come l’analisi armonica, anche l’analisi tematica può essere condotta – almeno in parte –
direttamente in partitura. Ad esempio si possono evidenziare con differenti colori gli
elementi di riferimento: potremmo evidenziare in rosso il primo inciso (bb. 1-2), e utilizzare
lo stesso colore per le successive apparizioni (bb. 40-55 nello sviluppo, bb. 56-57 e 60-61
nella ripresa, bb. 112-113 nella coda).
4.1. Individua la prima idea (semifrase, frase, periodo…) e descrivi le sue
caratteristiche:
ritmo,
disegno intervallare,
dinamiche,
articolazioni,
registro,
ripetizioni somiglianze varianti contrasti,
…
4.2. Descrivi le caratteristiche e le funzioni delle parti (sezioni) successive.
Suggerisco di procedere per blocchi, seguendo l’andamento del brano.2 Tenendo
come riferimento il primo movimento dell’op. 110 di Beethoven, possiamo chiederci:
Qual è la prima suddivisione? Dove troviamo il primo significativo cambio di
scrittura?
La identifichiamo all’ascolto e allo stesso tempo osservando la partitura.
La prima suddivisione cade a b. 5. Questo vuol dire che le bb. 1-4 costituiscono una
prima unità (prima idea). A questo punto mettiamo a fuoco la prima idea descrivendo
le sue caratteristiche.
Le bb. 1-4 sono una semifrase caratterizzata da una scrittura omoritmica
a quattro voci nel registro centrale dello strumento, delicata (“p con
amabilità”), ad accordi ribattuti.
La struttura ritmica dei due incisi (proposta alle bb. 1-2, risposta alle
bb. 3-4) ha una base comune data dal primo valore di semiminima
puntata. L’altro elemento ritmico caratterizzante è la croma puntata più
semicroma, a fine b. 1 e inizio di b. 4.
2 Per la struttura generale della forma-sonata, vedi Strumenti per l’analisi musicale. La forma-sonata – L. van Beethoven, Trio op. 70 n. 1, I. Allegro vivace e con brio.
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L’armonia si basa sulle funzioni principali (I | V7 | I | V) col basso che
procede per moto contrario rispetto al soprano. Nella sostanziale unità
di scrittura emerge l’arpeggio ascendente del tenore a b. 3.
La chiusura è il momento più particolare dell’intera semifrase, con il
cromatismo Mi - Re - Re che arriva su un trillo con corona e risolve
con una fioritura.
Una volta descritta la prima idea, si torna a osservare il brano da una prospettiva più
ampia, per identificare la seconda sezione: bb. 5-11.
Si descrive quindi questa seconda idea, e si cerca di stabilire quale rapporto si
instaura con la prima idea.
A partire da b. 5 troviamo una frase di (2+2)+3 battute. Si circoscrive
facilmente mettendola in rapporto alla parte precedente (bb. 1-4) e
successiva (da b. 12 in avanti).
L’andamento melodico è simile alla semifrase iniziale, in particolare per
quanto riguarda il ritmo. Ora però abbiamo una vera e propria figura di
accompagnamento: essa mantiene l’idea delle note ribattute,
vivacizzando tuttavia la scansione ritmica con una pulsazione costante di
semicrome.
L’articolazione armonica comincia a svilupparsi a b. 9, con la
dominante secondaria della sottodominante; non ci allontaniamo però
dalla tonalità di impianto di La maggiore.
Si identifica quindi la terza sezione, e si cerca di stabilire quale rapporto si instaura
fra questa e le prime due.
La terza sezione si individua facilmente perché è caratterizzata da una
scrittura nuova, costituita da rapidi arpeggi di biscrome, “p
leggiermente”, e si estende per 8 battute (bb. 12-19).
Questa parte ha un’armonia modulante: a partire da b. 17 compare il
Re che, confermato in seguito, porta a Mi maggiore, tonalità della
dominante. Possiamo quindi definirla “transizione” o “ponte
modulante”.
Questo è un passaggio molto importante, perché si identifica la funzione di una intera
porzione di brano (bb. 12-19), riconosciuta come transizione. Una volta definita
questa funzione, possiamo identificare la sezione precedente (bb. 1-11) come primo
tema, e la sezione seguente (a partire da b. 20) come secondo tema.
L’analisi prosegue in modo simile, rilevando gli aspetti più caratteristici del brano.
Conclusioni
5.1. Riassumi i tratti più significativi emersi dall’analisi.
Si potrebbe ad esempio osservare quanto segue.
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Il primo movimento dell’op. 110 delinea chiaramente la forma-sonata,
ma ha molti aspetti che la rendono unica, sia per quanto riguarda i
dettagli sia da un punto di vista globale.3
La struttura complessiva segue delle proporzioni particolari.
Considerato in rapporto all’estensione dell’esposizione (39 battute),
della ripresa (41 battute) e della coda (20 battute), lo sviluppo è infatti
relativamente breve (16 battute), ed è condotto in modo lineare, senza
particolari contrasti: è basato sull’inciso di apertura (bb. 1-2), ripetuto
ben otto volte in progressione discendente.4
1-39 (39 battute)
1-11 Primo tema
Esposizione 12-19 Transizione
20-39 Secondo tema
40-55 (16 battute) Sviluppo
56-96 (41 battute) Ripresa
97-116 (20 battute) Coda
La ripresa, a partire da b. 56, è invece estesa, estremamente elaborata e
ricca di sorprese.
Date queste osservazioni, possiamo trarre qualche conclusione di carattere più generale, in
riferimento allo stile di Beethoven e al Classicismo.
Di solito lo sviluppo è la zona in cui troviamo maggiore complessità
nell’elaborazione armonica e tematica, corrispondente a un complessivo
aumento della tensione. Qui invece le armonie attraversate sono solo
3 Possiamo ad esempio notare che è assente il ritornello dell’esposizione. 4 Considero coda a partire da b. 97 perché alle bb. 94-96 troviamo la cadenza perfetta alla tonalità di impianto. Esistono letture alternative, che individuano la coda a partire da b. 105 (di conseguenza le proporzioni complessive del brano sono differenti). Allo stesso modo, esposizione e ripresa possono essere suddivisi in modo differente rispetto alla mia analisi. Si tratta di un problema di ermeneutica. Possiamo ipotizzare che Beethoven avesse intenzione di concludere il brano: non è però sicuro che volesse affermare “a b. 97 inizia la conclusione” oppure, in alternativa, “a b. 105 inizia la conclusione”; potremmo invece pensare che Beethoven volesse genericamente concludere il brano, senza per questo determinare il punto esatto in cui inizia tale conclusione. Da un punto di vista generale, non possiamo ricostruire l’intenzione del compositore: ciò che avviene nel processo compositivo rimane, a un certo livello, dentro una black box nella quale non possiamo penetrare, o possiamo penetrare solo limitatamente, e in modo incerto. Altrettanto difficile è stabilire quanto derivi dagli automatismi della scrittura e quanto da decisioni consapevoli e meditate (e per molti autori è perfino dubbio che si possa operare una distinzione fra conscio e inconscio). Conoscendo lo stile dell’epoca – il Classicismo – e lo stile del compositore – Beethoven – possiamo fissare dei punti di riferimento e distinguere differenti funzioni – esposizioni, elaborazioni, conclusioni – che ci aiutano ad orientarci nel brano: non dobbiamo però pretendere che tali punti di riferimento compaiano necessariamente in ogni brano che affrontiamo, o che compaiano sempre nella medesima forma. Il compositore non scriveva il suo brano per adeguarsi a uno schema astratto, non aveva la necessità di adeguarsi a uno standard; piuttosto, possiamo immaginare che questi princìpi, questi punti di riferimento, fossero per lui uno strumento – tanto utile quanto flessibile – per costruire il proprio brano. Anche a questo proposito, dovremmo cercare di capire cosa intendesse Brahms parlando delle leggi della forma musicale sopra citate.
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quelle di Fa minore (bb. 40-46), Re maggiore (bb. 47-49), Si minore
(bb. 50-54), per giungere alla dominante di La maggiore a b. 55: la
tensione complessivamente diminuisce nel corso dello sviluppo,
arrivando alla ripresa (b. 56) in “diminuendo”.5
In questo brano Beethoven raggiunge un particolare equilibrio fra
libertà, con alcuni passaggi che sembrano quasi di improvvisazione, e
concentrazione sull’elaborazione delle idee.
Questo è ovviamente solo un esempio generico delle possibilità di approfondimento: in
relazione alla nostra esperienza, alla complessità del brano e al tempo a nostra disposizione
possiamo andare a fondo nei dettagli.
È importante non perdere mai di vista il brano considerato nel suo complesso, per cui è utile
mettere a fuoco le suddivisioni principali e i rapporti fra le varie sezioni, anche servendosi
di schemi.
5 La mancanza di enfasi sul momento della ripresa, preparato da una sola battuta di dominante (b. 55), non è un caso unico in Beethoven. Notevole l’esempio del primo movimento della Sonata op. 31 n. 3, con la ripresa adagiata sulla sottodominante che conclude lo sviluppo: in quest’ultimo caso fra sviluppo e ripresa non c’è cesura armonia.
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