Storytelling, Fantasy, Imagination Aesthetic, Plastic ... · hannes de Sacrobosco, la cual fue una de las primeras impresiones a tres colores llevadas a cabo manualmente y en donde

María Isabel

La ilustraciónLa ilustración

Palabras

María Isabel Duque Cardenas

en el cuento infantil. Una aproximación a su desarrollo y transformación en las prácticas gráficas y visuales

The illustration in the children’s storyAn approach to the development and transformation in graphic and visual practices

[email protected]

clave

Keywords

Ilustración, Imagen, Infantil, Narrativa, Fantasía, Imaginación,

Estética, Plástica, Dibujo

Fecha de recepción 14/03/12 – Fecha de aprobación 23/03/2012

Illustration, Children Image, Storytelling, Fantasy, Imagination

Aesthetic, Plastic, Drawing

doce12

La ilustraciónen el cuento infantil. Una aproximación a su desarrollo y transformación en las prácticas gráficas y visuales

Resumen

Abstract

catorce

Resumenabstract

Una rica y antigua tradición oral de la

cultura egipcia, llegó en épocas posterio-

res a la cultura helénica y romana e hizo

posible lo que hoy conocemos como litera-

tura infantil: género narrativo y de ficción

(novelas, cuentos, fábulas) que se consolida

con el transcurrir del movimiento Román-

tico en Europa, y cuyo primer ejemplar

ilustrado aparece en Inglaterra. Se trata

del Orbis Pictus, concebido en su totalidad

por el pedagogo checoslovaco Jan Amos Ko-

mensky (1592-1670). Esta obra presenta por

vez primera-, la imagen en un cuento para

niños, como recurso para apoyar lo escrito,

y hacer más explícito el relato.

Para facilitar el acercamiento al público

al que va dirigido, la literatura infantil tie-

ne una estructura literaria breve y concisa,

caracterizada por una narrativa, genera-

dora de fantasía, imaginación, y ensueño;

particularidades, potenciadas por la vitali-

dad, la fuerza y la contundencia de la ima-

gen, que en este género literario, ha exhi-

bido atrayentes y sugestivas modificaciones

desde sus orígenes. Estos cambios se han

visto influenciados por diversas corrientes

artísticas de vanguardia, aspecto que se evi-

dencia especialmente en las producciones

actuales.

A rich and ancient oral tradition of the

Egyptian culture, came later to Greek and Ro-

man cultures making possible what we know

today as children’s literature: narrative and fic-

tion genre (novels, short stories, fables) which

is consolidated with the passing of the Roman-

tic Movement in Europe, and whose first illus-

trated issue appeared in England. This is the

Orbis Pictus, conceived entirely by the Czech

pedagogue Jan Amos Komensky (1592-1670).

This work presents for the first time-the image

in a children’s story, as a resource to support

the writing, and make the story more explicit.

To facilitate the approach to the audi-

ence addressed, children’s literature has a

brief and concise literary structure, character-

ized by a storytelling of fantasy, imagination,

and dreams; features enhanced by the vital-

ity, strength and the dynamism of the image,

which in this genre, has exhibited attractive

and suggestive changes since its inception.

These changes have been influenced by vari-

ous artistic currents of art, something that is

particularly evident in current productions.

alarife / No. 23 / María Isabel Duque Cardenas14

Abstract

quince15

Origenes

IntroducciónEsta obra, propició, desde aquél entonces,

no sólo un mayor aporte pedagógico y didácti-

co para la enseñanza de los infantes, sino que,

favoreció el acercamiento del público infantil

hacia diversas expresiones artísticas presentes

en las ilustraciones

Han sido muchas las transformaciones

que ha tenido la ilustración para cuento in-

fantil desde aquél primer momento; cambios

que se han hecho manifiestos a través de im-

portantes influencias artísticas, como son las

primeras vanguardias del siglo XX, (fauvismo,

expresionismo, dadaísmo, por mencionar tan

sólo algunas). Estas expresiones no sólo se han

hecho manifiestas en esta categoría ilustrativa

exclusivamente desde elementos conceptua-

les, sino también a través de una gran diver-

sidad de recursos plásticos que comprometen

prácticas como el dibujo, la utilización expre-

siva del color, el collage, la fotografía y actual-

mente, las herramientas digitales.

La ilustración en la literatura infantil apor-

ta no sólo elementos estéticos que refuerzan

en gran medida lo visual, sino que se involu-

cran decididamente con lo textual, lo narra-

tivo, y lo literario, para posibilitar en el niño

el desarrollo de pensamientos creativos, y dar

cuerpo a un elemento de significativa impor-

tancia para su aprendizaje: el cuento infantil.

Esta reflexión busca testimoniar la con-

tundencia y validez de la imagen en el acom-

pañamiento de un texto dirigido a un público

infantil. Plantea así mismo, un acercamiento

a sus transformaciones visuales, a la relación

imagen-texto en dicha categoría ilustrativa, y

a la manera como, dichos factores se integran

con los primeros procesos cognitivos que ali-

mentan el pensamiento creativo infantil.

La ilustración como manifestación artís-

tica y gráfica se encuentra ligada estrecha-

mente al avance del conocimiento humano,

siendo por ello difícil, desconocer su notable

influencia en el desarrollo socio-cultural de

Occidente. Ha sido una de las formas en que

hombres y mujeres han trasladado sus ideas,

visiones e inquietudes de forma más precisa

y contundente, donde se involucran procedi-

mientos artísticos como el dibujo, el grabado,

la pintura y métodos más recientes como la

fotografía y los medios digitales. No importa

si los mensajes emitidos por dichos recursos

tienen un carácter de representación formal,

de metáfora, o de contenido simbólico.

En esta forma de representación gráfi-

ca se involucran innumerables maneras de

transmitir pensamientos e ideologías, cuyo

fin último es comunicar a través de lo gráfi-

co desde su cometido más evidente: la des-

cripción; consolidada particularmente en el

Renacimiento con el entrecruzamiento entre

arte y ciencia. Juan Martínez Moro, en su libro

La ilustración como categoría, una teoría uni-

ficada sobre arte y conocimiento (2004), atri-

buye la razón de esta cohesión a la necesidad

del entorno científico de la época de apro-

ximarse al mundo a través de las imágenes.

En las observaciones que pueden hacerse de

la iconografía de este momento histórico,

EN EL CUENTO INFANTIL, EL

ACOMPAÑAMIENTO ENTRE TEXTO E

IMAGEN HA TENIDO UNA ESPECIAL

SIGNIFICACIÓN, DESDE LA PUBLI-

CACIÓN DEL ORBIS PICTUS, PRIMER

LIBRO ILUSTRADO FUNDAMENTAL-

MENTE PARA LOS NIÑOS Y ESCRITO

POR EL PEDAGOGO CHECOSLOVACO

JAN AMOS KOMENSKY (1592-1670).

alarife / Páginas 12-35 / Enero 2012

Orígenes de la ilustración gráfica en Occidente

Introducción

dieciséis

Uno

Dos

se detecta, por ejemplo, una notoria influen-

cia del grabado como método utilizado con

mayor recurrencia y a través del cual se fue-

ron involucrando nuevos procedimientos de

estampación, litografía, fabricación de papel

y maquinaria tipográfica1.

Se consolida en el Renacimiento el deseo

de búsqueda y transmisión del conocimiento,

a través de los procesos de reproducción de

imágenes y textos que fueron posibles por la

invención de la imprenta, particularmente

los de carácter científico. Pueden citarse va-

rios ejemplos con relación a este hecho: son

publicados importantes tratados sobre ar-

quitectura como De reaedificatoria, por Leon

Battista Alberti (1404-1472) y Spahera mundi

(escrito en el siglo XII e impreso en 1482). Otra

de las primeras obras editadas de naturaleza

científica pertenecía al astrónomo inglés Jo-

hannes de Sacrobosco, la cual fue una de las

primeras impresiones a tres colores llevadas

a cabo manualmente y en donde se hacían

representaciones de las fases de la luna.

De igual forma, la Geometría de Euclides

aparece ilustrada con gran cantidad de imá-

genes, a manera de diagramas, realizadas

con una exacta representación formal de la

geometría. Las representaciones cartográficas

se sirven también de la utilización de una lí-

nea carente de idealización en una búsqueda

por representar el espacio de forma precisa y

rigurosa (Martínez, 2004, p. 82).

Desde los estudios en las ciencias botáni-

cas, incentivados por las recientes especies de

plantas llegadas de América, se incrementó

la utilización de matrices en las representa-

ciones de herbarios; por tanto, esta discipli-

na fue uno de los campos de la investigación

1.La técnica del grabado se utilizó

desde la época medieval, como método

gráfico por excelencia, y permitió reali-

zar reproducciones en serie. La xilogra-

fía es el procedimiento de grabado más

antiguo, en el cual se utiliza la madera

como superficie de tallado.

2.En su libro: La ilustración como

categoría: Una teoría unificada sobre

arte y conocimiento, publicado en el

año 2004, el teórico español Juan Mar-

tínez Moro, aborda magistralmente

el desconocido e ignorado tema de la

ilustración gráfica, construyendo pro-

fundos e interesantes argumentos teó-

ricos que destacan la importancia de la

imagen en el desarrollo de la cultura

occidental, sus orígenes históricos, sus

categorías y su relación con el arte, la

estética y el conocimiento. Es pues, un

excelente material de consulta para los

estudiosos del tema.

científica que más recurrió a la ilustración

para sus representaciones. Como ejemplo de

ello aparece en 1485 el herbario Gart der Ge-

sundheit, realizado en técnicas xilográficas y

tomado del análisis directo de la naturaleza2.

Variadas perspectivas sobre el universo

circundante, surgidas de los estudios de Copér-

nico y su sistema heliocéntrico en el cual de-

negaba a la Tierra como centro del universo y

cuyos primeros modelos visuales demostraban

tal pensamiento, aparecen en su De revolutio-

nibus Orbium, publicado en 1543. Sobresalen

también las sofisticadas imágenes elaboradas

por Johannes Kepler para su obra sobre astro-

nomía Mysterium cosmographicum, en la que

aparece una imagen denominada “el cáliz cós-

mico”, como una representación de un mode-

lo de telescopio de la época, el cual contiene

inscripciones manuscritas.

Sin embargo, tales exploraciones y repre-

sentaciones sustentadas en observaciones de

lo visible no se limitaron al reconocimiento

del mundo exterior. Las inquietudes científi-

cas tuvieron también como referencia nuevas

visiones del mundo microscópico, que se die-

ron a conocer a partir de los avances en la óp-

tica, favorecidos por la construcción de lentes

especiales entre los siglos XVI y XVII.

Esta evolución permitirá la expansión de

las fronteras de lo reconocible a simple vista,

y propiciará un gusto especial en el arte por

los efectos ópticos y así mismo, despertará

un gran interés por el estudio del interior del

cuerpo humano, el cual se lleva a cabo con

procedimientos de disección, cuyas primeras

representaciones fueron realizadas en graba-

do y se consignaron en la obra de Berengario

de Carpi (Martínez, 2004).


diecisiete

Es así como la ilustración se ha visto

inmersa en infinidad de corrientes de pen-

samiento que abarcan lo científico, filosófi-

co, humanístico, religioso y literario, entre

otros, en un proceso en el cual no sólo son

transmisibles los aspectos gnoseológicos,

sino también una estrecha relación con la

estética y el arte.

La procedencia más antigua en la ilus-

tración de libros nos llega de Francia e Ir-

landa, en contextos donde originalmente

se adornaba con imágenes de contenido

religioso y místico3, las cuales en principio

fueron adicionadas con fines decorativos,

pero posteriormente fueron adquiriendo

un carácter simbólico y alegórico. Estos orí-

genes corresponden a la producción de lo

que se ha denominado Los manuscritos ilu-

minados, cuya actividad se vio influenciada

por el Renacimiento carolingio. En su obra

Estudio crítico de la literatura juvenil, Enzo

Petrini (1988) dice lo siguiente, haciendo

referencia a dichos inicios: “La ilustración,

ya lo hemos apuntado, nació del arte deco-

rativo del libro y de tal origen ha conserva-

do siempre el recuerdo y el oficio más bien

de artesano que de artista, que permanece

acaso todavía” (p. 187).

Tres3.Recordemos que todas las actividades

artísticas en la Edad Media estaban subor-

dinadas a los mandatos religiosos y aleccio-

nadores la Iglesia católica, circunstancia

que influyó de manera decisiva en los pro-

cesos creativos de la época.

Figura1.Inicial del Segundo Libro de los Reyes

(Biblia sacra cum Prologis). Segunda

mitad del siglo XII Pergamino, latín,

46X33 cm. Suabia (Weissenau).

Imagen tomada del libro: Woronowa, T., y

Sterligow, A. (2007). Manuscritos Ilumina-

dos. Bogotá: Editorial Panamericana. (p.33).

Cuatro4.A diferencia de lo que se cree, la iluminación

de libros en la época medieval también fue lle-

vada a cabo por mujeres, quienes dedicadas a

la vida monacal, participaron activamente en el

oficio. En el siglo V d.C., el nombre de Ende apa-

rece para hacer mención a una de las primeras

referencias de mujeres ilustradoras de la historia.

Su nombre fue confundido como un nombre mas-

culino, pero en una de sus anotaciones aparece

la inscripción Ende pintrix et Dei aiutrix (“Ende,

pintora y sierva de Dios”) (Porqueres, 1995, p. 34).

Los clérigos4 desempeñaban el papel de

iluminadores de libros desde los monaste-

rios europeos, espacios que fueron los más

importantes centros de desarrollo intelectual

y artístico desde el siglo VI hasta el XVI. En

aquél momento, era recurrente la ilustración

de textos bíblicos, libros de plegarias, libros

de “horas” o de oraciones diarias, en los cua-

les las imágenes cumplían una función par-

ticularmente decorativa. Esto puede notarse,

por ejemplo, en pergaminos de origen fran-

cés hacia finales del siglo XIV, en la imagen

de La Anunciación (libro de horas a la usanza

de Roma) o en La Visitación, el libro de horas

de María Estuardo de finales del siglo XV, en

donde proliferan los motivos florales, colo-

ridos arabescos y composiciones de formas

orgánicas, alineadas a un lado de la página

rodeando la imagen principal que general-

mente está ubicada en el centro (Woronowa,

2007).


dieciocho

La intrincada elaboración era llevada a

cabo sobre soportes de pergamino, prepara-

dos previamente, en los que se realizaban

aplicaciones de color púrpura y a las cuales

se sumaban decoraciones que incluían pig-

mentos en oro y plata. Dichas ornamenta-

ciones estaban compuestas frecuentemente,

además de los diseños florales, por una letra

“historiada”: letra principal que daba inicio al

manuscrito, realizada en mayúscula con evi-

dentes características caligráficas del gótico,

y a la que también se le adicionaban orna-

mentos y figuras mitológicas como dragones

y seres alados.

Posteriormente, las iluminaciones en

toda Europa, particularmente en Francia

(como centro importante en la iluminación

de manuscritos), Italia y España, se fueron en-

riqueciendo con la inclusión de elementos ta-

les como la figura humana, la perspectiva, el

volumen, dibujos arquitectónicos e infinidad

de detalles, hasta el siglo XVI, con el cual llegó

la decadencia de este arte, generada inevita-

blemente por la difusión del libro impreso.

Tal expansión permitió que el acceso a la li-

teratura dejara de ser para uso exclusivo de

la clase noble, que tenía mayor posibilidad

de adquirir estos costosos ejemplares, cuya

ornamentación era llevada a cabo, de forma

manual por artistas artesanos y escribas, en

largas jornadas de trabajo, y para lo cual, se

exigía la utilización de materiales, pigmentos

y soportes que implicaban grandes inversio-

nes (Woronowa, 2007).

Figura2.Presentación en el Templo. Libro de

Horas a la usanza de París. Segunda

mitad del siglo XIV. Pergamino, latín y

francés, 3x2 cm París (Francia).

Sin embargo, con los importantes des-

cubrimientos renacentistas, la ilustración no

solo circunscribió sus servicios a intenciones

de carácter religioso, místico y devocional cla-

ramente evidenciadas en los manuscritos ilu-

minados, sino que también, contribuyó en la

difusión de distintas formas de pensamiento

y conocimiento de tipo científico y literario.

En el ámbito literario, el género de ficción,

con características narrativas (novelas, cuen-

tos y fábulas) también tuvo y sigue teniendo

una cuota importante de participación en la

difusión de la imagen, particularmente en la

literatura dirigida a los niños.

LA LITERATURA PARA NIÑOS,

ESPECIALMENTE EL CUENTO Y LA

FÁBULA, REMONTA SUS ORÍGENES

EN OCCIDENTE A LA NARRATIVA

ORAL SURGIDA EN GRECIA Y ROMA,

LA CUAL TUVO UNA MARCADA IN-

FLUENCIA EN TRADICIONES ORALES

EGIPCIAS5. ESTA ESTRUCTURÓ LOS

PRIMEROS ATISBOS DE CUENTOS

PARA NIÑOS, CON CONTENIDOS

HISTÓRICOS DE ORIGEN HELÉNICO

Y HAZAÑAS DE HÉROES QUE ERAN

CONTADAS POR MADRES Y NANAS.

Imagen tomada del libro: Woronowa,T. y

Sterligow, A. (2007). Manuscritos Ilumina-

dos. Bogotá: Editorial Panamericana (p.79).

alarife / No. 23 / María Isabel Duque Cardenas

TradiciónTradición oral y literatura infantil

18

diecinueve

De la misma forma surgen las fábulas que

hicieron su aparición hacia el año 146 a.C., con

el escritor griego Esopo. Estos relatos, con anti-

guos orígenes en el mito y la leyenda, tenían

contenidos moralizantes y aleccionadores,

modelo que era considerado muy apropiado

para el público infantil ya que sus personajes

centrales, que solían ser animales, hacían po-

sible reconocer distintas debilidades del com-

portamiento humano tales como el egoísmo,

la envidia, la avaricia, etc. (Echeverría, 1994).

Ya en la Edad Media, la rica tradición oral

proveniente de los griegos se desvirtuó, por tra-

tarse de expresiones paganas; sin embargo, se

produjo una simbiosis entre lo seglar y lo reli-

gioso, lo que enriqueció las prácticas populares

que continuaron siendo transmitidas oralmen-

te. El romanticismo trajo consigo el anhelo de

retomar el ensueño, perdido en los afanes por

la búsqueda de la verdad, el conocimiento y la

racionalidad del siglo XVIII; y en esta búsque-

da por recuperar aquello, los ojos de muchos

comenzaron a fijarse en los niños, encajando

este sentimiento con las novedosas propuestas

pedagógicas y psicológicas de la época, que en-

marcaban la infancia como parte de un impor-

tante proceso en la construcción de la persona.

Ahora bien, en el campo de la visualidad,

el renacimiento de las expresiones artísticas

en el medioevo, a partir de innumerables

creaciones pictóricas de vitrales y frescos (en

los cuales se representaban toda clase de

historias, particularmente relacionadas con

episodios bíblicos), propiciaron un aporte

importante al que muy probablemente tuvo

acceso la población infantil de la época. Cabe

recordar que para este momento histórico,

pocas eran las formas de acceder a los libros,

objetos que eran considerados como inusua-

les, excepcionales y de difícil consecución

para la mayoría de las personas, entre otras

razones porque la posibilidad de aprender a

leer y escribir estaba relegada a las clases aris-

tocráticas (Echeverría,1994).

La consolidación del cuento infantil se

inicia con las ya mencionadas tradiciones ora-

les, y se reafirma entre el inicio y el fin del

romanticismo, constituyéndose en un género

que con el paso del tiempo fue reforzando su

importancia también en la medida en que el

mundo infantil ganaba relevancia en las so-

ciedades occidentales europeas y se separaba

de las dinámicas sociales y económicas de los

adultos6.

Cinco5.En este punto, debe anotarse que si bien la narrativa oral vinculada con cuentos infantil tiene

un origen para el mundo occidental, en Grecia y Roma, este fenómeno fue influenciado por narra-

ciones que tienen una procedencia mucho más antigua en Egipto, entre los siglos XIII o XIV a.C.,

como se observa en la obra, Una historia mágica de los cuentos, del autor Enric Balasch Blanch. De

igual forma, Rocío Vélez de Piedrahíta, en su escrito Guía de literatura infantil, afirma que dichas

tradiciones orales llegaron a Europa a través de las Cruzadas, la recopilación de cuentos orientales

en Las Mil y una noches, y la influencia árabe en España (Vélez, 1991).

Actualmente, esta forma de expresión

literaria es poseedora de unas características

narrativas y visuales tan especiales que le han

permitido llegar más fácilmente al mundo de

los infantes. Para María Victoria Sotomayor,

en su escrito Lenguaje literario, géneros y lite-

ratura infantil, la trascendencia comunicativa

que posee el lenguaje literario para niños, al

lado del lenguaje común, le imparte un va-

lor agregado, así como pueden serlo también

la brevedad de su estructura, la manera de

construir personajes, la multiplicidad de his-

torias y una narrativa particular que propicia

la fantasía, la imaginación y la inventiva. Su-

mado a lo anterior, se añade lo que Poe y Cor-

tázar (citado en Sotomayor, 2000) manifiestan

como una cualidad del cuento: “la intensidad

y la tensión”, lo cual, reafirma Poe, provoca

un “efecto único” (desenlace y sorpresa), ele-

mentos que son favorecidos por la utilización

reducida de medios (p. 30).

Seis6.En épocas antiguas, los niños no eran

considerados como tales, y hacían parte ac-

tiva del mundo de los adultos como si fuesen

“adultos en miniatura” (Vélez, 1991, p. 23).


Tradición

19

veinte

FiguraFiguraFigura

En lo concerniente a los elementos visua-

les en el cuento infantil, la ilustración viene

a ser manifiesta históricamente solo hasta el

siglo XVI con el primer libro dirigido especí-

ficamente a los niños y pensado con imáge-

nes: el Orbis Pictus, escrito e ilustrado por el

pedagogo checoslovaco Jan Amos Komensky

(1592-1670), un texto con fundamentos teó-

ricos retomados de Bacon y de Locke7 sobre

pedagogía y didáctica para enseñar a los

niños, con el cual se promulga la educación

a partir de la observación de las cosas y no

de las palabras, y en donde, por primera vez

en un libro infantil, se utiliza el recurso de la

imagen para apoyar lo escrito con una clara

intención de hacer más explícita la palabra.

3.Grabado.

4.Grabado.

5.Grabado.

Imagen tomada del libro

Sensualium- Orbis Pictus- Autor

de la Obra: Jan Amos Komensky.

[Página Web en línea]. Disponible

http://www.uned.es/manesvirtual/

Historia/Comenius/OPictus/

Pictus001.jpg. [Consulta: 2013,

Febrero 5].





http://crean.es/tag/comenius/

Publicado por Miguel Montaner

El 12 de Junio de 2012[Consulta:

2013, Febrero 5].





http://www.digibooks.cz/helper/

details/810_001.htm [Consulta:

2013, Febrero 5]

Siete7.Para Locke los niños debían educarse de una manera amena pues “consideraba la mente

del niño como una página en blanco donde se podían grabar lecciones y más importante aún,

que el niño podía recibir material agradable, disfrutar con las letras, en lugar de ser castigado

con ellas” (Vélez, 1991, p. 30).

A partir de esta primera intención pedagógica y didáctica son varios los escritores que en

Francia, Alemania, e Inglaterra se interesan por desarrollar literatura para niños. Puede men-

cionarse por ejemplo a los hermanos Jacob y Wilhelm Grimm, Hans Christian Andersen, Charles

Perrault o Lewis Carrol, entre otros. Estos escritores recopilaron una gran tradición oral enca-

minada a propagar el folclor y las tradiciones, a lo cual, posteriormente fue añadiéndose un

propósito mucho más instructivo y formativo.


La imagenLa imagen apoyando el texto en la literatura para niños

20

veintiuno

Desde aquellas apariciones iniciales de

textos ilustrados para niños, aún fueran estos

de carácter íntegramente didáctico (como era

usual), la imagen comenzó a hacer presencia de

manera persistente y a través de este desarrollo,

la unión entre texto e imagen fue consolidán-

dose en un vínculo que aún permanece. Es así

como en las actuales construcciones literarias

para la infancia, es difícil pensar en un libro

infantil que no contenga imágenes. Estas apa-

recen como un elemento comunicador de igual

significación al texto:

En el niño, el ejercicio de reconocer

en una imagen la representación de

la realidad no es un simple “juego de

niños”. Cuando un niño mira imágenes

y comienza a identificar los objetos re-

presentados en ellas, realiza una activi-

dad mental muy elaborada, puesto que

no está en presencia del objeto real sino

de su representación. Reconocer los ob-

jetos sobre la imagen y nombrarlos es

poder apropiárselos y controlarlos (Cas-

trillón, 1992, p. 3).

Como se hace mención en párrafos anterio-

res, no es posible refutar la influencia de la ima-

gen en el desarrollo del conocimiento humano.

Es tal vez porque esta ejerce una inmediatez,

una efectividad y una solidez en la aprehensión

de nuestro entorno, difícilmente alcanzada por

otros mecanismos. Nuestro cerebro es un per-

manente constructor de imágenes, que vincula

de manera continua percepción visual, imagina-

ción y memoria, y en esta relación se entrecruza

el aprendizaje de lo que percibimos diariamen-

te en nuestro entorno, con los códigos genéticos

y culturales que van construyendo nuestros pro-

cesos de aprendizaje. En el niño, la construcción

de estos códigos se produce en asociaciones con

el mundo que nos rodea a partir de un lenguaje

que es automático, que no se desmenuza ni se

analiza, pero sirve de primera referencia en su

relación con el mundo físico8.

Para Leonardo da Vinci el sentido de la vista

era el más importante mecanismo del ser hu-

mano para adquirir conocimiento, con respecto

a lo cual consignó en algunos manuscritos que

fueron reunidos en sus Cuadernos de notas la si-

guiente apreciación: “El ojo, que es la ventana

del alma, es el órgano principal por el que el

entendimiento puede tener la más completa y

magnífica visión de las infinitas obras de la na-

turaleza” (1995, p. 11). Así mismo, la psicología

de la Gestalt plantea en sus estudios sobre la

percepción la posibilidad del aprendizaje hu-

mano debido a un pensamiento visual que se

hace tangible, por ejemplo, en la inclinación na-

tural a la creación y al ordenamiento visual de

nuestro entorno físico, proporcionando a la ma-

terialidad que nos rodea el equilibrio, la forma,

la armonía, etc., factores que también se rela-

cionan con la creación artística y los propósitos

comunicativos que proliferan en la actualidad

(Martínez, 2004).

En el lenguaje visual, la imagen se instala

frecuentemente como un recurso que simple-

mente nos atrae o no nos atrae, nos gusta o no

nos gusta: “…el lector es invitado a considerar

que a través del lenguaje visual se transmiten

conocimientos, es decir, que la imagen es un

vehículo que alguien utiliza para algo” (Acaso,

2006, p. 20), pues en la transmisión de imágenes

el mensaje es concreto, directo, y esta concre-

ción se hace manifiesta por la posibilidad que

tenemos de observar formas, espacios, colores,

tamaños y texturas.

Ocho8.En su libro El lenguaje Visual, la escri-

tora María Acaso (2006), en una concreta

descripción, se refiere a la imagen como un

lenguaje tan efectivo, que no requiere de

aprendizaje previo y esa es una de las razo-

nes por las que los niños antes de aprender

a escribir tienen la capacidad, aun siendo

muy pequeños, de hacer representaciones

con dibujos (p. 27).


veintidós

Cuando la imagen aparece en el proceso de lectura, esta es capaz de gene-

rar una gran sensibilidad en el público infantil, una respuesta perceptiva que

produce a su vez deleite y satisfacción. Por tanto, las posibilidades de aprendi-

zaje se multiplican al tener no solo la posibilidad de percibir desde lo dicho o

escrito, sino también desde lo que puede ser observado. Dice Petrini: “El libro

debe hablar más por las imágenes que por conceptos, y por ello la ilustración

es un auxilio indispensable del texto, especialmente para los niños que aún

tienen poca confianza con la lectura” (1981, p. 126)9.

Fuente: Herrera (2011).

Propiedad de la artista.

Nueve9.Juan Cervera (s.f.), en su libro Teoría de la li-

teratura infantil, reafirma los conceptos de Enzo

Petrini con respecto a la importancia que tiene

una imagen con la siguiente frase: “Una expresión

verbal puede pasar desapercibida a cualquier lec-

tor y más a un niño. Pero traducida en imágenes,

con el aditivo de las sensaciones y de la inmedia-

tez, causará mayor impresión” (p. 262).

Figura6.Así soy


veintitrés

LA IMAGEN SE CONCIBE ORI-

GINALMENTE EN LA IMAGI-

NACIÓN Y PASA LUEGO A UNA

POSTERIOR INTERPRETACIÓN

A PARTIR DE LA PERCEPCIÓN

COTIDIANA DE NUESTRO

ENTORNO. ES ASÍ COMO EN

EL PENSAMIENTO EMPIRISTA,

LOCKE NO PROMULGA UNA

DIFERENCIA PREDOMINANTE

ENTRE PENSAR Y PERCIBIR.

POR OTRO LADO, PARA DAVID

HUME LAS IDEAS SON IMÁGE-

NES, ES LA IMAGINACIÓN LA

CUALIDAD MÁS DETERMINAN-

TE DEL PENSAMIENTO, LA QUE

NOS PERMITE RECREAR LAS

COSAS CUANDO ESTAS SE EN-

CUENTRAN AUSENTES.

Según la visión constructivista desde la

psicología, el niño edifica su universo a par-

tir de su relación con los objetos (con lo que

ve), el espacio y el tiempo, y esta posibilidad

perceptiva, permite darle orden a sus expe-

riencias estructurando y organizando com-

portamientos de forma inteligente. La imagen

entonces se comporta como una relación que

hace nuestro pensamiento entre lo que ve y lo

que recuerda de ese objeto en su ausencia, un

sofisticado proceso en el que se involucran la

imaginación y la interpretación (García, 2000).

En el desarrollo de construcción de imá-

genes para un cuento infantil, no solo ha de

tenerse en cuenta lo que hemos venido men-

cionando. A esto deben añadirse dos aspectos

de suma importancia para el ilustrador: en

primera instancia, este no puede desconocer

las características del desarrollo infantil según

la edad para la cual se realiza la ilustración,

pues cada etapa en dicho desarrollo posee

singularidades que le son propias, tales como

el nivel de comprensión, la manera como se

utiliza la fantasía, el tiempo en el que se pue-

de mantener la atención sobre una imagen

determinada, la complejidad de su lenguaje,

entre otras. Así como considerar que cada

individuo independientemente de su edad,

también percibe de manera particular situa-

ciones comunes. Antonio Orlando Rodríguez

(1991) lo expresa de la siguiente forma: “…los

muchachos reaccionan de distinta manera,

ante estímulos semejantes, tienen preferen-

cias diversas, condicionadas por su forma-

ción y por el medio donde se desenvuelven.

El cuento, el poema que fascina a un niño, a

otro puede resultarle indiferente” (p. 2).

Y en segunda instancia, el ilustrador de-

berá tener en cuenta la clase de libro que

está por ilustrar. En este aspecto, por ejem-

plo, se hace importante diferenciar un libro

de carácter pedagógico o formativo, y uno de

naturaleza narrativa, recreativa o de ficción.

Actualmente en los libros de carácter peda-

gógico, diccionarios, textos escolares, enciclo-

pedias, libros de actividades, entre otros, las

imágenes deben ceñirse a un texto y la rela-

ción entre estos dos suele ser bastante estre-

cha. En ellos, el estudio de las imágenes que

irán acompañando el texto se realiza entre

editor, diseñador e ilustrador, pues tratán-

dose de libros que transmiten conocimiento

la imagen debe circunscribirse de forma más

férrea a ciertos parámetros que son estableci-

dos por la editorial, dado que las ilustracio-

nes deben continuar un orden de lectura y un

ritmo. De tal suerte que personas ajenas al

ilustrador dentro del comité editorial, pueden

decidir qué tipo de técnica ilustrativa llevarán

las imágenes (Simpson, 1984, p. 114).


veinticuatro

Ahora bien, las ilustraciones que acom-

pañan los libros infantiles que son de carácter

literario, en este caso las narraciones, cuentos

o fábulas, no solamente funcionan para me-

jorar la comprensión del texto, tampoco su

razón de ser se circunscribe a lo ornamental

o decorativo. Su validez abarca objetivos más

profundos, la ilustración en su simbiosis con

el texto formula relaciones en las cuales el

uno no se subyuga al otro, porque cada cual

existe en función de un lenguaje, cada cual

aporta sus propios significados y comuni-

ca de forma particular. Para Martínez Moro

(2004), en el libro ilustrado convergen texto e

imagen, “dos canales de comunicación y una

única experiencia” (p. 95). Dos maneras de

decir y comunicar algo, presentes en un solo

objeto: el libro.

Itsvan Schritter (2006) afirma que existen

tres formas en que la imagen puede apare-

cer en un cuento infantil: en la primera una

imagen puede “ilustrar” un texto, como ha

sucedido en la gran mayoría de los casos;

en la segunda, tanto la ilustración como el

texto llevan información, y en la tercera, las

ilustraciones se valen por sí mismas y ofrecen

información adicional. Agrega además: “Un

discurso no verbal jamás podrá ‘copiar’ a un

discurso verbal (y viceversa); la única manera

de copiar un texto será con ese mismo len-

guaje hecho de letras y palabras, no con otro

hecho de punto, línea, color, forma, espacio,

textura” (p. 5). Esto indica que cada lenguaje

tiene una manera singular de comunicar y

que lo que permite esta fusión es una rela-

ción de complementariedad entre ellos.

Observemos algunas características en la

ilustración del cuento infantil, especialmen-

te en las últimas décadas. En primer lugar,

la imagen, además de poseer un carácter

comunicativo, también se enriquece por sus

aportes estéticos. No en vano la ilustración

se ha nutrido de la pintura, el dibujo, la fo-

tografía y la expresión artística en general.

Esta categoría literaria, le ha brinda-

do la posibilidad a los ilustradores (esto se

manifiesta particularmente desde las últi-

mas décadas del siglo XX en nuestro país)10

de expandirse y recrearse en una multitud

de expresiones innovadoras que surgen de

una permanente experimentación, no sólo

a través de los métodos utilizados (mezclas

variadas de técnicas análogas en una misma

propuesta, collage, fotografías, recursos digi-

tales, etc.), sino también con claras influen-

cias conceptuales retomadas de los primeros

movimientos artísticos y vanguardistas que

se sucedieron durante los primeros cincuen-

ta años del siglo XX. Estos conceptos han

circulado entre corrientes expresivas prove-

nientes del fauvismo con sus explosivos con-

trastes de color, el uso emotivo y pasional

de las formas del expresionismo alemán, el

rompimiento de las reglas de la perspectiva

en el cubismo, hasta la utilización de suges-

tivas imágenes surgidas del inconsciente que

fue predominante en el surrealismo de Joan

Miró, Dalí y Magritte.

Diez10.La ilustración de cuento infantil en nuestro país en épocas anteriores a la década del

ochenta, era una actividad casi anónima. Prueba de ello es que, por muchos años, no se hacía

mención alguna al ilustrador en los créditos del libro. De igual manera, se percibe la poca sig-

nificación que se le daba a la imagen en este tipo de literatura, al observarse la gran escasez de

imágenes en estas publicaciones, y adicionalmente, los pocos aportes estéticos de las mismas.

Sin embargo, debe decirse que fue la industria editorial de esos años la que no favoreció esta

actividad artística, hasta la creación del premio ENKA de literatura infantil, finalizando la dé-

cada del setenta. Dicho premio impulsó de alguna manera esta industria literaria promoviendo

la actividad tanto del escritor como del creador de imágenes.


SingularidadesSingularidades en la ilustración para un cuento infantil

24

veinticinco

Figura7.El carromato

Fuente: Soacha (2012). Propiedad del artista.

Nota: Propuesta presentada para un libro del escritor Mario Montaña.


veintiséis

Desde los aspectos formales, en la ilus-

tración actual de cuentos para niños es

recurrente encontrar, por ejemplo, la utili-

zación de perspectivas desenfocadas y ab-

surdas, personajes que se transportan desde

estereotipos asociados con lo “bello” y “lo

bonito” para convertirse en personajes que

se acercan fácilmente a lo feo, lo cómico y

lo caricaturesco. Las características físicas

de los personajes se han alejado ya de este-

reotipos establecidos como son las conven-

ciones retomadas de la industria del cine

(imágenes de Disney), o representaciones de

la figura humana anatómicamente muy de-

finidas y clásicas. La coherencia en la cons-

trucción de las formas de personas, anima-

les o cosas se ha visto alterada hasta llegar

a extremos altamente expresivos, donde se

encuentran personajes con los brazos más

largos de lo normal, la cabeza notablemente

más grande que el cuerpo, etc.

Figura8.Rumbo a la felicidad

Fuente: Herrera, Lizandra (2006).

Propiedad de la artista.


veintisieteFuente: Soacha, Oscar (2012). Propiedad del artista.

Figura9.Imagen propuesta para la revista Mascotas.


veintiocho

El empleo expresivo del color, por su

parte, entra en un juego permanente de

posibilidades. Las aplicaciones cromáti-

cas son permitidas de manera estridente

e insólita, desde cuentos que se presen-

tan con paletas cromáticas oxidadas, en

gamas bastante oscuras y pastosas y de

baja tonalidad, hasta cuentos ilustrados

únicamente con trazos de tinta, que a

pesar de la ausencia de color, conservan

un alto componente de expresividad11.

Once11.Actualmente, la ilustración de cuentos

infantiles en nuestro país muestra con mu-

cha evidencia todas estas características,

compitiendo en creatividad, belleza y efec-

tividad comunicativa con cuentos ilustra-

dos en países que son muy fuertes en este

terreno, como por ejemplo España, Inglate-

rra, Italia y Alemania.

Figura10.Pijama de Rayas. Ecoline

Fuente: Duque, María Isabel (2000).

Propiedad del ilustrador


veintinueve

Figura11.Arbol de colores. Ecoline

Fuente: Duque, María Isabel (2000).

Propiedad del ilustrador

Fuente: Duque, María Isabel (2000). Propiedad del ilustrador

En el libro Invención y evolución de un gé-

nero para niños: el libro-álbum, Kenneth Ma-

rantz (2005) dice lo siguiente, refiriéndose a la

manera como pueden ser expuestos la forma

y el color por un ilustrador de cuento infantil:

El color manipula nuestras emo-

ciones de la misma manera como

las cuerdas del titiritero mueven las

extremidades de una marioneta. Los

distintos tonos de azul que usa Schu-

levitz en Dawn crean cambios en el

estado de ánimo casi imperceptibles

en el texto. Van Allsburg utiliza ángu-

los inusuales como artificio para su-

mergirnos en sus mundos surrealistas

(p. 20)12.

Doce12.En los inicios del cuento escrito para

niños, el color poseía un carácter básica-

mente simbólico, el cual se vinculaba a los

cuatro elementos de la naturaleza: el fue-

go, el agua, el aire y la tierra. Así también,

se invocaban en su aplicación relaciones

que tenían que ver con conocimientos al-

químicos, herméticos y mágicos (Balasch,

2003).


treinta

Parte de lo dicho anteriormente se rea-

firma cuando Bajour y Carranza manifiestan

que, como un hecho contradictorio, los li-

bros para niños con frecuencia contravienen

y desafían los preceptos y las normas que

comúnmente rigen en la literatura y la esté-

tica (Schritter, 2006). Es frecuente encontrar,

por ejemplo, hablando del contenido escrito,

temas que hacen referencia a lo grotesco, lo

cómico, elementos narrativos que se acercan

a lo burlesco, y lo sarcástico, con lo cual se

ponen en evidencia aspectos característicos

de la naturaleza humana. Y por supuesto, en

este sentido, las propuestas estéticas desde lo

icónico no se quedan atrás; ya hablamos de

cómo las vanguardias artísticas surgidas en

Europa en los inicios del siglo XX han influido

notoriamente en la manera de hacer ilustra-

ción, hecho que ha enriquecido desde el pun-

to de vista plástico las prácticas ilustrativas en

muchas partes del mundo.

En este punto del presente escrito, po-

demos tener una aproximada claridad en

torno a cómo el proceso ilustrativo, involucra-

do en la creación de un cuento para niños,

denota, más allá de una primera impresión

visual, todo un conjunto de elementos que

nos llevan a mirar esta actividad desde con-

sideraciones más profundas. Dichas consi-

deraciones pueden referirse, por ejemplo, a

los componentes estéticos que la integran y

que propician en el niño acercamientos con

la creatividad y la imaginación, las aprecia-

ciones visuales sobre lo bonito o lo feo, y

adicionalmente unos componentes desde lo

cognitivo que le permiten a través de las for-

mas hacer un reconocimiento del mundo que

cotidianamente vivencia.

Si nos referimos a lo formal, tenemos las

posibilidad también de relacionar estas re-

flexiones, al dibujo como componente cons-

tructivo fundamental de la ilustración, el cual

se manifiesta asimismo como un recurso ex-

presivo que comunica y transmite a través de

la elaboración de líneas y contornos que son

trazados en un soporte o superficie y que al

unirse entre sí, estructuran formas. Estas for-

mas se constituyen en representaciones que

son producidas por mecanismos funcionales

del cerebro como el recuerdo o la memoria, y

también por configuraciones de lo observado

en tiempo presente y que permiten finalmen-

te hacer relaciones de asociación con el mun-

do que nos rodea.

Figura12.Sin título

Ilustración: Soacha. Oscar. (2012). Propiedad del

artista.

Nota: Imagen propuesta para la exposición “Ima-

gen y Palabra” realizada en la Universidad Los

Libertadores en 2012.


treinta y uno

Pero hemos de anotar que, actualmente,

la ilustración no se manifiesta únicamente por

características que comprometen elementos

formales del dibujo, sino que en su construc-

ción se involucran también recursos cromáti-

cos y compositivos, expresados de múltiples

maneras (en este punto, es importante tener

en cuenta que la ilustración de cuentos infan-

tiles en sus orígenes se construía a partir única-

mente de imágenes realizadas en grabado y en

blanco y negro). Por lo tanto, en un libro ilus-

trado, para nuestro caso, un cuento infantil,

se hace manifiesta una reunión de elementos

que configuran características de las artes, las

cuales propician en los niños diversos estímu-

los relacionados con la sensibilidad, la estética

y la imaginación.


treinta y dos

Figura13.Difícil internet

Ilustración: Herrera, Lizandra (2007). Propiedad de la artista.

El lenguaje visual es el mecanismo más antiguo de co-

municación utilizado por el hombre (fueron primero las

imágenes que el lenguaje escrito), que logra por encima de

cualquier otro lenguaje acercarse más eficazmente a la rea-

lidad. En los procesos de construcción del cuento infantil, la

ilustración se sirve de la imagen, por su gran capacidad de

inmediatez y de recepción, virtud que posibilita acercarse

al mundo infantil de manera mucho más perdurable em-

pleando para ello la formalización de lo visual y lo pedagó-

gico en procesos cognitivos y de aprendizaje que facilitan la

relación que hace el niño con su entorno en estos primeros

años.

Los mundos fantásticos narrados en una historia para

niños, se entrecruzan con las vivencias reales a través de

símbolos y relaciones analógicas, por eso la lectura de un

cuento infantil, más allá de traducirse en un acto que con-

lleva acciones lúdicas y recreativas, es generadora de re-

flexiones que nos acercan al mundo para comprenderlo en

una dimensión más tangible y permiten, como lo menciona

la escritora e ilustradora brasileña Eva Furnari, “soñar con

los ojos abiertos”.


treinta y tres

La inmediatez de la imagen es difícilmen-

te comparable en su eficacia a otros medios

comunicativos; a través de ella, el mensaje

se instala de manera concreta, directa y con-

tundente en los procesos de aprendizaje en

el ser humano. Esto se hace manifiesto por la

posibilidad que atesoramos de observar colo-

res, texturas, tamaños, espacios e infinidad de

formas compuestas, en un proceso de apre-

hensión del mundo tangible que se vincula

de forma inmediata, no sólo con elementos

relacionados con la cognición sino también

con los entornos sublimes de la subjetividad

humana.

Cuando la imagen aparece en el proceso

de lectura de un libro para niños, tiene la ca-

pacidad de generar una gran sensibilidad en

el público infantil; una respuesta perceptiva

que produce a su vez deleite, satisfacción y

complacencia, multiplicando así las posibi-

lidades de aprendizaje, al tener el niño no

sólo la facultad de percibir desde lo dicho

o escrito, si no desde lo que puede ser tam-

bién observado. Este potencial del que goza

la ilustración para cuento infantil, se origina,

primero, en la facultad que tiene dicha cate-

goría ilustrativa de generar multiplicidad de

expresiones que se vinculan con la imagina-

ción, la fantasía, los mundos soñados; y en

segundo lugar, por las innegables cualidades

plásticas y estéticas que posee, las cuales han

sido nutridas de manera continua por diver-

sas corrientes artísticas, algunas de ellas pro-

venientes de las ya lejanas vanguardias que

consolidaron los movimientos artísticos en la

primera mitad siglo XX.

Por tanto, la imagen como elemento

de importante significación para un cuento

infantil, se afianza en esta relación imagen-

texto; no solamente desde un incuestionable

e indiscutible acompañamiento, si no que se

convierte a su vez, en una potenciadora del

relato; cargada de elementos expresivos que

comunican y propician estímulos sensibles

hacia lo estético, lo imaginativo y lo cogni-

tivo.


ConclusionesConclusiones

33

treinta y cuatro

A Daniela Violi, Lisandra Herrera, Oscar

Soacha, mis amigos ilustradores, quienes ge-

nerosamente facilitaron algunas imágenes de

su prolífico y creativo trabajo.

A mi querido amigo y compañero Andrés

Foglia Ortegate, que se encuentra ahora en

busca de sus sueños, y quien fue, mientras

tuve el gran placer de trabajar al lado de él,

un invaluable apoyo, no solo en lo personal,

sino también en todo este proceso investiga-

tivo que adelanto.

A la Universidad Piloto de Colombia, por

permitir este valioso espacio de reflexiones

alrededor del conocimiento.


AgradecimientosAgradecimientos

34

treinta y cinco

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BibliografíaBibliografía

35

Documents

Storytelling, Fantasy, Imagination Aesthetic, Plastic ... · hannes de Sacrobosco, la cual fue una de las primeras impresiones a tres colores llevadas a cabo manualmente y en donde