ndice

SimulacrosEl efecto Pigmalin: de Ovidio a Hitchcock

Introduccin 11

Todos los derechos r e s e r v a d o s . N i n g u n a pa r t e de esta p u b l i c a c i np u e d e ser r e p r o d u c i d a , a l m a c e n a d a o t r a n s m i t i d a en m a n e r a a l g u n ani por n i n g n medio , ya sea e l c t r i c o , q u m i c o , mecn ico , ptico,

de g rabac in o de f o t o c o p i a , sin permiso previo del ed i tor .

T tu lo or ig ina l : The Pygmalion Effect.Towards a Historical Anthropology of Simulacra

Licensed by The U n i v e r s i t y of Chicago Press , Chicago, I l l i n o i s , USAColeccin d i r i g i d a por I g n a c i o Gmez de L iao

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De la t r aducc in , Anna Mar a C o d e r c h Edic iones Siruela, S. A., 2006

c/ A l m a g r o , 25, ppa l . dcha . 28010 M a d r i dTel.: +34 91 355 57 20 Fax: +34 91 355 22 01s i r u e l a @ s i r u e l a . c o m w w w . s i r u e l a . c o m

P r m t e d and made in Spa in

I. Modificaciones1. El hueso y la carne2. Caricias3. Rubor

II. Amplificaciones1. La flecha2. Piedras vivas3. Cantos, trombas y platillos

III. Variaciones1. Venturas y desventuras de un modelo2. Vive figure

IV. Dobles1. Helena y el eidolon2. Helena y la estatua3. La estatua parlante en la galera del cavalier

Marino4. Como en un viejo cuento

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V. La estatua nerviosa 1611. El paso 1612. La escultura en la pintura/la escultura

en la escultura 1783. Nudos 1974. ...un fluido etreo en la piedra ablandada

ha penetrado 212

VI. Fotografa/escultura 2291. Fin de la sesin (fotografa y escultura) 2292. Ascensin del muy verdadero fantasma

(fotoescultura) 247

Vil. La copia original 2571. La relacin pigmalioniana 2572. El moo de Madeleine 2613. El perfil dejudy 2654. La transformacin 273

A guisa de conclusin: veinte tesis sobre el simulacro 289

Notas 291ApndiceOvidio, Metamorfosis, X, 243-297 331

SimulacrosEl efecto Pigmalin:

de Ovidio a Hitchcock

Introduccin

NO TOCAR! Cuando -hace ms o menos tres siglos- las obras dearte se confinaron en los museos, esta prohibicin vino a colmar suproscripcin. De esta forma, se quiso prevenir cualquier intento desuperar la percepcin ptica -considerada como la nica aproxima-cin lcita a la obra- con la experiencia tctil. La prohibicin corta-ba por lo sano cualquier veleidad tendente a comprobar hasta qupunto el arte y la vida podan intercomunicarse, hasta qu punto sepoda experimentar el fluir de la vida en el arte. La frmula NO TO-CAR! era (y es an) la consecuencia de privilegiar en la obra de artela imagen sobre el objeto; la consecuencia, en fin, de subrayarsu parte de irrealidad. Las imgenes, como es sabido, se diferenciandel resto del mundo por algo fundamental: las imgenes no existen.Tocar la obra equivale a retrotraerla al estadio de objeto, atentan-do contra su esencia, que pertenece al orden de lo imaginario.

Este libro estudia un fenmeno ambiguo, investiga el lmite en-tre arte y realidad; es decir, se interesa por la imagen que parece po-seer una existencia propia. Ya Platn, en un pasaje muy comentadodel Sofista, llamaba la atencin sobre una fisura esencial, al referirsea dos maneras de fabricar imgenes (eidolopoik). El arte de la copia(eikastik) y el arte del simulacro (phantastik)1. A partir de Platn, laimagen-ez&ow (la imagen-copia) se ve sometida a las leyes de la mi-mesis y atraviesa triunfalmente la historia de la representacin occi-dental, mientras que el estatuto de la imagen-simulacro (phantasma)se caracterizar por ser fundamentalmente borroso y por estar car-gado de oscuros poderes2. La fsica de los atomistas, que proclamla materialidad difusa de toda imagen, lejos de aportar la solucinal ambiguo estatuto del simulacro, acentu su carcter altamenteproblemtico. As su portavoz, Lucrecio, escribi en su DeRerum Na-tura (siglo I a. C.):

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VaninaNota adhesivaDestacar imagen sobre objeto, destacar su irrealidad.

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Ahora, tras haber dado a conocer la naturaleza de los elementos cons-titutivos del Universo, la variedad de sus formas, el movimiento eterno quelas arrastra espontneamente en el espacio, y la posibilidad que tienen decrear todas las cosas; despus de haberte enseado igualmente la naturale-za del alma, su constitucin, su unin ntima con el cuerpo durante la vida,y la forma en que, una vez arrancada de aqul, ella retorna a sus elementosprimeros, voy a ocuparme de un asunto que se relaciona estrechamentecon este ltimo: de entre todos los objetos existen unos que llamamos si-mulacros...'

Para Lucrecio, el simulacro es un ente intermedio, un objetoambiguo entre el cuerpo y el alma, una especie de membrana li-gera desprendida de la superficie de los cuerpos, que gira en el ai-re4. Un cuerpo-alma, un alma-cuerpo. Su grado de realidad im-porta poco. Lo importante, dice Lucrecio, es que de una manera uotra el simulacro existe (esse ea quae rerum simulacra vocamus).

Debemos a la filosofa de fines del siglo XX el haber puesto de re-lieve el carcter operativo de esta nocin, haciendo del simulacrouna de las nociones clave de la modernidad y de la posmodernidad.Giles Deleuze, en unas pginas ya famosas, demostr que el verda-dero caballo de batalla del platonismo no fue la imagen-icono, en-gendrada por la mimesis, como se crey y sostuvo durante largotiempo, sino la otra imagen, la imagen que se basa no en la se-mejanza sino en la existencia, esto es, el fantasma, el simulacro'.Esta construccin artificial, carente a veces de modelo, se presentacon una existencia propia. Ya no copia necesariamente un objetodel mundo, sino que se proyecta en el mundo. Existe.

El simulacro es un objeto hecho, un artefacto, que si bien pue-de producir un efecto de semejanza", al mismo tiempo enmascara laausencia de modelo con la exageracin de su hiperrealidad7. JeanBaudrillard ve en l una de las grandes trampas de la Modernidad,no slo por su enorme peso frente al icono, sino por su fuerza pro-pia, que amenaza lo real mismo. Segn l, el simulacro hace estallarel orden establecido de la representacin occidental, basada en lanocin de mimesis. Ms an, el simulacro lo trasciende e invalida, ennombre del espejismo de una ideologa y de un modo de vida

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posmodernos. El triunfo moderno del simulacro sustituye la reali-dad por la apariencia de lo real. Desde la perspectiva de la historiade las ideas estticas, el simulacro proclama el triunfo de los arte-factos-fantasmas y marca la crisis de la concepcin de la obra comoimitacin de un modelo.

Este libro recoge el pensamiento moderno sobre el simulacro,pero sigue una va propia. Mi objetivo es investigar su obstinada per-sistencia en el seno mismo de la historia de la mimesis, a partir dela idea de que ni fue barrido por el platonismo, ni fue la Moderni-dad quien lo (re-)descubri. El simulacro parte de un verdadero mi-to de fundacin -el mito de Pigmalin-, cuyas repercusiones im-pregnan la historia de la representacin.

La perspectiva abierta por los filsofos alienta mi bsqueda en elcampo de la antropologa artstica. He intentado destacar en la ac-cidentada historia del simulacro no la ruptura, sino la constante.Baudrillard apunt ya la existencia de varias fases en la historia delsimulacro, que iran desde el Renacimiento hasta el triunfo actualde la realidad virtual y de la simulacin digital contempornea8.Creo sin embargo que una perspectiva antropolgica permite ahon-dar en espacios ms profundos. Mi investigacin quiere mostrar queel arte del simulacro no es ajeno a la esttica occidental, sino que,por el contrario, es uno de sus componentes esenciales, que recla-ma toda nuestra atencin. Su carcter fascinante y trasgresor fue elprincipal motivo de su confinamiento en una zona oscura, y el anvigente No tocar es su ltimo mandamiento.

La historia del escultor chipriota del que los dioses se compade-cieron por haberse enamorado tan perdidamente de su obra, y enun rasgo de magnanimidad concedieron vida a su estatua, es la pri-mera gran historia del simulacro de la cultura occidental. Su parti-cularidad, si la comparamos con otros mitos de origen de gran re-levancia9, reside en el hecho que la estatua no imita nada (ni anadie). La obra es el fruto de la imaginacin del mismo Pigmalin,y de su arte, y la mujer, que los dioses le otorgaron como esposa,es un ser extrao, un artefacto dotado de alma y cuerpo. Un fan-tasma. Un simulacro.

Este libro se interesa por el mundo de los simulacros a partir del

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VaninaResaltadoimagen que no se basa en la semejanza suno en la existencia, esto es el fantasma, el simulacro. No copia un objeto sino que se proyecta en el mundo y existe. Exagera su hiperrealidad, enmascara la ausencia de modelo.Comparable al icono,amenaza de lo real, trasciende la mimesiscrisis de la obra como imitacion de un modelo.

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mito original, que nos relata la forma en que se desbordan y se bo-rran los lmites entre imagen y realidad. En esta investigacin sobrelos confines de la representacin-simulacro se desvelan tambin susorgenes erticos. El mito de Pigmalin se interpreta aqu comouna parbola sobre el origen del simulacro, visto como transgresinde la representacin, como puesta entre parntesis de la mimesis ycomo desviacin del deseo.

Creo interesante sealar que una de las primeras voces en llamarla atencin sobre el valor emblemtico del mito de Ovidio fue la deFriedrich Nietzsche. Y lo hizo no para denunciar el lado fantasmti-co (como se poda esperar de este gran enemigo de toda impostu-ra), sino para integrarlo en la formacin de la nocin occidental dearte y para poner en entredicho, indirectamente, los valores (ilu-sorios) de la esttica de los filsofos. Nietzsche coloca a Pigmalin(creador de una escultura que cobra vida) en contraposicin conImmanuel Kant (portavoz de la esttica filosfica):

Ciertamente, cuando nuestros especialistas en esttica, partidarios deKant, no se cansan de repetir que bajo la fascinacin de la belleza se puedecontemplar de manera desinteresada incluso las estatuas de mujeres des-nudas, tenemos el perfecto derecho de rernos a sus expensas: sobre estedelicado punto, las experiencias de los artistas son ms interesadas, y entodo caso, Pigmalin no era precisamente un hombre inesttico. En vis-ta de tales argumentos, no teniendo sino la mejor opinin de la inocenciade nuestros especialistas en esttica, pongamos en el haber de Kant lo quenos dice, con el candor de un pastor de pueblo, sobre las particularidadesdel tocar10.

En esta breve pero aguda puntualizacin destacan tres elemen-tos. En primer lugar, la oposicin entre la creacin (interesada)de la obra y su recepcin (desinteresada), seguida de la alusin ala carga ertica implicada en la creacin, y que se escamotea, o seesconde, durante su percepcin, y, finalmente, la irnica tematiza-cin de la prohibicin de tocar. Hoy, despus de Nietzsche (y des-pus de Freud), ya nadie duda de que cualquier imagen fabricadapor el hombre es un receptculo de poder, un dispositivo de la li-

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bido, y que tanto la creacin como la contemplacin de las imge-nes obedecen a ciertas pulsiones escondidas. Y aunque las erticasno son las nicas, s son las ms fuertes". No es pues el componen-te de la libido en la creacin y en la contemplacin de la imagen loque nos extraa o inquieta, sino su uso. sta es precisamente lacuestin que plantea el mito de Pigmalin.

Resulta muy significativo que la historia del escultor enamoradode su obra haya entrado tardamente en el catlogo de las perver-siones sexuales12, cuando ocupa un lugar central en el gran corpusde los mitos de la cultura grecorromana (las Metamorfosis de Ovi-dio). La de Pigmalin es la historia de una falta, pero de una fal-ta que los dioses trataron con una indulgencia sin precedentes. Siellos castigaron a Narciso por haberse enamorado de su propio re-flejo, atendieron en cambio la plegaria de Pigmalin y colmaron losdeseos del artista enamorado de su obra. Otra gran diferencia entreNarciso y Pigmalin reside en la forma de considerar el componen-te ertico de la imagen13. sta se puede presentar evanescente e im-palpable, como la pintura, dirn los comentaristas tardos14, o cor-poral y palpable, como la escultura.

Sera simplificar demasiado reducir estas dos historias a la ant-tesis entre dos dominios del arte figurativo. Pero cabe destacar algoms entre ambos relatos: la existencia en el mito de Pigmalin de al-go que no aparece en el de Narciso, ausencia que quizs no se ha se-alado bastante. Me refiero a la emergencia de la obra de arte. Au-sente en la historia de Narciso, la obra ser el motivo principal de lahistoria de Pigmalin. La estatua tan deseada es el medio en el quese produce un cambio simblico15 y el resultado de la operacin dia-lctica donde irrealidad y realidad alternan en incesante vai-vn. El de Pigmalin no es slo un mito acerca de la imagen (ya loera el de Narciso), sino sobre la imagen-obra, o, para ser ms preci-sos, sobre el cuerpo de la imagen1".

Desde estas pginas invito al lector a realizar un sinuoso descen-so hasta el engao original. Como ya lo indica su ttulo17, este libroresponde ms a una investigacin sobre las reverberaciones del mi-to que a un estudio exhaustivo sobre sus vicisitudes. La historia dePigmalin es un relato original que tematiza el triunfo de la ilusin

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esttica. En otras palabras, el arte de ocultar el arte, celebrado porOvidio, y del que Pigmalin detenta el secreto, coloca a esta figuramtica en los borrosos orgenes de la fabricacin de simulacros enlos que el ilusionismo esttico se combina con la pneumatologaertico-mgica y la habilidad tcnica. Ms que el sueo del simula-cro viviente1*, me interesa enfocar aqu las fluctuantes relacionesque existen entre esttica, magia y habilidad tcnica; relaciones queconforman la historia del efecto Pigmalin. Estas pginas siguen demanera consciente el surco de una antropologa del objeto estti-co1", intentando desmontar sus piezas y mostrar su funcionamientoen el momento en que este objeto invade la existencia. Esta historiaes forzosamente selectiva, sin ser por ello, incompleta. Mi aspiracinha sido mostrar con ejemplos sus jalones y hacer emerger la carre-ra del simulacro desde los pliegues mismos de la historia de la mi-mesis occidental.

La evolucin del efecto Pigmalin recorre de forma muy sig-nificativa los caminos seguidos por los medios de simulacin delmovimiento y de la vida. El efecto Pigmalin nace en un texto, as-tuto como pocos: las Metamorfosis de Ovidio. En l la animacin seconfa a los poderes del texto, y slo del texto. Este aspecto ocupael captulo I de este libro. En el captulo II se estudia esta fbula me-ta-artstica, que ha engendrado una rica iconografa que cobra formaen el universo luminoso de las miniaturas medievales. Aqu madurala amplificacin cromtica que de la fbula escrita conduce a lafbula visible: Le Romn de la Rose. Me ha entusiasmado investigarlos lazos que unen al Pigmalin medieval con las creencias sobre lasvirtudes animadoras, o capaces de resucitar, del arte figurativo engeneral y de la msica en particular. La dialctica vida/muerte con-figura los dos captulos siguientes, que se dedican al efecto Pigma-lin en el Renacimiento y en el Manierismo. A partir del captulo IIIentramos en la ms bella historia del modelo que nos han legado lostextos de Vasari, donde se nos cuenta la confusin y prdida de unjoven que quiso ser estatua. Historia o leyenda que aborda la rela-cin entre modelo y simulacro a partir de una curiosa inversinde papeles. Para que triunfe el simulacro es necesaria la muerte delmodelo. Mientras que esta fbula, sobre la que planea la sombra de

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Narciso, parte del seuelo del deseo, es exclusivamente una historiade hombres, el resto del libro (la parte ms amplia del efecto Pig-malin, a fin de cuentas) se consagra a fantasmas de sexo femeninoy tiene lugar en un universo falocntrico. Entre estos fantasmas fe-meninos uno se ve sometido a un especial anlisis histrico e ico-nogrfico: se trata del doble (eidolon) de la bella Helena, que Pa-rs se llev consigo de Troya y cuyos ecos resuenan an en el teatrode Shakespeare (en The Winter's Tale).

La ofensiva de la iconografa pigmalioniana caracterstica del Si-glo de las Luces (captulo V) se estudia partiendo del gran desafoque supone la eclosin de un imaginario referido al mito de la ima-gen animada; aparicin protagonizada por las figuras danzantes deluniverso rococ, a las que suceden -por el inevitable encadena-miento de paradojas- las imgenes fijas, concebidas para las expo-siciones, tales como tableaux vivants, cuadros y estatuas. Pero no se-r hasta la irrupcin de la imagen en movimiento, es decir de laimagen flmica, que se podr, por fin, responder a las necesidadesldicas de las prcticas de animacin de la esttica moderna (de lasque tratan los dos ltimos captulos), prcticas no exentas de desa-fos de orden tcnico e, incluso, de un atisbo de brujera. Y esaqu precisamente, tras enfocar la traslacin cinematogrfica delmito de Pigmalin, tal y como uno de los magos de la pantalla, Al-fred Hitchcock, lo aborda en Vrtigo, donde el libro acaba.

La decisin de ignorar todo un abanico de aspectos actualmen-te candentes y peligrosamente vertiginosos (digital beauties, geneticytrans-genetic art, art charnel, etc.) es voluntaria. Este libro no quierepenetrar en la sociedad de simulacros y de sus engaos2", se paraprecisamente en su umbral.

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i. Modificaciones

1. El hueso y la carne

Cuando en el nefasto banquete de Tntalo, Demter se tragpor descuido el hombro de Pelops, los dioses lo reemplazaron poruna pieza de marfil que segn la historia se adapt tan perfecta-mente que el hroe recompuesto vivi an muchos aos, y, al pare-cer, feliz1. Es posible incluso que con el tiempo este trasplante per-fecto, al principio simple prtesis, se convirtiese en una seal deexcelencia y belleza, contribuyendo a avivar la pasin que el granPoseidn concibi por el joven. Acaso no se enamor Narciso de smismo al contemplar en el agua de la fuente su propio cuello demarfil-? Y Salmacis, no se prend perdidamente del hermafroditaque se le apareci en las aguas del lago como una estatua ebrneapresa en un cristal traslcido'?

Pigmalin fue todava ms lejos. Decepcionado de las mujeres,se fabric una estatua de marfil que despert su pasin4. Cmo de-bemos interpretar la eleccin de este material? Qu papel inter-preta el marfil en esta historia? Es una simple metfora que aludevagamente a algo que est entre una carnacin ideal y la plida ma-teria de los sueos5? No lo creo, ya que otros textos, que difieren enciertos aspectos de la formulacin potica del mito de Ovidio, lomencionan tambin. As Clemente de Alejandra (150-211 d. C.), ci-tando a Philostephanos (siglo III a. C.), cuenta la historia de estemodo:

Pigmalin de Chipre se enamor de una estatua de marfil; era aqullade Afrodita y estaba desnuda; subyugado por su belleza, el chipriota se unia la estatua (synerketai to agalmati)6.

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Seguramente se habr advertido que en esta versin Pigmalinno fabrica el dolo, sino que venera uno ya existente colocado all.La ocasin es aprovechada por el exegeta Clemente de Alejandrapara intercalar sus propias consideraciones, impregnadas de moralcristiana. En Arnobius (hacia el ao 300 d. C.) resulta todava msdifcil distinguir la fuente primitiva de los comentarios de las consi-deraciones personales:

En su Historia de Chipre, Philostephanos cuenta que Pigmalin, rey deChipre, cegado en su alma, en su cabeza, en las luces de la razn y del dis-cernimiento, am, como si de una mujer se tratara, una estatua de Venus, ala que los chipriotas tenan desde antiguo respeto y devocin, y, llevndoselaa la cama como si fuese su esposa, cogi el hbito de unirse a ella, abrazn-dola y besndola y realizando con ella todos los actos que, nacidos de la vanaimaginacin de la lujuria, no podan ser sino frustrados por la realidad7.

Resulta significativo que los exegetas cristianos, al hacer refe-rencia al mito de Pigmalin, no glosen directamente a Ovidio sinoa sus fuentes. Esto no debe atribuirse a un desconocimiento delgran libro de las transmutaciones del poeta latino, sino al hechode que en las variantes primitivas aflora un elemento que en Ovidiono est presente o que se reformula completamente: me refiero a laidentidad de los dos personajes de la historia. En Philostephanos,Pigmalin es rey de Chipre y el objeto de su amor es una estatua deVenus, su matrimonio repite as la arcaica unin sagrada entre unrey y una diosa8. Esta unin ofreca a los comentaristas cristianosuna ocasin maravillosa para disertar sobre el peligro que repre-sentaban los antiguos dolos. Tanto Clemente como Arnobius aso-ciaron la historia de Pigmalin a las leyendas tejidas en torno a la Ve-nus de Cnido, esculpida por Praxteles. sta imagen habra excitadola virilidad de los muchachos hasta el punto de inducirles a tenercomercio con el mrmol9.

Las variantes aportadas por Ovidio al mito primitivo anulan par-cialmente su carga originaria y efectan un desplazamiento signifi-cativo. Pigmalin no es rey y la estatua no representa a Venus. O,para ser ms exactos, la identidad de ambos personajes no se men-

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ciona. Ovidio no especifica tampoco que Pigmalin fuese un es-cultor profesional. No se habla de ninguna otra obra salida de sumano y su nico trabajo, una virgen en marfil, es una creacin adhoc. Es precisamente en el contexto de su celibato (el pleonasmousado por Ovidio -sine coniuge caelebs- lo indica10) que la funcin sus-titutiva de la estatua cobra sentido. La creacin pigmalioniana es enprimer lugar un acto solitario y fantasmtico. l contexto en el quese inserta dentro del gran engranaje de Las Metamorfosis es impor-tante y se han sealado en repetidas ocasiones las correspondenciasque lo unen a los dems relatos de la obra". La primera es, ya lo heapuntado, de carcter contextual, ya que el episodio de Pigmalinse incluye entre las leyendas que Ovidio hace cantar a Orfeo tras laprdida de su amada Eurdice, petrificada por culpa de una miradaimprudente de su marido. Relato dentro del relato, pues, la historiade Pigmalin se ofrece como un canto de esperanza de una resu-rreccin12. Adems cabe sealar que entre la historia de la estatuaanimada y el episodio que la precede y sirve de prlogo existe un es-trecho parentesco. Me refiero a la historia de las impuras Propr-tides, prostitutas blasfemas que son castigadas y transformadas enpiedra. stas se presentan as, frente al mito de Pigmalin, comoejemplo in malo de impudor femenino, de ah la soledad libremen-te asumida del hroe y su actuacin posterior. La virgo que el escul-tor crea tiene pues un carcter renovador. La estatua animada seerige como una figura simtrica que recorre un camino inverso alde las mujeres petrificadas. )

Hay, en el breve pasaje sobre las Proprtides, un elemento quemerece destacarse. Me refiero al hecho de que Ovidio presente ex-plcitamente un caso de mutacin minimal: antes incluso de sertransformadas, las impdicas fminas eran ya casi de piedra.

Dado que se haban despojado de todo pudor y que su sangre endure-cida no arrebolaba ms su cara, fueron, por una alteracin apenas percep-tible, transformadas en piedra (Metamorfosis, X, 241-242).

Se advierte aqu un movimiento pendular entre el nivel metaf-rico de la petrificacin y su realizacin punitiva". En la simetra que

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se establece entre el prlogo y la historia, el motivo de la alte-racin apenas perceptible (paruo discrimine) reaparece, pero mo-dificado e invertido. Antes incluso de ser animada (por voluntad di-vina), la estatua, tal como Ovidio la evoca, parece ya (gracias al artedel escultor) viviente (quam vivere credas). Se ha sealado con evi-dente acierto la utilizacin que Ovidio hace en este punto de la se-gunda persona del presente de indicativo14. La interpelacin direc-ta (t crees que ella est viva) convierte al lector en una especiede voyeur, testigo privilegiado de un escenario ertico de animaciny de creacin lento y laborioso. La riqueza de los cincuenta y cuatroversos que Ovidio dedica a esta metamorfosis es digna de conside-racin, y pese a varios importantes estudios, creo vislumbrar an al-gunos elementos susceptibles de ser desentraados.

Un primer aspecto importante es precisamente el material conel que Pigmalin fabrica la estatua. Philostephanos dice que era demarfil y Ovidio insiste, usando nada menos que seis veces la palabraebur (marfil) o derivadas13. Resulta muy curioso el hecho de que es-ta insistencia no haya despertado el inters de los comentaristas,que, en general, le han prestado poca atencin, cuando no la hanescamoteado o menospreciado. En su comentario (por otra parteexcelente) a las Metamorfosis, Franz Bmer considera que la cuestindel material es insignificante16. Disiento sobre este particular y,aunque se trata de un punto que requiere extrema prudencia, creoque al tener en cuenta su especificidad obtenemos al final nuestrarecompensa. Es cierto que una vez planteada la cuestin, las difi-cultades se suceden. Sin embargo, aunque el camino es arriesgado,me parece que la eleccin de Ovidio (citada por sus fuentes) es pre-cisa y esconde una intencin. Considerar la mencin del materialcomo el simple resultado de un capricho potico y sustituir el mar-fil por el mrmol -como suelen hacer muchos comentaristas o ilus-tradores posteriores- empobrece el relato de Ovidio. Atribuirle unafinalidad se revela en cambio muy plausible. En efecto, el primercausante de la transformacin de la estatua es la maravillosa habi-lidad (felicer arte) del artista. ste no ha de luchar con la dureza dela piedra, puesto que se aplica sobre un material ms tierno y, encierto modo, ms caliente. El trabajo de Pigmalin consiste en si-

1. Mujer (diosa?) desnuda, estatuilla helenstica,Baltimore, Walters Art Gallery.

2. Pigmalin, dibujo para Ovidio Maggiore,Cdice Panciatichi 63, fol. 87v., hacia 1400, 6,8 x 8 cm,

Florencia, Biblioteca Nazionale.

mular la carne trabajando el marfil, es decir el hueso17. En esteprimer pasaje del relato, la encarnacin es evidente aunque for-zosamente incompleta, de ah que otras estrategias se pongan en ac-cin para realizarla. Antes de revisarlas, debemos enfrentarnos auna dificultad importante, y significativa: tal y como Ovidio destaca(sculpsit ebur/formamque dedil), la talla en marfil difcilmente se con-forma a una estatua de tamao natural, como la mencionada porPhilostephanos y sus comentaristas (probablemente una estatua cri-soekfantina compuesta por varias placas unidas de marfil y metal).Debemos imaginar que la estatua de Pigmalin, tallada y modeladaen marfil, era, por la propia naturaleza del material, una estatuillade tamao reducido1". En el relato de Ovidio, existe un vaco fun-damental, ya que el poeta se guarda de aclarar el inmediato milagrode la doble metamorfosis, que implica no slo el paso del hue-

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so a la carne, sino tambin (y sobre todo) una intervencin m-gica que transforma la figura minscula en un doble de dimensio-nes humanas. El mito de Pigmalin -la historia de un pedazo demarfil que se convierte en mujer- se apoya en una extraordinariadialctica, que lo erige simultneamente en mito de animacin y deinvestidura fantasmtica.

Este problema es importante y exige prudencia. Las fuentes es-critas e iconogrficas son escasas, y la mayora de las representacio-nes tardas de la historia de Pigmalin prefieren eludir las espinosascuestiones relacionadas con la ruptura de escala que conlleva ne-cesariamente el fenmeno de a metamorfosis [1, 2]. Los ejemplosen los que se representa a Pigmalin elaborando o presentando unaestatuilla de dimensiones reducidas son rarsimos, pero demuestranque este aspecto no fue completamente eludido. En este punto re-sulta interesante la obra de un artista medieval annimo que, ci-ndose fielmente a la letra y al espritu del texto ovidiano, repro-dujo la relacin proporcional entre la estatua y su creador [2].Aunque, de manera significativa, no se olvid de incluir tambin sunombre, como para disipar cualquier duda sobre la identidad de es-te barbudo artesano que se entretiene con una mueca19.

Si Pigmalin fue efectivamente el creador de una figurilla y node una estatua de tamao natural, qu aspecto y qu funcin tenasta? La sucinta informacin aportada por Ovidio puede y debe sercompletada por conjeturas. Es sabido que las estatuillas de marfilforman parte de las ms antiguas figuraciones creadas en la cuencamediterrnea20. Y aunque sera inapropiado atribuir al gran poetalatino un espritu arcaizante, al mismo tiempo se corre el riesgo dedejar escapar un buen nmero de aspectos relevantes de las Meta-morfosis si se desestima el importante fondo de creencias arcaicascon las que forzosamente se relaciona2'.

Toda una serie de estatuillas, en su mayora de poca helensti-ca, documentan la existencia de pequeas figuras femeninas, gene-ralmente desnudas [1,4]. Suelen aparecer representadas sobre este-las erigidas en memoria de jovencitas, de ah su consideracin demuecas. Pero un atento anlisis desvela el carcter ambiguo de es-tos objetos, puesto que pueden incluirse al mismo tiempo en dos ca-

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S. Mueca, hacia 150-160 a. C., marfil, 23 cm,Roma, Musei Capitolini.

tegoras diferentes: la gran estatuaria y el juguete. Con la gran esta-tuaria comparten el cuidadoso modelado de los atributos femeni-nos del cuerpo, pero sus dimensiones son, en cambio, las de unamueca. Las verdaderas muecas antiguas, descubiertas en las tum-

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4. Estela funeraria tica, primer cuartodel siglo IV a. C., Avin, Muse Calvet.

bas de las jovencitas, estn realizadas habitualmente en terracota,aunque a veces lo estn tambin en marfil o en madera [3]. El so-mero modelado que exhiben se acompaa de un detalle importan-te, la articulacin de sus miembros. Estas propiedades se comple-

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mentan, ya que el modelado (elemento de animacin mimtica) yla articulacin (elemento de animacin mecnica) son medios di-ferentes de alcanzar un mismo objetivo: la simulacin de la vida. Seha discutido mucho en la literatura especializada sobre la funcinexacta de estas figurillas, y no puedo repetir aqu el debate22. Unacosa parece clara, su carcter votivo y propiciatorio, que las relacio-na con otros tipos de imgenes con valor de amuleto o talismn23.

Resulta difcil verificar en qu medida el mito de Ovidio conec-ta con esta tradicin. Sin embargo, cabe hacer dos observaciones so-bre los datos que el propio texto nos aporta. La primera se refiereal poder (y a la funcin) de la figurilla creada por Pigmalin. La lec-tura habitual subraya su valor de sustitucin: es porque estabadecepcionado de las mujeres que Pigmalin crea un simulacro. Sindesestimar enteramente esta lectura, creo necesario proponer unasegunda interpretacin, sugerida por el contexto del anlisis de losdatos antropolgicos de la imagen pigmalioniana. Antes de su valorde sustitucin, la estatuilla debe contribuir a la preservacin del vo-to de castidad, con lo que asume as un valor protector (es paraprotegerse de las mujeres que Pigmalin crea un simulacro). Lasdos funciones no se excluyen completamente. Ambas compartenun intervalo (verso 247), subrayado por Ovidio al iniciar su relato.Este mientras (interea) es, sin embargo, breve porque la funcinprotectora se ve cuestionada tres veces, y cada vez con mayor fuer-za. Primero es rechazada por las astucias de la mimesis, despus su-plantada por la fuerza de la libido y finalmente desbaratada irre-mediablemente por la intervencin divina.

La gran habilidad de Pigmalin logra dar forma a la materia. Elescultor trabaja como lo hace la propia naturaleza y el resultado esuna creacin aparentemente viva, aparentemente animada. La im-presin de vida y de movimiento no procede de una habilidad de or-den mecnico (de la cual el mtico Ddalo detentaba el secreto)24. Lafeliciter ars de Pigmalin es de naturaleza mimtica y el lector es invi-tado explcitamente a asistir a una escena de modelado, estructuradaen un crescendo implacable que lleva del marfil (ebur) a la forma (for-ma) y finalmente a su estadio superior: la obra maestra (opus). Es en-tre la forma y la obra maestra donde Ovidio introduce un hiatus

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significativo, que alude a un muy especial acto de generacin (quafe-mina nasa nulla potest). Este opus es el resultado de una transgresin,y sus consecuencias no son las esperadas, ya que en lugar de protegerla libido, la provocan. Es el arte al superlativo el que juega una malapasada a Pigmalin, un arte tan refinado que no parece arte, puestoque es un arte que esconde el arte a fuerza de arte25 y es capaz dedesencadenar efectos alucinatorios que engaaran -dice Ovidio- acualquiera, incluso a ti, inocente lector (quam viver credos).

En mi opinin, Pigmalin no cre intencionadamente la formaperfecta de una mujer virtual, sino que fue el arte, por as decir,quien lo hizo por l, y a su pesar. Pigmalin se vio desbordado porsu propio arte, que propici la relacin entre la finura del modela-do y el despertar a la vida. Su primera reaccin ante el simulati cor-poris es de fascinacin. sta se ve secundada inmediatamente porotra: la bsqueda de una prueba, de una evidencia. Si la admiracin(miratur) se sita semnticamente en la esfera marcada por el senti-do de la vista26, la prueba definitiva debe apelar a otro sentido, ca-paz de invalidar o de confirmar lo que para la vista es an incierto.Y ah entra en escena el tacto.

2. Caricias

En busca de una evidencia, Pigmalin palpa la estatua, y -subra-ya Ovidio- lo hace de manera reiterada (saepef1'. La palpacin -re-petitiva y vacilante- establece una simetra con el acto de esculpir,que se realiza tambin de forma reiterada (sculpsit/formam dedil). Ini-cialmente creativa aunque tambin perceptiva la accin de tocar in-cluye inmediatamente una tercera, esta vez de naturaleza ertica. Elmodelado, la prueba de la verdad y la caricia son actos perfecta-mente diferenciados en el texto, lo que no excluye en absoluto sucomunicabilidad, reversibilidad e incesante fluctuacin. Ovidio re-sume el dilema creado mediante dos palabras clave: marfil (ebur)y carne (corpus)w. Y si la duda induce a tocar, la balanza parece in-clinarse hacia el segundo trmino: lo que se palpa no puede ser

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(slo) marfil (nec adhuc ebur esse fatetur). Pero es de verdad carne(corpus)? En esta mutacin, todava confusa e indecisa, los lmites delos reinos se difuminan y, tras haber dotado de forma a la materia(w. 247-248), asistimos al segundo acto importante de este magnfi-co relato de animacin: a la instauracin de la carne. El primer en-sayo procede por tanteos, tocamientos, caricias.

En principio se trata nicamente de la percepcin hptica (tc-til) de una ficcin, sin embargo se opera ya en otro nivel respecto almodelado, tematizado poco antes como un primer despertar a lavida. Pero la prueba tctil desborda sus propios lmites, y de las ca-ricias titubeantes se pasa al beso. Y si en el tocar-palpar exista ancierta ambigedad en cuanto al estatuto de la obra, el beso quemaetapas e irrumpe imperiosamente en la zona del deseo. De las ma-nos a los dedos, y de ellos a la boca y a los labios, todos estos pasosactan como instrumentos del eros y, al mismo tiempo, de la co-municacin y de la comunin. Gran maestro del ms audaz Arsamandide la Antigedad, Ovidio se apresura a sugerir que, en el ac-to ertico, la boca es un refinado instrumento con una doble fun-cin: amorosa y verbal. La caricia se prolonga as en el beso, el besoen la palabra y ambos en el abrazo ertico. En este nivel, el arrebatohptico engendra un compaero de comunin fantasmtica, comofantasmticas son, a su vez, las huellas dejadas por los dedos en lacarne de marfil.

Una primera recapitulacin revela el proceso. Frente a la esta-tua, Pigmalin se obnubila, palpa, besa, habla, abraza. Si situamosesta conducta en su contexto reconoceremos no slo los sntomasde un delirio amoroso, sino un claro ejemplo de la teora de los cin-co grados del amor (quinqu lineae amori). Ovidio, gran especialistadel ritual ertico, la conoca bien29. Segn la codificacin habitual,estos grados son: mirar (spectare), tocar (tangere), hablar (loqui), besar(oscula admovere); el quinto, por razones obvias, se calla. Se habr ad-vertido3" que en el relato de Pigmalin el ritual amoroso no respetaestrictamente el orden citado, el cuarto paso protagonizado porel beso desplaza al tercero (el lenguaje), y el segundo (el tocar) re-aparece al final del pasaje. Esta alteracin se explica por el carcterespecfico de la accin. Los gradus amoris no tienen como objetivo la

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conquista de una mujer, sino la animacin de una estatua, que noes sino una alegora de dicha conquista. As, por ejemplo, la insis-tencia en el tocar que inicialmente (w. 257-258) responde a la bs-queda de signos de vida, desembocar despus (w. 259-265) en la t-pica maniobra de seduccin.

En un estudio muy bello, Alison Sharrock ha sealado que toda laparte relativa a los regalos (blanditia) con que Pigmalin colma a la es-tatua debe interpretarse a la luz de los preceptos evocados en el Arsamandf. Este episodio constituye el prlogo de la quinta y ltima eta-pa del rito amoroso, que, de ordinario, los poetas silencian. En l Pig-malin, tras haber contemplado, palpado, besado y hablado a la es-tatua, manifiesta su necesidad de adornarla, de vestirla y desvestirlade nuevo, llegando as a una desnudez de segundo grado, que no esya la de una forma escultrica inanimada, sino la de una mujer (necnuda minus formosa videtur). Resulta significativo que, cuando por pri-mera vez se cita explcitamente la desnudez, se recurra, tambinpor primera vez, a la forma femenina del adjetivo, abandonando degolpe las mltiples y sucesivas formas neutras de ebur, corpus u opusy.Mediante esta astucia gramatical, es una mujer desnuda, una esposaaparentemente sensible (tanquam sensura) la que Pigmalin extien-de ahora -nuda- sobre una colcha de color escarlata. Llegados a estepunto Ovidio, que ha hablado ya demasiado, se calla.

3. Rubor .X

La cesura temporal y el desorden de los pasos del ritual amoro-so han propiciado las diversas interpretaciones de los exgetas. Laescena transcurre ahora en el templo de Venus, el da de su festivi-dad33. Se asiste al sacrificio de las terneras, a la plegaria de Pigma-lin y a la respuesta de la diosa, codificada en tres llamaradas suce-sivas. Es difcil ver todo esto como un simple pasaje decorativo,como algunos pretenden34. Por el contrario, la intervencin divinase demuestra esencial para el cumplimiento de la metamorfosis. Esla pietas^, como tercer poder de animacin, la que entra aqu enjuego, sumndose a la mimesis y al eros, que si no se han revelado com-

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VaninaNota adhesivavestir y desvestir, ataviar a la imagen, es dotarla de vida, es hacer del objeto existencia viva. imgenes de culto idem

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(AA 'LOo-.

pletamente intiles, s han resultado insuficientes. Al volver a su ca-sa, Pigmalin se acerca de nuevo a la estatua y comprueba que est(o parece estar) tibia. Es la accin conjunta de la mimesis, del eras yde la pelas la que crea el simulacro.

Puede parecer intil insistir sobre la forma con que la interven-cin divina concluye la mutacin, pero no lo es. El ruego de Pig-malin revela un primer elemento importante, al abstenerse de de-clarar abiertamente que su deseo se centra en la virgen de marfil,pidiendo tan slo una mujer semejante a la joven de marfil (similismea dixit eburneae). Es Venus la que descubre el deseo oculto enla plegaria, y decide satisfacerlo de la manera ms directa, con la in-versin del simulacro (simulati corporis). La animacin se efecta,pues, por voluntad divina como magnnima respuesta al acto queacompaa al sacrificio. Aunque Ovidio se muestra contenido en ladescripcin de este ltimo, resulta bastante evidente para el lectorel hecho de que, como en cualquier sacrificio [5], es la sacraliza-cin, no del cuerpo de la vctima expiatoria, sino de su alma, lo queest enjuego36. Un lector moderno, demasiado apresurado, puedealbergar ciertas dudas en cuanto a que el alma de una novilla deniveo cuello (probable ofrenda de Pigmalin) pase a una estatuade marfil que cobra vida. Pero el lector familiarizado con el univer-so de Ovidio posee ya las claves del misterio:

Todo cambia, nada perece, el soplo vital circula, va de aqu a all y to-ma posesin a su modo de las criaturas ms diversas; de los cuerpos de lasbestias pasa al de los hombres, del nuestro al de las bestias; pero no muerejams. La cera maleable, que recibe del escultor nuevas huellas, no quedatal y como estaba y cambia sin cesar de forma, y siempre es la misma cera;as el alma, yo os digo, es siempre ella misma, aunque emigre en figuras di-versas (Metamorfosis, XV, 165-172)37.

Es fcil comprender que si los dioses (llamados) todopoderososhubieran decidido aprovechar la ausencia de Pigmalin de su estu-dio-habitacin para efectuar un cambio, la idea rectora de las Meta-morfosis se vera seriamente comprometida. La prueba de que se trataefectivamente de una transformacin y no de una sustitucin nos la

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5. Escena de sacrificio, crtera tica, hacia 430-400 a. C., Viena,Kunsthistorisches Museum (n. inv. 1144), detalle.

da la escena del despertar a la vida (w. 280-294). sta se presenta, alprincipio, como la repeticin (iterum) de una escena ya conocida (w.253-259), aunque ahora se desarrolla a otro ritmo y conduce a otro de-senlace. Pero, antes de centrarnos en estos detalles, debemos refle-xionar sobre el papel de la repeticin en s. La escena del despertar(w. 280-294) repite y refuerza la de la percepcin por el tacto (w. 254-258), que a su vez repite y refuerza la escena del modelado (w. 247-252). La repeticin y el desdoblamiento sugieren un ritual, y Ovidio,autor del Ars amandi y del libro de los Fastos, conoca el valor de estaliturgia. Laflamma teraccensa de Venus es, en mi opinin, el emblemaque se inscribe en el centro mismo del mito de Pigmalin38.

El despertar a la vida surge as como un acto de percepcin pro-batorio. Y de manera muy especial, puesto que la mano es superadapor la boca y el encadenamiento palpacin, besos, palabra, abra-zos, caricias del primer acto de animacin se ve reemplazado por:besos (dos veces), caricias, palpacin (dos veces) y, de nuevo, besos.

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La preeminencia de la boca da que pensar. Se explica en primerlugar por la prolongacin del escenario ertico, interrumpido duran-te la larga cesura del sacrificio, pero tambin por el reconocimientodel gran poder constitutivo de este rgano privilegiado. La boca in-sufla vida y el beso instaura el otro. Este otro es todava un obje-to paradjico, es un simulacro, pero un simulacro caliente.

La alusin al calor (que empieza como simple tibieza, hastaavanzar inexorablemente hacia un explcito ruborizarse del blan-co marfil) es una alegora de la animacin y forma parte de una redde correspondencias, que incluyen el fuego que devora, en un pri-mer momento, el pecho de Pigmalin (pectore ignes, v. 153) o la tri-ple llama (flamma ter accensa, v. 279) de Venus39. Hasta los dedos pa-recen transmitir ahora el calor (es decir, la vida)4". Sin embargo,sobre la esplndida descripcin que sigue planea una gran duda:en qu consiste verdaderamente la gracia de Venus? En la trans-formacin del simulacro en mujer, que la diosa efecta en au-sencia de Pigmalin? O en otorgar un poder de animacin a las fo-gosas efusiones amorosas? Evidentemente, Ovidio no responde aeste dilema, y es precisamente en el hueco clido de este silencioque los versos 282-289 del libro X de las Metamorfosis deben enten-derse como el gran prlogo potico a una fenomenologa de la car-ne y de su realizacin en la caricia, que tendr su expresin filos-fica mucho ms tarde41.

La ceremonia de encarnacin la efecta Ovidio en tres tiempos.Destaca la aparicin de una figura de transicin, pues la transforma-cin del marfil en carne debe atravesar un estadio intermedio. Lamateria simblica que la expresa es la cera. Leonid Barkan ha obser-vado muy acertadamente que el proceso de ablandamiento es unade las imgenes que Ovidio privilegia para sugerir la transforma-cin, y que, en el mito de Pigmalin, la cera es el emblema de lamaleabilidad de la materia42. Podemos avanzar en esta lnea de pen-samiento y preguntarnos sobre el papel desempeado por la cera enesta historia, teniendo en cuenta un contexto ms amplio y compli-cado. Resulta difcil separar el pasaje que relata el ablandamiento delmarfil y el nacimiento de la carne del teln de fondo de un escena-rio demirgico, tan parecido al que Platn nos describe en su Timeo:

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He aqu lo que tena en vista quien, al modo de un modelador de cera,fabric nuestro cuerpo. Con el agua, el fuego y la tierra hizo una mezcla,un arreglo armonioso, al que aadi una levadura compuesta de cido y desal, y ste constituy la carne que est llena de lquidos y que es blanda. [...]El dios se sirvi de la carne y de los tendones para envolver los huesos y lamdula: despus de haber atado los huesos unos con otros con los tendo-nes, los cubri todos con una capa de carne. [...] (Timeo, 74a-d)4:1.

Vista la sutileza de los lazos que unen la transformacin pig-malioniana a la fenomenologa del prodigio, resulta igualmentedifcil dejar de considerar en este contexto las mgicas virtudes dela cera. Esta es una materia simblica que guarda un inestable equi-librio entre dos mundos, el de la vida y el de la muerte. Su uso en lafabricacin de estatuillas y de muecas de brujera griegas y roma-nas explotaba precisamente este potencial44. En la sntesis que Ovi-dio realiza sobre los dos rdenes simblicos, el demirgico y el mgi-co, stos, lejos de excluirse, se complementan. La sntesis se efectacentrndose en las mltiples virtudes del sentido del tacto. Es la ca-ricia la que ablanda el marfil, es el calor emanado de los dedos elque funde la cera, es la presin de la mano la que crea el cuerpo(corpus eral) y es, finalmente, el pulgar quien percibe la prueba defi-nitiva de la vida, en el tembloroso latido de las venas.

Ovidio poda haber recurrido a otros indicios de animacin, ta-les como la respiracin, el movimiento de una mano, la apertura delos ojos... Pero no lo hace. Su eleccin es coherente con el contex-to, basado en el tacto. La creencia de que la sangre tena la virtudde transportar el alma45 justifica la atenta observacin del pulso co-mo manifestacin exterior de un corazn activo y escondido en laprofundidad del cuerpo46. El pensamiento cientfico de la pocaconfirma esta concepcin:

Es necesario estudiar cuidadosamente el arte de interrogar el pulso.[...] Este se produce de la manera siguiente: el corazn, despus de haberaspirado el pneuma del pulmn, lo recibe primero en su cavidad izquierda;despus, volviendo sobre s mismo, lo distribuye a las arterias, que se llenande inmediato gracias a este debilitamiento del corazn. Podemos dar una

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definicin satisfactoria del pulso diciendo: el pulso es la distole y la sstoledel corazn y de sus arterias; l se descompone en distole y sstole. Las ar-terias y el corazn baten al unsono47.

La fenomenologa ovidiana es potica y no cientfica, lo que jus-tifica ciertas licencias (en l, el pulso late en las venas, y no, comodebiera, en las arterias) y desvela los puntos sobre los que debere-mos volver. Tras haber notado el pulso, Pigmalin comprende quesu plegaria ha sido atendida y se lo agradece a Venus. El beso quesigue provoca una reaccin, esta vez evidente: la estatua (que ya nolo es) se ruboriza (erubuit). El rubor (correlativo visible de un pul-so que se acelera) enciende la blancura del marfil y posibilita, porprimera vez de manera explcita, el paso de lo tctil a lo visible4", ce-rrando un bucle importante, que desemboca precisamente en elcontra-ejemplo inaugural de las ultrajadas Proprtides.

Lo visual no se margina en Ovidio, pero aparece slo (sobre to-do frente a la preeminencia de lo tctil) a nivel alusivo o subliminal.El contraste blanco-rojo49, en tanto que emblema visible de una dia-lctica de la animacin, se corresponde con las oposiciones duro-blando o fro-caliente, que son signos tctiles. Al menos dos vecesaparece en el relato una nota de color, pero cada vez de manera co-dificada. As, en la escena en la que Pigmalin tiende la virgen demarfil sobre la colcha de color prpura (v. 267) el contraste blanco-rojo se hace patente en la relacin figura-fondo, mientras que en elepisodio del sacrificio (v. 272), donde las terneras de niveos cue-llos caen bajo el cuchillo de los sacerdotes, el mismo contraste,apenas aludido, simboliza la va sagrada que se abre a los mltiplesniveles de la metamorfosis.

Entre todos estos niveles, el ms profundo es el que concierne alpoder mgico de las palabras, pues ni Pigmalin ni los dioses ope-ran la transformacin, sino el texto en s. Es el texto, investido de po-deres especiales50, el que realiza la metamorfosis bajo la forma deuna modificacin sonora. La ebrnea (ebrnea) se sonroja (erubuit).El eburse torna rubor, el blanco se funde en rojo, el marfil en carney del simulacro sale la vida.

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II. Amplificaciones

1. La flecha

No existe iconografa de Pigmalin antes del siglo XIII y esta au-sencia es en s misma significativa. Es como si la fuerza potica deOvidio hubiera bastado para realizar -durante siglos-, mediantela simple magia de las palabras, la metamorfosis de una estatua demarfil inerte en una verdadera mujer. El imaginario pigmalionianocobra forma y color hacia fines del Medievo, en un encadenamien-to de renovaciones y reformulaciones. La leyenda del escultor quese enamora de su obra aparecer en el siglo XIII intercalada en unagran narracin ertico-alegrica conocida como Le Romn de la Ro-se (El Libro de la Rosa). Su presencia se celebra sobre todo en la se-gunda parte, compuesta por Jean de Meun entre 1275-1280, de laque constituye su digresin final1. Dicha digresin se propone, fren-te al texto ovidiano que le sirve de base, como una doble amplifica-tio'2. La metamorfosis que cuenta Jean de Meun ocupa nada menosque 369 versos (frente a los 55 de Ovidio) y, adems, se suele acom-paar de abundantes ilustraciones3. Son precisamente estas ilustra-ciones las que nos interesan aqu, aunque no debemos olvidar questas son un aspecto de una doble investicin. Es, pues, en una no-vela ertica, transmitida a travs de un manuscrito iluminado, don-de la iconografa pigmalioniana cobra cuerpo. Aqu la imagen seaade a la palabra y la palabra, a su vez, provoca la imagen. El tex-to introduce la historia de Pigmalin de manera muy particular, co-mo una inmensa comparacin, desplegada paso a paso, sin otra fi-nalidad (aparentemente) que la de destacar la belleza de unaestatua alegrica que representa a la Vergenza, blanco de la cle-ra de Venus [6] (v. 20791). Durante pginas y ms pginas, el narra-dor mantiene a la diosa del Amor tensando su arco, y a la estatua de

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L6. Venus apunta con la flecha a la estatua del Pudor,ilustracin de Le Romn de la Rose, Oxford,Bodleian Library, Ms. Douce 195, fol. 148v.

la Vergenza indefensa frente a la punta de la saeta, mientras cuen-ta, a guisa de parangn, la historia de otra estatua, la de Pigmalin[7]. Acabada esta interpolacin (v. 21257) Venus podr al fin alcan-zar a la Vergenza con su dardo.

Las diferencias entre el relato que nos ofrece Jean de Meun y elde Ovidio son importantes y han sido destacadas repetidas veces4.Intentar resumirlas. En Le Romn de la Rose, Pigmalin se presentacomo un escultor extremadamente dotado que, para demostrar sutalento (Pour son grant engin esprouver, v. 20826), realiza una espln-

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dida estatua de marfil que parece dotada de vida, y de la que cae per-didamente enamorado. No se dice nada sobre el horror que provo-ca el vicio que atrapa al personaje de Ovidio. El narrador tampocomenciona el carcter de sustitucin, o de proteccin, del simulacro.Es la proeza artstica de Pigmalin la que se destaca, y el primero enmaravillarse del fruto de su habilidad -el nacimiento de una extra-a pasin- es el propio escultor. Felizmente, el hroe de Jean deMeun haba, al parecer, ledo a Ovidio, lo que le ayuda a consolar-se: este amor inaudito (n'o de tele amourparler!, v. 20876) no es, porotra parte, completamente inslito. Otros, como Narciso, por ejem-plo, que se qued prendado de su propia figura, amaron ms in-sensatamente an. Vana consolacin! Y si, a diferencia de Narciso,Pigmalin puede abrazar el objeto de su amor (Et la preng et 'acollet baise, v. 20889), esta amorosa alteridad no le produce ningn go-zo, pues, apenas la roza con un beso, su propia boca se convierte enhielo (Et quand pour U baisier i touche,/ toute me refredist la bouche, w.20909-20910).

El cdigo ertico del Medievo se combina con el Ars Amandi ovi-diano: Pigmalin se arrodilla frente a la bella para pedirle perdn,y despus la toca para asegurarse de su existencia.

La acaricia suavemente con sus manos y se figura que es la carne la quecede bajo la presin de sus dedos, al modo de una pasta, mientras que sumano no hace otra cosa que tocarse a s misma5.

Ante la falta de cualquier evidencia, el loco amor estalla, enuna escena memorable, inexistente en Ovidio:

As se debate Pigmalin, sin tregua ni paz en su lucha. No sabe perma-necer en un estado: ahora la ama, luego la odia, ya re, ya llora, se siente fe-liz y al punto angustiado, se atormenta y se apacigua6.

El ritual de la transgresin se pone en marcha siguiendo el deOvidio, pero complicndolo de tal modo que la decena de versosque le dedica resulta particularmente penosa. Pigmalin viste la es-tatua con ropas descritas con todo detalle, que luego le quita para

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7. Pigmalin crea a la estatua, ilustracinde Le Romn de la Rose, hacia 1370, Nueva York,

Pierpont Morgan Library, Ms. 503, fol. 137v.

adornarla con lazos y engalanarla con joyas. La calza, le ofrece flo-res, le desliza anillos de oro en los dedos y la hace su esposa segnun rito pagano. Pigmalin canta, toca varios instrumentos y baila,pero la estatua permanece insensible. El amante no se desanima, laabraza, la acuesta sobre su cama, la cubre de besos, la abraza y la ador-na de nuevo, la viste y la desviste... Ante su reiterado fracaso, decideal fin invocar la ayuda de Venus. Se dirige al templo para ofrecer unsacrificio de un valor simblico an ms explcito que el de la ter-nera ovidiana: promete renunciar para siempre a la castidad si Ve-nus accede a dar a la imagen de marfil cuerpo, alma y vida de mu-jer (Qui defame ait cors, ame et vie, v. 21104). La respuesta codificadapor la divinidad, tan importante en las Metamorfosis, falta en Le Ro-mn de la Rose y en su lugar aparece la presentacin directa y simplede la animacin divina:

A la imagen enva entonces alma convirtindose en una bella dama(A l'ymage envoi lors ame: Si devint si tres hele dame, w. 21121-21122).

En el episodio de la vuelta de Pigmalin a su casa, la relacin tc-til (o hptica) del encuentro final, tan cuidadosamente descrito enOvidio, se sustituye en Le Romn de la Rose por otra visiva (o scopic).Pigmalin, al ver la estatua convertida en mujer, la mira y, ms an,la observa. La evidencia de la carne se manifiesta en primer lugar ala vista (Lors voit qu 'ele est vive et charnue, v. 21137) y luego al tacto. Laoscilacin de uno a otro sentido es hbilmente escenificada, pues elescultor, temiendo ser vctima de una ilusin diablica, retrocede yavanza, avanza y retrocede, para asegurarse de la realidad del pro-digio antes de notar al fin la vida, como lo haca tambin el hroeovidiano, al sentir bajo sus dedos la palpitacin del pulso. Se echade menos, por el contrario, el modo emblemtico mediante el queOvidio efecta el paso del registro hptico (aqu, la percepcin delpulso) al registro ptico (el rubor que invade el marfil). En Le Ro-mn de la Rose, la relacin entre ambos registros se altera en favorde los valores visuales. La simple bicroma ptica y simblica (la rela-cin blanco-rojo, hueso-sangre, marfil-carne), fundamental en Ovi-dio, se sustituye por una vistosa policroma. Desde que entra en esce-

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Spuo

na, la estatua de marfil es admirada por su color tan fino (v. 20836),pero como si esto no bastase, se invita al lector a asistir a la construc-cin del simulacro mediante la multiplicacin de los tintes cromti-cos: el cuerpo del dolo ser envuelto en ropas escarlatas, verdes, azu-les, marrones (w. 20944-20946), en seda azul, encarnada, amarilla ygris (v. 20952) y adornado con cintas amarillas, coloradas, verdes yazules (v. 20968), a las que se aaden los pendientes, las agujas, losanillos de oro y la corona engastada con piedras preciosas (w. 20970-20999), colocada sobre sus esplndidos cabellos rubios con rizos on-dulantes como olas (w. 21139-21140).

El cuerpo deseado resulta as resplandeciente y atractivo a la vis-ta. Lo que se vincula con la nocin de eros, que invade todo el tex-to. No es pues de extraar que la mayor parte de los 300 manuscri-tos de Le Romn de la Rose se acompaen de miniaturas ricas encolor y en detalles7. Si un texto se presta a ser ilustrado, es cierta-mente ste!

En Le Romn de la Rose el deseo penetra en el corazn del ena-morado a travs de los ojos. Se trata de un antiguo topos* recupera-do de una forma muy particular desde las primeras pginas del re-lato. En la escena que presenta al impetuoso amante disponindosea coger con premura un capullo de rosa en el jardn (w. 1678-1695),el dios del Amor irrumpe de forma violenta9:

[...] al ver que yo haba escogido aquel capullo, que me agradaba msque ningn otro, tom una flecha, la empulg en la cuerda y estir el arco,que era muy resistente, hasta la altura de la oreja y, apuntndome, hizo quela flecha me entrara por un ojo y me llegara hasta el corazn con violencia(w. 1682-1692).

As la Rosa no ser cogida y la bsqueda (y la novela) podr co-menzar. Es este efecto retardador del suplicio (y del placer visual)lo que lo posibilita. Sin la flecha en el ojo, no existira Le Romnde la Rose, ni, sobre todo, sus miniaturas. El amante dice as:

Tened por seguro que, si antes deseaba alcanzar la rosa, ahora mi vo-luntad de lograrla era mucho mayor: al aumentarme el sufrimiento, crecan

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9. i.a accin de/ rayo visual sobre el ojo, pginade la Perspectiva communis, de John Pecham,finales del siglo xin-principios del siglo xiv,

Bibliotheca Vaticana, Ms. Vat. Lat. 5963, fol. 16r.

de Alhazen. En su tratado De aspectibus, este autor sostiene la idea deque la visin se produce mediante un nico rayo perpendicular (rec-tus) que penetra en el ojo (qui pertransit carpus glacialis). La influenciade esta teora fue enorme durante los siglos XIII y XIV, pues est pre-sente en todos los escritos de la poca sobre la visin. Sus relacio-nes con el arte de su tiempo han sido poco estudiadas, pero el cui-dado con el que ciertos miniaturistas de Le Romn de la Rose ilustranla entrada directa (es decir, perpendicular) de la saeta en el ojo delenamorado [8] nos hace sospechar que la teora de la intromisin p-tica se haba incorporado tambin a los dems mbitos de la culturamedieval. En este contexto resulta apropiado evocar brevemente laPerspectiva communis de John Pecham [9], regente de la Universidadde Pars entre 1269 y 1272. Se trata del tratado de ptica ms impor-tante de esta tradicin y su composicin precede en pocos aos laconclusin de Le Romn de la Rose. Su primera proposicin dice as:

La luz produce una impresin en el ojo que la mira. Esto se comprue-ba por el hecho de que cuando el ojo percibe una luz fuerte, sufre y sientedolor".

En la segunda proposicin, Pecham desarrolla la misma idea enel mbito de la percepcin del color:

El color luminoso produce una impresin en el ojo12.

Si volvemos ahora a la escena de la flecha de Le Romn de la Ro-se (w. 1678-1922) advertiremos los puntos comunes entre el discursocientfico y el literario. El primero recurre todava al latn para ha-blar cientficamente, mientras que el segundo usa la lengua vern-cula para hablar amorosamente.

Cuando Amor vio que me acercaba. Sin mediar amenazas me dispar laflecha, que no tena nada de acero, y la hiriente saeta me lleg al corazna travs de los ojos. No conseguir sanar con nada, pues al intentar arran-crmela, sin gran esfuerzo me qued con el asta, pero la punta no sali (w.1737-1751).

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La convergencia entre la nocin de rayo ptico y la de flecha deEros proviene de una tradicin literaria que se pierde en la nochede los tiempos. Si algo diferencia la flecha de Eros del simple rayoluminoso es el hecho de que la flecha penetra el ojo, pero apuntaal corazn13. En la Baja Edad Media, Isidoro de Sevilla, seguidor ande la teora de la extromisin visual, nos habla del dardo amorosocomo primer instrumento de la actio ertica.

Los ojos son las primeras flechas del deseo (prima tela libidinis). Siendola vista (visio) de la mujer la principal fuente de concupiscencia, el espritues entonces capturado por los ojos. Pues la visin (aspectus) enva el venablodel amor; ste nutre el deseo de concupiscencia, seduce el espritu, fascinael alma y hiere el corazn".

En torno a 1200, el clebre De amare de Andreas Capellanus in-vierte los trminos, y es entonces la vista la que sufre los asaltos deldeseo:

El amor es una enfermedad ntima del alma (innata passio) que nace dela visin de la belleza y del otro sexo y del pensamiento obsesivo de esta be-lleza15.

Encuadrado en este contexto, que hemos resumido drstica-mente, se entiende la importancia que Le Romn de la Rose otorga ala visin. Se trata de un texto emanado en una cultura que consi-dera el ojo como un rgano extremadamente sensible. Es en reali-dad una narracin visual, en la que acta una fuerte pulsin sco-pica, aunque sta se ve frenada por numerosos obstculos yprohibiciones. Placer ertico y violencia simblica estructuran enigual medida la narracin, en la que la saeta acta como objeto sim-blico. Apuntando al ojo o al corazn [8], a la carne, o al sexo [6],la flecha que atraviesa el relato es, al fin y al cabo, una y nada msque una: el Deseo.

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2. Piedras vivas

En la querella sobre Le Romn de la Rose que a principios del si-glo XV inflam los espritus de Francia16, Jean de Meun fue blancode mltiples crticas en nombre del Pudor y la Castidad. Segn Chris-tine de Pisan, mujer de gran entendimiento, como reza un docu-mento de la poca, la segunda parte del libro es una invitacin a lalujuria, de ah que se atreva a preguntar: Y con qu utilidad y aqu oyentes aprovecha tanta fealdad?17.

Si para la prudente, honorable y sabia seora18, este texto essobre todo una ofensa para el odo (signo de una cultura en quean se acostumbraba a leer en voz alta), para Jean Gerson, cancillerde Pars, que interviene pronto en la disputa, la falta del loco ena-morado (alter ego de Jean de Meun) es todava ms grave:

Y no contento con expresar las injurias, las ha divulgado pblicamente,valindose no slo de la voz, sino ponindolas sobre papel y acompan-dolas con curiosas y ricas pinturas, para atraer ms a cualquier persona averlas, orlas y percibirlas1'1.

El cdice miniado se ve aqu explcitamente encausado por Ger-son por su refinada y peligrosa carga ertica. Sin entrar en su in-tencin moralizante, el canciller de Pars no se equivocaba dema-siado. Contemplemos por ejemplo el manuscrito conservado en laBiblioteca Nacional de Pars (Ms. fr. 12592, fol. 62v. [10]), obra tar-da respecto al texto de Jean de Meun, pero de gran inters, por es-tar cercana en el tiempo a la poca de la querella. Las imgenesespontneas y rpidas, trazadas a pie de pgina, ocupada en su ma-yor parte por el texto de la historia de Pigmalin, pueden parecergarabatos hechos a vuela pluma, inserciones marginales al lmite delo permitido. Pero si las observamos con atencin, concluiremosque ste es un efecto calculado, capaz de sugerir al lector-especta-dor del siglo XV la necesidad de un doble recorrido en la lectura. Eltexto se despliega a tres columnas y las imgenes, relegadas al mar-gen inferior, lo recogen y resumen. Aqu se sigue, ms o menos, latriparticin ptica del texto. La sucesin de las secuencias se pre-

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10. L'Histoire de Pygmalion, Pars,Bibliothque Nationale, Ms. ir. 12592, fol. 62v.

senta libre y fluida, agrupndose en torno a tres momentos clave h-bilmente escogidos. El cuerpo femenino es el elemento figurativo ynarrativo que polariza la historia. ste aparece en tres situaciones di-ferentes, pero ocupando siempre una posicin central en relacincon la columna textual que la precede.

El tema de la mirada cargada de deseo se introduce de entraday sin ambages. La primera secuencia es el resultado de una sntesis,ya que en lugar de representar a Pigmalin creando su estatua, co-mo otros miniaturistas hacen y harn [7, 17, 18, 19], lo presenta ad-mirando la obra ya realizada. La relacin obra-creador se estableceen los versos 20840-20841 (Touz s'esbahist en soi meisme/ Pigmalinquant la regarde), desplazando el sentido inicial de la escena hacia eltema de la contemplacin de la desnudez, que el texto introducemucho ms tarde:

[...] y cuanto ms se acerca a mirarla, ms arde, se fre y se abrasa su co-razn. Entonces observa que est viva y carnosa; descubre su carne desnu-

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11. L'Histoire de Pygmalion, Pars, Bibliothque Nationale,Ms. fr. 12592, fol. 62v., detalle.

da y sus dorados cabellos, ondeantes como olas, y siente sus huesos y sus ve-nas todas llenas de sangre, y moverse y latir su pulso2".

En la primera vieta del relato [11], Pigmalin contempla a cier-ta distancia la estatua, que est ya desnuda y, dando un paso apenasperceptible, parece querer avanzar hacia su creador, franqueandoas el marco del retablo que la alberga: tan graciosa y gentil comosi estuviera viva....

Llegados aqu es preciso sealar en este estadio la despreocupa-cin de que hace gala el artista al acumular inconsecuencias y ana-cronismos. En ste, como en la mayora de los manuscritos ilumi-nados de Le Romn de la Rose, la imagen que deja fascinado a sucreador no es de marfil. Esto resulta evidente no por su materiali-dad, ms o menos indefinida, sino por sus dimensiones. Es ciertoque el texto de Jean de Meun, que nos presentaba a Pigmalin co-mo un escultor que trabajaba la madera y la piedra, los metales, elhueso y la cera, y cuantos materiales pueden usarse en tal trabajo

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12. Jan y Hubert van Eyck, Retablo del Cordero Mstico,1432, Gante, San Bavn, detalle.

13. Robinet Testard, Pigmalin se arrodilla ante la estatua,ilustracin de Le Romn de la Rose, hacia 1480, Oxford,

Bodleian Library, Ms. Douce 195, fol. 149v.

(w. 20821-20825), deja la puerta abierta a cierta libertad interpreta-tiva, que explica, en parte, el nuevo papel asumido aqu por Pigma-lin como autor de un retablo. Es innecesario sealar que tales re-tablos con figuras desnudas eran inexistentes en la poca en que seescribe Le Romn de la Rose, y que el propio Jean de Meun se hubie-ra sorprendido ante la osada interpretativa de semejante ilustrador.El desnudo integral y viviente, tal y como se representa en estasmarginalia, es ms propio de la nueva sensibilidad del siglo XV quede aquella de fines del siglo XIII. Otros artistas de este perodo cru-cial entre el Gtico y el Renacimiento la usaron. En el manuscritode Le Romn de la Rose miniado hacia 1480 por Robinet Testard [13],Pigmalin es representado como un maestro escultor de imgenesy su obra como el resultado de su ingenio, capaz de crear ilusio-nes. La imagen que acaba de terminar tiende una mano hacia el ar-

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14. Jan y Hubert van Eyck, Retablo del Cordero Mstico,Gante, San Bavn, detalle.

tista, que se muestra confuso, y un pao que cubre estratgicamen-te la mitad del cuerpo desnudo cae fuera de los lmites del retablo,detalles ambos que contribuyen a borrar los lmites entre ficcin yrealidad. Lo que tiene Pigmalin ante s es una aparicin fantasmal,algo difcil de representar, un objeto que est entre un bajorrelievey una gran pintura en grisalla, y que desborda los mrgenes de supropio soporte gracias a un atrevido trampantojo.

Este tipo de experiencias lmite son incomprensibles si no seconsidera con atencin los importantes cambios que se producenen el arte pictrico de los pases situados al norte de los Alpes en elsiglo XV. Creo acertar al reconocer en la presentacin del desnudofemenino del episodio de Pigmalin del Ms. fr. 12592 de la Biblio-teca Nacional de Pars [10, 11] un eco lejano, pero significativo, delas grandes innovaciones introducidas por los Van Eyck en el Reta-blo del Cordero Mstico de Gante [12, 14]. En l, Adn y Eva estn re-presentados dentro de profundas hornacinas, lugares que solanocupar las estatuas (reales, pintadas o fingidas).

Otto Pcht21 destacaba con acierto la proeza de los hermanosVan Eyck al conseguir llevar la pintura al territorio de la estatuaria,al igual que hicieron los hermanos Limbourg en el campo de la mi-niatura [15], llegando a una formulacin monumental en la que laestatua pintada22 parece animarse y avanzar por un espacio que esficticio y real a la vez. Es interesante advertir que Adn y Evaocupan el lugar reservado a las estatuas, presentndose como des-lumbrantes imgenes virtuales de seres humanos.

Las alusiones teolgicas que remiten a pasajes sobre la creacindel hombre en el Gnesis23 son recogidas por el buen hacer de losVan Eyck, dueos de un extraordinario talento para crear aparien-cias. Basta observar aquellos aspectos que caracterizan la transgre-sin de los niveles de realidad24, para comprender la importanciaque adquiere el discurso sobre la representacin en el retablo deGante. Se ha sealado ya el cuidado con que los Van Eyck repre-sentan el contacto con el suelo de sus estatuas de carne. Eva posasus plantas sobre el mismsimo marco del retablo, mientras que unode los pies de Adn franquea el umbral25. Las fotografas de rayos Xrealizadas con ocasin de la restauracin de la obra atestiguan el in-

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15. Hermanos Limbourg, Tres Riches Heures du Duc de Berry,Procesin de San Gregorio, detalle, Chantilly, Muse Conde, Md. 65.

i 16. Jan y Hubert van Eyck, Retablo del Cordero Mstico,Gante, San Bavn, detalle, fotografa con rayos X.

teres de los maestros flamencos por este tipo de detalles. Y OttoPcht comenta:

[...] por la manera en que han sido modelados Nuestros Antepasadosen el retablo de Gante, la piedra se ha transformado en carne y sangre, yningn Pigmalin hubiera podido insuflarles ms vida".

Cuando el miniaturista que ilumin el Ms. fr. 12592 de Le Romnde la Rose de la Biblioteca Nacional de Pars [10, 11] hubo de en-frentarse al episodio de Pigmalin, no pudo evitar es evidente- re-ferirse a la soberbia pintura de su poca27. Su hroe se queda pas-mado ante una imagen viviente, impensable sin el trabajo sobrela ilusin artstica ya realizado por los hermanos Van Eyck.

Un siglo antes, los miniaturistas que abordaron este tema opera-ron sobre otro terreno. A pesar de la poca, en las primeras vietasque ilustran el relato de Pigmalin se aborda el tema del desnudo.Aunque cuando ste aparece se suele mezclar con el tema de la ma-teria prima de la estatua. A veces [17] Pigmalin se presenta desbas-tando un bloque de materia informe en el que apenas se adivina el

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17. Pigmalin crea a a estatua, ilustracinde Le Romn de la Rose, Pars, Bibliothque Nationale,

Ms. Rothschild 2081, fol. 123v.

contorno de una mujer. Otras veces, el estadio del trabajo es msavanzado [18]: los miembros y la cabeza de la estatua aparecen yadefinidos mientras que los ojos cerrados sugieren el sueo del seren la materia. Es interesante notar que en uno de estos ejemplosPigmalin esculpe su bloque sobre un banco de trabajo representa-do segn las leyes de una perspectiva emprica [17]. Esta obra se si-ta en torno a 1330. Otro artista, de una generacin posterior [18] yque en principio hubiera debido disponer de instrumentos de re-presentacin espacial ms avanzados, opta por una composicin

18. Pigmalin crea a a estatua, ilustracinde Le Romn de la Rose, hacia 1360, Bruselas,

Bibliothque Royale Albert I, KBR, Ms. n.187, fol. 12r.

L 57

ms plana. El soporte, un panel con fondo de oro y molduras, se vede frente, mientras que la imagen se nos presenta de perfil, lo quees una incoherencia, aunque muy adecuada para no transgredir lasconvenciones: el cuerpo a punto de cobrar forma no se exhibe, si-no que se inclina estratgicamente hacia delante, con lo que las par-tes pudendas se escamotean. Nos abstendremos de comentar laposicin del cincel de Pigmalin. Al igual que dejaremos abiertatambin la cuestin de las posibles reacciones de un espectador re-celoso y escrupuloso (como Jean Gerson) ante este tipo de repre-sentacin. Otras cuestiones nos acucian.

La primera y ms importante se refiere al lugar que ocupa laimagen de Pigmalin, tal y como Le Romn de la Rose la concibe enel marco del sistema medieval de signos figurativos. Jean de Meunnos dice que Pigmalin realiz su estatua slo para demostrar sugran habilidad tcnica, su genialidad (Pour son grant engin esprou-ver, w. 20826). La afirmacin es curiosa, por no decir sorprendente,pues implica la conciencia de una autonoma del hecho artstico enuna poca (estamos a finales del siglo XIII!) en la que el encargo(religioso o profano) era mayoritario frente a la iniciativa privada, ofruto de la necesidad de expresin individual28. Slo las representa-ciones del mito de Pigmalin del siglo XV parecen poder responderal imperativo de autonoma artstica proclamado por el texto base,al mostrarnos imgenes que, aunque poco claras en cuanto a su na-turaleza y funcin, pueden calificarse de hitos evidentes de la tcni-ca ilusionista [10, 11]. Los miniaturistas del siglo XIV, por el con-trario, optan en su mayora por vincular el acto de creacin de laimagen al gnero escultrico, que les resulta ms familiar. La esta-tuaria de tamao natural era en el siglo XIV usual en los monumen-tos funerarios de personajes importantes, lo que es un buen puntode referencia en cuanto a la estatua yacente femenina. La forma ho-rizontal del bloque, apoyado sobre un soporte, por la que optanciertos miniaturistas [17, 18], sugiere inmediatamente el futuro des-tino de la imagen, sin llegar a definirla por completo. Existen otrosejemplos en los que a la posicin horizontal se aaden otros ele-mentos, tales como los ojos cerrados o los brazos cruzados sobre elpecho, que demuestran una intencionalidad muy precisa29. En al-

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19. Pigmalin crea a la estatua, ilustracinde Le Romn de la Rose, hacia 1360, Londres,British Museum, Ms. ADD. 42133, fol. 137r.

gunos casos, el banco del entallador ha sido sustituido por un sar-cfago y Pigmalin aparece trabajando directamente sobre unatumba cerrada [19]. Dado que el resultado de este trabajo no debaser (segn el texto base) nicamente una estatua tan graciosa y gen-til (si plaisant et si gente, v. 20832) sino una obra capaz de dar im-presin de vida (Qu'el sambloit estre autres vive, v. 20833), su impor-tancia es enorme. La ilusin de vida insuflada a una estatua quedecora una tumba no puede, en nuestra cultura occidental, consi-derarse nicamente como un hecho esttico o tcnico, sino que de-be verse tambin, y sobre todo, como la consecuencia de una inves-ticin simblica. El fenmeno es muy complejo. Los exegetas semuestran unnimes en reconocer que la gnesis misma del retrato

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mostrar su genialidad, le inspir tambin la duda profunda sobreel estatus ontolgico de su creacin, que pareca oscilar entre la vi-da y la muerte (Ne set s'ele est ou vive- ou marte, \ 20930). En cierto mo-do, esta duda exista ya en Ovidio, pero en el poeta latino se mani-festaba con otras palabras, testimonio de una sensibilidad diferente.La relacin hueso (ebur) y carne (corpus) se sustituye en el pen-samiento medieval por la que se establece entre cadver (o esque-leto) y cuerpo de Resurreccin33. La carne como los huesos soncorruptibles, mientras que la estatua funeraria reclama un estatusontolgico ms fuerte, ms estable. Ella ofrece a los despojos mor-tales un sobre-cuerpo, y al hueso una carne virtual e indestruc-tible, porque es... de piedra.

Esta potencialidad funcional de la estatua pigmalioniana se li-mita cronolgicamente a la segunda mitad del siglo XIV y desapare-ce por completo ms tarde; aunque espordicamente se pueden de-tectar reminiscencias o ecos indirectos, tales como los que aparecenen las miniaturas del manuscrito de Le Romn de la Rose, hechas ha-cia 1480 por Robinet Testard. Este ilustra, entre otras, la escena deanimacin mediante el abrazo [21], poco habitual, y que los artistassuelen evitar a causa de sus evidentes y mltiples problemas rela-cionados con las convenciones. En la miniatura de Testard se ve c-mo el maestro entallador vuelve a abrazarla y la acuesta en su le-cho, entre sus brazos (Puis la rembrace, si la conche/ Entre ses brazdedenz sa conche, w. 21063-21064). La hiertica y plida imagen exhi-be sus senos al deslizarse las telas que los envolvan. No estamos de-masiado lejos de las representaciones funerarias [22] en las que loscuerpos inanimados estn parcial o completamente ocultos por unamortaja34, lo que no les impide mandarnos un mensaje desde el msall en espera de la Resurreccin y de la Salvacin35. Pero si nos fi-jamos en los detalles comprobaremos que Robinet Testard asociaen su miniatura, de manera muy libre y elocuente, la tradicin me-dieval de la estatua yacente con las alusiones del texto de Jean deMeun, y, cosa paradjica, lo hace retornando de manera sutil perodecidida a las fuentes ovidianas del mito. La miniatura subraya elclaro contraste entre el cuerpo lvido de la estatua y la colcha escar-lata del lecho, sobre la que su enamorado acaba de depositarla. Es-

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22. Dibujo de la tumba de Guillaume Callot (m. 1446),antes en San Jean le Rond (Pars), Pars,

Bibliothque Nationale, Gaignires, Pe Ij, fol. 7.

te contraste visual proviene slo en parte de Le Romn de la Rose, cu-yo autor especifica que Pigmalin traslad la estatua a su cama (cau-che), pero sin decir nada del color de sta. Por el contrario, en elcanto X de las Metamorfosis (vase el captulo anterior) Ovidio ela-bora una construccin cromtica que tiene un significado muy pre-ciso, y cuyos dos trminos de contraste son la virgen de marfil (ebr-nea virgo) y las telas prpura sobre las que la extiende (Stratis conchaSidonie tinctis, X, 267). Uniendo estas fuentes a las alusiones de Jeande Meun, el artista abre el camino a la transmutacin simblica, des-tinada a desmontar la representacin de la muerte.

Existen, naturalmente, otras estrategias de animacin en el tex-to de Jean de Meun, que otros miniaturistas destacan. La vivifica-cin de la estatua femenina con los ropajes y las joyas es una deellas.

El tema del aderezo apareca ya en Ovidio, aunque de forma so-mera:

[...] l la adorna de bellos ropajes; desliza en sus dedos piedras precio-sas, en su cuello largos collares; suspende de sus orejas ligeras perlas, sobresu pecho cadenillas (Metamorfosis, x, 263-265).

Es conveniente sealar que en el texto del poeta latino esta es-cena es susceptible de una doble lectura: como un acto ritual de ves-tir una estatua36 y, a la vez, como comportamiento amoroso, codifi-cado por las reglas del Ars Amandf11. Resulta interesante hacer notartambin el detalle de que ambos rituales convergen hacia un mismofin: el de la manipulacin cultural o, ms exactamente, cultualdel cuerpo femenino, que el aderezo transforma en admirable yadorable.

Jean de Meun insiste mucho en este hecho, ofreciendo una granprofusin de detalles. Algunos de sus ilustradores lo siguen, pero noen todo. El miniaturista que ilumin hacia 1370 el Manuscrito 503de la Pierpont Morgan Library de Nueva York [7] opt por una sn-tesis extraordinaria, al hacer coincidir en una nica imagen mo-delado, accin de vestir y animacin. Pigmalin desbasta unbloque de piedra griscea del que surge como un milagro una for-

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ma colorada, una mujer viva, que habla (el gesto de la mano dere-cha lo corrobora), y que viste segn la moda de la poca, aun antesde ser completamente liberada de su prisin de mrmol. Este Pig-malin de finales del siglo XIV es dos veces tailleur. Lo es en un soloy nico acto como tallador de piedra, pero tambin como modisto,cortador de trajes; ambas acepciones de la misma palabra estn, se-gn el diccionario de Littr, registradas desde el siglo XIII. Para serconcisos (al modo del miniaturista annimo de este manuscrito),Pigmalin es, en el sentido ms profundo y completo del trmino,un tallador de imagen.

El miniaturista del Manuscrito 12592 de Pars, del siglo XV, encambio, opta por otra solucin [10]. Su dibujo, que se lee de iz-quierda a derecha como un segundo texto -texto de figuras-, dia-loga de manera casi ldica, por la espontaneidad y rapidez de su tra-zo, con la escritura que ocupa el resto de la pgina. En la primeravieta la imagen (ya) aparece desnuda, y siendo vestida en la se-gunda escena. Entre ambas hay un vaco que el ilustrador usa consingular habilidad. Sobre una barra, suspendida en el intervalo en-tre dos columnas de texto, cuelgan dos paos colorados, evidentealusin a los diferentes ropajes con que Pigmalin ira vistiendo a laestatua. La rica lista de telas y colores que ofrece el texto se ve aqureducida al mximo, funcionando como una especie de enlace conla escena de las pruebas que sigue a continuacin, en la que Pig-malin levanta con gesto decidido un tercer traje que, se entiende,pasar a ocupar el lugar que queda libre en la barra de esta cabinamedieval. Este movimiento, que probablemente representa el im-pulso sentido por Pigmalin de quitarle todo (d'oster tout, v. 20967),provoca un osado descubrimiento de la parte inferior del cuerpo dela mujer-estatua y un simultneo y aparentemente accidental encu-brimiento del rostro, lo que genera una visible tensin dialcticacuidadosamente reflejada en el texto entre pulsin scopica y prohi-bicin de ver.

Al abordar la misma escena hacia 1480, Robinet Testard se mues-tra, una vez ms, digno hijo de su tiempo. Sus miniaturas son pe-queos cuadros impregnados del espritu del primer Renacimiento,

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23. Robinet Testar, Pigmalin viste a su estatua,ilustracin de Le Romn de la Rose, hacia 1480, Oxford,

Bodleian Library, Ms. Douce 195, fol. 150r.

intercalados en el texto y acompaados de una leyenda que hace lasveces de ttulo. La vieta subtitulada Pigmalin viste a su estatua [23]nos introduce en un interior diseado segn las leyes de la pers-pectiva emprica de los maestros flamencos. Al fondo a la izquierdahay una ventana con postigos, junto a ella una mesa sobre la que sedistinguen varios objetos que componen una singular naturalezamuerta. A la derecha las llamas arden bajo la campana de una chi-menea. Estos detalles no figuran en el texto, pero no son en abso-luto gratuitos, ni tampoco simplemente decorativos. Las leyes delsimbolismo escondido (desguised symbolism) de que hablaba Pa-nofsky a propsito de la gran pintura flamenca, funcionan tambinaqu18. Las llamas en la chimenea tienen sin duda la funcin de cal-dear un interior nrdico, pero al mismo tiempo nos recuerdan de

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manera insistente, aunque indirecta, el papel simblico del fuegoen la representacin de un escenario de animacin.

La mxima no hay vida sin fuego resume una de las ms anti-guas creencias39. Fue Aristteles quien recogi esta sentencia, y ledio un estatuto filosfico, a la medida de su autoridad, que goz deindiscutible prestigio durante siglos. El defendi la teora de la mez-cla de los cuatro elementos (tierra, aire, agua, fuego), otorgando aeste ltimo un papel destacado, aunque no absoluto, en la apari-cin de la vida. Para Aristteles (y en consecuencia para todo elMedievo) lo esencial en los cuerpos animados es... el alma. El fuegoes su metfora:

Algunos estiman que la naturaleza del fuego es, hablando con propie-dad, causa de la nutricin y del crecimiento ( i. e. de la vida). l es efecti-vamente el nico entre los cuerpos o elementos que parece alimentarse yaumentar. As se podra pensar que, tanto en las plantas como en los ani-males, el fuego es su principio activo, pero no en un sentido absoluto: estepapel es propio del alma. Pues el acrecentamiento del fuego se produce in-definidamente, en tanto que dura el combustible; pero en los dems seresen los que la constitucin es obra de la naturaleza, hay un lmite y una pro-porcin de la grandeza y del crecimiento: estas determinaciones dependendel alma y no del fuego, [son propias] de la forma y no de la materia.

Sera exagerado pretender que Robinet de Testard tuviera inte-reses filosficos (lo que seguramente no era el caso), pero es razo-nable considerar sus miniaturas como productos culturales comple-jos, nacidos en un contexto social y cultural privilegiado en el quehabran de resonar necesariamente los ecos de las disputas filosfi-cas de su tiempo. Por consiguiente, ser interesante investigar cu-les eran los valores intelectuales y formales en los que su lenguaje fi-gurativo se mueve.

Avivar, atizar, reanimar, despertar son conceptos que se puedenaplicar tanto al fuego como a la vida, y las acciones que expresanguardan una estrecha relacin con los esfuerzos de Pigmalin porinsuflar un alma a su creacin. La accin de vestir a la estatua es unams de las estrategias de calentamiento. Los ricos ropajes quieren

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avivar un cuerpo rgido y darle color (y calor) a un simulacro. El res-plandor de una llama se repite en un significativo toque de rojo a laaltura del pecho (eco probable de los soberbios paos de dulce lanaescarlata mencionados en los versos 20943-20944)41, rodeado de uncuello de piel, posible trasunto de los ricos forros de armio, de ve-ros, o de petigrs mencionados por el texto (w. 20947-20948). Conestos detalles calientes o reconfortantes se corresponde el gorrorojo del maestro, cuyo intelecto, debemos entender, es muy solici-tado por su gran genialidad (son grant engin, v. 20825). El transfer,cromtico y trmico es, sin embargo, una iniciativa de xito limita-do, ya que el colomo puede suplir al calor y la animacin exteriorno puede suplir la ausencia de fuego interior42.

Para llegar a comprender lo que est enjuego en esta miniaturadebemos situarla en el contexto de la seleccin narrativa realizadapor Testard. En realidad, la imagen ilustra un momento intermedioentre la escena de la aparicin [13] y la del abrazo [21]. Situada en-tre ambas escenas de desnudez, consigue llamar la atencin sobre elcomentario de raz ovidiana que ofrece el texto: Ella no aparecemenos bella cuando est desnuda que cuando est vestida (N'el n'a-pertpas, quant ele est nue,/Mains hele ques'eleest vestue, w. 21075-21076).Al mismo tiempo se destaca, con recursos figurativos propios de estemaestro (e inexistentes en el texto), la oposicin animado-inanima-do expresada en el len