Peričić, Vlastimir (1987). … IX FUGA, Općenito o obliku

Peričić, Vlastimir (1987) Instrumentalni i vokalno–instrumentalni kontrapunkt. Beograd. Univerzitet umetnosti u Beogradu. 283–372.

IXFUGA

OPĆENITO O OBLIKU FUGE

Naziv fuga dolazi od latinske riječi fugere (bježati) ili fugare (tjerati u bijeg), što aludira na sistematski sprovedenu imitaciju, pri kojoj jedan glas "bježi" pred drugim. U 15. i 16. stoljeću se terminom "fuga", međutim, označavao kanon (fuga u današnjem smislu nije tada još ni postojala!), a u 17. stoljeću počinju se razlikovati "fuga canonica" (tj. kanon) i "fuga episodica" (tj. fuga s epizodama ili međustavcima između nastupa tema, što odgovara današnjem značenju riječi "fuga").

O nastanku fuge, koja se tijekom 17. stoljeća razvila iz ricercara, a u prvoj polovini 18. stoljeća dostigla svoj zenit, prije svega u djelima J. S. Bacha, a također i G. F. Händela i drugih majstora kasnag baroka, bit će riječi u X. poglavlju. Ovdje ćemo, pak, proučiti zreli, potpuno formirani tip fuge Bachovog doba.1

Fuga je najznačajniji i najsavršeniji oblik baroknog instrumentalnog i vokalno-instrumentalnog2 polifonijskog stila. Gradi se od jedne teme (ili rjeđe više njih), koje se dosljedno provode tijekom skladbe imitacijskim i kontrapunktskim kompozicijsko-tehničkim postupcima, a na temelju određenog tonalitetnog (modulacijskog) plana.

Fuga s jednom temom naziva se jednostrukom ili jednostavnom (prostom), a s2, 3 ili 4 teme - dvostrukom (duplex), trostrukom (triplex) i četverostrukom (quadruplex).

Broj glasova u fugi je stalan (isključujući eventualne izuzetke pri samom završetku fuge). Daleko najčešće su troglasne i četveroglasne fuge; dvoglasne su vrlo rijetke, a također su razmjerno rijetke i fuge s pet ili više glasova.

Iako formalna struktura fuge nije nešto potpuno ustaljeno, okamenjeno (to bi se moglo reći samo za "školske fuge" kakve se u nastavi kontrapunkta izrađuju radi svladavanja tehnike ovog oblika), već dozvoljava raznovrsne varijante osnovnog plana (što je slučaj sa svakim glazbenim oblikom žive skladateljske prakse!), po pravilu se u fugi – govorit ćemo zasad o jednostrukoj fugi – mogu raspoznati tri dijela:

1) ekspozicija – gdje se tema izlaže po jednom u svakom glasu,naizmjenično na tonici i dominanti;

2) razvojni dio – (modulacijski dio, provedbeni dio, razradbeni dio), koji donosi izlaganja teme u drugim tonalitetima;

3) završni dio – s ponovnim izlaganjem teme u osnovnom tonalitetu, često na način umjetne imitacije (streta – tal. stretto, kanonska imitacija).

(Ni nabrojene karakteristike triju dijelova fuge ne predstavljaju apsolutna pravila, te će o odstupanjima od njih biti kasnije riječi na odgovarajućim mjestima).Formalni plan fuge, dakle, u općim potezima odgovara trodijelnoj shemi kakva je bila svojstvena većini invencija, ali su dimenzije fuge obično šire, kontrapunktska faktura stroža, složenija i razrađenija, principi na temelju kojih se tema sprovodi određeniji (barem što se tiče ekspozicije).

1 O razvoju fuge poslije epohe baroka vidi poglavlje XII.2 O vokalnoj fugi bit će govora u poglavlju XI.

1

Peričić, Vlastimir (1987). … IX FUGA, Općenito o obliku

Poredba sonate i fugeUočavamo da prvi i drugi dio fuge nose iste nazive kao odgovarajući dijelovi

klasičnog sonatnog oblika. No, iz toga ne treba izvoditi nikakve dublje analogije; naprotiv, fuga i sonata bitno se razlikuju po svojoj naravi i moglo bi se prije reći da predstavljaju antipode jedna drugoj. Suprotnost između stroge polifo nije u fugi i prevladavanja homofonije u sonati samo je jedna od razlika, iako već ona povlači za sobom dalekosežne posljedice na planu strukture forme: u fugi nema izrazite periodizacije, nepre kidnost kontrapunktskog tijeka tijesno povezuje dijelove oblika, brišući jasne cezure na spojnim mjestima – dok je građa sonat ne forme jasno raščlanjena , a u građi tema nije rijetka periodičnost. Još bitnije je sljedeće: dok zrela sonatna forma počiva na sadržajnom (a u ekspoziciji i tonalitetnom) kontrastu dviju tema, u osnovi fuge leži tematsko jedinstvo. Čak ni kod fuga s više tema princip jedinstva nije narušen, jer se sporedne teme izrazito podređuju glavnoj i prije ili poslije će zazvučati zajedno s njom – one su, dakle, već

predodređene da budu sastavni dijelovi tog jedinstva. Razvojni proces u srednjem dijelu oblika sastoji se kod sonatne forme u motivskom razrađivanju elemenata tema, a kod fuge u novim izlaganjima cijele teme – u drukčijem kontrapunktskom kontekstu i prije svega (bar u većini slučajeva) u novim tonalitetima: stoga bi za srednji dio fuga možda bio korektniji naziv «modulacijski dio» nego «razvojni dio» (premda je i razvojni dio u sonati također obilježen modulacijskim kretanjem). Termin «rep riza» bio bi sasvim neodgovarajući za završni dio fuge, jer ovaj gotovo nikad nije (ni doslovno ni izmijenjeno) ponavljanje ekspo-zicije, već bi se moglo govoriti jedino o «tonalitetnoj reprizi» – uspostavljanju osnovnog tonaliteta, čime je postignuta izvjesna simetrija u odnosu na prvi dio (a to je, uostalom, opća odlika svih formi koje počivaju na tonalitetu!).

Bilo bi, međutim, sasvim pogrešno izvesti iz gore rečenog zaključak da je fuga «statičan» oblik, bez unutarnjih napetosti i sukoba. Naprotiv, fuga raspolaže – na planu kontrapunktskih postupaka i tonalitetnih kontrasta – širokim mogućnostima za izgradnju uzlazne linije dramaturškog razvoja, a činjenica da se čitav taj razvoj temelji na samo jednoj osnovnoj tematskoj ideji daje fugi izuzetnu monolitnost i posebnu estetsku vrijednost.

Podjela oblika fuge na provedbeNapomena. Neki teoretičari dijele fugu na «provedbe» ili «provođenja» (njem. Durchführung, franc. développement – ima se u vidu «provedba» teme kroz sve glasove po jednom). U tom će slučaju ekspozicija predstavljati prvu provedbu, razvojni dio drugu (ili, u šire razrađenim fugama, više sljedećih provedbi), a završni dio posljednju provedbu. Podjela na tri dijela, kakvu smo usvojili kao osnovnu, bolje ističe opći tonalitetni plan i nagovješćuje analogije s drugim trodijelnim muzičkim oblicima, dok je podjela na provedbe u nekim slučajevima adekvatnija kontrapunktskoj strukturi. Činjenica da se trodijelno tumačenje počinje susretati tek ked teoretičara 19. stoljeća svjedoči da ono predstavlja sagledavanje fuge kroz iskustva klasične epohe, u kojoj je trodijelnost (oblika pjesme, sonatnog oblika) postala uobičajena norma; načinu mišljenja kompozitora baroknog doba prije bi odgovarala elastičnija, više «evolutivna» koncepcija niza provedbi, kao što to čine stariji – ali i neki noviji – teoretičari.

2