Sonata Dlya Klavira i Fortepiano v Tvorchestve Kompozitorov Avstrii Vtoroy Poloviny Xviii Nachala Xix Vekov

8/17/2019 Sonata Dlya Klavira i Fortepiano v Tvorchestve Kompozitorov Avstrii Vtoroy Poloviny Xviii Nachala Xix Vekov

1/200

М ин истерство культуры Р оссий ской Ф едераци и

Р оссий ская академ ия м узы ки им ени Г несин ы х

Н а правах рукопи си

С т у к о л к и н а С в е т л а н а М и х а й л о в н а

С о н ат а

для

к л а в и р а

и

ф о р т еп и ан о

в т во р чест ве ко м п ози т о р ов

вст р ии вт о ро й п ол о ви ны XV

н а ч а л а

XIX

веков

17.00.02

- М узы кальное искусство

Д иссертация

на сои скан ие ученой степени

кандидата искусствоведения

Н аучны й руководитель

доктор искусствоведения,

проф ессор Л . Л .Г ервер

М о сква

2002


2/200

2

ОГЛАВЛЕНИЕ:

В В Е Д Е Н И Е 3

Г Л А В А

I.

П У Т И Р А З В И Т И Я Ж А Н Р А К Л А В И Р Н О Ф О Р Т Е П И А Н Н О Й

С О Н А Т Ы В А В С Т Р И И В Т О Р О Й П О Л О В И Н Ы xvin -

Н А Ч А Л А XIX В Е К О В

§ 1. К Л А В Е С И Н , К Л А В И К О Р Д И

Ф О РТ ЕП И А Н О

В

X V I I I

В Е К Е :

РА В Н О П Р А В И Е

И

С О П Е Р Н И Ч Е С Т В О 19

§ 2.

Ф О Р М И Р О В А Н И Е

Н О ВЫ Х

Э С Т Е Т И Ч Е С К И Х

П Р И Н Ц И П О В в М У ЗЫ К А Л ЬН О -

И С П О Л Н И Т Е Л ЬС К О М И С К У С С Т В Е А В С Т Р И И В Т О Р О Й П О Л О В И Н Ы X V I I I

-

Н А Ч А Л А X I X В Е К А И Р А ЗВ И Т И Е Ж А Н Р А К Л А В И Р Н О -Ф О Р Т ЕП И А Н Н О Й С О Н А ТЫ 28

Г Л А В А П . Ч Е Р Т Ы С Т И Л Я К Л А В И Р Н Ы Х С О Н А Т К О М П О З И Т О Р О В

А В С Т Р И И

1750-1770

Г О Д О В

§ 1. К О М П О ЗИ Ц И О Н Н Ы Е О С О Б Е Н Н О С Т И И Ч Е РТ Ы И Н С Т РУ М Е Н Т А Л Ь Н О Г О С Т И Л Я

Р А Н Н Е К Л А С С И Ч Е С К И Х К Л А В И РН Ы Х С О Н А Т П Е РИ О Д А

1750-1760 ГО Д О В 42

§ 2. С ТИ Л Е ВЫ Е

О С О Б Е Н Н О С Т И К Л А В И Р Н О -Ф О Р Т ЕП И А Н Н Ы Х

С О Н А Т

1770-Х

ГО Д О В ..69

Г Л А В А III. Ч Е Р Т Ы С Т И Л Я К О Н Ц Е Р Т Н Ы Х Ф О Р Т Е П И А Н Н Ы Х С О Н А Т

А В С Т Р И Й С К И Х К О М П О З И Т О Р О В 1780-1810 Г О Д О В 87

Г Л А В А IV. Ч Е Р Т Ы С Т И Л Я К А М Е Р Н Ы Х Ф О Р Т Е П И А Н Н Ы Х С О Н А Т

А В С Т Р И Й С К И Х К О М П О З И Т О Р О В

1780-1810

Г О Д О В

129

З А К Л Ю Ч Е Н И Е 153

Б И Б Л И О Г Р А Ф И Ч Е С К И Й С П И С О К 160

П Р И Л О Ж Е Н И Е

1:

К Л А В И Р Н О Ф О Р Т Е П И А Н Н Ы Е П Е Д А Г О Г И

И

И С П О Л Н И Т Е Л И В А В С Т Р И И П Е Р И О Д А 1750 1810 Х Г О Д О В 175

П Р И Л О Ж Е Н И Е

2:

С О Б Р А Н И Е И Л Л Ю С Т Р А Ц И Й К Л А В И Ш Н О

С Т Р У Н Н Ы Х И Н С Т Р У М Е Н Т О В К Л А С С И Ч Е С К О Й Э П О Х И

191


3/200

3

В В ЕДЕН И Е

«175 0 год, год см ерти И оган на С ебастьяна Б аха, бы л вм есте с тем и

ярко вы раж енн ой кон ечной гранью стиля , последни м творцом которого

бы л Б ах; но н ачальная грань н ового стиля отню дь не 1750 год. [...] К он тра

пун ктический и галантны й стиль в м узы ке

X V I I I

столетия в течение про

долж ительного врем ени сущ ествую т рядом », - так начин ает свое по вество

вани е о м узы ке рококо и классици зм а Э .Бю кен (21 , 5). Д ействительно,

1750 год явился тем рубеж ом , переш агнув которы й история м узы ки вы ш ла

на но вы й виток своего развития, достигш ий верш ин ы с расцветом венского

классического стиля.

П осле почти полувековой борьбы м еж ду итальянской и ф ранцузской

м узы кой за м узы кальную гегем они ю в европейской м узы кальной ж изни ,

кульм ин ацией которой явилась знам енитая «война буф ф оно в», победу

одерж ала итальянская м узы кальная партия . Н ем ецки е м узы канты , наблю

давш и е за этим состязанием и находи вш ие достои нства у обеи х сторон ,

пы тали сь сф орм ули ровать свое представление об идеале. Б удучи вы сказан

ны м в нем ецких эстетических трактатах и критических статьях (И .А .Ш ейбе,

Ф .М .Гри м м , И .И .К вантц и др.), это представлени е в результате явилось ос

новной м узы кальной идеей столетия - идеей необходим ого «см еш ени я обоих

ин остранны х стилей» (21, 10) с целью достиж ени я «см еш анного», «общ еев

роп ейского» стиля. Развитие «хорош его» м узы кального вкуса казалось им

осущ ествим ы м , как пиш ет Э .Бю кен, «только при условии улучш ения италь

янского и ф ранц узского м узы кального творчества силам и н ем цев, рож денн ы х

для подраж ани я» (там ж е) .

О дн ако истори ческая ро ль стать той страной, в которой бы л создан

новы й универсальны й м узы кальны й стиль , вы пала не Г ерм ании , а А вст

ри и. В енская классика органич ески соеди ни ла в себе чу вствительно-

экспр ессивн ы й стиль итальянц ев, галантно -раци он алистич еский стиль


4/200

4

ф ранцузов и ш ироту худож ественного кругозора и «ученость» н ем цев.

Зн ачительную роль сы грал и огром ны й п ласт австрий ской, а такж е запад

нославянской песенности, вливш ейся в про ф ессиональны е, пр еж де всего,

ин струм ентальны е ж анры благодаря дем ократическим тенд енци ям в авст

рийской культуре второй половины X V I I I столетия.

В о м ногих м узы коведческих трудах А встрию нередко назы ваю т

Ю ж н о й Г ер м ан и ей . Т ак, р азд ел ен и е н а С евер н ую и Ю ж н зч о Г е рм ан и ю

присутствует в м онограф ии Г .А берта о В .А .М оцарте, в работах Ч .Берни ,

Э .Бю кена , К .Н еф а. Э ти авторитетны е м узы кальны е историки сравнительно

редко пи ш ут: «А встрия», «австрий ские ком позиторы », предпо читая назы

вать их «ю ж нон ем ецки м и» . Т енденц ия к различению «нем ецкого» и «авст

ри йского» в м узы коведческих трудах до сих пор не утверди лась оконча

тельно. К ак зам ечает Е .Ч игарева, «австрийская культура сущ ественн ы м

образом отличается от нем ецкой. М еж ду тем , это отню дь не всегда учиты

валось отечественн ой м узы кальной н аукой - нередко речь велась о нем ец

ко-австрий ской культуре как о целостном явлени и, им ею щ ем не только

единую язы ковую основу , но и общ ую природу» (124 , 7 ). Д войственн ость

культурной ид ентиф икаци и, о которой и дет речь, обусловлена особенн о

стям и и стори ческого развития австрийц ев как наци и: ее ф орм ир овани е за

верш илось только к концу X V I I I столетия. К этом у врем ени утверж дается и

сам о пон ятие «австрий цы » , заф иксированн ое в м еж дународны х докум ен

тах. В настоящ ее врем я вопро с о сам остоятельно сти австрий цев не вы зы

вает сом нени й: «А встрий цы ни когда не являлись частью нем ецкой наци и.

Т ерритория соврем енной А встрии ни когда не входила в состав Г ерм ании »,

- п и ш ет А .М ухи н

(77,18).

И ск у сств о вед ы м ен е е к атего р и ч н ы . П о м н е н и ю С .Б л и н о в о й , « дл я

А встрии в целом характерно, что все, условно говоря, «н ем ецкое» (общ ее с

Г ерм ани ей) доп олн яется, см ягчается «итальянским » или « славянским ».

Э та законом ерность действует на сам ы х разны х уро внях (этнич еском ,


5/200

5

культурном и других)» (15, 23). Д ействительно , общ но сть язы ка и б ли зость

худож ественн ы х традиц ий п ридаю т особы й статус связям м узы кальны х

культур А встрии и Герм ании ; в то ж е врем я несом ненн о, что австрий ская

м узы ка ф орм ировалась «в постоянном взаим одействии с м узы кальны м ис

кусством других народов, терри тории которы х сначала пр им ы кали, а по

том входи ли в состав им перии Г абсбургов» (121, 33). Н ем аловаж ную роль

играла и эконом ич еская сторон а этих взаим одействий . П о словам

С .Бли новой , «уникальное

г е о г р а ф и ч е с к о е п о л о ж е н и е

А встри и как «серд

ца» Е вропы (контуры А встрии на карте им ею т ф орм у сердца , что рож дало

м ногочисленны е поэтические ассоциации ) и особое пол ож ение В ены как

перекрестка дор ог чеш ских, словацких , польских, восточн о-герм анских,

пр иб алтий ских зем ель в страны С редизем ном орья и Б алканского полуост

рова им ели важ но е значени е для накоп лени я сравнительно легко п ри обр е

таем ы х богатств . . .» ' ( там ж е, курсив С .Бли новой) . Н еудивительно , что В е

на станови тся в это врем я одной и з культурн ы х, и пр еж де всего - м узы

к ал ьн ы х сто л и ц Е в р оп ы .

В ели кое и скусство венски х кл ассико в — главно е, что соеди н ено в

культурном сознани и с представлением об А встрии и ее столиц е. О дн ако

за блеском им ен великих классиков - Й .Гайдна , В .А .М оцарта и

Л .Б етховена - из поля зрени я м узы коведов нередко ускользаю т творческие

заслуги м но гих вы даю щ ихся, ярких и талантливы х ком позиторов, деятель

ность которы х протекала в городах А встрий ской и м пери и в классическую

эпох у. Р оль этих м узы кантов в ф орм ир овани и венского классического сти

ля трудно п ереоцени ть. В о м ногом благодаря их усилиям в А встрии оказа

лось возм ож ны м то единственн ое в своем роде истори ческое сум м ирова

ни е «гениальны х м узы кальны х сил, создавш их вокруг 1800 года пон ятия

в и с т о р и ч е с к о м и с с л е д о в а н и и Е .П р и с т е р а с х о д н а я м ы с л ь в ы р а ж е н а п о с р е д с т в о м г о р а з д о б о л е е

п р и з е м л е н н о й а н а л о г и и : «А в с т р и я з а н и м а л а п е р е к р е с т о к т о р г о в ы х п у т е й и , к а к п а у к , р а с с т а в и л а п о в с ю д у

с в о и с е т и , т р е б у я в ы с о к о й п л а т ы - п о ш л и н и п о д а т е й - з а п р а в о п р о е з д а и о с т а н о в к у н а е е т е р р и т о р и и »

(88, 14).


6/200

6

"В енская классика"» (30, 5). В се эти ф акторы по буди ли нас обратится к

и зу ч ен и ю тв о рч еств а ав стр и й ск и х к о м п о зи т ор о в в то р о й п о л о в и н ы Х У Ш -

начала X I X веков с тем , чтобы поп ы таться раскры ть их роль в ф орм ирова

нии венского классического стиля.

В ц е н тр е н а ш его в н и м ан и я — австрийская клавирная соната.

В 1750-1760 годах, на которы е пр ихо ди тся период стано вления ж ан

р а, гл ав н ы м и и н с тр у м ен тал ьн ы м и ж ан р а м и , п р о ц в етав ш и м и в В ен е , б ы л и :

сим ф они я, струнны й квартет и струнн ое трио, клавирн ое трио и клавирн ая

соната со скрип кой , ансам блевая дух овая м узы ка, а такж е пр ик ладн ы е и

бы товы е ж анры (дивертисм енты , серенады , кассации , песни и танцы ) .

Б ольш ой поп улярностью пользовались ф ортепи анны е конц ерты - для кла

весина или ранн его ф ортепиано , и ведущ им автором в этом ж анре бы л вен

ский при дворны й ком позитор Г еорг К ристоф В агензейль. К ак пиш ет

Х .Ч .Р .Л эндон , «венская бурж уазия постепенно переняла аристократиче

скую м елом ани ю , и развитие клавирн о-ф ортепи анного репертуара в В ене в

больш ой степени бы ло обусловлено п оддерж кой "верхне-средн его" класса

гор ож ан» (144, 12) ^.

С тано влени е и расцвет клавирн ой сонаты в классическую эпо ху ис

следователи связы ваю т с распро странением кам ерного и сольного дом аш

него м узиц иро вани я, а такж е ф орм ировани ем круга м узы кально образо

ванны х дилетантов из среды австрий ской аристократии и бю ргерства.

К ом п озитор ы сочин яли сонаты на заказ и в учебн о-п едагоги чески х целях,

ориентируясь в основн ом на средние технические данн ы е респектабельны х

учеников и , особенн о, учени ц. Ч .Розен п иш ет по этом у поводу: «Я вляется

ли "лю бительская природа" больш ей части ф ортепианной м узы ки второй

п о л о в и н ы

X V I I I

века данью том у ф акту, что пи аноф орте стало особой об

ластью дам ского м узиц ировани я? Б ольш ин ство ф ортепи анн ы х сонат Г айд-

^ Б о л ь ш а я ч а с т ь п е р е в о д о в т е к с т о в н а и н о с т р а н н ы х я з ы к а х и з Б и б л и о г р а ф и г а е с к о г о с п и с к а в ы

п о л н е н а Я .М а н о в а с , а т а к ж е И .И г л и ц к о й и а в т о р о м д и с с е р т а ц и и .


7/200

7

н а и его ф о р теп и а н н ы х тр и о , м н о ги е к о н ц ер ты М о ц а рта и сонаты Б етхове

на бы ли написаны специально для дам [...]. Д аж е поздняя соната М оцарта

В -


8/200

8

стности, чеш ское, п есенн ое

и

тан ц евальн ое искусство им ело гор аздо бо ль

ш ее значени е

для

развити я венского кл ассиц и зм а...»

(20, 64). К ак

п и ш ет

В . Х о л ьц к н ех т,

в

X V I I I веке поток ж ителей Богем ии , направляю щ ихся

в

А встри ю ,

бы л

особенн о сильны м , поскольку «В ена, блестящ ая

и

густона

селенн ая столиц а м онархи и, п ривлекала м ногих,

в то

в р ем я

как

богем ские

зем ли бы ли сравнительно бедны м и

[...]

О со б ен н о м у зы к а м ан и л а

в

В ен у

м у зы к ан то в

со

всего света»,

но

ч ех о в, ж и в ш и х н е дал ек о

и

м у зы к ал ьн о

очень одаренн ы х, «раньш е всех захватила

эта

цен трострем ительная сила

и

в сравни тельно б ольш ом количестве при несла

в эту

о б ето ван н у ю зем л ю

м у зы к и

[...] О бе

м узы кальны е культуры

-

австрийская

и

ч еш ск ая

- во

всем

своем внутренн ем своеобразии явно стрем ил ись

к

классици зм у,

и не

толь

ко

в

мелодике ,

но и в

своем вкусе

к

уравновеш енн ости

и

ж и зн е утв ер ж д е-

н и ю , в

то м ,

как они

в о сп р и н и м ал и

и

отраж али

м ир [...]» (139,

5-6; 12).

О д

нако чеш скую культуру вряд

ли

м ож но считать «м естны м » явлени ем авст

рий ской м узы кальной культуры , несм отря

на то, что

проц есс «денаци она

лизации»

так или

ин аче коснул ся всех, работавш их

в

А в стр и и , к о м п о зи т о

ров

из

Б о гем и и . Н о в ы й сти л ь во б р ал

в

себя ин дивидуальны й вклад м нож е

ства разн ы х авторо в, а в ы со к о п р о ф есси о н а л ьн ы е и талантливы е чеш ские

м узы канты создавали произведени я , вы держ авш ие испы тани е врем енем .

К ак под черкивает И . Б элза, чеш ская культура «ни когда не "растворялась" в

австрий ской м узы ке,

а

прод олж ала сущ ествовать

и

сохранять свою сам о

бы тность, черты которой не только развивали сь в творчестве чеш ского на

р о д а и чеш ских м астеров , но и проступали в творчестве австрийских и

итальянских ком позиторов, работавш их в В ен е» (20, 64). С р ед и ч еш ск и х

ком позиторов в период 1750-1770 годов в В ене работали такие круп ны е

м астера как, Ф .Л .Г ассм ан н (1729-1774), Ф .Т ум а (1704-1774), И .А .Ш теп ан

(1726-1797),

Я . Б . В ан ь хал ь

(1739-1813),

Ф .К .Д уш ек

(1731-1799) и др.

Т ворчество австрийских ком позиторов

1780-1790

годов приходится

на период расцвета венского классического стиля.

О но

стало

тем

м о щ н ы м


9/200

9

ф у н д а м е н т о м , в недрах которого откристаллизовались новы е пр ин ци пы

м узы кального м ы ш лени я , получивш ие свое яркое воплош ;ение в ш едеврах

зрелого Г айдн а, М оцарта и ранн его Б етховена. В эти го ды п р од ол ж аю т ра

ботать м но гие

из уж е

названн ы х ком позиторов, одн ако вы двигается

и це

лы й

ряд

новы х им ен талантливы х м узы кантов, учени ков

и

последователей

Г а й д н а

и

М оцарта. С реди австрий ских ком позиторов «второго ряда» наи

более значительны м и в эти го ды б ы л и Й .И .П л ей ел ь (1757-1831),

И .В ел ьф л ь

(1773-1812),

А .Э б ер ль

(1765-1807),

Ф .А .Х оф м ай стер

(1754-

1812),

И .Г .А льбрехтсбергер (1736-1809), И .У м лауф (1746-1796),

И .М .Ш п ергер (1750-1812), Ф .К .Зю см ай р (1766-1803), Э .А .Ф ер стер (1748-

1823),

П .В и н тер (1754-1825) и др. К р у п н ы м и в ен ск и м и к о м п о зи то р ам и и

м у зы к ал ьн ы м и д ея тел ям и той эпохи стали м ногие вы ходц ы из Б о г е м и и ,

такие как Л .К о ж елух (1754-1818), П .В р ан и ц ки й (1756-1808), А .В р ан и ц ки й

(1761-1804),

Ф .К ром м ер

(1760-1831),

Ф .А .Ресслер (Розетти,

1750-1792),

Я . Г и р о вец (1763-1850), В .П и хль (1741-1805), И . Г ел и н ек (1758-1825) и др.

Т аким образом , им енно австрий ская м узы кальная культура, прон икн утая

духом интернацион ализм а и, вм есте с тем , о б л ад аю щ ая со б ств ен н ы м и м у

зы кальны м и традиц иям и, оказалась способн ой

о б о б щ и т ь д о с т и г н у т о е

усилиям и других творческих ш кол и вы работать един ы й , косм ополи тиче

ск и й сти л ь, в о ш ед ш и й в и сто р и ю м у зы к и под названи ем венского класси

ческого стиля.

Н а р у б еж е Х У 111-Х 1Х в ек ов в А встрии вы двигается целы й ряд вир

ту о зо в- к ом п о зи то р о в, ср ед и ко то р ы х сам ы м и к р у п н ы м и б ы л и

И .Н .Г ум м ель (1778-1837), Ф .Р ис (1784-1838), А .Д и аб ел ли (1781-1858),

И .М ош елес (1794-1870), К .Ч ер н и (1791-1857), а такж е пр одолж али творить

м н о г и е из вы ш е названн ы х авторов, в частности , Я .Б .В аньхаль , И .П лейель,

А .Г и р о вец , Ф . А .Х о ф м ай стер , И .Г ел и н ек и др. В П раге плод отворно рабо

тал В .Я .Т о м а ш ек (1774-1850), которы й воспитал целую плеяду чеш ских


10/200

10

ком позиторов . С реди них о д н и м из сам ы х о д ар ен н ы х бы л Я .В .В орж и ш ек

(1791-1825), к о то р ы й

с 1813

года ж ил

и

рабо тал

в

В ен е .

Х удож ественн о-историческое значени е вы ш еназванн ы х ком позито

ров А встрии второй половин ы X V I I I

-

начала X I X веков раскры вается

в

н а ш ей р аб о те

на

м атериале

их

клавирн о-ф ортепи анного творчества

в

ж ан

ре с о н а т ы '^. В данн ой работе проанализировано около 70 сонат и дивер

тисм ентов австрий ских и чеш ских ком позиторов, практически не испол

н я е м ы х

на

соврем енной конц ертной эстраде,

не

сущ еству ю щ и х

в

записях

(за р ед ч ай ш и м и и ск лю ч ен и я м и ) ,

а

такж е п очти

не

и сп о л ьзу ем ы х

в

педаго

гической практике. В о м н о г о м это связано с редкостью переизданий , м а

лой доступн остью и неи звестностью этих пр ои зведени й

для

п едагогов,

лю

бителей

и

у чащ и хся. М еж д у

тем ,

м ногие образцы сонат

не

утратили своей

худож ественн ой ценности

до сих пор и

вполне м огли

бы

б ы ть в о зв р ащ ен ы

в соврем енн ую педагогическую , лю бительскую и д аж е к он ц е р тн у ю п р ак

тику.

С ледует отм етить, что в отечественн ом м узы кознани и до н астоящ его

врем ени

не

сущ ествовало работ, посвящ енны х исследовани ю этой страни

ц ы

в

истории ж анра ф ортепи анной сонаты . Р азрозненн ы е сведени я

о кла-

вирн ом творчестве изучаем ы х нам и ком позиторов содерж атся

в

м оногра

ф и я х Г . А б ер та и А .Э й нш тей на о В .А .М о цар те, Л .Н о вака о Й .Г а й д н е , р аб о

тах Ч .Б е р н и , И . Б эл зы , Э . Б ю к ен а, Т . Л и в ан о в ой , А . А л ек сеев а и

др.

В д о п о л

н е н и е

к

этим источни кам автором бы ли и спользованы сведени я

из

п р е д и

словий

к

нотны м издани ям , м ногочисленн ы е статьи

из

разли чн ы х слова

рей и э н ц и к л о п е д и й . И з теоретических работ наиболее важ ны м и для рас

к р ы ти я д а н н о й тем ы о к азал и сь тр у д ы Б .А саф ьев а, Л .М азел я, В . Х о л о п о во й ,

в п о с л е д н е е в р е м я в о т е ч е с т в е н н о м м у з ы к о з н а н и и п о я в и л с я р я д р а б о т , п о с в я щ е н н ы х и с с л е д о

в а н и ю т в о р ч е с т в а «м а л ы х м а с т е р о в в е н с к о й ш к о л ы » (Г .Ф е л ь д г у н ) в д р у г и х ж а н р а х и н с т р у м е н т а л ь н о й

м у з ы к и : в е н с к о й с к р и п и ч н о й ш к о л е к о н ц а Х У П

-

н а ч а л а XIX в е к о в п о с в я щ е н а к а н д и д а т с к а я д и с с е р т а ц и я

Я .И .В о л ь д м а н а (1985), т в о р ч е с т в у а в с т р и й с к и х к о м п о з и т о р о в в ж а н р е с м ы ч к о в о г о к в а р т е т а п о с в я щ е н а

о д н а и з г л а в д о к т о р с к о й д и с с е р т а ц и и Г Т .Ф е л ь д г у н а (1994; с м .89), с и м ф о н и и а в с т р и й с к и х к о м п о з и т о р о в

« в т о р о г о р а н г а » с т а л и т е м о й к а н д и д а т с к о й д и с с е р т а ц и и С .В .Б л и н о в о й (200; с м . 13), н а к о н е ц , в р а б о т а х

В .В .Б е р е з и н а о с в е щ а е т с я и с т о р и я д у х о в о й м у з ы к и в к л а с с и ч е с к у ю э п о х у (с м . н а п р и м е р : Б е р е з и н

Ъ .В .

Д у

х о в ы е и н с т р у м е н т ы в м у з ы к а л ь н о й к у л ь т у р е к л а с с и ц и з м а . М ., 2000.).


11/200

11

Л .Г е рв ер ( К ал ьм ан ) , Е . Т и то во й и

др.

Б азовы м и эстетическим и работам и,

д ав ш и м и вер н ы й о ри ен ти р во взглядах автора на эпоху и венский класси

ческий стиль, стали исследовани я Т .Л ивановой, И .Б элзы , С .С кребкова,

М .М и х ай л ова, Л .К и ри л ли н ой , а такж е зарубеж ны х м узы коведов

Х . Ч . Р .Л эн д о н а, Д .Х ер ц а, В . Н ью м ан а, Ч . Р о зен а, Р . Ф л о тц и н гер а и др. В свя

зи

с

вопросам и клавирн о-ф ортепи анного инструм ентария

и

исполнитель

ства м ы обращ ;ались к исследованиям А .А лексеева, П .Зим ин а, И .Розанова,

Е . и П . Б ад у ра- С к од а и др.

О тсутствие специ альны х и сследований

по

клавирн о-сонатном у твор

честву австри йски х ком п озиторов эпохи венской классики ^ а такж е худо

ж ественн ая ценность произведений , послуж ивш их

м а т е р и а л о м

н аш ей

диссертаци и, обусловили вы бор ее

т е м ы .

В н а ш ем и с сл ед о ван и и к л а в и р н о -ф о р т е п и а н н а я с о н а т а представле

н а с различн ы х п озиц ий — в соо тветстви и с ее сп е ц и ф и ч еск и м и о со б ен н о

стям и на разны х стадиях развития ж анра. М ы рассм атри ваем :

• клавирн ую сонату

как

ж ан р к ам ер н о го ( д ом аш н е го

и

салонного)

и

конц ертного м узиц ировани я,

• сонату

на

стади и перехода

от

клавир а к ф ортепи ано

и

закреплени е в

пр актике нового ин струм ента,

• особенности клавирной и ф ортепи анной исполн ительской техники ,

• ф орм ирование новой концепци и ж анра ф ортепи анн ой сонаты на

р у беж е Х У 1П -Х 1Х сто лети й .

в

XX в е к е з а р у б е ж о м б ы л о з а щ и щ е н о н е с к о л ь к о д и с с е р т а ц и й , п о с в я щ е н н ы х к л а в и р н о й и ф о р

т е п и а н н о й м у з ы к е а в с т р и й с к и х к о м п о з и т о р о в в т о р о й п о л о в и н ы

XVIII

- н а ч а л а

XIX

в е к о в :

W.Meyer:

J.N.Hummel ais Klavierkomponist (diss., U. of

Kiel,

1992);

G.Lobl:

Die

Klaviersonate

bei Leopold Kozeluch

(diss.

U. of Viema, 1937); A.D.White: The Piano Works of Anton Eberl (1765-1807) (diss., U. of Wisconsin,

1971); C.Pollak:

Viennese Solo

Keyboard Music 1740-1770: a Study in Evolution of the Classical

Style

(diss..

Brandé is U. 1984).

К р о м е т о г о , н а з о в е м н е с к о л ь к о м о н о г р а ф и ч е с к и х и с с л е д о в а н и й :

V.I.Sykora: Frantisek Xaver

Du§ek:

zivot

a dí lo Prague, 1958); M.Postolka: Leopold Kozeluh:

zivot

a dilo Prague, 1964); A.Weinmann: Die

Wiener Verlagswerke von Franz Anton Hoffrneister Vienna, 1964); H.J.Picton: The Life and Works of loseph

Anton Steffan 1726-1797), with Special Reference to his Keyboard Concertos New York, 1989).


12/200

12

Ц е л ь ю работы является рассм отрени е клавир но-ф ортепи анны х сонат

н азванно го перио да в двух важ ней ш их аспектах: 1) в

и с т о р и к о -

т е о р е т и ч е с к о м — с позиц ий наблю дени й н ад эволю ци ей ж анра и анализа

пр изнаков инд иви дуального ком позиторского стиля, благодаря которы м в

творчестве того или ин ого автора един ая ж анрово -ком по зи ци он ная м одель

пр и обр етает устой чи вы е характерны е пр изнаки; 2) в и с п о л н и т е л ь с к о -

п е д а г о г и ч е с к о м , что п редп олагает оп ределен и е круга и спо лн и тельски х за

дач,

анализ объективно го уровня слож ности ф ортепи анной ф актуры кон

кретны х пр ои зведений , и, в связи с этим , возм ож но сть и целесообразно сть

вклю чени я их в соврем енн ую концертную и педагогическую практику .

Г лавны й аспект наш его рассм отрени я

—

к л ав и р н ая и ф о р т е п и а н н а я

ф а к т у р а — носитель стилевы х и ж анровы х черт про изведени й, а кром е то

го

—

наибо лее «вещ ественн ы й» элем ент м узы кального язы ка, с которы м

играю щ ий м узы кант сталкивается в первую очередь. Я вляясь м атериаль

ной субстанци ей вы раж ения м узы кального содерж ания, ф актура, по сло

вам Е .Н азайки нского, несет в себе и ф ун кци ю «вы явлени я стиля» (78, 90).

Н аш м атериал позволяет вы явить не только при знаки клавирн о-

ф ортепи анного пи сьм а, при сущ ие венской ш коле в целом , но и характер

ны е черты ин диви дуального стиля сочи нени й того или ин ого автора. К ак

справедливо отм ечает Е .Т итова, «ам пли туда ин ди видуальны х ком позитор

ских м анер работы с м узы кальной тканью и эпохальной "конструктивной

н о р м о й " ф ак ту р ы ( п о в ы р аж ен и ю Б .А саф ь ев а) в эп о х у Р о м ан т и зм а б о льш е,

чем во врем ена К лассиц изм а . О днако , процесс ин дивидуализаци и ф актур

ны х реш ени й начин ается им енно в творчестве ком позиторов - классици

стов» (108, 4), что по дтверж дается анали зом их сонатно го творч ества в

данной работе.

В основу при нятой в наш ей работе периодизаци и полож ена концеп

ц и я В .Н ью м ан а и М Т и л м ау ф а, со гл асн о ко то ро й к л а с с и ч е с к и м в разви тии

сон атн ого ж анр а считается «п ерио д, при бли зи тельн о с 1735 до 1820 года.


13/200

13

которы й , таким образом , вклю чает в себя по два десятилетия барочного и

ром антического периодов.

О н

начался

с

первого подлинного расцвета

кла-

вирной сонаты (Д .С карлатти , Д .А льберти и К .Ф .Э .Б ах) и такого знака но

вого "галантного" стиля, как альбертиевы басы ; он достиг верш ин ы , когда

ф ортепи ано см енило клавесин и клавикорд в венском классическом стиле,

пр им ером которого являю тся преж де всего сонаты Г айдн а и М о ц ар та, он

закончился последн им и сонатам и Б етховена и К л ем ен ти , ко то р ы е б ы л и

ори ентированы классиц истски, в то врем я, когда черты ром антизм а уж е

п р о н и к л и в сонатное п исьм о» (151, 485). П оскольку первы е образцы кла-

в и р н ы х со н ат и дивертисм ентов в инструм ентальной м узы ке А встрии поя

вились в 1750-е годы , в наш ей диссертации развитие сонатного ж анра рас

см атри вается в период от 1750-х до 1820 года.

Д ел ен и е на три периода - раннеклассический (1750-1770-е годы ) , пе

риод зрелой классики (1780-1810) и по слеклассический (1810-1820) пред

ставляется нам в наибол ьш ей степени соответствую ш [им развитию сонат

н о го ж ан р а в австрийской ин струм ентальной м узы ке. В раннеклассическом

периоде м ы считаем необход им ы м отдельно рассм отреть сонаты и дивер

тисм енты 1750-1760-х годов и сонаты 1770-х годов (периода «ро м античе

ского кризи са»). Н ачин ая с 1780-х годов в творчестве австрий ских ком по

зиторов ф орм ируется два тип а клавирно-ф ортепи анн ой сонаты : в н аш ей

работе

они

обозначены

как

« к о н ц ер тн ы й »

и

« к ам ер н ы й » . П о ск о л ьк у

па

раллельное развитие обо их н азванн ы х типо в сонат ясно п рослеж ивается в

течение 1780-1810-х годов (вплоть до 1820-го года), м ы со чл и в о зм о ж н ы м

рассм отреть их эв о л ю ц и ю к о м п л ек сн о , об ъ ед и н и в в наш ем повествовани и

произведения двух периодов (период зрелой классики и послеклассиче

ский).

Г ом оф онн ая ф актура ранн еклассических клавирны х сонат

и

дивер

тисм ентов 1750-х годо в сущ ественн о отличается от у сл о ж н ен н о й м н о ги м и

в и р ту о зн ы м и эл ем ен там и го м о ф о н н о - п о л и ф о н и ч е ск о й ф ак ту р ы к о н ц ер т-


14/200

14

н ы х ф о р теп и а н н ы х со н ат к он ц а Х У Ш - н а ч ал а X I X век а. О тсю д а вы тек ает

о с н о в н а я з а д а ч а и с с л е д о в а н и я - вы явить логику развити я клавир н о-

ф ортепи анной ф актуры в классическую эпоху, обозначив генеральное н а

пр авлени е ее эволю ци и. В связи с этим в аналитической части ди ссертаци и

больпю е м есто уделено

и з у ч е н и ю х а р а к т е р н ы х т и п о в ф а к т у р ы

и пр оц ессу

их эволю ци и , затрагиваю тся вопросы влияния сим ф они ческой м узы ки н а

ф ортепи анну ю ф актуру, анализируется проц есс постепенн ого услож нени я

го м о ф о н н о й ф ак ту р ы п о л и ф о н и ч е ск и м и эл ем ен там и и т.д. Н а п р о тя ж ен и и

всего исследования сделан акцент на изучении всевозм ож ны х тип ов вир

туозной ф актуры и специф ике их ф ункци они ровани я в ж анре классической

сонаты . В проц ессе излож ения автором введены пон ятия

в и р т у о з н о г о

ф а к т у р н о г о б л о к а , по д которы м следует пон им ать построение пр отяж ен

но стью 6-8 тактов и более, основанн ое на развитии о дн ой ви ртуозно й ф ак

ту р н ой ф о р м у л ы , и ц е п о ч к и в и р т у о з н ы х п о с т р о е н и й , в о зн и к а ю щ ей в р е

зультате непреры вной см ены одного виртуозного тип а ф актуры другим ,

п ри чем отдельны е по строени я внутри такой цеп очки м огут пр едставлять

собой ф актурн ы е блоки , одн ако их нали чи е не является обязательны м .

И дея ф актурн ого блока ранее всего проявляется в клавирн ы х п рои з

ведени ях В агензейля, а затем обретает «новую » ж и знь в п иан истически

более слож ны х сонатах классического (К ож елух, В ельф ль) и п ослекласси-

ческого периодов (Гум м ель) . Ц епочки виртуозны х построени й оказы ваю т

ся наиб олее уни версальны м способом дем онстрации так назы ваем ой «на

чи нки » (Ч .Р озен), то есть чи сто «кон венци он ального», общ его м атериала,

которы й , «как каж ется (а в некоторы х случаях это действительно так) ,

м ож н о целико м п еренести из одн ого сочи нени я в дру гое» (158, 71) .

Ч .Розен п иш ет, что ком позиторы классической эпохи , и в частности М о

царт, использовали общ ие ф орм ы движ ения как средства для органи зации

ф орм ы . «Д ругая при чина использовани я "общ их " ф раз и их разверты вани я


15/200

15

В

вид е блоко в заклю чается в росте виртуозно сти и н струм енталистов.. .»

(там ж е).

Н аряду с ф актурой м ы поп утно рассм атриваем артикуляцию , дина

м ику и регистровы е особенности клавирн ы х сонат, а кром е того обращ аем

вни м ани е на нали чи е или отсутствие авторских и сполн ительски х указани й,

их количество, характер, степень подробности и т.д.

О собы й акцент при изучении стилистики тех или ин ы х сочин ени й

австрий ских ком позиторов сделан в наш ей работе на рассм отрени и испол

ни тельского аспекта ф ортепи анн ой ф актуры : удо бство или н еудобство,

трудн ость и легкость, пи ани стич но сть или излиш няя п ерегруж енн ость

ф ортепи анн ого излож ения - все эти категори и употребляю тся нам и в рабо

те с педагогической точки зрени я. Р азум еется, кон цертир ую щ ем у пи ани сту

окаж ется «по силам » исполнение лю бого из анализируем ы х н ам и сочине

н и й .

В се вы ш е сказанн ое свид етельствует, как н ам п редставляется, об

а к

т у а л ь н о с т и

пр едп ри н ятого исследовани я. Э то качество оп ределяется со

четанием трех м ом ентов: 1) освещ ением клавирн о-ф ортепи анного творче

ства относительно м ало изученны х австри йских ком по зиторо в второй п о

л о ви н ы Х У Ш - н а ч ал а X I X век ов; 2) и ссл ед о ван и ем ж ан р о вы х ти п о в кл а-

вир н о-ф ортепи анн ой сон аты в зависим ости от эстетич еской нап равленн о

сти и предназначени я ее для кам ерного (дом аш него и салонн ого) или кон

цертного м узиц ир овани я; 3) изучением стил истических пр изнаков ф орте

п иан н ой ф актуры , какой он а п редстает на разн ы х этапах своего развити я в

эпоху венской классики.

Н а у ч н о й н о в и з н о й

обл адает не только м атери ал исследован и я, но и

п р е д ло ж ен н ы е в н а ш ей р аб о те

п е р и о д и з а ц и я

и

ж а н р о в а я т и п о л о г и з а ц и я

сонатно го творчества ком по зиторов А встри и. В результате и сследовани я

возни кает целостная картин а эволю ци и ж анра и м ногих передовы х творче

ских тенд енц и й в пр ои зведени ях ком по зиторо в «второго ряда».


16/200

16

внесш их свой весом ы й вклад в становлени е и развитие венского классиче

ского стиля. О дн ако, рассм атри вая творчество ком по зиторо в, работавш и х в

X V I I I и н ачале X I X века в В ене и других городах австрий ской им пери и,

м ы исходи м из того полож ения, что становление и развитие «раннекласси-

чески х» и «кл ассических » черт в их творчестве бы ло и стори чески законо

м ер н ы м , сл о ж н ы м и н ер ед к о п р о ти в о р еч и в ы м п р о ц е ссо м , что ав стр и й с ки е

и м ногие чеш ские ком позиторы , как пиш ет И .Бэлза, «бы ли не только

"пр едш ественни кам и" и "соврем енни кам и" венских классиков, а своеоб

разны м и худож ни кам и» (20, 116).

С он атно е творчество Г айдн а, М оц арта и Бетховена не является неп о

средственн ы м объектом наш его исследовани я, однако в проц ессе излож е

ни я м ы будем затрагивать как отдельны е прои зведени я венских классиков,

так и пери оди заци ю ф ортепиан но го творчества каж дого из ни х, с тем что

бы соотнести ее с общ еистори ческим и тенд енц иям и в творчестве других

в и д н ы х к ом п о зи т ор о в А в стр и и в к аж д ы й к о н к ретн ы й п е р и о д .

М е т о д о л о г и ч е с к а я о с н о в а

данного исследования вклю чает целы й

ряд подх одов , слож ивш ихся в соврем енн ом отечественном и зарубеж ном

м узы кознани и в области истории и теории стиля, теории ф ортепи анной

ф актуры , а такж е традиц ион ны е для исполн ительского анализа аспекты

изучения м узы кальны х произведени й . О дни м из основны х в наш ем иссле

дован и и является м етод

с т и л е в о г о а н а л и з а ,

основная направленность ко

торого ф орм улируется как вы явление общ его в инд иви дуальном .

М .М ихай лов, давая характеристику стилевом у анализу, отм ечает, что он

«п редпо лагает равную обо снованн ость при влечени я в качестве м атериала

анализа, наряду с худож ественн о ц енны м и об разцам и, такж е образцо в не

значительны х по своем у содерж анию , но показательны х с точки зрени я ха

рактеристики закон ом ерн остей ан ализиру ем ого стил я» (75, 151).

О св ещ ен и е и сто р и и и эв о лю ц и и ф о р теп и а н н о й ф ак ту р ы в п р ои зв е

дени ях австри йски х ком по зиторо в классической эпо хи базир уется на м е-


17/200

17

тодах ф актурного анализа, разработанн ы х в трудах Ю .Т ю лин а,

В . Х о л оп о в ой , М . С к реб к ов ой - Ф и л ато во й , Т . М агн и ц к о й (К р асн и к о во й ) ,

Л .Г е рв ер (К ал ьм ан ) , Е . Т и то во й и д р . В аж н у ю р о л ь в ф о р м и р о в ан и и и с п о л

ни тельского по дхо да к исследовани ю стили стики и ф актуроо бразовани я

ф ортепианны х сочинений сы грали работы А .А лексеева, Л .Булатовой ,

А .М ал и н к о в ск о й , Н . К о п ч ев ск о го , В . П р и х о д ьк о , Т . Р о щ и н о й , а так ж е зар у

беж ны х м узы коведов Е . и П .Бадура-С кода, Г .Т рускотта и др .

В силу всех вы ш еперечисленн ы х при чин наш а ди ссертация является

по сути и с п о л н и т е л ь с к и м м у з ы к а л ь н о -и с т о р и ч е с к и м и с с л е д о в а н и е м , в ко

тором , как пиш ет М .М ихайлов , «всякое отдельное произведение рассм ат

ривается как сочетаю щ ее в себе общ ие тип ические ин вари антны е черты с

их ин дивид уализированны м , вариантны м претворени ем » (там ж е).

С т р у к т у р а д и с с е р т а ц и и . Д иссертаци я состоит из В ведени я, четы рех

глав. З ак л ю ч ен и я и тр ех П р и л о ж ен и й . В

§ 1

главы I раскры вается п роблем а

перехода от клавира к ф ортепи ано, произош едш ая в классическую эпоху, в

§2 рассм атриваю тся общ еэстетические воп росы становлени я, бы тования и

эволю ци и австрий ской сонаты ; перечислены основны е особенно сти услов

но нам еченн ы х «концертного» и «кам ерного» типов сонат кон ца X V I I I -

начала X I X веков. В двух параграф ах Главы I I рассм атриваю тся соответст

венн о клавирн ы е прои зведения 1750-1760-х годов и клавирно-

ф ортепи анны е сонаты 1770-х годов. Г лава I II посвящ ена стилевом у анали

зу «кон ц ертн ы х» сонат 1780-1810-х годо в. Г лава IV - анализу «кам ерны х»

сонат этого ж е периода. В Заклю чени и ф орм улирую тся основны е тенден

ци и в развитии ж анра клавирн о-ф ортепи анной сонаты во второй пол овин е

X V I I I - начале X I X веков, а такж е нам ечаю тся возм ож ны е аспекты буду

щ их исследовани й в области ф ортепианной м узы ки ком позиторов А встрии

классической и п ослеклассич еской эпо хи .

В П рилож ении 1 содерж атся данны е об австрийских и чеш ских кла-

вирн о-ф ортепи анны х педагогах и исполн ителях пери ода 1750-1820 гг.


18/200

18

П ри лож ение 2 представляет собой собрание илл ю страций ин струм ентов

классической эпохи - клавесин ов и ф ортепи ано Х У 111-началаХ 1Х века. Н а

конец , нотное П рилож ение 3 содерж ит около 400 нотны х при м еров.


19/200

19

Глава

I.

Пути развития жанра клавирно ф ортепианной

сонаты в Австрии второй полови ны XV

начала

XIX

веков

§ 1. Клавесин, клавикорд и фортепиано в XVIII веке:

равноправие и соперничество

И стория ин струм ентальны х ж анров неотделим а от истори и создани я,

усоверш енствовани я м узы кальны х инструм ентов,

от

степен и

их

популяр

ности

в

разн ы е пери оды сущ ествования, «соц иального статуса» и нстру

м е н т о в и том у под обны х обстоятельств . П оявление н овы х или усоверш ен

ствованн ы х конструкций ин струм ентов является условием возни кновени я

соответствую щ его репертуара - сочин ени й , созданны х с у ч ето м н о в ы х

технических возм ож ностей , новы х тем бральны х особенн остей ин струм ен

тального звучания.

Т есная связь м еж ду особенн остям и ин струм ента

и

созданной для не

го м узы кой особенн о н аглядна, когда речь ид ет

о

сочин ениях одного ж ан

ра: в наш ем случае это с о н а т а для клавиш ны х ин струм ентов второй поло

в и н ы X V I I I века. П редваряя излож ени е основного м атериала наш его ис

следовани я, осущ ествим кратки й экскурс

в

историю ин струм ентов, для ко

торы х м ногочисленны е австрийские ком позиторы

X V I I I

века писали свои

клавирны е сонаты .

В течени е X V I I I в ек а сам ы м и п о п у л яр н ы м и

и

р а сп р о с тр ан е н н ы м и во

всех странах Е вропы сольны м и ин струм ентам и бы ли скрипка и к лав и ш н о -

струнны е ин струм енты - клавикорд, клавесин и ранее ф ортепи ано^ В эпо-

И .Р о з а н о в п р и в о д и т ц и т а т у

и з М у з ы к а л ь н о г о р у к о в о д с т в а

а в т о р о м к о т о р о г о , в е р о я т н о , б ы л

н е

м е ц к и й к о м п о з и т о р и т е о р е т и к Л ю д в и г Ю н к е р (1748-1797),

г д е

с к а з а н о : «К л а в и р

[Clavier]

- э т о р о д [ т .е .

р о д о в о е п о н я т и е ]; н а м н а д л е ж и т у с т а н о в и т ь н е к о т о р ы е е г о р а з н о в и д н о с т и . П о д с л о в о м к л а в и р [Clavier]

м ы

н е

м о ж е м п о н и м а т ь н и ч е г о о п р е д е л е н н о г о , и н е о с т о р о ж н о и с т р а н н о с о с т о р о н ы к о м п о з и т о р а н а з ы

в а т ь п р о и з в е д е н и е

«с о н а т ы д л я к л а в и р а -» [Sonaten furs Clavier], н е

у к а з ы в а я т у т ж е , к а к а я р а з н о в и д н о с т ь

п о с л е д н е г о , с о б с т в е н н о , п о д р а з у м е в а е т с я » (1782, S.82-83, к у р с и в Ю н к е р а ) (95, 67).


20/200

20

ху барокко соци альны й статус

к л а в е с и н а

определялся его ф ункц ио ни рова

нием

в

качестве сольного,

а

так ж е к о н ц ер ти р у ю щ его

и

ак ко м п ан и р у ю щ его

ин струм ента

в

кам ерном ансам бле

и

оркестре. Ш ирочайш ее распростране

н и е

в

ансам блевом исполн ении п олучи ла практика игры

по

генерал-басу.

Р а зл и ч н ы е ви д ы ак ко м п ан е м ен та в X V I I и X V I I I веках основы вались на

искусстве им про визацион ного сопровож дени я

по

генерал-басу. И сполн е

ни е этой п артии о бы чн о поручалось клавесин у. Ч асто партию

continuo

и г

рал

на

клавире руковод итель ансам бля или оркестра

-

капельм ейстер.

П о

словам А .А лексеева, «клавесин ещ е до того, как стал солирую щ им ин ст

р у м е н т о м в ансам бле (то есть до по явлени я клавесин ны х ко нц ертов), зани

м ал

в

нем весьм а важ ное м есто»

(3,

15). Ш иро кое распро странени е гене

рал-баса повлекло за собой использование клавира

в п е д а г о г и ч е с к о й п р а к

т и к е , поскольку искусство гарм они зации по циф рованн ом у

и

н ец и ф р о ван -

ном у басу стало необходи м ой частью проф ессионального воспитани я м у

зы канта.

В X V I I I веке клавесин часто вводился

в

оркестр

и в

качестве «кон

цертирую щ его» (состязаю щ егося

с

оркестром ) ин струм ента. Concerti grossi

Г . Ф .Г е н дел я и И .С .Баха м огут служ ить ярким и образцам и использовани я

солирую щ его клавесин а.

В п р о ти в о п о л о ж н о с ть б л естящ ем у , н о н еск о льк о ш у м н о м у , м ал о п е

вучем у,

с

остры м характером звука клавесину ,

к л а в и к о р д

б ы л « до м аш н и м ,

к ам ер н ы м и н с тр у м ен т ом , п р ед н а зн а ч ен н ы м

для

в ы р аж ен и я м ягк и х ,

ин

ти м н ы х н а стр о ен и й

и

переж ивани й» (42, 46).

В

трудах известны х нем ец

ких теоретиков первой половины X V I I I в ек а м ы н а хо д и м р ассу ж д ен и я

о

достоинствах

и

преим ущ ествах клавикорда, ставш его особенн о поп уляр

н ы м и м е н н о в Г ер м ан и и . Т а к, И . М аттезо н ^ п и ш ет в « Н о в о отк р ы то м о р ке

стре»

(1713):

« Н аи б о л ее х о д о вы е

и

галантны е пьесы , как н априм ер увер

тю р ы , со н аты , то к каты , сю и ты

и

т. п . лу ч ш е

и

чищ е всего м огут бы ть ис-

' М а т т е з о н И о г а н н

1681-1764)

- н е м е ц к и й м у з ы к а л ь н ы й п и с а т е л ь , к о м п о з и т о р , п е в е ц и д и р и ж е р .


21/200

21

полн ены на хорош ем клавикорде, так как на нем м ож но яснее вы держ ать

и

оттенить певучее исполнение,

чем на

о д н о в р ем ен н о

и

оди наково сильно

звучащ их ф лигелях

и

эпи нетах. . . К то хочет услы ш ать деликатную игру

и

чи стоту украш ени й, тот пусть подведет своего канди дата

к

и зя щ н о м у к ла-

викорду, так как

на

б о л ьш о м к лав и ц и м б ал е^

с

трем я или четы рьм я регист

рам и звуки вы ходят как

бы

б есп о к ой н ы м и

и

вы р ы ваю тся

с

ш у м о м , б л аго

даря чем у исполнение хорош их "м анер" становится невозм ож ны м (цит.

по

42,

47).

И . Г . В ал ьтер '

в

сво ем " М у зы к ал ьн о м л ек си к о н е "

(1732),

говорит,

что «клавик орд является первой грам м атико й

для

к аж д о го и гр аю щ его ,

и

что

это

м н е н и е в ы ск азы в ал ещ е стар ы й В и р д у н г

в

X V I веке, советуя уче

ни ку: сначала при ни м айся

за

клавикорд , потом у что , вы учивш ись

на

кла

вико рде, легко буд еш ь играть

и

на органе, на квали ци м бале,

на

вердж ин еле

и н а дру ги х клавирах» (там ж е) '' ' .

Н ак он ец , Ф и л и п п Э м м ан у эл ь Б а х, явл яю щ и й ся

по

при знани ю его со

в рем ен н и к о в сам ы м в ы д аю щ и м ся кл ав и ко рд и сто м

X V I I I

столетия, писал

в

своем знам ени том трактате: «О пы т

об

истин но м искусстве игры

на

клави

ре»:

«К то достиг хорош его исполнения

на

клавико рдах,

тот

см ож ет дос

тичь

так ж е

р езул ьтатов

и на

клавеси не,

но не

наоборот. Т аким образом ,

клавикор ды надо им еть для того, чтобы учиться вы разительном у испо лне

н и ю , а

клавесин для того, чтобы получи ть нуж ную силу п альцев» (ц ит.

по

73,

97).

Б удучи обязательной п рин адлеж ностью ин терьера богаты х дом ов,

клавесин внеш не отличался изящ ной ф орм ой

и

р о ск о ш ью о тд ел ки .

Его

в о т л и ч и е о т к л а в и к о р д о в , и м е ю щ и х с т а б и л ь н у ю в н е ш н ю ю ф о р м у и н е и з м е н н о е н а з в а н и е , к л а

в е с и н ы , в ы п о л н я е м ы е п о и н д и в и д у а л ь н ы м з а к а з а м , о т л и ч а л и с ь р а з н о о б р а з и е м к о н с т р у к ц и и и н а з ы в а л и с ь

п о - р а з н о м у : в И т а л и и - ч е м б а л о (cembalo) и л и к л а в и ч е м б а л о (clavicembalo), в А н г л и и - а р п с и х о р д

(harpsichord), в о Ф р а н ц и и - к л а в е с и н , Р о с с и и - к л а в е с и н и л и к л а в и ц и м б а л , в Г е р м а н и и - ф л и (ю )г е л ь и л и

к и л ь ф л ю г е л ь (kielfliigel). К л а в е с и н ы и м е в ш и е т р е у г о л ь н у ю и л и п я т и у г о л ь н у ю ф о р м у в Г е р м а н и и и И т а

л и и н а з ы в а л и с ь с п и н е т а м и , в о Ф р а н ц и и - э п и н е т а м и , в А н г л и и - в е р д ж и н е л а м и

(virdginal)

(с м . о б э т о м 42;

95).

9

В а л ь т е р И о г а н н Г о т ф р и д 1684-1748) - н е м е ц к и й м у з ы к а л ь н ы й т е о р е т и к , л е к с и к о г р а ф и к о м п о

з и т о р .

В и р д у н г С е б а с т и а н ( р о д . в 1465 г .) - н е м е ц к и й т е о р е т и к и к о м п о з и т о р X V I в е к а .


22/200

22

кры ловид ны й, как у рояля корпус покры вался резьбой, ри сункам и, и нкру

стациям и. К ак пи ш ет А .А лексеев, «одн ой из своеобразны х особенн остей

некоторы х клавесин ов

X V I I I

века бы ла ин ая, чем на соврем енно м ф орте

пи ано , окраска клавиатуры : ниж ни е клавиш и им ели черны й ц вет, верхни е

- белы й . О бъяснение этой лю бопы тной окраски , характерной , м еж ду про

чим , им енн о для ин струм ентов

X V I I I

в ек а, п о м н е н и ю н е ко то р ы х м у зы к о

ведов, н адо искать в том , что тем ная клавиатура луч ш е оттен яла бели зн у

рук клавесин исток , подобн о том у как м уш ки на пудренном лице ещ е силь

нее под черкиваю т его белизну (этой точки зрени я пр ид ерж ивался вид ны й

нем ецки й исследователь м узы кальны х ин струм ентов К урт Закс)» (3, 10).

К л ав и к о р д ы и м ел и о б ы ч н о ф о р м у п р я м о у го л ьн ы х сто л и к о в. И н о гд а кл а

вирам при давали ф орм у ш катулки или книги : такие ин струм енты служ или

сувени ром , забавой и, скорее всего, не бы ли п редн азн ачены для

серьезны х занятий м узы кой.

Н а п р о тяж ен и и X V I I I века м астера неп реры вно соверш енствовали

конструкц ию клавесин а^ ' , но , несм отря на довольно ш ир окие возм ож ности

звукового оснащ ени я оперенны х инструм ентов, в распоряж ении исполни

теля им елся лиш ь очень ограниченн ы й круг пр ием ов (в первую очередь,

м еханич ески х - п оворо ты рукояток, наж атия кноп ок и т. д.) для внесени я

разноо бразия в звуковую палитру исполн ения. П риб лизительно со второй

п о л о в и н ы

X V I I I

века клавесин н ачал постепенн о сходи ть с м узы кальной

эстрады и исчезать из уп отреблени я в бы ту, уступ ая свое м есто более вы

разительном у инструм енту - ф ортепи ано. П оследн ей датой его при м ене

ни я учен ы е считаю т пр им ерно 1800 год, тогда как клавикорд в по следни й

раз уп ом и н ается в 1820 году.

П ри чи н ы этого коренятся в специ ф ике клавикорд а, звуки которо го,

по отзы вам Л .Б етховена, им ели особую «силу вы разительности». К ак от

м ечает П .Зим ин , «к том у врем ени, когда появилось ф ортепи ано и старин-

П о д р о б н е е о б э т о м с м . в р а б о т а х П .З и м и н а (42) и И .Р о з а н о в а (95).


23/200

23

ны е ин струм енты постепенн о вы теснялись, игра

на

клавикорде бы ла

ещ е в

расцвете.

Э то

совпало

со

второй половиной

X V I I I

века

-

периодом сенти

м ентализм а. В ероятно ,

для

н асл аж д ен и я " п л ав аю щ и х

в

слезах разм ягчен

н ы х

душ

наиболее при годны м

бы л

неж ны й звук клавикорд а, соответст

вую щ и й их м у зы к ал ьн ы м ж ел ан и я м и потребностям » (42, 48). И все ж е к

началу X I X века (точнее

- в

1790-х год ах) клави кор д уступ ил свое м есто

ф ортепи ано , и нструм енту

с

новы м и , значительно более богаты м и вы рази

тел ьн ы м и в озм о ж н о стя м и .

Е щ е

на

р у беж е

X V I I и X V I I I

веков противоречие м еж ду ф орм ирова

ни ем но вы х эстетических

и

м узы кальны х представлени й

с

одной стороны ,

и су щ еств ов ав ш и м и тр ад и ц и о н н ы м и ф о р м а м и к л ав и ш н о - стр у н н ы х и н с т

р у м е н т о в

- с

другой , явилось причи ной и нтенсивны х п оисков м ногим и

ев

ропейским и м астерам и н овы х средств вы разительности , пр иведш их

в

кон

це концов

к

изобретению нового типа м узы кального ин струм ента. Н есм от

ря

на

то ,

что

клавес�

Documents

Sonata Dlya Klavira i Fortepiano v Tvorchestve Kompozitorov Avstrii Vtoroy Poloviny Xviii Nachala Xix Vekov