SODOBNI UMETNIŠKI FILM – PRIMER OTOŽNO ...pripovednega filma dosegel vrhunec, uveljavili pa so se tudi že posebni filmski kodi, ki so postavljali in izražali filmske pripovedi

Tanja Lukić

SODOBNI UMETNIŠKI FILM – PRIMER OTOŽNO VALENTINOVO (2010)

Diplomsko delo

Maribor, junij 2012

i

SODOBNI UMETNIŠKI FILM – PRIMER OTOŽNO

VALENTINOVO (2010)

Diplomsko delo

Študentka: Tanja Lukić

Študijski program: Univerzitetni študijski program

Medijske komunikacije

Smer: Medijska produkcija

Mentorica: Doc. dr. Melita Zajc

Lektorica: Polonca Domonkoš, univ. dipl. slov.

ii

iii

ZAHVALA

Zahvaljujem se doc. dr. Meliti Zajc za

nasvete in usmerjanje pri pisanju

diplomskega dela ter za izkazano zaupanje

in vzpodbudne besede. Zahvala velja tudi

staršem, ki so mi pomagali po svojih

zmožnostih in verjeli vame.

iv

Sodobni umetniški film – primer Otožno valentinovo (2010)

Ključne besede: sodobni umetniški film, dokumentarizem, neodvisni film, Otožno

valentinovo

UDK: 791.21(043.2)

Povzetek

Osrednja tema diplomske naloge je sodobni umetniški film. Naloga se osredotoči na

dokumentarizem, ki se v umetniškem filmu pojavlja kot eden od sodobnih trendov.

Diplomsko delo obsega tako teoretični kot empirični del. V teoretičnem delu je

predstavljen hollywoodski film, umetniški film, ameriški neodvisni film ter trend

dokumentarizma. Empirični del vsebuje analizo filma Otožno valentinovo (Derek

Cianfrance, 2010).

v

Contemporary art film – the case of Blue Valentine (2010)

Key words: contemporary art film, documentarism, independent movie, Blue Valentine

UDK: 791.21(043.2)

Abstract

The central theme of this thesis is contemporary art film. The emphasis is on

documentarism, which is one of the trends in contemporary art film. The thesis includes

both theoretical and practical parts. The theoretical part focuses on Hollywood cinema, art

film, American independent film and documentarism. The practical part includes film

analysis of Blue Valentine (Derek Cianfrance, 2010).

vi

KAZALO

1 UVOD ................................................................................................................................. 1

1.1 Namen in cilji ................................................................................................................................ 1

1.2 Struktura dela ............................................................................................................................... 1

2 HOLLYWOODSKI FILM.............................................................................................. 2

2.1 Klasični Hollywood ....................................................................................................................... 2

a) Institucionalni način reprezentacije .................................................................................................. 2

b) Klasična pripovedna struktura ......................................................................................................... 3

2.2 Novi Hollywood ............................................................................................................................. 3

3 UMETNIŠKI FILM ......................................................................................................... 4

3.1 Kratek zgodovinski pregled .......................................................................................................... 5

3.1 Art dvorane in druge filmske ustanove ........................................................................................ 5

3.1 Manjšanje razlik ........................................................................................................................... 6

4 AMERIŠKI NEODVISNI FILM ................................................................................... 7

4.1 Veliki neodvisni ............................................................................................................................. 7

4.2 Filmski festival Sundance ............................................................................................................. 8

5 DOKUMENTARIZEM ................................................................................................ 10

5.1 Direktni film ................................................................................................................................ 11

5.2 Dokumentarizem v igranem filmu .............................................................................................. 11

6 OTOŽNO VALENTINOVO (2010) ........................................................................... 13

6.1 O režiserju ................................................................................................................................... 13

vii

6.2 O filmu ........................................................................................................................................ 13

6.3 Spomin ........................................................................................................................................ 14

6.4 Kontrast ...................................................................................................................................... 14

a) Snemalna tehnika .......................................................................................................................... 15

b) Estetika ......................................................................................................................................... 15

c) Zgodba ......................................................................................................................................... 16

6.5 Produkcija ................................................................................................................................... 18

6.6 Trud za avtentičnost ................................................................................................................... 19

7 SKLEP ............................................................................................................................. 21

VIRI IN LITERATURA ...................................................................................................... 22

Knjige: ..................................................................................................................................................... 22

DVD: ........................................................................................................................................................ 22

PRILOGE ............................................................................................................................... 23

Priloga A: Kratek življenjepis ................................................................................................................. 23


1

1 UVOD

1.1 Namen in cilji

Sodobni umetniški film je zelo obširna tema, ki presega prostorske omejitve tega

diplomskega dela. Diplomsko delo se bo osredotočilo na pojav dokumentarizma, saj se pri

sodobni umetniški produkciji vedno bolj uveljavlja dokumentaristični pristop. Eden

glavnih elementov posebnosti pa je večje merilo avtentičnosti. Namen diplomskega dela je

prikazati prizadevanje za avtentičnost, kot enega izmed glavnih elementov raznolikosti

sodobnega umetniškega ustvarjanja v igranem filmu. Za ponazoritev tega trenda in v

skladu s tezo naloge je kot primer vključena analiza filma Otožno valentinovo (Blue

Valentine, 2010, Derek Cianfrance).

1.2 Struktura dela

Diplomsko delo zajema teoretični in empirični del. V teoretičnem delu je na kratko

predstavljen hollywoodski film in njegova klasična pripovedna struktura, saj je umetniški

film pogosto definiran kot nasprotje komercialnega filma. Naloga vsebuje tudi kratek

pregled zgodovine umetniškega filma ter predstavitev ameriškega neodvisnega filma. Ob

koncu teoretičnega dela je predstavljen sodobni trend dokumentarizma v igranem filmu.

Empirični del naloge vsebuje analizo ameriškega neodvisnega filma Otožno Valentinovo.

V pomoč pri analizi so mi bili tudi video dodatki na DVD disku, ki vključujejo izbrisane

scene iz filma, intervjuje z igralsko in produkcijsko ekipo, komentar režiserja in glavnega

filmskega montažerja ter domače video posnetke, ki jih je posnela igralska ekipa med

pripravami na snemanje.

Izbran film je primer sodobne ameriške neodvisne produkcije pri katerem je pomembno

merilo avtentičnosti. Analiza izbranega filma pa pokaže uporabo dokumentarističnega

pristopa.


2

2 HOLLYWOODSKI FILM

Komercialni film v veliki meri financirajo in producirajo veliki studii, ki si želijo s

pomočjo filmskih uspešnic zagotoviti čim večji dobiček. Za dosego cilja se komercialni

film drži preverjenih načinov reprezentacije in pripovedne strukture. Studii se zanašajo na

ustaljene metode, kot so visok proračun, dobre produkcijske vrednosti ter javnosti dobro

poznani zvezdniki. Te metode so se v preteklosti že izkazale komercialno uspešne, studii

pa z njihovo uporabo omejujejo tveganje izgube.

2.1 Klasični Hollywood

Klasični Hollywood se je zanašal na prihodke od celovečercev A produkcije. Blockbuster

in film B produkcije pa sta bila v podrejenem položaju (Schatz v King, 2007, str. 63). V

20. letih prejšnjega stoletja je ameriški Hollywood že prevladoval na svetovnem

kinematografskem trgu. Nekatere države so se tej prevladi poskušale upirati, pojavile pa so

se tudi ustanove, ki so podpirale in razširjale umetniški film ter druge alternativne oblike

(Bordwell & Thompson, 2001, str. 164). V 30.letih prejšnjega stoletja je kulturni vzpon

pripovednega filma dosegel vrhunec, uveljavili pa so se tudi že posebni filmski kodi, ki so

postavljali in izražali filmske pripovedi. Kljub prevladi institucionalnega načina

reprezentacije so v vsej zgodovini filma z njim soobstajali tudi alternativni pristopi k

filmskemu podajanju, kot so avantgardni in eksperimentalni film, »umetniški« film,

različni kontrafilmi in cela serija prvotnih načinov filmskega naslavljanja in sprejemanja

(glej Kuhn, 2007, str. 45).

a) Institucionalni način reprezentacije

Institucionalni način reprezentacije je skupek vodil o mizansceni, kadriranju in montaži, ki

poskrbijo za povezavo prostora in časa v pripovedi in za artikulacijo izmišljenih junakov.

Pri tem postopku je pomembno zaporedje posnetkov v filmu, ki morajo biti urejeni po

pravilih kontinuirane montaže. Film doseže zabrisan prehod med posnetki, tako da

gledalec za hip pozabi, da je sredstvo reprezentacije umetno, saj ga prevzame zgodba

(Bordwell, Thompson v Kuhn, 2007, str. 45). Pri klasičnem pripovednem načinu je filmska

slika pod vplivom posebnih zahtev pripovedne strukture (glej Kuhn, 2007, str. 45).


3

b) Klasična pripovedna struktura

Hollywood se je zanašal na prakse pripovedovanja zgodb, ki so dajale prednost lineranosti

z logiko vzroka in posledice, razvoju likov in slogu, ki je podpiral napredovanje pripovedi

k nekemu zaključku (Ndalianis, 2007, str. 86). Temeljna struktura klasične pripovedi

vsebuje uganko in njeno rešitev. Na začetku zgodbe je v diegetskem svetu porušeno

obstoječe ravnovesje. Pripoved pa ga mora nato znova vzpostaviti in odpraviti nastali

zaplet. Tudi pripovedni postopek je urejen z določenimi pravili. Dogodki si sledijo po

logiki vzroka in posledice, tako da se vsak dogodek v pripovedi navezuje na prejšnjega oz.

naslednjega. Vsi dogodki pa vodijo h končnemu razpletu. Klasična pripoved se zanaša na

verjetnost in ne na realizem dokumentarističnega sloga, saj je »realistično« tisto, kar je v

diegetskem svetu verjetno (glej Kuhn, 2007, str. 45). Za učinkovitost logike vzroka in

posledice je zelo pomembna časovna in prostorska doslednost. Glavni dejavniki v klasični

pripovedi so navadno domišljeni liki s prepoznavnimi osebnimi značilnostmi, motivi in

željami. Sosledje dogodkov v zgodbi je tako odvisno od motivov in dejanj teh likov.

Pomembna značilnost je tudi vzpostavitev osrednjega lika, junaka, čigar dejanja omogočijo

končni razplet pripovedi. Klasično pripoved določa tudi visoka stopnja dokončnosti, ki po

navadi spremlja razplet. Idealna klasična pripoved vsebuje začetek, srednji del in konec, v

tem vrstnem redu, pri čemer film odgovori na vsako vprašanje, ki je bilo zastavljeno tekom

pripovedi (glej Kuhn, 2007, str. 45).

2.2 Novi Hollywood

Novi Hollywood nekateri kritiki umeščajo v obdobje od poznih 60. do zgodnjih 70. let

preteklega stoletja, ko so se pojavili novi pustolovski filmi in povezali tradicije klasičnega

hollywoodskega žanrskega filmskega ustvarjanja s slogovnimi novostmi evropskega

umetniškega filma (King, 2007, str.60). Začetek novega Hollywooda je zaznamoval film

Žrelo (Steven Spielberg, 1975), ki je redefiniral dobičkonosne zmogljivosti hollywoodske

uspešnice (Schatz v King, 2007, str. 63). Produkcija premišljenega blockbusterja, v

katerega se je usmeril Novi Hollywood, je z odmikom od klasičnega Hollywooda

predstavljala obnovo hollywoodske strategije. Blockbusterji so se po letu 1975 izkazali za

najbolj donosne filme vseh časov (glej King, 2007, str. 63).


4

3 UMETNIŠKI FILM

Eden izmed mitov umetniškega filma je, da je, za razliko od Hollywooda, prost vseh

komercialnih vezi. Namen umetniškega filma je spodbujanje ustvarjalnosti in

intelektualnega razglabljanja o višjih pomenih, medtem ko se Hollywood ukvarja

predvsem z dobičkom in »prazno« zabavo (Ndalianis, 2007, str. 83). Komercialni uspeh in

popularnost res nista glavni vodili umetniškega filma, a si le-ta kljub temu želi doseči svoje

občinstvo. Razlika je v tem, da ohlapna struktura ustvarjalcem umetniškega filma omogoča

več ekperimentiranja s formo in z vsebino. Umetniški film tako vedno znova išče nove

načine kako se naj približa svojemu občinstvu in se ne drži strogo ustaljenih pravil.

Za razliko od Hollywooda ima umetniški film ohlapnejšo pripovedno formo. Linearnost in

vzročnost razbija s pomočjo različnih tehnik. Elipsa ustvarja vrzeli v pripovedi, »mrtvi

čas« je dejanje, ki nima vpliva na potek pripovedi ali pa ga ima le v majhni meri. Epizodne

sekvence vključujejo tavajoče in brezciljne protagoniste, struktura z odprtim koncem pa

gledalcem omogoča lastno interpretacijo. Režiserji umetniških filmov dajejo prednost

slogu in filmski podobi in ne pripovedni formi (glej Ndalianis, 2007, str. 86).

Tematika umetniškega filma je prepletena z veliko različnih razlag in pristopov. Steve

Neale je umetniški film zgodovinsko opredelil kot specifično evropsko strategijo, katere

namen je bil kljubovati premoči ameriškega filma (Neale v Ndalianis, 2007, str. 83),

medtem ko drugi (Bordwell v Ndalianis, 2007, str. 83) umetniškega filma nimajo za

izrazito evropski pojav. Umetniški film je težko opredeliti, saj se njegove meje nenehno

spreminjajo in ima različne pomene za različne gledalce v posameznih obdobjih (Wilinsky

v Ndalianis, 2007, str. 83). Oznako umetniškega filma imajo različni filmi, ki se med seboj

razlikujejo po državi in času nastanka. Kljub temu pa imajo skupno značilnost, da so po

formi in praksi pogosto definirani kot nasprotje mainstreamovskim, komercialnim

filmskim industrijam, zlasti kot nasprotje Hollywooda in njegovega standardiziranega

sistema produkcije, distribucije in prikazovanja (Ndalianis, 2007, str. 83). Obenem pa

moramo upoštevati, da so lahko filmi, katere imajo mednarodni gledalci za nekaj

marginalnega, oziroma v njih prepoznavajo tuje umetniške filme, za domače gledalce

nekaj povsem mainstreamovskega (Ndalianis, 2007, str. 86).


5

3.1 Kratek zgodovinski pregled

Od samih začetkov filma so se kot nasprotje hollywoodskemu studijskemu sistemu in

komercialnemu filmu pojavljali različni alternativni slogi. To so bila različna

ekspresionistična, nadrealistična in impresionistična filmska gibanja (glej Neale v

Ndalianis, 2007, str. 84). V 20. letih so bili ti filmski eksperimenti še radikalnejši od tistih,

ki so nastajali v okviru avantgardnih gibanj. To so bili ekperimentalni ali neodvisni

avantgardni filmi, ki so namerno spodnašali konvencije komercialnega pripovednega

filma. Producirani so bili zunaj komercialne industrije, večinoma z lastnim denarjem

ustvarjalcev. Eksperimetalni filmi so se nato predvajali v kinoklubih in umetniškiih kinih

(glej Bordwell in Thompson, 2001, str.149). V 40. in 50. letih se je okrepilo intelektualno

zanimanje za film, kar je botrovalo k razrastu art kinodvoran, ki so ponujale alternativo

komercialnemu hollywodskemu filmu (Ndalianis, 2007, str.86). Ključna za mednarodni

umetniški film so bila 40. leta, čemur so pripomogli italijanski neorealistični filmi.

Skromni pogoji snemanja so vplivali na prepoznavni filmski slog, v katerem je

prevladovala realistična estetika, ki se je zanašala na snemanje na lokaciji, snemanje v

dokumentarnem slogu s prosto držečo kamero, neprofesionalne igralce in grobozrnati

filmski trak. Epizodna forma je imela prednost pred pripovedjo vzroka in posledice. Takšni

fillmi so odpirali trg za mednarodni umetniški film, ki je v 50. in 60.letih postal zelo

močan (Neale v Ndalianis, 2007, str. 84). Francoski impresionistični in nemški

ekspresionistični filmi, ki so se pojavili po 1. svetovni vojni, so kritike in gledalce

prepričali o razliki med prevladujočim komercialnim in umetniškim filmom, ki se je vedno

bolj širil. To razlikovanje se je odtlej obdržalo vse do danes (Bordwell in Thompson, 2001,

str.150).

3.1 Art dvorane in druge filmske ustanove

Za namene promocije in prikazovanja umetniških filmov se je razvila posebna mreža

ustanov. Ti prostori so za razumevanje umetniškega filma prav tako nujni kakor njegove

formalne značilnosti in produkcijski pogoji, v katerih nastaja. Od 20. let naprej so

umetniške filme prikazovali v tako imenovanih malih kinodvoranah. Nekateri filmi pa so

bili po doseženem uspehu s prikazovanjem v teh dvoranah, nato še predvajani v

maintreamovskih (Budd v Ndalianis, 2007, str. 86). V 40. letih so se pojavile posebne


6

dvorane za umetniške filme, ki so predvajale nekonvencionalne filme, kot denimo,

neodvisni Hollywood, tujejezične filme in dokumentarce (Ndalianis, 2007, str. 86).

Kinoklubi, umetniški kini, razstave in publikacije so pomagali podpirati alternativne oblike

filma (Bordwell in Thompson, 2001, str. 151), institucionalizirati koncept evropskega

umetniškega filma ter promovirati umetnostna vprašanja filmske kulture (Guzman in

Wilinsky v Ndalianis, 2007, str. 86 ). Povsod po evropski celini, Veliki Britaniji, Avstraliji,

ZDA in na Japonskem pa so se odpirali tudi filmski inštituti, univerzitetna filmska društva,

filmske knjižnice in filmski festivali. V 50. letih so se pojavile prve obsežnejše in

poglobljene študije filma kot umetniške forme na univerzitni ravni (glej Ndalianis, 2007,

str. 86).

3.1 Manjšanje razlik

V sodobnem času je težko postaviti jasno definicijo umetniškega filma, saj se meje med

filmskimi praksami mainstreamovskega in umetniškega filma vse bolj prepletajo (glej

Ndalianis, 2007, str. 86). Zapletenost povečuje tudi sam kontekst institucij in prikazovanja

umetniškega filma. Že med 20. in 40. leti 20.stoletja so se hollywoodski studii namreč

dejavno ukvarjali z distribucijo tujih umetniških filmov (Wilinsky v Ndalianis, 2007, str.

86). V 50. in 60. letih so tudi kinematografije drugih držav začele brisati razlikovanje med

umetniškim in mainstreamovskim filmom, tradicionalni razkorak med njima pa je še bolj

zameglila postmoderna doba. Koprodukcije ameriškega in evropskega umetniškega filma v

60. in 70. letih so združevale lastnosti ameriškega komercialnega in evropskega

umetniškega filma. To so dosegale z uporabo visokega proračuna, dobrih produkcijskih

vrednosti, vključevanjem filmskih zvezdnikov ter upoštevanjem režiserja kot avtorja in

uporabe umetniške tematike in/ali sloga. Namen filmov je bil doseči širše občinstvo, kot se

je to po navadi posrečilo umetniškemu filmu (Lev v Ndalianis, 2007, str. 86).


7

4 AMERIŠKI NEODVISNI FILM

Konec 70. let so se začeli razvijati neodvisni ameriški filmski distributerji in producenti.

Ameriška filmska industrija je nato v 80. in 90. letih doživela razcvet indie oz. neodvisnih

(ang. independent) filmov. Predpona neodvisni ali indie se nanaša na financiranje filma,

kar pomeni, da film ni nastal v enem od velikih studiev, ampak ga je naredila produkcijska

družba, sofinanciral pa neodvisni distributer (Felperin, 2007, str. 372). Te neodvisne hiše

se pogosto odločajo za bolj eksperimentalna dela, ki se uvrščajo med umetniške filme.

Nekatere od teh hiš pa so tudi podružnice velikih filmskih korporacij (glej Ndalianis, 2007,

str. 84).

50. leta so prinesla prve obsežnejše in poglobljene študije filma kot umetniške forme na

univerzitetni ravni. V 60. letih je nastala nova filmsko pismena skupina obiskovalcev kina.

Iz tega časa prihajajo režiserji tako imenovane generacije filmske šole ali ameriškega

novega vala, kot na primer Martin Scorsese, David Lynch in George Lucas, ki so nasledili

bolj ekperimentalne ameriške režiserje, kot so John Cassavetes, Robert Altman in Stanley

Kubrick. Ameriški novi val je vključeval strategije umetniškega filma, a njegovo

ustvarjanje je potekalo znotraj ali na robu hollywoodskega sistema (glej Ndalianis, 2007,

str. 86).

Od 1970 dalje je bilo vse več neodvisnih produkcij, ki so delale spodobne filme po

hollywoodskem zgledu, ki so obenem ponujali avantgardni in ekscentrični pogled.

Hollywoodski studii so ugotovili, da lahko s povezovanjem z neodvisnim filmom razširijo

svojo ponudbo in tako sežejo med mlade gledalce. Zato so tudi sami ustanavljali ali pa

kupovali neodvisne distributerje. Včasih so za megafilme tudi najeli uspešne neodvisne

producente, pisce, režiserje in zvezde (Bordwell in Thompson, 2009, str. 680).

4.1 Veliki neodvisni

Veliki neodvisni v svojih glavnih pojavnih oblikah predstavljajo stičišče studijske prakse s

pogledi neke oblike neodvisnega filma, ki se je uveljavila na koncu 80. in začetku 90. let.

(King, 2007, str. 54). Veliki studii so pokupili neodvisna podjetja ali pa ustanovili posebne

podružnice in tako diverzicifirali svojo ponudbo. Kljub temu so njihova prioriteta ostali

megafilmi in programska mašila, njihove podružnice pa so si lahko privoščile produkcijo


8

bolj nenavadnih projektov, tudi bolj prestižnih filmov. Te filme so nato označevali kot

neodvisne in jih prodajali na račun njihove umetniškosti v upanju, da bodo pritegnili velik

obisk. Vse več je bilo neodvisnih filmov, ki so osvajali oskarje, kar so studii izoristili za

izboljšanje zaslužka (glej Bordwell in Thompson, 2009, str. 685). Nekateri neodvisni so s

studijskimi prevzemi pridobili trdnost ter dostop do novih denarnih in drugih sredstev,

studijem pa so nizkoproračunski neodvisni celovečerci, ki so bili uspešni pri množičnem

občinstvu, prinašali visoke dobičke (King, 2007, str. 57). Pozitivno za neodvisni film je

bilo to, da so neodvisni ustvarjalci tako postajali opazni in od studiev dobivali finančna

sredstva. Njihove teme so se še vedno razlikovale od običajne hollywoodske ponudbe,

vendar pa je to včasih otopilo izvirnost, ki naj bi bila alternativa Hollywoodu. Studii so

namreč želeli, da so neodvisni filmi ustvarjeni s prepoznavnimi zvezdami, znotraj

prepoznavnih žanrov in v prepoznavnih narativnih tehnikah (glej Bordwell in Thompson,

2009, str. 685).

Po drugi strani pa so neodvisni filmi vplivali na komercialni film in na raven

sprejemljivosti pri studiih, saj so pred vzponom neodvisnega filma le redki studii tvegali s

takšnimi filmi. V konvencionalnih kriminalkah, komedijah in psiholoških dramah je bilo

mogoče opaziti naracijske strategije neodvisnega filma, na primer zapletene flashbacke,

mrežno pripoved, poigravanje z glediščem in z vzporednimi svetovi. »V

mainstreamovskem filmu zdaj lahko vidite stvari, ki so še pred devetimi leti veljale za čisto

margino« (Gilmore v Bordwell in Thompson, 2009, str. 685).

Družbi Miramax Films in New Line Cinema, ki ju največkrat povezujejo z oznako veliki

neodvisni, sta odločilno vplivali na utrditev položaja indie filma, ki je v 90. letih užival

veliko zanimanje javnosti. Skupaj z drugimi majhnimi distributerji, razmahom filmskih

festivalov in zlasti z uveljavitvijo filmskega festivala Sundance ob koncu 80. let sta

pomagali k nenehni rasti neodvisne produkcije celovečernih filmov (glej King, 2007, str

54).

4.2 Filmski festival Sundance

Pojem neodvisnega filma zadnji dve desetletji najpogosteje povezujemo z institucijami, kot

je filmski festival Sundance in z imeni kanoničnih ustvarjalcev indie filmov. Neodvisni

film je razumevan za drugačnega od prevladujočih hollywoodskih filmov. Ima namreč


9

alternativno obliko, vsebine z bolj umetniškimi ali osebno izraznimi težnjami, zavzema pa

se za manj konvencionalna družbenopolitična stališča (glej King, 2007, str. 55). Diskurz

indie filma se prekriva z diskurzom kultnega in underground filma. Za vse so značilne

ideje avtentičnosti, suberzivnosti in oddaljenosti od mainstream filma. Danes je

neodvisnost v filmu stvar estetskih in tematskih prvin, kot na primer zrnata ali nepološčena

fotografija, nepovezani ali redko posejani zvoki, zmedena ali fragmentirana montaža ter

manj znane filmske zvezde. Pripoved je nekonvencionalna in pogosto vključuje mladostne

in marginalne like (Felperin, 2007, str. 372).

Medtem, ko so si veliki studii za svoje filme lahko privoščili drago oglaševanje, pa so se

neodvisni pri promociji morali zanašati na filmske festivale in na ocene v tisku. Eden

pomembnejših festivalov je Filmski festival Sundance, ki je bil zaslužen za uveljavitev

neodvisnega filma. Festival se je v prvih letih osredotočal na humanistične podeželske

filme. Konec 80. let pa je prišel v ospredje kot odkrivalec uspešnih neodvisnih filmov.

Dogodek je bil vselej dobro medijsko pokrit, ustanova pa si je omislila tudi lasten kabelski

kanal. Tako so se filmi lažje pokazali javnosti. Na festivalu je bilo tudi veliko

hollywoodskih agentov in distributerjev, ki so iskali naslednji velehit. Kmalu so tudi v

mnogih drugih ameriških mestih ustanavljali podobne festivale neodvisnega filma (glej

Bordwell in Thompson, 2009, str. 684).


10

5 DOKUMENTARIZEM

Dokumentarni film je trenutno najbolj vitalen žanr, saj temelji na tem, kar je pogoj celotne

sodobne medijske kulture (glej Zajc, 2007, str. 153). Dokumentarizem se kot eden od

trendov vedno bolj uveljavlja v sodobnem filmu. Celovečerni filmi so drugačni, kot so bili

včasih, saj se uveljavlja dokumentaristični pristop, kljub temu, da gre za igrane filme. Ta

trend sovpada s spremembami sodobnih medijskih vsebin.

Sodobna umetnost je polna dokazov o moči reprezentacijskih kodov dokumentarnega

filma. Vsi pričajo o tem, da je dokumentarizem rezultat reprezentacijskih kodov (Zajc,

2007, str. 151). Režiserji, snemalci in poročevalci izbirajo ter predstavljajo kaj se dogaja,

pri čemer prihaja do prepletanja med poročilom in dramsko reprezentacijo. Gre za

pozitiven premik od opazovanja k posredovanju izkušnje, ki je temeljito zaznamoval

avdiovizualne vsebine v 21. stoletju. Premik je zlasti spremenil avdiovizualne vsebine v

njihovem odnosu do ljudi in sveta, torej tiste, ki so nekoč veljale za ne-igrane oziroma

dokumentarce (glej Williams v Zajc, 2007, str. 147). Sodobni neodvisni film dosega

dokumentarnost z uporabo različnih filmskih kodov, ki pa so se spreminjali pod vplivom

razvoja tehnologije.

Tehnične inovacije so namreč vplivale na oblikovne in stilististične trende novih filmskih

gibanj (Bordwell in Thompson, 2009, str. 403). Za fotografsko ali filmsko podobo lahko

rečemo, da vsebuje svoja lastna »navodila za uporabo«. Nekatere potencialne pomene

izključuje, druge pa prinaša v ospredje z razmerjem med tem kar je spredaj in kar je v

ozadju, z izborom določene zvočne perspektive ter rabe barv. Pomembno je tudi kaj je v

kadru in kaj je zunaj njega. Kader se premika, da bi znova uokviril predmet, kar običajno

opišemo kot učinek »tresoče se kamere«. in v smislu »nejasnega posnetka« meri na oboje–

na nedoločenost okvirov posnetka in na nejasnost tega kar je na njem (glej Zajc, 2007, str.

149). Posnetki s kamero v roki dajejo filmu dokumentarno neposrednost (Bordwell in

Thompson, 2009, str. 405).

Soudeležba pri nastajanju medijskih vsebin povečuje kompetence občinstev za

razumevanje medijskih vsebin in njih dojemljivost za branje pomenov podob v vsej njihovi

kompleksnosti. (Zajc, 2007, str. 150). Pri ustvarjanju sodobnih medijskih vsebin je vse bolj

pogosto vključevanje laikov, ki nadomeščajo poklicne nastopajoče (igralce, pevce,


11

komike), zlasti v resničnostnih šovih in tekmovalnih programih. Te vsebine so še pred

nekaj leti bile na robovih dnevnih programskih shem, danes pa so osrednja televizijska

vsebina (Glej Zajc, 2007, str. 148). Pojav sam po sebi ni novost. Že pripovedna forma

povojnega evropskega umetniškega filma se je namreč opirala na objektivni realizem

naključnih dogodkov, ki jih pogosto ni bilo mogoče povezati v linearen vzročno-posledični

potek. Ta pristop so poudarjali nepoklicni igralci, snemanje na lokacijah in improvizirana

igra. Ta smer je splošno znana kot direktni film (Bordwell in Thompson, 2009, str. 405).

5.1 Direktni film

Konec 50. in začetek 60. let se je ustvarjanje dokumentarnih filmov spremenilo.

Dokumentaristi so začeli uporabljati lažjo in mobilnejšo opremo in delati v manjših ekipah.

Opustili so tradicionalno pojmovanje scenarija in gradnje filma. Zgodnejši dokumentarci

so se z insceniranjem in pripovednim komentarjem zatekali k posrednemu dokumentiranju.

Nova oblika dokumentarnega filma pa je besedo dala ljudem in sledila realnemu poteku

dogajanja (glej Bordwell in Thompson, 2009, str. 445). Direktni film je revolucioniral

dokumentarni film. Izpopolnjene 16- in 35-milimetrske kamere so filmskim ustvarjalcem

omogočile fleksibilnost (Bordwell in Thompson, 2009, str. 450). Direktni film je v 60. in

70. letih v svetovni film vnesel velike spremembe tako v snemalni tehniki kot ustvarjalnih

metodah (Bordwell in Thompson, 2009, str. 451).

5.2 Dokumentarizem v igranem filmu

Konec 50. let je umetniški film doživel razcvet. Medtem, ko so starejši avtorji uvedli

pomembne novosti, so se tudi pojavila gibanja »mladega filma«, »novega filma« in

»novega vala« (Bordwell in Thompson, 2009, str. 403). Za mladi film je značilen bolj

neposreden pristop k filmanju. Izpopolnjene kamere niso več potrebovale trinožnih stojal,

razvito je bilo refleksno iskalo, ki je pokazalo natanko to kar je zajel objektiv, izboljšan

filmski trak pa je omogočil krajšo ekspozicijo in snemanje pri slabših svet lobnih pogojih.

Večina te opreme je bila namenjena dokumentarnemu filmu, a so jo za svoje potrebe

izkoristili tudi ustvarjalci igranih filmov. Prenosna oprema je omogočila tudi cenejše in

časovno krajše snemanje. Igrani film je v 60. letih postal bolj ohlapen, kar ga je približalo

dokumentarcu direktnega filma. Režiserji so pogosto snemali z razdalje, dogajanje so

spremljali z zasuki kamere in se z zumom bližali podrobnostim. Filmski režiser se je tako

postavil v vlogo novinarja, ki sledi svojim likom (Bordwell in Thompson, 2009, str. 404).


12

Prenosne kamere, ki so se tehnološko razvile, so zaradi manjše teže tudi bolj občutljive na

premike. To jim omogoča snemanje iz roke brez uporabe stativov. Tehnične lastnosti

kamer dopuščajo, da se lahko bistveno bolj približajo snemanim pojavom, da ne

spreminjajo konteksta v katerem snemanje poteka in ne vplivajo na snemane pojave. Tako

tudi poudarjeno »tresenje« ne predstavlja več tehnične pomanjkljivosti, ampak je postalo

kod razumevanja filmskih oziroma video posnetkov kot dokumentarnih. Hkrati pa je prišlo

do preobrata in je danes raba tega koda postala način, kako posnetki izpričujejo svojo

dokumentarnost (Zajc, 2007, str. 149).

Epizodne pripovedi direktnega filma z odprtimi konci so vplivale na umetniški igrani film.

Metode direktnega filma so uporabili tudi v delih komercialne produkcije, zlasti ko so

hoteli ustvariti vtis spontanega dogajanja. S temi metodami so okrepili realizem tudi v

igranih filmih z dogajanjem v daljni prihodnosti ali preteklosti (Bordwell in Thompson,

2009, str. 451). Hollywood je pod vplivom direktnega filma začel uporabljati tehniko

»kamere v roki«. Tresenje kamere je nakazovalo dokumentarno neposrednost ali pa živčno

energijo. Direktorjem fotorafije je bila všeč nova gibljivost, a želeli so si tudi, da kamera v

roki ne bi toliko poplesavala. Mirnejšo kamero so dosegli z uporabo nosilcev s

kontrautežmi, ki so omogočili dosti bolj gladke, plavajoče posnetke (Bordwell in

Thompson, 2009, str. 477).

Spremembe sodobnih medijskih vsebin je mogoče opaziti tudi v sodobnem igranem filmu,

zlasti v neodvisnem filmu. Zanj so značilne »ideje avtentičnosti, suberzivnosti in

oddaljenosti od mainstream filma« (Felperin, 2007, str. 372). V sodobnem neodvisnem

filmu, ki išče vedno nove oblike izražanja, se je zatorej uveljavil dokumentarizem. Trud za

avtentičnost pa prevladuje kot ena sodobnih oblik izražanja. Primer takšnega filma je

Otožno valentinovo (Derek Cianfrance, 2010), kateremu se naloga posveti v nadaljevanju.

Film se z uporabo dokumentarističnih tehnik vsekskozi trudi za avtentičnost. Izogiba se

uporabi trikov, saj želi podati realistično zgodbo, ki je predstavljena zelo intimno in

osebno, saj kamera dogajanje dokumentira od blizu in brez olepšav.


13

6 OTOŽNO VALENTINOVO (2010)

Film je bil premierno predvajan januarja 2010 na filmskem festivalu Sundance, nato pa so

sledila predvajanja na filmskih festivalih v Cannesu, Telluridu in Torontu. Film je poleg

uspeha na festivalih doživel še uspeh pri občinstvu, prav tako je pa bil dobro sprejet pri

kritikih.

6.1 O režiserju

Derek Cianfrance je študiral na Državni univerzi Kolorado (ang. The University of

Colorado), kjer sta poučevala tudi ekperimentalna avant-gardna filmska umetnika Stan

Brakhage in Phil Solomon.

V času nastajanja filma Otožno valentinovo, se je režiser osredotočil na režijo

komercialnih oglasov in ustvarjanje dokumentarnih filmov za televizijo. Oboje, ozadje v

avant-gardnem filmu in režiserjeve izkušnje z dokumentarnimi filmi, se kaže v filmu

Otožno valentinovo. Narativni film ima ekperimentalno strukturo, način kako je bil

izveden pa je podoben snemanju dokumentarnega filma. Inspiracijo za film je režiser črpal

tudi v filmih Johna Cassevetessa in Stanleya Kubricka.

Režiser je uporabil veliko tehnik, ki se jih je naučil pri snemanju dokumentarnih filmov in

s tem zgradil veliko prostora za improvizacijo. Nekateri kratki odlomki iz filma, na primer

dialog med Deanom in njegovim sodelavcem, so bili izločeni iz dolgih nenapisanih in

vnaprej nepripravljenih pogovorov, kjer je Cianfrance igralcem podal le temo pogovora.

6.2 O filmu

Film govori o dveh straneh ljubezenske zgodbe. Vztrajno se osredotoča na predstavitev

dveh oseb, ženske in moškega ter na njun medosebni odnos. Zgodba je razdeljena na dve

različni časovni obdobji v življenju zakonskega para, na sedanjost in preteklost, ki se

učinkovito in v veliki meri prepletata skozi celotno narativno pripoved. Nelinearna naracija

v svetu umetniškega filma ni redek pojav, a pomembna razlika od ostalih filmov, ki so ta

pristop že uporabljali je, da lika živita v subjektivno različnih svetovih.


14

Sedanjost nam pokaže par, Cindy Heller Pereira (Michelle Williams) in Deana

Pereira (Ryan Gosling), ki skupaj vzgajata hčerko Frankie (Faith Wladyka), medtem ko se

soočata s težavami v zakonu. Priča smo lahko razpadu njunega ljubečega odnosa.

Preteklost, ki je časovno umeščena šest let poprej, pa kaže kako se glavna karakterja

spoznata ter zaljubita. Montaža vztrajno preklaplja med obema časovnima obdobjema,

tako da prizori iz preteklosti učinkovito dopolnjujejo sedanjost. Vsaka zgodba zase se

odvija linearno, znotraj njiju ni preskokov v času, a zaradi izmenjujočega prikazovanja ju

lahko odkrivamo le postopoma.

6.3 Spomin

Struktura in način pripovedi v filmu poskušata posnemati delovanje človeškega

kratkoročnega in dolgoročnega spomina. Način snemanja in montaža poskušata odslikati

kaj si človek v tem času zapomni. Ko v resničnem življenju želimo strniti svoj preživeti

dan se ga večinoma spomnimo le po odsekih. Naš spomin v sedanjosti je osredotočen na

kratke pomembne dele dneva, ki si jih zapomnimo. Diegetski čas v filmski sedanjosti

zajema slaba dva dni. Vanj so vključeni pomembni in izstopajoči dogodki, ki sta jih lika

preživela v približno 36 urah. Naš dolgoročni spomin oziroma spomin na preteklost pa

deluje bolj dopolnjeno. Preteklosti se pogosto spominjamo na romantičen in olepšan način.

Spominjamo se dogodkov, ki so se zvrstili v daljšem časovnem obdobju in naš spomin na

pretekle dogodke deluje bolj filmsko. Preteklost v filmu je predstavljena kot nabor

spominov iz daljšega časovnega obdobja – od trenutka, ko se osebi spoznata pa vse do

poroke, ko je Cindy že visoko noseča.

6.4 Kontrast

Celoten film temelji na kontrastnih razlikah. Režiser je uporabil različne tehnike in

pristope za poudarek kontrasta in nasprotij v zgodbi, ki se v filmu odražajo na različne

načine. Osnovna delitev se kaže v narativni pripovedi. Film ni samo duet med žensko in

moškim, ampak tudi med dvema življenjskima obdobjema.

Tematsko lahko izpostavimo ljubezen in sovraštvo. V preteklosti vidimo zaljubljenca,

Deana in Cindy, ko se spoznavata, sta neločljiva in si nenehno izkazujeta naklonjenost, kot

takrat, ko sta prepletena na avtobusu, ter ko prvič skupaj poslušata njuno pesem. Priča smo

intimnim detajlom njunega prvega srečanja, njunega spoznavanja in razvoja obojestranske


15

zaljubljenosti. V sedanjosti vidimo dve individualni osebi, ki sta odtujeni druga od druge,

med njima pa ni več slutiti prvinske navezanosti.

Delitev na pretekost in sedanjost je poudarjena s pomočjo rabe različnih tehnoloških

pristopov, različnega nabora filmske opreme ter različnih snemalnih tehnik. Posledično pa

je kontrast zlasti izrazit na estetskem nivoju, kjer se nasprotja kažejo v rabi različnih

barvnih spektrov na zaslonu, kadriranja in globinske ostrine.

a) Snemalna tehnika

Za poudarek kontrasta je bil ključen različen proces pri snemanju preteklosti od procesa pri

snemanju sedanjosti. Tehnološke zmožnosti in omejitve medijev so uporabljene tako, da

forma in oblika podpirata vsebino filma.

Prizori iz preteklosti so posneti z analogno tehniko na Super 16 mm filmski trak z uporabo

enega 25 mm objektiva. Kamera je bila ročno držana brez uporabe stativa, snemalec pa je

preprosto sledil igralcema, kar je pripomoglo k dokumentarističnemu videzu. Ideja je bila

na trak ujeti nekaj kar je gledalcem blizu, kar lahko čutijo in s čimer se lahko poistovetijo.

Sedanji čas je posnet v digitalni tehniki z uporabo dveh visoko ločljivih Red One kamer,

od katerih ena konstantno spremlja Deana, druga pa Cindy. Kamera je pretežno statična in

postavljena na stativ, večinoma so uporabljeni bližnji posnetki. Le na trenutke je še zaznati

dokumentaristični pridih, ko se spreminja fokus kamere, sicer pa imamo občutek, da čas

stagnira. Visokoločljivostni video (HDV) deluje zelo čisto in hladno. Zaradi uporabe

telephoto objektivov je globinska ostrina posnetkov majhna in fokus zelo plitek. Pri

snemanju v zaprtih prostorih kompozicija in uokvirjanje kadra nista bila v prednosti,

ampak sta bili kameri postavljeni stran od igralcev v najdaljši možni oddaljeni točki. To je

omogočilo, da je kamera zapustila igralce in dogajanje opazovala od daleč.

b) Estetika

Režiser je želel v filmu vizualno prikazati kako se možnosti v življenju zmanjšujejo s

časom. Kot otroci imamo veliko možnosti, z odraščanjem in sprejemanjem odločitev, ki

vsaka zase prinašajo tudi posledice, pa se te priložnosti v življenju manjšajo.


16

Preteklost v filmu govori o spoznavanju dveh oseb in o njunem zbliževanju. Kadri so

večinoma posneti v širokem planu, saj ima preteklost odprt prostor. Ko sta Dean in Cindy

sama, je v okviru okoli njiju prazen prostor. Drug drugemu ga zapolnita, ko se srečata.

Medtem, ko je preteklost vizualno prostor z več priložnostmi, ima sedanjost manj prostora

za gibanje. Ne samo, da jih bližnji posnetki omejujujo, saj imajo liki manj prostora na

zaslonu (levo, desno, gor, dol), majhna je tudi globinska ostrina in s tem zelo plitka ostrina

vizualnega polja. Osebi sta skozi estetiko posnetkov ločeni s prostorom med njima.

Sedanjost je namreč posneta tako, da odraža klavstrofobičnost. Dean in Cindy živita v

istem svetu, a sta večinoma ločena, saj se pojavljata vsak v svojem okvirju in kamera ju

poredko pokaže skupaj.

Vizualno se kontrast odraža tudi v različnih barvnih tonih. Preteklost vsebuje veliko toplih

barv, medtem ko sedanjost večinoma vključuje kombinacijo modrih, vijoličnih in zelenih

tonov, ki dopolnjujejo hladni videz digitalne tehnike. Izraz »blue«, ki v neposrednem

prevodu pomeni moder, se v angleščini uporablja tudi kot izraz, ki označuje turobnost. V

sedanjosti izrazito prevladujejo hladni modri toni, kar sovpada z emocionalno hladostjo s

katero se soočata Dean in Cindy.

Estetika filma je zelo intimna. Lika nimata veliko zasebnosti pred kamero, ki jima ves čas

sledi. Izstopa le prizor, ko Cindy po prekinjenem posegu splava odkoraka iz bolnišnice. V

tem trenutku da kamera likoma njun zasebni trenutek, saj dogajanje dokumentira skozi

zaprto okno.

c) Zgodba

Preteklosti in sedanjosti ne ločujejo le estetska in tonska nasprotja. Režiser tudi postopoma

podaja informacije o glavnih likih. Na primer prizor v sedanjosti, ko Cindy v

veleblagovnici sreča Bobbyja Ontaria (Mike Vogel). Sprva ne vemo kdo je in kakšna je

njegova vloga v zgodbi. Ko Cindy v avtomobilu možu pove koga je srečala, Dean zelo

burno odreagira in med zakoncema se sproži prepir. V naslednjem prizoru, ki kaže zgodbo

iz preteklosti, izvemo, da je Bobby Cindyjin bivši fant, toda komaj kasneje dobimo

vpogled v celotno zgodbo, ko izvemo, da je Bobby brutalno pretepel Deana in je

najverjetneje Frankiejin biološki oče. Ko se zgodba dopolni, dobijo prizori iz sedanjosti

veliko globlji pomen. Otožno valentinovo nam ne pokaže vmesnih preteklih šest let in zato


17

lahko le predvidevamo kaj se je v tem času zgodilo ter kako sta Cindy in Dean razvijala

njun odnos. Prizori iz začetka njunega odnosa so na takšen način pogosto umeščene k

prizorom iz sedanjosti.

Tisto noč, ko se Cindy in Dean začneta spoznavati, brezciljno tavata po mestnih ulicah in

se naposled ustavita pred trgovino s poročnimi oblekami. Dean zaigra pesem na ukulele,

Cindy pa ob tem pleše step. V tem trenutku sta oba karakterja povsem očarana eden nad

drugim in film kaže močna občutja, ki se porajajo med likoma na platnu. Toda že v

naslednjem prizoru nas pripoved odtrga od tega popolnega trenutka in nas potisne v

izrazito nepopolnega. Tople tone, rdeče, rumene in rjave barve prejšnjega posnetka

zamenjajo odtenki modre barve. Nova scena pokaže starejša lika, ki se nahajata v hotelski

»Sobi prihodnosti«. Prihodnost, je hladna, kovinska in utesnjena. Vidimo par kako se

zgrinja nad mizo pri jedi. Šampanjec in vrtnice medlo vnašajo toplo barvo v celoten prizor,

a ne uspejo obuditi romance, kateri smo bili priča v prejšnjem prizoru.

Najbolj močni preklopi so na koncu filma, ko zgodba preklaplja med najsrečnejšim

dnevom njune skupne preteklosti, ko se poročita, in najhujšim dnevom v sedanjosti, ko se

po prepiru soočita s svojimi težavami. Ko Cindy prizna, da ne čuti več ljubezni do Deana,

jo Dean spomni na poročne zaobljube, kamera pa kaže njun poročni dan.

Kontrast se odraža tudi v tem, kar gledalci ob ogledu filma lahko vidijo in kaj ob tem

občutijo. V prizoru iz preteklosti, kjer ima Dean glavo med Cindyjinimi nogami, sta oba

popolnoma oblečena in nič ni eksplicitno prikazano, a prizor je izjemno emocionalno

nabit. Posnetek ne ustvarja erotičnega vzdušja, ampak le opazuje z razdalje in vse prepušča

gledalčevi domišljiji. V sedanjosti nato vidimo oba brez oblačil, razgaljena ležeč na tleh.

Golota ne deluje intimno, ravno nasprotno, v njej težko prepoznamo lepoto. Sam prizor je

namreč eden težjih prizorov v filmu in ob ogledu vzbuja neprijetne občutke.

Kot eno izmed značilnih lastnosti umetniškega filma, ima tudi Otožno valentinovo odprt

konec. Zgodba se zaključi s prepirom med zakoncema. Cindy in Dean naposled priznata,

da imata težave in izpostavita problem v njunem zakonu. Drug drugemu povesta kar sta

ves ta čas zadrževala v sebi. Soočita se z dejstvom, da je to lahko konec njunega razmerja.

Po prepiru Dean odide. Kamera nam kaže kako Cindy in Dean odkorakata vsak v svojo

smer. Kljub temu, da sta oba hkrati v kadru, pa fokus prehaja med njima. Lahko ju vidimo

v istem okviru, ampak ločena.


18

Zaključni napisi se pojavijo prekrivajoč s posnetki ognjemeta, kar sovpada z zgodbo, ki se

je zaključila 4. julija, na dan neodvisnosti Združenih držav Amerike. Podobe ognjemetov

zaživijo ob fotografijah mladih zaljubljencev, Cindy in Deanom. Svetloba osvetljuje njune

nasmejane obraze, fotografije pa nato poniknejo v črnino. Iz vizualno lepega efekta lahko

poleg estetske dovršenosti izluščimo tudi metaforo, da je ljubezen oziroma zaljubljenost

kot vroč in čudovit ognjemet, ki osvetli nebo, a nato tudi hitro izgine.

Film se tudi vseskozi trudi za avtentičnost. In tako kot v resničnem življenju ni filmskega

konca, je konec v filmu odprt za interpretacijo. Film želi poglobljeno portretirati dve osebi

in njuno razmerje ter se ne osredotoča na nauke za uspešno zakonsko življenje. Režiser je

želel pokazati kako lahko dolgoročno neuspešna komunikacija privede do nasilnega

obnašanja. Cindy in Dean sta v šestih letih, ki nam jih film ne prikaže, potlačila veliko

težav. Na koncu vse neizgovorjeno izbruhne v nelepem in bolečem prizoru, saj sta to v sebi

zadrževala preveč časa. A upanje je v tem, da sta prišla do te točke.

Film ne želi podati ideološkega sporočila oziroma podajati odgovore, ampak želi izzvati

ljudi naj spregovorijo o svojih življenjih. Nima namena govoriti o tem kako moramo živeti

svoja življenja ali kakšne so skrivnosti zakona, temveč navdihuje gledalce, da si

postavljajo vprašanja. Otožno valentinovo poskuša biti odsev realnosti, brez da bi zviška

gledal na občinstvo.

6.5 Produkcija

Film je poseben tudi v produkcijskem pogledu in načinu kako je bil posnet. Režiser je film

pisal 12 let in v tem času sestavil 66 popravkov scenarija, a se ga na snemanju ni želel

strogo držati. Pri snemanju je bilo veliko prepuščeno improviziranju, namen je bil ustvariti

avtentičnost in verodostojnost.

Veliko je k filmu doprinesla tudi igralska ekipa. Glavna igralca sta bila za svoje vloge

najeta že nekaj let pred samim pričetkom snemanja, Michelle Williams je k projektu

pristopila leta 2003, Ryan Gosling pa 2005. V sodelovanju z režiserjem sta nato več let

razvijala vsak svoj lik. Igralca sta se v osebnem življenju le bežno poznala in sta se nato

začela spoznavati na snemanju pred kamerami. To je sovpadalo tudi z zgodbo v filmu, saj

je bila prvo posneta zgodba iz preteklosti. Kljub napisanemu scenariju, igralci niso vedno

vedeli kaj točno se bo zgodilo. Glavna igralca sta pogosto dobila ločena navodila, nato pa


19

je bil posnet razvoj dogodkov. Takšen primer je prizor na mostu. Dogodek, ko Dean spleza

čez ograjo na mostu, je bil igralčeva improvizacija s katero je poskušal izvedeti skrivnost

od Cindy, katere le-ta po navodilu režiserja nikakor ni smela izdati.

Snemanje preteklosti je trajalo 3 tedne, nato si je ekipa vzela mesec dni premora, da bi se v

tem času pripravila na zakonsko življenje para in na fizične spremembe, ki se odražajo po

šestih letih. Film je bil majhne produkcije in takšen način dela je predstavljal velik finančni

izdatek, a ga je režiser iz umetniških razlogov ocenil za zelo pomembnega in se je v

zameno zanj odrekel dodatni osvetlitvi v veliki večini filma. Tekom tega meseca so se

Michelle Williams, Ryan Gosling in Faith Wladyka skupaj vselili v najeto hišo. Tu sta

glavna igralca poskušala postarati svoje like in vnesti nesoglasja v razmerje, uprizarjati

prepire in nato poskušati obvladovati situacijo pred njuno filmsko hčerko Frankie. Igralca

sta tudi urejala finance, njun prihodek je temeljil na tem kolikor denarja zaslužita lika,

skupaj sta nakupovala ter si delila hišna opravila. Kot družina so praznovali božič in

rojstne dneve. Dogodki, ki so se zgodili tekom tega meseca niso pristali v končnem filmu,

vendar so vplivali na razvoj likov. Ko so začeli snemati drugi del filma, so se igralci

počutili, kot da je minilo veliko več kot le en mesec, kar jim je tudi pomagalo, da so lažje

pustili preteklost za seboj in se osredotočili na razvoj postaranih likov. Takšen pristop je

igralcem pomagal ustvariti skupno zgodovino. Po enem mesecu je bilo njihovo poznavanje

hiše intimno in je vplivalo na to kako so se v tem okolju obnašali. Ustvarjena je bila

situacija kjer igranje ni bilo v prvi vrsti, saj je bil velik poudarek na improvizaciji in

avtentičnosti posnetkov.

Na snemanju so nastajali zelo dolgi posnetki, ki so igralcem omogočili, da pred kamero

razvijejo emocije in se tako lažje poistovetijo z zgodbo. Zaradi ekstremno dolgih

posnetkov je bila montaža velik izziv, saj niti dva posnetka nista bila popolnoma enaka,

igralci so namreč vsakič znova poskušali izzvati nove emocije in besedilo.Veliko prizorov

se odigra in ni potrebe po ostri montaži, da predstavi zgodbo, saj kamera snema dogodek v

razvoju, montaža pa predstavlja le različne poglede.

6.6 Trud za avtentičnost

Resnična življenja, talenti in znanja igralcev so vplivala na karakteristike njihovih filmskih

likov. Bobby v filmu trenira rokoborbo, ker se je z njo v resnici ukvarjal igralec Mike

Vogel, Dean igra ukulele, Cindy pleše step. Režiser je s pomočjo različnih pristopov


20

poskušal ujeti čimveč resničnih trenutkov. Na primer Cindy je dejansko spala preden jo

zbudita Dean in Frankie. Včasih so se ti trenutki zgodili že ob prvem snemanju, včasih pa

komaj po večkratnih ponovitvah. Tako je nastal tudi prizor, ko sta Dean in Cindy pred

trgovino s poročnimi oblekami. Igralcema je bilo naročeno naj na tej točki drug drugemu

razkrijeta svoj skriti talent. Lika, in tudi igralca, v tem trenutku drug o drugemu prvič

izvesta nekaj novega. Cindy pleše step, medtem ko Dean poje in igra na ukulelo. Za film je

nato bil uporabljen prvi posnetek, kljub temu, da so kasnejše ponovitve bile tehnološko

bolj dovršene. A bolj pomembna je bila avtentičnost, saj sta bila igralca pri prvem poskusu

snemanja resnično očarana drug nad drugim. Tudi, ko igralca vstopita v »Sobo

prihodnosti«, dejansko prvič vidita prostor. Naprotno pa so pri snemanju prizora pod tušem

v hotelski sobi uporabili zadnji posnetek, ko sta bila igralca po devetih urah snemanja

prizora že tako utrujena, da sta le želela oditi izpod prhe, kar je sovpadalo z zgodbo v

filmu.

Film s svojim dokumentarističnim pristopom daje občutek, da smo kot gledalci prisotni

dogajanju ter smo priča zelo intimnnim in zasebnim dogodkom. Temu pripomore tudi

dejstvo, da film ne uporablja trikov, montaža v sedanjosti večinoma le preklaplja med

osebama. Igralci na primer tudi dejansko vozijo avtomobil in sodelujejo v pogovoru.

Prizoru v avtomobilu, kjer se Dean in Cindy prepirata, je bila prilagojena tudi kompozicija,

ki je igralcema omogočila nemoten potek dialoga. Kamera za njunim hrbtom daje občutek,

da smo prisotni dogodku, ter da iz neposredne bližine opazujemo dogajanje, saj gledamo

osebi preko njunih hrbtov.

Namesto, da bi najeli igralce in postavili sceno so pri snemanju sodelovali z dejanskim

selitvenim podjetjem, za vloge v filmu pa najeli prave selitvene delavce. Igralec Ryan

Gosling je moral z njimi delati en delovni dan, sam pa je tudi dekoriral in razporedil stvari

v sobi v domu starostnikov.

Za prizor v sedanjosti, ko mora Dean pokopati družinskega psa, je glavni igralec dejansko

izkopal luknjo na vrtu in pokopal nagačenega psa, za kar je porabil nekaj ur, sama scena pa

je v filmu trajala približno deset sekund. Igralec je bil fizično izmučen in se je

emocionalno zlomil. Tako je nastala tudi scena kjer Dean joče, ki originalno ni bila v

scenariju.


21

7 SKLEP

Sodobni umetniški film je zelo raznolik. Analiza filma Otožno valentinovo je pokazala, da

igrata v njem raba kodov dokumentarizma in trud za avtentičnost glavno vlogo. Film

Otožno valentinovo je eden najbolj opaznih in uspešnih neodvisnih filmov sodobnega

umetniškega filma, ki je doživel tudi komercialni uspeh. Zato lahko sklenemo, da je eden

od elementov raznolikosti sodobnega umetniškega filma prav trud za avtentičnost, katero

filmi dosegajo z dokumentarističnim pristopom.


22

VIRI IN LITERATURA

Knjige:

Bordwell, D. & Thompson, K., 2001. Zgodovina filma I. Ljubljana: Slovenska Kinoteka.

Bordwell, D. & Thompson, K., 2009. Svetovna zgodovina filma: tretja izdaja. Ljubljana:

UMco, Slovenska kinoteka.

Felperin, L., 2007. Gummo (Najstniški film). V: P. Cook, ured. Knjiga o filmu. Ljubljana:

UMco in Slovenska Kinoteka, str. 372-373.

King, G., 2007. Veliki neodvisni. V: P. Cook, ured. Knjiga o filmu. Ljubljana: UMco in

Slovenska Kinoteka, str. 54-58.

King, N., 2007. Novi Hollywood. V: P. Cook, ured. Knjiga o filmu, Tretja izdaja.

Ljubljana: UMco, Slovenska kinoteka, str. 60-68.

Kuhn, A., 2007. Klasična hollywoodska pripoved. V: P. Cook, ured. Knjiga o filmu.

Ljubljana: Umco, Slovenska kinoteka, str. 45-46.

Ndalianis, A., 2007. Umetniški film. V: P. Cook, ured. Knjiga o filmu. Ljubljana: UMco,

Slovenska kinoteka, str. 83-87.

Zajc, M., 2007. Nekaj opomb o dokumentarizmu kot prevladujoči obliki sodobnih

avdiovizualnih vsebin. Kino!, št. 2-3, str. 147-154.

DVD:

Otožno Valentinovo (Blue Valentine). 2010. [DVD] Režiral Derek Cianfrance.


23

PRILOGE

Priloga A: Kratek življenjepis

Ime in priimek:

Tanja Lukić

Rojena:

Slovenj Gradec, Slovenija, 1987

Šolanje:

Osnovna šola: Osnovna šola Mežica, 1994-2002

Srednja šola: Gimnazija Ravne na Koroškem, 2002-2006

Študij: Fakulteta za elektrotehniko, računalništvo in informatiko, Univerza v

Mariboru, program Medijske komunikacije, 2007-2012

Documents

SODOBNI UMETNIŠKI FILM – PRIMER OTOŽNO ...pripovednega filma dosegel vrhunec, uveljavili pa so se tudi že posebni filmski kodi, ki so postavljali in izražali filmske pripovedi