UNIVERZA NA PRIMORSKEM

FAKULTETA ZA HUMANISTIČNE ŠTUDIJE KOPER

Mateja Peršuh

SODOBNA UMETNOST POSTSOCIALISTIČNIH DEŽEL:

NOVA KUBANSKA UMETNOST

DIPLOMSKO DELO

Mentor: prof. dr. Aleš Erjavec

Kulturni študiji in antropologija

Koper, 2011

ZAHVALA

ZAHVALJUJEM SE MENTORJU RED. PROF. DR. ALEŠU ERJAVCU ZA VSE

STROKOVNE NAPOTKE IN NJEGOV ČAS.

HVALA MOJI DRUŽINI ZA VSO PODPORO SKOZI VSA ŠTUDIJSKA LETA.

Hvala prijateljem za moralno podporo, razumevanje in tehnično pomoč pri nastajanju

diplomskega dela.

Hvala vsem!

IZVLEČEK – Sodobna umetnost postsocialističnih dežel – Nova kubanska umetnost

V diplomskem delu so prikazani nastanek, razvoj in značilnosti kulturno-umetniškega

gibanja Nova kubanska umetnost, katero se je pojavilo na Kubi po letu 1980. Splošno

znana razstava Volumen Uno je leta 1981 simbolizirala pojav nove umetnosti na Kubi.

Umetnost 80. je imela veliko družbeno-politično težo ter politični vpliv. Ker ima Kuba

specifično družbeno-politično stanje, so predstavljene glavne prelomne zgodovinske

točke, ki so vodile do znamenite kubanske revolucije in do sprememb, katere je prinesla.

Kot predhodniki generacije 80., so predstavljeni glavni atributi kubanskega modernizma,

kot sta Los Once (Enajst) in Raul Martinez. Naloga se v osrednjem delu osredotoči na

analizo vseh treh valov generacije 80. in predstavitve sledečih umetnikov: Flavio

Garciandia, Ruben Tores Llorca, Jose Bedia, Ricardo Rodriguez Brey, Carlos Rodriguez

Cardenas, Tonel in Lazaro Saavedra, ki predstavljajo vsak v svojem obdobju svoj

reprezentativni opus umetniških del. Generalno je generacija 80. bila politično uporna

generacija. 20 let po kubanski revoluciji so se med intelektualci in umetniki ustvarile

utopije tretjega sveta o socialni pravičnosti, ki jim je bila obljubljena po kubanski

revoluciji, kar se je odražalo v umetniških delih. Prvi val generacije 80. je pomemben

zato, ker je z Volumen Uno prinesel svežino, bujno umetnost v kulturno-umetniški

prostor. Prav tako so močno povezani z afro-kubansko tradicijo. Drugi val generacije 80.

je bil bolj tranzitne narave. Tretji val generacije je bil mnogo bolj bojevit in prevzet z

ustvarjanjem kontroverznih del. Za njih je bila značilna ostrina, parodija, humor, ironija,

socialni in politični kriticizem. Skozi interpretacije umetniških del predstavljenih

kubanskih umetnikov, se nam odprejo misli in vprašanja o kubanski kulturi, o njihovem

vsakdanjem življenju, o njihovih čustvih, problemih, sanjah, o svobodi in osnovnih

človekovih pravicah.

Ključne besede: kubanska revolucija, kubanski modernizem, Nova kubanska umetnost,

socialni in politični kriticizem, postmodernizem v socializmu

ABSTRACT – Contemporary art of post-socialist countries – New Cuban Art

The thesis describes the formation, development and characteristics of the cultural and

artistic movement known as the New Cuban Art that occurred in Cuba after the year

1980. In the year 1981, a well known exhibition named Volumen Uno symbolized the

emergence of new art style in Cuba. The art of the ‘80s in general was earmarked with a

lot of socio-political weight and political influence. The thesis first addresses the main

historical turning points of Cuba, influenced by the Cuban specific socio-political

situation, which later led to the famous Cuban revolution. The leading artists of the

Cuban modernism, such as Los Once (Eleven) and Raul Martinez, all of them

predecessors of the generation of the ‘80s, are then briefly introduced. After that the

thesis focuses on the analysis of the three waves of the ‘80s generation, and its most

representative artists: Flavio Garciandia, Ruben Tores Llorca, Jose Bedia, Ricardo

Rodriguez Brey, Carlos Rodriguez Cardenas, Tonel and Lazaro Saavedra. Each of the

above mentioned artists has its own distinctive representative style. In general, the ‘80s

generation was politically active and rebellious. Twenty years after the Cuban

revolution, the promise and the leading ideology of the revolution (such as utopia of

social justice in the third world) emerged among intellectuals and reflected itself

importantly in their artistic works. The first wave of the ‘80s generation was important

because Volumen Uno brought fresh, lush art into the cultural and the artistic space. This

generation was also closely associated with the Afro-Cuban tradition. The second wave

was more transient. It was followed by the third wave which, with its aggression, created

some extremely controversial works. It was characterized by edginess, parody, humor

and irony, as well as social and political criticism. The thesis tries also to strengthen the

understanding of the Cuban culture: people’s daily lives, their feelings, problems and

dreams, hope for freedom, especially looking from the perspective and interpretations of

the Cuban artists and their artworks.

Key words: Cuban revolution, Cuban modernism, New Cuban Art, social and political

criticism, socialist postmodernism.

IZJAVA O AVTORSTVU

Študentka Mateja Peršuh, z vpisno številko 92042033, vpisana na študijski program Kulturni študiji in antropologija, rojena 18.7.1985 v kraju Ptuj, sem avtorica diplomskega dela z naslovom Sodobna umetnost postsocialističnih dežel – Nova

kubanska umetnost.

S svojim podpisom zagotavljam, da:

- je predloženo delo izključno rezultat mojega lastnega raziskovalnega dela; - sem poskrbela, da so dela in mnenja drugih avtorjev/-ic, ki jih uporabljam v delu,

navedena oz. citirana v skladu s fakultetnimi navodili;

- sem pridobila vsa potrebna dovoljenja za uporabo avtorskih del, ki so v celoti

prenesena v predloženo delo in sem to tudi jasno zapisal/-a v predloženem delu; - se zavedam, da je plagiatorstvo – predstavljanje tujih del kot mojih lastnih – kaznivo

po zakonu (Zakon o avtorstvu in sorodnih pravicah, Ur. l. RS št. 16/07 – UPB3);

- se zavedam posledic, ki jih dokazano plagiatorstvo lahko predstavlja za predloženo delo in za moj status na UP FHŠ;

- je elektronska oblika identična s tiskano obliko dela (velja za dela, za katera je elektronska oblika posebej zahtevana).

V Kopru, dne______________ Podpis avtorice:___________________

KAZALO

1 UVOD .................................................................................................................................. 3

2 KRATEK ZGODOVINSKO-POLITIČNI PREGLED KUBE ........................................ 8

2.1 SOCIALIZEM NA KUBI ............................................................................................... 8

2.2 KUBA POD ŠPANSKO OBLASTJO .......................................................................... 11

2.3 OSVOBODITEV IZPOD ŠPANSKE OBLASTI IN VLOGA ZDA ..................... 15

2.4 BOJ ZOPER BATISTOVO DIKTATURO ............................................................... 18

2.5 KUBANSKA REVOLUCIJA IN ZAČETEK VLADAVINE FIDELA CASTRA .. 21

3 MESTO KUBE V KULTURI IN UMETNOSTI LATINSKE AMERIKE .................. 25

4 UMETNOST IN REVOLUCIJA NA KUBI .................................................................... 31

5 KUBANSKI MODERNIZEM.......................................................................................... 34

5.1 LOS ONCE .................................................................................................................... 39

5.2 KUBANSKI POSTERJI ................................................................................................ 43

6 NOVA KUBANSKA UMETNOST - GENERACIJA OSEMDESETIH .................... 48

6.1 »VOLUMEN UNO« ...................................................................................................... 51

6.2 FOTOREALIZEM......................................................................................................... 53

6.3 KIČ................................................................................................................................... 55

6.4 AFRO-KUBANIZEM ................................................................................................... 56

6.5 PRVI VAL GENERACIJE 80. ..................................................................................... 59

6.5.1 FLAVIO GARCIANDIA ......................................................................................... 59 6.5.2 RUBEN TORRES LLORCA .................................................................................. 62 6.5.3 JOSE BEDIA ............................................................................................................. 64 6.5.4 RICARDO RODRIGUEZ BREY ........................................................................... 66

6.6 DRUGI VAL GENERACIJE 80. ............................................................................ 67

6.6.1 SKUPINA HEXAGONO ......................................................................................... 68 6.6.2 TONEL ....................................................................................................................... 68

6.7 TRETJI VAL GENERACIJE 80. ............................................................................... 71

2

6.7.1 CARLOS RODRIGUEZ CARDENAS ................................................................. 75 6.7.2 LAZARO SAAVEDRA ............................................................................................ 80

6.8 SOCIALNI IN POLITIČNI KRITICIZEM ..............................................................81

6.9 KUBANSKA UMETNOST IN POSTMODERNIZEM ....................................... 83

7 GENERACIJE UMETNIKOV PO OSEMDESETIH ................................................... 88

8 KULTURNA POLITIKA, JAVNE INŠTITUCIJE IN IZOBRAŽEVANJE V UMETNOSTI ............................................................................................................................ 94

9 ZAKLJUČEK ..................................................................................................................... 98

10 VIRI IN LITERATURA .................................................................................................. 103

11 SEZNAM SLIK ................................................................................................................ 106

3

1 UVOD

Vsak posameznik ima izoblikovan svoj odnos do umetnosti. Nekaterim ne pomeni

ničesar, drugi opazujejo slike v galerijah, na razstavah in uživajo ob estetskem učinku

umetniških del, tretji vidijo umetnost v najširših segmentih vsakdanjega življenja (body

painting, kulinarika, ples, glasba, ulične predstave,...). Definitivno pa ima umetnost širšo

družbeno vlogo. Zame je umetnost nekaj, kar spodbuja kreativnost, mišljenje, me bogati,

me razveseljuje itd. Je najkreativnejše okolje, s katerim lahko posameznik interpretira

okolje, v katerem živi, svet, družbo in kulturo. Zanima me, kaj je ''v globljem smislu''?

Kaj hoče umetnik izraziti? Kaj hoče povedati družbi? Da bi ga razumeli, je potrebno

poznati dogajanja v njegovem družbenem okolju, v katerem deluje. Umetnik v svojih

delih izraža svoja občutenja, vrednote, ne samo to, njegovo delo je odraz stanja družbene

realnosti in hkrati umetnost prevzema vlogo nosilke idej.

V svoji družbeni funkciji je umetnost ena ključnih nosilk izražanja in razumevanja

sveta okoli nas. Podobno funkcijo ima v znanstvenem kontekstu ideologija, ki odkriva

razmerja med posameznikom in njegovo realnostjo ter oblikuje naziranja, ki odražajo

družbene nazore in njeno strukturo. Umetnost in ideologija se v svojih funkcijah

prepletata in prevzemata vloge nosilk idej. Tako so vsebinski motivi umetniških del v

veliki meri povezani z dogajanjem v družbenem okolju v različnih epohah zgodovine.

Prav zgodovinskost umetnosti nam pomaga razkrivati preteklost, in nam prikazuje

zgodovino ter različne načine življenja skozi čas.

Skozi zgodovino se je odnos med umetnostjo in ideologijo spreminjal, predvsem

pa poglabljal. Ideologija se po Althusserju namreč rodi z nastankom družbe in različnih

družbenih sistemov. Njena vloga je ohranjanje določenega družbenega reda. Poleg

zagotavljanja ohranitve družbenega sistema oziroma obstoječega reda mora ideologija

konstantno zagotavljati smiselnost svojega obstoja; osmišljati mora življenje

4

posameznikov in hkrati tudi celoten družbeni sistem, ki v bistvu temelji na tej ideologiji.

Claude Lefort povezuje ideologijo z določenim družbenim sistemom. V totalitarni

ideologiji (komunizem) izgine razlika med diskurzom in močjo. Totalitarni diskurz se

mora izenačiti z močjo in njenimi nosilci. Družba je prikazana kot enotna in homogena,

zabrisana je meja med državo in civilno družbo, družbena delitev je povsem

zamaskirana. Eden od načinov, kako doseči videz enotnosti, je idealizacija in

identifikacija z vodjo ter opozarjanje na sovražnika. V totalitarizmu je poglavitnega

pomena enotnost množične stranke in civilne družbe, kjer se odraža načelo moči.

Totalitarna ideologija skuša zabrisati mejo med zasebnim in javnim, med posameznikom

in družbo. (Erjavec, 1988, 37)

Umetnost je tako z uporabo svojih funkcij postala glasilka ideologije in je

posledično začela presegati ter graditi lastne mehanizme znotraj obstoječega družbenega

sistema. Ta trenutek se je oblikoval sočasno s pojavom modernizma v znanosti in

umetnosti. Umetnost je torej živa tvorba, ki se spreminja in razvija skupaj z družbo, zato

v različnih obdobjih, v različnih okoljih njenega delovanja odseva drugačne vrednote,

tegobe in hrepenenja.

Aleš Erjavec pravi, da ima umetnost pomembno vlogo v družbi, še zlasti

avantgardna umetnost. To vlogo bi lahko označili za bodisi eksistencialno bodisi

družbenokritično funkcijo umetnosti. Nadalje je umetnost v sodobni družbi pogosto

veljala za redko področje neodtujene dejavnosti, ali pa je bila tista točka družbenega

polja, ki se izmika materializiranemu kapitalističnemu univerzumu.

V pričujoči diplomski nalogi se ukvarjam z raziskovanjem in kritično obravnavo

umetniškega ustvarjanja v danes prav posebni državi Kubi, ki je še vedno socialistična

republika. Prav njen zgodovinsko-politični razvoj in status omogočata razvoj prav

posebne vrste umetnosti. Čas poznega socializma je tudi čas politizirane umetnosti, ki je

na Kubi prisotna in katero je zasnoval kubanski modernizem in skupina Los Once. Zakaj

Kuba? Kot vemo, na Kubi še vedno vlada socialistični sistem in kakor sem na potovanju

5

na omenjenem otoku opazila, da ideologija prežema vsak korak, vsak segment družbe,

tudi umetnost. Ta primat odsotnosti kapitalističnega mišljenja se danes odraža povsod

(brez trgovskih centrov, ni reklam). Na Kubi je takšno stanje od revolucije naprej, ko je

Fidel Castro vzel oblast pod svoje okrilje. Zanimala me je politizirana umetnost.

Cenzura. Kako so se umetniki znašli v tistem svetu? Kako se je razvijala umetnost,

kakšen status je imela in ga ima v celotni kubanski družbi? Kako se je razvijal

postmodernizem tam? Za razumevanje kubanske umetnosti je potrebno poznati njihove

socio-kulturne pogoje, do katerih je njihova umetnost prvotno naslovljena. Kubanske

razmere za razvoj umetnosti so precej specifične. Na Kubi je bilo zelo veliko kulturnih

vplivov, kar se odraža na umetnikovih delih in prav tako na lastni identiteti, ki je za vse

Latino-Američane precej nejasna. Moj cilj v diplomski nalogi je, da podrobneje

predstavim umetniško-kulturno gibanje Nova kubanska umetnost, ki je nastopila na

kulturnem področju v 1980. Znotraj vseh značilnih karakteristik Nove kubanske

umetnosti predstavim tudi pomembne umetnike, kot so Flavio Garciandia, Ruben Torres

Llorca, Jose Bedia, Tonel, Lazaro Saavedra, Carlos Rodriguez Cardenas in pomembno

prvo razstavo Volumen Uno, ki je bila v Havani leta 1981 in je simbolizirala pojav nove

umetnosti na Kubi. Ponovno se je v 1980. umetnost pojavila kot posebna serija

raznolikih kulturnih praks v zelo širokem razponu vizualnih umetnosti.

Glavne hipoteze, ki sem jih postavila na začetku pisanja, so bile sledeče:

- Ideologija družbenega sistema vpliva na umetniško ustvarjanje.

- Kuba ima specifično politično stanje in s tem specifično pozicijo umetnosti in kulture

v celotni Latinski Ameriki.

- Generacija 80. je bila na Kubi pod močnim mednarodnim vplivom zahodnih slogov in

žanrov kot so konceptualna umetnost, inštalacije, neo-ekspresionizem, uprizoritvene

umetnosti.

- Gibanje Nova kubanska umetnost je v kulturni in umetniški svet prinesla svežino,

bujno umetnost, ki vključuje kič, folkloro, popularne religije in postmodernizem.

6

V prvem delu diplomske naloge predstavim kratek zgodovinsko-politični pregled

Kube. Izpostavim glavne prelomne točke v zgodovini Kube, ki so bile pomembne za

nastanek in razvoj socializma, prav tako definiram socializem ter povezavo umetnosti in

socializma.

Drugi del predstavlja širši uvod v glavno tematiko in sicer predstavim mesto Kube

v kulturi in umetnosti Latinske Amerike, umetnost in revolucijo na Kubi – zanimalo me

je, če je in kako je znamenita revolucija vplivala na umetnost in kulturo. Predstavim tudi

kubanski modernizem, ki je za nadaljnjo obravnavo tematike zelo pomemben. V tem

delu postavim Kubo v kulturni in umetniški kontekst, kar pomeni tudi podlago in

pripravo za nadaljnjo analizo.

V tretjem in hkrati osrednjem delu diplomske naloge se lotim podrobnejše

obravnave kulturno-umetniškega gibanja Nova kubanska umetnost, katera je v 1980.

naredila prelom v kulturi in umetnosti na Kubi. Zaradi bolj strukturiranega pregleda in

prav tako vsebinskih zahtev razdelim dekado 1980. na tri vale, prvi val, drugi val in tretji

val generacije 80., kar pomeni isto, kakor izraz prva generacija, druga generacija in tretja

generacij 80., saj so ti v literaturi pogosteje uporabljeni. Izpostavim posamezne

pomembne umetnike in specifičnosti kubanske umetniške produkcije 1980. let. Bistvene

lastnosti postsocialistične umetniške produkcije opišem v poglavju o postmodernizmu,

saj moramo razumeti vlogo postmodernizma v postsocializmu. Najprej moramo omeniti,

da se ob razmahu postmodernizma oziroma ob njegovem prihodu v socialistične države,

socializem že zaveda svojega izteka. Govorimo lahko torej o poznem ali

postsocialističnem sistemu, v katerem blokada informacij popušča in v države začno

pritekati informacije o dogajanju v tujini (Jugoslavija predstavlja izjemo, saj na njenem

območju blokada informacij ni bila nikoli tako močna). Če se opremo na Lyotarda, gre v

tem tranzicijskem obdobju za bližajoči se konec velike pripovedi o komunizmu in

predstavlja pot v Jamesonov multinacionalni kapitalizem. Klimo v teh državah

(Jugoslavija, Romunija, Vzhodna Nemčija, Poljska, itd.) najbolje opišemo, če rečemo,

da gre za nekakšno vmesno stanje, kjer nekdanji označevalec gospodar socializem

7

(utelešen v npr. srpu in kladivu ali pa rdeči zvezdi) čaka, da ga zamenja nek drug

označevalec gospodar – kapitalizem (utelešen npr. v logotipih multinacionalk). Kar se

tiče Kube in njenega socialističnega sistema, vemo, da je Kuba še vedno socialistična

država in tukaj lahko kvečjemu rečemo, da se je socializem spremenil v nekakšno drugo

vrsto socializma. Umetniki na Kubi so usmerjali svoja dela na svojo državo bolj kot

katerikoli drugi umetniki v Latinski Ameriki in če želimo popolnoma razumeti kubansko

umetnost, moramo poznati kubansko publiko in kubanske socio-kulturne pogoje, ki so

za umetnost pomembni.

V nadaljevanju v poglavju o generaciji umetnikov po osemdesetih pregledam, kaj

se je dogajalo z umetnostjo po letu 1990 in nekje do leta 2000.

Diplomsko nalogo zaokrožim s poglavjem o kulturni politiki, javnih inštitucijah in

izobraževanju v umetnosti.

8

2 KRATEK ZGODOVINSKO-POLITIČNI PREGLED KUBE

Kuba ima zelo pester zgodovinsko-političen razvoj. Vseskozi je bila pod tujo

oblastjo, ki je imela največ od njih samih, njihovega dela, njihovih posestev itd. Otok je

ostal pod špansko vladavino prav do konca 19. stol. Leta 1899 je po kratkotrajni vojni

med Španijo in Združenimi državami Amerike upravljanje otoka dejansko prešlo v roke

Washingtona. Vse do leta 1959 je bila zgodovina Kube samo eno dolgo obdobje

kolonialnega podložništva. Večletna kolonialna podrejenost in goreča želja po

neodvisnosti sta ljudstvo pripeljale do znamenite kubanske revolucije, ki je na Kubo

prinesla socializem in korenite spremembe.

2.1 SOCIALIZEM NA KUBI

Kuba je socialistična republika z enostrankarskim sistemom. Edina dovoljena

stranka je KPK - Komunistična partija Kube, oz. ang. PCC - Cuban Communist party.

24. februarja 2008 je vse najpomembnejše državne in vladne funkcije od Fidela Castra

nasledil njegov mlajši brat general Raul Castro Ruz. V Enciklopediji Slovenije1 je

zapisano, da je socializem politični in idejni nazor in družbeno gibanje za spremembo

kapitalističnega sistema. Uveljavil se je kot ideja, kot gibanje in kot politika oz. politična

praksa. Socializem teži k uveljavitvi družbene enakosti, pravičnosti in solidarnosti.

Socializem po stališčih, prepričanjih in vsej svoji miselnosti nasprotuje stari,

kapitalistični ureditvi oblasti, ki je temeljila na odnosih povezanih in odvisnih od

kapitala. In če je kapitalistična družba z razredno delitvijo, potemtakem je socializem

oblika družbe, kjer takšna delitev naj ne bi obstajala. Idealno vzeto naj bi se v socializmu

splošna poraba oz. porazdelitev proizvodov ravnala po načelu ''vsakemu po njegovih

zmožnostih, vsakemu po njegovem delu'' tj. po usposobljenosti in večji uporabi delovne

moči.

1 Enciklopedija Slovenije (1998), 115. 12. zvezek.

9

Andrew Heywood pravi, da je socializem ideologija, ki je definirana kot nasprotje

kapitalizmu in kot poskus preskrbeti bolj človeško in bolj socialno alternativo. Bistvo

socializma je vizija o ljudeh kot socialnih bitjih, združenih v skupni človečnosti.

Posameznikova identiteta pa je oblikovana po družbenem medsebojnem delovanju in

pripadnosti družbi oz. skupnosti. Socialisti torej dajejo prednost sodelovanju pred

konkurenco in kolektivizmu pred individualizmom. Glavna vrednota socializma pa je

enakost oz. enakopravnost. Socialisti namreč verjamejo, da je stopnja družbene enakosti

bistveno zagotovilo za družbeno stabilnost ter kohezijo. Družbena enakost hkrati

pospešuje svobodo v smislu, da vsem zadovoljuje materialne potrebe in preskrbuje

osnove za osebni razvoj. (Heywood, 2000, 75)

Socializem je družbena ureditev, ki temelji na podružabljanju proizvajalnih

sredstev, na cilju brezrazredne družbe, na socialistični organizaciji dela in na odpravi

izkoriščanja človeka po človeku. Je družbeni režim, v katerem delavski razred v

zavezništvu z drugimi delavskimi razredi in sloji izvaja svojo oblast in diktaturo. Zato so

svoboščine omejene tistim manjšinam, ki skušajo škodovati interesom večine in

napadajo socializem. Tako so takšne svoboščine priznane le kolikor se ujemajo s cilji

socialistične družbe. Za družbo v socializmu je značilna sprememba v lastništvu

proizvajalnih sredstev. Ta postanejo družbena in nič več zasebna lastnina posameznih

oseb. Prav tako Marx trdi, da socializem še ne more dati ljudem enakosti in pravičnosti.

Razlike v bogastvu bodo še vedno obstajale. Nemogoče pa bo izkoriščanje človeka po

človeku, ker bodo proizvajalna sredstva v družbeni lasti. Tako so omejili svobodo

zatiralcem in izkoriščevalcem delavskega razreda. Castro je menil podobno kot Lenin,

ko je trdil, da je potrebno kapitaliste zatreti, če bi hoteli osvoboditi ''človeštvo mezdnega

suženjstva''. (Lenin, 1972, 79)

Že Lenin je menil, da se komunizem razvija postopoma. Najprej je potrebna

revolucija, ki zruši birokratično vojaški državni stroj. Nato ji sledi prehodna faza, po

Leninu imenovana socializem. Na oblast pride proletariat, ki doseže spremembe.

Lastništva proizvajalnih sredstev pa postanejo družbena last. Posledica tega je, da

10

družbeni sistem preraste v komunizem. (Lenin, 1972, 79). Podobno se je dogajalo tudi

na Kubi. Množica, s Fidelom Castrom na čelu, je izzvala kubansko revolucijo in se tako

rešila večnega zatirajočega sovražnika – imperialistične ZDA. Tako so dobili možnost,

da izoblikujejo birokratično vojaški državni aparat, ki ne bi bil povezan z ZDA. Dosegli

so prehodno fazo, ki jo je Lenin poimenoval socializem. To je obdobje, ko Castro

ljudstvu vrne naravna bogastva, spremeni privatno lastnino proizvodnih sredstev v

lastnino vseh, odpravi nezaposlenost, nepismenost, lakoto, nudi vsem zastonj izobrazbo

in zdravstvene usluge ter organizira množice. (Margolles, Fuentes, 1977)

Pomemben element socializma je tudi izvajanje terorja v lastni državi in tako so že

takoj po Castrovem prevzemu oblasti postali zapori prizorišča množičnih usmrtitev,

predvsem Batistovih privržencev. Ustanovljena so bila tudi izredna in vojaška sodišča

ter obveščevalne službe. Leta 1960 so ustanovljeni odbori za obrambo revolucije (CDR),

nekakšen sistem nadzorovanja. Začela so se tudi trajna izseljevanja, predvsem

izobraženih ljudi, kar je trajno slabilo kubansko družbo. Castro je z zakonoma številka

53 in 54 omejil pravico državljanov do svobodnega združevanja in leta 1962 ukinil tudi

pravico do stavke. Represija se je izvajala nad cerkvijo, umetniki, sodniki in univerzo.

Filozof Claude Lefort pravi, da totalitarni režim (vsi totalitarni sistemi na splošno)

zahteva popolno identifikacijo s sistemom in svojimi centri moči in odločanja. Zaradi

zapovedane identifikacije s sistemom mora torej v socializmu, za razliko od

demokracije, družba vsaj na videz delovati homogeno, usklajeno na vseh nivojih. Ta

imperativ usklajenosti pa vodi v tretjo bistveno lastnost socializma, v politizacijo družbe.

Ker totalitarizem zahteva homogeno identifikacijo in deluje od zgoraj navzdol, povzroča

politizacijo prav vseh družbenih sfer in briše mejo med javnim in zasebnim in med

državo in družbo. Posledično je vsako delovanje v takšni družbi brano kot politična

akcija.2 V socializmu ima kultura svojevrsten status, saj se imajo socialisti za dediče

razsvetljenstva in romantike, ki kulturo postavljajo na posebno mesto. V socializmu sta

kultura in nacija izjemno tesno in (seveda) politično povezani. Posebej nacionalna

2 Calude Lefort V Erjavec, 2003: 8.

11

kultura igra v socialistični ideologiji veliko vlogo, kar je še posebej razvidno v umetnosti

osemdesetih in devetdesetih letih dvajsetega stoletja, ko socialistično idejo počasi

zamenjuje nacionalistična.3 Kljub temu, da naj bi bila kultura v socializmu podrejena

totalitarni ideologiji, pa ta vseeno predstavlja nekakšno avtonomno polje, kjer je mogoče

izraziti lastno mnenje in tako vplivati na družbo. (Erjavec, 2003)

Pred petdeseto obletnico revolucionarne preobrazbe Kuba še zmeraj živi

edinstveno izkušnjo na svetu. Kot svetilnik upanja za ponižane in razžaljene, kompas za

tiste, ki stopajo na pot resnične neodvisnosti, so Kubanci sposobni žrtvovanja, odpovedi

in solidarnosti. Gospodarska vojna, ki jim jo je vsilila največja svetovna sila, že skoraj

pet desetletij povzroča veliko pomanjkanja, vendar krepi ustvarjalnost. Grožnje in

neuspeli poskusi, da bi uničili njihove sanje, so jih prisilili, da so okrepili obrambo in

ohranili enotnost. Strategija je zgraditi pravično humano družbo, v kateri bodo državljani

prispevali vsak svoje sposobnosti in prejeli vsak v skladu s svojimi potrebami. Do tod

seveda še veliko manjka, a čeprav je pot dolga in utrudljiva, je ta cilj mogoče doseči.

Blokada, ki so jo vlade Združenih držav druga za drugo nalagale kubanskemu ljudstvu

in ki jo zdaj skušajo internacionalizirati s pomočjo različnih zakonov, otežuje njihovo

življenje in upočasnjuje njihovo okrevanje, vendar ne more izbrisati našega dostojanstva

ali poguma, ki nam je bil posredovan od samih začetkov. Ne more preprečiti široko

razširjene iskrene podpore, ki jo ljudje namenjajo socialistični revoluciji, kar jih je

naredilo za del junaške zgodovine obeh Amerik. (Alfonso, 2008)4

2.2 KUBA POD ŠPANSKO OBLASTJO

Kuba je bila »most«, preko katerega so Španci prodirali v Latinsko Ameriko, poleg

tega pa je dolgo časa veljala za deželo, kjer je kolonializem najprej trdno zasidral svojo

3 Čeprav po mnenju nekaterih avtorjev npr. Slavoja Žižka nacionalizem ne predstavlja odgovora

na socializem temveč je njegov produkt. 4 Predgovor avtorice knjige: Kuba, 100 vprašanj in odgovorov.

12

oblast. Ob koncu preteklega stoletja je špansko vladavino zamenjala politična,

gospodarska in vojaška kontrola Združenih držav. (Tutino, 1971)

Krištof Kolumb je Kubo odkril že na prvem potovanju leta 1492, potem je bila leta

1512 kot prva lokacija nove Španske kolonialne naselitve izbrana Baracoa, imenovana

tudi Prvo mesto, ker je bila prvo mesto, ki so ga kolonizatorji ustanovili. Prvotno

prebivalstvo Kube je predstavljajo pleme Guanajatabay, ki se je 5300 pr. Kr. na otok

priselilo iz območja deževnega gozda na Južnoameriški celini in bilo po večini

sestavljeno iz lovcev, nabiralcev in kmetov. Njihova glavna kmetijska dejavnost je bilo

gojenje in obiranje cohibe5 oziroma tobaka. Številčni so bili tudi pripadniki indijanskih

plemen Taino in Ciboney, ki so se naselili vzdolž severne obale karibske otoške verige.

Kuba je dolga stoletja veljala za cilj morskih pustolovcev in piratov, ki so iskali

bogastva španskega novega sveta. Ponavljajoči se napadi in invazije na otok tekom 16.

stoletja so s postavitvijo številnih utrdb okrepile obrambo otoka. Kuba je bila pod

špansko oblastjo skoraj 400 let (1511 – 1898). Do l. 1825 je večina španskih kolonij v

novem svetu dosegla svojo neodvisnost. (Tutino, 1971)

Kubansko ljudstvo je zaradi svoje zgodovine močno rasno mešano. Od kolonialne

dobe dalje so se namreč na otoku mešali Španci, črnci, prebivalci Karibov in Azijci.

Odkar je Španija začela osvajati otok, so živeli prvotni prebivalci v stalni agoniji. Španci

so zatirali njihovo svobodo in jih prisilili k izpiranju zlata. Delo je bilo težko, prehrana

slaba. To je imelo za posledico zmanjševanje števila domorodnih Indijancev,

zmanjševala se je rodnost in povečala smrtnost otrok. Prihajalo je do množičnih

samomorov, bega, uporov, pa tudi do smrti zaradi bolezni, ki so jih prinesli na otok belci

in črnci. To grozovito stanje je povzročilo, da so na Kubi Indijanci v manj kot sto letih

popolnoma izumrli. Na začetku 16. stoletja so začeli uvažati afriške črnce, da bi

nadomestili delo Indijancev, ki so že začeli izginjati. Število sužnjev se je v stotih letih

močno povečalo, ko so ustanavljali prve sladkorne mline. Nečloveške okoliščine, v

katerih so živeli sužnji, so se slabšale situacijo. Upori črncev so postajali čedalje

5 Cohiba je danes tudi znamka najboljših cigar na Kubi.

13

pogostejši, čeprav jim je manjkalo enotnosti in vodstva. Trgovina s sužnji je

nepretrgoma naraščala, ker je prinašala velike dobičke. (Alfonso, 2008) Leta 1812 je

prišlo do široko zasnovane zarote, ki jo je vodil črnski osvobojenec Jose Aponte.

Razmišljal je o spremembah, ki jih je prinesla revolucija črncev na Haitiju in zmaga

njegovih črnskih bratov. Ko so ga odkrili so ga obglavili skupaj s petimi temnopoltimi

Kubanci, predniki svobodnega kubanskega naroda, ki ne pozna rasnega razlikovanja.

Aponteja in njegove tovariše so nekateri upravičeno proglasili za prve mučenike

kubanske neodvisnosti. (Tutino, 1971). Leta 1841 je bilo v deželi več sužnjev kakor

belcev. Svobodnih črncev ali sužnjev je bilo 58 % celotnega prebivalstva. Sredi 19.

stoletja so na otok pripeljali več deset tisoč Kitajcev, da bi nadomestili del delovne sile,

podvržene sužnjelastniškemu režimu, ki je takrat že bil v krizi. (Alfonso, 2008) Z

odprtostjo kubanskih pristanišč tujim ladjam je Kuba doživela velik razcvet na področju

sladkorne proizvodnje, saj so bile naravne razmere otoka (ravninski relief, rodovitna

prst, ugodna povprečna količina dežja) idealne za gojenje sladkornega trsa. V obdobju

19. stoletja so postale kubanske sladkorne plantaže najbolj pomemben proizvajalec

sladkorja. Do leta 1860 se je otok povsem posvetil gojenju in proizvodnji sladkorja.

Kubanskega narodnega junaka Joseja Martija Pereza so v vseh obdobjih priznavali

kot enega najbolj slavnih Kubancev 19. stoletja. Eden od najpomembnejših vidikov

njegovega življenja je gotovo njegova organizacija in vodstvo osvobodilne vojne leta

1895, v kateri je svoje napore usmeril v to, da je združil vse razrede in sloje, ki so hoteli

svobodno Kubo. Leta 1892 je organiziral Kubansko revolucionarno stranko, da bi se

zoperstavil španski nadvladi in načrtom ZDA, s katero je začel boj za neodvisnost in za

demokratično republiko. Oblikoval je napredne ideje in, v katerih se niso prepoznali

samo revolucionarji njegovega časa, ampak celo revolucionarji poznejših obdobij. José

Martí je bil zelo dober pesnik, pisatelj, novinar, slikar, diplomat in prevajalec. 21.

oktobra 1869 je bil aretiran in zaprt glede na špansko obtožnico zaradi domnevnega

izdajalstva. Umrl je leta 1895 v boju proti Špancem v bitki Dos Rios.

14

Na prehodu osemnajstega v devetnajsto stoletje so veliki in močni ljudje, kakršna

sta bila Argentinec Jose de San Martin6 in Venezuelec Simon Bolivar

7, dali velik

prispevek k neodvisnosti Kube. Bolivarjeve sanje o enotnosti celotne Latinske Amerike,

so na koncu doživele grenko razočaranje. Zavest ljudskih množic tudi še ni dosegla tako

visoke stopnje, da bi se ljudje za takšno federacijo ogreli v celoti. Iz francoske revolucije

je Bolivar predvsem povzel, da moč nekega gibanja nenehno narašča, če ima na čelu

tako genialnega vojaškega voditelja, kot je bil v Evropi Napoleon. V Latinski Ameriki se

je srednji vek razpotegnil v sodobne čase. Pod njegovim pepelom je tlel nacionalizem, ki

zato ni mogel preprečiti, da bi cvetoči se angleški kapitalizem, oziroma kasneje

imperializem Združenih držav, znova ne osvojil kontinenta.

Predsednik Jefferson je leta 1805 prvič govoril o možnostih, da bi Združene države

vojaško zasedle Kubo. Leta 1847 je nekaj bogatih kubanskih družin predlagalo, da bi

otok pridružili ZDA. Med leti 1878 in 1895 so Američani pošiljali na Kubo svoje

poslovne ljudi in čakali, da bi položaj v deželi politično dozorel. To je bilo obdobje

najmočnejše gospodarske ekspanzije Združenih držav na Kubo, tako da je leta 1881

ameriški konzul v Havani v poročilu, ki ga je poslal svoji vladi, lahko zapisal naslednje:

»Kuba je že odvisna od Združenih držav Amerike, dasiravno je politično še vedno

podrejena Španiji!«. (Tutino, 1971, 93)

Prva vojna za neodvisnost in osvoboditev Kube izpod španske oblasti je trajala

prib. deset let (1867-1878). Vojno so s skupnimi močmi in ob vedno tesnejšem

sodelovanju pripravljali možje, kot so bili Jose Marti, mulatski general Antonio Maceo

in general Maximo Gomez, po rodu Dominikanec. Američane je začenjalo skrbeti, saj je

v boju resnično nastajal nov narod. Leta 1880 so končno tudi kubanski sužnji dobili

svobodo. (Tutino,1971, 94) Od leta 1895 do leta 1898 je trajala osvobodilna vojna.

6 Jose de San Martin (1778-1850) je bil argentinski general, glavni vodja bitk proti Špancem v

južnem delu Latinske Amerike. 7 Simon Bolivar (1738-1830) je bil vodja oboroženega upora, s katerim se je večji del Latinske

Amerike osvobodil španske nadvlade; znan tudi po imenu Osvoboditelj. Hotel je osnovati federacijo držav Latinske Amerike. (Castro, 2006)

15

Vodil jo je Jose Marti, ki se vrne iz izgnanstva, da bi organiziral upor. Leta 1898 v

pristanišču Havane zaradi eksplozije potone ameriška ladja, kar je povod za vojno s

Španijo. Po vojni Španci predajo Kubo Združenim državam Amerike. Jose Marti v boju

umre (v bitki Dos Rios).

2.3 OSVOBODITEV IZPOD ŠPANSKE OBLASTI IN VLOGA ZDA

Leta 1899 je v skladu z pariško pogodbo upravljanje otoka prešlo v roke ZDA.

Senat Združenih držav je leta 1901 izglasoval kratek amandma in zakon, ki ga poznamo

pod imenom »Plattov amandma8«, ki je zahteval, da ga morajo Kubanci vključiti v svojo

ustavo in predvideval, da ZDA lahko postavijo na ozemlju Kube vojaška oporišča, Kubi

pa je prepovedal podpisovanje kakršnihkoli pogodb ali najemanje posojil brez

poprejšnje odobritve Združenih držav. Združenim državam je tudi nalagal pravico, da z

oboroženo silo vselej intervenirajo na Kubi, kadar bi se jim zdelo nujno, da morajo z

intervencijo zavarovati življenje, lastnino ali osebno svobodo prebivalcev otoka. V prvih

dvajsetih letih republike, ko je veljal Plattov amandma, je Kuba doživela celo vrsto

ponižanj. Združene države so v kali zatrle sleherni samostojno korak in vsako

prizadevanje, ki bi lahko pripeljalo k večji samostojnosti in razvoju nacionalne

neodvisnosti. (Tutino, 1971, 95)

20. maja l. 1902 postane Kuba neodvisna republika. Prvi predsednik je Tomas

Estrada Palma. Leta 1924 je na oblast prišel general Gerardo Machado Morales in

uvedel diktaturo. Njegova vlada je veljala za najbolj brutalnih in podkupljivih vlad v

zgodovini Kube. Za njegovo vladavino sta značilna vzpon korupcijske kulture in

ustanovitev liberalne in konservativne stranke, ki se je povezovala z ameriškimi

korporacijami. Zaradi svoje izredno protikomunistične drže je užival podporo ZDA.

8 Plattov amandma – Združene države Amerike so sprejele Plattov amandma, s katerim so

kubanske oblasti zagotovile Združenim državam pravico do intervencije in ustanovitve pomorskih oporišč na otoku. Od takrat naprej čete ZDA na podlagi tega »sporazuma« zasedajo pomorsko oporišče Guantanamo, ki so ga ZDA leta 1903 najele na podlagi »Sporazuma o vzajemnosti« (Treaty of Reciprocity) med državama. (Tutino, 1971)

16

Naslednjih 25 let, od 1933 do 1944 je kubansko politiko vodil Flugencio Batista

Zaldivar. Med leti 1934 in 1940 je vodil državo preko marionetnih predsednikov, leta

1940 pa je sam prevzel oblast in vladal do leta 1944. (Skidmore, 1997, 270)

Kubanska neodvisnost ni bila nič drugega kot prazna beseda, saj je vlada dovolila

Združenim državam, da so na njenem ozemlju postavile vojaška oporišča. Proti koncu

obdobja predsednika Zayasa so izbruhnila mnoga revolucionarna gibanja. Poseben

poudarek so tem gibanjem zagotovili mladi voditelji, kot sta bila denimo Antonio Mella

in pesnik Martinez Villena. Z nekaterimi od njih so leta 1925 ustanovili Komunistično

partijo Kube. Ameriški kapitalisti so nadaljevali z osvajanjem otoka. Kubanska

nacionalnost se ni mogla utrditi, saj so bili upori, spopadi hitro zatrti. V tistem času

lahko zasledimo tudi prva uporniška gibanja med delavstvom. Upor tobačnih delavcev,

ki so živeli pod ameriško nadvlado, pomeni začetek slavne sindikalne zgodovine. Bila so

to leta krize in če hočemo v tistem obdobju poiskati fermente, ki so kasneje, v letih

1956-1962 sprožili revolucijo, naletimo na ime Julia Antonia Melle9, ki je leta 1923

vodil boje študentske univerzitetne mladine. Kubanski delavski razred je bil v njegovih

časih še nezrel. Edina proletarska organizacija je bila Delavska zveza Havane, ki so jo

ustanovili leta 1920. Z marksizmom so bile seznanjene samo razmeroma maloštevilne

skupine delavcev, saj so med delavci ideološko prevladovali interesi ozkega

ekonomizma, tako da niso mogli dojeti svoje prave zgodovinske vloge, še manj pa so

lahko razvili samostojno pobudo pri reševanju velikih problemov njihove države.

(Tutino, 1971, 96) Nacionalizem se je nahajal v krizi, doživel je razočaranje.

Internacionalizem in razredna zavest proletariata pa sta predstavljala zarodke bodoče

ideologije. V dvajsetih letih je Mella doumel, da bi obe pobudi – nacionalistična in

internacionalistična – lahko živeli skupaj, če bi jima lahko zagotovili praktično vrednost

v okviru revolucionarnega upora. Le malo kateri v Latinski Ameriki je tako temeljito kot

Mella dojel Leninov nauk. Bojeval se je tudi proti rasizmu ter pisal ognjevite članke

namenjene »ljudem bele polti«, ki zatirajo temnopolto prebivalstvo. V teh člankih je 9 Julio Antonio Mella (1903-1929) – vodja gibanja za reformo univerze leta 1923, eden od

ustanoviteljev in vodja prve kubanske komunistične stranke leta 1925. V Mehiki so ga umorili agenti Machadove diktature. (Castro, 2006)

17

jasno zapisal, da je nacionalni problem odvisen predvsem od rasne diskriminacije, da je

rasna enotnost nujen steber suverenosti ter obenem tudi simbol svobode. Ustanovil in

vodil je revijo Juventud, revijo študentske havanske univerze in v enem od člankov je

napisal takole: »Stvar proletariata je stvar vsega naroda in predstavlja edino silo, ki

lahko zmaga v boju za ideale svobode v našem obdobju«. (Tutino,1971, 97)

Globoke sledove v kubanskem revolucionarnem gibanju je pustil pesnik in advokat

Ruben Martinez Villena, ki je podpiral Mella in kasneje prevzel vodstvo Komunistične

partije Kube. Mella sta v Mehiki leta 1929, starega 25 let, ubila najeta agenta takratnega

diktatorja Machada. Machada so imenovali »tropski Mussolini«. Na Kubi je nastopilo še

ostrejše obdobje diktature. Sledili so delavski upori ter študentski upori. V ječah je

pristalo tisoče političnih zapornikov. Komunisti – sindikati, partija in levo krilo

študentov – so se bojevali predvsem v okviru stavk in množičnih demonstracij. (Tutino,

1971)

Osnovna misel, po kateri je ravnal Mella in takoj za njim Villena, je bila ideja o

nacionalni akciji, ki bi bila tesno povezana s celotnim revolucionarnim dogajanjem v

Latinski Ameriki. Mella je v svojih »Glosah v spomin Joseja Martija« zapisal:

»Internacionalizem pomeni predvsem nacionalno osvoboditev izpod tujega jarma,

obenem pa tudi solidarnost in tesno povezanost z zatiranimi razredi drugih narodov«

(Tutino, 1971, 100). Villna je na Kubi pripravljal revijo America libre10

, naslednico

Venezuela libre11, ki naj bi po vsem ameriškem kontinentu širila poslanstvo, njen

program je bil zajet v naslednjem geslu: »Za enotnost ameriških ljudstev, proti

imperializmu, v dobrobit zatiranih narodov!«. (Tutino,1971,100)

10

Slo. Svobodna Amerika. 11

Slo. Svobodna Venezuela.

18

2.4 BOJ ZOPER BATISTOVO DIKTATURO

Dejstvo je, da je bil otok leta 1933 en sam kipeč lonec. Zaradi drznosti in zagrizene

bojaželjnosti, je Antonia Gutierraza marsikdo primerjal s slovitim Sandinom12, herojem

proti-imperialističnega odpora v Nikaragvi. Tako kot mnogi v Latinski Ameriki, je bil

tudi Gutierres revolucionar po instinktu, ne da bi imel za to trdno teoretično podlago ali

filozofsko predpripravo.

Flugencio Batista13

je postal poveljnik oboroženih sil in potencialni predsednik

vlade. Postal je oblastnik takšnega kova, kot so ga hotele imeti Združene države od

takrat naprej, ko je padel Gerardo Machado. Ko je izvedel vojaški udar (septembra

1933), je samega sebe imenoval za polkovnika. Flugencio Batista, ki so ga izvolili 14.

julija 1940 za predsednika, je vladal deželi skoraj vsa vojna leta. (Tutino, 1971)

Okoli 1935 je bila četrtina Kubancev nepismenih. Bogastvo dežele se je zlivalo v

roke redkih Kubancev in Američanov, ki so imeli monopol nad sladkorjem. V Havani je

živela skoraj četrtina prebivalcev. Nasprotja med Havano in notranjimi pokrajinami so

bila bolj kričeča kot v ostalih državah Latinske Amerike, ki so bolj oddaljene od ZDA. V

obdobju med leti 1934 in 1937 se je zvrstilo nekaj predsednikov vlad, toda za vsemi je

vedno stal Batista. Vojaški režim, ki je vladal državi, se je obdržal. (Tutino, 1971 )

Leta 1945 se je Fidel Castro14

v Havani vpisal na univerzo. Njegove simpatije so

bile na strani Chibasa15

. Castro je preziral tiste, ki so razpravljali uglajeno, vselej v

12

Augusto Cesar Sandino (1895-1934) je bil nikaragovski revolucionar in vodja uporov proti

vojaški okupaciji ZDA v Nikaragvi v letih 1927 – 1933. 13

Flugencio Batista (1901-1973) – nižji vojaški častnik, ki je leta 1934 prevzel nadzor nad kubansko vlado. Položaj je zapustil leta 1944 in 10.marca 1952 vodil vojaški udar, s katerim je strmoglavil vlado Carlosa Pria Socarrasa. Vladal kot diktator do 1.januarja 1959, ko je zbežal s Kube. (Castro, 2006) 14

Fidel Castro Ruz (13.avgust 1926-) Rodil se je premožni družini, ki je imela v lasti plantažo. Diplomiral je iz prava na Univerzi v Havani. Med študijem se je pridružil študentski skupini, ki se je borila proti politični korupciji. Bil je član Kubanske ljudske stranke (znane tudi pod imenom ortodoksna stranka) in leta 1947 postal voditelj njenega levega krila. Kot študentski voditelj je v Kolumbiji pomagal

19

skladu z obstoječimi normami. Castra je privlačevala akcija. Vedel je, da je svet mogoče

spremeniti, hkrati pa je tudi takoj doumel, da samo s teorijo ne moreš oborožiti gibanja.

Torej je bilo treba misli spremeniti v dejanja. V tistem času je nastala nova ortodoksna

opozicijska stranka, ki jo je vodil Eduardo Chibas (leta 1951 je Chibas naredil

samomor). Tej stranki je pripadal tudi mladi Castro. (Tutino, 1971)

Študent Fidel Castro je spominjal na Julia Antonia Mello. Podoben mu je bil tudi

po zunanjosti, pa tudi zaradi eksplozivne osebnosti, podjetnosti, smisla za vodenje in

občutka za pravi trenutek, ko je treba stopiti v akcijo. Leta 1952 še seveda nihče ni

mogel predvidevati, kako velik bo postal njegov politični ugled in kolikšna bo njegova

stvarna moč. Dne 26. julija 1953, je Fidel Castro s peščico mož (160 mož in dve ženski)

napadel vojašnico Moncado v Santiagu, ki je bila druga največja vojašnica Batistovega

režima. (Tutino,1971, 132) Računal je, da bo napad nasprotnika presenetil in da ga bo

ljudstvo politično podprlo. Vendar akcija ni uspela in po sedmih dneh so Castra ujeli in

ga zaprli. Poleg tega je Batistova vojska med napadom na Moncado in takoj po njem

ubila več kot 60 revolucionarjev. Castro je bil obsojen na petnajst let zapora in poslali so

ga v jetnišnico Isla de Pinos. Za kubansko mladino pa je Castrov podvig pomenil klic in

pobudo, ki ni izzvenela v prazno. V začetku je šlo samo za boj proti diktaturi, za boj, ki

naj bi prinesel svobodo. Možje, kot sta Raul Castro in kasneje Ernesto Guevara16, pa so

prispevali svoj delež k temu, da je gibanje še v večji meri izzvenelo kot proti-

imperialistično. (Tutino, 1971) Castrov govor »Zgodovina me bo opravičila«, ki ga je

organizirati latinskoameriški antiimperialistični študentski kongres in aprila 1948 sodeloval pri ljudski vstaji v Bogoti. Po vojaškem udaru Flugencia Batiste 10.marca 1952 je Fidel začel organizirati revolucionarni gibanje, ki naj bi sprožilo oboroženi upor proti Batistovi diktaturi, ki so jo podpirale ZDA.

Takrat se je začel boj proti Batistovi vladi, ki se je z zmago Fidela in privržencev končal 8.1. 1959, ko je z gverilsko vojsko prevzel oblast in nemudoma začel z reformami. Castro je preživel deset ameriških predsednikov in več kot 600 poskusov atentatov. (Neubauer, 2009) 15

Eduardo Chibas (1907, Santiago de Cuba – 1950, Havana) – kubanski politik, kateri je svoje

politične ideje širil preko radia. V svoji stranki je želel izpostaviti vladno korupcijo in prinesti

revolucionarne spremembe. 16

Ernesto Rafael »Che« Guevara de la Serna (Che Guevara) (14.6.1928, Rosario, Argentina –

9.10.1967, Bolivija). Njegova družina je bila pripadnica srednjega sloja. Leta 1953 je diplomiral iz medicine na univerzi v Buenos Airesu. Prepričan je bil, da je revolucija edino zdravilo za družbene neenakosti v Latinski Ameriki, zato je leta 1954 odpotoval v Mehiko, kjer je spoznal Fidela Castra in se

mu pridružil v njegovem boju. (Neubauer, 2009)

20

imel na zagovoru na sodišču leta 1955, je postal prvi programski manifest »Gibanja

26.julij«. Castro je izražal prava leninistična načela, ki naj bi predstavljala osnovo

revolucionarne, bojujoče se stranke. Ta načela so »ideologija, disciplina in poveljstvo.

Vsa tri načela so bistvenega pomena, toda poveljstvo je najvažnejše«. (Tutino, 1971,

156) V začetku julija 1955 je Castro odpotoval v Mehiko, kjer je v hiši svoje prijateljice

spoznal Ernesta Guevaro, argentinskega zdravnika, polnega revolucionarnih idej. Bolj

kot za medicino, se je Guevara zanimal za revolucije in potoval po vsem kontinentu

(Tutino, 1971). Kubanska ekonomija je v letih 1953 – 1956 nazadovala in to

nazadovanje je občutila večina delavcev, kmetov, državnih uradnikov, trgovcev in

tovarnarjev. (Tutino, 1971)

Castrov program je bil drugačen in neprimerno bolj resen, kot je to veljalo za

programe strank in gibanj v preteklosti. V primerjavi s preteklostjo, je bila njegova

akcija očitno prepojena z ideologijo, s tisto proti-imperialistično doktrino, ki je

dozorevala na Kubi od konca preteklega stoletja naprej, in ki je bila skrita tudi v mislih

Jose Martija. Podobnost z Mello -ki seveda ni bila slučajna- je uvrstila Fidela Castra v

tok najbolj pristne revolucionarne tradicije Latinske Amerike, kamor so spadali Marti,

Zapata in Sandino. Že od vsega začetka je skušal Fidel Castro instinktivno izoblikovati

takšno zmes nacionalizma ter internacionalizma, kot jo je denimo že trideset let pred tem

izoblikoval Mao Zedong (Mao Tse-tung) in na osnovi katere je postal marksizem

dojemljiv tudi Kitajcem. (Tutino, 1971, 149)

21

2.5 KUBANSKA REVOLUCIJA IN ZAČETEK VLADAVINE FIDELA CASTRA

V Tuxampu, Veracruz (Mehika) se je 25. novembra leta 1956 82 mož vkrcalo na

ladjo poimenovano Granma – babica, ki je bila majhna ladja za osem oseb, ki jo je

Castro najel v Mehiki. Do izkrcanja na Kubi bi moralo priti v Santiagu, glavnem mestu

province Oriente. Gore v provinci Oriente so bile vselej izhodiščna točka - ali pa

trdnjava - kubanskega patriotizma. Rekli bomo, da so bile zibelka upora. (Tutino, 1971)

Santiago leži v bližini gorovja Sierra Maestra in v bližini vseh zgodovinskih krajev, ki so

povezani s podvigi za osvoboditev Kube. V mestu je že nekaj časa delovala močna

sekcija Gibanja 26. julij, ki jo je vodil mladi učitelj, Frank Pais. Poleg tega je bil

Santiago tudi mesto, ki je imelo močan in organiziran delavski razred. Ob zori so po

tridnevni zamudi končno zagledali obalo. Castro in njegovi možje so se izkrcali na

nedostopnem obrežju in ker so jih Batistove sile opazile, so se morali razkropiti. (Tutino,

1971) Fidel je razmišljal o načrtih, ki jih je pripravljal dolgo časa, in predvsem o svoji

obljubi: »Leta 1956 bomo svobodni, ali pa bomo postali mučeniki..«. Te besede je

spregovoril v New Yorku, na zborovanju Kubancev v Palm Gardenu. Ob taisti

priložnosti je tudi dejal: »Kubansko ljudstvo zahteva nekaj več kot samo enostavno

zamenjavo vlade. Kuba nujno zahteva temeljite spremembe na vseh področjih javnega

življenja in socialne zakonodaje. Ljudstvu je treba dati nekaj več kot samo svobodo in

demokracijo v abstraktnem pomenu besede«. (Tutino, 1971, 169)

»Korak za korakom«, je zapisal Ernesto Guevara, »so se kmetje začeli vključevati

v vrste bojevnikov uporniške armade. Spoznali so, da gverile ni mogoče uničiti in da bo

vojna dolgotrajna. Od takrat naprej, ne samo da so zapolnjevali naše vrste, ampak so se

tudi organizirali z nami«. (Tutino, 1971, 185) Batistova vojska je ubila enega glavnih

herojev Gibanja 26.julij, desna roka Fidela Castra. Batista je znova uvedel cenzuro tiska.

Gibanje kakršnega je na Sierri Maestri vodil Fidel Castro, nikoli ne bi moglo doseči tako

hitrega zmagoslavnega razvoja, če v deželi ne bi bila globoko zakoreninjena

demokratična in v resnici revolucionarna tradicija. To tradicijo so leta in leta utrjevale

predvsem patriotske organizacije študentov, ter »delavske« organizacije v mestih in na

22

podeželju. Sindikati so imeli za seboj boj za resnično demokracijo. Pa tudi sedaj, v času

divjaške Batistove diktature, je sleherna uspela stavka – denimo stavka sladkornih

delavcev 1955 – ponovno zapustila v ljudeh sledove nekdanjih slavnih časov, ko sta

delovala Mellla in Villena, in predvsem ko se je bojeval Jesus Menendez. (Tutino,

1971)

Najvažnejša bitka v zgodovini Kube je bila, ko so napadli Santa Claro, sedež

pokrajine Las Villas. Na ulicah Sante Clare se je 29. decembra 1958 začela tridnevna

bitka, ki bo v zgodovini kubanskega naroda ostala zapisana kot najpomembnejša vojaška

zmaga Guevare in eden izmed najvidnejših uspehov kubanske revolucije. Njen

zmagoviti konec, prenehanje slehernega upora sil diktature, je bil tudi neposreden uvod

v dokončni padec Batiste. 1. januarja 1959 je osovraženi diktator z letalom zbežal z

otoka, naslednjega dne pa je Che Guevara, Fidel Castro s Camiliom Cienfuegosom in

vsemi vojaki vkorakal v Havano. Castrov in Chejev revolucionarni program je zajemal

pospešitev razvoja gospodarstva, neodvisnost od ZDA in družbene spremembe v korist

delovnih slojev. Ciljno množico podpore so videli v kmetih, zatiranih in izkoriščenih na

velikih plantažah ameriških veleposestev, željnih agrarne reforme, v pripadnikih

srednjega sloja, nezadovoljnih z diktaturo ter ameriško nadvlado, v delavcih, združenih

znotraj sindikatov, ter v študentih in intelektualcih. Prva opaznejša zmaga kubanske

gverile proti vojski Batistovega režima je bila izbojevana 17. januarja 1957, ko so

zasedli postojanko vladne vojske pri mestu La Plata. Začel se je vztrajen boj za zmago

kubanske revolucije, ki je trajala polni dve leti. V prvi fazi revolucije so na Sierro

Maestro prihajale skupine novih vojakov, revolucionarno jedro se je krepilo, gibanje

širilo in bilo deležno vedno večje politične podpore. V tem obdobju je Castro Guevari

podelil čin majorja; Guevara je postal »comandante«. Začelo se je obdobje širitve

revolucionarnega gibanja, simpatizerjev je bilo vedno več. Avgusta 1958 se je začel

veliki finale revolucije. Po uspešnem naskoku na večja kubanska mesta, razstrelitvi

edine prometne povezave, nekaj zaporednih napadih na vladne postojanke je prišlo do

politične izolacije in posledično do krize režima. (Pust, 2001)

23

Nova revolucionarna oblast je leta 1959 podedovala zelo šibko gospodarstvo, ki je

bilo v celoti odvisno od ZDA, denarne rezerve so bile izčrpane. Prevladovalo je

poljedelstvo, zemlja pa je bila večinoma v rokah bogatih lastnikov plantaž. ZDA so

imele v rokah tudi proizvodnjo električne energije, oskrbo z gorivi, mlečno industrijo ter

večino bančnega sektorja. (Tutino, 1971) Ob prevzemu oblasti se je Castro nemudoma

lotil reformiranja gospodarstva v smeri socializma.

Socialistični model gospodarstva je Kuba za nacionalizacijo in agrarnimi

reformami pričela uvajati že leta 1959. Leta 1959 so uvedli reforme v turizmu, zaprli so

kazinoje in nočne klube, ki naj bi bili vir korupcije in razvrata, ter odpravili rasizem.

Skušali so izboljšati tudi socialni položaj ljudi. Uvedli so brezplačno šolstvo, saj je bilo

pred revolucijo kar 23,6% populacije nepismene in v šolo ni hodilo 61% otrok. Reforma

v zdravstvu je zahtevala enakomerno porazdelitev zdravnikov po celem otoku, kar je

pomenilo, da jih je polovica zapustilo domovino. (Tutino, 1971) Fidelova vlada je

objavila nacionalizacijo vseh tujih družb. Velike ameriške družbe, elektro podjetje,

Telekom, rafinerije, železnica, rudniki in banke so postali ljudska last. S simboličnim

pokopom tujih monopolskih družb so Kubanci izrazili navdušenje nad pogumno

Fidelovo odločitvijo. Castro je v ustavo uvedel smrtno kazen tudi za zločince proti

revoluciji. Naloga ustanovljenega Komiteja za obrambo revolucije je bila bdeti nad

vsem prebivalstvom. Do tedaj so bile vse dobrine uvažali iz ZDA po 1962 pa se je Kuba

naenkrat znašla brez osnovne preskrbe. Takrat so uvedli živilske nakaznice. V burni

zgodovini kubanske revolucije je »kubanska kriza« prinesla to, da je mir celotnega sveta

visel na nitki, sovjetske rakete na Kubi so porušile ravnotežje. Leta 1962 so uvedli

sistem racioniranja, ki naj bi poskrbel, da bi bile potrebne potrošniške dobrine enako

dostopne celotni populaciji po subvencioniranih cenah, a v omejenih količinah.

Leta 1969 je ameriška vlada poslala ostro noto vladi Castra, češ da je le-ta grobo

kršila mednarodno in kubansko pravo, ko je zaplenila imetje na Kubi. Zato so se ZDA

umaknile, uvedle trgovinsko in ekonomsko zaporo - embargo in pretrgale diplomatske

odnose s Kubo. Zaveznico so našli v SZ, ki je bila pripravljena nuditi gospodarsko in

24

vojaško pomoč ter odkup sladkorja. Državi sta podpisali gospodarski sporazum in

vzpostavili diplomatske odnose. Hud udarec za kubansko gospodarstvo je predstavljal

razpad SZ (1991) in celotnega vzhodnoevropskega bloka. Kubansko gospodarstvo se je

skoraj sesulo. Izgubili so približno 85% trga in denarno pomoč. Po prenehanju

transferjev so se Kubanci znašli v hudem pomanjkanju in mnogo jih je poskušalo

nelegalno pobegniti v ZDA. Kuba se je naposled pričela nekako bolj usmerjati v turizem

in kmetijske trge.

Ker je bila Kuba deležna pestrega zgodovinsko-političnega dogajanja, značilnega

rasnega mešanja, se je na Kubi »prijelo« več kulturnih vplivov, kateri so predstavljeni v

naslednjem poglavju.

25

3 MESTO KUBE V KULTURI IN UMETNOSTI LATINSKE AMERIKE

Kuba je danes zelo španska, antropologi so jo imenovali tudi »najbolj bela izmed

Antilov«. Je tudi ena izmed zadnjih kolonij, ki so postale neodvisne od Španije, leta

1898. Dejstvo je tudi, da so se imigracije Špancev na Kubo nadaljevale do sredine 20.

stol. Sam Castro je celo sin premožnega imigranta iz Galicije. Skupaj z »evropeizacijo«

ima Kuba najbolj raznoliko tradicijo, od vseh afriških diaspor v Ameriki, s štirimi

religiozno-kulturnimi značilnostmi, ki so afriškega izvora: Santerija (Yoruba), Palo

Monte (Kongo), Ragla Arara (Ewe-Fon) in skrivnostna družba Abakua (Calabar). Moški

in ženske, ki so odraščali v teh tradicijah niso posebno drugačni od drugih Kubancev.

Počutijo in obnašajo se kot Kubanci. Afriške kulturne vrednote se aktivno razvijajo v

praksah, mišljenju, običajih in pogledu na realnost. So kulturno jedro, ki jim lahko

rečemo »Afro-Kubanci«. Nad vsemi temi in drugimi skupinami obstaja enotna

nacionalna identiteta, globoko zgodovinsko ukoreninjena, ki je od nekdaj bila subjekt

umetnosti (Mosquera, 2003, 209).

Latinskoameriška umetnost 20. stoletja je izjemno bogata in raznolika. V

ogromnem kulturnem prostoru je vsaka regija/država razvijala unikatno umetniško

dediščino z zmesjo evropskih, afriških ali domorodnih vplivov kombinirano s svojo

individualnostjo. Edward J. Sullivan17

je prispeval angleško-ameriškemu občinstvu

izčrpno predstavitev moderne latinskoameriške umetnosti, saj je predstavljena iz

edinstvene latinskoameriške perspektive. Vsak avtor (strokovnjaki na svojem področju)

posebej predstavi v svojih esejih obogatenih z ilustracijami poglobljeno poznavanje

umetnosti v svoji deželi (Mehika, Kolumbija, Bolivija, Puerto Rico, Kuba, Brazilija,

Čile itd.). Latinska Amerika je še vedno relativno slabo razumljena geografska regija,

katerih ogromna različnost - geografska, politična, socialno ekonomska situacija, tudi

jezik - je ignorirana s strani Američanov in Angležev (in drugih). Latinskoameriška

17

Edward J. Sullivan je profesor umetnostne zgodovine in predsednik oddelka sodobne umetnosti

v New York University in eden od glavnih poznavalcev latinskoameriške umetnosti. Napisal je širok izbor knjig na to tematiko in bil kurator veliko razstavam. Je urednik knjige Latin American Art. (Sullivan,

1996)

26

umetnost in kultura ni enotna, zato so potrebne takšne študije o raznolikosti

latinskoameriške umetnosti, ki postavijo raznoliko in koherentno sliko o mnogih

elementih, ki sestavljajo bogato panoramo latinskoameriške umetnosti 20. stoletja.

(Sullivan, 1996, 8)

Umetniki so veliko potovali, še posebno v zadnjih letih 20. stoletja. Stil ali

tematska preokupacija, ki bi tipizirala umetnost določenega prostora in časa, ni več

geografsko omejena. Namen takšnih študij moderne latinskoameriške umetnosti je tudi v

tem, da bi se izognili napačni predstavi o obstoju enotne latinskoameriške kulture. Prav

tako je že sam pojem »Latinska Amerika« sam po sebi kompleksen in pušča odprta

vprašanja. Najbolj splošen kliše je bilo stališče, da latinskoameriška umetnost dvajsetega

stoletja obsega neločljiv surrealističen18 značaj (ki je sprva bil artikuliran od francoskega

surrealista Andre Bretona), spremljajoč uporabo živahnih barv. Na razstavah v 1980. so

bila dela velikokrat kritizirana, da promovirajo stereotipne koncepte umetnosti v

Latinski Ameriki. Pravzaprav veliko del sploh ni imelo povezave z surrealizmom,

kateremu so ga pripisovali (Sullivan, 1996). Stili, ki prevladujejo v Latinskoameriški

umetnosti so: latinskoameriški konstruktivizem, konceptualna umetnost,..(Lucie-Smith,

1993)

Ko se sklicujemo na polje kulturnega izražanja v Latinski Ameriki moramo biti

izredno previdni glede definicij. Argentinska kritičarka Marta Traba je podala prepričljiv

opis latinskoameriške umetnosti preko »linij«, ki jih je imenovala »odprte« in »zaprte«

države. K »odprtim« državam je pripisala države kot so Brazilija, Venezuela, Argentina,

Urugvaj in Čile, ki so tradicionalno bile sposobne sprejemanja evropejskih umetniških

oblik, ki so jih absorbirali in transformirali za ustvarjanje svojega vizualnega izražanja«.

(Sullivan, 1996, 9) »S terminom »odprte« in »zaprte« države je Traba mislila na države,

ki so bolj odprte tujcem, posebno Evropejcem v primerjavi z nasprotnim, ki se upirajo

tujcem«. (Lucie-Smith, 1993, 9) »Zaprte« države so po Trabi tiste, ki nadaljujejo 18

Surrealizem – nadrealizem, temelji na izkušnjah lit. nadrealizma (ki ga je 1924 programatično formuliral A. Breton), dadaizma in psihoanalize S. Freuda. Freud hoče prikazati svet podzavestnega, sanjskega in absurdnega brez kontrole razuma, estetike in morale. (Menaše, 1971)

27

tradicijo po indigenističnih vzorcih, ki so karakterizirali njihovo kulturo od kolonialnih

časov naprej. Te vključujejo nekatere Andske države (Peru, Bolivija, Ekvador), Mehiko

in nekatere srednjeameriške države, kot je Gvatemala. (Sullivan, 1996, 9). Lucie-Smith

nas opozori na to, da pri teh klasifikacijah niso vzeli pod drobnogled posebne situacije v

Braziliji, kjer je veliko domorodnih indijanskih plemen, portugalsko govorečega

prebivalstva in močen vpliv afriške dediščine, ki je bila pripeljana v generaciji

suženjstva. Nobena takšna klasifikacija se ne zdi uporabna, ko se pogovarjamo o Kubi.

(Lucie-Smith, 1993, 9) Zelo pomembno pri kategorizaciji stopnje indijanskega vpliva v

umetnosti, nas vodi do vprašanja indigenizma19 (indigenismo). Z raziskovanjem

indigenističnih korenin v umetnosti se je gotovo ukvarjalo mnogo latinskoameriških

modernistov. Indigenismo kot kulturno in politično gibanje, se je začel leta 1900 s

publikacijo Ariel, ki je vpliven esej urugvajskega novinarja Joseja Enrique Rodo. (Lucie-

Smith, 1993, 10)

Jean Franco20

v svoji študiji The Modern Culture of Latin America21

(1967)

poudari (posebej ameriškemu in angleškemu občinstvu) mnogo pomembnih točk, kjer se

umetnost, literatura, glasba in druga področja razlikujejo od predstav in idealov kulture v

drugih delih zahodnega sveta. »V državah Latinske Amerike, kjer je nacionalna

identiteta še vedno v procesu definiranja in kjer sta socialna in politična problematika še

vedno velika in neizogibna, ni potrebno opravičila za umetnikov čut za družbeno

odgovornost«. (Sullivan, 1996, 10) Mnogo umetnikovih del izvira iz političnih situacij.

Na primer: umetnik Juan Sanchez se v svojih slikah nenehno ukvarja s subjektom socio-

politične identitete Puerta Rica. Simboli ikonografije iz davnega pokola Taino ljudstva

Karibskega otočja poudari grenko dejstvo nanašajoč se na imperialistično ZDA. Motiv

izgnanstva je zagotovo bistvena tema v politizirani latinskoameriški umetnosti.

Kubanskim umetnikom je bil ta motiv še posebno priljubljen. Ernesto Pujol, rojen l.

19

Indigenizem kot pojem je v literaturi mnogokrat omenjen (original indigenismo; ang. Indigenous

– prvoten, domoroden, (npr.roots (korenine); indigenous culture (kultura); Indigenizem je socialna

politika 20. stoletja do domorodnih indijanskih ljudstev, ki jo vodijo različne latinsko-ameriške vlade. 20

Jean Franco je akademska in literarna kritičarka poznana kot ekspert za latinskoameriško literaturo. 21

Slo.: Moderna kultura Latinske Amerike.

28

1957, je zapustil Kubo, ko je bil star štiri leta. Lotil se je teme političnega izgnanstva in

prav tako homoseksualnosti. Nekatera najbolj kritična vprašanja v latinskoameriški

politiki se dotikajo tudi ekologije. Mnogo umetnikov se je v svojih delih soočilo s

popolnim uničevanjem deževnih gozdov, še posebej v amazonski regiji. Čilski umetnik

je opozoril na potrebo po globalnem zavedanju za ohranitev naših naravnih virov.

(Sullivan, 1996)

V kakršnikoli diskusiji o kulturi Latinske Amerike mora biti izpostavljeno

vprašanje raznolikosti oz. pestrosti. Vsaka regija ima raznolike modele razvoja in široka

pisanost elementov pripada vsakemu individualnemu prostoru posebej. Afriška

dediščina držav Karibskih otokov, vzhodne obale Mehike, Centralne Amerike,

Kolumbije, Venezuele in Brazilije je izjemnega pomena za razumevanje kulture teh

držav. Afriški vpliv je čutiti skoraj na vseh področjih, od religije do jezika, glasbe do

oblačil, vizualne in kulinarične umetnosti. Mnogo sodobnih umetnikov, še posebej iz

Kube, Dominikanske republike in Puerta Rica, so si prilastili vizualne simbole in

subjekte iz bogatih zbirk Afro-karibskih oblik. Skozi 20. stoletje je latinsko-ameriška

umetnost igrala vlogo v kulturni zavesti Evrope in ZDA (včasih bolj, včasih manj

pomembno). Med l. 1920 in l. 1930 je bilo ozračje v Združenih državah še posebej ostro.

Moderna mehiška umetnost je postala poznana v Združenih državah v 1930., ko so

mnogi mehiški umetniki: Diego Riviera, Jose Clemente Orozco in David Alfaro

Siqueiros prišli delat v ZDA (predvsem v New York). Njihova umetnost je stimulirala

vso generacijo ameriških slikarjev. V New Yorku, Los Angelesu, Detroitu, Bostonu so

bile organizirane številne razstave mehiške umetnosti. Zanimanje za latinsko-ameriško

umetnost v ZDA se je nadaljevalo v zgodnjih 1940. V Evropi pa so bila 1950-a in 1960-

a leta tista, ki so prinesla porast prisotnosti latinskoameriške umetnosti. Pariz je bil

mesto priložnosti za umetnike, večinoma iz Mehike, seveda tudi iz Brazilije, Argentine,

Kolumbije. (Sulliavan, 1996)

Pomembna razlika med latinsko-ameriško in evropsko umetnostjo v prvi polovici

20. stoletja je, da je v Latinski Ameriki velika pomembnost v zelo obsežnih stenskih

29

poslikavah, umetnikovih produktih, ki so priključeni mehiškem »mural« gibanju22

in ne-

Mehičanov, ki so bili na nek način »okuženi« z njim. Pomembnost muralizma je v tem,

da daje poudarek na kontinuirano sposobnost za razvoj javne umetnosti, ki ji je podana

nova vloga iskanja nacionalne in kulturne identitete ter izražanje politične ideologije. To

je element, ki ga na splošno evropska modernistična umetnost pogreša. Muralizem kot

subkultura, ki išče vlogo politike, nacionalne in kulturne identitete - ravno ta element

manjka v evropski modernistični umetnosti. Medtem ko je občutno manj, ampak še

vseeno prisoten v umetnosti Severne Amerike. (Lucie Smith, 1993, 19)

Politična situacija v Mehiki je bila precej različna kot na Kubi in bolj naklonjena

za razvoj nacionalne umetnosti. Diego Riviera23

je bil glavna figura v latinsko-ameriški

kulturi 20. stoletja. V času njegovega rojstva je vladal diktator Porfirio Diaz, ki je

deloval v korist mehiškemu zgornjemu razredu. Njegova politika je temeljila na gradnji

velikih obsežnih haciend in na vzpodbujanju tujih investicij. Diego Riviera je svoje prve

freske, ko se je vrnil nazaj v Mehiko, naredil v ''Escuela Nacional Preparatoria'', na

pobudo Joseja Vasconcelos (ki je takrat postal minister za šolstvo v takratni novi vladi

Alvara Obregon). Socialistična revolucija je povsod zasledovala iste cilje, umetnost in

propaganda, ki sta jo spremljali, pa sta se med deželami bistveno razlikovali. Ena izmed

zanimivejših oblik, ki sta jih prevzeli, je bil ravno mehiški muralizem. V očeh javnosti je

prvo vlogo razvoja nove umetnosti odigral Diego Riviera. Gibanje je sooblikovala tudi

njegova življenjska sopotnica Frida Kahlo24

, smernice te umetnosti pa sta bistveno

zaznamovali še umetnosti Joséja Orozca in Davida Siqueirosa. Za Orozca je bila

revolucija zabaven karneval, saj ni bil politično opredeljen, tako kot Diego. Po navodilih

Vasconcelos-a je delal v skupini z Diegom Rivero v Escuela Nacional Preparatoria,

čeprav Orozca ni imel Riveirove izkušnje z evropsko umetnostjo. (Lucie-Smith, 1993,

49) V Mehiko so pač nekdaj hodili avanturisti in politični povzpetneži iz vsega sveta.

22

Mehiški muralizem je mehiško umetniško gibanje, ki se je začelo okrog leta 1920. Vodilni predstavnik mehiškega muralizma je bil Diego Riviera. Bili so idejno povezani s politično in socialno situacijo v Mehiki takrat. 23

Diego Riviera (1886-1957) je bil znan mehiški muralist in aktiven komunist. 24

Frida Kahlo (1907 – 1954) je bila znana mehiška slikarka.

30

Latinska Amerika je bila še posebej dobrodošla vsem tistim, ki so s svojimi idejami

propadli v ZDA ali v Evropi, potem pa so na drugem koncu sveta našli področje, kjer so

lahko na hrbtu tamkajšnjih narodov preizkušali svoje teorije. V Mehiko se je zatekel Lev

Trocki, francoski nadrealist Andre Breton pa je tu leta 1938 prišel do spoznanja, da

nadrealizem v svetu v praksi že obstaja. Ne le Mehika, vsa Latinska Amerika je od

nekdaj odprtih rok sprejemala tujce, zaradi česar je bila tako lahek plen za številne

osvajalce. (Jenšterle, 2004, 10)

Mešanje ras je danes v Latinski Ameriki izjemno kompleksna zadeva. Potrebno se

je zavedati, da se je točno ta hibridizacija izkazala za eno od moči latinskoameriške

umetnosti in iz katere izvira originalnost, življenjska moč in nenehna moč presenečanja

v umetnosti. Prav tako se je začelo razumeti, da je latinskoameriška vizualna umetnost

veliko bližje socialnemu in političnemu kontekstu kot v Evropi in Severni Ameriki. Na

primer, marksistična teorija je imela močen vpliv na vizualno umetnost in na splošno v

življenju v veliko latinsko-ameriških državah. Zato, ker politične strukture niso mogle

spodbuditi in podpreti nacionalne identitete, se je latinsko-ameriško občinstvo nenehno

obračalo k literaturi in vizualni umetnosti, za raziskovanje prave resnice o njih samih.

Umetniki in pisatelji so uživali verodostojnost med občinstvom kot zastopniki

nacionalnega duha. Noben evropski modernist, niti Picasso, ni užival takšne pozicije kot

Diego Riviera v Mehiki. (Lucie-Smith, 1993, 8) Močno spoštovanje umetnikov in

tendenca, da so videni kot utelešenje nacionalnega zavedanja, bi morala poenostaviti

nalogo pisanja o latinskoameriški umetnosti. Medtem ko različne latinskoameriške

nacije nedvomno izražajo svojo identiteto skozi vizualno umetnost, Latinska Amerika

kot celoten koncept ostaja odločno nerazumljiv oz. težko opredeljiv koncept. Diego

Riviera je na primer mnogokrat sprejet kot predstavnik ne le mehiške kulture, ampak vse

Latinske Amerike, tudi v kontekste, v katere ne spada. (Lucie-Smith,1993)

31

Uradni začetek modernizma v Latinski Ameriki naj bi bil v poznih 1920., doba

poudarjena s celo vrsto mejniki, med njimi Semana de arte moderna25

v Sao Paulo leta

1922; upor/vstaja proti Acamedia de San Alejandro, ki jo je vodil slikar Victor Manuel

leta 1927. Mnoge od teh aktivnosti je vzpostavilo močne vezi med vizualno umetnostjo

in literaturo. (Lucie-Smith, 1993,13). Vsaka domorodna kultura je razvila svojo

sofisticirano umetniško disciplino, ki je bila pod velikim vplivom religioznih in

spiritualnih zadev. Njihovo delo je v splošnem znano kot pred-kolumbijska umetnost.

4 UMETNOST IN REVOLUCIJA NA KUBI

Družbena in politična vloga umetnosti na Kubi je pri obravnavi tematike

bistvenega pomena. Kot smo videli do sedaj, ima Kuba specifičen položaj v kulturi in

umetnosti v celotni Latinski Ameriki. Revolucija je poleg socialno-političnih reform

prinesla tudi kulturne reforme, katere so bile enako pomembne za Ministrstvo za

kulturo, kulturne inštitucije in druge zavode.

Politične spremembe leta 1959 so prinesle na Kubo pomembno državno podporo

za kulturo, z ustanovitvijo prostorov, inštitucij in dogodkov na vseh področjih. Utopično

navdušenje v 1960., ko so verjeli, da bo država spremenjena v »paradiž«, bi pospeševala

revolucije v tretjem svetu na mednarodni lestvici, manifestirani samo po sebi z

nenavadno močjo kulture. Bistvenega pomena je bila ustanovitev sistema izobraževanja

v umetnosti, ena od osnov za umetnikovo razvijanje v 1980. (Mosquera, 2003, 214)

Verjetno je bil najbolj pomemben in paradoksalen kulturni učinek revolucije ta, da

je privedel do stalnega odhoda Kubancev, kar je vodilo do pojava močnih združitev

25

Angl. Modern Art Week; slo. Teden moderne umetnosti - mešanica, ki je vključevala glasbo, literaturo, poezijo in umetnost. Pomemben element je bilo prvo soočenje z meščansko publiko (ki so bili bolj zainteresirani za služenje denarja kot umetnosti) in kot drugič zahtevati nov kulturni nacionalizem za dogodek, ki sovpada s stoletjem brazilske neodvisnosti ( Lucie-Smith, 1993, 38).

32

kubanskih skupnosti v ZDA, Puerto Ricu, Španiji, Venezueli in drugih državah do

takšnega razširjenja, da je danes Miami drugo največje mesto z kubansko populacijo.

Kubanske emigracije so v ospredju pomembnega kulturnega življenja, predvsem v

popularni glasbi in drugih oblikah ljudske kulture, literature in vizualnih umetnosti.

Vključuje številne umetnike in intelektualce, kot mnogo izgnanih kot izobraženih in

rojenih na Kubi (Jose Bedia, Felix Gonzales Torres, Ana Mendieta, idr.). Ne glede na

politično nasilje, ostrost procesa sprememb, izgnanstva eminentnih umetnikov in

intelektualcev, je bila dekada 1960. obdobje kulturnega sijaja otoka, čas, ko so bile v igri

številne težnje (glasbeno in poetično gibanje Nueva Trova; Lezama Lima objavil najbolj

znan kubanski roman Paradiso (Paradiž), zgrajena je bila najbolj impresivna moderna

arhitektura National Schools of Art, itd.). (Mosquera, 2003, 214-215). Med prvimi

kulturnimi dejanji v novi revolucionarni vladi je bil marca 1969 ustanovljen Cuban

National Film Institute26. Nekaj drugih pomembnih državnih inštitucij, ki predstavljajo

različne točke na ideološkem zemljevidu, je bilo ustanovljenih leta 1959 s strani

revolucionarne vlade: the National Ballet, the National Folkloric Ensemble (Državni

folklorni ansambel), the National Chorus (Državni zbor), Casa de las Americas27

,

katera je objavila pomembna prestižna literarna dela in nagrade, ki so imela bistveno

vlogo na intelektualnem področju v špansko govorečem svetu več kot tri dekade. Na

primer leta 1971 in leta 1983 je Casa de las Americas uspešno držala z »neenotnimi«

umetniki proti tistim v kubanski vladi, kateri so jih hoteli cenzurirati. Celo med temnim

obdobjem od leta 1970 – 1975 so te državne agencije dosegle zmage proti tistim, ki so

pisali za Hoy, PCC publikacijo in Verde Olivio, uradni časopis kubanske vojske. Poleg

tega so Casa de las Americas, skupaj z Cuban Film Institute in National Ballet, igrali

ogromno vlogo v celotni periodi od 1960. do 1980. v pospeševanju »pan-Latin« oziroma

Pan-Amerike, umetniške identitete po vsej Latinski Ameriki. (Craven, 2002, 81)

26

ICAIC – Instituto Cubano de Arte y Industria Cinematografico (1959), Kubanski Nacionalni

filmski Inštitut. 27

Casa de las Americas - International Center for Latin American Art and Literature, Hiša kulture – center za latinskoameriško umetnost in literaturo.

33

Komunistična revolucija leta 1959, ki je prinesla moč Fidelu Castru, ni razglasila

prelomnice s preteklostjo. Moderna umetnost je že bila dobro vključena znotraj družbe

in politike, kot je razvidno v njenih smereh proti nacionalistični afirmaciji in socialno

zavedne vsebine. Revolucija je skicirala smeri umetnosti, brez velikih sprememb, ki so

bila pričakovana. Fidel Castro je razglasil svojo pripadnost marksistično-leninističnem

komunizmu 16. aprila 1961. Odnosi s Sovjetsko zvezo so se okrepili, z ZDA pa

zmanjšali, s katero je Kuba prekinila diplomatske vezi 2. 1. 1961. Naslednji povod za

embargo je bila spodletela invazija, ki ga je organizirala CIA s nekaterimi anti-castro

kubanskimi izgnanci v Prašičjem zalivu aprila leta 1961. Kuba je razvila centralizirano

birokratsko ekonomijo, ki je uničila državo po končani podpori Sovjetske zveze konec

1980. Nove smernice v politiki so se pokazale v državni pomoči za kulturo z

ustanovitvami kulturnih prostorov, inštitucij in dogodkov. (Sullivan, 1996, 92)

Predmet razprave je od začetkov revolucije bila pismenost, ki je bila več kot ozka

aktivnost, ampak širši kulturni koncept, ki je nasploh oblikoval sistem izobraževanja.

Pismenost je bila kot prvo orodje za dosego, ne samo kulturne avtonomije, ampak

možnosti za kreiranje nove kulture znotraj novega socialnega reda. Leta 1965 je Che

Guevara napisal: »Nam revolucionarjem pogosto manjka znanja in intelektualnega

poguma, ki je potreben za soočanje z razvojem z novimi metodami drugačnimi od tistih,

ki so konvencionalne in ki trpijo za vplivi družbe, ki so jih ustvarile«. (Camnitzer, 1994,

114)

Kuba se je razglasila za prvo državo brez nepismenosti v Ameriki, in to samo tri

leta po zmagi revolucije. Veliko junaštvo opismenjevanja ljudstva je doseglo svoj

zgodovinski mejnik leta 1961. Kuba je pred zmago revolucije podobno kot druge dežele

tretjega sveta imela visoko stopnjo nepismenosti. Leta 1953 je bilo izobrazbeno stanje

takšno: več kot pol milijona otrok ni imelo opravljene šole, več kot milijon nepismenih,

več kot deset tisoč učiteljev brez dela. Leta 1958 je bilo nepismenih 23,6% prebivalstva.

Državna kampanja za opismenjevanj je bila opravljena v samo enem letu. Naredili so

množično akcijo, ki je prispevala k tesni povezanosti med mestom in podeželjem.

Izobraževalno moč je sestavljalo več kot 260.000 državljanov: 100.000 mladih

34

študentov in najstnikov, ki so sestavljali brigade Conrado Benitez, več kot 13.000

delavcev, organiziranih v brigadah Domovina ali smrt, kakšnih 35.000 poklicnih

učiteljev in več kot 120.000 ljudskih opismenjevalcev. Simbola te epske akcije, ki je

vzbudila ponos celotnemu ljudstvu, sta bila abecednik in petrolejka. Ob luči vsake

petrolejke se zbirali brigadirji in poljedelske družine, s seboj so imeli abecednike, iz

katerih so se učili brati in pisati. »Biti izobražen je edini način, da smo lahko svobodni«,

je dejal kubanski nacionalni junak Jose Marti, in revolucija ukoreninjena v Martijevih

mislih je ravnala v skladu z njegovimi idejami. V letu 1961, letu izobrazbe, je

nepismenost padla na 3,9%. Pozneje je ta številka še padala in danes je mogoče kot

nepismene obravnavati samo ljudi, ki so prestari, da bi se naučili brati in pisati.

(Alfonso, 2008, 136). Paralelni uspeh kampanje pismenosti je bil prevzet v odnosu do

kulturnih z Movimiento de Aficionados in kasneje s Casas de Cultura (Hiša kulture),

katerih je bilo 1988 že 200 po vsej državi.

5 KUBANSKI MODERNIZEM

Moderna umetnost se je na Kubi začela okrog leta 1920, nasproti akademski

praksi, katere začetki so segali v začetek 19. stoletja, ko je bila osnovana Academia San

Alejandro, ki je bila na začetku pod vodstvom francoskega slikarja, potem Jacques-

Louis Davida. Avantgarda je splošno formirana kot del nekega kritičnega gibanja v

celotni kubanski družbi, kot gibanje nacionalizma in socialne afirmacije, je povezana s

politično pozicijo levice, ki so pogosto nasproti neokolonialnim vmešavanjem ZDA.

Nekateri advokati modernizma so bili celo člani Komunistične Partije, nastale l. 1925.

Leta 1940 se je druga generacija modernizma zbrala okrog »Grupo Origenes«, katere

glavna osebnost je bil Jose Lezama Lima, najbolj znan kubanski pisatelj. Slikarji kot

Mariano in Rene Portocarrero so se pri svojih delih oddaljevali od socialnega fokusa

tipičnega za prvo generacijo in bolj fokusirali na notranje občutke, vendar brez

opuščanja nacionalistične preokupacije. Leta 1944 je Alfred H. Barr, Jr. organiziral prvo

pomembno razstavo kubanske umetnosti v ameriškem muzeju, in sicer v Muzeju

35

moderne umetnosti v New Yorku, kjer je vključil modernistične umetnike obeh

generacij. (Mosquera, 2003, 210)

Formalno izobraževanje slikarstva in kiparstva se je začelo leta 1818 z Academio

de San Alejandro. Mnoge umetnike 19. stoletja so tam izobraževali evropski učitelji kot

tudi tisti, ki so bili rojeni na Kubi in so se tam učili. Avantgardni stil in zanimanje za

portretiranje popularnega življenja na simpatičen, neanekdotski način, so bili neločljivo

povezani z liberalnimi, reformacijskimi pogledi mladih intelektualcev v 1920. let. Med

temi je bilo mnogo umetnikov, ki so prinesli radikalne spremembe v kubansko umetnost.

To obdobje je bilo obdobje ekonomskega razcveta, razširjene vladne korupcije in

politične in ekonomske odvisnosti od ZDA. (Sullivan, 1996)

Na Kubi, kjer se je moderno gibanje ukoreninilo v 1920., je bila situacija drugačna

(kot v Latinski Ameriki). Sladkor je bil vir oz. je bil dominanten v kubanski ekonomiji.

Leta 1920 se je trg sladkorja porušil in severnoameriške (ki so že imele vpliv na otoku)

družbe so pokupile obubožane tovarne in plantaže. Vse to je vodilo do močne obnovitve

teženj po nacionalizmu, posebej med intelektualci, ki so se zdaj prvič začeli zanimati za

afro-kubansko kulturo. Gerardo Machado je bil izvoljen za predsednika Kube l. 1924 in

je vzpostavil izrazito represiven režim, ki so ga spremljale stavke in študentski protesti.

Vojaški diktator Batista je prišel na oblast l. 1933. Ti politični in ekonomski dogodki so

vplivali in ustvarili ozadje prve periode kubanskega modernizma. Odločilen trenutek

sprememb ni prišel do leta 1927, takrat ko je bila v Havani prva razstava nove

umetnosti. (Camnitzer, 1994, 102)

Umetniki, ki so potovali v Evropo, so študirali dela Fauvesa, kubizma in

surrealizma. Tisti, ki niso mogli zapustiti Kube, so iskali ilustracije modernističnih del v

revijah in drugih publikacijah. Sama kulturna atmosfera na Kubi je prispevala k vnemi

umetnikov po iskanju novih horizontov. Kakor v Mehiki, Peruju in ostalih

Latinskoameriških državah, je v tej periodi nova generacija romanopiscev, pesnikov,

skladateljev, folkloristov kreirala kubansko nacionalno identiteto. Raziskovali so bogato

36

afriško dediščino na otoku, kakor belo in rasno mešano kulturo majhnih ruralnih kmetij,

imenovanih guajiros. Iskanje avtentičnega nacionalnega izraza je bilo uspešno v slikah

avantgardnih umetnikov. (Sullivan, 1996, 82).

Širok spekter progresivnih umetnikov je igralo pomembno vlogo. Eden je bil

Victor Manuel Garcia (1897-1968)28, splošno znan kot začetnik kubanskega

modernizma in vodja uporov proti dolgotrajni akademskosti. Njegove slike so bile

namerno »primitivne« in iz interpretacije takratnega časa precej strašljive. Primer: Gypsy

Girl from the Tropics (1929). (Lucie-Smith, 1993, 47). Skupaj s kubanskim umetnikom,

slikarjem Rafaelom Blanco (1885-1955), ki se je sam označil za karikaturista, sta bila

povezana z revijo Social, ki je bila objavljena med letoma 1916 in 1933 in je bila

verjetno najbolj zaslužena kot uvod v modernizem. (Camnitzer, 1994, 102). Victor

Manuelova arhetipska kmečka punca, mešane rase, ki poseduje zapeljivo lepoto in

nedolžnost, se konstantno pojavlja v njegovi karieri, kakor na sliki Girl with Red Apple.

(Sullivan, 1996, 85)

Najbolj atraktivna slikarka v tej skupini kubanskega modernizma je Amelia Pelaez

(1896-1968). Njene najbolj tipične slike uporabijo kubanske motive, kot je sadje, z

bleščeče pisanim ozadjem, pobarvanim steklenim oknom (ponavadi močne tropske

barve), najdenih na starih hišah na Kubi, značilnost kolonialne umetnosti. (Lucie-Smith,

1993, 48). Amelia je med leti 1927 in 1934 študirala v Parizu in ko se je vrnila na Kubo

je ponovno raziskovala arhitekturo in dekorativno umetnost otoka. Danes je v stari

Havani 144 stavb iz 16. in 17. stoletja in 200 iz 18. stoletja. Ta kolonialna arhitekturna

značilnost se imenuje vitral - pobarvano steklo nad vrati. (Craven, 2002, 100).

Wilfredo Lam29

(1902-1982) je najbolj mednarodno poznan od kubanskih

modernistov. Rojen je bil v kmečki provinci Villa Clara, kjer so pridelovali sladkor.

Imel je zelo rasno mešane korenine. Njegov oče je kitajski imigrant, njegova mama pa je

28

velikokrat omenjen kot Victor Manuel. 29

Wilfredo Lam (1902, Kuba –1982, Francija) je kubanski umetnik, ki je oživel večen Afro-

kubanski duh in kulturo. Inspiriran je bil od najbolj slavnih umetnikov 20.stoletja.

37

bila mulatka, hčerka črnske mame iz Konga in očeta mulata. Wilfredo je bil obkrožen z

ljudmi afriškega izvora in kot mnogi drugi je prakticiral katolicizem skupaj z njihovimi

afriškimi tradicijami. Preko svoje babice, ki je bila santerija30

svečenica, lokalno

priznana kot zdravilka, je bil izpostavljen afriškim ritualom orišas31 (orishas). Njegova

povezava z afriškimi praznovanji in spiritualnimi praksami, je bila ena od njegovih

največjih umetniških vplivov. Od leta 1918-1923 je študiral slikarstvo na Escuela de

Bellas Artes in ker mu ni bilo všeč slikanje niti akademsko učenje, je odšel v Madrid, da

bi nadaljeval umetniško izobraževanje. Po selitvi iz Madrida v Pariz leta 1938 in s tesno

povezanostjo z Pablom Picassom, Andreom Bretonom in surrealizmom, si je Lam našel

vzpodbudno okolje. Picasso in surrealisti so potrdili vrednost tako imenovanih

primitivnih kultur in njihovih vrednostnih sistemov in umetnosti. Lam se je vrnil na

Kubo leta 1941 in se potopil v afro-kubanske religijske prakse, kljub temu pa se ni nikoli

formalno pridružil afro-kubanski Santeriji ali kateremu drugemu kultu afriškega izbora,

ki je bil na Kubi zelo razširjen. V svojih delih pa se je približal afro-kubanski kulturi in

jo vključeval v svojo umetnost. La jungla (Džungla), naslikana leta 1943, je brez dvoma

Lamova mojstrovina. Danes krasi lobij na poti do garderobe v muzeju moderne

umetnosti v New Yorku. La jungla predstavlja orishas (Santeria božanstva) s

podrobnimi detajli. Prikazuje afro-kubanski mit in ritual, halucinatorično kompozicijo, v

kateri se stebla sladkornega trsta zlivajo v figure podobne človeku in živalskim

karakteristikam. Konjske glave, prsi neobičajnih velikosti, zadnjice in udi se pojavljajo

iz temnega ozadja. Lam v teh slikah in drugih kompozicijah iz 1940. interpretira duh

magičnega in panteizem, ki je osnova za afro-kubanski pogled na svet. Za Afro-Kubance

je vsakdanjik prežet z bogovi, duhovi in rituali, v katere so vključeni divji plesi na ritem

bobnov in petje, častilci pa so prepričani, da jih obvladuje bog. Ta interakcija med dojeto

realnostjo in nadnaravnim je postala osrednja tema v Lamovih slikah. (Sullivan, 1996).

On je uporabil modernizem kot prostor za konstruiranje karibske mitologije.

30

Santerija – kubanska verzija Yorube, religije, ki je prišla iz Zahodne Afrike; santerija je

sinkretična religija, poznana tudi kot Regla de Ocha, La Regla Lucumi ali Lukum. 31

Oriše so božanstva Santerije, za Kubo značilne sinkretistične religije, ki vero v afriške bogove prepleta s katoliškim čaščenjem svetnikov. V skoraj vsakem črnskem gospodinjstvu so Oriše čaščene z majhnimi oltarji; vera je v deželi že od nekdaj razširjena tudi med belci .

38

Prispevek prvih avant-gardnih umetnikov in dejstvo, da so ustvarili nekaj najbolj

pomembnih del v tistem času, je stimuliralo novo generacijo. V dekadi po 1950. se je

pojavila tretja generacija kubanskih modernistov. Mnogi od teh umetnikov so iskali nov

horizont, vključujoč abstrakcije, vendar so interpretacija in definicije naconalne kulture

še vedno bile pomemben cilj. (Sullivan, 1996)

Slika 1: »La Jungla« (Džungla), 1943, Wilfredo Lam

Vir: ''La Jungla'' del artista Cubano Wilfredo Lam

http://espina-roja.blogspot.com/2010/11/la-jungla-del-artista-cubano-wifredo.html

39

5.1 LOS ONCE

Mladi abstraktni umetniki kot so Hugo Consuegra, Raul Martinez32

, Tomas Olivia

in Antonio Vidal,..so ustvarili skupino imenovano Los Once33

. Skupaj so razstavljali od

leta 1953 do leta 1958. Njihova avant-gardno uporniška umetnost je bila povezana z

odporom do vladanja diktatorja Flugencio Batiste, ki je imel moč in oblast tista leta. Ti

umetniki so odklanjali prisotnost na uradnih razstavah in tekmovanjih in so organizirali

svoje »proti-razstave34«. Ločeni od vplivov avantgarde v Severni Ameriki, so se ti

umetniki prvotno inspirirali v delih Julia Girona (1914-), kubanskega umetnika, ki živi v

ZDA in ki je igral obrobno vlogo v New York School35

. Paralelno z Los Once je bila

tendenca »Concrete art« in geometrijske abstrakcije. V tistem času so se kubanski

umetniki usmerjali k geometrijski sintezi, kot npr. Dela Mirta Cera, Wilfredo Lam,

Amelia Pelaez, Rene Portocarrero. (Sullivan, 1996, 92)

Los Once so delovali na dveh področjih, v oporekanju Batisti in pri pomaganju

voditi umetniško tranzicijo, ki je bila sprožena s kubansko revolucijo leta 1959. (Craven,

2002, 98). Najbolj znan član Los Once je bil slikar Raul Martinez, ki je v intervjuju z

umetnostno zgodovinarko Shifro Goldman pojasnil: »Mi izrazimo svoj odnos v naslovih

naših slik. Na primer, ko se je Fidel Castro pojavil (leta 1953) smo (Los Once) naslovili

naše slike z rastlinjem Sierre Maestre. Z našo prisotnostjo smo podprli vse aktivnosti

proti diktaturi. Slike niso reflektirale tega direktno. Ampak smo prav tako odkrili, da je

abstraktna umetnost edino orožje, s katerim smo lahko prestrašili ljudi. Ko smo postavili

razstavo, so bili ljudje v šoku, potem pa se nam je zdelo, da naše delo hoče dvigniti

zavedanje. Znotraj konteksta nerazvitega slikarstva, ki je obstajal na Kubi, je bilo delati

32

Raul Martinez (1927-1995), kubanski slikar, oblikovalec, grafični umetnik. Najbolj je znan po barvitih Pop-Art portretih vladajočih kubanskih političnih herojih kot Jose Marti in Camilo Cienfuegos; veliko njegovih del je konstrukcija slikovnih podob revolucije. 33

Slo: Enajst. 34

Ang.: Counter exhibitions. 35

New York School – je bila neformalna skupina ameriških pesnikov, slikarjev, plesalcev in

glasbenikov aktivnih v 1950. in 1960. v New Yorku. Pogosto so se inspirirali v surrealizmu in

avantgardnih umetniških gibanjih.

40

abstraktno umetnost, revolucija sama po sebi.« (Craven, 2002, 99: Raul Martinez v

intervjuju z Shifri Goldman)

Raul Martinez je leta 1952 šel za leto dni v Chicago, kjer je študiral dizajn na

umetniškem Inštitutu Art Institute, kjer si je pridobil še več informacij o sodobnih

trendih v umetnosti. Za preživetje je delal tudi za ameriško oglaševalsko družbo. Leta

1963 je sodeloval na razstavi »Abstraktni ekspresionizem«, kasneje pa postopoma

izgubil interes za abstrakcije in namesto tega hrepenel po tesnejši komunikaciji s

publiko. Martinezova prejšnja dela kot grafik dizajnerja, so ga pripeljala do spoznanja,

da bi lahko te interese bolje uporabil v revolucionarnem procesu, zato ga je začel

zanimati eksperiment »prodajanja« vizije bolj kakor komercialno trgovanje. Rezultat je

bilo delo Marti and the Star36

, leta 1966, na katerem je šestnajstkrat ponovil motiv Jose

Martija. Podoba Jose Martija, groba, močna shematična slika, je postala grafični simbol.

V tem delu je dosegel redko mešanico slikarske preprostosti s sofisticiranim grafičnim

dizajnom, ki je postal njegova prepoznavna znamka za nekaj let. Prav tako zaznamuje

njegov slog v posterjih, kakor za film Lucia, leta 1968. »Od takrat, ko mi je bila

neizmerno všeč pokrajina, sem se vprašal, kaj je kubanska pokrajina? Odgovor je bil

heroji revolucije, ljudje.« Martijev portret je najverjetneje najbolj pogosto viden na

Kubi. Definitivno je bil oče Kube, jasen politik, pesnik, ki je so-osnoval latinsko-

ameriški modernizem in literaturo. Prav tako je dal velik pomen nevarnosti ZDA za

Kubo, predstavljal latinsko-ameriške interese v ZDA in ne nazadnje umrl med bojem za

neodvisnost Kube. Postal je skoraj bog. Je spiritualni oče za ljudi, še posebej za

intelektualce. Njegova podoba igra isto vlogo kot kičasti vrtni palčki pred vrtovi

kapitalistov. (Camnitzer, 1994, 73)

36

Slo. Marti in zvezda

41

Slika 2: »La isla« (Otok), 1970, Raul Martinez, Museo National de Bellas Artes, Havana

Vir: Craven, 2002, str. 103

Raul Martinez je uporabil prednosti ameriškega pop arta za konstruiranje

ikonografije revolucije, ki je bila hkrati barvita, bleščeča, vesela, svobodna in se je

inspirirala iz popularnih podob prežetih z grotesko. Njegova dela so prav tako

pomembna kot predhodniki nove umetnosti v 1980., predvsem v svobodnih

antiretoričnih ravnanjih patriotskih simbolov, »primitivizaciji« revolucionarnih ikon, ki

so zmešane z ljudskim in vsakdanjim. V delu La isla (slika 2), v severnoameriškem pop

art stilu, predstavi veliko množico, ogromen politični zbor tega obdobja (Ho Chi Minh,

Camilo Cienfuegos, Fidel Castro), hkrati tudi ovojnico Beatlesovega glasbenega albuma,

celo opico in papigo. (Mosquera, 2003, 216). Kasneje je na podoben način, kakor je

naredil delo z Josejem Martijem, naredil reprezentacije Cheja in Fidela. Ta dela, ki so

bila pod vplivom ameriškega pop arta, so ga postavila za kreatorja kubanske pop

estetike.

Raul Martinez je sodeloval skupaj z drugimi umetniki, kot so: Rene Azcuy, Felix

Beltran, Eduardo Munoz Bachs, Umberto Pena in Alfredo Rostgaard, ki je bil vodja

izrednega preporoda v grafičnem dizajnu, ki se je pojavil v 1960. Z inspiracijo pop Aarta

42

in poljskega posterja, so ti Kubanci uspeli v ustvarjanju svojega stila, opaženega s

prepričujočimi metaforičnimi sporočili prav tako z svežim pristopom do politične

propagande in njenega kulturnega vpliva. Med največjim uspehom je ta politična

umetnost vključevala številne multidisciplinarne projekte. (Sullivan, 1996, 95)

Kljub vsem dobrem, kar je bilo povedano zgoraj, o 60., je pomembno, da ne

mitiziramo 1960. na Kubi kot realizacijo kulturnih utopij. V tem obdobju je bilo

ustanovljeno koncentracijsko taborišče UMAP37, čeprav za kratek čas. Tja so bili poslani

homoseksualci, verniki in mladi umetniki, med njimi Pablo Milanes, ki je kasneje postal

eden od znanih glasbenikov. Ne smemo pozabiti, da se je zgodovina kulture med

revolucionarno dobo začela z dejanjem cenzure, ki ni bila spremenjena. Primeri cenzure

in marginalizacije intelektualcev so se nadaljevali naprej. Pomembno se je zavedati, da

kubanska pozicija nikoli ni bila monolitična. Kulturna politika kubanskega režima je bila

razumljena na različne načine, glede na osebe vključene v kontekst. (Mosquera, 2003,

216)

1970. so bila temačna doba, kjer je bila v klimi birokratizma in oportunizma

ustvarjena apatična vrsta umetnosti. Vseeno so bili redki umetniki, ki so ustvarjali

naprej, vendar so le redko razstavljali. V sredini 1970. sta umetnika Flavio Garciandia in

Rogelio Lopez Marin (Gory) vnesla mladostniško svežino v foto-realizem. Ta dekada je

prav tako priča vzponu tistih Kubancev, katerih umetnost se je formirala v ZDA.

(Sullivan, 1996) Kariere teh mladih umetnikov so bile ustvarjene v revolucionarni

periodi. Želeli so si, da bi lahko delali umetnost brez uradnih kontrol in da bi se lahko

odprli svetu. Precej bolj liberalna atmosfera se je razširila po »odkritju« Cuban Ministry

of Culture38

leta 1977. Veliko umetnikov je imelo možnost vplivati na oživitev vseh sfer

kubanske kulture. Verjetno so bili umetniki Raul Martinez, Umberto Pena in Ana

Mendieta najbolj odločilni za razvoj Volumen Uno, razstave, ki je bila leta 1981

predstavljena kot povod teh sprememb. (Sullivan, 1996)

37

UMAP – ang: Military Units of Production Support, slo: Vojaška enota za podporo proizvodnje 38

Kubansko Ministrstvo za kulturo.

43

5.2 KUBANSKI POSTERJI

Če bi sledili stereotipom o socializmu in Latinski Ameriki in bi ignorirali kulturno

zgodovino države, bi zunanji opazovalci pričakovali, da bo Kuba vstopila v periodo

mehiškega stila muralistov za komunikacijo z množicami. Namesto tega je stenski

poster zavzel to mesto. Kubanski umetniki so se ozirali po mednarodnih trendih, da bi

pomagali definirati nacionalno identiteto. Mešanica okoliščin je kreirala umetniško

obliko posebno primerno za tisti čas na Kubi, s stilistično složnostjo, eleganco in

jasnostjo, ki karakterizira kubanski poster. Alfredo Rostgaard, ki je bil eden od

prevladujočih poster dizajnerov pravi: »Poljski umetniki so nam pokazali, da lahko

naredimo popolnoma političen poster za 1. maj ali obletnico oktobrske revolucije, s

poetičnim, lepim in posrednim jezikom.« (Rostgaard v Camnitzer, 1994, 109). Ocenjeno

je, da je bilo leta 1972 tiskanih 5 milijonov posterjev. Prvi posterji so bili producirani od

Casa de las Americas v zgodnjih 1960., posterji ustvarjeni od ICAIC39

pa so bili tisti, ki

so dale najmočnejše stilistične smeri. »V skupino umetnikov, ki so ustvarjali posterje so

bili vključeni: Eduardo Munoz Bachs, Antonio Perez, Azcuy, prav tako Raul Martinez in

Alfredo Rostgaard, ki sta bila prostovoljca oz. neodvisneža.« (Craven, 2002, 95). ICAIC

je imel to politiko, da je raje ustvaril svoje posterje, kakor da je uporabil posterje, ki so

bili narejeni za filme in ki so bili narisani v kapitalističnem svetu. Poster je pri njih imel

didaktično funkcijo povezano s filmom, bolj dopolnilo kakor prodajno funkcijo. Druga

inštitucija, ki je v velikem merilu uporabljala posterje, je bila OSPAAAL40

, katere

skupine umetnikov je številna leta vodil Alfredo Rostgaard in katera je združila javna

politična sporočila v razvito grafično podobo. »Ta organizacija je producirala klasike

podob Che-ja od sledečih umetnikov: Rostgaarda, Elena Serrano, Rene Mederod,

Faustino, Mario Sandoval in drugih.« (Craven, 2002, 95). OSPAAAL je bila

39

ICAIC – The Cuban Institute for Cinematographic Art and Industry; slo: Kubanski Inštitit za kinematografsko umetnost in industrijo. 40

OSPAAAL - Organization of Solidarity with the Peoples of Asia, Africa and Latin America; slo:

Organizacija solidarnosti ljudi iz Azije, Afrike in Latinske Amerike

44

ustanovljena januarja leta 1966. Umetniki so raje vzpodbujali kreativnost drug drugega v

iskanju elegantnih vizualnih rešitev, kot pa se obremenjevali s podobo za prihodnjo

prodajo. Umetniki so uporabljali simbolične integracije in vizualne besedne igre za

kreiranje nove realnosti posterja. Pomanjkanje kapitalističnega pritiska je bilo posebno

koristno za filmski poster. Posterji so zato funkcionirali kot naznanila in ne kot reklama.

Ekspanzija posterja je postala najvišja vizualna dovršenost revolucije. (Camnitzer,

1994,110)

Che posterji iz Kube so ikone celotne periode. Ta dekada kubanske umetnosti od

1964 do zgodnjih 1970. so bili pogosto omenjeni kot »zlata doba posterjev.« Takšno

imenovanje je primerno v luči mednarodnega odobravanja zbiranja kubanskih posterjev

in zaradi tega, ker je kubanski poster postal identificiran z novo levico na zahodu. Na

plakatih je bil poster do sredine 1970. najbolj značilna javna podoba na Kubi. Dizajn ali

vzorec in produkcija posterjev se je nadaljevala do l. 1989, čeprav v manjših številkah.

Kubanski posterji so ostali najbolj paradigmatični v zgodnjih letih revolucije. Na

splošno so kubanske posterje naredili različni umetniki, ki so delali pri različnih vladnih

agencijah in institucijah. Te agencije so zraven že zgoraj naštetih bile: CNC41, katere

skupina umetnikov je vključevala: Fremez, Rolando de Oraa, Aldo Mendez Gonzalez in

Ricardo Reymena; Casa de las Americas, katere posterji so bili med prvim narejenimi

na Kubi po revoluciji in katere grafična dela so bila običajno dela Umberta Pena, ki je

narisal naslovnice 120 revij in več kot dva tisoč knjig. Najbolj znano fotografijo Che

Guevare je posnel Alberto Díaz Gutiérrez, bolj znan kot Alberto Korda.

41

CNC – Consejo Nacional de Cultura (Nacionalni svet za kulturo) – ki je bil od 1960 do 1976

predhodnik sedanjega Ministrstva za kulturo.

45

Slika 3: »Che Guevara«, 1960, Alberto Korda

Vir: Frases del Che Guevara

http://citasfamosas.net/frases-del-che-guevara

Povsod navzoči »silkscreened«42 kubanski posterji so nagovarjali publiko na

raznoraznih poteh. Poleg tega, da so preprosto bili prilepljeni na uličnih stenah, so bili

posterji oz. grafične podobe postavljene na posebna poster mesta, prav tako ponatisnjeni

v knjigah in revijah in predstavljeni na spomeniške skale. Pred l. 1959 so bile oglasne

deske ali vallas namenjene oglaševalskim potrošniškim potrebam, kakor še danes na

zahodu. Javni prostor kot prostor za politične debate vključujoč provokativne podobe oz.

slike o splošni blaginji ali mednarodni solidarnosti, je bila navada na Kubi po l. 1960,

42

Silkscreen print – slo.: svilotisk – grafična tehnika, pri kateri se odtiskuje skozi fino sito,

sopomenke: serigrafija, sitotisk, svilotisk.

46

kot je bilo to nenavadno v ZDA. Čeprav tudi prvi posterji kot so ti od Jules-a Cheret43

,

ki je izumil poster leta 1867 in tisti od umetnika Henrija de Toulouseja, so skoraj vsi

vključevali uporabo javne podobe za pospeševanje osebne potrošnje. Ti posterji, ki so

bili zelo pomembni, ne samo za pop art, ampak za kubansko umetnost, predstavljajo

inovativno javno podobo oz. jezik. Ta novi slog je karaktiziral izrazito uporabo barv,

nezahodno uporabo prostora, pomembno novo stopnjo vizualne razumljivosti z

grafičnim dizajnom, ki je baziral na sofistični preprostosti in kaligrafski obliki. (Craven,

2002, 9) Daleč najbolj znani od vseh kubanskih posterjev so ti s podobo Ernesta Che

Guevare, prisotnega povsod po Latinski Ameriki, ne samo na Kubi. (Craven, 2002, 95)

Eden izmed prvih precej znanih posterjev, ki so bili narejeni na Kubi je iz leta 1964

umetnika Reneja Portocarrero, ki je naredil poster Soy Cuba (Sem Kuba) (slika 4), za

pomemben kubansko-sovjetski film narejen na Inštitutu v Havani. Poster je bil narejen

kot vizualna predstavitev filma v drugačnem mediju, in ne v komercialne namene. Vse

od produkcije do distribucije je bil kubanski film podprt oz. vzdrževan s strani vlade in

je vključeval samo nominalne honorarje. Poster Soy Cuba vsebuje pre-kolumbijske

komponente – gosto prikrit prostor, neo-maysko obliko z abstraktnimi dekorativnimi

dizajni, ki simulira vseobsegajoč karakter tropske narave. (Craven, 2002, 96) Dela

kubanskih poster umetnikov, poleg slik Wilfreda Lama, Reneja Porticarrera, Raula

Martineza in Manuela Mendive (imena štirih najbolj znanih kubanskih umetnikov po

1959 in pred pojavom skupine Volumen Uno), so pomembni, ker so na poseben način

vključili sintezo popularne afro-kubanske kulture z mednarodnim zadevami. (Craven,

2002, 93)

43

Jules Cheret (1836-1932), francoski slikar in litografer, ki je postal mojster belle epoque poster

umetnosti. Imenovan je bil kot oče modernega postra.

47

Slika 4: »Soy Cuba« (Sem Kuba), 1964, Rene Portocarreo, »silkscreen« poster za ICAC za promocijo filma Soy Cuba režiserja Mikhaila Kalatozov

Vir: Craven, 2002, str 97

48

6 NOVA KUBANSKA UMETNOST - GENERACIJA OSEMDESETIH

V zgodnjih 1980., ko je bilo združeno, t.i. gibanje »Nova kubanska umetnost«, so

mnogi intelektualci otoka nosili upanje za nacionalizem in utopije tretjega sveta o

socialni pravičnosti, ki jim je bila obljubljena po kubanski revoluciji. Še več, močan

režimski propagandni aparat in kontroliranje informacij, so zmeraj delovali učinkovito v

izgradnji všečne javne podobe političnega sistema, podkrepljenega s karizmo in

glamurjem Che Guevare in Fidela Castra. (Mosquera, 2003, 209). Oba, Che Guevara in

Fidel Castro, sta danes mit na Kubi. Mit o Cheju je skomercializiran, postal je trend,

marketinški produkt, izdelek na tržišču in ta mit izgublja na svoji političnosti. »Da je

Fidel na Kubi mit, pravzaprav ne potrebuje posebne omembe. Junak iz Moncade je s

peščico gverilcev in sedmimi puškami, premagal diktatorja Batista. Z brigadami za

opismenjevanje, zdravniki in agrarnimi reformami je premagal imperializem. Kubancem

je vrnil njihovo deželo in njihovo dostojanstvo. Z eno besedo, Fidel Castro uteleša

revolucijo in ponos, ki ga Kubanci občutijo do njega. Fidel sam ustvarja ta mit in ga

izrablja, da ljudi navdušuje za svojo revolucijo.« (Neubauer, 2009) Pri starejših,

predvsem če so še poznali Batisto, Fidel uživa veliko čaščenje. »Dokler imam en sam

topel krompir, bom ostal zvest Fidelu«, slišimo govoriti stare ljudi. Toda mlajši kot so

ljudje, manj jim ta topel krompir zadostuje in bolj jih boli pomanjkanje skoraj vsega

drugega na otoku. Prav mladim, ki zlatega desetletja od sredine sedemdesetih do sredine

osemdesetih let niso doživeli in poznajo le vrste pred trgovinami, mita skoraj ni več

mogoče posredovati. Ne gre jim toliko za pisane bombone iz čudežne vrečke potrošnje –

predvsem jim gre za možnost oblikovanja smiselnega življenja in življenja, o katerem bi

odločali sami. Zanje je Fidel mit v najslabšem pomenu besede: pravljica iz davno

minulega časa in obljuba boljšega sveta, ki ne bo izpolnjena, ker je pač pravljica. Eno pa

je vsekakor gotovo: mit Fidela Castra bo ostal. (Neubauer, 2009) Kakor bomo videli v

teku tega osrednjega poglavja, pride umetnost po letu 1980 z Novo kubansko umetnostjo

do novih razsežnosti. To je bilo obdobje intenzivnega dogajanja na umetniški sceni, od

njenih začetkov z Volumen Uno do močnega kriticizma tretje generacije 1980., katera je

bila bojevita generacija, prevzeta z ustvarjanjem kontroverznih del.

49

Nova kubanska umetnost je umetniško-kulturno gibanje, ki se nadaljuje še danes.

Njene karakteristike so presenetile vsakogar. »Nikoli si ne bi mislili, da se lahko

socialistična republika pojavi z novo živahno, bujno, bohotno umetnostjo, ki vključuje

kič, folkloro, popularne religije in postmodernizem; umetnost, ki upošteva mestice in

sinkretizem, ki je postal glavna tema v Severni Ameriki«, pravi Lucy R. Lippars

(Mosquera, 2003, 222). Te značilnosti se tičejo mnogoterosti Kube same, revnega otoka

z briljantnim intelektualnim življenjem od 18. stoletja naprej, kjer je intelektualno

življenje nesorazmerno v primerjavi z njihovo infrastrukturo. Novi umetniki so prihajali

iz različnih družbenih skupin in zaradi posebnosti kubanskega življenja, razširjene

revščine, pomanjkanja stanovanj in drugih osnovnih stvari, družbene mobilnosti,

kolektivizma, psevdo-egalitarizma, so ostali »potopljeni« v družbeno okolje, s katerega

so prišli, aktivni nosilci folklorne tradicije in istočasno izšolani profesionalci po zaslugi

prostega in generaliziranega izobraževalnega sistema. (Mosquera, 2003, 223)

Gerardo Mosquera je med drugim razpravljal o kulturnem in umetnostnem

pluralizmu, po kateri je Kuba bila prej znana v 60., čeprav nikoli več do 80. s pojavom

»nove generacije«. Mosquera je analiziral poudarek kubanskih umetnikov na etničnih in

kulturnih sintezah, ki so določali samozavestno konjunkturo svojega položaja afro-

američanske (indio-američanske in euro-američanske) tradicije. To je sprožilo oživitev

estetike 60. s pop artom in deli Raula Martineza, Alfreda Rostgaarda, Elene Serrano in

drugih. Uraden razvoj kubanske vizualne umetnosti je vključeval tako pester spekter, da

je skoraj nemogoča opredelitev splošnih značilnosti, razen za njihovo raznolikost. Kljub

temu našteje Mosquera nekaj teženj, ki dajo konceptualno enotnost novi kubanski

umetnosti. Mnogovrstne vzporednice umetnosti 80. vključujejo: ponovno ukvarjanje s

formalnimi vrednotami umetnosti v nasprotju s samo osredotočenostjo na ekstraekstra

estetska dela; ponovno navezavo stikov s kritično avantgardno umetnostjo zahoda;

uporaba elementov iz ljudske kulture, skupaj z lokalnim domačim kičem (picuo);

preokupacija z mednarodno identiteto z obnavljanjem afriških in latinskih kulturnih

vrednot (..); spoštovanje etične vloge umetnosti; zavezanost k vedno večji ponovni

50

vključitvi umetnosti in življenja kot način za oživitev »utopičnosti« revolucionarnih

1960. Kubanska umetnost se je med leti 1960 in 1970 in potem spet v 1980. pojavila kot

posebna serija raznolikih kulturnih praks v zelo širokem rangu vizualnih jezikov, ki so

enkrat zahodni, drugič nezahodni v svojem izvoru. (Craven, 2002, 94).

Nova generacija 1980. je bila pod močnim mednarodnim vplivom zahodnih slogov

kot konceptualna umetnost, inštalacije, neoekspresionizem, »earthwork«44. Najbolj

pomembna umetnica, ki je bila posrednica med »earthwork« in »performance«

umetnostjo ZDA, je bila kubansko-ameriška umetnica Ana Mendieta45. Obiskala je

Kubo med zgodnjimi 1980. in predstavljala nekatera pomembna dela na otoku. (Craven,

2002, 106)

Perioda približno od 1980 do 1990 se razdeli na tri generacije umetnikov

izobraženih med revolucijo. Beseda generacija pa se ne nanaša direktno na leta članov,

ampak na njihovo mesto v umetniškem razvoju skozi celotno periodo. Način, na

katerega je bila umetnost generirana, klasificira te generacije in jih postavi v sekvence,

raje kot direktno vrednoti dela umetnikov. Prva skupina se je združila leta 1981. Dosegla

je slavo z razstavo Volumen Uno, januarja 1981, katera je bila pomembna uradna

prekinitev s prejšnjo kubansko umetnostjo. Druga skupina, tesno povezana s prvo

skupino, je kasneje razširila dela in postala znana. Tretja generacije je generacija

obojega, let in interesa. Začela je razstavljati leta 1988 in se definira kot jasno razločna

od predhodnikov in kot vizualna refleksija takratnega kubanskega »prečiščevalnega,

izboljševalnega« procesa, ki izziva izključno mehanski pristop k ekonomiji in se trudi

priskrbeti etično in politično motivacijo s prenovljeno silo. Je umetniško bojevita

44

»earthwork«; »Land art«, »Eart art« je umetniško gibanje ki je se pojavilo v ZDA v poznih 1960. in zgodnjih 1970., kjer je prepletata pokrajina/zemlja in umetniško delo. Je umetnost, ki materiale za ustvarjanje uporabi iz narave, kot so zemlja, skale, kamenje, vodo, organske sestavine. 45

Ana Mendieta (1948-1985) – je bila kubansko-ameriška umetnica, znana po svojih performens umetnosti, fotografijah, videjih, »zemlja-telo« kiparstvu. Ana je bila rojena na Kubi, vendar jo je pri mladih letih morala zapustiti. Leta 1961 je bila izgnana iz Kube, ker se njena družina ni strinjala z diktatorstvom. Mnogo njenih del je označeno kot strogo feminističnih. Tema, ki se pojavlja v njeni prvi performens umetnosti, je nasilje proti ženskemu telesu. Kasneje se osredotoči na duhovno in fizično povezavo z zemljo.

51

generacija, prevzeta z ustvarjanjem kontroverznih del, ki vzbujajo nasprotja na Kubi. S

to generacijo umetnost ni več subjekt politike, ampak aktivna udeleženka v politiki.

(Camnitzer, 1994). Generacije so bile definirane bolj po skupnih interesih v

eksperimentiranju, kakor po starosti, stopnji študija ali estetskem programu. (Camnitzer,

1994, 5)

6.1 »VOLUMEN UNO«

Praktično nas kakršnokoli pisanje o sodobni kubanski umetnosti pripelje do

razstave znane kot Volumen Uno. Odprla se je 14. januarja 1981 v Centro de Arte

Internacional46

v Havani in je simbolizirala pojav nove umetnosti na Kubi za umetnike

in kritike. Dogodek je vključeval enajst umetnikov: Jose Bedia (1959), Juan Francisco

Elso Padilla (1956), Jose Manuel Fors (1956), Flavio Garciandia (1954), Israel Leon

(1957), Rogelio Lopez Marin (Gory) (1953), Gustavo Perez Monzon (1956), Ricardo

Roudriguez Brey (1956), Tomas Sanchez (1948), Leandro Soto (1956) in Ruben Torres

Llorca (1957). Razstava je imela ogromen odziv. V dveh tednih je bilo osem tisoč

obiskovalcev in povzročila je velike diskusije. (Camnitzer,1994, 3). Razstava je imela

svoje preroke in nasprotnike. Dela umetnikov Volumen Uno (slika 5) je zagovarjal

Gerardo Mosquera, ki je napisal esej za katalog, ki ga je spremljal šov. V oktobru leta

1983 je Casa de las Americas, včasih branilka socialističnega pluralizma, sponzorirala

javne debate, v katerih so ti mladi umetniki in »krivoverni« umetniki lahko direktno

odgovarjali na kritike v različnih vladnih agencijah. (Craven, 2002, 107).

46

Slo: Mednarodni center umetnosti

52

Slika 5: »Volumen Uno«, 1981, Havana

Vir: Camnitzer, 1994, str. 2

Kar je dalo pomembnost Volumen Uno, mnogo bolj kot delom samim, je bilo

dejstvo, da je bila razstava začetna točka za serijo dogodkov, ki so vključili posameznike

v skupino in začel se je proces vedno bolj in bolj radikalnih prekinitev s tradicijo

kubanske umetnosti. Volumen Uno je pomemben zato, ker je dal profil novim

generacijam na način, ki se na Kubi ni pojavil od leta 1950, ko so bili prisotni Los Once.

Ta nova generacija je spremenila percepcijo umetnosti na Kubi in percepcijo Kube v

mednarodnem prostoru. (Camnitzer, 1994, 6-7)

Dve glavni smeri sta povezovali široko polje umetnikov nove »generacije«. Kot

skupina so se ukvarjali z usmerjanjem domorodne popularne kulture na Kubi na eni

strani, medtem pa na drugi s kaj pomeni biti »Latinoameričan«. Tukaj moramo biti

pozorni na bogatost domorodne kulture z izpostavitvijo razloga, da Afričani postanejo,

kakor jih je Mosquera imenoval »uvoženi aborigini«, ki so prispevali h kubanski

nacionalni kulturi. Kot taki, obe različni težnji producirata umetnost, ki medtem ko je

»zahodna«, v določenem smislu tudi »nezahodna«. Mosquera je pisal o različnih poteh,

53

po katerih je nova generacija delala z idejo identitete: »Vsi umetniki so na lovu za

sintezo, ki je dostopna vsem, brez kontradikcij, ne samo hibridizacije ali koeksistence

različnih značilnosti kultur oz. različnih kultur, ampak tudi ukvarjanja z oblikami

zavedanja, ki so ustrezne za različne stadije zgodovinske evolucije, to je t.i. hibridizacija

časa. Tukaj je ponovna zagotovitev vrednot primernih za postavitev nas samih v

sodobno realnost. To predstavlja uspeh Tretjega sveta – pri vzpostavitvi nove

mednarodne vrste kulture in bolj univerzalen vidik, kar zbližuje interese vseh ljudi.

(Mosquera v Craven, 2002, 107)

Prvi bienale v Havani, leta 1984 je imel v prvih šestih dnevih 44 tisoč

obiskovalcev, v celoti pa 200 tisoč obiskovalcev v mestu s tremi milijoni prebivalcev.

Otvoritveni večer Drugega bienala je imel 5 tisoč ljudi, vse skupaj pa 300 tisoč ljudi.

Zavest, da velika množica ljudi obiske takšne spektakularne dogodke, privlači boj kot

šovi samo enega umetnika. (Camnitzer, 1994, 118)

6.2 FOTOREALIZEM

Že v drugi polovici 1970. so se nekateri mladi umetniki začeli zanimati za

fotorealizem. Pogosto so bili to tipi realističnih slik, ki so bili osnovani na posnemanju

fotografije, uporabljeni za portrete herojev revolucije. Vendar so najbolj pomembni

slikarji šli tudi v drugo smer. Prikazovali so mlade ljudi in njihove proste vsakodnevne

aktivnosti. Umetnik Flavio Garciandia je bil med najbolj znanimi, ki je sam ustvaril

preproste in skrivnostne slike z določeno surrealistično atmosfero. Fotorealisti so bili

obtoženi sledenju nihilizma, dehumanizacije, zunanjim artističnim nagnjenjem, ki

očrnijo umetniško kreativnost in družbeno odgovornost. (Mosquera, 2003, 219) Zraven

Flavia Garciandije so bili v tem krogu foto-realistov še Tomas Sanchez, Cesar Leal,

Aldo Menendez, Nelida Lopez in Rogelio Marin (Gory).

54

Zaradi tradicionalnega pripisa realizma s socialističnimi režimi, je pomembno

analizirati funkcijo realizma v kubanskem razvoju umetnosti. Realizem je bil vsekakor

močno oblikovan element za večino umetnikov Volumen Uno skupine. Flavio

Garciandia je prejel pomembno nagrado leta 1976 za sliko All you need is love (Vse kar

potrebuješ je ljubezen) (slika 6), katera je postala simbolična za kubansko fotorealistično

periodo. »Omenjeno delo Garciandije, ki je narejeno iz olja na platnu, upodobi bližnji

pogled mladega kubanskega dekleta, ki leži na travi. Vesel izraz na njenem obrazu

skupaj z izrazitim fokusom naredi sliko čustveno z vso fotografsko natančnostjo.«

(Craven, 2002, 105). Ampak realizem na Kubi ni socialni realizem, kakor je bil v

Sovjetski zvezi. Bil je fotorealizem (naslikana slika je podobna fotografiji),

karakteristika uporabljena za definiranje kubanske vrste hiperrealizma (bolj realno od

realnega). Imel je močno moč in pomembnost na Kubi. (Camnitzer, 1994, 9). Kljub

svoji posebni naravi, je bilo v zahodnih medijih gibanje uporabljeno za povezovanje

kubanske in sovjetske umetnosti kot dokaz kulturne odvisnosti. Termin fotorealizem je

bil uporabljen, da poudari neposreden dokumentaren kontakt z realnostjo, kot je to

možno s kamero in z njeno pomočjo umetniškim delom preskrbi množično privlačnost.

Slikar in fotograf Raul Martinez, eden od močnejših vplivov na Volumen Uno

generacijo, je uporabljal ta stil v večini svojih del. Vplivov na kubanski fotorealizem je

bilo pravzaprav več. Tradicionalni evropski realizem, Vermeer, Andrew Wyeth,

občudovanje Hopperja in Sheelerja, ameriški hiperrealizem (New York School -Philip

Pearlstein) so imeli vpliv na kubansko umetnost takrat. Če je na Kubi premišljena

struktura, ki združuje fotorealizem kot periodo, je osnovan na humanizmu, ki pusti nekaj

prostora ideologiji.

55

Slika 6: »All you need is love«, (Vse kar potrebuješ je ljubezen), 1975, Flavio

Garciandia

Vir: La'art Cubain arrive en Europe; http://www.artnet.fr/magazine/expositions/Bouruet-

Aubertot/Cuba_detail.asp?picnum=2

V kubanskem kontekstu je zanimivo to, da je ta fleksibilen realizem služil kot

pripravljalen teren za novo umetnost, ki je sledila. Vseeno je med vrhuncem periode

fotorealizma povzročil mešane javne reakcije. (Camnitzer, 1994, 12).

6.3 KIČ

Kič je močno prisoten na Kubi. Karakterizacija kiča ponavadi prihaja od druge

kulture ali od oddaljene družbe. V večini Latinske Amerike je najmanj dvojna-kič

situacija, ena izhaja iz razrednih razlik, druga iz kolonializma. Če je njegov izvor v

kolonializmu, je kič lahko ponovno porazdeljen, ker kolonializem prinese svoj eliten kič

in ustvari nov kič s pomočjo določitev slikovitega. Kuba zajema vse možnosti kiča in

razlogi za to bogastvo niso popolnoma jasni. Prvotni Indijanci so izginili zelo zgodaj.

Leta 1555 je bilo ocenjeno, da je bilo 100 000 Indijancev na Kubi, po 1555 jih je bilo le

56

še 3 900. Kuba je bila brez močne tradicije ali obogatitve uvozov. To lahko razloži,

zakaj je kič imel tako lahek vstop in postal tako močen kulturni faktor. Corny v

angleščini, kitsch v nemščini in angleščini, cursi v španščini, izrazi v teh jezikih imajo

izredno negativno konotacijo in se nanašajo na poceni, osladne, površinske nadomestke

za resnično estetiko, ponavadi odražajo razredne razlike. Na Kubi je uporabljena beseda

picuo, katera se nanaša na razred produktov, ampak prepozna avtentičnost in ima bolj

tolerantno in mehko konotacijo. Picuo se ne uporablja toliko za komercialno masovni

produkcijski kič, ampak bolj za pristno ustvarjanje, kakor dekoracije barov in

karnevalskih plovil. Vse to vzbudi romantično nostalgijo, porevolucionarne spomine,

otroško spominjanje, kateri so vsi zliti z picuo vrednostjo, ki lahko postane začetna točka

marsikaterega kubanskega dela. Picuo se nanaša na popularen kič, ne na buržoazen kič,

za umetnike je postal del kubanske identitete kakor afro-kubanski rituali. Umetniki so se

seznanili s kubanskim kičem najprej z namenom za izobraževalne naloge. Njihova

misija je bila, da ga izkoreninijo in s predstavitvijo v umetniški kontekst, šokirati

gledalca z razlogom, kar je bil pričakovan rezultat. (Camnitzer, 1994, 18)

6.4 AFRO-KUBANIZEM

Kubanski etnografski in etnokulturni proces je kompleksen skupek različnih

skupin. Medrasni odnosi so se dogajali med leti kolonizacije, ki so se začeli že l. 1503,

ko je Isabel ''the Catolic'' spodbujala mešanje ras s posebnimi predpisi in omejevala

dostop belih žensk do kolonij. Do leta 1559 je bilo samo 6.91 % od bele populacije

žensk. Kljub temu, da je Kolumb že takrat pripeljal s sabo črne služabnike, je bilo prvo

uradno povpraševanje za uvoz črnih delavcev leta 1515. Hitro izginjanje prvotnih

prebivalcev (Taino, Ciboney in Guanahantabey Indijancev) je skozi trpinčenje in

epidemije vodilo do povečanja potrebe za uvoženo delo. Zahteva za 300 več črnih

sužnjev je prišla leta 1523, in do sredine 16. stoletja je bilo tisoč sužnjev na Kubi. Po

letu 1762 je postal sladkor kubanski primarni produkt. Poltropsko podnebje je bilo vzeto

kot neprimerno za delo belcev in uvoz sužnjev se je hitro pospešil. Tristo tisoč sužnjev

57

je bilo uvoženih med leti 1790 in 1820, kasneje so bili delavci uvoženi tudi iz Azije.

Delovna sila je bila uvožena iz Azije zaradi uradne odprave trgovine s sužnji v Franciji

leta 1801 in v Angliji leta 1807, saj je bilo uvažanje sužnjev ilegalno in precej težko. Do

leta 1861 je bilo v Havani 34.834 Kitajcev, od katerih je bilo le 57 žensk. Med leti 1913

in 1924 je 217.000 črncev iz Haitija, Jamaice in Puerta Rica prišlo delat na Kubo v

sladkorno industrijo. Španci so na Kubo prinesli katolicizem v različnih oblikah. Religija

je bila definirana z osnovnimi zakramenti, ampak so bili tudi subkulti posvečeni Devici

Mariji, Kristusu in ostalim svetnikom. Proces sinkretizacije, spajanja različnih verovanj

in prepričanj z religijami, ki so jih prinesli s sabo sužnji. Pravi vpliv črnskih umetnikov

na kubanski »mainstream« je imel Wilfredo Lam (1902-1982). Lam je bil sin kitajskega

očeta in mulate mame. Odraščal je v okolju, kjer je Santerija bila del vsakdana. Njegova

botra je bila priznana Santerija svečenica. Realnost in verovanje sta bila prepletena.

Kakor ostali umetniki Wilfredo sam ni bil veren. Santerija je predstavljala simbol

otroške čarovnije in kot kulturno ozadje svoje lastne definicije. Santerijo je v glavnem

uporabljal v svojih naslovih in kot začetno točko za fantazijski svet.

Slika 7: »Manuel Mendive, performance at the 10 Biennial of Havana« (Performans na

10. bienalu v Havani)

Vir: Havana cultura, http://www.havana-cultura.com/INT/RU/visual-art/havana-

biennial/kcho-and-manuel-mendive.html#/2477

58

Manuel Mandive (1944) pa je nadaljeval tradicijo z bolj konkretnim načinom. Leta

1986 je začel delati na dovršeni plesni umetnosti, ki so temeljili na Yoruba ritualih, v

katerih je naslikal telesa plesalcev s svojo osebno noto. Ena od teh predstavitev je dobila

nagrado na Drugem Bienalu v Havani. Santerija ( pogosto tudi Regla de Ocha ali Ocha

Rule) in Palo Monte (poznana tudi kot Regla de Conga ali Conga Rule) sta dva glavna

afro-kubanska ritualna sistema, ki sta vplivala na umetnost. Na prvi pogled zgleda, da so

si ti rituali podobni, vendar je med njimi razlika v tem, kako se uporabljajo. Posvetitev v

Santerijo vključuje obrede očiščevanja in preporoda, povezane z bogovi. Posvetitev v

Palo je pogodba s smrtjo in hudičem, povezano z možnostjo predstavitve zlega. Oba

rituala sta imela naslednike med umetniki v 1980., vendar so eni bolj, drugi manj

eksplicitni v tem, kako so ta verovanja uporabljena v umetniških delih. (Camnitzer,

1994)

Ena od umetnic, ki se sprašuje o Santeriji in ki je spadala v drugo generacijo

umetnikov 80., je Magdalena Campos, rojena 1959, diplomirala je na ISA leta 1985.

Magdalena verjame, da miti pokažejo več erotične svobode, prav to svobodo konstantno

išče v svojih delih. Marta Maria Perez Bravo je bila prav tako rojena leta 1959,

pripadnica druge generacije 80. Njeno delo je razstavljeno v fotografijah, ki so

dokumenti za previdno konstruirane situacije. Ukvarja se s procesom »fotografskega

razmišljanja«, v katerem je delo zasnovano tako, da je formalizirano v meje fotografije,

raje kakor uporablja kamero za dokumentirati realnost. Njen kontakt z afro-kubansko

tradicijo je bolj posreden in antropološki. Čuti, da mora spoštovati in »zapisati« to afro-

kubansko tradicijo, ki je vse okrog nje. Njeni začetni interesi so se nanašali na tradicije

kmetov in na vraže. V sredini 1980. vraže obravnava v delih in ki so povezani z vodo in

z zaščito pridelkov pred slabim vremenom. Voda je pomemben element v kubanski

folklori, ne samo preko Yemaya, Santerija boginje, ampak tudi preko »mam vseh vod«.

Leta 1986 je z Flaviom Garciandiom imela dvojčka. (Camnitzer, 1994, 215-217).

59

Slika 8: »No matar ni ver matar animales« (Neither to Kill nor to Watch Animals Being

Killed, Niti ubijati niti gledati živali ki jih ubijajo), 1986, Marta Maria Perez Bravo

Vir: GreyArt New York Gallery,

http://www.nyu.edu/greyart/exhibits/cubanphoto/collective_memory/collective_memory

_2/75/body_75.html

6.5 PRVI VAL GENERACIJE 80.

6.5.1 FLAVIO GARCIANDIA

Flavio Garciandia je bil rojen leta 1954 v Caibarién na Kubi. Po končani izobrazbi

na Escuela Nacional de Arte in Instituto Superior de Arte (ISA) v Havani, je od leta

1980 do 1990 bil profesor slikarstva na Inštitutu v Havani. Po mnogih letih fotorealizma,

se je Garciandia ukvarjal z morfološkimi vprašanji, kar ga je pripeljalo do zanimanja za

dela Franka Stelle. V njegovih delih je videl povezavo med visoko kulturo in kičem.

Pravi, da je veliko popularnih izdelkov na Kubi podobnih delom Franka Stelle. Na svoji

razstavi ''Verada tropical'', leta 1982 je Flavio Garciandia jasno poudaril svojo idejo:

60

»Jaz sem zainteresiran za izražanje določenih vizualnih elementov, ki so nekako

ustvarjene od tistih, ki imajo potrebo po manipuliranju oblik in barv in so nasprotni od

pričakovanih okrasov popularne umetnosti in najbolj osnovne tradicionalne vrednote t.i.

visoke umetnosti.« (Camnitzer, 1994, 20). Njegovo delo Swan Lake (Labodje jezero) je

na tanki meji, ki loči visoko umetnost z nizko umetnostjo in poudarja uganko, katero

izpostavi Gerardo Mosquera. Garciandia pravi: »Trudim se zagotoviti, da ima delo

različne nivoja branja in da različni ljudje lahko najdejo nekaj kar lahko povežejo.

Parodiram konceptualizem, tavtologične trditve, itd. Mislim, da je delo dostopno

velikemu razponu, od elite do nepripravljene publike.« (Camnitzer, 1994, 20).

Garciandia poskuša preskrbeti, da se obe kič in visoka umetnost, ki se gibljeta z lastno

hitrostjo, lahko ujameta in se lahko zgodi dober in svoboden spor.

Mnogo Garciandianih del ima ostrino, strogost, ki jih postavi mnogo bližje

konstruktivistični umetnosti kot k nekaterim postmodernističnim, s katerimi bi jih lahko

površno povezali. Primer tega je druga velika inštalacija leta 1986 na Drugem bienalu v

Havani. Delo je bilo imenovano The Marco Polo Syndrome (Marco Polo sindrom) in je

bilo sposojeno iz dekoracije kitajske restavracije. (Camnitzer, 1994, 22). The Marco

Polo Syndrome, v katerem se loti reševanja paradoksov stika med različnimi kulturami

in lokalnim nezaupanjem do zunanjega in različne uporabe komičnega – stripovskega

stila. Svoja dela je razstavljal v mnogih državah. (Mosquera, The New Cuban Art; 224)

V kasnejših delih Garciandia spoji kič stereotipov in političnih simbolov. Kladivo

in srp zmeša s penisi, flamingi in palmami, občrta z bleščicami na ploskem črnem ali

rdečem ozadju ali na površju, ki imitira učinek batika47. V nekaterih pogledih to delo

postavi zraven mnogih tretje generacije. (Camnitzer,1994, 22)

47

Batik - malajski način barvanja blaga.

61

Slika 9: »The Second Voyage of Marco Polo«, 1992, Flavio Garciandia

Vir: The farber collection, Cuba Avant-Garde, Contemporary Cuban Art,

http://www.thefarbercollection.com/index.php/artists/carlos_garaicoa1

Pogosto pomeni gredo preko kulturne problematike, v smeri zunanjih vprašanj.

Njegove personifikacije kladiva in srpa v serijah slik, ki so bile narejene med časom

perestrojke v Sovjetski Zvezi, je najbolj jasen primer. On antropologizira (postavlja oz.

proučuje v kontekstu antropoloških ved) simbole komunizma ali jih tudi spremeni v

falični simbol. Njegove podobe, slike povežejo skupaj diskurz mnogovrstnih pomenov.

Kladivo in srp (to sta simbola na zastavi nekdanje Sovjetske zveze v rumeni barvi), ki

sta se nanašala na kmečko-delavsko zvezo sovjetske Rusije sta postala univerzalen

simbol socializma. (Mosquera, 2003, 224)

62

6.5.2 RUBEN TORRES LLORCA

Rubén Torres Llorca (1957, Havana) je kubansko-ameriški umetnik, specializiran

za slikanje, risanje, kiparstvo, kolaže, fotografijo. Od leta 1972 do l. 1976 je študiral na

Escuela Nacional de Bellas Artes “San Alejandro” v Havani in od leta 1976 do 1981 na

Instituto Superior de Arte (ISA), prav tako v Havani. Kasneje je živel v Mehiki, danes

pa živi v Miamiju. Mnoga leta so njegova dela delovala kakor nekakšen sociološki

karakter, ki se je ukvarjal z estetiko množičnih medijev in vplivom na kubanski

umetniški okus, obveščen z mednarodnim Pop-Artom. Sčasoma se je prilagodil

internacionalistični estetiki. Ampak v resnici so bila njegova dela introspektivna in

nostalgična. Pod vplivom ameriških filmov, televizije, risank, stripov v njegovem

odraščanju in vpliv mame, ki je imela šiviljsko prodajalno, je poskušal sestaviti vse te

izkušnje v kvazi terapevtsko obliko oz. vedenje. Z željo približati se tem vprašanjem z

videzom objektivnosti, je Ruben Torres Llorca uporabljal Pop-Art sredstva oz. trike.

Tipično delo te periode je bilo predstavljeno v šovu »Home Cinema« leta 1983, na

podlagi kubanskega TV programa, ki so prikazovali stare Hollywoodske filme. Njegova

dela nihajo naprej in nazaj med formalizmom in emocijami. Enkrat se je nagibal k temu,

da je pretirano odvisen od vplivov estetike in drugič, ko je emocionalen, dela lahko

padejo v pasti ilustracij. Njegova nestanovitna umetniška pot je prišla na vrh leta 1986

na Drugem Bienalu v Havani s štiri jarde velikim mozaikom krparije z naslovom I Carry

You under My Skin (Nosim te pod svojo kožo) (slika 10), delo, ki je uspešno povzelo vse

njegove prejšnje izkušnje ter predstavlja zaključno točko preteklega obdobja. V

nadaljevanju kariere je radikalno spremenil svojo umetnost. Kljub njegovi

nestanovitnosti, je kot noben drug njegove generacije raziskal bistvene aspekte kubanske

kulture in njegove mednarodne okuse. Na osnovi oglaševalske estetike in anatomskih

ilustracij, je vključeval zasmehujoč romanticizem in religijske ikone obkrožene z

imitacijo sijaja, razkošja, opremljeno z vzorci gradbenih delavcev. Ruben Torres Llorca

je v svoji generaciji bližji mlajšim umetnikom, s katerimi je redno sodeloval tudi v

skupinskih razstavah, ki so požele uspehe. (Camnitzer, 1994)

63

Potovanje v Mehiko leta 1985 je razširilo njegovo doslej kubansko orientirano

področje v obširen latinskoameriški koncept, mehiška religiozna umetnost pa je pustila

sledi v njegovem kasnejšem ustvarjanju. V njegovih kasnejših delih lahko vidimo, da se

je bolj kot z estetiko množičnih medijev posvetil kiparstvu in preobrnil vsebino bolj k

kulturnim artefaktom, ki so povezani z religijskimi elementi. S tehnikami, ki izhajajo od

teh, ki so se uporabljali za izdelavo kipov svetnikov v cerkvah iz kolonialnih časov, je

Ruben ustvaril okolje, ki vsebuje napisane fraze, ki so integrirane v posamezna dela.

Skupaj s podobo se tekst obrača od banalnosti do drame. Skozi dela se kič pojavlja ne

več v prehodnih prizoriščih banalnosti. Torres Llorca skuša prinesti nazaj moč pre-kiča v

svoja post-kič dela, brez da bi izbrisal zgodovino. V poznejših letih 1989 je naredil

razstavo skupaj z mladim umetnikom Lazaro Saavedrom, nekaj časa je delal v Buenos

Airesu in v Mehiki, kjer nadaljuje predvsem s svojim deli povezani z oltarji. Sam sebe

najde na pol poti med magičnim in psihologijo. Kakor Abdel Hernandez napiše, se

Llorca apelira na podzavestne kulturne plasti skozi magijo in v rekonstruiranje travm na

zavedni ravni. (Camnitzer, 1994, 24-30)

Slika 10: »Te llevo bajo mi piel«, (I carry you under My Skin, Nosim te pod svojo kožo),

1985, Ruben Torres Llorca, mixed media

Vir: Ciudad de la Pintura, http://pintura.aut.org/SearchProducto?Produnum=67741

64

6.5.3 JOSE BEDIA

Jose Bedia Valdes (1959, Havana) je kubanski slikar, študiral je na Escuela

Nacional de Bellas Artes “San Alejandro” in kasneje končal študij umetnosti na Instituto

Superior de Arte (ISA). Udeležil se je prvega in drugega bienala v Havani v Museo

Nacional de Bellas Artes48

. Bedia je Palero (prakticioner Palo Monte49). Poučen je o

indijanskih in afriških tradicijah, neutrudljiv raziskovalec avtentične popularne

umetnosti in zbiratelj obrednih artefaktov, posebno ljubezen pa goji do Palo Monte.

Čeprav ima španske korenine in nima nobene osebne povezave s tradicijami obredov, so

njegove študije in občudovanje teh tradicij zelo močne in ni več jasno ali je on subjekt

ritualov ali so obredi objekti njegovih analiz. Njegovi začetni etnografski interesi so bili

precej nefokusirani, bolj skoncentrirani na arheološke raziskave. Leta 1984, na Prvem

bienalu v Havani je predstavil »Twelve Knives« (Dvanajast nožev) (slika 11). Ostre

okrogle oblike, naslikane z mokro smolo na steno, služi kot tabla, ki drži nože narejene

iz različnih materialov. Izdelek pa je razložen z besedami napisanimi s kredo. Noži so

postavljeni v krog, da asociirajo na številke na uri. Kljub temu, da se je veliko let

posvečal strogo palero elementom, ni zanemaril svojih drugih interesov in njegova dela

ohranjajo obredne izbore.

48

The National Museum of Fine Arts, Državni muzej lepih umetnosti. 49

Palo Monte (poznana tudi kot Regla de Conga ali Conga Rule) je ena od dveh najbolj poznanih

religij na Kubi.

65

Slika 11: »Twelve Knives«, (12 nožev), 1983, Jose Bedia

Vir: Vir: The farber collection, Cuba Avant-Garde, Contemporary Cuban Art,

http://www.thefarbercollection.com/index.php/artists/carlos_garaicoa1

Podobe severnoameriških Indijancev, posebno Sioux, s ptičjim perjem, so

velikokrat prisotni pri afro-kubnskih ritualih, ki predstavljajo specifične spiritualne

voditelje. So pa tudi simptom ameriškega kolonialnega vpliva. Bedia je opazil, da kadar

Latino-Američan predstavlja podobo/sliko ameriškega Indijanca, mu ne pridejo na misel

Taino ali Inki, ampak Siouxi. Tako je trojen interes subjekta Bedijine vloge, ritual,

kolonialen simptom, in kultura sama. Severnoameriški Indijanci se pogosto pojavljajo v

njegovih delih, širijo sinkretizem preko afro-kubanske tradicije. Med umetniki njegove

generacije je Bedia najmanj povezan z vplivom zahodne kulture. Eden bolj uspešnih

Bediaveih del na bienalu v Sao Paulo 1987, ki odpira se z naslovom Indijanska komisija

in afriška komisija proti materialnemu svetu50. Simboli tretjega sveta, postavljeni na

steno prevladujejo nad platformo, ki se podaljša v sobo. Prisotnost različnih

50

ang. The Indian Commission and the African Commission against the Material World.

66

»primitivnih« simbolov, preko magičnih urokov, je namenjena da zaščiti svet proti

svojem samouničenju. (Camnitzer, 1994, 41)

6.5.4 RICARDO RODRIGUEZ BREY

Rodriguez Brey ima korenine v današnji Nigeriji. Na njegove ideje in umetnost so

vplivali Santerija rituali. Fasciniran je nad raziskovalci zgodnjega 19. stoletja in še

posebno z Alexandrom von Humboldt. Von Humboldt, ki je imel intenzivne umetniške

treninge, je razstavljal svoja dela na Berlinski akademiji med leti 1786 in 1788, imel je

holističen pogled na naravo.

Von Humbold je obiskal Kubo leta 1801 za približno sedem tednov. Rodriguez

Brey ga smatra kakor drugega »odkritelja« Kube po Kolumbu, vendar veliko bolj

simpatičnega, svobodomiselnega, ki je nasprotoval suženjstvu. Inštalacija The Structure

of Myths (Struktura mitov), ki jo je Ricardo Rodriguez Brey naredil leta 1985 je

predstavljala vrsto krožnikov s svečami in školjkami, ki so nameščene na ležišče iz soli,

nanašajoč se na Santerija rituale. Darovanje, ki je položeno na krožnik, je par strani iz

dnevnika Von Humbolda, ki ga je pisal na potovanju na Kubi. Na kasnejši razstavi slik

»Sobre la tierra« (O zemlji) in »On the Soil« (Na tleh), je Roudriguez Brey delal na

subjektih povezanih z Eleggua, Santerija bogom, ki odpira in zapira poti in je prav tako

element, ki je povezan s Palero ritualom. Slike skal, rastlin, kotlov, ki izžarevajo hlape

in magične oblike, imajo detajle, ki se ponavljajo z besedami, kreirajo oboje, poetično in

dekorativno atmosfero. Božanstva niso utelešena, ampak so predstavljena skozi njihovo

vsakodnevno skrito pojavo, včasih poudarjeno s prisotnostjo nejasnih ritualnih

elementov. Skala direktno ne namiguje na Ellegua, ampak na prvo stopnjo, ki vodi do

kreacije mita kot odgovor na individualno potrebo, da se dotakne vere v okrepitev

svojega duha.

Rodriguez Brey se sedaj posveča kiparstvu. Je dober prijatelj Juana Francisca Elsa

Padilla. Ukvarja se s svojimi objekti, ki so tipični Santerija »ready-made«, kjer

uporablja vsakodnevne objekte in jih napolni s pomeni in ustvari, kar imenuje »mitični

67

ready-made«, ki kombinira elemente iz različnih kulturnih porekel. Juan Fancisco Elso

Padila je umrl za levkemijo leta 1988 in med boleznijo je napisal: »Zame je umetnost

dolg osebni proces razumevanja sveta in sebe kot dela sveta. Procesi in sposobnost

opazovanja so bolj pomembni, kakor moja dela. So kot mistične izkušnje, na katerih se

učim in oblikujejo moj pogled na svet. Vsebina teh izkušenj je osnovana na duhovnosti

Latinske Amerike, katerega komaj zdaj začenjamo projicirati kot vrednotni sistem.

Kulturne spremembe lahko pridejo iz tega razvoja in nekateri od nas lahko postanemo

nepomembni glasniki oz. znanilci«. (Camnitzer, 1994, 50)

6.6 DRUGI VAL GENERACIJE 80.

Camnitzer pravi, da bi kljub kratkemu časovnemu razponu lahko govorili o treh

generacijah umetnikov, saj je veliko ločevalnih elementov, kjer se umetniki 1980.

ločujejo. O vseh umetnikih ne moremo govoriti kot o homogeni skupini. Obstaja jasna

ločnica med prvo generacijo in tretjo generacijo in sicer so interesi, samozavest, naloge

in cilji drugačni. Bolj problematično je definirati drugo generacijo. Dinamika skupine

nima istega karakterja kot v prvi in tretji generaciji, so nekako bolj tranzitna skupina

umetnikov. Starost članov se pogosto sovpadajo s prvo generacijo, npr. Jose Bedia, član

»Volumen Uno« je mlajši od mnogih članov sledečih skupin. Njihova dela so polno

cvetela samo nekaj časa po »Volumen Uno« in čeprav so bili blizu umetnikom prve

generacije se niso spojili z njimi. Ko so umetniki prve generacije med 1980 in 1981

diplomirali na ISA (Bedia, Garciandia in Torres Llorca), so drugi diplomirali v

naslednjih letih in avtomatsko postali druga generacija. Druga generacije je imela

številne odlične umetnike, vendar s pomanjkanjem skupinske vizije in akcije. Prva

generacija, najprej skozi »Volumen Uno« in aktivnosti, ki so se zgodile prej in po

dogodku, so imele kolektiven vpliv, ki je pridobil svoj pomen, ne glede na kvaliteto

individualnih del. Tretja generacija je s svojimi plodnimi političnimi stališči pridobila

podoben status. Možnosti za estetski prelom je bil določen s prvo generacijo, medtem ko

je čas za politične analize, ki so bile dosežene z izboljševalnimi procesi, le prišel v času

68

tretje generacije. Tako je druga generacija ustrezala za izboljšanje možnosti prve

generacije preko posameznih umetniških dosežkov in pomagala osredotočiti na to, kar se

bo dogajalo tretji generaciji. Umetniki druge generacije so: Consuelo Castaneda (1956),

Gustavo Acosta (1958), Humberto Castro (1957), Moises de los Santos Finale (1957),

Magdalena Campos (1959), Jose Franco Codinach (1958), Carlos Alberto Garcia (1959),

Antonio Eligio Fernandez - Tonel (1958), Marta Maria Perez (1959). Kolektivna

aktivnost druge generacije je bila minimalna. (Camnitzer, 1994, 173)

6.6.1 SKUPINA HEXAGONO

Edini skupinski dogodek druge generacije vreden omembe je skupina Hexagono -

Grupo Hexagono, ki je bila ustanovljena maja 1982: Humberto Castro - slikar; Tonel -

karikaturist in Sebastian Elizondo - fotograf; Consuelo Castaneda - slikarka, Maria

Elena Morera - muzeologinja in Abigail Garcia - fotografinja, so na potovanju postali

interdisciplinarna skupina, kateri največji navdih jim je bila pokrajina in narava. Prvi

javni dogodek njihovega dela je potekal kot del razstave »Salon Paisaje 82«, v katerem

so predstavili povezavo med materiali in njihovo fotografsko dokumentacijo. Leta 1984

je bila druga razstava z naslovom »Hexagono«, z inštalacijami in fotografsko

dokumentacijo povezano z naravo in z ekološkim pridihom. Razen teh dveh skupinskih

razstav, so umetniki v praksi in teoriji delovali raje bolj individualno kot skupinsko. Kar

loči drugo generacijo od prve, je vpeljava humorističnih, erotičnih in skatoloških

elementov, lastnosti, ki so bile bolj izrazite v generaciji, ki je sledila. (Camnitzer, 1994,

175)

6.6.2 TONEL

Tonel je uspel, ko je naredil najbolj zgovorno in kompleksno delo glede na

okoliščine na Kubi. To je bila inštalacija, ki je na nek način področje družboslovnih

analiz kubanske realnosti, ki niso bile nikoli narejene ali objavljene. Delo naslovljeno

69

»The Blockade« (Blokada) (slika 12) (termin je na otoku uporabljen kot embargo ZDA),

reproducira njegov naslov iz vlitega betona kubanskega zemljevida devet metrov

dolgega narejenega na tleh iz gradbenega materiala. Z odličnim vtisom delo opozori na

zapore, blokade, ki so v kubanski družbi zaznamovane.

Slika 12: »The Blockade«, (Blokada), 1989, Tonel

Vir: Mosquera, 2003, str. 232

Tonel je psevdonim za Antonio Eligio Fernandez (1958). Karikaturist in

umetnostni kritik, ki je končal šolanje umetnostne zgodovine leta 1982, združuje vse te

aktivnosti v svoja umetniška dela. Tonel je eden redkih pomembnih kubanskih

umetnikov od 1980. naprej, ki se ni izobraževal v šoli za umetnost. Obiskoval je srednjo

šolo Escuela Media Vocacional Lenin (Poklicna srednja šola Lenin), šolo, ki je bila

ustanovljena leta 1973 za študente z zelo dobrim povprečjem in z zanimanjem za

znanost. Namesto za ISA se je odločil za študij umetnostne zgodovine in postal

70

spoštovan umetnostni kritik, ki je soustvarjal revijo Revolucion y Cultura (Revolucija in

kultura). V 80. je Tonel začel risati karikature za časopise. Njegov začeten stil je

spominjal na verzijo slik Saula Strinberga, katere so bile umetnikom Volumen Uno zelo

všeč. Njegov kontakt z umetniki in kreacija Grupo Hexagono preusmeri njegovo

ustvarjenje v ambicioznejši umetniški kontekst, ki ga usmeri naravnost v drugo

generacijo. Prvi vplivi na Tonelovo estetiko prihajajo iz dolge tradicije kubanskega

ljudskega humorja in del Chaga (subjekt njegovih teoretičnih raziskovanj in s katerim je

razstavljal leta 1981). Chago ponazarja nadaljevanje Martijevega primera združevanja

politike s kreativnimi aktivnostmi, prav tako so ga vedno mikale možnosti za delo na

robu umetnosti na področjih, ki niso tradicionalne za lepe umetnosti. Tonelova dela

pogosto vključujejo kič, vendar se zanima samo za kič kot komponento ljudskega

izražanja. Ustvari popularno duhovitost in humor, ki sta izražena v jeziku, zlasti v

uporabi mnogovrstnih pomenov besed, ki vodijo v dvoumnost. Dos Mojones (Two

Milestones, 1985) ima dva pomena v španščini mejnik in človeški iztrebek in prinaša v

ospredje izgubljeno smešno metaforično vrednost njegovega drugega pomena. Cumbres

del Arte (Konica umetnosti) (slika 13) (1984-1985) drži slikarjevo paleto na vrhu gore,

ki ilustrira najbolj možno banalno interpretacijo. (Camnitzer, 1994, 222) Tonel se

zanima za konkretizacijo žensk v moško nadzorovani družbi in dokumentira

spogledljive ulične komentarje pripisane na objekte z ženskimi organi.

71

Slika 13: »Cumbres del arte« (Cusps of Art, Konica umetnosti), 1985, Tonel

Vir: Vir: The farber collection, Cuba Avant-Garde, Contemporary Cuban Art,

http://www.thefarbercollection.com/index.php/artists/carlos_garaicoa1

6.7 TRETJI VAL GENERACIJE 80.

Kljub temu, da so umetniki tretje generacije razstavljali posamezno, so bili

organizirani v še bolj močno skupino kakor prva in druga generacija. Želeli so najti svoj

generacijski izraz. Čeprav je veliko skupin, o katerih bomo govorili v naslednjem

poglavju »izumrlo« do konca desetletja, generacija sama še vedno nosi nekako

skupinsko identiteto kot generacija. Prav tako se zavedajo procesa »izboljševanja« in

čutijo, da pospešujejo ta proces. (Camnitzer, 1994, 175)

72

Eden od glavnih ciljev tretje generacije je bil »desloganizirati« jezik komunistične

partije, za katerega so čutili, da je postopoma zgubljal na svoji moči in je bil pripeljan do

konca svojega obstoja. Iskali so dvoumnost in nespoštljivost oz. prezirljivost besednih

iger. Napis v stari Havani, ki pravi: »Nič ne more obstajati brez prisotnosti partije«, je

rekonstruiran v svojih dvomljivih možnostih s premikom poudarka pri branju slogana.

(Camnitzer, 1994, 177). Drug primer je napis, ki je bil na dogodku uprizorjenem od Arte

Calle med podeljevanjem nagrad UNEAC-a leta 1987: »Umetnostni kritiki: veste, da

nimamo nobenega strahu pred vami.« Slogan se nanaša na besedno igro na panoju

pisarne Ameriških Interesov51 v Havani, ki pravi: » Gospodje. Imperialisti, mi nimamo

nobenega strahu pred vami.« (Camnitzer, 1994)

Medtem ko so se prejšnje generacije 1980., v veliki meri ukvarjale z estetiko, se

tretja generacija ukvarja z etiko vključno s tistimi, ki urejajo umetnostni trg. Tukaj se

razlikujejo od drugih umetnikov. Dogodki so postali zaščitni znak te generacije, čeprav

so potekali drugače, kakor bi bilo pričakovano v zahodnem »mainstreamu«. Dogodki so

bili bolj svobodni zabavni teatri52

kakor pa organizirane vizualne umetnosti. Ti dogodki

so postali obogatitev intelektualnih zborov. V tem času so bili izpostavljeni političnim

akcijam, ki so poskušale dati vtis političnega nezadovoljstva na mednarodni tisk skozi

uprizorjeno spontanost. (Camnitzer, 1994, 177)

Tretjo generacijo formirajo skupine:

- Grupo Provisional,

- Arte Calle,

- Grupo Pure,

- 1.2.3....12,

- Grupo Iman (Grupo Reunion),

- ABTV Team (Tanya Angulo, Juan Pablo Ballester, Jose Angel Toriac, Ileana

Villazon),

51

Ang: Office of U.S. Interests. (Camnitzer, 1994, 177) 52

Ang: »humorous guerrilla theatre«. (Camnitzer, 1994, 177)

73

- Eduardo Ponjuan in Rene Francisco Rodriguez

- in posamezniki.

Nekatere skupine so sodelovale z drugimi, druge ne, prav tako so nekatere bile bolj

odprte za nove člane, druge ne. Grupo Provisional ima dva člana Carlosa Rodriguez

Cadrenaz in Glexisa Novoa, na začetku je še z njima delal Segundo Planes. Glavna

tematika Grupo Provisional je bila rutina v katero je padla revolucija. Videli so

nevarnost v mehaničnem ponavljanju idealov vseskozi v teh 30. letih. Čutijo, da je čas,

da se ustvarijo nove »žive« strategije za vodenje revolucionarnega procesa. Arte Calle

(Street Art, Ulična umetnost) je najbolj organizirana, ostra in ideološka skupina. Ima

močnega voditelja Aldita Menendez (1970), kateri ima nekakšen mitičen stas v kubanski

umetniški sceni. Ustvarjati so začeli malo pred Drugim bienalom v Havani leta 1986.

Kot skupina so skušali združiti namene in jezik. Skupina je bila veliko bolj

zainteresirana za umetniška vprašanja kakor za ustvarjanje umetnosti. »Stenske«

poslikave čačk in besed, spominjajo na katerikoli drug grafit, s tem da te niso bile

naslikane s spreji, ampak s čopiči. Kakor je Aldito poudaril, ni tako pomemben končen

izdelek, vendar način ustvarjanja in tekst. Skupaj so delali s glasbo, med svojim delom

diskutirali s publiko in vabili gledalce za sodelovanje. Čimbolj so želeli vključiti

publiko. Pomembna je bila ideja in izzivi za rituale, ki so spremljali tradicionalno

umetniško ustvarjanje. Kasneje so nekateri člani skupine pripravljali dogodke, ki so

potekali v teatru. Aldito je ustvaril sliko, ki nosi tekst »Reviva la Revo« (Revive the

Revo), z sliko na tleh je delo povabilo ljudi, da ga pomagajo dokončati, v tem primeru

revolucijo samo. Medtem ko Arte Calle filozofsko oporekajo umetnosti, ki je

»uvožena«, se Grupo Pure usmerjajo k popolni asimilaciji mednarodnih jezikov in težijo

k temu, da se iz teh različnih zmesi pojavi nekaj spoznavnega in osebnega. Eden od

njihovih zadnjih projektov je bila Art Garbage, v kateri so združili pomembnost prostora

in vsakdanjih izkušenj. Ideja je bila na ulici s smetmi ustvariti estetsko situacijo, vendar

projekt ni dobil podpore in je bil odložen. Kmalu je skupina prišla do zaključka, da so

bili školjka, v katerem je vsak posameznik delal v izolaciji. Grupo Iman je organizirala

dogodke, aktivnosti, ki so bile sponzorirane od Asociacion Brigadas Hermanos Saiz

74

(mlajša verzija UNEAC-a). Ena od pomembnih značilnosti skupin tretje generacije je

bila komunikacija s publiko, ki ni bila tradicionalno pripravljena za obravnavanje z

»lepimi umetnostmi« z upoštevanjem politično primerne komunikacije. Aldito

Menendez je bil eden od umetnikov, kateri se je na jasen način izražal glede problemov

njegove generacije umetnikov. Pravi, da če smo preveč okupirani s komunikacijo in

želimo sporočiti resen in konstruktiven kriticizem, ne smemo biti dvoumni in nejasni.

Moramo najti novo poetiko, ki ni dvomljiva. Lazaro Saavedra v intervjuju o vprašanju

kaj združuje tretjo generacijo, pravi, da je umetnost orožje in ne kakor neopredeljen

dekorativen objekt. Pravi »Danes mi rišemo iste stvari, ki prej niso bile naslikane,

ampak govorjene.« (Camnitzer, 1994, 199)

Celotna tretja generacija se zdi precej ločena od prve in druge generacije, kljub

temu, da je razlike v letih deset let ali manj. Vsi umetniki tretje generacije se strinjajo, da

ne kritizirajo oz. izzivajo ideološke platforme revolucije, ampak da so popolnoma

pripravljeni, da ga izboljšajo in izpopolnijo. Medtem ko so mnogi umetniki prve

generacije člani UNEAC53-a, ni nobeden od tretje generacije pripadal organizaciji in ta

odsotnost je bila videna v kvalitativnih razlikah. Tretja generacija je smatrala UNEAC

kot »ustanovo«, in kot staro in omejeno. Po Somazu, kiparju tretje generacije, je

zgodovinsko poslanstvo tretje generacije kreiranje novih začetkov. Celotna generacija je

nezadovoljna s šibkostjo in neučinkovitostjo in nacionalni »izboljševalni« proces je

posledica teh nezadovoljstev. Kaj ti umetniki čutijo, da morajo narediti, je »umetniško

prečiščevanje«, čeprav se sprašujejo o vsem, ne samo o umetnosti. Obstaja strah pred

nadaljnjim razvojem fetišev, posebno okrog podobe Che Guevare, čigar prisotnost

postaja nekako na novo oživljen slogan. Tretja generacija bi rada uporabila nacionalne

probleme oz. vprašanja na direkten in lokalen način. Nekateri umetniki so nezaskrbljeni,

kako bo njihovo delo izgledalo na koncu, npr. veliko napisanih tekstov v umetniških

delih je polno namernih ali nenamernih napak črkovanj. Umetniki pa namesto, da bi jih

popravili, uporabijo te napake za kritiko, kar čutijo o nepopolnosti v izobraževalnem

53

UNEAC - Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba; ang. The National Union of Writers

and Artists of Cuba, slo. Nacionalna zveza pisateljev in umetnikov na Kubi.

75

sistemu. Tako uporabljajo svoja dela za javno prizadevanje za izboljšanje. (Camnitzer,

1994, 190)

Medtem ko se večina sodobnih kubanskih umetnikov zanima za kubanizem ali

Cubania54

, so prvotno naredili prvi korak umetniki tretje generacije, ki se trudijo znebiti

mednarodnih umetnostnih vrednot ali jih uporabljajo kot ozadje oz. družbeno okolje, ki

zagotavlja protiutež, za kar menijo, da so njihove dejanske naloge. »Dejanske naloge«

niso vedno eksplicitno v okvirju nacionalizma, ampak se pogosto kažejo kot sestavina za

vsebino izbrano za njihovo umetnost. V 1980. se kubanska umetnost odpre ljudskemu

humorju, jeziku in nespoštljivosti združenih s političnimi zadevami »popravljalnega«

procesa. (Camnitzer, 1994)

6.7.1 CARLOS RODRIGUEZ CARDENAS

Med mladimi umetniki, ki so se pojavili kot pomembne figure tretjega vala v 1980.

sta dva umetnika: Lazaro Saavedra Gonzalez in Carlos Rodriguez Cardenas. Vsak je na

humorističen način seciral in rekonstruiral raznolike aspekte evropske kakor tudi

kubanske kulture od renesančnih reprezentacij svetnikov do fetišističnih znamenitosti

oz. slavnih ljudi. Ti mladi kubanski umetniki so se trudili "desloganizirati" podobe Karla

Marxa in Fidela Castra poleg socialistične retorike, ki je bila tri dekade uporabljena in

zlorabljena v revolucionarni Kubi. Gerardo Mosquera pravi: »Carlos se osredotoča na

prilastitev stereotipiziranih sloganov, ki preplavljajo kubansko življenje, in jih postavi v

nove semantične okvirje s pomočjo procesa ironičnih rekonstrukcij. ..Raje kot da bi želel

slogane narediti smešne, Cardenas naredi slogane problematične in jih uporabi za

analiziranje aspekta socializma. Njegova groteskna ali humoristična žilica ni uporniške

54

Cubania predstavlja prostor vsem kubanskim performans umetnikom, predvsem tem, ki v tujini

niso znani z namenom da delijo njihovo različno perspektivo in ustavrjajo kontekst za njihova dela. Cubania je projekt Kubanske raziskovalne in analitične skupine, kateri začetki segajo v leto 1997.

76

narave, ampak refleksivne, vendar brez zmanjševanja njene ljudske ostrine«. (Mosquera

v Craven, 2002, 114)

Carlos Rodriguez Cardenas (1962, Villa Clara, Kuba) je končal študij umetnosti na

ISA leta 1983. Skupaj z Renejem Portocarrerom je oblikoval delavnice, kjer si je začel

ustvarjati ime kot slikar, risar in »screen printing« (poznano tudi kot silkscreen

(svilotisk), seriography, in serigraph). Postal je ključna oseba v preporodu kriticizma in

umetniških gibanj tistega časa. Izmed podob ustvarjenih v poznih 1980., ki se

problematizirajo in ironizirajo »revolucionarne« državne slogane, je nekaj njegovih

predlogov postalo ikona predstavitve njegove generacije. Kakor je njegov avto-portret, s

poudarjenimi golimi prsmi, poslikana gola koža kakor zid z grafiti, na katerem so

besede: »Jaz sem moj dom«, na vratu mu visi okostje z oznanilom »Jaz ne obstajam,

samo moj namen.« V delih Roudrigueza Cardenasa je sled parodije, humorja,

karikature, ki so usmerjene proč od grobosti, vendar lahko sooči občinstvo s tem, kar je

vulgarnega v družbi, ki je v krizi. Njegovo delo poziva gledalce k spraševanju o

realnosti, da bi videli svet izven uradnih besed, ki jih nalaga sistem, ki je postal

nesmiseln. Bolj kot kdorkoli je Cardenaz trpel cenzuro. Od takrat, ko je odšel v

izgnanstvo v Mehiko, v začetku 1990., in ko se je končno stacioniral v New Yorku, je

osredotočil svojo umetnost na še bolj samosvojo, posebno, z značilnim karakterjem,

kakor poprej. V naslednjih letih je imel Cardenaz svoje razstave v New Yorku, v

Mehiki, na Floridi in Španiji.

Prav tako je Carlos Rodriguez Cardenas ilustriral popularne govore na tablo v

velikosti razglednice. Z naivno podobo, je vključil elemente risank in estetiko dekoracij

stare šare v surrealne, katastrofalne, včasih erotične in skatologične situacije predlagane

s tekstom. Tekst je s tem nizom postal izhodiščna točka za podobo, ki je potrdila,

zanikala ali nadaljevala njen zaključek k točki absurdnosti. »Que el ahorro entre por

casa«55, se nanaša na varčevanje energije. Črno nebo z žarnicami namesto zvezd

obdaja dom osvetljen z lučmi avta postavljenega čez vrata. »Que nadie se muva de su

55

Ang: »Apply Savings to the Home« (1987) slo: Prihranki za dom

77

puseto de trabajo«56, pokaže risani karakter zmrznjen na svojem mestu in obkrožen z

dvema levoma. »Donde nace un comunista mueren las dificultades« 57 prikazuje truplo,

ki nosi simbol Zveze komunistične mladine58. Ta serija se je povečala na 52 kart s

komentarji, večinoma na revolucionarne parole, ki se nanašajo na kubansko življenje.

Noben simbol ni ostal nedotaknjen, potencialna razstava je povzročila kontroverznost, še

preden se je zgodila. Pomen razprave je vodila Rodrigueza Cardenaza, da se je odločil,

da ne bo razstavljal del, čeprav je katalog že bil natisnjen. (Camnitzer, 1994)

Slika 14: »Las ideas llegan mas lejos que la luz« (Ideas go further than the light, slo.

Ideje gredo dlje kakor luč), 1987, Carlos Rodriguez Cardenas

Vir: The farber collection, Cuba Avant-Garde, Contemporary Cuban Art,

http://www.thefarbercollection.com/index.php/artists/carlos_garaicoa1

56

Ang: »Nobody is to Move from His Workplace« (1987) slo: »Nihče naj se ne premakne od svojega dela«. 57

Ang: »Difficulties Perish Where a Communist Is Born« (1987), slo: »Kje se rodi komunist, ni težav«. 58

Ang: Union of Communist Youths, slo: Zveza komunistične mladine.

78

Rodriguez Cardenaz je uporabil Tretji Bienal v Havani, da je zaokrožil stvari

skupaj. Imel je svojo sobo za razstavo, ki jo je naslovil »Popularna filozofija«.

Obiskovalci so vstopili skozi zavese naslikane na les in so bili nato povabljeni na ogled

serije majhnih kataloških slik, sledeč stilu razvitemu v njegovih razglednicah,

upodobljene variacije možnih odnosov med človekom in iztrebki. Teksti, ki so

spremljali podobe, so bili optimistični in pozitivni, kot na primer »Beseda, ki vsebuje

resnico, ni nujno lepa.« (Camnitzer, 1994, )

Carlos Rodriguez Cardenas je delal bolj iz stališča groteske v sistematičnem

rušenju povečanja retorike na Kubi, posebno v zvezi z množičnimi mediji in političnimi

dogodki. Je poln ljudskega humorja. V njegovih delih v drugi polovici osemdesetih se

opazi, da parodira in ponese do absurda možne pomene besed in fraz na naslovnice

kubanskega tiska, propagandne oglase in slogane. Bolj kot, da uporablja ironijo pri

ravnanju s slogani in naslovnicami, jih Cardenas naredi problematične z uporabo za

analizo protislovja socializma. Na njegove debate lahko gledamo na različnih ravneh, ki

potekajo od direktne ironije do refleksij, ki se tičejo dilem socializma in do moralno-

filozofskih vprašanj o človeških bitjih in njihovih položajev. (Mosquera, 2003) Njegovo

najbolj znano delo v 1990., v katerem vsaka slika reproducira ustrezen političen slogan v

serijah besed: »Resistir« (To Resist, Upreti se), »Luchar« (To Fight, Boriti se),

»Vencer« (To Overcome, Premagati). V besedi »To resist«, kjer osebi postopno in

boleče vpelje v njegov anus geometrično mapo otoka. Delo kot je to, je izrazita reakcija

junaške, vojaške retorike revolucije in socializma na splošno. (Mosquera, 2003)

79

Slika 15: »To resist« (Upreti se), 1990, Carlos Rodriguez Cardenaz

Vir: Mosquera, 2003, str. 235

»Cardenas sloganov ne postavlja pod vprašaj in jih ne zasmehuje, temveč jih

problematizira in uporablja za analiziranje vidikov socializma. To je razvidno iz

značilne napetosti, njegovih na videz preprostih podob. Delo, kakršno je »Construir el

cielo« (Zgraditi nebo), kjer se nebo kaže kot stena modrih zidakov, nas vodi k

razmišljanju o utopiji in stvarnosti, o cilju in sredstvih, o vmešavanju človeka v svet, o

aspiracijah, končnih rezultatih, veliki težnji po »napredku«.« (Gerardo Mosquera v

Erjavec Aleš, Mars, 48). Isto velja za dve njegovi drugi sliki iz osemdesetih, naslovljeni

»Ideje segajo dlje od svetlobe« in »S Fidelom smo nepremagljivi«. Bolj igriv primer

umetniškega postopka je kubanski umetnik Tonel, ki je v svoji instalaciji »El bloqueo«

(blokada) iz leta 1989 umetniško poustvaril blokado Kube. Sodobne posledice

komercialnega uspeha kubanske t.i. »generacije osemdesetih« so razvidne iz pop-

umetniškega dela Juana Pabla Ballesterja iz 1995 »Brez naslova«. (Mosquera v Erjavec,

1996, 48)

80

Ljudski humor in humor umetnikov sta istega tipa, samo da se kritična vprašanja

umetnosti ujemajo s pritožbami moških in žensk na ulici. Cardenas je postavil umetnost

na ulice Havane z zidnim na trajni steni, katero je bilo naročeno na koncu 80. let kot del

projekta javne umetnosti organizirano s strani Ministrstva za kulturo. Narisal je

geometrične osebe s klobukom, škornji in cev pištole, ki štrli iz njegovih ust kot cigara.

Oseba - Castro? je bila počasi transformirana v konstrukcijo klad kot da hodi, koraka

naprej, dokler ne konča kot razmajan steber z škornjem. (Mosquera, 2003, 235)

6.7.2 LAZARO SAAVEDRA

Lazaro Saavedra (1964) je najbolj humoristični umetnik tretje generacije. Za

razliko od Tonela, ki ima nedvomno »umetniški« pogled na svet, Saavedra pokaže prezir

do mej med šalo in umetnostjo, pravzaprav do kakršnihkoli mej. Pogosto riše s

kemičnim svinčnikom na koščke papirja. Obsedenost s kvantiteto in kvaliteto oči, na

primer, postanejo izgovori za boj moči, rasistične ločitve in etična križanja. Njegovo

znano delo je bila bife miza polna slik, risb in objektov, ki je predstavljala celo

rentgensko sliko stvari, kakršne so bile na otoku konec 1980. Vsak je lahko znotraj našel

svojo interpretacijo od dnevnih dogodkov do refleksij filozofske narave. (Mosquera,

2003, 237) Njegova verzija »Sacred Herat of Jesus« (Posvečeno Jezusovo srce) (slika

16), ki je zelo popularen v kubanskem gospodinjstvu, je prikazal srce v barvah kubanske

zastave, ampak je z mehurčki, ki so bili značilni za stripe, ponazoril srp in kladivo in

razmišljanje na ameriški simbol. Delo je prikaz hipokritske moralnosti, najdene v

socializmu in razkolu ter dvoumnosti tipični za Kubo v tem času.

81

Slika 16: »The Sacred Heart«, 1995, Lazaro Savedra

Vir: The farber collection, Cuba Avant-Garde, Contemporary Cuban Art,

http://www.thefarbercollection.com/index.php/artists/carlos_garaicoa1

6.8 SOCIALNI IN POLITIČNI KRITICIZEM

Za vsemi umetniško-kulturnimi pomeni, je najpomembnejša sprememba, ki jo

prinese Nova kubanska umetnost usmeritev kulture k socialnemu in političnemu

kriticizmu. Od sredine 1980. se je zgodilo nenavadno dejstvo. Upodabljajoča umetnost

vzpostavi takšne okoliščine, ki so omogočile in so bile primerne za zborovanja in

množične medije (ki so bili popolnoma kontrolirani), in so postali prostor za izražanja

skrbi navadnih ljudi. Na začetku so mladi umetniki očitali svojim predhodnikom za

82

odsotnost politične moči v njihovih delih. Dela tipičnih umetnikov prvih pet let

osemdesetih so vsebovala kulturne kritike, ampak šele v drugi polovici osemdesetih je

upodabljajoča umetnost postala najbolj drzen temelj. Nekatere ulične uprizoritve,

predstave, so bile prave ulične demonstracije, tako kot v primeru Grupo Arte Calle.

(Mosquera, 2003, 232)

Ena od najbolj pogostih metod kritike je prisvajanje uradnih podob in

rekonstrukcija uradne retorike. Dela Glexis Novoa, Carlosa Rodrigueza Cardenaz in

Toirac-a so verjetno vzorec za sistematične rekonstrukcije institucionalizirane podobe.

Med celotno drugo polovico 1980. in do 1990., si je Glexis Novoa prisvojil podobe

uradnih propagand – podobe, ki je iz njih naredil slike in ogromne inštalacije. S takimi

deli ovekoveči mlade umetnike in kritike, ki so bili izključeni, seveda iz

komemoracijskega panteona revolucije. Slikal je ogromne tekste na način propagandnih

oglasnih desk posnemane črke cirilice, ki jih noben ni mogel prebrati. Na ta način je

poudaril razvrednotenje smisla teksta, ideje in usmeritve, ki so prišle iz Vzhoda,

"retoriziranje" podob in simbolov. (Mosquera, 2003)

Jose Angel Toirac (1966) je umetnik, ki je naredil največji dosežek v kritiziranju

reprezentacij moči na Kubi. Največ ustvarja s fotografijami in na tekstih, ki so vzeti iz

tiska. Toirac je postal obsesivno okupiran z uradnimi reprezentacijami Fidela Castra in

Che Guevare. Pokaže njihove religijske konotacije, preobrazi jih v kritičnem smislu ali

rekonstruira njihove propagandne retorike v kontrastu s kapitalistično propagando, ki se

je pred kratkim pojavila v državi. (Mosquera, 2003, 237). Socialna in politična ostrina, s

katero umetnik Lazaro Saavedra in drugi uporabljajo humor, je izredna.

Ko je nikaragovski pesnik Ernesto Cardenal vprašal politično aktivnega pesnika o

vlogi pisateljev v revoluciji, je pesnik odgovoril, da mora za njih biti ta funkcija

kriticizem. Cardenal je opazil, da je na Kubi zelo lahko razlikovati dejanske

revolucionarje (ki so diskutirali o revoluciji s konstruktivnim kriticizmom) in »psevdo-

revolucionarji« (ki so bili nekritični). (Craven, 2002, 114). Vendar so ta opažanja

83

zavajajoča, če ni upoštevano spoznanje, da so bile mnogokrat ovire glede objavljanja

takšnega konstruktivnega kriticizma. Medtem ko se je kriticizem lahko in se tudi je

pojavljal v filmih, umetniških delih ali javnih dialogih, je v printanih oblikah bil redek.

To je bilo zaradi dejstva, da so dnevni časopisi bili kontrolirani od sektorja komunistične

partije. Splošen primanjkljaj katerihkoli dnevnih publikacij, vodenih od delavskih zvez

in tudi od drugih organizacij, ki niso povezane s Komunistično Partijo, je zmanjšalo

nadaljnje širjenje javnih diskurzov in skrčilo pomembne in konstruktivne kritike.

Casa de las Americas je objavila leta 1985 izredne kritike Julia Cortaza o

razvpitem primeru pesnika Herberto Padilla iz leta 1971. Zraven vseh vladnih napak na

kulturnem področju, je ta, ki se je pojavila v »temni dobi« zgodnjih 1970. povzročila

zasliševanje avtorja Herberta Padilla in pripor za 83 dni. To se je zgodilo zaradi »slabega

glasu«, ki ga je bilo zaznati v njegovih pisanjih kot »protirevolucionaren« v določenih

vladnih krogih. (Craven, 2002, 114)

6.9 KUBANSKA UMETNOST IN POSTMODERNIZEM

Definicija pojma postmodernizem je zelo široka in nekateri avtorji pojem celo

zavračajo v temelju. Pri obravnavi postmodernizma in postsocialističnih umetniških

produkcij tukaj niso pomembne vse definicije, osvetlim le Jamsona in Lyotarda, bolj pa

se osredotočim na specifične značilnosti postmodernizma v (post) socialističnih družbah,

posebno v kubanski družbi. Poglejmo si za začetek, kako postmodernizem razume

Frederic Jameson59

. On postmodernizem obravnava v kontekstu multinacionalnega

kapitala, ki je zadnja od stopenj razvoja kapitala. Ko znotraj multinacionalnega kapitala

govorimo o umetnosti, govorimo o umetnosti, kot potrošni dobrini, o umetnosti, kjer je

meja med visoko in popularno kulturo povsem zabrisana. Konstitutivne lastnosti

59

V tem delu se opiram na delo F. Jamesona: Postmodernizem, Društvo za teoretsko psihoanalizo, Ljubljana, 2001.

84

postmodernizma so po Jamesonu brezglobinskost, slabenje zgodovinskosti in nova vrsta

emocionalnega osnovnega tona, ki jo opisujejo intenzivnosti. Vse skupaj spreminjajo

predmete (tudi umetnine) v potrošno blago in globinske modele (značilne za

modernizem) kot so npr. freudovsko latentno in manifestno ali pa semiotična

označevalec in označeno, postmodernizem zamenja s postmoderno površinsko

intertekstualnostjo. Rešitev postmodernega stanja družbe Jameson vidi v estetiki

kognitivnega kartiranja, katere naloga je iz hiperprostora ponovno narediti človeku

dojemljiv prostor. Na kratko si oglejmo še kaj o postmodernizmu meni Jean-François

Lyotard v delu Postmoderno stanje60

. Za Lyotarda je pri postmodernizmu bistveno, da

gre za konec velikih zgodb oziroma velikih pripovedi kot je npr. Heglova o razvoju duha

in trdi, da se modernizem legitimizira prav s temi velikimi zgodbami. Za

postmodernizem pa je značilno, da se totaliteti odpove in se oprime malih zgodb, ali

fragmentov, ki legitimacije sploh ne potrebujejo.

V socialističnih državah je postmodernizem sprejet načeloma dobro. Omeniti

velja, da sta v socialističnih državah prisotna dva načina sprejema postmodernizma in

sicer eden od njiju zgolj posnema delo zahodnih umetnikov, drugi pa od njih prevzame

samo konceptualni aparat in postmodernizem prilagodi stanju v lastni državi. To slednje

pa predstavlja bistveno prvino postmodernizma v socializmu, saj je zahodni, nepolitični

postmodernizem tako rekontekstualiziran v politično aktivno silo, ki ima na svojem

območju precejšno moč. Postmodernizem je sprejet dobro tudi zaradi samega dejstva, da

prihaja iz zahoda in omogoča ločitev od prevladujočega nepolitičnega modernizma ter

hkrati legitimira obstoječo »underground«, marginalizirano umetnost in njeno razmerje

do politične ideologije. Ravno zaradi takšnih lastnosti je postmodernizem v »močnejših«

socializmih zatiran (Madžarska, Romunija, Vzhodna Nemčija), njegovi avtorji pa

prisiljeni ustvarjati v tujini. (Erjavec, 2003)

60

Tu sledimo Jean-François Lyotard: Postmoderno stanje, Društvo za teoretsko psihoanalizo,

Ljubljana, 2002.

85

Dr. Erjavec Aleš meni, da v bivših in sedanjih socialističnih deželah obstaja

specifična zvrst umetnosti, ki uporablja postmodernistične prijeme, hkrati pa gradi na

specifični ikonografiji, zaradi česar jo lahko obravnavamo kot specifičen primer

postmoderne umetnosti. Prav tako lahko rečemo, da je na Kubi politizacija umetnosti.

Čas poznega socializma je tudi čas specifične politizirane umetnosti v državah, ki so

imele lastno, specifično zgodovino, hkrati pa, globalno gledano, čas primata vizualnega

in doba kulture. Umetnost in kulturo v tem času je treba sprejeti kot dejstvo, ki osvetljuje

(post)postmoderno dobo zadnjih dvajsetih let na globalnem teritoriju. Umetniška

produkcija v obravnavanih državah (sedanje in bivše socialistične republike) je pogosto

podprta z idejo konceptualizma, za katerega je značilno, da je v ospredju obravnava idej

in obravnava materialov. Tako ta, izrazito političen slog, v svoja dela vključuje simbole

in imaginarij socializma in komunizma. Glede na političnost konceptualizma je torej

razumljivo, da je bistvena preokupacija nekaterih umetnikov v teh državah uporaba

sloganov in besed, ki postanejo deli slik in sicer v skladu s političnim načelom »ideje so

materialna sila«. Tako pokažejo, kako ideologija prežema socialističen vsakdan.

(Erjavec, 2003)

Relevantni del postmoderne produkcije v socialističnih državah je od zahodnega

postmodernizma prevzel tehniko in jo prilagodil stanju svojega okolja. Ker je bilo to

okolje socializma za katerega je, kot smo ugotovili značilna popolna politizacija družbe,

je razumljivo, da so avtorji zahodni postmodernizem rekontekstualizirali v politično

aktivno delovanje, kar ob enem predstavlja poglavitno značilnost postmodernizma v

socializmu. Nekateri umetniki so šli celo tako daleč, da so sami sebe označili za politiko,

politiko pa za najvišjo stopnjo umetnosti.

Pojem postmodernizem, kot ga je razvil Fredric Jameson, ostaja po Erjavčevem

mnenju še naprej glavna referenčna točka sodobne umetnosti in kulture, in da se ga

razume predvsem v tem smislu. Poudariti je tudi treba, da so umetniki kot umetnostni

kritiki v obravnavanih kulturah, kulturah nekdanjih ali zdajšnjih socialističnih držav,

videli v postmodernizmu večinoma, če ne izključno družbeno, politično in umetniško

86

pozitiven in zaželen pojav, in eden od razlogov za to je, da v teh državah niso poznali

korporativnih, protimodernih in nekritičnih vidikov enega dela postmodernizma, ki so se

pojavili v ''prvem svetu''. V nekdanjih socialističnih državah so v postmodernizmu videli

predvsem osvobajajočo zahodnjaško težnjo, povezano s postindustrijsko družbo, dobo

novih tehnologij in pluralizma. Jamesov vseobsegajoči pojem, razvit po l. 1984, po

katerem je postmodernizem kulturna logika poznega kapitalizma, je ponudil analitični

konceptualni okvir, ki je uspešno opisal nastajajočo kulturo pomembnega dela sodobne

družbe. (Erjavec, 1996, 45) Luiz Camnitzer in Gerardo Mosquera sta kritika kubanske

umetnosti. Tovrstni pisci so pogosto podajali lastne opise postmodernizma, kakršne so

zaznavali v svojih kulturnih okoljih. (Erjavec, 1996, 46)

Dr. Erjavec pravi, da moramo pri govorjenju o aplikacijah Jamesonove teorije

postmodernizma v »drugem«61 svetu postaviti dve omejitvi. Prva je ta, da splošne

komodifikacije postmodernizma, ki jo Jameson opaža v »prvem svetu«, v »drugem

svetu« sploh ni. Še več, odsotnost take komodifikacije je ena njegovih bistvenih potez.

Drugič je treba reči, da srečamo v bližini ZDA predvsem kritične poglede na

postmodernizem, pa tudi poskuse, da bi umetnost teh držav, zlasti Kube, ločili od

postmodernizma, medtem ko je zlasti v nekdanjih evropskih socialističnih državah

postmodernizem pozitiven pojem, s katerim se umetniki do neke mere prizadevajo

povezati. Kljub temu bi avtor rad pokazal, da v različnih bivših ali celo zdajšnjih

socialističnih državah srečamo umetnost, v ta pojem vključuje tudi književnost, ki kaže

nenavadno podobne poteze. Vzroke teh podobnosti najdemo v nenavadni podobnosti

političnih in družbenih razmer, ki predstavljajo ne le skupni imenovalec teh skupnih

značilnosti, temveč same razmere, ki omogočajo tako umetnost. V tem oziru je

umetnost, o kateri govori avtor, bolj podobna svojim modernističnih predhodnicam,

čeprav bistvene poteze preprečujejo, da bi jo uvrstili v modernizem. Znano dejstvo je, da

je modernistična umetnost na Zahodu pogosto zavzemala angažirano stališče in imela

politične učinke. (Erjavec, 1996, 46). Veliko je primerov, ki nam pokažejo, da se je v 61

V »Drugi svet« avtor članka zaradi poenostavitve uvršča tudi Kitajsko in Kubo, kot začasno rešitev. Z izrazom »države drugega sveta« označuje bivše socialistične države v Evropi in omenjeni državi v Aziji oz. Ameriki. (Erjavec, 1996)

87

zgodnjih sedemdesetih let, še posebej pa v osemdesetih letih, v številnih socialističnih

državah razvijal svojevrsten postmodernizem, ki je bil v nasprotju s postmodernizmom

»prvega sveta« in kljub mnogim skupnim značilnostim močno spolitiziran.

Tako nekdanje kot zdajšnje socialistične države se danes soočajo s podobnim

razkrajanjem nekdanjih socialističnih vrednot, med katere sodi tudi pomen, ki ga

pripisujejo umetnosti in kulturi. Zlasti avtorji, ki pišejo o Kubi, nenehno poudarjajo

pomen izobraževanja za razvoj t.i. »generacije osemdesetih«, v katero sodi večina

umetnikov. Gerardo Mosquera nadalje ugotavlja, da je »vizualna umetnost na Kubi

postala nadomestek za delovanje na drugih področjih. Vizualna umetnost je zaradi svoje

kritične tradicije postala oblika družbene analize, ki je niso mogli zagotoviti ne

institucije in ne mediji.« (Mosquera v Erjavec, 1996, 49). Ta ugotovitev o ključni

družbeni in politični vlogi umetnosti nas pripelje do ugotovitve, ki se nanaša na status

kulture v večini bivših socialističnih držav. (Erjavec, 1996, 49)

Naslednja (druga) razlikovalna poteza umetnosti v primerjavi z umetnostjo

»prvega sveta« je pomen, ki ga ta umetnost pogosto pripisuje nacionalnim vprašanjem.

Če je postmodernizem v »prvem« svetu sledil internacionalizmu, ki spominja na tistega

v modernizmu, je njegova vzporednica v »drugem« svetu večji del svoje izrazne moči

zgradila na nacionalnih vprašanjih. Tretja razlikovalna značilnost postmodernizma v

»drugem« svetu je njegova nenehna raba socialističnega imaginarija, kar je skupna

poteza malone vse umetnosti, o kateri govorim. Dejstvo, da je to mogoče, hkrati pomeni,

da so socialistični in komunistični emblemi, simboli in znaki postali ali da postajajo, tudi

na Kitajskem in na Kubi, zastareli in jih je torej mogoče estetizirati, uporabljati tako, da

izražajo predvsem estetske pomene. (Erjavec, 1996, 50). Povzemimo te tri razlikovalne

značilnosti: 1. uporaba postmodernih tehnik; 2. pogosta in odkrita raba nacionalne in

popularne kulture; 3. raba socialističnega imaginarija, ki je bila legitimna zaloga gradiva

za ustvarjalno rabo in so ga s tega vidika izkoriščali podobno kot nacionalno in ljudsko

značilnost.

88

7 GENERACIJE UMETNIKOV PO OSEMDESETIH

Na začetku leta 1999 se je v Havani zbrala vrsta uglednih kulturnikov, na čelu z

Nobelovim nagrajencem Josejem Saramagom iz Portugalske, da bi skupaj ugotovili, kaj

je ostalo od nekoč svetovno popularnega angažiranja pisateljev v korist Castrove Kube.

(Jenšterle, 2004)

Gonilna sila vizualnih umetnosti se je povečala in do konca 1980. prevalila do mej,

katere je režim lahko toleriral. Prizadevanja za represijo so sledila. Kakor pokaže del

cikla razstav mladih umetnikov na Castillo de la Fuerza, sta bila umetnika Ponjuan in

Rene Franciso, ki sta delala skupaj, po odprtju leta 1989 delno cenzurirana. Dva dela, v

katerih se pojavlja podoba Castra, sta bila odstranjena iz razstave. Prav tako je ena od

naslednjih razstav na gradu imela težave že pri odprtju, saj novi vice minister ni mogel

tolerirati dela, katero ožigosa uradnega slikarja, kreatorja loga Komunistične Partije.

Naslov Homage to Hans Haacke, je sestavljena iz del, ki poruši mehanizme moči v

kubanskem kulturnem življenju.

Pomemben političen dogodek se je zgodil po obdobju 80., in sicer prekinitev

pomoči Sovjetske zveze, kar je za Kubo pomenilo novo vzpostavitev gospodarstva.

Vendar kubanska umetnost deluje kakor motor, ki deluje kar naprej, kljub temu, da je

motor izklopljen. Poleg tega se v času krize kultura ponavadi okrepi, se vede kakor

mehanizem socialne zaščite. Prav tako je trajna umetniška visoka točka rezultat nove

spiritualne energije, ki se je razširil v 1980. (Mosquera, 2003). V kontrastu, umetniki so

se, sicer na položaju nekoliko manj omejevalnem za potovanja in prodajanje, nagibali k

delu in razstavljanju zunaj, medtem ko je njihova stalna rezidenca ostala na Kubi.

Diaspora, potovanja in te interakcije danes določajo kubansko kulturno dinamiko in

predstavljajo glavne teme. Možna sistematika različnih položajev, v katerih so se novi

kubanski umetniki znašli, bi izgledalo takole: tisti, ki so ostali (insiders), tisti, ki so

odšli, tisti ki so ostali, ampak komaj čakajo da gredo (neprostovoljni insiderji), tisti, ki

89

so odšli, plačali davke in prihajajo nazaj na počitnice in tisti, ki gredo in pridejo. Danes

je kubanska umetnost predvsem izvozen produkt. (Mosquera, 2003, 241)

Kvota utopizma oz. utopističnih načrtov v kubanski umetnosti se je zmanjšala,

tako kakor kvota hrane. Vseeno, socialna perspektiva tipična za novo umetnost se

nadaljuje, kakor je to vidno v delih Abela Barrose, Sandre Ramos, Esteria Segure in

drugih. Leta 1997 je Tania Bruguera dosegla silno politično podobo. 45 minut je jedla

kubansko zemljo, stala je nasproti živahne gnečaste ulice v stari Havani, kjer živi, s

kubansko zastavo narejeno iz človeških las. Isto leto so na Drugem bienalu v

Johannesburgu Los Carpinteros62

predstavili inštalacijo naslovljeno Cuban Soil for

Sale63

, razumljivo referenco za predstavitev ekonomske politike. V dekadi 1990.

umetniki reagirajo na kontradikcije na Kubi in Latinskoameriški caudillismo se je

pridružil socialistični ortodoksiji, z odprtjem tujega kapitala, diktatorskim sistemom in s

seksualnim turizmom. Slikar Aisar Jalil, čigar obraz je podoben Castrovemu, je naredil

oseben šov »samo-portretov«, v katerih se predstavlja dekadenten imperator obkrožen z

ovcami. Med drugim se je portretiral uporabljajoč svoj penis za lestvico oz. tehtnico

pravice. Razstava je povzročila veliko nervoze, ampak ni bila cenzurirana, saj če bi bila,

bi ravno potrdila, da so dogodki, ki so opisani v slikah, povezani s Castrom in ne z

samo-portretom umetnika. Spretni triki, kakor so bili tile, so igrali dvojno igro s

prepovedanim, bili so eni od kritičnih orodij umetnosti 1990. Nagnjenost k boju moči je

postala generalna značilnost te dekade. Drznost ustvarjanja umetnosti o politiki, namesto

politične umetnosti, je nastajala oblika kriticizma, ki vsebuje kompromis in

nedejavnosti, razen ponudbe metafor. Kar je še hujše, oportunizem igranja s socialnim in

političnim kriticizmom se pojavi kakor zelo popularna tema in kakor značilnost

kubanskega stila. Danes je veliko več pomembnih ženskih umetnic, kakor jih je bilo

prej. Ponavadi projicirajo svoje življenjske izkušnje, intimne občutke in svoja telesa v

diskusije o socialnih, političnih in kulturnih problemih. Njihova dela vsebujejo podobne

značilnosti kakor tistih, katere so povezane s feminizmom, čeprav Kubanke niso 62

Los Carpinteros – ime skupine mladih kubanskih umetnikov, specializiranih za humoristične inštalacije in objekte. 63

Kubanska tla za prodajo.

90

feministično zavedne. Postane centrifugalen feminizem. (Mosquera, 2003) Sandra

Ramos z grafiko, slikanjem in kiparjenjem raziskuje stanje otoka. V začetnih delih je

enačila svoje telo z otokom, kar pomeni, da karkoli je njeno delo reflektiralo o otoku je

lahko osebno. (Brillante, Luz)

Tema Kubanske diaspore, in posebno drama tisočih balseros-ov (splavarji), ki so

se sami vrgli v morje na nevarnem splavu, ki je poskušal prečkati Floridski zaliv in

doseči ZDA, je bila zelo pogosta tema upodabljajoče umetnosti 1990. Fotograf Manuel

Pina je leta 1993 naredil sliko eksodusa: mlad moški skoči proti morju iz Malecona v

Havani. Sandra Ramos pa se je lotila te tematike iz vidika osebnega pričevanja,

kateremu je dodala čustveno vrednost analitični simbolizaciji delu. Naslovi nekaterih

del, kot so It May Be There's Nothing beyond the Water (Lahko se zgodi da ni nič čez

vodo), Fear of Being Far from Home (Strah pred biti daleč od doma), Solitude (Samota)

in The Dreamed City (Sanjoče mesto), govorijo o strahu, upanju in izkušnjah, ki pridejo

s splošno željo zapustiti, povzeto s silno grafiko otoka, kakor veliki splav počasi vesla

vstran. Umetniki reagirajo na porušitev sanj, ampak so hkrati del njih. Tukaj živijo na

ruševinah pretekle slave, na grušču mesta in utopije. Oni so izmučeni od kontradikcij,

konstantno v težki borbi z oblastjo, obdržali upodabljajočo umetnost kot prizorišče za

socialne diskusije v državi, kjer takšna prizorišča drugače ne obstajajo. Tisti, ki so bili na

oblasti, so morali tolerirati to, zaradi horizontalnega pritiska splošne kritične teže

kubanske kulture danes. Poleg tega je predmet omejenih prostorov, kjer je meja

dopustnosti bolj živeča. Tukaj je umetnost združila funkcije skoraj neobstoječe civilne

družbe, postavila je ulico v galerijo. (Mosquera, 2003, 245)

91

Slika 17: »La Balsa« (The Raft, Splav), 1993, Sandra Ramos

Vir: The Fraser Gallery,

http://www.thefrasergallery.com/artwork/Sandra-Ramos/Webpages/La-Balsa.html

Da pa je kubanska umetnost danes še kako živa, so decembra l. 2006 v ljubljanski

Mestni galeriji odprli razstavo z naslovom »Čakalna lista-čas in tranzicija sodobne

kubanske umetnosti«. To je bila prva razstava kubanskih umetnikov v slovenskem in

sploh južno evropskem prostoru. Predstavljen je bil izbor del štirideset umetnikov in

umetniških skupin, ki so od osemdesetih let ustvarjali doma in v tujini.

Razstava je predstavljala vizualno gradivo, ki sega nazaj do osemdesetih let

prejšnjega stoletja, ko je prišlo v kubanski umetnosti do zanimivih prelomnih obdobij,

tako zaradi migracije kubanskih umetnikov, kot tudi zaradi določene »odmrznitve« na

Kubi dozorelih in širše delujočih umetnikov. Na ogled je bilo vizualno gradivo iz dveh

virov in sicer tistih sodobnih kubanskih umetnikov, ki so mednarodno priznani in

razstavljajo v glavnem tudi v ameriških razstaviščih ter tistih, ki živijo že dlje časa v

tujini, večinoma v Združenih državah Amerike. Revolucija je simbolno posegla v čas na

Kubi. Po drugi strani pa je čas oblikoval pogled na diskurz o kubanski revoluciji.

92

Obstaja čas pred in po letu 1959, ko je Fidel Castro strmoglavil diktatorja Fulgencia

Batisto. Po tem se je začela tako imenovana »splavarska kriza«, na tisoče ljudi je na

improviziranih čolnih in majavih splavih zapustilo otok. Za vse izseljence, ki se nikoli

niso vrnili ali so umrli na tujem, in tudi tiste, ki so ostali na otoku, je Kuba zamrznjena v

času. Kljub hitrim spremembam in »posodobljenim dobrinam« kot so turizem, mešana

podjetja in »konvertibilni peso«, lahko oddaljenost Kube, geografsko ali ne, merimo v

svetlobnih letih namesto urah. V politični propagandi pa je »pozneje vedno bolje«.

Izobraževalno gradivo, reportaže na televiziji in v časopisih, filmi in knjige so mladim

generacijam predstavljali čudeže nove dobe, da so lahko vsrkali duh utopije. Čakalna

lista predstavlja dela sodobnih umetnikov, ki tematizirajo čas, življenje in tranzicijo na

Kubi. Nekateri od njih so si ustvarili kariero v tujini (med drugim v Mehiki, ZDA,

Španiji in Nemčiji). Metaforično so zabeležili kulturne, družbene in politične napetosti

zadnjih dveh desetletij, pri tem pa jih je uradni diskurz pogosto dajal v nič ali jih

ocenjeval skozi prizmo stereotipnih in ozkih konceptov identitete. Razstavljena dela

prikazujejo premik v umetniški perspektivi od aktivne (kot potencialni prevratniki) k

pasivni vlogi (kot prišepetovalci ali zgolj gledalci). Kubanska revolucija je za mnoge od

njih postala stvar preteklosti. Utrli so si pot na mednarodno umetniško sceno, ki sta jo

ponudila bienale v Havani in vse večje zanimanje zbirateljev. Za izseljence pa je dejstvo,

da živijo zunaj domovine, še vedno sestavni del vsakdana. (Mestna Galerija Ljubljana)

Produktivna potovanja, kot »predstavniki« nove družbe delavcev in kmetov, v

kateri je »umetnost orožje revolucije«, naj bi umetniki slikali produktivno pot revolucije.

To jim je po svoje uspelo. Prisvojili so si simbole, sredstva in človeške vire. Gradnja kot

materializacija utopije, napredka in razvoja, je bila glavna tema uradnega diskurza

(Carlos Rodríguez Cárdenas, Alejandro López, Antonio Núńez, Lázaro Saavedre, René

Francisco Rodríguez, Carlos Garaicoa). Kubanski umetniki, ki so odrasli v ZDA,

ustvarjajo dela o izkoriščanju delavcev, kapitalizmu in vojni. Popularna glasba in ples

privlačita mlade umetnike že od 70. let prejšnjega stoletja (Flavio Garciandía, Glexis

Novoa in Civilna skupina). Na Kubi se performers in druge manj uveljavljene

uveljavljene oblike umetnosti popolnoma naključno povezovali z rekreacijo. Kljub

93

»lahkotni« in »zabavni« naravi predstave so nekateri umetniki s temi umetniškimi

prijemi izražali zamisli, ki so prispevale k estetski razpravi o umetnosti . Ko so nekateri

umetniki in skupine začeli obravnavati »resne« teme in jih kritično pretresati, so jim

očitali, da so »psevdoumetniški« (Leandro Soto, Saidel Brita, Consuelo Castańeda,

Rigoberto Quintana, Ernesto Oroza, Ordo Amoris Cabinet, Fernando Rodríguez, Joel

Rojas, Abel Oliva). Veliko umetnikov v svojih delih obravnava temo migracije in

izseljenstva . Umetniki se ukvarjajo še z mnogimi drugimi temami, ki se navezujejo na

čas. (Mestna Galerija Ljubljana)

94

8 KULTURNA POLITIKA, JAVNE INŠTITUCIJE IN IZOBRAŽEVANJE V UMETNOSTI

Izobraževanje je imelo veliko vlogo v razvoju celotne Latinske Amerike, v

povezavi z kolonizacijo in prav tako z razvojem njenih posebnosti. Ampak tako kot v

prerevolucionarni Kubi, je tudi v ostali Latinski Ameriki izobraževalni proces pomagal

deformirati ideje študentskih skupin z vzponom njihovih političnih zavedanj,

pridobljenih, za mnoge, temelje antikolonialističnih nazorov. Skozi stoletja je umetnost

Latinske Amerike posnemala umetnost v kulturnih centrih, in zato je zahodni

»mainstream« postal del tradicije današnje kubanske umetnosti. Večina umetnikov v

Latinski Ameriki in skoraj vsi umetniki na Kubi so se (in še vedno se) ukvarjajo s

problemi kolektivne identitete. (Camnitzer, 1994, 139)

Francoz Juan Bautista Vermay je v Havani leta 1817 ustanovil Akademijo San

Alejandro (Academia de San Alejandro), leto kasneje pa je šola dobila uradno priznanje.

Prvo stoletje je strogo sledila francoskemu modelu. Zaradi pomanjkanja materialov za

različne umetnostne tehnike je Academia de San Alejandro v začetku ponujala

geometrično risanje, risanje »antičnih figur« in risanje živih modelov. Vermay pravi, da

morajo moderne vlade razumeti pomembnost učenja risanja in učenja lepih umetnosti,

povezane z arhitekturo v templjih, palačah, hišah in za razvoj medicine, anatomije,

botanike in vseh industrij. Francisco Camilo Cuyas je, ko je postal začasen direktor, po

smrti Vermaya, prinesel nove ideje v inštitucijo. V San Alejandro je študiralo večina

kubanskih umetnikov kot so Wilfredo Lam, Amelia Pelaez in Rene Portocarrero.

Pojavile pa so se alternative, kot je bila antiakademijska ustanovitev odprtih šol (open-

air schools). Gabriel Garcia Maroto je predstavil te šole na kubanskih kmetijskih

področjih. Leta 1933 je skupina umetnikov poskušala (in ni dosegla) prepričati vlado v

kreiranje nove inštitucije, ki bi pomagala »razširiti interes za slikanje med revnimi

razredi« in »dvigniti kubansko umetniško raven«. Antiakademska težnja je prišla do

vrha z ustanovitvijo Estudio Libre (Free Studio) z Eduardom Abelom (1891 – 1965).

Nova šola je bila odprta za nekatere evropske avantgardne ideje tistega časa, ampak

95

njihov glavni cilj je bil promovirati »nacionalno umetnost v kontekstu največje kreativne

svobode«. Šola, ki ni imela šolnine, je delovala bolj kot odprt studio, kakor strukturiran

program, zato je veliko umetnikov hodilo v Estudio Libre po svojih rednih urah v San

Alejandro, saj je bila tam bolj sproščena atmosfera. Kljub temu, da Estudio Libre ni

obstajal dolgo, le približno eno leto, je imel velik vpliv. (Camnitzer, 1994, 154 – 155)

Izobraževanje v umetnosti se je ravnalo po precej tradicionalnem modelu do

približno leta 1962, ko je bil ustanovljen ENA64, ki se je trudila spremeniti izobraževanje

v umetnosti po vzoru Estudia Libre in Bauhaus. Veliko znanih kubanskih umetnikov,

kot Raul Martinez, Servando Cabrerra, Martinez Pedro in tujih umetnikov je postalo

učiteljev. V tistem času je ENA bila gorišče umetnosti, saj je v 1960. veliko umetnikov

in kritikov obiskalo Kubo, kjer so sodelovali pri predavanjih in razstavah, kot čilski

slikar Sebastian Matta, španski slikar Antonio Saura in Wilfredo Lam, kateri so

diskutirali in sodelovali s študenti. Wilfredo Lam je leta 1967 iz Pariza prinesel May

Salon, kateri je vključeval dela Picassa, Juan Miro-ja, Magritte, Adami in primere Pop

Arta in Op Aara. Umetnostni kritik Herbert Read je ENA pohvalil kot najbolj

spodbudno šolo. Skupina Teatro Escambray, ustanovljena 1968, je bila v svojih

vsestranskih ustvarjanjih zelo kreativna. Člani so v regiji imenovani Escambray začeli

eksperiment in s pomočjo prebivalcev v vsaki vasi predstavili igro povezano z njihovo

zgodovino in dogodkih. Eden od pomembnih ciljev skupine je bil dvig politične zavesti

v ruralnih območjih. Aktivnost šole se je nadaljevala do približno okoli l. 1973.

(Camnitzer, 1994, 156)

Leta 1976 je bila v Havani ustanovljena ISA (Instituto Superior de Arte, Graduate

Institute of Art), katera je vključevala vizualno umetnost, teater in glasbo in katera se je

zaključila z diplomo po petih letih študija. Leta 1981 pa so uvedli precej napredne

reforme. Kompletna izobrazba umetnosti od začetka (osnovne in srednje šole umetnosti,

ki se je imenovala Elemental de 23 y C) je trajala 12 let. Mnogo študentov se prijavi na

ISA po končani osnovni in srednji šoli umetnosti in morajo opraviti sprejemne izpite in

64

ENA – Escuela Nacional de Arte, Državna umetniška šola

96

test profesionalnosti za vpis v ISA. Študentje ISA igrajo aktivno vlogo na kubanski

umetniški sceni in imajo dostop za svoje razstave še preden diplomirajo. (Camnitzer,

1994, 159-160)

Kot v ostali Latinski Ameriki, tako na Kubi, v zgodovini ženske umetnice niso

bile številčen faktor v produkciji kubanske umetnosti. Leta 1884 je imela Academia de

San Alejandro 28% študentk, ampak le nekatere so se profesionalno ukvarjale z

umetnostjo. Amelia Pelaez65

je najbolj pomembna kubanska umetnica, ki se lahko

postavi ob bok Wilfredu Lamu. Druge kubanske umetnice so Antonia Eiriz (1929) in

mlajše Nelida Lopez (1950), Flora Fong (1950) in Zaida del Rio (1954). Samo dve

ženski sta diplomirali od 20 študentov prve generacije ISA leta 1981. Od leta 1982 se je

procent diplomiranih umetnic dvignil na nekje 25%. (Camnitzer, 1994, 161).

Umetnikom po diplomi ni težko dobiti zaposlitve, postanejo učitelji, svetovalci, grafični

oblikovalci, direktorji galerij.

Leta 1983 Armando Hart Davalos, minister za kulturo na Kubi razloži: »Kaj

upamo, da bomo dosegli v prihodnosti za umetnost je to, da prežema vse sfere

življenja.« Veliko dosežkov na tem področju je uresničenih. Vključitev različnih

kulturnih aktivnosti v vsakdanjo življenjsko izkušnjo kubanske publike. Številne

kulturne agencije na nacionalni ravni so bile institucionalizirane. Med prvimi kulturnimi

dejanji revolucionarne vlade, v marcu 1959, je bilo ustanovljena Cuban National Film

Institute (Kubanski nacionalni filmski Inštitut). Tudi druge državne institucije so bile

ustanovljene leta 1959: National Ballet(Državni balet), the National Folkloric Ensemble

(Državni folklorni ansambel), the National Chorus (Državni zbor), in Casa de las

Americas (Hiša Amerik - kulturni institut in raziskovalni center) (Craven, 2002)

Povečanje na izobraževalnem in kulturnem področju celotne populacije,

ustanavljanju nacionalnega sistema izobraževanja v umetnosti, fundacij kulturnih

organizacij, socialnega razvoja umetniškega poznavanja, odprtja kulturnih centrov v

65

Amelia Pelaez (1896 Las Villas – 1968, Havana).

97

vsaki provinci, podpora razširjenosti umetniških del in prepoznavanja umetnikov. Vse to

je le nekaj splošnih spodbud v smeri kulturnega razvoja in pri povečevanju vloge mase v

kreiranju in uživanju v umetnosti. Ta prizadevanja so vodila do ogromnih dosežkov.

Kulturno gledano, je Kuba bila v sredini 80. najbolj razvita država v nerazvitem svetu.

Predvsem so spremembe v socialni funkciji vizualnih umetnosti razvite znotraj

revolucije bile kvantitativne narave. Veliko več ljudi se ukvarja z umetnostjo, veliko več

se jih izobražuje na področju umetnosti, veliko je muzejev, galerij, dogodkov, ampak tip

umetniške aktivnosti znotraj družbe se nadaljuje v veliki meri enako v svojem

funkcionalnem pogledu. Seveda se avtor tukaj nanaša na funkcionalnost znotraj sestave

socialistične dežele, kjer so izginili odtujitev in merkantilistični mehanizmi kapitalizma.

Na Kubi, kot v drugih državah, umetniki ustvarjajo dela osebnih ekspresij, v določenem

stanju njihove realnosti. Na revolucionarni Kubi so vizualne umetnosti prakticirane in

razširjene na mnogo višji stopnji kot v preteklosti in pod drugačnimi ekonomskimi in

socialnimi pogoji, ugodnimi za razvoj umetnosti. (Mosquera v Craven, 2003, 182)

98

9 ZAKLJUČEK

Diplomsko delo opisuje razvoj in značilnosti Nove kubanske umetnosti, kulturno-

umetniškega gibanja, z znamenito razstavo Volumen Uno leta 1981, ki je simbolizirala

pojav nove umetnosti na Kubi. Umetnost 1980. je imela družbeno in politično težo in

politični vpliv. Na nastanek takšne vrste umetnosti je vplivala vrsta političnih in

družbenih dogodkov. Kuba ima specifično politično-družbeno stanje in s tem specifično

pozicijo umetnosti in kulture v celotni Latinski Ameriki. Gradi na specifični

ikonografiji, zaradi česar jo lahko obravnavamo kot primer postmoderne umetnosti.

Obstaja čas pred in po letu 1959, ko je Fidel Castro strmoglavil diktatorja

Fulgencia Batisto. Znamenita kubanska revolucija je prinesla pomembno državno

podporo za kulturo, saj je bilo s strani revolucionarne vlade v tem času ustanovljenih

ogromno novih prostorov, dogodkov in inštitucij na področju kulture (Casa de las

Americas (Hiša Amerik – kulturni Inštitut in raziskovalni center), Cuban National Film

Institut (Kubanski nacionalni filmski Inštitut), the National Ballet (Državni balet), the

National Folkloric Ensemble (Državni folklorni ansambel)). Eden od pomembnih širših

kulturnih konceptov, ki je nasploh oblikoval sistem izobraževanja je bila pismenost.

Pismenost je bila kot prvo orodje za dosego kulturne avtonomije in možnosti za

kreiranje nove kulture znotraj novega socialnega reda. Kuba se je razglasila za prvo

državo brez nepismenosti v Ameriki, in to samo tri leta po zmagi revolucije. Kljub temu

pa je bil najbolj paradoksalen kulturni učinek revolucije ta, da je privedel do množičnih

emigracij v Miami, Venezuelo, Španijo in Puerto Rico. Kubanske emigracije so v

ospredju pomembnega kulturnega življenja, predvsem v popularni glasbi, literaturi,

vizualnih umetnosti in drugih oblikah ljudske kulture. Primeri cenzure in marginalizacije

intelektualcev, homoseksualcev in mladih umetnikov niso bili redkost in so se

nadaljevali naprej.

Ker je za razvoj in razumevanje Nove kubanske umetnosti potrebno poznati njene

predhodnike, posvetim besedo predstavitvi kubanskega modernizma. Kubanski

99

modernizem so zaznamovale predvsem težnje po nacionalizmu, predvsem

intelektualcev, kateri so se prvič začeli zanimati za afro-kubansko kulturo. To je bilo

obdobje Batistovega represivnega režima in vsi ti politični in ekonomski dogodki so

vplivali in ustvarili ozadje prve periode kubanskega modernizma. Skupina Los Once so

razstavljali svoja dela od leta 1953 do leta 1958. Njihova avantgardno uporniška

umetnost je bila povezana z odporom do vladanja diktatorja Flugencio Batiste, ki je imel

moč in oblast tista leta. Ti umetniki so odklanjali prisotnost na uradnih razstavah in

tekmovanjih in so organizirali svoje »proti-razstave«. Oni so ustvarili tako imenovano

neuradno umetnost. Iskanje avtentičnega nacionalnega izraza je bilo uspešno v slikah teh

avantgardnih umetnikov. Najbolj znan član Los Once je bil slikar Raul Martinez, ki je za

konstruiranje ikonografije revolucije uporabil prednosti ameriškega pop arta, ki je bil

hkrati barvit, bleščeč, vesel, svoboden in se je inspiriral iz popularnih podob. Takšna

dela so ga postavila za kreatorja kubanske pop estetike. Najbolj je znan po barvitih pop-

art portretih vladajočih kubanskih političnih herojih kot sta Jose Marti in Camilo

Cienfuegos. Veliko njegovih del je konstrukcija slikovnih podob revolucije. Umetniki so

uporabljali simbolične integracije in vizualne besedne igre za kreiranje nove realnosti

posterja. Pomanjkanje kapitalističnega pritiska je bilo posebno koristno za filmski

poster. Posterji so zato funkcionirali kot naznanila in ne kot reklama. Ekspanzija posterja

je postala najvišja vizualna dovršenost revolucije. Che posterji iz Kube so ikone celotne

periode. Najbolj znano fotografijo Che Guevare je posnel Alberto Díaz Gutiérrez, bolj

znan kot Alberto Korda. Ta dekada kubanske umetnosti od 1964. do zgodnjih 1970. je

bila pogosto omenjena kot »zlata doba posterjev«. Samo v letu 1972 je bilo narejenih

približno pet milijonov posterjev.

Wilfredo Lam je bil eden najbolj znanih kubanskih modernistov. Njegova

povezava z afriškimi praznovanji in spiritualnimi praksami je bila ena od njegovih

največjih umetniških vplivov. Afriške kulturne vrednote se aktivno razvijajo v praksah,

mišljenju, običajih in pogledu na realnost. Oriše so božanstva Santerije, za Kubo

značilne sinkretistične religije, ki vero v afriške bogove prepleta s katoliškim čaščenjem

svetnikov. V skoraj vsakem črnskem gospodinjstvu so Oriše čaščene z majhnimi oltarji.

100

Vera je v deželi že od nekdaj razširjena tudi med belci. Lam je uporabil modernizem kot

prostor za konstruiranje karibske mitologije. Vsi modernistični umetniki so se zanimali

za podeželsko in afro-kubansko ljudsko kulturo.

Kulturno-umetniško gibanje Nova kubanska umetnost, ki je nastopila na kulturnem

področju v 1980., se s pomembno razstavo Volumen Uno pojavi z novo, živahno, bujno,

bohotno umetnostjo, ki vključuje kič, fotorealizem, folkloro, popularne religije in

postmodernizem. To je bilo obdobje intenzivnega dogajanja na umetniški sceni, od

njenih začetkov z Volumen Uno do močnega kriticizma tretje generacije 1980., ki je bila

bojevita generacija, prevzeta z ustvarjanjem kontroverznih del. Volumen Uno je

pomemben zato, ker je dal profil novim generacijam, ki so spremenile percepcijo

umetnosti na Kubi in percepcijo Kube v mednarodnem prostoru. 20 let po kubanski

revoluciji so se med intelektualci in umetniki ustvarile utopije tretjega sveta o socialni

pravičnosti, ki jim je bila obljubljena po kubanski revoluciji, kar se je odražalo v

umetniških delih. S performansi, inštalacijami, postmodernim neo-ekspresionizmom,

fotorealizmom, poetičnim hiperrealizmom, dela Volumen Uno presegajo zgolj

ponazoritev političnih motivov in realističnih reprezentacij. Umetniki Volumen Uno so

želeli umetnost dvigniti nad takratne meje tradicionalnega pojmovanja vizualne

umetnosti. Nova kubanska umetnost je uspela pri uvedbi splošnih sistematično kritičnih

pogledov, ki so lahko slišani in videni v teatru, v glasbi, plesu, literaturi in celo v kinu.

Umestili so vizualno kulturo v konkretne kulturne kontekste. Generalno je generacija 80.

bila politično uporna generacija. Generacijo 80. razdelimo na tri vale, saj se vsebinsko

kakor tudi generacijsko med seboj razlikujejo. Prvi val generacije 80. zaznamujejo

umetniki Volumen Uno: Flavio Garciandia, Ruben Tores Llorca, Jose Bedia, Ricardo

Rodriguez Brey in seveda mnogi drugi. Santerija je imela močen vpliv na te umetnike.

Vsi omenjeni umetniki vključujejo njene motive v svoja dela, saj so močno povezani z

afro-kubansko tradicijo.

Drugi val generacije 80. predstavlja skupina umetnikov, ki so nekako bolj tranzitna

skupina umetnikov in nimajo istega karakterja kakor v prvem in tretjem valu generacije.

101

Kolektivna aktivnost te skupine je bila minimalna. Skupina Hexagono je bila edina,

katera je na tem mestu vredna omembe. Z inštalacijami in fotografsko dokumentacijo

povezano z naravo in z ekološkim pridihom, so ustvarili skupinsko karakteristiko,

vendar so njihova individualna dela prišla bolje do izraza. Kar loči drugo generacijo od

prve, je vpeljava humorističnih, erotičnih in skatoloških elementov, lastnosti, ki so bile

bolj izrazite v generaciji, ki je sledila, še posebej v nekaterih Tonelovih delih. Tonel je

bil umetnik, ki je izrazil popularno duhovitost in humor, zlasti v uporabi mnogovrstnih

pomenov besed, ki vodijo v dvoumnost.

Tretji val generacije 80. let je imel zelo močne izražene skupinske težnje, kljub

temu, da so razstavljali tudi posamezno. Eden od glavnih ciljev tretje generacije je bil

»desloganizirati« jezik komunistične partije, za katerega so čutili, da je bil postopoma

pripeljan do konca svoje moči in obstoja. Iskali so dvoumnost in prezirljivost besednih

iger. Zaščitni znak te generacije so bili dogodki in ulični performansi, ki so bili že pravi

zabavni teatri. Komunikacija s publiko je bila ena od glavnih značilnosti te generacije,

katera je bila drugačna kakor do tedaj. Celotna generacija je bila nezadovoljna s

šibkostjo in neučinkovitostjo 30 let starih revolucionarnih idealov in nacionalni

»izboljševalni« proces je bil posledica teh nezadovoljstev. Ti umetniki čutijo, da to kar

delajo, lahko pojmujejo kot »umetniško prečiščevanje«, čeprav se sprašujejo o vsem, ne

samo o umetnosti. Ta generacija uporablja nacionalne probleme in vprašanja na direkten

način. Tretji val generacije 80. je imel cilj, da izboljša in popravi ideološko platformo

revolucije. Glavne značilnosti, s katerimi se je ukvarjala ta generacija so kritiziranje

reprezentacij moči, nenehna raba socialističnega imaginarija, upodabljajoča umetnost

kot prizorišče za socialne diskusije v državi. Prav tako ta dela oblikujejo ironične

komentarje o zgodovinskih in kulturnih kubanskih vprašanjih in zadevah. Socialna in

politična kritika se pojavi kot zelo popularna tema in kot značilnost kubanskega stila.

Ena od najbolj pogostih metod kritike je prisvajanje uradnih podob in rekonstrukcija

uradne retorike (predvsem v delih Carlosa Rodriguez Cardenasa in Toiraca). Z uradnimi

reprezentacijami Fidela Castra in Che Guevare umetniki pokažejo njihovo religijsko

102

konotacijo, preobrazijo jih ali rekonstruirajo njihovo propagandno retoriko v kontrastu s

kapitalistično propagando, ki se je pred kratkim pojavila v državi.

Carlos Rodriguez Cardenas je osrednji umetnik tretjega vala generacije 80. Loti se

prilaščanja stereotipiziranih sloganov, ki preplavljajo kubansko življenje, in jih postavi v

nove semantične okvirje s pomočjo procesa ironičnih rekonstrukcij, jih problematizira in

uporabi za analiziranje aspekta socializma. Njegova humoristična žilica ni uporniške

narave, pač pa refleksivna. V delih Rodrigueza Cardenasa je sled parodije, humorja,

karikature, ki niso pretirano grobe, vendar lahko soočijo občinstvo s tem, kar je

vulgarnega v družbi, ki je v krizi. Njegova dela pozivajo gledalce k spraševanju o

realnosti, da bi videli svet izven uradnih besed, ki jih nalaga sistem, ki je postal

nesmiseln. Vključuje tudi debate o moralno-filozofskih vprašanj; o človeških bitjih in

njihovem položaju.

Umetniška produkcija na Kubi je pogosto podprta z idejo konceptualizma, za

katerega je značilno, da je v ospredju obravnava idej in obravnava materialov. Tako ta,

izrazito političen slog, v svoja dela vključuje simbole in imaginarij socializma in

komunizma. Glede na političnost konceptualizma je torej razumljivo, da je bistvena

preokupacija nekaterih umetnikov uporaba sloganov in besed, ki postanejo deli slik in

sicer v skladu s političnim načelom »ideje so materialna sila«. Tako pokažejo, kako

ideologija prežema socialističen vsakdan. Vizualna umetnost na Kubi postala

nadomestek za delovanje na drugih področjih.

Dekada 1990. je prinesla nadaljevanje socialne perspektive, tipične za 80. Glavne

teme, s katerimi se ukvarjajo umetniki po 80. so: diaspora, črni trg, migracije,

pomanjkanje, retorika zgodovine, projekcije ameriških stvari na Kubo, pravica in

enakost, čas, bolserosi (splavarji), problemi, ki danes težijo vse Kubance. Obdržali so

upodabljajočo umetnost kot prizorišče za socialne diskusije v državi, kjer takšna

prizorišča drugače ne obstajajo. Danes so sodobni kubanski umetniki mednarodno

poznani in razstavljajo v glavnem na ameriških razstaviščih, tudi v Mehiki in Španiji.

103

10 VIRI IN LITERATURA

· Alfonso Hernandez, Carmen R. (2008): Kuba, 100 vprašanj in odgovorov.

Koščak, Ljubljana.

· Bevc Malajner, Vera (1998): Mehika in Kuba: zbornik referatov, Maribor, Zavod

republike Slovenije za šolstvo.

· Bibič, Adolf (1978): Politična znanost, ideologija, politika. ČPZ Komunist –

TODZ Ljubljana.

· Brillante, Luz : Contemporary Art from Cuba: Irony and survival on the Utopian

Island. http://asuartmuseum.asu.edu/1998/cuba/essay.php (2011-04)

· Castro, Fidel (2006): Che Guevara. Učila International, Tržič.

· Camnitzer, Luis (1994): New art of Cuba. University of Texas Press: Austin.

· Craven, David (2002): Art and revolution in Latin America 1910 – 1990. Yale

University Press: New Haven and London.

· Enciklopedija Slovenije (1998).12. zvezek. Ljubljana, založba Mladinska knjiga.

· Erjavec, Aleš (1983): O estetiki, umetnosti in ideologiji: študije o francoskem

marksizmu. Cankarjeva založba, Ljubljana.

· Erjavec, Aleš (1988): Ideologija in umetnost modernizma. Ljubljana, Partizanska

knjiga.

· Erjavec, Aleš (1995): Estetika in kritična teorija. Znanstveno in publicistično

središče Ljubljana.

· Erjavec, Aleš (1996): Postmodernizem in postsocialistično stanje. Mars, časopis

Moderne galerije Ljubljana, let. 8, št. 1-2, 45 – 51.

· Erjavec, Aleš (1996a): K podobi. Zveza kulturnih organizacij Slovenije.

· Erjavec, Aleš (2003)(ur): Introduction. V: Postmodernism and the postsocialist

condtions – politicized art under late socialism. University of California Press:

Berkley.

104

· Erjavec, Aleš (2004): Ljubezen na zadnji pogled: avantgarda, estetika in konec

umetnosti. Ljubljana, ZRC SAZU

· Erjavec, Aleš (2008): Postmodernism, Postsocialism and beyond. Cambridge

Scholars Publishing.

· Groys, Boris (2002): Teorija sodobne umetnosti (izbrani eseji), Študentska

založba

· Gržinić Marina (1997): Rekonstruirana fikcija; novi mediji, (video) umetnost,

postsocializem in retroavandgarda. Ljubljana: Študentska organizacija Univerze,

Študentska založba.

· Heywood, Andrew (2000): Key Concepts in Politics. Bosingstoke: Palgrave.

· Howe, Linda S. (2004): Transgression and conformity, Cuban writers and artists

after the revolution, The University of Wisconsin Press.

· Jenšterle, Marko (2004): Latinska Amerika, čista fikcija. Založba Društvo 2000.

· Jamson, Fredrik (2001): Postmodernizem, Društvo za teoretsko psihoanalizo,

Ljubljana, Zbirka Analecta.

· Kreft, Lev (1996): Umetnost na prehodu od politike h kulturi, Mars, časopis

Moderne galerije Ljubljana, let. 8, št. 1-2, 35 -39.

· Lucie-Smith, Edward (1993): Latin American art of the 20th century. Thames

and Hudson Ltd, London.

· Lenin, V.I. (1972): Država in revolucija. Cankarjeva založba, Ljubljana.

· Lyotard, Jean-Francois (2002): Postmoderno stanje. Društvo za teoretsko

psihoanalizo, Ljubljana, Zbirka Analecta.

· Margolles, P., Fuentes, A. (1977): Kuba: Zapisi o revolucionarnem procesu in

socialistični demokraciji. V: Teorija in praksa, št. 10 – 11, 1346 – 1351.

· Menaše, Luc (1971): Evropski umetnostnozgodovinski leksikon: bibliografski,

biografski, ikonografski, kronološki, realni, terminološki in topografski priročnik

likovne umetnosti Zahoda v 9000 geslih,. Ljubljana, Mladinska knjiga.

105

· Mosquera, Gerardo (2003): The New Cuban Art. V Postmodernism and the

postsocialist condtions – politicized art under late socialism. University of

California Press: Berkley.

· Mosquera, Gerardo (2003a): O umetnosti, globalizaciji in kulturni razliki. V:

Filozofski vestnik, št. 3, let. XXIV.

· Neubauer, Jurgen; De Villa, Jose (2009): Maximo lider: biografija Fidela Castra.

Učila International, Tržič.

· Pust, Borut (2001): Romantični upornik. Radar, Št. 279, 54 – 69.

· Skidmore, E. T., Smith, H. P. (1997): Modern Latin America. Oxford University

Press, Oxford.

· Sullivan J. Edward (1996) (ur): Latin American art in the twentieth century.

London: Phaidon Press.

· Theborn, Goran ( 1987): Ideologija moči in moč ideologije. Cankarjeva založba,

Misel in čas, Ljubljana.

· Tutino, Severio (1971): Kubanska revolucija. V: Boffa G. (ur.), Zgodovina

revolucij XX. stoletja, knjiga št. 3, 89-259, Ljubljana, Komunist.

Internetni viri:

· »Volumen 1« or The Big Bang of Contemporary Cuban Art.

http://www.cubanartnews.org/can/post/volume_i_or_the_big_bang_of_contempo

rary_cuban_art (2011-04)

· The Faber Collection – Cuba Avant-Garde, Contemporary Cuban Art.

http://www.thefarbercollection.com/ (2011-04)

· http://www.havana-cultura.com/INT/RU/visual-art/havana-biennial/kcho-and-

manuel-mendive.html#/2477 (2011-04)

· Mestna galerija Ljubljana, http://www.mestna-galerija.si/razstava.asp?st=246

(2011-04)

106

11 SEZNAM SLIK

Slika 1: »La Jungla« (Džungla), 1943, Wilfredo Lam....................................................38

Slika 2: »La isla« (Otok), 1970, Raul Martinez...............................................................41

Slika 3: »Che Guevara«, 1960, Alberto Korda...............................................................45

Slika 4: »Soy Cuba« (Sem Kuba), 1964, Rene Portocarreo............................................44

Slika 5: »Volumen Uno«, 1981, Havana.........................................................................52

Slika 6: »All you need is love«, , 1975, Flavio Garciandia.............................................55

Slika 7: »Manuel Mendive, performance at the 10 Biennial of Havana« ......................57

Slika 8: »No matar ni ver matar animales« (Niti ubijati niti gledati živali, ki jih ubijajo),

1986, Marta Maria Perez Bravo.......................................................................................59

Slika 9: »The Second Voyage of Marco Polo«, 1992, Flavio Garciandia.......................61

Slika 10: »Te llevo bajo mi piel«, (Nosim te pod svojo kožo), 1985, Ruben Torres

Llorca...............................................................................................................................63

Slika 11: »Twelve Knives«, (12 nožev), 1983, Jose Bedia.............................................65

Slika 12: »The Blockade«, (Blokada), 1989, Tonel........................................................69

Slika 13: »Cumbres del arte« (Konica umetnosti), 1985, Tonel.....................................71

Slika 14: »Las ideas llegan mas lejos que la luz« (Ideje gredo dlje kakor luč), 1987,

Carlos Rodriguez Cardenas..............................................................................................77

Slika 15: »To resist« (Upreti se), 1990, Carlos Rodriguez Cardenaz..............................79

Slika 16: »The Sacred Heart«, 1995, Lazaro Savedra.....................................................81

Slika 17: »La Balsa« (Splav), 1993, Sandra Ramos........................................................91