Upload
maira-botelho
View
223
Download
0
Embed Size (px)
Citation preview
8/18/2019 Sobre artistas como intelectuais públicos
1/52
SOBREARTISTAS
COMOINTELECTUAISPÚBLICOSRESPOSTAS A SIMON SHEIKH
8/18/2019 Sobre artistas como intelectuais públicos
2/52
8/18/2019 Sobre artistas como intelectuais públicos
3/52
SOBREARTISTAS
COMOINTELECTUAISPÚBLICOSRESPOSTAS A SIMON SHEIKH
+
8/18/2019 Sobre artistas como intelectuais públicos
4/52
EQUIPE
direção: Tainá Azeredo e Thereza Farkas
programação visual e video: Habacuque Lima
projeto gráfico: Lila Botter
Participantes do Ciclo de Portfólios 2012
Adriano Costa, Ana Maria Maia, Ananda Carvalho, Daniel de Paula,
Flávia Junqueira, Garapa Coletivo Multimídia, Marcos Brias, Paula Garcia,
Roberto Winter e Vitor Cesar
Agradecimento: Simon Sheikh
EQUIPE
edição: Fernanda Carvalho e Renata Nascimento
revisão: Semiramis Oliveira
produção: Alessandra Arruda
8/18/2019 Sobre artistas como intelectuais públicos
5/52
Quando a Casa Tomada nos convidou para pensarmos alguma atividade de
finalização do Ciclo de Portfólios 2012, iniciamos uma reflexão sobre a importância
dialógica dessa ação. Frente à diversidade de iniciativas, que, como esta, baseiam-
se nas apresentações de processos criativos e portfólios de trabalhos, pareceu-nos
pertinente colocar em debate a condição discursiva do artista.
Esta publicação resulta no registro de um debate acerca do tema. Os dez
participantes da edição do evento foram levados a pensar o discurso do artista (e,
extensivamente, do crítico de arte) em relação às suas ações poéticas e políticas.
Não interessava-nos realizar um catálogo de portfólios que resguardasse o território
de conforto de cada um, mas propor uma pauta comum a todos e provocar assim
reações e tomadas de posição.
Compartilhamos o texto “Representation, Contestation and Power: the artist as
public intellectual” (“Representação, contestação e poder: o artista como intelectualpúblico”), escrito pelo crítico dinamarquês Simon Sheikh em 2004. O ensaio foi o
nosso ponto de partida para um laboratório de tradução orientado pelo objetivo de
tornar o conteúdo acessível em português e promover uma maior aproximação de
todo o grupo com as ideias de Sheikh.
A leitura do texto permitiu que cada um de nós se preparasse para um debate
presencial no Paço das Artes, em 29 de março de 2012, e, à luz de nossas perspectivas
individuais, respondesse às seguintes perguntas: como o seu processo artístico/crítico
constrói-se como ato discursivo? Quem é você como artista intelectual público?
Estas respostas compõem a publicação que se segue, juntamente com as
versões do texto de Sheikh em português e em inglês. Ao reunir este material,
esperamos poder lançar indicativos e suspeitas da condição do artista e do críticocomo “intelectuais públicos”.
Ana Maria Maia e Ananda Carvalho
2/3
8/18/2019 Sobre artistas como intelectuais públicos
6/52
Um problema central para os artistas críticos hoje é a questão das interações
com as estruturas que cercam a produção artística: os parâmetros para recepção
(instituições, públicos, comunidades, circunscrições etc.) e as limitações e potenciais
para comunicação em diferentes esferas (o mundo da arte, a mídia, espaços públicos,
o campo político etc.). Sobre como vínculos são estabelecidos e sobre como eles são,
de fato, quebrados. Isso pode ser discutido de diversas maneiras partindo do prático
e metodológico, isto é: discussões acerca do uso de signos e espaços em instalações;
sobre a concepção de ferramentas e políticas de representação; o papel ou função
do artista /autor na construção de outros espaços e subjetividades, ou seja, redes
alternativas e contra-públicos. Tais discussões devem focar não só na interface entre
a instituição de arte e o indíviduo artista, tanto política quanto artísticamente, como
também nas relações físicas em espaços políticos, no advento e uso de tecnologias e
finalmente na constituição de redes de trabalho, linhas de comunicação e rotas de fuga.
O artista como produtor depende então das estruturas nos quais ele ou ela está
enredado, por meio de modos de enunciação e recepção específicos, historicamente
contingenciados. O artista é, em outras palavras, uma figura pública específica que,
Representação, contestação e poder:
o artista como intelectual público
Simon Sheikh (Outubro de 2004)
8/18/2019 Sobre artistas como intelectuais públicos
7/52
naturalmente, pode ser entendida de modos diferentes, mas
que simultaneamente está sempre já colocado ou situado
em uma sociedade específica, atribuído de uma função
específica. Isso era, é claro, o que Michel Foucault apontava
quando escreveu sobre a “função-autor” no seu ensaio
“O que é um Autor?”. “O que é um Autor?” é uma análise
institucional e epistemológica da figura do autor, que pode
ser lida como uma problematização tanto da imaginação
politicamente motivada do autor como produtor em Walter
Benjamin, quanto do igualmente polêmico e instrutivo ensaio
“A Morte do Autor” de Roland Barthes. Ao invés de eliminar
ou transformar o autor, Foucault quer suspender ou conter o
autor como uma função específica, invenção e intervenção
(dentro do) no discurso:
Trata-se de um regresso ao problema tradicional.Não mais pôr a questão: como é que a liberdade
de um sujeito se pode inserir na espessura
das coisas e dar-lhe sentido, como é que ela
pode animar, a partir do interior, as regras de
uma linguagem e tornar desse modo claros os
desígnios que lhe são próprios? Colocar antes
as questões seguintes: como, segundo que
condições e sob que formas, algo como um
sujeito pode aparecer na ordem dos discursos?
Que lugar pode o sujeito ocupar em cada tipo de discurso, que funções
pode exercer e obedecendo a que regras? Em suma, trata-se de retirar ao
sujeito (ou ao seu substituto) o papel de fundamento originário e de o
analisar como uma função variável e complexa do discurso.1
1- Foucault, Michel. O que é um autor? . Tradução de Antonio Fernando Cascais e Eduardo Cordeiro. Portugal: Passagens,
2002, p. 69-70. No original, Sheikh cita a versão norte-americana: “What is an author?”, 1969, em Language, Counter-
memory, Practice, Cornell University Press: Ithaca, Nova York, 1977, pp.137-138.
Simon Sheikh é
crítico e curador,radicado entre Berlim
e Copenhagem. Atua
como pesquisador
do projeto Former
West, do BAK, Utrecht,
e faz doutorado
na Universidade
de Lund. Colabora
com as publicações
Sprigerin, de Viena,
e e-flux Journal,
de Nova York. Suas
últimas curadorias
são Do You Remember
the Future? , no Etagi,
St. Petersburg, 2011,
e Unauthorized , no
Inter Arts Lab, Malmö,
2012. Entre 2002 e
2009, coordenou
o Programa de
Estudos Críticos da
Malmö Art Academy.
Atualmente, finaliza
uma coletânia de
ensaios pela b_books.
4/5
8/18/2019 Sobre artistas como intelectuais públicos
8/52
De acordo com Foucault, a função-autor é uma medida que diferencia e classifica
o texto ou obra, que tem ramificações legais e culturais. Isso também significa que
quaisquer potenciais reconfigurações daquela função requerem uma reconfiguração
das instituições discursivas que as cercam. Nisto tanto a noção de Benjamin do
autor como figura politicamente envolvida que questiona as relações de produção
na sociedade industrial moderna (i.e. fordismo) e a mobilização pós-industrial de
Barthes (na qual a morte do autor deveria levar ao nascimento do leitor, uma noção
radicalmente diferente de ativação do público e supostamente aprofundamento
da democracia) são, de fato, tentativas de reconfiguração da função do autor. Essa
reconfiguração da função do autor/artista deveria ter acontecido através de novos
modos de enunciação, que por sua vez configurariam novos receptores e espectadores,
entendendo que um modo de enunciação é sempre uma relação estrangeira
imaginária, uma tentativa de desenvolver um público, circunscrição ou comunidade.
Então se entendermos o artista como intelectual público também devemos
entender como esse público em potencial é construído e reconfigurado por meio do
posicionamento e da função histórica e contingente do artista, por meio de sua esferapública específica, que também é definida pela estrutura na qual ele está enredado.
Agora a concepção clássica de artista, ou de intelectual público, como uma figura do
Iluminismo em uma esfera pública burguesa parece cada vez menos atual e puramente
histórica. A noção de esfera pública burguesa como um espaço a ser acessado com
igualdade de direitos e oportunidades por alguém na condição de sujeitos racionais-
críticos (que sempre foi, é claro, uma projeção) é também um horizonte cada vez
mais distante hoje. Não existe mais “um” público, mas ou público nenhum (entendido
como livre-troca) ou vários públicos específicos, fragmentados. O modelo iluminista
do Ocidente, que era tolerante, até certo ponto, à arte de vanguarda, à representação
de valores que não os de conduta, ordem e produtividade burgueses, está agora
suplantado por um modo mais completamente comercial de comunicação, por uma
indústria cultural. Enquanto o modelo Iluminista tenta educar e situar seu público pormeio da disciplina, por meio de diversos modelos de exposição que identificavam
os sujeitos como espectadores, a indústria cultural institui um modelo comunicativo
diferente de intercâmbio e interação através da forma mercadoria, o que por sua vez
identifica os sujeitos como consumidores. Para a indústria cultural, a noção de “o público”,
8/18/2019 Sobre artistas como intelectuais públicos
9/52
com seus modos de acesso e articulação contingentes, é substituída pela noção de
“o mercado”, que implica troca de mercadorias e consumo como modo de acesso e
interação. Isso também significa que a ideia do Iluminismo, sujeitos racionais-críticos e a
ordem social disciplinar, é substituída pela noção de entretenimento como comunicação,
como o mecanismo de controle social e produtor de subjetividades. Os espaços de
representação clássicos burgueses são do mesmo modo ou substituídos por mercados,
como o shopping que substitui a praça pública, ou transformados em espaços de
consumo e entretenimento, como é o caso da atual indústria de museus. Igualmente, a
antiga esfera pública comunista, que não era esfera pública como tal, mas uma questão
entre estado e partido, foi substituída não pelo antigo modelo de cidadania ocidental,
mas, pela formação do grupo de mercado/consumo como descrito anteriormente.
Desta maneira, nós então também precisamos reconfigurar o papel do intelectual
público como um sujeito racional-crítico, um sujeito universal, não como um
sujeito completamente particular, que, como vejo, seria apenas a afirmação do
modelo do grupo de consumo, mas, ao invés disso, como uma figura envolvida,e não desvinculada: no mesmo período da tese de Benjamin sobre os modos
de enunciação, Antonio Gramsci estava defendendo um modelo diferente de
intelectual, o denominado “intelectual orgânico”, uma figura envolvida não apenas
com lutas, causas, mas também com produção em si2. De acordo com Gramsci,
todos os homens eram intelectuais, embora nem todos eles tivessem esse papel (o
potencial da intelectualidade de massa), um papel que tinha a ver com envolvimento,
organização e movimentos. Desta forma, os profissionais do marketing e da
propaganda, bem como os jornalistas, eram os novos intelectuais orgânicos do
capitalismo, enquanto que professores e padres não podiam ser considerados
intelectuais orgânicos uma vez que eles eram repetitivos. Hoje, trabalhadores
precários certamente poderiam ser considerados esse tipo de intelectual, embora
permaneça por ser discutido se eles estão a serviço do capital, da indústria cultural,
ou em seu movimento contrário, uma luta pela multidão. Nós devemos, portanto,começar a pensar em artistas e intelectuais como não apenas engajados no público,
2- Tradução a partir do inglês: Antonio Gramsci, “Intellectuals” (1932), no The Antonio Gramsci Reader , Lawrence and
Wishart: London, 1999, pp. 301-311.
6/7
8/18/2019 Sobre artistas como intelectuais públicos
10/52
3- Tradução a partir do original em inglês: Michael Warner, Publics and Counterpublics.
Nova York: Zone Books, 2002, pp. 121–122.
mas como produtores de um público através do modo de enunciação e da definição
de plataformas ou contra-públicos, algo que já existiu tanto no Ocidente quanto no
Oriente, de maneira clandestina e underground, respectivamente, mas em oposição à
hegemonia política e cultural reinante na sociedade específica.
Contra-públicos podem ser entendidos como formações particulares paralelas,
de caráter menor ou mesmo subordinado, em que discursos e práticas outros ou
oposicionistas podem ser formulados e circular. Enquanto a noção clássica burguesa de
esfera pública reivindica por universalidade e racionalidade, contra-públicos costumam
buscar o oposto, e em termos concretos costumam implicar em uma transformação
dos espaços existentes conforme outras identidades e práticas, como nos célebres usos
de parques públicos para encontros gays. Aqui, o contexto arquitetônico, edificado
para garantir certos tipos de comportamento, permanece inalterado, enquanto o uso
deste contexto é drasticamente modificado: atos privativos são realizados em público.
De acordo com Michael Warner, contra-públicos têm várias das mesmas características
que os grupos normativos ou dominantes. Existem como um enunciado imaginário,um discurso/lugar específico, e envolvem circularidade e reflexividade. Por isso, são
sempre tão relacionais quanto oposicionais. Na história da arte recente, a noção de
“auto-organização”, por exemplo, costuma ser um termo oposicional, e certamente um
termo credível, mas não é em si um contra-público. De fato, auto-organização é uma
distinção de qualquer formação pública: ela constrói-se e postula-se como um público
por meio de seu modo específico de enunciação. Mais do que isso, o contra-público
é um espelhamento consciente das modalidades e instituições do público normativo,
mas no esforço de enunciar outros sujeitos e de fato outros imaginários:
Contra-públicos são ‘contra’ [apenas] para o espectro que eles tentam
promover, de diferentes maneiras, de imaginar sociabilidades mais
estranhas e suas reflexividades; como públicos, eles permanecem
orientados para circunstâncias mais estranhas num sentido que não éapenas estratégico mas constitutivo de associações e seus efeitos3.
8/18/2019 Sobre artistas como intelectuais públicos
11/52
De especial interesse aqui, pode ser apontada não apenas a transformação das
instituições de arte “burguesas” por agentes particulares, mas também o movimento
atual de auto-institucionalização intencional, visto em plataformas relacionadas
à arte, como o grupo 16 Beaven em Nova York; o b_books em Berlim; o Center of
Land Use Interpretation em Los Angeles; o Center for Urban Pedagogy em Nova
York; a Copenhagen Free University; a Community Art School em Zagreb; o Institute
of Applied Autonomy em Boston; The Invisible Academy em Bankok, a School of
Missing Studies em Nova York, Belgrado e Amsterdã; a University of Openness em
Londres; e a Université Tangente em Paris4, todas elas de certa forma espelham e
invertem as estruturas educacionais. Aqui discursos são estabelecidos e colocados
em circulação não através de uma negação de sua condição pública, mas através de
uma auto-institucionalização deliberada e tática. Máquinas sociais para produção de
conhecimento tornam-se máquinas subjetivas – produzidas a partir da identidade ao
invés de produtoras da identidade. Como afirmado por uma destas auto-instituições:
Copenhagen Free University é uma voz num murmúrio de vozes. Nós nãosomos dois ou três indivíduos, nós somos uma instituição sujeita a várias
relações sociais, em processo de ser produzida e produzir. Nós somos “os
donos do pedaço”. Essa posição estabelece uma formação constante de
novos contextos, plataformas, vozes, ações, mas também por meio de
inatividades, recusas, evacuações, retiradas, êxodos. Segundo o situacionista
Asger Jorn, a subjetividade é um ponto de vista dentro da matéria, “uma
esfera de interesse”, e não necessariamente isso, o que é equivalente ao ego
individualizado. […] Copenhagen Free University é uma “esfera de interesse”
que surge da vida material que experimentamos e que sempre será politizada
antes de tornámo-nos cidadãos. Nosso escopo é tanto local quanto global,
busca companheiros de viagem virando a esquina e ao redor do mundo5.
4- As plataformas citadas promovem agendas de fomento, discussão e ativismo através da arte, em seus diferentes contextos e a
partir de seus diferentes perfis. No Brasil, poderíamos mencionar algumas iniciativas correlatas, dentre programas de residência
e escolas livres. Neste panorama, a Casa Tomada, organização promotora do Ciclo de Portfólios que motivou esta publicação,
reúne-se a iniciativas como o Capacete (RJ/SP), o Ateliê 397 (SP), o Intermeios (SP), a Casa da Xiclet (SP), o Bê Cúbico (PE), o Fora do
Eixo (DF), o Dança no andar de cima (CE), os extintos Torreão (RS), Arco (SC) e Alpendre (CE), dentre tantos outros.
5- Tradução a partir do original em inglês: Copenhagen Free University, “All Power to the Copenhagen Free University”, em We are all
normal (and we want our freedom), Katya Sander and Simon Sheikh (Editores), Black Dog Publishing: London, 2001, pp. 394 – 395.
8/9
8/18/2019 Sobre artistas como intelectuais públicos
12/52
Nós estamos lidando aqui com uma noção do cotidiano, com uma tentativa de lidar
com condições de vida dentro da economia do conhecimento do mundo pós-fordista,
uma tática de movimento duplo, tanto contestação quanto abstenção. Nós também
podemos descrever esse movimento como uma política da vida cotidiana, ao invés
de política de representações, deliberações e/ou acordos. Isso implica, então, em uma
noção diferente do “político”, isso não tem apenas a ver com movimento, mas também
momento, o aqui e o agora, conforme as palavras de um outro autor, Stephan Geene:
O que a b_books está disposta a fazer, no meu ponto de vista (embora
isso não seja muito consensual no grupo), é manter um tipo específico de
“opção” para “o político”, uma opção que é explicitamente não utópica,
de qualquer maneira. A opção é baseada na premissa que o político não
significa trabalhar por um objetivo político específico + também não tem
nada a ver com sacrificar o tempo de vida de alguém, mas ao invés disso
investir na “máquina” que gera “o tempo (de vida) de alguém” em um
processo político6.
Deixe-me oferecer outra definição de contra-público: o que está em jogo aqui
é a articulação de experiência. Trata-se de assemblage e não de performance.
Enquanto as instituições da indústria cultural apenas oferecem um sem fim de
“novas experiências”, a produção dos organismos auto-institucionalizados tende
notadamente a parecer chata, não-espetacular na organização da experiência.
Nestes tempos de um capitalismo global em expansão, corporativização da cultura
e criminalização da esquerda crítica, torna-se mais do que apropriado, mas de
fato crucial se discutir e acessar modos de crítica, participação e resistência na
zona potente entre o campo cultural e a esfera política. Ou em outras palavras,
o campo potente entre a representação política e a política representacional,
entre a apresentação e a participação. É nossa convicção que o campo cultural éuma ferramenta útil para criar plataformas políticas e novas formações políticas
6- Tradução a partir do original em inglês: Stephan Geene, “self-portrait of more than me: a group – or its fragments”, in:
Simon Sheikh (Ed.), In the place of the Public Sphere?, Oe / b_books: Berlim, 2004, p. 215.
8/18/2019 Sobre artistas como intelectuais públicos
13/52
ao invés de uma plataforma fundamental em si mesma; que arte importa ou ao
menos deveria importar e não apenas ser um playground para expressão e análise
pessoais. Entretanto, tal projeto demanda pensamento, análise e, não por fim, uma
consideração do que esses termos, política e cultura, implicam na situação atual.
Primeiro de tudo, é óbvio que ambas as arenas têm sido pluralizadas e fragmentadas,
se não dispersadas e dissolvidas ao longo da era pós-moderna vigente. Nós não
podemos mais falar de categorias homogêneas no singular, mas ao invés disso
de várias esferas políticas e campos culturais que às vezes se conectam e/ou se
sobrepõem e às vezes reivindicam autonomia e/ou isolamento. Ambas as arenas
implicam uma grande subdivisão de redes, agentes e instituições.
No estado de bem-estar social ocidental, o campo cultural costuma ser visto como
idealmente autônomo da esfera política, e por isso é estruturado, financiado e
institucionalizado como uma entidade separada, algo a parte do político como uma
esfera pública independente. Estranhamente, é também essa relativa autonomia que
gerou para o campo cultural seu potencial para crítica política e discussão – isso foiremovido da representação política e do controle diretos permitindo uma diferente
produção de conhecimento e um processo reflexivo. Infelizmente, é também
essa autonomia relativa que deflagra a des-politização da produção cultural e a
configuração do mundo da arte como um clube exclusivo e elitista. Entretanto, com
a investida neoliberal pelo Ocidente, a cultura está crescentemente sendo privatizada
e corporativizada, tanto em termos de financiamento quanto de produção. A cultura
corporativa cria imagens e subjetividades dominantes ao invés das chamadas
culturas narrativas, ou contra-culturas. E o neoliberalismo está agora alinhando-se,
sem problemas, com a onda de um “fino” fascismo europeu, em governos eleitos
democraticamente na Áustria, na Dinamarca, na Holanda, entre outros, suscitando
um menosprezo do intelectualismo de esquerda e do ativismo político, em algumas
instâncias até criminalizando ativistas na esteira do 11 de setembro.
Esse estado de bem-estar social atual, tanto no campo cultural quando na esfera
política, conduz a uma possível radicalização ao invés de instaurar um mainstream
de práticas críticas na arte e no ativismo, algumas vezes estrategicamente e outras
de maneira involuntária. É uma luta em duas frentes, direcionada para o mainstream
10/11
8/18/2019 Sobre artistas como intelectuais públicos
14/52
político atual e também para dentro do fazer das identidades e plataformas
políticas: o que podemos fazer por nós mesmos? Tal esforço, contudo, certamente
requer mais pensamento sobre as noções de cultura e política, mas também sobre
construções de identidade, noções de localidade ou, se você quiser, a mediação
entre particularidade e universalidade, espaços públicos e estratégias ativistas, redes
de trabalho e circunscrições. Na criação de equivalência e tradução, nós podemos
aprender do ativismo da Aids, como sugeriu o artista/ativista Gregg Bordwich:
REMÉDIO NO MEU CORPO JÁ. Isso requer uma negociação em andamento, tradução
e articulação entre agentes interessados e grupos. É necessário estabelecer redes,
para comparar e mediar práticas como também teorias. Arte importa, certamente,
mas arte não é suficiente.
8/18/2019 Sobre artistas como intelectuais públicos
15/52
12/13
8/18/2019 Sobre artistas como intelectuais públicos
16/52
8/18/2019 Sobre artistas como intelectuais públicos
17/52
Como o seu processo artístico constrói-se
como ato discursivo? Quem é você como
artista intelectual público?
14/15
8/18/2019 Sobre artistas como intelectuais públicos
18/52
O processo já é discurso. O que mais me interessa são os
procedimentos específicos na construção de cada trabalho. Oresultado “físico” da obra/objeto não é, absolutamente, onde
eu encontro razão para fazer arte. Acredito que meus trabalhos
revelam bastante esse trajeto (processo/procedimento), o que
responde satisfatoriamente a segunda questão... talvez.
8/18/2019 Sobre artistas como intelectuais públicos
19/52
Adriano Costa vive
e trabalha em São
Paulo. Graduado em
Artes Plásticas pela
ECA-USP. Principais
exposições: Black
Barroco, Galeria
Polinésia, São Paulo,
2009; Programa
Anual de Exposições
Centro Cultural São
Paulo, 2010; 17º
Festival Videobrasil ,
SESC Belenzinho,
São Paulo, 2011;
Convite à Viagem –
Rumos Itaú Cultural ,
São Paulo, 2012. Foi
premiado com a
Residência Artística
– Kiosko, Santa Cruz
de la Sierra, Bolívia,
pelo 17º Festival
Videobrasil, 2011.
Cena do filme Juventude de Ingmar Bergman
16/17
8/18/2019 Sobre artistas como intelectuais públicos
20/52
Na condição de crítica e curadora, não tenho um trabalho que se
enuncie por si só, ou como uma resposta isolada ao mundo em que vivo.
Apesar de ocupar grande parte da minha rotina com atos de fala, como
textos, aulas, edições, exposições, entendo que minha prática discursiva
só se dá a partir da margem que disponibilizo para a escuta, para a
negociação de sentidos e para a mediação de um ciclo de alteridade.
Tenho a tarefa de motivar convívios e embates entre as instâncias de
uma cadeia que envolve artistas, instituições e público.
Essa zona de cooperações e também de irredutíveis desacordos constitui
uma esfera pública que possibilita e simultaneamente torna-se alvo do
meu trabalho. Fomentá-la na escala da “política do cotidiano” descrita
por Sheikh parece ser um caminho, mas, acima de tudo, uma razão
para se pesquisar arte. Este projeto de dupla embocadura (participação
e resistência, proposição e crítica) parece ser uma maneira de se
estabelecer uma relação implicada entre arte e sociedade.
Na minha prática, acredito vivenciar a condição de “intelectual público” à
medida em que assumo como premissa, motriz, ou ao menos tentativa,
a tarefa de diferenciar os conteúdos da arte de dois riscos opostos: de
um lado, a autonomia que os tornaria estéreis; do outro, a aceitação queos indistinguiria e neutralizaria sua radicalidade. Neste gesto pendular,
diante de um redesenho constante do que seria “o problema”, julgo
fundamental a disponibilidade de críticos e artistas para os atos de fala e
escuta, para o comum a outros.
8/18/2019 Sobre artistas como intelectuais públicos
21/52
Ana Maria Maia
(Recife, 1984), é
jornalista (UFPE,
2007) e mestre
em História da
Arte (Faculdade
Santa Marcelina,
2012). Desde 2006,
pesquisa e escreve
sobre arte. É
curadora do Rumos
Artes Visuais, do Itaú
Cultural (2011-2012) e
integra o Núcleo de
Pesquisa e Curadoria
do Instituto Tomie
Ohtake. Foi assistente
de curadoria da 29ª
Bienal de São Paulo
(2009 – 2010). Em
2006, criou o PortalDois Pontos – Arte
Contemporânea
em Pernambuco.
Mora em São Paulo
desde 2009.
18/19
8/18/2019 Sobre artistas como intelectuais públicos
22/52
Ananda Carvalho
é curadora, crítica
de arte e professora
universitária.
Doutoranda e Mestre
em Comunicação eSemiótica pela PUC-
SP. Foi colaboradora
do Canal
Contemporâneo,
participou da
residência Ateliê
Aberto #5 na Casa
Tomada e integra oNúcleo de Críticos
do Paço das Artes.
Sua pesquisa de
doutorado (com
apoio de bolsa
CNPq) enfoca
os processos de
criação e os espaços
comunicacionais de
redes curatoriais.
Vive e trabalha em
São Paulo.
[...o contemporâneo não é apenas aquele
que, percebendo o escuro do presente,
nele apreende a resoluta luz; é também
aquele que, dividindo e interpolando o
tempo, está à altura de transformá-lo e
de colocá-lo em relação com os outros
tempos, de nele ler de modo inédito
a história, de citá-la segundo uma
necessidade que não provém de maneira
nenhuma do seu arbítrio, mas de uma
exigência à qual ele não pode responder.]
(Agambem, 2009, p. 72)
[...o conceito de rede, que parece
ser indispensável para abranger
características marcantes dos
processos de criação, tais como:
simultaneidade de ações, ausência
de hierarquia, não linearidade e
intenso estabelecimento de nexos. Este
conceito reforça a conectividade e a
proliferação de conexões, associadas ao
desenvolvimento do pensamento em
criação e ao modo como os artistas se
relacionam com seu entorno.]
(Salles, 2008, p. 17).
[...as transformações tecnológicas nos
obrigam a considerar simultaneamente
uma tendência à homogeneização
8/18/2019 Sobre artistas como intelectuais públicos
23/52
universalizante e reducionista da subjetividade e uma tendência heterogenética, quer dizer,
um reforço da heterogeneidade e da singularização de seus componentes.]
(Guattari, 1992, p. 15).
[Somente a partir de uma disponibilidade que seria intrínseca à condição de obra de
arte – algo em situação – é que se pode resumir sua trajetória a sequências de encontros;
somente, é claro, se essa disposição estiver inscrita desde sempre, a prescrever ritmos e a
indicar uma multiplicidade de recepções possíveis (mesmo que contraditórias).]
(Basbaum, 2009, p. 204)
Para discutir o processo artístico como ato discursivo, proponho aqui
uma ampliação de leituras, uma rede de pensamento a partir de
autores que são caros à minha pesquisa. Essa pequena teia procuraestimular uma adição, ou melhor, uma ação de multiplicação para
observar o contexto específico do meu olhar para (e como) “o artista
intelectual público”. Para mim, a interconexão entre comunicação,
experiência, redes e processos de criação é a base para pensar
potências criativas e diálogos expressivos. A construção de um
discurso pode ser vista assim mesmo como uma rede aberta,
constantemente tencionada pelo desejo assertivo de fechamento,
uma busca por experiências relacionais entre eu pesquisadora,
artistas, trabalhos e vivências. Considerando essa possibilidade, o ato
público emerge através da troca, na própria rede, na esperança de
não ser isolado e constituir uma continuidade.
AGAMBEN, Giorgio. O que é o contemporâneo? e outrosensaios. Chapecó, SC: Argos, 2009.BASBAUM, Ricardo. “Quem é que vê nossos trabalhos?” In:FERREIRA, Glória e PESSOA, Fernando (org.) Criação e crítica:Seminários Internacionais do Museu Vale. Vila Velha, ES:
Museu Vale; Rio de Janeiro: Suzy Muniz Poduções, 2009.GUATTARI, Félix. Caosmose: um novo paradigma estético.Rio de Janeiro: Editora 34, 1992.SALLES, Cecilia Almeida. Redes de Criação. Vinhedo:Editora Horizonte, 2008.
REFERÊNCIAS
20/21
8/18/2019 Sobre artistas como intelectuais públicos
24/52
Suporte-afirmação
8/18/2019 Sobre artistas como intelectuais públicos
25/52
Daniel de Paula
(Boston, EUA.1987).
Mudou-se para
São Paulo onde
ingressou na
Faculdade de Artes
Plásticas da FAAP.
Recentemente foi
premiado no CCSP.
Também recebeu
prêmio na exposição
EDP no Tomie
Ohtake. Participou
da exposição
Experiência Hélio
Oiticica, no Itaú
Cultural. Esteve
presente também na
mostra O Desvio é O
Alvo. Dentre diversas
exposições na Casa
da Xiclet destaca-se
a mostra Emergênese.
Ainda este anoirá participar da
residência artística
Ateliê Aber to #6 da
Casa Tomada.
Um artista não há de perceber (e consequentemente
debruçar-se sobre) distintas situações e dispositivos
de locução por meio de uma categorização
hierárquica. Tal movimento pode, feito pódio,
estabelecer uma relação de superioridade e
inferioridade, gerando assim, uma hierarquia
de esforço do próprio artista e da arte. Deve-se
distinguir pódio de particularidade, enxergando
em cada oportunidade, seja ela a apresentação
de um trabalho no espaço expositivo, uma
publicação, uma fala, uma pergunta, um projeto
etc., uma potencialidade específica que é inerente à
linguagem de determinado dispositivo/situação.
Cada escolha, negociação, concessão eprincipalmente cada palavra é em si uma
partícula política/poética que não está descolada
da obra, mas que constitui o próprio corpo da
obra do artista.
O ato discursivo como partícula política/poética
é simultaneamente afirmação e suporte, em que
artista e público, por meio de um determinado
aparato, constantemente invertem as funções de
propositor e receptor. Portanto, a partir de uma
série de relações entre os agentes presentes no ato
discursivo (obra, público, instituição e o próprio
artista), torna-se possível ressignificar, desde o interiordo acontecimento, tudo e todos ali presentes.
O artista intelectual público sabe que a arte não é
exclusividade do artista.
22/23
8/18/2019 Sobre artistas como intelectuais públicos
26/52
O artista como intelectual público é na minha
opinião aquele que tem como necessidade principal
comunicar. Apesar da afirmação parecer simples e
óbvia quando falamos de todo e qualquer tipo de
artista, acredito que é importante pensar sobre o
significado do ato discursivo presente em comunicar,
antes mesmo de decidir o que se deseja comunicar
em um trabalho.
Isso acontece porque comunicar não significa
somente transmitir uma ideia através de nossos
sentidos físicos e nossas metodologias racionais,
mas sim causar efeitos reais dentro do outro.
Isso significa criar e proporcionar ao público a
identificação, o deslocamento e o envolvimento
para além de um objeto exteriorizado, seja elefruto de qualquer escolha.
Como artista, costumo observar as representações
externas do mundo e notar que em minha
particularidade, meus olhos enxergam algumas coisas
em formato amplificado. Uso a palavra particularidade,
porque obviamente muito do que vejo e me toca, não
é o que vê e toca o outro.
O desafio hoje, ao meu ver, reside em dois aspectos
principais: a necessidade do artista formalizar sua
pesquisa com coerência para causar um efeito no
outro e como ele pretende atuar no âmbito coletivopara além de seu objeto plástico.
A maior dificuldade para mim como jovem artista,
dentro de meu processo particular, é de fato atuar
Flávia Junqueira
vive e trabalha
em São Paulo. É
mestranda em
Poéticas Visuais pela
USP sob orientação
do Prof. Dr. Mário
Ramiro e bacharel
em Artes Plásticas
pela FAAP. Integrou
em 2010 o Programa
PIESP da Escola São
Paulo. Recentemente
participou da
residência Cité
Internationale
Dês Arts em Paris,
através de bolsa
contemplada pela
FAAP. Também
participou do
programa deresidências da
Izolyatsia’s Platform
for Cultural Initiatives
na cidade de Donestk
na Ucrânia.
8/18/2019 Sobre artistas como intelectuais públicos
27/52
Flávia Junqueira - Gorlovka 1951#7 , 2011.Ampliação fotográfica em metacrilato, 70x100cm
nessas duas etapas da comunicação. O grande ponto na maioria das vezes é criar
distanciamento para, com clareza, fazer-se compreendido e encontrar a melhor
maneira de formalizar o trabalho. Mas para além disso, o desafio é também gerar
novas possibilidades para o artista que deseja amplificar o seu contato com o público.
Neste sentido, confesso que ainda estou em processo de descobertas, pois criar
uma ideia e eleger a melhor maneira de formalizá-la como ato discursivo já é algo
bastante complexo.
Entendo deste modo, que algumas questões que foram discutidas aqui, significam
nada mais do que partes contribuintes de uma elaboração na qual estamos
adicionando informações aos poucos. Para alcançarmos novas etapas, apesar
de algumas já existirem inerente às anteriores (como esta publicação), ainda
necessitamos de maior dedicação e aprimoramento.
24/25
8/18/2019 Sobre artistas como intelectuais públicos
28/52
Garapa Coletivo
Multimídia é um
espaço de criação
coletiva. Temos como
objetivo pensar e
produzir narrativas
audiovisuais,
integrando diversos
formatos, linguagens
e modelos de
distribuição.Desenvolvemos
projetos para
ambientes distintos:
vamos da fotografia
estática à interação
multiplataforma, do
vídeo à instalação
site specific .
Somos um espaço de criação coletiva e nossa produção se
desdobra em diferentes suportes: impressos, online, vídeos,
stills, intervenções. Essa pluralidade de formatos assumidos
é simultameamente fruto do tempo que habita, assim comoa representação da auto-distribução. Compartilhamento,
formação de redes, núcleos produtivos e criação de alternativas
ao mercado estabelecido são parte essencial do que nos define
como artistas. A discussão dos próprios formatos nos quais
8/18/2019 Sobre artistas como intelectuais públicos
29/52
Garapa ColetivoMultimídia - intervenções
da série Deslocamentos (deslocamentos.tumblr.com)
trabalhamos, como a fronteira entre imagem estática e em movimento, também faz
parte de nossa pesquisa, assim como a tênue relação atual entre o público e o privado.
Além disso, refletimos sobre o processo de diluição do conceito de autoria e nosapresentamos. O autor mitificado, aquele sacralizado como gênio criador, dá lugar a
um ambiente no qual autores dialogam, trocam experiências e criam com base em
um discurso já experimentado coletivamente. Esse discurso não é simplesmente fruto
de um consenso, mas a criação de um novo sentido, um novo índice.
26/27
8/18/2019 Sobre artistas como intelectuais públicos
30/52
Marcos Brias, 1981.
Vive e trabalha em
São Paulo, Brasil.
Sua prática está
interessada
na natureza
construída das
narrativas – pessoal,
social, histórica e
linguística. O que é
construído pode serdesconstruído. Como
tal, a sua obra aborda
a precariedade
do significado
verbal e visual;
ambos são arranjos
fundamentalmente
formais que podem
ser colocados fora
de alinhamento ou
re-editados.
Marcos Brias, trecho do texto“Threatens to meet”, 2012
8/18/2019 Sobre artistas como intelectuais públicos
31/52
Meu processo artístico se faz discurso no momento do trabalho/obra
finalizado e apresentado. Assim, o trabalho/obra ele mesmo, quando
tornado público, se oferece à produção de discurso – e não como “O
Discurso do Artista” a priori .
No meu entender, o Artista (produtor/proponente da obra) deve
“morrer” para que o trabalho/obra exista como gerador de discurso.
Meu posicionamento crítico do mundo que me cerca [enquanto
testemunho discursivo] pode oferecer “entradas” e/ou uma leitura do
meu trabalho/obra, mas em última instância, acredito que todas essas
“tomadas de posição” estão encerradas no próprio trabalho/obra, todoo “como” está contemplado na própria formalização e, na medida do
possível, no tornar público da mesma – resultando num objeto/obra/
trabalho capaz de transcender questões específicas ao tempo e espaço
em que foi criado.
Isso também responde à segunda questão proposta, de alguma
maneira, quando digo que para o trabalho/obra existir publicamente o
artista (como proponente de um discurso específico) deve “morrer”.
Eu, Marcos Brias, artista, não sou um intelectual público sensu stricto,
senão parte de uma sociedade num tempo e espaço específicos.
O que eu torno público não é a minha pessoa ou fala, e sim meutrabalho/obra, e finalmente é isso que gera discurso, e não o contrário.
O que sobra do artista no trabalho é sua própria ruína, uma ruína rica e
pregnante - testemunho silencioso que possibilita a fala.
28/29
8/18/2019 Sobre artistas como intelectuais públicos
32/52
Corpo Ruído: precariedade, incerteza e risco
Minha pesquisa atual consiste no desenvolvido de um procedimento
artístico chamado Corpo Ruído. Criei uma série de performances com
ímãs de neodímio e retalhos de ferros recolhidos em serralheria. Com
esses materiais comecei a propor situações em que meu corpo ficaria
parcialmente entrevado em decorrência principalmente do peso dos
ferros que estavam colados nele. Os ímãs “colam” os ferros no corpo
sem deixar resíduos através da força do magnetismo. O magnetismo,
8/18/2019 Sobre artistas como intelectuais públicos
33/52
Paula Garcia, vive
e trabalha em
São Paulo. Mestre
em Artes Visuais
pela FASM-SP e
bacharel em Artes
Plásticas pela FAAP.
Suas pesquisas e
experiências artísticas
enfocam performance
e suas relações comas mídias. Principais
exposições: 6ª Edição
da Mostra Anual de
Performance, Galeria
Vermelho - SP (2010);
Galeria Expandida,
Luciana Brito Galeria
- SP (2010); 17º Festival
Internacional de Arte
Contemporânea
Videobrasil_SESC ,
SESC Belenzinho - SP;
Performa Paço, Paço
das Artes - SP (2011).
Paula Garcia, # 3 (da série CorpoRuído - performance), PerformaPaço, Paço das Artes, 2011
aliás, está presente de várias maneiras em nosso cotidiano,
pelas ondas eletromagnéticas como as encontradas nos
aparelhos de som e nos transportes. Assim, os imãs em
meu trabalho são elementos para discutir forças não
só subjetivas, mas também sociais, que atuam para a
consolidação de um sistema de poder que termina por
moldar corpos, moldar sentimentos, moldar subjetividades,
moldar verdades etc. E o que se vê, na verdade, são corpos
em desmontagem, em desmoronamento.
30/31
8/18/2019 Sobre artistas como intelectuais públicos
34/52
Roberto Winter é
artista. Vive e trabalha
em São Paulo. Pode
ser contatado em
Detalhe de A extração da pedra, de HyeronimusBosch, c. 1494, óleo sobremadeira, 48 x 35 cm
8/18/2019 Sobre artistas como intelectuais públicos
35/52
Se pergunta de um “como” sobre um certo “o quê”.
E essa pergunta parece pressupor a existência do “o
quê”. Responder sobre “como o processo artístico se
constrói como ato discursivo” pede que se responda
sobre a pretensão do processo artístico em construir
um ato discursivo. Que se responda: “seu processo
artístico constrói-se como ato discursivo?”.
Se pergunta de uma “construção” de ‘algo’ por um
‘agente’. E essa pergunta parece pressupor uma
intenção de alguma forma construtiva, alguma
positividade que se especificaria a priori . E essa
pergunta também parece pressupor a existência de
um empreendedor construtivo. Responder sobre “se
o processo artístico constrói-se como ato discursivo”
pede que se responda sobre a construção de umato discursivo. Que se responda: “constrói-se um
ato discursivo?”. E responder sobre “se o processo
artístico constrói-se como ato discursivo” pede que
se responda sobre a pretensão auto-construtiva
de um processo artístico. Que se responda: “seu
processo artístico constrói-se?”.
Se pergunta de um “resultado” de um ‘processo’.
E essa pergunta parece pressupor a existência
de um processo. Responder sobre “se o processo
artístico constrói-se” pede que se responda sobre
a atividade artística como processo: “qual é seu
processo artístico?”.
Se pergunta sobre um certo “o quê”… Afinal a
resposta toma um pouco mais que os dez twits
reservados para ela.
32/33
8/18/2019 Sobre artistas como intelectuais públicos
36/52
Vitor Cesar
(Fortaleza, 1978).
Artista, vem
desenvolvendo
propostas que
procuram constituir
noções de público
através de dinâmicas
da vida cotidiana, por
meio de exposições,
trabalhos gráficos,
debates e outros
projetos. Estudou
Arquitetura e
Urbanismo na UFC
(2003), realizou
mestrado em Artes
Visuais na ECA/USP
(2009), com pesquisa
sobre as propriedades
críticas da arte na
constituição de
esferas públicas.
Ao desenvolver um trabalho ou uma obra, o artista tem destinatários em
seu horizonte, ainda que sejam desconhecidos ou mesmo ficcionais. Esta
consideração admite a dimensão política da arte, pois trata de uma forma
de articulação de ideias que considera um espaço comum estabelecido
entre duas ou mais pessoas para a produção de sentido.
Este espaço comum é um lugar de visibilidade, onde os discursos
ou os modos de entender e estar no mundo aparecem para outras
pessoas: um espaço público – não necessariamente físico, mas um
8/18/2019 Sobre artistas como intelectuais públicos
37/52
lugar de debate crítico. Nessas condições não é possível separar a forma de um
discurso de seu conteúdo. É o mesmo que tentar definir algo apenas como teórico ou
apenas como prático. Ao se tornar visível, todo discurso tem uma forma.
No espaço público estabelecem-se acordos e desacordos que resultam de múltiplasmaneiras de percepção do mundo. A partir daí formulam-se, por um lado, modos de
conduta e, por outro, desconstruções críticas destes modos. Assim, poderíamos pensar
que não reconhecer a condição política da arte seria optar por manter ou conservar
(conservador) um sentido comum dado da arte (facilmente adaptada) no mundo.
Vitor Cesar, Artista éPúblico. Exposição Caos eEfeito, Itaú Cultural, 2011
34/35
8/18/2019 Sobre artistas como intelectuais públicos
38/52
8/18/2019 Sobre artistas como intelectuais públicos
39/52
The artist as a producer is thus dependent on the apparatus through which he or
she is threaded, through specific, historically contingent modes of address and
reception. The artist is, in other words, a specific public figure that can naturally be
conceived in different ways, but which is simultaneously always already placed or
situated in a specific society, given a specific function. This was, of course, what Michel
Foucault was driving at when he wrote of “the author-function” in his essay “What is
an Author?”. [1] “What is an Author?” is an institutional and epistemological analysis
of the figure of the author, which can be read as a problematization of both Walter
Benjamin’s politically motivated imagining of the author as producer, as well as Roland
Barthes’ equally polemic and instructive essay “The Death of the Author”.[2] Rather
than eliminating or transforming the author, Foucault wants to suspend or bracket the
author as a specific function, invention and intervention (with)in discourse:
We should suspend the typical questions: how does a free subject [such as
an author or artist, supposedly] penetrate the density of things and endow
them with meaning; how does it accomplish its design by animatingthe rules of discourse from within? Rather, we should ask: under what
conditions and through which forms can an entity like the subject appear
in the order of discourse; what position does it occupy; what functions does
it exhibit; and what rules does it follow in each type of discourse? In short,
the subject (and its substitutes) must be stripped of its creative role and
analysed as a complex and variable function of discourse.[3]
According to Foucault the author-function is a measure that differentiates and
classifies the text or work, which has both legal and cultural ramifications. This also
means that any potential reconfigurations of that function require a reconfiguration
of discursive institutions surrounding it. In this both Benjamin’s notion of the author as
a politically involved figure questioning relations of production in modern industrial
[1] Michel Foucault, “What is an Author?”, 1969, reprintedin Language, Counter-Memory, Practice, CornellUniversity Press: Ithaca, New York, 1977, pp. 113-138.
[2] Walter Benjamin, “The Author as Producer”, 1934,reprinted in Reflections, Harcourt Brace Joanovich: New
York, 1978, pp. 220-238. Roland Bar thes, “The Death of theAuthor”, 1967, reprinted in Image-Music-Text, Hill & Wang:New York, 1977, pp.142-148.
[3] Foucault, op.cit., p.137-8.
36/37
8/18/2019 Sobre artistas como intelectuais públicos
40/52
society, a.k.a. fordism, and Barthes’ post-industrial call to arms, where the death of the
author should lead to the birth of the reader, which is a radically different notion of
activating the public and presumably deepening democracy, are, in effect, attempts
at reconfiguring the function of the author. This reconfiguration of the author/artist
function was to take place through new modes of address, which would in turn
configure new modes of receivership or spectatorship in the sense that a mode of
address is always an imaginary stranger relationality, an attempt at developing an
audience, constituency or community. So if we are to understand the artist as a public
intellectual, we also have to understand how this potential public is constructed and
reconfigured through the historical and contingent placing or function of the artist,
through his or her specific public sphere, which is also termed the apparatus through
which the artist is threaded.
Now the classical conception of the artist, or the public intellectual, as an
Enlightenment figure in a bourgeois public sphere seems less and less up to date
and purely historical. The notion of the bourgeois public sphere as a space to beentered with equal rights and opportunities as rational-critical subjects, which has
always been a projection of course, is also an increasingly receding horizon today.
There no longer is “a” public, but rather either no public at all (as understood as free
exchange), or a number of fragmented, particular publics. The enlightenment model
of the west, which was tolerant, to some extent, of avant-garde art, of representing
values other than bourgeois values of conduct, order and productivity, has now
been superseded by a more thoroughly commercial mode of communication, by
a cultural industry. Where the Enlightenment model tried to educate and situate its
audience through discipline, through various display models identifying subjects
as spectators, the cultural industry institutes a different communicative model of
exchange and interaction through the commodity form, in turn identifying subjects
as consumers. For the cultural industry, the notion of “the public”, with its contingent
modes of access and articulation, is replaced by the notion of “the market”, implyingcommodity-exchange and consumption as modes of access and interaction. This also
means that the idea of the Enlightenment, rational-critical subjects and a disciplinary
social order, is replaced by the notion of entertainment as communication, as the
mechanism of social control and producer of subjectivity. The classic bourgeois
8/18/2019 Sobre artistas como intelectuais públicos
41/52
spaces of representation are likewise either replaced by markets, such as the mall
replacing the public square, or transformed into a space of consumption and
entertainment, as is the case in the current museum industry. Similarly, the former
communist public sphere, which was no public sphere as such, but a matter between
state and party, has been replaced not by the former citizen-model of the west, but
by the market/consumer-group formation as just described.
As such, we then also have to reconfigure the role of the public intellectual as a
rational-critical subject, a universal subject, not as a thoroughly particular subject,
which - as I see it - would only be an affirmation of the consumer-group model, but
rather as an involved instead of detached figure: at the same time as Benjamin’s thesis
dealing with the mode of address, Antonio Gramsci was defining a different model
of the intellectual, the so-called “organic” intellectual, which was a figure that was
involved not only in struggles, in causes, but also in production itself.[4] According
to Gramsci all men were intellectuals, although not everyone had that role (the
potential of mass intellectuality), a role that had to do with involvement, organizingand movements. As such, marketing and advertising men as well as journalists were
the new organic intellectuals of capitalism, whereas teachers and priests could not
be considered organic intellectuals, since they were repetitive. Today, precarious
workers could certainly be considered this kind of intellectual, although it remains
to be discussed whether they are in the service of capital or the cultural industry or
in its counter-movement, a struggle for the multitude. We must therefore begin to
think of artists and intellectuals as not only engaged in the public, but as producing
a public through the mode of address and the establishment of platforms or counter
publics, something that has already existed in both the east and west, clandestinely
and underground respectively, but in opposition to the reigning cultural and political
hegemony of the specific society.
Counter-publics can be understood as particular parallel formations of a minor oreven subordinate character where other or oppositional discourses and practices
[4] Antonio Gramsci, “Intellectuals” Prison Notebooks Q 12, 1932, reprinted in The Antonio Gramsci Reader, Lawrenceand Wishart: London, 1999, pp.301-311.
38/39
8/18/2019 Sobre artistas como intelectuais públicos
42/52
can be formulated and circulated. Where the classic bourgeois notion of the public
sphere claimed universality and rationality, counter-publics often claim the opposite,
and in concrete terms often entail a reversal of existing spaces into other identities
and practices, most famously as in the employment of public parks as cruising areas
in gay culture. Here, the architectural framework, set up for certain types of behaviour,
remains unchanged, whereas the usage of this framework is drastically altered: private
acts are performed in public.
According to Michael Warner, counter-publics have many of the same characteristics
as normative or dominant publics - existing as an imaginary address, a specific
discourse and/or location, and involving circularity and reflexivity - and are therefore
always already as much relational as they are oppositional. In recent art history the
notion of “self-organization”, for example, is most often an oppositional term, and
certainly a credible one, but it is not itself a counter-public. Indeed, self-organization is
a distinction of any public formation: it constructs and posits itself as a public through
its specific mode of address. Rather, the counter-public is a conscious mirroring ofthe modalities and institutions of the normative public, but in effort to address other
subjects and indeed other imaginaries:
Counterpublics are “counter” [only] to the extent that they try to supply
different ways of imagining stranger sociability and its reflexivity; as
publics, they remain oriented to stranger circulation in a way that is not
just strategic but constitutive of membership and its affects. [5]
Of particular interest here, is not only the transformation of “bourgeois” art institutions
by particular agents, but also the current movement of wilful self-institutionalization
seen in such art related platforms as 16 Beaver group in New York, b_books in Berlin,
Center for Land Use Interpretation in Los Angeles, Center for Urban Pedagogy in
New York, Copenhagen Free University, Community Art School in Zagreb, Instituteof Applied Autonomy in Boston, The Invisible Academy in Bangkok, School of
[5] Michael Warner, Publics and Counterpublics, New York: Zone Books, 2002, pp. 121-22.
8/18/2019 Sobre artistas como intelectuais públicos
43/52
Missing Studies in NY, Belgrade and Amsterdam, University of Openess in London
and Université Tangente in Paris, that all somewhat mirror and reverse educational
facilities. Here discourses are established and circulated not through a negation of
publicness, but through a deliberate and tactical self-institutionalization. Societal
machines for knowledge production become subjective ones - produced through
identity rather than producing identity. As stated by one of these self-institutions:
Copenhagen Free University is one voice in a mumble of voices. We
are not two or three individuals, we are an institution drifting through
various social relations, in the process of being produced and producing.
We are the people in the house. This position establishes an ever-
changing formation of new contexts, platforms, voices, actions but also
by inactivity, refusals, evacuations, withdrawals, exodus. According to
the situationist Asger Jorn, subjectivity is a point of view inside matter,
“a sphere of interest”, and not necessarily that, which is equitable with
the individualized ego. [...] Copenhagen Free University is a “sphere ofinterest” arising from the material life we experience and will always be
politicized before any citizenship. Our scope is both local and global,
looking for fellow travellers around the corner and around the world. [6]
We are dealing here with a notion of the everyday, with an attempt to deal with
living conditions within the knowledge economy of the post-fordist world, a tactic
of double movement, both contestation and withdrawal. We can also describe this
movement as a politics of everyday life, rather than of representations, deliberations
and/or aggregates. This entails, then, a different notion of “the political” that is not
only about movement, but also moment, the here and now, as in the words of
another author-producer Stephan Geene:
What b_books is up to, according to my point of view (although thisis not very consensual in the group), is to maintain a specific kind of
[6] Copenhagen Free University, “All Power to the Copenhagen Free University”, in: Katya Sander and Simon Sheikh (Eds.), Weare All Normal (and we want our freedom), Black Dog Publishing: London, 2001, pp. 394-395.
40/41
8/18/2019 Sobre artistas como intelectuais públicos
44/52
“option” for “the political”, an option that is explicitly not utopian in
any way. the option is based on the premise that the political does not
mean to work for a defined political aim + that it has nothing to do with
sacrificing one’s own (life)time, but rather investing in the “machine” that
generates “one’s own life” in a political process. [7]
Let me also offer another definition along the lines of counter-publics: what is at
stake here is the articulation of experience. It is assemblage rather than performance.
Where the institutions of the cultural industry only offer endless “new experiences”,
the production of self-institutionalized bodies notably tends to appear boring,
unspectacular in the organizing of experience.
In these times of an expansive global capitalism, corporatization of culture and
criminalization of the critical left, it is not only appropriate, but indeed crucial to
discuss and assess modes of critique, participation and resistance in the charged
field between the cultural field and the political sphere. Or in other words, the
charged field between political representation and representational politics, betweenpresentation and participation. It is our firm belief that the cultural field is a usable
tool for creating political platforms and new political formations rather than a
primary platform in itself; that art matters, or at least should matter and not only be
a playground for self expression and/or analysis. However, such a project requires
thinking, analysis and, not least of all, a consideration of what these terms, politics
and culture, implicate in the current situation. First of all, it is obvious that both arenas
have been pluralized and fragmented, if not dispersed and dissolved throughout
the current postmodern era. We can no longer talk of homogeneous categories in
the singular, but rather of several political spheres and several cultural fields that
sometimes connect and/or overlap and sometimes strives towards autonomy and/or
isolation. Both arenas imply a large subdivision of networks, agents and institutions.
In Western welfare states the cultural field has traditionally been seen as ideallyautonomous from the political sphere, and has thus been structured, financed
[7] Stephan Geene, “self-portrait of more than me: a group - or its fragments”, in: Simon Sheikh (Ed.), In the Place of thePublic Sphere?, oe / b_books: Berlin, 2004, p.215.
8/18/2019 Sobre artistas como intelectuais públicos
45/52
and institutionalized as a separate entity, something apart from the political as
an independent public sphere. Strangely, it is also this relative autonomy that has
supplied the cultural field with its potential for political critique and discussion - that
it has been removed from direct political representation and control, allowing for
a different production of knowledge and reflexive processes. Unfortunately, it is
also this relative autonomy that has led to a de-politicization of cultural production
and the configuration of the art world as an elitist, exclusive club. However, with
the current neoliberal onslaught throughout the West, culture is increasingly being
privatized and corporatized, both in terms of funding and production. Corporate
culture creates dominant imagings and subjectivities rather than so-called
alternative or counter-culture. And neoliberalism is now aligning itself seamlessly
with the current wave of European “velvet” fascism in democratically elected
governments in Austria, Denmark, Holland and so on, leading to a vilification of
left-wing intellectualism and political activism, in some instances even criminalizing
activists in the wake of 9-11.
This current state of affairs, in both the cultural field and the political sphere, leadsto a possible radicalization rather than a mainstreaming of critical practices within
art and activism, sometimes strategically and sometimes involuntary. It is a struggle
on two fronts, directed both towards the current political mainstream and inwards
in the making of political identities and platforms: What can we do for ourselves?
Such an endeavour, however, certainly requires more rather than less thinking about
notions of culture and politics, but also about identity constructions, notions of
locality or, if you will, the mediating between particularity and universality, public
spaces and activist strategies, networks and constituencies. In the creation of
equivalence and translation, we can learn from AIDS activism as suggested by artist/
activist Gregg Bordowich: MEDICINE INTO MY BODY NOW. It requires an ongoing
negotiation, translation and articulation between interested agents and groups.
It is necessary to establish networks, to compare and mediate practices as well as
theories. Art matters, certainly, but art is not enough.
42/43
8/18/2019 Sobre artistas como intelectuais públicos
46/52
8/18/2019 Sobre artistas como intelectuais públicos
47/52
8/18/2019 Sobre artistas como intelectuais públicos
48/52
8/18/2019 Sobre artistas como intelectuais públicos
49/52
8/18/2019 Sobre artistas como intelectuais públicos
50/52
www.prologoseloeditorial.com.br
www.casatomada.com.br
www.pacodasartes.org.br
B99t
CDU - 340.12
Maia, Ana Maria; Carvalho, Ananda (org).
Sobre Artistas como Intelectuais Públicos: respostas
a Simon Sheikh.
São paulo : Selo Prólogo e Casa Tomada, 2012.
48p.
ISBN 978-85-9934976-2
1. Arte contemporânea. 2. Artes plásticas. 3. Exposição de
arte. I. Título. II. Fernanda Carvalho, Renata Nascimento (editor).
III. Lila Botter (projeto gráfico). IV. Ana Maria Maia, AnandaCarvalho, Tainá Azeredo, Thereza Farkas (Organização).
V Adriano Costa ... [et al.] (colaboradores)
Dados Internacionais de Catalogação na Fonte (CIP)
8/18/2019 Sobre artistas como intelectuais públicos
51/52
8/18/2019 Sobre artistas como intelectuais públicos
52/52