UNIVERSIDADE DE BRASÍLIA – INSTITUTO DE LETRAS

DEPARTAMENTO DE TEORIA LITERÁRIA E LITERATURAS

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LITERATURA

SOB OS OLHOS: FOTOGRAFIA, MEMÓRIA E REPRESENTAÇÃO

SOCIAL NA TRILOGIA DE ISABEL ALLENDE

Yara Dias Fortuna

Brasília-DF

2019

2

Yara Dias Fortuna

Sob os olhos: fotografia, memória e representação social na trilogia de

Isabel Allende

Brasília-DF

2019

Texto apresentado ao Programa de Pós-Graduação em

Literatura da Universidade de Brasília, como requisito

parcial à obtenção do título de Doutora em Literatura e

Práticas Sociais.

Orientação da Professora Dr.ª Sara Almarza

3

Sob os olhos: fotografia, memória e representação social na trilogia de

Isabel Allende

Yara Dias Fortuna

Tese aprovada em _________

Banca Examinadora:

Professora Dr.ª Sara Almarza

(TEL/UNB) - Presidente

Professora Dr.ª Rafaela Scardino Lima Pizzol

(PG Letras/UFES) – Membro

Professora Dr.ª Claudia Linhares Sanz

(FAC/UNB) – Membro

Professor Dr. Rogério da Silva Lima

(TEL/UNB) – Membro

Professor Dr. João Vianney Cavalcanti Nuto

(TEL/UNB) – Suplente

4

Dedico à minha filha, Maria Laura,

cujo nome me soa a poesia e inspira as mais belas imagens...

5

Agradecimentos

A todos os que me acompanharam nesta caminhada e me possibilitaram chegar

até aqui, muito obrigada. À minha mãe, Meire Marize Dias, companheira atenta e zelosa,

em todos os momentos... meu esteio, enfim. À minha filha, Maria Laura, motivação para

o mergulho nos estudos e as noites mal dormidas. À querida professora Sara Almarza,

pela orientação atenta, dedicada e segura.

Ao meu avô, Calimério Dias (in memoriam), eterno amante das letras. À avó

coruja, Alciléia Leda Fortuna, pela doçura e torcida constantes e à Marly Leda, pelo

exemplo e força. Ao Greg (in memoriam), que com certeza ficaria muito contente em ver

este trabalho concluído.

À Zuleica Porto, pela sincera amizade e estímulo; aos colegas do grupo de

pesquisa Mnemosyne, mais que parceiros, amigos com quem troquei valiosas ideias

acerca da literatura, da memória e da vida. Aos irmãos Rafael e Thaís, pela presença

fraterna.

Aos professores e colegas da pós-graduação, por compartilharem o saber; em

especial à professora Sylvia Cyntrão que, por amizade, tornou-se uma das maiores

incentivadoras desta pesquisa.

À Mônica Filizola, pelo acompanhamento e ensinamentos preciosos. À prática do

Johrei, cujos benefícios propiciaram-me o equilíbrio e a tranquilidade necessários à

conclusão deste trabalho.

6

Resumo

Este trabalho tem como tema a fotografia como meio de recomposição da memória e da

identidade na obra da escritora chilena Isabel Allende, sendo considerada como objeto

que contribui para a construção dos modos de representação social. O problema que

proponho investigar é de que modo se articulam as relações entre a fotografia e a memória

e sua confluência para os modos de construção da representação social, tendo a literatura

como mediadora hermenêutica na análise dos sentidos resultantes dessas relações.

Trabalho com a hipótese de que a fotografia é o objeto-memória por excelência, tese

reforçada por estudiosos como Phillipe Dubois, Boris Kossoy e Míriam Moreira Leite. O

recorte literário (corpus analítico) que delimita o estudo do tema escolhido contempla as

obras A casa dos espíritos (2011), Filha da fortuna (2000) e Retrato em sépia (2011), de

Allende, que exploram significativamente as relações descritas no problema de pesquisa,

afora o tratamento específico da fotografia como objeto evocador de lembranças e meio

restaurador de identidades. Exploro ainda narrativas de outros escritores, como o

angolano José Eduardo Agualusa e o argentino Julio Cortázar, na medida em que servem

de contraponto para a literatura de Allende e iluminam os aportes teóricos que dão suporte

ao trabalho investigativo. O mergulho na análise da imagem fotográfica e suas

particularidades encontra suporte em teóricos como Roland Barthes e Susan Sontag,

incluindo ainda confluências com os pensamentos de André Bazin e Henri Cartier-

Bresson sobre o tema. Para o estudo da relação entre os processos mnêmicos, fotográficos

e identitários no âmbito da práxis, considera-se o conceito de representação social

explorado por Serge Moscovici. A investigação sobre o funcionamento dos processos

mnêmicos e sua relação com a imagem e o texto literário se apoia, sobretudo, nos estudos

desenvolvidos por Paul Ricoeur em A memória, a história, o esquecimento, em que o

filósofo enfatiza a constituição icônica da memória e, ainda, demonstra como o texto

literário dá a ver, enquanto a imagem, por seu turno, pode ser lida.

Palavras-chave – Fotografia, memória, identidade. Literatura, Isabel Allende.

Representação social.

7

Abstract

This work has as theme the photography as a mean to recover memory and identity in the

work of Chilean writer Isabel Allende, being considered as an object that contributes to

constructing modes of social representation. The problem I propose to investigate is how

the relationship between photography and memory is structured and its connection to the

modes of constructing social representation, having literature as a hermeneutic mediator

in the analysis of the senses resulting from these relationships. I work with the hypotheses

that photography is the memory object par excellence, a view reinforced by scholars such

as Phillipe Dubois, Boris Kossoy and Míriam Moreira Leite. The analytical corpus that

defines the chosen study topic contemplates the works The House of the Spirits (2011),

Daughter of Fortune (2000) and Portrait in Sepia (2011), by Allende. They significantly

explore the relationships described in the research problem, in addition to the specific

treatment of photography as an object that evokes memories and a restorer of identities. I

also explore narratives by other writers, such as Angolan José Eduardo Agualusa and

Argentinian Julio Cortázar, as they serve as counterbalance to Allende’s literature and

shed light into the theoretical contributions that support the investigative work. Diving

into the analysis of photographic images and their particularities finds support in the ideas

of theorists Roland Barthes and Susan Sontag, including also confluences with André

Bazin’s and Henri Cartier-Bresson’s thoughts on the topic. The concept of social

representation explored by Serge Moscovici was considered to study the relationship

among mnemic, photographic and identity processes concerning the praxis. The

investigation about the dynamics of mnemic processes and its relationship with the image

and the literary text is supported, mostly, in the studies developed by Paul Ricoeur in

Memory, History, Forgetting, where the philosopher emphasizes the iconic constitution

of memory and demonstrates how literary texts are revealed, while images, in turn, can

be read.

Key words – Photography, memory, identity, Literature, Isabel Allende, Social

representation.

8

Resumen

Esta exposición tiene como tema la fotografía como medio de recomposición de la

memoria e identidad, en la obra de la escritora chilena Isabel Allende, siendo considerada

como elemento que contribuye a la construcción de las formas de representación social.

La problemática que propongo investigar es de qué modo se articulan las relaciones

existentes entre la fotografía y la memoria, y su confluencia con los modos de

construcción de representación social, y por otro lado de la literatura, como hermenéutica

mediadora, en el análisis de los resultados que se originan de estas relaciones. Basándome

en la hipótesis de que la fotografía es el objeto-memoria por excelencia, - tesis reforzada

por estudiosos como Phillipe Dubois, Boris Kossoy y Míriam Moreira Leite. El recorte

literario (corpus analítico) que bordea el tema escogido de este estudio, incluye las obras:

La casa de los espíritus (2011), Hija de la Fortuna y Retrato en sepia (2011), de Allende,

que exploran de manera significativa las relaciones descritas en esta temática

investigativa, independientemente del tratamiento específico de la fotografía como objeto

evocador de recuerdos y medio restaurador de identidades. Incursiono, además en obras

literarias, como la del angolano José Eduardo Agualusa, y el argentino Julio Cortázar, las

cuales sirven como contrapunto a la literatura de Allende e iluminan los aportes teóricos

que sirven de base para el trabajo de investigación. La inmersión en el análisis de la

imagen fotográfica, y de sus características, es apoyada por teóricos como Roland Barthes

y Susan Sontag, denotando convergencias con los pensamientos de André Bazin y Henri

Cartier-Bresson sobre el tema. Para el análisis de la relación entre los procesos mnémicos,

fotográficos y de identidad en el ámbito de la praxis, se considera el concepto de

representación social abordado por Serge Moscovici. La investigación sobre el

funcionamiento de los procesos conmemorativos y su relación con la imagen y el texto

literario, se basan principalmente en estudios desarrollados por Paul Ricoeur, en La

memoria, la historia, el olvido, en la que el filósofo hace hincapié en la formación de la

memoria icónica y además, demuestra como el texto literario permite ser visualizado y,

a su vez, la imagen puede ser leída.

Palabras clave - Fotografía, memoria, identidad. Literatura, Isabel Allende.

Representación social.

9

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO .............................................................................................................. 11

Pesquisa iconográfica ................................................................................................. 19

O que se encontra nos capítulos ................................................................................. 21

CAPÍTULO 1 – DE LUZES E SOMBRAS: ORIGEM MITOPOÉTICA E HISTÓRICA

DA FOTOGRAFIA ........................................................................................................ 23

Da sombra nasce a representação ............................................................................... 27

É que Narciso acha feio o avesso do espelho ............................................................. 31

A Medusa e o dispositivo fotográfico......................................................................... 34

Fotografia e morte ...................................................................................................... 38

Um projeto sacrílego - cronologia reflexiva da invenção fotográfica ....................... 44

CAPÍTULO 2 – DOS VASTOS CAMPOS DA MEMÓRIA ........................................ 55

A condensação luminosa do instante .......................................................................... 59

Da sobrevivência das imagens e do reconhecimento ................................................. 62

CAPÍTULO 3 – ESCRITA DA LUZ, NARRATIVA DA IMAGEM ........................... 67

Tempo, literatura e imagem ........................................................................................ 70

Espaço, espaço social e atmosfera .............................................................................. 72

Ambientação ............................................................................................................... 78

A literatura depois da fotografia ................................................................................. 79

Narrativas fotográficas ........................................................................................... 79

A fotografia no entremeio documento/conceito ..................................................... 83

Literatura e fotografia na contemporaneidade ........................................................ 85

CAPÍTULO 4 – A MÁSCARA QUE PRODUZ SENTIDOS: FOTOGRAFIA E

REPRESENTAÇÃO SOCIAL ....................................................................................... 88

As representações sociais: de conceito a fenômeno ................................................... 89

Os tempos da representação ................................................................................... 94

10

Representação social e fotografia ............................................................................... 99

Diálogos com a pintura ......................................................................................... 101

A era dos estúdios fotográficos no Chile .............................................................. 106

Fotografia e imprensa ........................................................................................... 120

CONCLUSÃO .............................................................................................................. 124

REFERÊNCIAS ........................................................................................................... 129

11

INTRODUÇÃO

O romance basilar de Isabel Allende, Retrato em sépia1, bem como o escopo

teórico que serviu de aporte para a análise literária da obra neste trabalho – em especial

os escritos do filósofo Paul Ricoeur2 (1913-2005) –, despertaram-me para a importância

dos estudos sobre a imagem fotográfica e sua estreita ligação com a literatura e a

memória, bem como com a história e a representação social. Tais investigações deram

origem a esta tese de doutoramento, que tem como tema a fotografia como meio de

recomposição da memória e da identidade na obra da escritora chilena, cidadã norte-

americana desde 2003, Isabel Allende. Ao discorrer sobre a memória que imagina, o

filósofo e diplomata francês Henri Bergson (1859-1941) associa as lembranças a um ato

de elaboração humana, uma representação. Para ele, a lembrança-representação, fruto

do labor de reconstrução dos tempos idos, leva a uma escalada rumo ao passado, em busca

de determinadas imagens. Ressaltando a capacidade única do ser humano de empreender

tal esforço, o autor reflete que, para trazer de volta o passado, imagética e

memorialisticamente, é necessária a aptidão para se abstrair do momento presente,

possível apenas para o homem que sonha3.

O problema que investigo é de que modo se articulam as relações entre a

fotografia, ícone4 reconstituinte do momento extinto, a memória que recompõe o passado

– a partir da busca de imagens, sob a forma de lembranças-representação – e sua

confluência para os modos de construção da representação social5, tendo a literatura

como mediadora hermenêutica na análise dos sentidos resultantes dessas relações.

Buscando estabelecer conexões entre a memória e a fotografia, interessa-me

ressaltar o caráter icônico da primeira, analisado originalmente pelos gregos antigos na

perspectiva da aporia que mobilizou Platão, de acordo com o tratado aristotélico De

memoria et reminiscentia: a presença agora do ausente anteriormente percebido,

experimentado, aprendido; o enigma da eikõn, representação presente do que se encontra

1 ALLENDE, Isabel. Retrato em sépia. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2011. 2 RICOEUR, Paul. A memória, a história, o esquecimento. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2010. 3 BERGSON, Henri. Matéria e memória. São Paulo: Martins Fontes, 1999. 4 O termo “ícone” vem do grego eikon, que quer dizer “imagem, semelhança, retrato”, sendo relativo

também a eikenai “parecer, ser semelhante”. No âmbito deste trabalho, define-se o vocábulo como a

figuração simbólica de um objeto ou de uma pessoa que mantém uma relação de similitude com o referente

real. Disponível em: <http://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/prefix:%C3%AD/>. Acesso em: fev. 2019. 5 Conceito desenvolvido pioneiramente por Serge Moscovici em Representações sociais – Investigações

em psicologia social. Petrópolis, RJ: Vozes, 2003.

12

ausente. Considero a fotografia como uma espécie de artefato “plasmador” de

lembranças, registro de experiências, prova de que algo aconteceu, trabalhando com a

hipótese de que é o objeto-memória por excelência. Seu encantamento reside, portanto,

em sua qualidade singular de materializar o vivido sob a forma de recortes imagéticos,

colecionáveis, trazendo ao agora o registro de momentos únicos, que não voltarão a se

repetir. Assim, consiste numa espécie de “braço” do passado no presente, capaz de

reacender a chama da memória e contribuir para a ressignificação de sua narrativa.

Essa tese é reforçada por diversos estudiosos, entre eles o especialista belga em

estudos da imagem Philippe Dubois (1958), que reflete sobre a fotografia como arte da

memória, reafirmando a estreita relação que “faz de qualquer foto o equivalente visual

exato da lembrança”6 ao transportar para o presente fragmentos idos da realidade. Nessa

direção, a pesquisadora, cientista social e historiadora brasileira Miriam Moreira Leite

(1926-2013) constatou, em seu trabalho empírico com foco em álbuns de família, que a

memória se desenlaça por meio de imagens estáticas. Ao analisar retratos de família de

imigrantes em São Paulo – tirados entre 1890 e 1930 –, por meio dos testemunhos

coletados entre fotógrafos, fotografados e conservadores do material iconográfico do

período, ela verificou que os relatos memorialísticos dos entrevistados se assemelhavam

a “fotografias mentais”. Isso porque as lembranças, nos depoimentos, afloravam sob a

forma de imagens fixas em frações de segundo, como nos retratos, e não em movimento,

como nas cenas cinematográficas7.

Sobre o caráter reconstituinte da imagem fotográfica, o fotógrafo, pesquisador e

historiador brasileiro Boris Kossoy (1941) afirma que “fotografia é memória e com ela se

confunde”, e considera a imagem fotográfica como rica fonte de informações para a

recomposição do passado, bem como matéria para a construção de ficções (diferentes

realidades). O autor reflete que a fotografia leva quase que instintivamente a um exercício

mental de reconstituição da trama dos fatos e circunstâncias que envolvem o fotografado.

Assim, desconstrói a crença de que a fotografia é correspondente fiel do real, concluindo

que “a reconstituição de um tema determinado do passado, por meio da fotografia ou de

um conjunto de fotografias, requer uma sucessão de construções imaginárias”. Tendo

como forte componente o processo de criação de realidades a partir das imagens mentais

6 DUBOIS, Philippe. O ato fotográfico e outros ensaios. Campinas, SP: Papirus, 2011, p. 314.

7 LEITE, Miriam Moreira. Retratos de família: leitura da fotografia histórica. São Paulo, Edusp/Fapesp,

1993.

13

dos receptores, portanto, o índice e o ícone fotográficos não podem ser compreendidos

desvinculados do processo de construção da representação8.

Ao discorrer sobre a memória em sua fase documental, Paul Ricoeur afirma que

há marcas do passado no presente, qualificadas como testemunhos não-escritos,

verdadeiros vestígios – que vão de cacos, ferramentas e moedas, imagens pintadas ou

esculpidas até restos de moradia... –, categoria em que se insere a fotografia9. Vale

ressaltar que o testemunho nos leva efetivamente ao processo da operação historiográfica,

a qual começa “na memória declarada, passa pelo arquivo e documentos e termina na

prova documental”10. Ademais, o testemunho não conclui seu trajeto com a elaboração

dos arquivos, ressurgindo como representação do passado, ao fim do caminho

epistemológico, por meio de narrativas, recursos retóricos e elaborações imagéticas.

Ainda de acordo com Ricoeur, todos os tipos de rastro têm a vocação de se tornar arquivo,

isto é, de alçar-se à categoria de prova documental. É essa a mesma vocação que

apresentam os testemunhos não-escritos mencionados: são rastros dignos da observação

do historiador, que o atraem pelo caráter de suporte ao seu trabalho investigativo,

compondo o que o historiador italiano Carlo Ginzburg (1939) chama de “paradigma

indiciário”. Tal conceito se mostra importante para esta pesquisa sobre o universo

fotográfico, vez que se relaciona ao componente “veritativo” da memória. Nesse contexto

se insere esta pesquisa: na identificação da fotografia com o indício e, portanto, como

rastro que oferece suporte relevante ao desdobramento dos processos mnemônicos.

Assim, liga-se intimamente aos fenômenos sócio-históricos, ao mesmo tempo que se

aproxima da literatura e, em sua transcendência ampliadora de horizontes, transita pelo

universo da arte e da representação.

A ficção de Isabel Allende está repleta de personagens e situações que remetem

ao tema da memória e seu deslindamento por meio de imagens, bem como ao modo como

ela se articula com a representação social, afora o tratamento específico da fotografia

como objeto evocador de lembranças e meio restaurador de identidades, sobretudo em

Retrato em sépia. Dessa forma, o recorte literário (corpus analítico) delimitador do estudo

temático de minha pesquisa contempla A casa dos espíritos (1982), Filha da fortuna

8 KOSSOY, Boris. Fotografia e memória: reconstituição por meio da fotografia. In O fotográfico. Etienne

Samain (org.). São Paulo: Hucitec/Senac, 2010, p. 40-45. 9 RICOEUR, Paul. “Fase documental: a memória arquivada”. Op. cit., p. 155-188. 10 RICOEUR, Paul. Op. cit., p. 170.

14

(1998) e Retrato em sépia (2000), obras da autora que exploram amplamente as relações

descritas nesta introdução. Observo ainda que me valho da escrita de outros autores, como

o angolano José Eduardo Agualusa (1960) e o argentino Julio Cortázar (1914-1984), na

medida em que servem de contraponto à literatura de Allende e iluminam os aportes

teóricos que dão suporte ao trabalho investigativo.

Isabel Allende apresenta em sua obra – particularmente na trilogia narrativa

escolhida para este estudo – o universo da nação chilena, seu povo e sua memória. Através

do enredo de suas personagens, vai tecendo tramas em que se revelam a história, cultura

e política do Chile, com destaque para seu passado colonial no contexto da origem das

Américas, fruto da miscigenação de diversos povos.

Ao realizar minha incursão pelas obras literárias em análise, observo que a

fotografia vai, de par em par, abrindo as janelas das lembranças, arejando os espaços da

imaginação, trazendo os entes queridos que se foram e auxiliando os personagens que

desejam exumar seus “despojos de memória”11. Assim, faz-se valiosa ferramenta de

reconstrução do passado, na esteira da dialética mnemônica de compreensão do presente

pelo passado e, inversamente, do passado pelo presente, que é a busca de sentidos para a

existência humana.

Pode-se constatar, ainda, que as fotografias trazem consigo um cabedal de

sentidos socialmente relevantes e significativos. Um exemplo de como os retratos podem

caracterizar uma sociedade se encontra no trecho em que a personagem Aurora é

impactada pela obra de Juan Ribero, que viria a ser seu mestre na arte de fotografar:

[...] O trabalho dele cobria as paredes: eram centenas de retratos de

pessoas de todas as idades. [...] índios, mineiros, pescadores, lavadeiras,

velhos, meninos pobres, muitas mulheres como aquelas que minha avó

socorria com os empréstimos do Clube das Damas. Ali estava

representado o rosto multifacético e atormentado do Chile. Aquelas

caras nos retratos me sacudiram por dentro, quis conhecer a história de

cada uma daquelas pessoas, [...]12.

A esse respeito, o sociólogo e filósofo francês Roland Barthes (1915-1980)

escreveu que “a fotografia só pode significar (visar uma generalidade) assumindo uma

11 Expressão usada por Bernardo Kucinski no romance K., em “Caro leitor” (KUCINSKI, Bernado. K.

São Paulo: Expressão Popular, 2011). 12 ALLENDE, Isabel. Op. cit., p. 269.

15

máscara”; isto é, sendo um ícone que carreia em si o sentimento de pertença a uma

determinada classe social ou condição histórica, como no retrato do nascido escravo

William Casby (na página seguinte), fotografado em 1963 por Richard Avedon (Nova

York, 1923-2004), que representa a escravidão, levando o observador a imaginar o

sofrimento, a luta e a força da resistência que marcaram o sujeito retratado. “É por isso

que os grandes retratistas são grandes mitólogos (...)”13, arremata o autor. A fala do

teórico assemelha-se à de José Buchmann, um dos personagens de O vendedor de

passados, quando, em diálogo com o protagonista do romance, Félix Ventura, afirma que

“os melhores retratos não são aqueles que conseguem resumir uma personalidade, são

aqueles que resumem uma época”14.

Pode-se, portanto, considerar a fotografia como verdadeiro ícone de

representação social, no sentido atribuído por Denise Jodelet – intimamente ligado ao da

13 BARTHES, Roland. A câmara clara: nota sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2011, p.

43-45. 14 AGUALUSA, José Eduardo. O vendedor de passados. Rio de Janeiro: Gryphus, 2011, p. 149.

16

“máscara” – para determinar uma forma de saber cotidiano e prático cujos elementos

contribuem para a construção de uma visão que tem o sujeito social (individual ou grupal)

acerca de certo objeto. Discípula e ampliadora dos trabalhos pioneiros do pesquisador

Serge Moscovici (psicólogo romeno radicado na França, 1925-2014), a autora afirma que

as representações sociais permeiam a cultura, que é também o estofo para a sua

construção. Ademais, constituem um saber derivado do senso comum – mas não por isso

menos legítimo como campo de estudos – e de um processo mental por meio do qual um

sujeito se reporta a um objeto, sendo amplamente influenciado pelas (e influenciador das)

práticas sociais:

Geralmente, reconhece-se que as representações sociais – enquanto

sistemas de interpretação que regem nossa relação com o mundo e com

os outros – orientam e organizam as condutas e as comunicações

sociais. Da mesma forma, elas intervêm em processos variados, tais

como a difusão e a assimilação dos conhecimentos, o desenvolvimento

individual e coletivo, a definição das identidades pessoais e sociais, a

expressão dos grupos e as transformações sociais15.

O ato de pensamento pelo qual um sujeito remete a certo objeto, por sua vez,

assemelha-se a outros processos de restituição simbólica – como a pintura ou o teatro, por

exemplo –, substituindo-o de modo a fazê-lo presente mesmo quando longe ou ausente.

Um retorno, portanto, ao enigma da presença na ausência, bem como aos processos de

funcionamento da memória, que semelhantemente apoiam-se em objetos. Por oportuno,

relaciono esse processo mental a um dos três “modos mnemônicos” considerados por

Ricoeur em sua análise fenomenológica da memória, nomeado pelo termo inglês

Reminding. Trata-se de indicadores de proteção contra o esquecimento que se constituem

em pontos de apoio para a recordação, como fotos e cartões postais; objetos evocadores

de lembranças, portanto. Importante frisar que o primeiro modo se complementa pelos

dois outros, Reminiscing (reminiscência) e Recognizing (reconhecimento)16.

A reminiscência é a atividade de revivescência do passado através da

rememoração de acontecimentos e saberes compartilhados entre várias pessoas (a

lembrança de uma “puxando” a da outra), podendo ter o suporte da escrita (diários

íntimos, cadernos de memórias, autobiografias...) como provedora de materialidade aos

rastros conservados oralmente; já o reconhecimento, em toda a sua complexidade

15 JODELET, Denise. Representações sociais: um domínio em expansão. In As representações sociais no

campo das ciências. Denise Jodelet (org.); trad. Lilian Ulup. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2001, p. 22. 16 Cf. CASEY, Edward S. Remembering. A phenomenological study, 1987.

17

alteritária, remete “ao enigma da lembrança enquanto presença do ausente anteriormente

encontrado” 17.

Tal conceituação condiz com o pensamento de Kossoy sobre a reconstituição do

passado por meio da iconografia fotográfica, que consiste em uma “representação

elaborada cultural/estética/tecnicamente”18. A figuração da fotografia na literatura, por

sua vez, caracteriza-se como uma espécie de “dupla representação”, composta tanto

daquilo que a imagem significa em seu construto social quanto do que o sujeito-autor

elabora a respeito da imagem no texto, ressignificando-a. Outro viés importante é o da

reelaboração da “imagem-no-texto” pelo leitor, levando em conta os pressupostos da

estética da recepção, que consideram a literatura no contexto comunicativo e valorizam o

dinamismo da relação autor/obra/leitor19.

Em Retrato em sépia, a fotografia é artífice da busca de Aurora pela reconstituição

do próprio passado, iluminando traços obscuros da memória e preenchendo as lacunas de

uma identidade incompleta. Por meio dela, a protagonista vai desemaranhando o novelo

fugidio das lembranças:

[...] se não existissem as milhares de fotografias que se acumulam em

minha casa, como poderia eu contar esta história? [...] A memória é

ficção. Selecionamos o mais brilhante e o mais obscuro, ignorando o

que nos envergonha, e assim bordamos o extenso tapete de nossa vida.

Mediante a fotografia e a palavra escrita tento desesperadamente vencer

a condição de minha existência, reter os momentos antes que se

desvaneçam e limpar a confusão do meu passado20.

Sobre a relação fotografia/escrita, o fotógrafo e jornalista Cartier-Bresson (1908-

2004) enfatiza a importância de sua profissão para o desdobramento dos processos

mnemônicos, diferenciando-a da ação do escritor na medida em que este dispõe de tempo

para refletir, recordar e se debruçar sobre o objeto de seu labor, lapidando o texto,

enquanto “para os fotógrafos, o que passou, passou para sempre”21. Para ele, a fotografia,

entre todos os meios de expressão, é o único capaz de fixar o instante transitório.

Diferenças consideradas, parece ser na literatura que se vê representada a plenitude do

17 RICOEUR, Paul. Op. cit., p. 55-56. 18 KOSSOY, Boris. Op. cit, p. 41. 19 Cf. COSTA LIMA, Luiz. A literatura e o leitor, 2002. 20 ALLENDE, Isabel. Op. cit., p. 418-419. 21 CARTIER-BRESSON, Henri. O momento decisivo. In Fotografia e jornalismo. Mário Clark Bacellar

(org.). São Paulo, Escola de Comunicações e Artes (USP), 1971, p. 21.

18

ato fotográfico como anseio estético e da alma, para além de seu caráter indiciário, como

apreciamos nas reflexões de Aurora:

[...] Ao ser observado com verdadeira atenção, um objeto ou corpo de

aparência comum transforma-se em algo sagrado. [...]. A câmara é um

aparelho simples, mesmo o indivíduo mais inepto pode usá-la, o desafio

consiste em criar com sua ajuda aquela combinação de verdade e beleza

que se chama arte. Essa busca é sobretudo espiritual. [...] 22.

Na busca do sagrado, do belo e do transcendente, da conservação da essência

humana por meio da rememoração – que se configura numa espécie de escudo do homem

contra o tempo –, convergem as duas artes, literatura e fotografia. Ambas vão deixando

marcas no tempo histórico e, como se pôde vislumbrar, contribuem para a construção dos

modos de representação de uma sociedade. Importa-me entrever as mensagens implícitas

no discurso ficcional de Isabel Allende e na representação iconográfica dos períodos

históricos que figuram em sua escrita: os lugares de fala, o silenciamento, as estratégias

de reconhecimento e identificação, as especificidades dos discursos. A ideia é contribuir

para alimentar o estudo das representações de diferentes grupos sociais na expressão

literária hodierna, a fim de investigar com quais rastros as sociedades preservam seu

passado, considerando o essencial papel da imagem fotográfica como ferramenta de

composição da memória.

A investigação sobre o funcionamento dos processos mnemônicos e sua relação

com a imagem e o texto literário se apoia, sobretudo, nos estudos desenvolvidos por Paul

Ricoeur em A memória, a história, o esquecimento, pela consistência e aprofundamento

com que trata o tema. Em sua argumentação sobre as semelhanças que aproximam as

narrativas históricas e as de ficção, especificamente na parte intitulada “A representação

historiadora e os prestígios da imagem”, o filósofo enfatiza a constituição icônica da

memória e, ainda, demonstra como o texto literário dá a ver, enquanto a imagem, por seu

turno, enseja a leitura: “pode-se dizer alternadamente do amador de arte que ele lê uma

pintura e, do narrador, que ele pinta uma cena de batalha”23.

Na esteira das considerações sobre a força narrativa da imagem, destaca-se, ainda,

a identificação da fotografia com o indício, já que este “pode ser considerado uma escrita”

22 ALLENDE, Isabel. Op. cit., p. 137. 23 RICOEUR, Paul. Op. cit., p. 277.

19

e, portanto, conta uma história24. Cabe lembrar a habilidade ancestral dos caçadores de

“lerem”, na natureza, os traços vestigiais deixados pelas presas, na medida em que estas

imprimem seus rastros. Por analogia, evoca-se a relação originária entre a marca da letra

(impressão, grafia) e a eikõn – representação presente de algo ausente – em que se pode

identificar outra das faculdades da fotografia, “o poder da imagem que substitui uma coisa

presente em outro lugar”25, que abarca igualmente a memória.

A imagem representada na literatura é, portanto, lida neste trabalho como texto

que dá testemunho e conta uma história. As análises textuais, por sua vez, levam em conta

os conceitos paradigmáticos de dialogismo e compreensão responsiva de Bakhtin (1992),

que substitui o exame de segmentação estática dos textos por um modelo segundo o qual

a estrutura literária se elabora em diálogo, uma vez que implica sempre o envolvimento

de mais de um sujeito, demandando uma resposta. Ainda segundo o autor, para observar

as diversas vozes que emanam do texto literário, no diálogo multivocal que remete ao

outro e seus contextos, deve-se considerar a cadeia de criatividade e de compreensão

ideológicas que o envolve, visto que a compreensão acontece como resposta a um signo

por meio de outros signos26.

As manifestações estéticas em questão, enfim, são analisadas sob uma ótica de

compreensão da obra literária como uma rede de relações voltada para o mundo. Nesse

sentido, Barthes (1971) afirma que “todas as ciências se encontram disseminadas no

momento literário”. Assim, é o universo polifônico do texto que se procura explorar,

absorvendo também as contribuições valiosas de outras áreas do conhecimento, como a

sociologia, a antropologia, a filosofia e a história, na medida em que possam servir como

aporte de sentidos para o processo analítico-interpretativo.

Pesquisa iconográfica

Com vistas a investigar a imbricação entre os mecanismos de composição e

funcionamento da memória e da fotografia, bem como o modo como contribuem para a

construção da representação social e das configurações identitárias, examino os períodos

24 Idem, ibidem, p. 186. 25 Idem, ibidem, p. 278. 26 BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e filosofia da linguagem. São Paulo: Hucitec, 1997.

20

históricos retratados nas obras ficcionais em estudo27, detectando de que forma esses

aspectos se encontram presentes na cultura do povo chileno. Para tanto, analiso uma

pequena mostra, com onze fotografias, que representam imagens e histórias significativas

para o desenvolvimento desta pesquisa. A busca foi feita por meio do acervo digital da

Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos (DIBAM, Chile)28; nele se encontra o

endereço eletrônico que dá acesso ao Museo Histórico Nacional, cuja coleção fotográfica,

formada em 1978 a partir da organização e documentação dos originais conservados,

reúne atualmente cerca de 70 mil fotografias29.

Ao tratar da utilização da fotografia no campo da análise histórica, a socióloga,

pós-doutora em Artes e Fotografia, Maria Eliza Linhares Borges corrobora a intenção

investigativa descrita, ressaltando que os pesquisadores dedicados a pensar a dinâmica

social não podem ignorar a força das imagens, vez que elas nos conectam aos “sistemas

de significação das sociedades, com suas formas de representação, com seus

imaginários”30. Segundo ela, desvinculadas de sua origem e dos códigos culturais em que

nasceram, as imagens podem ter seu sentido completamente alterado. Assim, defende que

a pesquisa histórica precisa levar em conta o contexto de produção do documento, com

atenção à multiplicidade de significações que lhe vão sendo legadas ao longo do tempo,

devendo-se sempre indagar:

[...] quem produziu tal documento?; que lugar seu produtor ocupa na

estrutura social?; a quem é dirigida a mensagem de seu documento?; a

partir de que argumentos organizam seu discurso?; com que tipo de

dados sustenta sua argumentação?; o que parece pretender com esta ou

aquela afirmação?31.

Os questionamentos sistematizados pela historiadora para o tratamento do

documento histórico podem ser transportados e adaptados ao escopo teórico da literatura

e servir como base para o desenvolvimento de ferramentas metodológicas de leitura

analítico-interpretativa do acervo fotográfico e bibliográfico chileno. Diante das fontes

documentais encontradas, pretendo estabelecer pontes com a forma como a imagem (ou

27 De 1848 a 1853, correspondentes à segunda e terceira partes de Filha da fortuna; de 1880 a 1896, segunda

parte de Retrato em sépia; de 1905 a 1975, período em que se passa A casa dos espíritos. 28 A DIBAM teve seu nome alterado em janeiro deste ano para Servicio Nacional del Patrimonio Cultural

(SNP). 29 DIBAM. Museo Histórico Nacional. Disponível em: <http://www.museohistoriconacional.cl/sitio/>.

Acesso em: out. 2018. 30 BORGES, Maria Eliza Linhares. História & Fotografia. Belo Horizonte: Autêntica, 2003, p.79. 31 Idem, ibidem, p. 82.

21

descrição imagética nos textos) é tratada na tessitura das obras ficcionais de Isabel

Allende, com atenção à multiplicidade de vozes e às ideologias discursivas.

O que se encontra nos capítulos

Abordo, no primeiro capítulo, a história do surgimento da fotografia circunscrita

na história da arte – desenho, pintura, escultura... –, explorando a relação da imagem

fotográfica com os mitos gregos de Narciso e da Medusa. Paralelamente, procedo à

análise dos índices mitopoéticos encontrados na literatura de Isabel Allende e, ainda, trato

de temas transversais, como a estreita ligação entre a fotografia e a morte. Ademais,

considero a perspectiva reflexiva de Walter Benjamin sobre o advento fotográfico e seu

percurso histórico.

No segundo capítulo, dedico-me ao estudo dos mecanismos de funcionamento da

memória a partir da busca de imagens, pela investigação do modo como se formam as

lembranças-representação. Relaciono o processo icônico de formação da memória –

lembrança/imagem – ao processo de composição da imagem fotográfica, examinando o

modo como se situam a memória ícone e a fotografia-memorialística na literatura de

Isabel Allende. Exploro a imbricação entre os pares memória/imaginação e

reconhecimento/identidade, relacionando-os à fotografia e sua figuração na narrativa.

No terceiro capítulo, exploro o potencial narrativo da imagem fotográfica, bem

como o conteúdo imagético do texto literário nos romances selecionados de Isabel

Allende e outras narrativas de apoio. As obras Depois da fotografia: uma literatura fora

de si, da argentina Natália Brizuela32, e Lima Barreto e o espaço romanesco, do

pernambucano Osman Lins33 (1924-1978), assim como os escritos de Paul Ricoeur sobre

narrativa e memória, são basilares para esta parte.

Por fim, no quarto capítulo, abordo especificamente o modo como as lembranças-

representação e a fotografia contribuem para a construção da representação social.

Empreendo a análise dos índices de representação social contextualizados nos períodos

históricos retratados nas obras ficcionais em estudo, sob o enfoque mnemônico-

32 BRIZUELA, Natalia. Depois da fotografia, uma literatura fora de si. Rio de Janeiro: Rocco, 2014. 33 LINS, Osman. Espaço romanesco: conceitos e possibilidades. In: Lima Barreto e o espaço romanesco.

São Paulo: Ática, 1976.

22

fotográfico. Um dos mais importantes motes dessa parte é a identificação da forma como

se encontram, na história e cultura do povo chileno, os índices de representação social

presentes na narrativa de Isabel Allende, a partir da análise de uma mostra da iconografia

colhida no acervo digital da DIBAM. As principais indagações que norteiam essa parte

são: o que é a representação social? O que a diferencia dos outros modos de

representação? O que há de representação social na fotografia? Como se faz presente na

literatura de Isabel Allende? Como se faz presente na iconografia do Chile? São questões

para as quais busco respostas no capítulo final.

23

CAPÍTULO 1 – DE LUZES E SOMBRAS: ORIGEM MITOPOÉTICA E

HISTÓRICA DA FOTOGRAFIA

Quando eu te encarei frente a frente não vi o meu rosto

Chamei de mau gosto o que vi, de mau gosto, mau gosto

É que Narciso acha feio o que não é espelho.

(Caetano Veloso, Sampa)

A fotografia tem permitido estabelecer amplas conexões e interfaces com diversas

áreas do saber humano, como a história, a filosofia, a sociologia e a arte. Tomando-a

como traço do real, prova da realidade instantânea capturada, Philippe Dubois afirma que

ela é “uma categoria de pensamento por inteiro”34. Para chegar a tal conclusão, o autor se

debruça sobre o caráter indiciário da fotografia, assinalando os limites e riscos da

concepção unívoca da imagem fotográfica como prova. Ressalta o equívoco do princípio

da “gênese automática pura”, que legaria à foto o estatuto de cópia do real, tendo em vista

estarem envolvidos, no processo de captura da imagem, atitudes e procedimentos

condicionados à conjuntura sociocultural que se vinculam a gestos e escolhas

inteiramente humanos35.

Dessa forma se configura o paradoxo fotográfico e sua complexidade

epistemológica: ao mesmo tempo que é prova do real, índice/denotação, imbui-se de

figuração/conotação, donde se engendram questões de cunho filosófico, científico e

estético peculiares à iconografia fotográfica. Buscando as raízes da representação

imagética, o autor segue refletindo sobre a origem mitopoética da imagem fixadora do

instante, reinscrevendo a questão indiciária numa dimensão histórica que coloca a

fotografia em perspectiva intimamente ligada à da história da arte e aos mitos fundadores

da representação. Interessa-me, neste capítulo, explorar tal dimensão, relacionando-a aos

traços imagético-míticos da escrita de Isabel Allende, visando a uma análise transversal

e multifacetada da história da invenção fotográfica.

34 DUBOIS, Philippe. Op. cit., p. 111. 35 Idem, ibidem.

24

A mitopoese é a abordagem criativa do material mitológico, num contexto

poético-textual; busca, ainda, conhecer a origem dos mitos, a genealogia dos deuses36.

Sobre o mito como compreensão da realidade, disserta Aranha:

[...] o mito não é lenda, pura fantasia, mas verdade. Quando pensamos

em verdade, é comum nos referirmos à coerência lógica, garantida pelo

rigor da argumentação e pela apresentação de provas. A verdade do

mito, porém, resulta de uma intuição compreensiva da realidade, cujas

raízes se fundam na emoção e na afetividade. Nesse sentido, antes de

interpretar o mundo de maneira argumentativa, o mito expressa o que

desejamos ou tememos, como somos atraídos pelas coisas ou como

delas nos afastamos37.

As vozes míticas, portanto, ressoam um falar simbólico sobre os fenômenos

naturais e a existência humana imbuída do desejo de afastar o temor angustiante perante

o desconhecido. Dessa forma, os relatos míticos se embasam na crença em forças deíficas

punitivas ou recompensadoras que ora ameaçam, ora protegem. Tendo um papel

fundamental entre as comunidades tribais e em sociedades como a da Grécia Antiga, os

mitos remanescem no Ocidente contemporâneo como poderoso fundamento de crenças

que procuram explicar o que a racionalidade humana não alcança. Assim, fornecem

modelos de entendimento do real importantes para a manutenção da saúde psíquica.

No princípio de suas considerações sobre o engendramento mitopoético do

advento fotográfico, Dubois questiona: “Será que a lógica indiciária, da qual a fotografia

parece ter sido o modelo detonador, já não está presente e ativa sob formas variadas nas

práticas representativas anteriores à existência do meio fotoquímico?”. Nessa direção

retomo, por oportuno, a conceituação desenvolvida por Carlo Ginzburg no estudo “Raízes

de um paradigma indiciário”38. O autor analisa o método investigativo proposto pelo

historiador de arte italiano Giovani Morelli (1816-1891) em uma série de artigos sobre a

pintura italiana publicados entre 1874 e 1876. Morelli, estudioso até então desconhecido

que, a princípio, assinava seus artigos sob o pseudônimo russo Ivan Lermolieff, afirmava

estarem os museus da Europa repletos de quadros com autoria equivocadamente

atribuída. Para distinguir os originais das cópias, propunha uma solução incomum:

analisar detalhes aparentemente insignificantes – como, por exemplo, os lóbulos das

36 CEIA, Carlos. Mitopoese. In E-dicionário de termos literários. Disponível em:

<http://edtl.fcsh.unl.pt/business-directory/6937/mitopoese/>. Acesso em: dez. 2016. 37 ARANHA, Maria Lúcia de Arruda. Introdução à filosofia. 4 ed. São Paulo: Moderna, 2009. p. 27. 38 GINZBURG, Carlo. Sinais – Raízes de um paradigma indiciário. In Mitos, Emblemas, Sinais, p. 143-

179.

25

orelhas e as unhas dos dedos dos personagens retratados – em detrimento das

características mais chamativas e, portanto, mais facilmente reproduzíveis das pinturas.

Nessas minúcias quase imperceptíveis que escapavam mais facilmente à influência da

escola estética a que o autor pertencia residiria, segundo ele, a verdadeira marca do artista.

Apesar dos resultados surpreendentes com que se propuseram diversas novas

atribuições em alguns dos principais museus da Europa, o método foi duramente criticado

como mecânico e demasiadamente positivista. No entanto, voltou a ter crédito no século

XX, com o historiador alemão/britânico Edgard Wind (1900-1971), que viu nele

representada a apreciação moderna da obra de arte, consistindo na primazia do detalhe

em detrimento do todo.39

Há também um ponto em que o historiador intui a importante proximidade do

paradigma indiciário com a psicologia moderna, que toma como base os “pequenos gestos

inconscientes” como reveladores do caráter essencial da natureza humana, bem mais do

que as atitudes formais e cuidadosamente pensadas. Não por acaso, os olhos dos

estudiosos, atraídos pelo trabalho de Wind sobre Morelli, passaram a se voltar para o

famoso ensaio de Sigmund Freud (1856-1939), O Moisés de Michelangelo (1914),

anteriormente negligenciado. Nele, o pai da psicanálise admite a íntima relação entre sua

área de atuação e a investigação morelliana, uma vez que busca penetrar o âmago de

conteúdos reprimidos ou ocultos por meio de elementos pouco notados pelo observador

desatento40.

A psicanálise, dessa forma, parece ter sido muito mais influenciada pelo

paradigma morelliano do que o desejariam os críticos dele, tendo o próprio Freud

reconhecido essa ascendência sobre seu trabalho ao adotar um método interpretativo

“centrado sobre os resíduos, sobre os dados marginais, considerados reveladores”. Afinal,

são os “lapsos”, “atos falhos” revelados pelos pacientes em falas espontâneas, que

fornecem a chave para adentrar as partes mais recônditas da psique. Para Ginzburg, o que

é mais notável e impressionante nisso tudo é a “identificação do núcleo íntimo da

individualidade artística com os elementos subtraídos ao controle da consciência”.

39 Cf. WIND, Edgard. Arte y Anarquía, 1967. 40 Cf. FREUD, Sigmund. O Moisés de Michelangelo, 1914.

26

Portanto, é quando as rédeas comandadas pela mente “afrouxam” que emergem

conteúdos até então inconscientes, deixando transparecer verdades veladas.

É importante destacar, ainda segundo Ginzburg, que as origens do paradigma

indiciário remontam a uma ancestralidade muito anterior a Morelli, fazendo parte de um

“saber de tipo venatório”, que consiste na capacidade de reconstituir uma realidade

complexa, indiretamente experenciada, a partir de pormenores a priori negligenciáveis.

Tal conhecimento teria sido formado por diversas gerações de caçadores que aprenderam

a “ler” na natureza, em suas perseguições às presas, sinais de sua passagem – pegadas,

galhos partidos, cheiros característicos... –, legando-o à humanidade como “patrimônio

cognoscitivo”41.

Conclui-se que os indícios são os traços subestimados de uma dada situação

enigmática que, se levados em conta em minucioso exame, servem para esclarecê-la.

Ginzburg destaca a relevância dos indícios no desvelamento do real e sua importância

para a construção do conhecimento: “Se a realidade é opaca, existem zonas privilegiadas

– rastros, indícios – que permitem decifrá-la. Essa ideia, que constitui o núcleo do

paradigma indiciário ou semiótico, progrediu nos domínios mais variados do

conhecimento e moldou profundamente as ciências humanas”42. Analogamente, infere-se

que o fotógrafo funciona como uma espécie de “caçador de imagens”, à busca de marcas,

vestígios da passagem do tempo que atestem a veracidade dos acontecimentos.

Elucidadas as origens da lógica indiciária, da qual a fotografia se faz tributária,

considero que é muito anterior à descoberta que propicia a fixação da imagem instantânea

e existe desde os princípios fundadores da representação, sobretudo em sua concepção

mítica, em que “a questão do índice, da conexão física singular do signo com seu

referente, foi colocada e trabalhada ativamente” (grifo do autor)43. Convém examinar

tais princípios, para entender de que forma a fotografia é uma inovação tecnológica que

vem ao encontro de anseios recônditos da humanidade.

41 GINZBURG, Carlo. Op. cit., p. 151-152. 42 Cf. Ginzburg, Carlo. Mythes, emblemes, traces, p. 177-178. 43 DUBOIS, Op. cit., p. 112.

27

Da sombra nasce a representação

Reza a lenda que o oleiro Butades, de Sícion, antiga cidade grega, foi o pioneiro

na arte de modelar retratos em argila, dando origem à representação pictórica. Conta-se

que a filha do ceramista – apaixonada por um jovem que, em breve, partiria para o exterior

– desenhara a carvão o contorno da sombra da face do amado, projetada na parede pela

luz de uma lamparina. Mais tarde, aplicando argila no desenho, o oleiro fizera dele um

molde, cozinhando-o no forno com outros vasos de barro, de onde o teria retirado para

ser conservado no Santuário das Ninfas, até que Corinto fosse destruída. Sobre a

destinação sagrada da invenção de Butades, o oleiro teria sido o primeiro a enfeitar os

telhados com máscaras, feitas de início em baixo relevo e, depois, em alto relevo, donde

vieram as ornamentações das cumeeiras dos templos e, também, o ofício dos artistas

plásticos44.

Assim como na narrativa do Gênesis bíblico, do barro nasce a plasticidade que

traz à luz as feições humanas; o desenho primordial do ser amado, porém, brota da

sombra. Da ausência do ser nasce a presença de sua representação, alçada ao sagrado

pelas mãos do oleiro que a transforma num objeto com valor de culto ao abrigar a máscara

num santuário. A sombra é, segundo Dubois, “um índice quase puro”, em que o princípio

da conexão física signo/objeto sincroniza-se no espaço-tempo. No entanto, enquanto a

sombra – eternamente cingida ao corpo a partir do qual é projetada pela luz – é o índice

do presente, seu decalque o é do passado, reafirmando que algo esteve ali. A passagem

da sombra ao desenho, por sua vez, implica um “giro” em torno do eixo da temporalidade,

que se converte num tempo de permanência: “sombra, a imagem só vivia no momento;

desenhada, inscreve-se na duração”. É esse jogo de modificações na circunscrição do

espaço-tempo que vai nos aproximar do dispositivo fotográfico, pelo qual a indicialidade

opera no alternar de luzes e sombras que captura o instante, sem que se precise da

intervenção humana na inscrição da imagem, propiciando aquilo a que se nomeia escrita

da luz45.

É importante notar, nessa história de luzes e sombras que evoca o nascimento da

pintura – e, por continuidade, do dispositivo fotográfico –, a forte ligação entre Eros,

44 Plínio, História Natural - Livro 35, in LICHENSTEIN, Jacqueline (dir.), A Pintura: textos essenciais -

Vol. 1: O mito da pintura, São Paulo, 34 ed., 2004. 45 DUBOIS, Philippe. Op. cit, p. 118-120.

28

signo dos amantes, e índice46, pois não por acaso ela se desenrola entre circunstâncias

amorosas:

Para a apaixonada que tenta conjurar a ausência iminente do amado, o

importante é encontrar um signo que emane diretamente dele, que seja

o testemunho da presença real do corpo referencial. A proximidade

física que define o estatuto específico do índice corresponde por inteiro

às exigências da relação amorosa. A lição da fábula é bem essa: a

mimese vem após a contiguidade, o desejo passa em primeiro lugar

pela metonímia, e a pintura nasce índice porque se baseia no desejo

(grifo do autor)47.

Tal é a importância das relíquias do passado48 para a espécie humana:

constituindo-se em signos emanados de entes queridos, ao guardá-las, carrega-se um

pedaço dos seres amados – dos momentos com eles partilhados, que, de outra forma,

perder-se-iam para sempre na teia esgarçada do tempo. A conservação desses “traços” da

presença de afetos parece aliviar o drama existencial que nos ameaça a cada instante:

aqueles por quem temos querer e apego, invariavelmente, se apartarão de nós. Nos

romances de Isabel Allende se encontram diversos episódios que mostram a relevância

desses rastros, emblemas de experiências vividas, conservados sob as mais diversas

formas. A casa dos espíritos principia com um trecho em que Clara, a protagonista,

registra em seu caderno um trecho que marcara sua existência:

Barrabás chegou à família por via marítima, anotou a menina Clara com

sua delicada caligrafia. Já nessa época tinha o hábito de escrever as

coisas mais importantes e, mais tarde, quando ficou muda, escrevia

também as trivialidades, sem suspeitar que, 50 anos depois, seus

cadernos me serviriam para resgatar a memória do passado e sobreviver

ao próprio terror49.

Os cadernos em que Clara “anota a vida” desde a infância figuram entre tais

espécies de relíquia, funcionando em toda a narrativa como analogia para a memória e

sua relevância psíquica e emocional. Os registros têm valor de relíquia na medida em que,

salvaguardando a memória da personagem e de sua família, constituem-se em objeto

46 No âmbito da semiologia, um índice é um dos três níveis do signo identificados por Pierce. Entende-se

por ícone algo que apresenta as mesmas características que o objeto; por símbolo, o que obedece a uma

convenção; por índice, aquilo que mantém uma relação de contiguidade entre o signo e o objeto.

Desta forma, o apito de um comboio constitui-se como índice da sua aproximação ou passagem.

Disponível em: <http://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/indicio/>. Acesso em: fev. 2019. 47 Idem, ibidem, p. 122. 48 Relíquia, do latim, reliquiae, é um objeto com valor de culto. Pode ser uma peça que tenha valor histórico

em uma religião, como uma parte de um corpo de um santo ou algum objeto pessoal dele; no catolicismo,

por exemplo, acredita-se que as relíquias curem e realizem milagres. 49 ALLENDE, Isabel. A casa dos espíritos. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2011, p. 9.

29

milagroso, com o poder de sanar chagas emocionais. É a maneira da personagem de

decalcar a própria existência: seus escritos se desenrolam sob o signo do afeto, melhor

dizendo, da “afecção”, a que remete Ricoeur em sua análise sobre a metáfora do bloco de

cera, do diálogo de Sócrates com Teeteto. Nele, o filósofo grego propõe, como reflexão,

que nossas almas contêm um bloco de cera maleável: colocando-o sob o peso de

sensações e pensamentos, imprimimos nele o que queremos recordar e, assim, lembramos

o que foi impresso; aquilo que não foi capaz de ser impresso, nós esquecemos, isto é, não

o sabemos50. A afecção, portanto, é a marca na alma, o que ficou na memória porque se

fez inscrito no ser.

Os cadernos de Clara desempenham a função essencial de dar continuidade à vida,

pois, servindo à neta Alba como testemunhos do passado, permitem-lhe o resgate da

própria história e a reelaboração de um árduo presente, dando-lhe condições para

sobreviver a situações-limite que se revelam somente ao fim do romance. Dessa forma,

além de servir como mote principal da narrativa, os registros de Clara dão voz ao passado,

conservando a história da saga da família Trueba/Del Valle. Ao conservar os vestígios de

sua vida pela grafia em seus cadernos, a protagonista acaba por exercer uma das funções

essenciais ao fortalecimento da memória e da psique, que é a de testemunhar e

documentar os acontecimentos passados, angariando um verdadeiro tesouro da história

familiar.

O peso afetivo das relíquias, com toda a sua carga emocional, evidencia-se ainda

quando, ao entrar no quarto de Nana – a babá de várias gerações da família – após sua

morte por susto durante um terremoto, Clara e a filha, Blanca, encontram seus guardados,

verdadeiras caixas de reminiscências:

Antes de partirem foram ao quarto da Nana no pátio dos empregados.

[...] Não havia mais do que um pouco de roupa, alpargatas velhas e

caixas de todos os tamanhos, amarradas por fitas e elásticos, onde ela

guardava estampas da primeira comunhão e do batismo, mechas de

cabelo, unhas cortadas, retratos desbotados e alguns sapatinhos de bebê

gastos pelo uso. Eram recordações de todos os filhos da família Del

Valle e depois dos Trueba que tinham passado por seus braços e que ela

embalara em seu colo51.

50 RICOEUR, Paul. Op. cit., p. 28. 51 ALLENDE, Isabel. Op. cit., p. 180.

30

Diante da visão dos fragmentos do passado, Clara chora copiosamente; o desapego

e a dedicação da mulher que os servira a vida toda – cujos pertences, ao fim da existência,

resumiam-se praticamente à roupa do corpo e aos objetos inúteis que colecionava com

zelo como fossem o mais caro tesouro – causam-lhe profunda comoção. O cultivo das

relíquias, aliás, era um hábito familiar para os Trueba/Del Valle. Por ocasião do

nascimento da neta Alba, Clara prepara um álbum cheio delas, com:

[...] mechas esverdeadas de seu pirmeiro cabelo, as unhas que lhe cortou

pouco tempo depois de nascer e vários retratos que permitem apreciá-

la tal como era, um ser demasiadamente pequeno, quase careca,

enrugado e pálido, sem outro indício de inteligência humana além dos

olhos negros reluzentes, com uma sábia expressão de velhice desde o

nascimento52.

Confirma-se a importância das relíquias, seu valor de contiguidade, de ligação

com o desejo de proximidade amorosa e de permanência no tempo... sua afecção, enfim.

Notam-se, entre os guardados, os retratos de Alba e seu importante valor memorialístico.

É, portanto, esse mesmo valor de afecção que faz das fotografias relíquias, conferindo-

lhes uma espécie de força subjacente “que é a mesma que funda o desejo, é a força

pragmática da ontologia indiciária, [...], que torna a presença física do objeto ou do ser

única até na imagem”53. Nesse sentido, o trecho da carta escrita em 1843 – menos de uma

década depois dos primórdios da invenção fotográfica, com o surgimento do

daguerreótipo, em 1838 – pela poetisa inglesa Elizabeth Barret (1806-1861) à amiga Mary

Russel Milford é bastante ilustrativo. Barret destaca seu fascínio pelos retratos, cujas

imagens extrapolam a semelhança com os referentes e aproxima observadores e

retratados de forma a evocar sentimentos e associações a momentos vividos, espantando-

a pelo fato de fixarem perenemente a sombra da pessoa e parecendo, a seus olhos,

“santificados”. A certa altura, a missivista afirma que “[...] preferiria a tudo o que um

artista conseguiu produzir de mais nobre, conservar uma recordação assim de alguém que

eu tivesse amado com carinho”54.

Tamanha é a força indiciária-referencial da fotografia que a alça à categoria de

objeto mágico, ultrapassando o alcance racional da mente humana, para se inserir na

esfera da crença: “Presença afirmando ausência. Ausência afirmando presença. Distância

52 Idem, ibidem, p. 275. 53 DUBOIS, Philippe. Op. cit, p. 82. 54 Cf. SONTAG, Susan. La photographie, p. 201.

31

ao mesmo tempo colocada e abolida e que constitui o próprio desejo: o milagre”55. O

poder da presença na ausência, enigma da eikõn, aporia primordial da memória a que

remetem Platão e Aristóteles e que acaba por transformá-la em objeto-memória dotado

de aura e fascínio.

É que Narciso acha feio o avesso do espelho

Voltando à história do oleiro, destaco desta vez seu princípio narcísico, pois “ao

autorreferencializar a representação, a fábula situa explicitamente a própria origem da

pintura no narcisismo (o desejo do outro é aí o desejo de si)”56, o que remete novamente

ao Gênesis, quando Deus cria o homem à própria imagem e semelhança, estabelecendo

uma relação inequívoca entre criador e criatura.

A representação de si mesmo sempre desafiou o homem, tendo sido parte da obra

da maioria dos grandes nomes da pintura, em todos os tempos. Com a fotografia não seria

diferente:

[...] no conjunto da tradição dos autorretratos fotográficos – uma

tradição extremamente desenvolvida, [...] não existe praticamente um

único fotógrafo importante que não tenha voltado contra ele sua

caixinha negra [...]. O narcisismo indiciário do autorretrato só pode se

realizar teoricamente na petrificação fotográfica57.

Para Dubois, o representar da pulsão narcísica só se realiza plenamente a partir do

dispositivo fotográfico, capaz de congelar a imagem do sujeito em sua integralidade –

feito impossível ao pintor que, desenhando a si próprio, mesmo com a possibilidade de

fazê-lo frente ao espelho, mirava uma imagem movente, impossível de ser capturada com

perfeição. A pesquisadora Natalia Brizuela, por seu turno, afirma que a fotografia “é um

espelho que reflete algo que não existe fora do espelho, algo assim como um espelho

autorreferencial, autorreflexivo”, vez que depende do fotógrafo para se materializar, a

partir de uma operação de montagem que envolve a dissecção da realidade, seu

enquadramento particular, para que se reconfigure numa nova composição58.

55 DUBOIS, Philippe. Op. cit, p. 81. 56 Idem. 57 DUBOIS, Philippe. Op. cit., p. 123-128. 58 BRIZUELA, Natalia. Op. cit, p. 19.

32

Nessa direção, desenrola-se a cena em que a fotógrafa Aurora, protagonista de

Retrato em sépia, descobre a traição do marido com a própria cunhada, expondo o motivo

de sua tormenta:

As suspeitas começaram meses antes, mas eu as descartei, enojada de

mim mesma; não podia aceitá-las sem pôr em evidência algo de mau

em minha própria natureza. Repetia a mim mesma que tais conjecturas

só podiam ser ideias diabólicas, [...]. O que não foi evidente à primeira

vista [...] saiu refletido em preto e branco no papel. A inequívoca

linguagem do corpo, dos gestos e dos olhares, foi aparecendo ali. A

partir daquelas primeiras suspeitas passei a recorrer cada vez mais à

câmara [...]. Assim cheguei a ter uma desgraçada coleção de minúsculas

provas [...]59.

A “desgraçada coleção de minúsculas provas”, obtida a partir da série de

instantâneos do cotidiano familiar, mostra ao observador atento algo mais do que a

capacidade indiciária permite. Interessante notar o caráter revelador da fotografia, não só

da natureza torpe da situação em si, mas sobretudo de traços do caráter de quem empunha

a câmera, num jogo especular que reflete as personalidades de fotógrafo e fotografados.

O olhar de Aurora sobre as imagens se mostra especial, pois, como fotógrafa e, ao mesmo

tempo, receptora e intérprete da mensagem imagética, é sensível o suficiente para

perceber, nas entrelinhas, as sutilezas da traição velada, o anverso da realidade aparente.

A casa dos espíritos apresenta situação análoga. A personagem Blanca, tendo se

casado por conveniência e a mando do pai com o Conde Jean de Satigny para encobrir

uma gravidez de paternidade indesejada, passa a desconfiar das diversas atividades

secretas do marido. Entre elas incluía-se a mania pela fotografia, que o fizera montar um

laboratório dentro de casa. A entrada, no entanto, era vedada à própria esposa a pretexto

de que poderia prejudicar o trabalho de revelação das chapas. Apesar do casamento de

fachada, Blanca mantinha uma relação amigável com o conde, fazendo vista grossa aos

negócios escusos do marido, mas não lhe passavam totalmente despercebidas à

curiosidade as atividades suspeitas no lar:

Vegetava como uma flor de outro clima dentro daquela casa encravada

nos areais, que parecia existir em outra dimensão, rodeada de nativos

insólitos, surpreendendo com frequência pequenos detalhes que a

induziam a duvidar de seu próprio juízo. A realidade parecia-lhe

indefinida, como se aquele sol implacável que desbotava as cores

59 ALLENDE, Isabel. Retrato em sépia, p. 356-357.

33

também tivesse deformado as coisas que a rodeavam e convertido os

seres humanos em sombras silenciosas60.

Ressalta a habilidade descritivo-imagética da autora, no trecho que agrega

procedimentos fotográficos típicos, destacando-se o jogo de cores, luzes e sombras

delineadoras da imagem narrativa que, a um só tempo, traduz a realidade suspeita e

compõe o clima onírico em meio ao deserto que envolve casa e personagens.

Nessa atmosfera de segredos e entorpecimento, uma das transações escusas do

conde que intrigava Blanca era o comércio de múmias desencavadas por meio de

atividades arqueológicas ilegais, destinadas a coleções particulares e museus mediante

vultosos pagamentos. Pela dificuldade de transporte, as múmias eram, por vezes,

armazenadas nos porões da casa até que partissem para destinos estrangeiros. Toda a

movimentação em torno do tráfico atormentava a sanidade de Blanca, que passara a

acreditar em múmias perambulando pela casa como fantasmas:

Logo teve a certeza de que passeavam pela casa, arrastando seus

pezinhos infantis sobre os tapetes, cochichando como estudantes,

empurrando-se, passando, todas as noites, em pequenos grupos de duas

ou três, sempre em direção ao laboratório fotográfico de Jean de

Satigny. Algumas vezes parecia-lhe ouvir longínquos gemidos de além-

túmulo e experimentava arrebatados e incontroláveis acessos de terror

[...]61.

Amedrontada e instigada pela curiosidade, Blanca se aproveita de uma das

ausências do conde para desvendar o mistério. Violando a fechadura chaveada, depara-se

com a visão mais perturbadora de toda a sua vida, num cenário que misturava elementos

circenses e de cabaré, entre peles de animais exóticos, bichos embalsamados, figurinos

de época e garrafas de bebidas vazias, prenunciando a articulação de encenações bizarras:

O que mais a surpreendeu, contudo, foram as fotografias. Ao vê-las,

parou, estupefata. As paredes do estúdio de Jean de Satigny estavam

cobertas de angustiantes cenas eróticas, que revelavam a natureza

oculta de seu marido. [...] Reconheceu os rostos dos empregados da

casa. Ali estava toda a corte dos incas, nua como Deus a pôs no mundo

ou mal coberta por figurinos de teatro. Viu o abismo insondável entre

as coxas da cozinheira, o lhama embalsamado cavalgando a aia manca

e o impávido nativo que servia à mesa, em pelo como um recém-

60 ALLENDE, Isabel. A casa dos espíritos, p. 266. 61 ALLENDE, Isabel. Op. cit., p. 270.

34

nascido, sem barba e de pernas curtas, com seu inalterável rosto de

pedra e seu desproporcional pênis em ereção62.

Ao revelar a outra face de Jean – em que se mostra uma vida de concupiscências

por baixo de seu verniz de nobreza –, a fotografia funciona como indício de realidades

secretas, trazendo à tona aquilo que se pretendia esconder, mas era cultivado com zelo

nos porões de uma existência dupla. Conjugam-se outra vez decalque e desejo, luzes,

sombras e obscurantismos na representação, pela figura do Conde, do avesso do espelho

em que Blanca se recusava mirar. Assim, caía por terra sua idealização de uma vida pacata

e segura ao lado do marido de fachada. Está posta em essência a qualidade da pulsão

narcísica, a que a fotografia serve de instrumento: apaixonado pela própria imagem, o

indivíduo se aprisiona e perde, mergulha e submerge na “aderência real do sujeito a si

mesmo como representação”63. O naufrágio narcísico de Jean lembra o destino diabólico

de Dorian Gray (O retrato de Dorian Gray [1891] é uma das obras mais famosas do

escritor britânico Oscar Wilde [1854-1900] e seu único romance) e seu retrato da

juventude, que, tendo “roubado” a alma do modelo, camufla a degradação de uma vida

de aparências, cuja realidade subreptícia de perversidades e crimes não se podia revelar à

sociedade aristocrática inglesa64.

O narcisismo é o índice, prossegue Dubois, salientando que dele só se pode

emergir se houver um descolamento do sujeito em relação ao jogo especular que exige a

presença do si mesmo em moto-contínuo, para então conduzir a uma mirada do outro.

Paradoxalmente, a fotografia também é veículo para a saída da pulsão narcísica, pois por

meio dos retratos configura-se uma dinâmica estabelecida entre o sujeito que olha e o que

é olhado. “Todo retrato fotográfico é resultado de uma relação entre o sujeito que observa

a fotografia (através de sua câmera) e o que está sendo fotografado”, afirma Brizuela,

uma vez que, constituindo-se numa evidência de que o si mesmo é o outro, a fotografia

também é produção de alteridade65.

A Medusa e o dispositivo fotográfico

Outro dos mitos fundadores da representação pictórica ao qual preciso reportar,

pelo paralelo que se pode estabelecer com a fotografia, é o mito grego da Medusa. Conta-

62 Idem, ibidem, p. 273-274. 63 DUBOIS, Philippe. Op. cit., p. 146. 64 WILDE, Oscar. O retrato de Dorian Gray. Rio de Janeiro: LP&M, 2001. 65 BRIZUELA, Natalia. Op. cit., p. 152.

35

se que havia três monstros terríveis, filhas de divindades marinhas: Euríale, Esteno e

Medusa. As Górgones moravam numa ilha e eram temidas por seu poder mortífero. Note-

se que Gorgos, em grego, é o termo para designar o próprio medo e o que é atemorizante.

Antes de se tornar o próprio signo do pavor, temido por todos, a Medusa era uma

mulher “de beleza resplandecente, que fizera nascer as esperanças ciumentas de muitos

pretendentes”. O que mais atraía seus enamorados eram seus cabelos, que continham o

brilho particular de sua beleza. E foram justamente os cabelos da Medusa que a puseram

a perder quando, por ciúmes, a deusa das artes e da justiça Atena a puniu por ter seduzido

Poseidon, o deus do mar, que a possuíra no templo de Minerva. Transformada num

emaranhado de serpentes, sua cabeleira se convertera no próprio horror e, de quebra, todo

aquele que dela se aproximasse e mirasse seus olhos sedutores seria transformado em

pedra. Dessa forma, há “originalmente duas Medusas em uma: o fascínio e a repulsão, a

sedução e o medo, ambos selados no gozo mortífero do contato impossível”66.

Entra a saga de Perseu67, herói grego que tomou para si a missão de combater os

temíveis monstros e cortar a cabeça da Medusa. Salvo pela proteção dos deuses Hermes

e Atena, que o seguiam de perto, foi socorrido por eles antes de se lançar na suicida

missão: o radiante deus alado lhe apareceu e disse que precisaria estar devidamente

equipado para levar a bom termo sua jornada. Para tanto, deveria buscar os instrumentos

legados pelas deidades – a espada afiada como navalha de Hermes e o escudo de bronze

de Atena – e, ainda, buscar outros apetrechos mágicos que se encontravam sob a guarda

das Ninfas do Norte. O herói teve então de lidar com outro árduo anteparo, pois, para

chegar às ninfas, precisava primeiro falar com as Mulheres Cinzentas, as únicas que

sabiam do caminho:

Essas mulheres viviam numa região onde tudo estava mergulhado na

obscuridade e envolto em meia luz; nem um raio de Sol nem o luar, à

noite, ali penetravam. Naquele lugar cinzento encontravam-se as três

Mulheres, todas elas debilitadas, como se de casos de extrema

senilidade se tratasse. Eram seres estranhos, na verdade, principalmente

porque tinham apenas um olho comum a três, que costumavam partilhar

em turnos, tirando-o da própria testa, para o entregar à seguinte, quando

chegava a sua vez (HAMILTON, 1942, p. 208).

66 DUBOIS, Philippe. Op. cit., p. 147. 67 Versão de Edith Hamilton, embasada em Apolodoro, acrescida de fragmentos de Simônides e citações

breves de outros poetas, sobretudo Hesíodo e Píndaro (HAMILTON, Edith. A mitologia, p. 203-211).

36

Note-se a densidade simbólica dos obstáculos enfrentados pelo herói que, para

combater a Medusa, precisava primeiro lidar com a mais absoluta escuridão, tendo de

enfrentar uma tríade abissal cujo único olho, compartilhado, a permitia permanecer em

vigília e ser guardiã do caminho até as ninfas. Na região de penumbra em que se revelam

os segredos, tal como num laboratório fotográfico se revelam as imagens resultantes do

instante decisivo68 de sua captura, é que Perseu encontrará as orientações necessárias ao

prosseguimento de sua jornada. Hermes instruíra o herói a se esconder e esperar até o

momento em que uma das mulheres tirasse o olho da testa para passar à outra, lapso de

tempo em que nenhuma delas poderia enxergar. Nesse momento, o herói deveria tomar

posse do olho e recusar-se a devolvê-lo até que as mulheres lhe revelassem o caminho

para chegar às Ninfas do Norte.

Antes de que se lançasse à aventura terrível, o próprio Hermes presenteou Perseu

com uma espada inquebrável, que não poderia ser dobrada nem sob o peso das duras

escamas da Górgone; com ela, o herói atingiria a Medusa de forma definitiva. No entanto,

de nada servia essa dádiva se o monstro tinha o poder de petrificá-lo antes mesmo que lhe

desferisse o derradeiro golpe. Garantiu-lhe a segurança Palas Atena, cujo escudo

resplandecente como um espelho seria usado por Perseu para que enxergasse a terrível

criatura por meio de seu reflexo e pudesse, dessa forma, acertá-la sem que a olhasse

diretamente, aniquilando o poder fatal da sua mirada petrificante.

Munido do que mais necessitava, partiu Perseu à busca das Mulheres Cinzentas,

embrenhando-se na região de penumbra a fim de arrancar-lhes o único olho e chantageá-

las, tal como o instruíra Hermes, para que lhe dissessem como encontrar as Ninfas do

Norte. Desesperadas para recuperar a visão, elas lhe forneceram todas as orientações

necessárias para seguir viagem. Apesar do caminho de penoso acesso, o herói teve sua

busca facilitada por Hermes que, circundando-o, ia lhe abrindo as estradas. Tendo

chegado ao destino desejado, as Ninfas lhe presentearam ainda com outros objetos

mágicos, para que completasse a missão: umas sandálias aladas, uma sacola que tomava

o tamanho exato do objeto que devia conter e, ainda, um capacete que o tornaria invisível,

sendo este último de fundamental importância. Com tais apetrechos e, lembremos,

68 Ao qual se refere Cartier Bresson, quando afirma que “o fotógrafo deve se assegurar, ainda na presença

da cena que está se desenrolando, de que não deixou nenhuma lacuna, de que deu verdadeiramente

expressão ao significado da cena em sua totalidade, pois depois será tarde demais. Nunca poderá repetir a

cena para voltar a fotografá-la” (CARTIER-BRESSON, Henri. Momento decisivo, p. 19-25).

37

equipado do escudo de Atena e da espada de Hermes, Perseu finalmente se encontrava

em condições de enfrentar a Medusa e suas irmãs.

Por sorte, as Górgones dormiam no momento em que o herói chega. Na imagem

refletida pelo brilhante escudo presenteado por Atena, ele conseguiu distinguir

nitidamente os temíveis seres com asas, corpo escamoso e cabelos de serpentes

emaranhadas. Com suas sandálias aladas e, sempre, mirando as monstruosas criaturas

através do escudo, Perseu pairou sobre elas e atingiu a Medusa na garganta, cortando-lhe

o pescoço com um único e certeiro golpe e, sem nunca a encarar, agarrou-lhe a cabeça e

atirou-a à sacola mágica, carregando-a consigo. As outras Górgones, a esta altura

acordadas e horrorizadas com o espetáculo sangrento da irmã assassinada, tentaram ainda

perseguir o herói... em vão, já que ele se tornara invisível, pois tinha posto o “capacete da

escuridão”.

Acompanhando o pensamento analítico de Dubois, pode-se, a partir do mito,

reconstituir a trajetória do dispositivo fotográfico e seu funcionamento, bem como

perscrutar sua carga simbólica. Senão vejamos: quando Perseu alcança a região da

penumbra e, roubando o olho das Mulheres Cinzentas, consegue arrancar-lhes o segredo

para chegar às Ninfas do Norte, deparamo-nos com a primeira etapa da captação da

imagem: “O herói dispõe do olho, um olho único como na perspectiva, do qual se

apoderou pelo ardil de uma substituição hábil – figura central que vai conduzir toda a

inversão operada por Perseu”69. Dessa forma, ele se vale da única fração de tempo em

que as mulheres estão fora do estado de vigília, aproveitando-se do momento de transição

e vácuo para “roubar-lhes” o segredo, exatamente como nas fotos.

Na segunda etapa, o herói realiza uma espécie de travessia às avessas, em que se

encontra, passando por campos e estradas antes de chegar às ninfas, com seres

transformados em pedra por terem mirado a Medusa. Assim, acaba por remontar o

percurso do olhar da Górgone, pois passa por todos os tipos de seres que, por terem sido

vistos por ela, acabaram mumificados.

A mirada petrificante do passado remete ao trecho bíblico do Gênesis em que um

anjo do Senhor, para salvar Lot, sua mulher e suas filhas do castigo divino impingido a

69 DUBOIS, Philippe. Op. cit., p. 149.

38

Sodoma, leva-os para fora da cidade e ordena: “Salva-te, se queres conservar tua vida.

Não olhes para trás e não te detenhas em parte alguma da planície; mas foge para a

montanha, senão perecerás”70. Lot então pede outra graça ao anjo, a de se abrigar em uma

cidade próxima e pequena com sua família, tendo sido atendido ainda uma vez pelo

mensageiro divino. No entanto, durante a chuva de enxofre e fogo que se derrama por

Sodoma e Gomorra e dizima as cidades, assim como a planície e toda a vegetação do solo

e seus habitantes, a mulher de Lot desobedece ao emissário divino e imediatamente

transforma-se numa estátua de sal. Impossível não notar a semelhança com o mito da

Medusa; em ambos os casos, não se pode encarar diretamente o passado degradante. O

olhar retrospectivo só pode ser levado a bom termo se efetivar-se por meio de um anteparo

especular, um reflexo, portanto; tal como no dispositivo fotográfico, em que a câmera

serve de escudo para a captura do objeto-memória que é a foto.

Retornando à jornada de Perseu, há ainda uma terceira etapa, a que se pode

chamar de consolidação do ato fotográfico. O herói se encontra diante do “monstro de

olhar inacessível” e do seguinte impasse: como debelar o adversário sem ser estatuificado

justamente ali, da perspectiva em que se pode ser atingido pelo “mau olhado”71 da

Medusa? O herói se vale do escudo polido de Atena e com ele devolve à Górgone sua

mirada mortal, encontrando assim o modo certeiro de reversão da maquinaria do olhar:

“Assim é a retorsão: Perseu substitui seu próprio olho, frágil e suscetível de petrificação,

pelo olho de bronze de seu escudo-espelho, ou seja, pelo próprio olhar de Medusa, cuja

força assassina se volta instantaneamente contra ela”72. Tendo revertido o mecanismo

congelante da Medusa, ele finalmente leva a cabo sua missão, aniquilando o poder da

Górgone, tal como um fotógrafo captura os reflexos do passado com sua câmera.

Fotografia e morte

O terreno temível da Medusa, assim como a passagem bíblica de Lot, domínio da

petrificação, levam à associação entre o dispositivo fotográfico, a memória e a morte.

Cumprindo a função de “reter os momentos antes que se desvaneçam”73, na tentativa de

70 Gênesis, 19: 16-26. 71 Para Jacques Lacan, “o mau-olhado é o fascinum, é aquilo cujo efeito detém o movimento e

literalmente mata a vida. No momento em que o sujeito para suspendendo seu gesto, está mortificado.”

(In Les quatre concepts fondamentus de la psychanalyse, Séminaire XI, Paris, Seuil, 1973, p. 107). 72 DUBOIS, Philippe. Op. cit., p. 149-150. 73 ALLENDE, Isabel. Retrato em sépia, p. 418-419.

39

eternizar o passado ao transportá-lo imageticamente para o presente, a fotografia ao

mesmo tempo testemunha nossa malfadada condição de finitude. A escritora e crítica

americana Susan Sontag (1933-2004) a considerava como “o inventário da mortalidade”,

analisando que os instantes registrados pela máquina, consistindo numa conjugação única

de pessoas, objetos e eventos que não voltarão a se reunir, carregam consigo uma espécie

de “ironia póstuma”. Porque o que se deseja perpetuar, no momento mesmo da captura

pela câmera, já deixou de ser, imbuindo-se de significação plena apenas nessa espécie de

tempo fora do tempo que caracteriza o olhar fotográfico. A ensaísta situa historicamente

essa sensação: “A reação diante das fotos tiradas por Roman Vishniac, em 1938, da vida

cotidiana nos guetos da Polônia é irresistivelmente afetada pela consciência de que, pouco

depois, todas aquelas pessoas seriam mortas”74. Esse íntimo vínculo entre fotografia e

morte acaba por nos fazer contemplar os retratos como uma espécie de lápide dos vivos.

A esse respeito, reflete Barthes:

Porque há sempre nela esse signo imperioso de minha morte futura,

cada foto, ainda que aparentemente a mais bem-ligada ao mundo

excitado dos vivos, vem interpelar cada um de nós, um por um, fora de

toda generalidade (mas não fora de toda transcendência)75.

Na interpelação anunciada por Barthes reside o fascínio da fotografia, este valioso

objeto de rememoração, prova inconteste do passado em que, diferentemente da pintura,

da escultura e de outras formas de expressão, jamais se pode negar a existência do

referente. Para designar a condição única que atesta o ter sido e estado do objeto

fotografado, o semiólogo dá o nome de interfuit (do latim), ou isso-foi: “Isso que vejo

encontrou-se lá, nesse lugar que se estende entre o infinito e o sujeito (operator ou

spectator); ele esteve lá, e todavia de súbito foi separado; ele esteve absolutamente,

irrecusavelmente presente, e no entanto já diferido”76.

Representando como ninguém o interfuit, a fotografia, artefato de evocação e

reconstituição de nossas memórias, é ao mesmo tempo a lembrança futura, no presente,

de que um dia deixaremos de existir. Seu mistério repousa, justamente, nessa anacronia

que entrelaça passado, presente e futuro. Quando nos interpela na dimensão atemporal do

instante congelado, lembra a prática dos antigos egípcios de mumificarem seus faraós

74 SONTAG, Susan. Sobre fotografia. Trad. Rubens Figueiredo. São Paulo: Companhia das Letras, 2004,

p. 85. 75 BARTHES, Roland. Op. cit., p. 117. 76 Idem, ibidem, p. 86.

40

para, a partir da conservação das fisionomias do corpo, promover a salvação da alma.

Desse modo, remonta à tentativa ancestral da humanidade de se proteger da passagem do

tempo, atendendo à necessidade fundamental da psique de fortalecer a memória77.

A necessidade da conservação de nossos ancestrais ou, melhor dizendo, de sua

memória esteve presente em todos os tempos e nas mais diversas culturas. Sob diferentes

formas, suvenires do tipo memento mori – do latim, "lembre-se da morte" – sempre

existiram. Para fazer tais lembranças, criavam-se artefatos como máscaras mortuárias em

cera e joias com mechas de cabelo dos mortos78.

Com a popularização crescente do daguerreótipo, primeiro processo de registro

fotoquímico comercializado, as “lembrancinhas” mortuárias na forma de retratos

tornaram-se cada vez mais disseminadas e acessíveis em meados do século XIX. Os

registros eram bastante caros, mas não chegavam a atingir os preços exorbitantes dos

retratos feitos por pintores profissionais, até então o único modo de preservar a imagem

de alguém e fazer com que perdurasse no tempo.

Na Era Vitoriana britânica (1837-1901), registros fotográficos post mortem de

parentes e amigos eram frequentes. Ao que tudo indica, o hábito tomou força quando a

própria rainha Vitória, desejando guardar uma última recordação de um familiar, pediu

que o fotografassem morto. Epidemias de tuberculose, difteria, tifo e cólera assolavam a

Inglaterra da época, sendo comum a mortalidade antes dos 5 anos de idade. Assim, as

fotografias também eram uma forma de homenagear os mortos e, quem sabe, aplacar, em

alguma medida, as dores da perda. Curiosamente, a longa exposição necessária à captura

da imagem fazia com que a nitidez das feições dos mortos fosse maior do que a dos vivos,

em virtude da ausência de movimento, como no retrato seguinte79.

77 BAZIN, André. “Ontologia da imagem fotográfica”. In A experiência do cinema, Ismail Xavier (org).

Rio de Janeiro: Edições Graal, 2008, p. 121-122. 78 BELL, Bethan. BBC News, 06/06/2016. A perturbadora arte de fotografar os mortos. Disponível em:

<http://www.bbc.com/portuguese/geral-36461785>. Acesso em: julho de 2017. 79 Domínio público.

41

A filha falecida aparece destacada na imagem enquanto, numa ilusória inversão,

os pais vivos transmitem uma impressão fantasmagórica, meio borrada. Segundo os

costumes da época, os mortos eram postos diante da câmera como se ainda estivessem

vivos, vestidos em seus melhores trajes, para que se mostrassem bem em seu derradeiro

momento social, cujo registro, muitas vezes, era o único que se tinha da família reunida.

A morbidez desses suvenires remete ao conto “As fotografias”80, da escritora

argentina Silvina Ocampo (1903-1993). A história fala da jovem Adriana, que,

convalescente, se encontra em meio a uma reunião de família para comemorar seu

aniversário. O convidado especial do evento é o fotógrafo, simbolicamente chamado

“Espírito”, incumbido de registrar a aniversariante em seus momentos de celebração junto

aos parentes. A autora vai tecendo com habilidade a ambiência contrastante de luzes e

penumbra que faz do próprio conto uma espécie de recorte fotográfico do momento

familiar e cria uma atmosfera de fantasmagoria:

Durante uma hora de expectativa em que todos nos perguntávamos,

ouvindo o som da porta da rua para ver se chegava ou não chegava

Espírito, nos entretemos contando contos sobre acidentes, mais ou

80 OCAMPO, Silvina. “As fotografias”. Trad. Livre. Disponível em:

<http://lenguajesanagustin.blogspot.com.br/search/label/Cuentos%205%C2%B0>. Acesso em: 5 ago.

2017.

42

menos fatais. Alguns dos acidentados tinham ficado sem braços, outros

sem mãos, outros sem orelhas.

As conversas sobre doenças, desavenças e desgraças familiares dão o tom

macabro da narrativa. Enfim chega o fotógrafo e todos já podem comemorar, mas não

sem antes posar para uma série de fotografias que eternizariam os momentos gloriosos de

Adriana, recém-saída dos “braços da morte”. Preocupados em sair bem nas fotos, os

parentes não se dão conta de que, com toda a movimentação necessária ao arranjo das

poses, cansada e fraca demais para passar por tantas emoções e agitação, à altura da sétima

e última fotografia, Adriana estaria a dar seus últimos suspiros. Só mais tarde, depois de

comer, beber e brindar à farta, é que se dão conta do desfalecimento da garota, sentada

imóvel em sua cadeira, como adormecida. O conto culmina na morte como clímax

narrativo, ao estilo marcante dos memento mori. “A fascinação pelo suvenir apaga até

quase ao ponto do invisível aquilo a que remete – neste caso, a Adriana de carne e osso”81,

fascínio esse comum também na França oitocentista e em muitas outras sociedades do

mundo moderno. Os retratos dos mortos remontam “ao estatuto primitivo das imagens: a

magia”82, conferindo-lhes o valor de objeto único, verdadeiras relíquias familiares.

O surgimento das fotografias instantâneas e o barateamento da tecnologia

propiciou às famílias terem acesso aos retratos de seus entes ainda em vida, já que

passaram a ser mais viáveis. Assim, no século XX, o costume de retratar os finados

transferiu-se para a esfera pública, tendo os jornais como espaço privilegiado de

divulgação da morte de indivíduos com popularidade devida a motivos diversos, com o

objetivo de estimular nos leitores as ideologias norteadoras de suas linhas editoriais. Foi

esse o caso da divulgação, em 1938, das imagens das cabeças de Lampião e seu bando83.

81 BRIZUELA, Nathália. Op. cit., p. 60. 82 SONTAG, Susan. Ensaios sobre fotografia. Lisboa: Dom Quixote, 1986, p. 137. 83 Disponível em: <http://g1.globo.com/brasil/noticia/2013/07/fotografia-historica-e-cruel-marca-75-anos-

da-morte-de-lampiao.html>. Acesso em: out. 2018.

43

Sobre a imagem, pontua Borges:

Nessa fotografia os membros do bando de Lampião mais parecem peças

de um museu macabro. Sem qualquer intenção artística, o objetivo do

fotógrafo é informar o desbaratamento de um dos últimos redutos do

banditismo social no sertão brasileiro. Ironia ou não, o fato é que a

imagem também põe a descoberto a violência dos meios de combate à

ação de grupos que, como esse, eram considerados uma ameaça à

estabilidade da nação brasileira84.

A exposição de parte dos corpos de rebeldes, a título de exemplo para os que

desejassem se insurgir contra os governos, é hábito antigo, disseminado em diversos

lugares do mundo. As cabeças do bando de Lampião ficaram expostas à visitação pública

em Salvador até 1969, quando se determinou judicialmente seu sepultamento. A tradição

bizarra lembra a parte final de Filha da fortuna, em que Eliza vai conferir a morte do ex-

amante e seu comparsa, da qual soubera a partir da versão noticiada nos jornais de que o

bandido morrera pelas mãos de um valente capitão. “Durante semanas foram exibidas em

San Francisco a cabeça do suposto Joaquín Murieta e a mão de seu abominável comparsa

Jack Três-Dedos, antes de serem levadas em viagem triunfal pelo restante da Califórnia”,

diz o trecho do romance, que prossegue retratando o derradeiro encontro de Eliza com o

finado:

Chegaram a uma sala sombria, mal iluminada por velas de luz

amarelada, das quais emanava um odor sepulcral. Panos negros cobriam

as paredes [...]. Sobre uma mesa, também coberta por panos de um

catafalco, haviam disposto os dois grandes vasos de vidro. Eliza fechou

84 BORGES, Maria Eliza Linhares. Op. cit., p. 66.

44

os olhos e se deixou levar por Tao Chi’en, [...] aspirou um grande

volume de ar e abriu os olhos. Olhou para a cabeça por alguns segundos

e em seguida deixou-se arrastar para fora”85.

O olhar de Eliza, captando por segundos a cena lúgubre, é uma espécie de retrato

derradeiro, um suvenir da morte, o último momento dela com aquele que havia sido como

um fantasma em boa parte de sua vida, a quem havia perseguido na tentativa de resgatar

um pedaço de si mesma que já não existia. Apesar de o desfecho romanesco deixar em

suspenso a identidade da cabeça exposta, restando ao leitor a dúvida sobre se era ou não

Murieta, a protagonista é libertada pela imagem, que a permite encerrar um capítulo de

sua vida passada e ir em frente. Tal como os memento mori ajudavam os sobreviventes a

lidar com suas perdas e prosseguir no mundo dos vivos.

Um projeto sacrílego - cronologia reflexiva da invenção fotográfica

A análise mitopoética da invenção fotográfica permite entender que o anseio por

seu surgimento se deu bem antes do advento tecnológico que viabilizou a concretização

da escrita da luz. O caminho evolutivo do qual deriva a iconografia vista nos dias de hoje

vai desde o aparecimento e avanço da lógica indiciária, da qual a fotografia se faz

tributária, até o ápice da reprodutibilidade imagética digital que invade nosso cotidiano.

Foi, portanto, como resposta a aspirações humanas profundas que a fotografia se

realizouenquanto dispositivo de captura de imagens do real. Cabe, então, remontar o

percurso histórico que a fez uma das mais importantes inovações tecnológicas da

humanidade.

O filósofo alemão Walter Benjamin (1892-1940) traça, em sua “Pequena história

da fotografia”86, a trajetória do advento fotográfico até a data em que escreveu o ensaio,

em 1931, com importantes reflexões para este estudo. Segundo ele, a invenção se

pressentia há muito, tendo diversos pesquisadores trabalhado para que surgisse a técnica

capaz de fixar as imagens capturadas pela câmera obscura, cujo princípio se conhecia

desde a época de Leonardo Da Vinci, ao menos, numa espécie de era pré-fotográfica.

Em 1838, os franceses Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833) e Louis Jacques

Mandé Daguerre (1787-1851), depois de cerca de cinco anos de esforços, alcançaram o

85 ALLENDE, Isabel. Op. cit., p. 469-470. 86 BENJAMIN, Walter. Magia, técnica, arte e política. São Paulo: Brasilientse, 2011.

45

objetivo: estava descoberta a fotografia, que revelava, por meio de um dispositivo

tecnológico e de meios fotoquímicos de tratamento da imagem, fragmentos do mundo

visível captados pela câmera. Por causa das dificuldades com o registro da patente e

mediante o pagamento de indenizações aos inventores, o governo francês colocou a

invenção no domínio público, o que resultou em seu rápido e continuado

desenvolvimento tecnológico. Esse foi o motivo pelo qual, segundo Benjamin, não se

realizaram os questionamentos de cunho filosófico e histórico pertinentes à novidade no

primeiro decênio de seu surgimento, considerado seu apogeu, com fotógrafos como os

ingleses Dave Hill (1802-1870) e Julia Cameron (1815-1879), os franceses Félix Nadar

(1820-1910) e Eugène Atget (1857-1927) e o alemão August Sander (1876-1964).

Apenas a partir de 1931 é que tais reflexões passaram a ser consideradas, justamente no

período de sua industrialização, correspondente para o pensador à perda de sua “aura”.

As tentativas de teorização, no entanto, eram incipientes e rudimentares, tendo o

fascínio pelos álbuns de fotografias antigas colaborado pouco ou nada para a

compreensão da essência da arte fotográfica. Os debates realizados no século XIX sobre

o tema prendiam-se ao esquema tosco propagado pelo jornal alemão Leipziger Anzeiger,

segundo o qual a invenção não era somente impossível, mas diabólica. Afinal, desejar

fixar imagens do mundo visível por meio de artifícios mecânicos era como “brincar de

Deus”, e só podia resultar na profanação da vontade do Criador.

É possível que essa visão tenha inspirado o escritor nicaraguense Ruben Darío

(1867-1916) a escrever o conto “A estranha morte do frade Pedro”87, em que o sacerdote

de um convento se mostra entusiasta das novidades científicas e sua potencial aplicação

ao catolicismo. “Se em Lourdes houvesse uma Kodak, à época das visões de Bernadete!

Se nos momentos em que Jesus ou sua Santa Mãe favoreceram os fiéis com sua presença

corporal se pudesse aplicar convenientemente a câmara obscura! Oh, como se

convenceriam os ímpios, como triunfaria a religião!”, suspira o frade, ansioso por provar

os milagres da fé cristã. Tentado pelo “príncipe das trevas”, Pedro tem suas aspirações

atendidas num momento em que, em vez de se dedicar aos estudos bíblicos e à contrição,

deixa-se enlear em pensamentos insuflados pelas sombras, sendo abordado por um irmão

religioso que ouvira dizer sobre seu desejo por “uma destas máquinas com que os sábios

87 DARIO, Ruben. “A estranha morte do frade Pedro”. Trad. livre. Disponível em:

<http://ciudadseva.com/texto/la-extrana-muerte-de-fray-pedro/>. Acesso em: dez. 2016.

46

estão maravilhando o mundo”. Presenteia-o, então, com uma câmera radiográfica

(variante da invenção fotográfica), desaparecendo misteriosamente em seguida, não sem

antes deixar entrever suas patas de bode, despercebidas por Pedro.

A história tem um fim surpreendente: tendo radiografado o Santo Sacrário –

ornamento eucarístico usado nas missas católicas, o qual representa o corpo de Cristo –,

o frade é encontrado morto em sua cela ao lado de uma placa fotográfica em que se via a

imagem de Jesus, despregado da cruz e com uma doce mirada nos olhos. Há, portanto, o

questionamento do absoluto domínio epistemológico do positivismo: “No conto, a

fotografia revela que o símbolo não é símbolo, mas realidade – ele mostra algo que é

invisível aos olhos humanos, aquilo que estrutura a fé”88. O texto coaduna com a

perspectiva do jornal alemão sobre o advento fotográfico, pela qual a captura de imagens

por dispositivos mecânicos seria uma invenção demoníaca, cabendo a representação do

real exclusivamente ao pintor/artista plástico, pelas próprias mãos e inspiração divina. Foi

esse conceito fundamentalmente antitécnico de arte que, durante quase cem anos, levou

os teóricos da fotografia a embates insolúveis.

Ao contrário das predições alemãs, o “projeto sacrílego” vingou e, em julho de

1839, o físico francês François Arago (1786-1853), em discurso proferido na Câmara dos

Deputados de Paris, anunciou com entusiasmo a descoberta, vislumbrando suas infinitas

possibilidades de exploração no campo da observação cientifica e da natureza, da

astrofísica à filologia.

Contribuindo para a popularização dos daguerreótipos – imagens fixadas em

placas de prata, muitas vezes guardadas como joias e vendidas ao preço de 25 francos-

ouro cada, em média –, os pintores passaram a se valer deles como recursos técnicos em

seus trabalhos, usando-os como modelo para seus quadros. Curiosamente, tais artistas não

tiveram seus nomes marcados na história, ao passo que seus registros fotográficos, a

princípio meros recursos auxiliares, sim.

Na fotografia, diz Benjamin, remanesce algo que está além do toque artístico do

fotógrafo, sendo a existência do sujeito fotografado a marca de uma realidade única e

fortuita (o interfuit, de Barthes), que não se mostrará mais como no momento peculiar do

88 BRIZUELA, Natalia. Op. cit., p. 59.

47

registro. Assim, o pensador traça um paralelo entre pintura e fotografia, exaltando a

segunda, como técnica e encantamento:

[...] a técnica mais exata pode dar às suas criações um valor mágico que

um quadro nunca mais terá para nós. Apesar de toda a perícia do

fotógrafo e de tudo o que existe de planejado em seu comportamento, o

observador sente a necessidade irresistível de procurar nessa imagem a

pequena centelha do acaso, [...] com a qual a realidade chamuscou a

imagem89.

Apenas a fotografia pode dar a conhecer, por meio de recursos como a câmera

lenta e a ampliação, bem como da possibilidade de infinita contemplação do mistério

imagético, traços da personalidade dos sujeitos fotografados – que em quadros comuns

não se captariam –, revelando uma espécie de “inconsciente ótico” da mesma forma que

“só a psicanálise revela o inconsciente pulsional”90. Assim, a singularidade da pintura

reside naquilo que de particular deita o pintor ao quadro, como marca autoral do registro

imagético. Na fotografia, ao contrário, o encanto está justamente na peculiaridade que

transmite o referente no momento da captura de sua imagem pela câmera, donde infere

Benjamin que a distância entre magia e técnica se dá apenas na dimensão da historicidade

humana.

Ademais, como se viu, a nitidez dos primeiros daguerreótipos espantava a todos e

talvez por essa razão tenha gerado a crença de que a imagem poderia levar a alma dos

modelos, como se vê no trecho em que um funeral é registrado por Jean de Satigny que,

entusiasmado, “[...] tirou de sua bagagem uma máquina fotográfica com tripé e fez tantos

retratos do morto, que seus familiares supuseram que lhe podia roubar a alma e, por

precaução, destruíram as chapas”91.

Nas primeiras imagens do início da era fotográfica, todos os elementos da

composição eram arranjados para durar: a longa exposição dos modelos para a captura do

retrato, o cenário minuciosamente montado, o vestuário escolhido com cuidado... a pose

que “crescia” durante o tempo necessário para a fixação imagética, dando destaque aos

sujeitos fotografados. Os cenários pomposos e artificiais, com balaustradas e pilares,

pedestais e mesas ovais remontam ao tempo em que, por causa da longa duração de

exposição da imagem à luz para a fixação na câmera escura, os modelos precisavam de

89 BENJAMIN, Walter. Op. cit., p. 94. 90 Idem, ibidem. 91 ALLENDE, Isabel. A casa dos espíritos, p. 203.

48

pontos fixos de apoio para ficarem imóveis, durante todo o tempo de permanência na

pose. Essa artificialidade fica em relevo no trecho em que Blanca, fotografada

frequentemente por Satigny, sente-se ridícula, pois:

[...] ao ver os retratos revelados, em que aparecia com um sorriso que

não era o seu, em postura desconfortável e com ar de infelicidade

devido, segundo Jean, ao fato de ela não conseguir posar com

naturalidade e, segundo ela, porque ele a obrigava a ficar torta e prender

a respiração durante vários segundos, até que se imprimisse a chapa92.

Para Benjamin, “nos primeiros tempos da fotografia, a convergência entre o objeto

e a técnica era tão completa quanto foi sua dissociação, no período de declínio”93. À

época, havia uma admiração mútua entre fotógrafo e fotografado, numa relação em que

o sujeito retratado tinha o retratista como respeitável representante da nova escola técnica.

Este, por sua vez, considerava o cliente como membro de uma classe ascendente – à qual

cabia o privilégio do poder aquisitivo necessário à encomenda da foto –, cuja marca se

mostrava até mesmo nas dobras de suas vestes, em imagens de contraste claro/escuro

caprichosamente trabalhado. Essa relação aparece em Retrato em sépia, quando Aurora

descreve a primeira vez em que fotografara a avó, Paulina Del Valle: “Na primeira

fotografia que fiz dela, quando eu tinha treze anos, Paulina aparece em sua cama

mitológica, apoiada em almofadas de cetim bordado, com uma camisa rendada e meio

quilo de joias em cima”94. Uma aura de nobreza e poder emana da personagem retratada

que, propositadamente, posara paramentada e imponente.

Os anos de 1880 marcam o declínio do advento, com a decadência da burguesia

imperialista refletida nas imagens retratadas por meio de objetivas que, com maior

intensidade luminosa, eliminavam os contrastes de luz e sombra e, ainda, traziam uma

atmosfera de penumbra eivada de reflexos artificiais, retoques que visavam criar a “ilusão

da aura”. O trunfo da fotografia passa a residir, então, na relação entre o fotógrafo e o

domínio de sua técnica, sendo mérito da moderna escola fotográfica a libertação do objeto

de sua aura, o que provoca a ruptura com a artificialidade das imagens posadas, rumo aos

instantâneos que valorizam a “naturalidade” das cenas.

92 Idem, ibidem, p. 208. 93 BENJAMIN, Walter. Op. cit., p. 99. 94 ALLENDE, Isabel. Retrato em sépia, p. 15.

49

A aura, conceito amplamente trabalhado por Benjamin, é a aparição única de uma

figura distante, sua singularidade destacada no espaço-tempo. Na fotografia, é o que nos

faz desejar contemplar por muito tempo o objeto retratado, uma espécie de magnetismo

hipnotizante. Em Retrato em sépia, traduz-se pelo efeito do trabalho do fotógrafo Juan

Ribero sobre Aurora – “Aquelas caras nos retratos me sacudiram por dentro, quis

conhecer a história de cada uma daquelas pessoas” –, que a fizera encantar-se ainda mais

pelo ofício e querer tê-lo como mestre95. É tendência do homem moderno, no entanto,

destruí-la retirando o objeto do invólucro que o torna único, por meio do artifício da

reprodutibilidade técnica.

O fotógrafo francês Eugène Atget (1857-1927) mostra uma Paris esvaziada de

conteúdo humano, com destaque para o cotidiano fragmentado e “reprodutível” em suas

cenas costumeiras, repetitivas e desprovidas de significado singular – cafés com mesas

cheias de pratos por recolher, fortificações, oficinas, pátios vazios... –, e ilustra bem essa

perda. Instaura-se, no entanto, uma “nova aura”, que reflete o dia a dia desprovido de

glamour e “coisificado” pela modernidade cada vez mais industrializada do início do

século XX. Como mostra de seu trabalho, apresento algumas fotografias das vitrines

parisienses.

95 ALLENDE, Isabel. Op. cit., p. 269.

50

Os vultos espectrais assombram o observador atento com uma espécie de

“vertigem reflexiva”, pois, ao focar o olhar no vidro, subverte a cena cotidiana,

confundindo as relações de poder e consumo. Os seres inanimados, expostos e à venda,

assim como os manequins, simulacros de pessoas, permitem vislumbrar a dinâmica da

produção seriada. Assim como eles, quem os compra é apenas um número entre tantos,

uma peça na engrenagem alienante do capitalismo burguês; dessa forma, Atget acaba por

realizar sua crítica à modernidade96.

O projeto mais conhecido do alemão August Sander (1876-1964), Pessoas do

século XX, com sua galeria de rostos anônimos e diversos – do mais simples camponês

96 YBARS, Richard. As vitrines de Eugène Atget: a cidade, o fotógrafo e seus simulacros. In: Obvious.

Disponível em: <http://lounge.obviousmag.org/f64_straight_writing/2012/11/as-vitrines-de-eugene-atget-

a-cidade-o-fotografo-e-seus-simulacros.html>. Acesso em: jan. 2017.

51

até representantes da “alta sociedade” –, possibilita a detecção dos efeitos de

deslocamento de poder, evidenciando a necessidade vital do exercício da observação, do

“olhar e ser olhado”, cada vez mais premente no mundo hodierno. As imagens seguintes

permitem saborear um pouco desse emblemático trabalho97.

97 ESPM, centro de fotografia. O povo alemão retratado por August Sander. Disponível em:

<http://foto.espm.br/index.php/sem-categoria/o-povo-alemao-do-seculo-xx-retratado-por-august-

sander/>. Acesso em: jan. 2017.

53

Com foco na diversidade dos tipos humanos, sua riqueza se acentua ainda mais

pela censura nazista ao material, já que os representantes do Terceiro Reich não viam com

bons olhos o conteúdo fotográfico, que colocava em questão o ideal hegemônico ariano.

Para Benjamin, a obra de Sander é um verdadeiro atlas imagético por meio do qual se

pode realizar o exercício da alteridade e da contemplação do si mesmo pelo outro

retratado. Nessa direção, o historiador de arte, curador e educador alemão, Alfred

Lichtwark (1852-1914), ao afirmar que “nenhuma obra de arte é contemplada tão

atentamente em nosso tempo como a imagem fotográfica de nós mesmos, de nossos

parentes próximos, de nossos seres amados”, desloca o centramento investigativo na

questão artístico-estética para a percepção identitária e do exercício da alteridade, com

destaque para a função social da fotografia.

Nesse contexto, de acordo com Benjamin, é muito mais importante a reprodução

fotográfica de obras de arte que a composição artística em si de uma foto, em maior ou

menor grau: “[...] somos forçados a reconhecer que a concepção das grandes obras se

modificou simultaneamente com o aperfeiçoamento das técnicas de reprodução”98. É a

transformação da arte na era de sua reprodutibilidade, em que as obras passam a ser

criações coletivas, miniaturizadas por sua reprodução técnica para que o homem possa

minimamente se apoderar delas e de seu uso, perpetuando, atualizando e ressignificando-

as no tempo.

A relação moderna entre arte e fotografia, portanto, caracteriza-se muito mais pela

tensão estética gerada (e não resolvida) quando se passam a fotografar as obras de arte.

Como no trecho do Caminho de Swan, no qual Proust relata a fixação da avó em

presentear-lhe com fotos de monumentos pintados por artistas renomados, na tentativa de

atenuar a “vulgaridade comercial” da representação fotográfica, procurando “[...]

substituí-la o mais possível pelo que ainda fosse arte”, ao ofertar “[...] fotografias da

catedral de Chartres por Corot, da fontes de Saint-Cloud por Hubert Robert, do Vesúvio

por Turner, o que constituía um grau de arte a mais”99.

98 BENJAMIN, Walter. Op. cit., p. 104. 99 PROUST, Marcel. Em busca do tempo perdido. Vol 1: No caminho de Swann. São Paulo: Globo, 2013,

p. 65-66.

54

No impasse da produção artística em massa, feita para saciar o apetite de uma

classe burguesa desejosa de se apropriar dos bens da cultura com voracidade, o dadaísta

romeno Tristan Tzara (1896-1963), em 1922, anuncia que, “quando tudo o que se

chamava arte se paralisou, o fotógrafo acendeu sua lâmpada de mil velas e, gradualmente,

o papel sensível à luz absorveu o negrume de alguns objetos de consumo”, restituindo à

fotografia o estatuto de invenção esteticamente valorada.

Ao fim de sua cronologia sobre a invenção fotográfica, Benjamin apresenta

perspectivas opostas sobre o advento, trazendo a visão otimista do pintor belga Antoine

Wiertz (1806-1865), que, em 1855, declara o daguerreótipo como o nascimento de uma

arte com possibilidades gigantescas de crescimento, enquanto, em 1859, Charles

Baudelaire decreta a inevitável corrupção da arte pela fotografia. “Já se disse que ‘o

analfabeto do futuro não será quem não sabe escrever, e sim quem não sabe fotografar’.

Mas um fotógrafo que não sabe ler suas próprias imagens não é pior que um analfabeto?

Não se tornará a legenda a parte mais essencial da fotografia?”, são as questões com que

Benjamin encerra seu ensaio, retomadas contemporaneamente por pensadores do calibre

de Roland Barthes em suas considerações sobre a fotografia de imprensa100. Afinal, a

fotografia parece mesmo ser “este espelho diabólico que nos acena do passado”101,

refletindo a condição humana para que dela nos apoderemos e interpelemos, em contínua

contemplação.

100 BARTHES, Roland. O óbvio e o obtuso. Lisboa, Porgual: Edições 70/LDA., 2009. 101 KOSSOY, Boris. Op. cit., p. 42.

55

CAPÍTULO 2 – DOS VASTOS CAMPOS DA MEMÓRIA

É grande esta força da memória, imensamente grande, ó meu

Deus. É um santuário infinitamente amplo. Quem o pode sondar

até o profundo?

(Santo Agostinho, Confissões)

Eliza Sommers, protagonista de Filha da fortuna, é apresentada no romance como

possuidora de um “talento especial”. Sua memória privilegiada, ao longo da narrativa, vai

se entremeando aos acontecimentos presentes, permitindo-lhe com as recordações de toda

uma vida entretecer e enriquecer suas experiências, misturadas a uma boa dose de

inventividade:

Aquilo que esquecemos é como se não houvesse acontecido, mas

muitas eram as suas lembranças, reais ou ilusórias, e assim para ela foi

como viver duas vezes. Costumava dizer ao seu fiel amigo, o sábio Tao

Chi’en, que sua memória era como o ventre do navio no qual se

conheceram, vasto e sombrio, repleto de caixas, barris e sacos em que

se acumulavam os acontecimentos de uma vida inteira102.

Os porões de uma embarcação, por toda a sua amplitude de segredos e zonas de

sombra, lacunas e preenchimentos, assemelham-se às imagens criadas por Santo

Agostinho em suas Confissões, escritas entre 397 e 398 d.C. Um dos mais estudados

filósofos do cristianismo, cujos escritos repercutem até os dias de hoje, ele se valeu de

analogias diversas para pontuar sua busca por Deus e por si mesmo, dissertando sobre a

formação das lembranças e o labor da recordação. Nessa jornada, chega aos “campos e

vastos palácios da memória”, onde se depara com “tesouros de inumeráveis imagens

trazidas por percepções de toda espécie”, que tanto podem brotar de imediato,

espontaneamente, como podem tomar tempo para ser “extraídas” dos mais recônditos

esconderijos da mente103.

É precisamente a contraposição entre mneme/lembrança espontânea e

anamnese/esforço de rememoração que Ricoeur analisa, remetendo ao tratado aristotélico

De memoria et reminiscentia: “A mneme-memória designa a simples presença no espírito

de uma imagem do passado concluído: uma imagem do passado vem-me ao espírito; a

102 ALLENDE, Isabel. Filha da fortuna, 2000, p. 9. 103 AGOSTINHO, Santo. Confissões. Coleção Os pensadores. São Paulo: Abril cultural, 1980 (p. 266-267).

56

esse título, é um momento passivo – um páthos – oposto ao aspecto ativo da reminiscência

[...]”104. O que está em jogo, acrescenta o filósofo, é a condição epistêmica dessa imagem,

sua constituição icônica de fragmento do passado que representa a ausência,

presentificando-a, cuja elaboração dependerá de quem a interpreta.

A interpretação do sujeito, dessa forma, modifica a narração dos fatos

rememorados nas variadas versões do nascimento de Eliza, tão diferentes entre si. Miss

Rose, a próspera inglesa que a adotara, conta uma história repleta de volteios e rococós:

segundo ela, a recém-nascida teria sido deixada em uma cesta na porta da Companhia

Britânica de Importação e Exportação por uma alma nobre, que só poderia provir da

colônia britânica. A narrativa ia adquirindo contornos ainda mais fantasiosos, fazendo

com que Eliza desconfiasse de sua veracidade:

[...] a versão de Miss Rose foi ganhando enfeites com o correr dos anos,

até converter-se em um conto de fadas. Segundo seu relato, a cesta

encontrada no escritório fora confeccionada com o mais fino vime e

forrada de cambraia; sua camisa era bordada em ponto abelha e os

lençóis rematados com renda de Bruxelas, e para abrigá-la vinha ainda

uma pequena manta de pele de marta, extravagância nunca vista no

Chile. Com o tempo, a esses bens vieram se juntar seis moedas de ouro

e uma nota em inglês, na qual se explicava que a menina, embora

ilegítima, era de muito boa estirpe [...]105.

No entanto, nenhum traço restara dos objetos colocados na cena narrada pela

inglesa, o que faz com que Eliza dê ainda mais crédito à versão de Mama Frésia, a babá

mapuche que cuida dela e relata que, numa manhã de inverno, ao abrir a porta da casa,

encontrara uma menina nua em pelo, mal cheirosa e suja, dentro de um caixote de sabão,

desajeitadamente envolta por um grosseiro pulôver masculino. A disparidade das versões

chega a criar um conflito interno na protagonista, que deseja ter sido real a história

“perfumada” de Miss Rose. Porém, a bem da verdade, não consegue aceitá-la, pois sob o

efeito da afecção que imprime na memória os acontecimentos experenciados, registrara

com precisão o “primeiro olor de sua existência, que não fora o de limpos lençóis de

cambraia, mas de lã, suor de homem e tabaco”106. Por meio da confrontação entre as

diferentes “memórias” sobre o mesmo acontecimento, identifica-se a cisão entre a

mneme, ou recordação espontânea, e o esforço de rememoração. Este, invariavelmente,

104 RICOEUR, Paul. Percurso do reconhecimento, 2004, p. 125. 105 ALLENDE, Isabel. Op. cit., p. 10-11. 106 Ibidem, p. 12.

57

segue “contaminado” pela interpretação do sujeito que relembra a sucessão dos fatos,

entremeando-se a sua imaginação, o que remete ao trecho inicial das “lembranças reais

ou ilusórias de Eliza”, que a tinham feito como que viver duas vezes.

Paul Ricoeur, em seu exame fenomenológico da memória, enfoca seu caráter

objetal e enfatiza a relevância do estudo da intencionalidade107. O centramento da questão

na pergunta “de que se lembra o sujeito?” leva ao impasse de que tanto memória como

imaginação atualizam o passado, trazendo de volta o objeto por meio de uma imagem.

Assim, a representação do passado se dá imageticamente, donde se infere que a

associação de ideias que envolve o ato da rememoração faz a memória operar, em alguma

medida, na esfera da imaginação, considerada inferior entre os modos de conhecimento.

Sobre o desprestígio da imagem/imaginação no Ocidente, Gilbert Durand (1921-

2012) afirma que deriva de uma lógica binária excludente, com origem no socratismo e

no iconoclasmo religioso cristão. Este seria resultante da proibição bíblica de se criar

uma imagem (eidôlon) para substituir Deus, expressa no segundo mandamento da Lei de

Moisés, “Não farás para ti ídolos, nem figura alguma do que existe em cima, nos céus,

nem embaixo, na terra, nem do que existe nas águas, debaixo da terra. Não te prostrarás

diante deles, nem lhes prestarás culto, pois eu sou o Senhor teu Deus, um Deus ciumento”

(Êxodo, XX, 4-5).

Quanto ao socratismo, diz o autor que, sobretudo depois de Aristóteles (século IV

a.C.), foi se consolidando a experimentação dos fatos como modo de buscar a verdade e

chegar ao cerne de uma questão, a partir do método da dialética. Nele se confrontam

ideias opostas, excluindo-se uma terceira possibilidade. Uma vez que a imagem pode ser

contemplada infinitamente, revelando inúmeros aspectos de uma mesma realidade, a

imaginação seria “amante do erro e da falsidade”, posto que não se ajusta a silogismos e

propõe “uma ‘realidade velada’, enquanto a lógica aristotélica exige ‘claridade e

diferença’”108.

O entrelaçamento do par memória/imaginação perpassa a obra O vendedor de

passados, do angolano José Eduardo Agualusa, servindo como fio condutor à narrativa.

107 RICOEUR, Paul. “Memória e imaginação”. In A memória, a história, o esquecimento, 2010, p. 25-26. 108 DURAND, Gilbert. O imaginário. Rio de Janeiro: Difel, 2001, p. 9-10.

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Seu protagonista, o albino Félix Ventura, ganha a vida inventando memórias para a

burguesia nascente de Angola, a fim de conferir-lhe uma origem mais “louvável”:

Procurava-o, explicou, toda uma classe, a nova burguesia. Eram

empresários, ministros, fazendeiros, camanguistas, generais, gente,

enfim, com o futuro assegurado. Falta a essas pessoas um bom passado,

ancestrais ilustres, pergaminhos. Resumindo: um nome que ressoe a

nobreza e a cultura. Ele vende-lhes um passado novo em folha. Traça-

lhes a árvore genealógica. Dá-lhes as fotografias dos avôs e bisavôs,

cavalheiros de fina estampa, senhoras do tempo antigo109.

A fotografia assume, no romance, um papel fundamental na construção da farsa,

pois, nos desvãos do processo de reconstituição dos acontecimentos, espaço em que

circula a interpretação das imagens, os retratos de família forjados legitimam os passados

inventados por Félix. Mais adiante, ao conversar com a amiga Ângela Lúcia, que o

flagrara mentindo sobre um retrato que dizia ser do próprio avô, o albino se justifica:

Enfabulo tanto, ao longo do dia, e com tal entusiasmo, que por vezes

chego à noite perdido no labirinto das minhas próprias fantasias. [...].

Excluindo o retrato, a história que te contei é autêntica. Enfim, pelo

menos tanto quanto me recorde. Sei que por vezes tenho recordações

falsas – todos temos, não é assim? Os psicólogos estudaram isso – mas

penso que essa é verídica110.

Sublinhada pelas recordações ilusórias, a imagem fotográfica opera na

intencionalidade do falseamento, âmbito da imbricação entre a memória e a imaginação.

Uma função que diz respeito a ambas as faculdades, potencializada pela fotografia e

presente tanto em Retrato em sépia como em O vendedor de passados, é a possibilidade

de trazer de volta um átimo do passado, dado a conhecer na narrativa pela condensação

do instante que se expande para um horizonte amplo e transcendente.

109AGUALUSA, José Eduardo. O vendedor de passados. Rio de Janeiro: Gryphus, 2011, p. 17. 110 Idem, ibidem, p. 125-126.

59

A condensação luminosa do instante

Em Retrato em sépia, a fotografia é ferramenta essencial de Aurora na busca pelo

próprio passado, a fim de iluminar traços obscuros da memória e preencher as lacunas de

uma identidade fragmentada:

[...] se não existissem as milhares de fotografias que se acumulam em

minha casa, como poderia eu contar esta história? [...] A memória é

ficção. Selecionamos o mais brilhante e o mais obscuro, ignorando o

que nos envergonha, e assim bordamos o extenso tapete de nossa vida.

Mediante a fotografia e a palavra escrita tento desesperadamente vencer

a condição de minha existência, reter os momentos antes que se

desvaneçam e limpar a confusão do meu passado111.

Por meio das imagens que promovem o encontro com a sua verdade, a história de

Aurora vai sendo descoberta simultaneamente por ela e pelo leitor ao longo da trama. A

fotografia representa então o poder de dar a conhecer da própria narrativa, no sentido

afirmado por Ricoeur quando assevera que a virtude da locução/elocução está em pôr sob

os olhos. Tal como na fotografia, a capacidade de rememorar se direciona à procura da

verdade. Como afirma a pesquisadora e professora Sara Almarza:

A capacidade de rememorar não está orientada a um passado

primordial, mas a uma busca de verdades. Nesse sentido, o pensamento

platônico apresenta um salto qualitativo no estudo da memória, já que

a deusa Mnemosyne é compreendida como a própria faculdade de

conhecer e, para o filósofo grego, conhecer é recordar, ou seja, “escapar

ao tempo da vida presente, fugir para longe da terra, voltar à pátria

divina de nossa alma”112.

Esse tempo mítico e transcendente em que se abrigam Mnemosyne, a deusa grega

que personifica a memória, e suas faculdades é também o tempo em que reside a

imaginação “[...] que mostra, que expõe, que deixa ver”113. Nessa direção, é importante

levar em conta as considerações teóricas e a narrativa ficcional de Julio Cortázar como

forma de pontuar o universo da transcendência da imagem representada no texto. O “dar

a conhecer” está ainda relacionado à abertura do instante que ilumina e amplifica a

111 ALLENDE, Isabel. Op. cit., p. 418-419. 112 ALMARZA, Sara. Imagens da memória. In Memórias e narrativas. Geise Bernadelli (org.). Jundiaí-SP:

Paco Editorial, 2016, p. 19. 113 RICOEUR, Paul. Op. cit., p. 70.

60

consciência, que Cortázar explora no ensaio “Alguns aspectos do conto”, traçando um

paralelo entre o ofício do contista e o do fotógrafo:

Não sei se os senhores terão ouvido um fotógrafo profissional falar da

sua própria arte; sempre me surpreendeu que se expressasse tal como

poderia fazê-lo um contista em muitos aspectos. Fotógrafos da

categoria de um Cartier-Bresson ou de um Brassai definem sua arte

como um aparente paradoxo: o de recortar um fragmento da realidade,

fixando-lhe determinados limites, mas de tal modo que esse recorte atue

como uma explosão que abra de par em par uma realidade muito mais

ampla, como uma visão dinâmica que transcende espiritualmente o

campo abrangido pela câmara114.

Apontando para a expansão da realidade de que fala Cortázar, a partir dos

fragmentos luminosos capturados por sua câmera (e analogamente pela narrativa), a

fotógrafa Ângela Lúcia se define como “colecionadora de luz”. Nessa direção, a conversa

entre ela e Félix a respeito de uma foto tirada em Cachoeira (pequena cidade do

Recôncavo Baiano) é emblemática:

[...] Entardecia. Uma tempestade tropical formava-se a oriente. O sol

corria rente ao chão, cor de cobre, até bater de encontro àquela imensa

parede de nuvens negras, para além dos velhos casarões coloniais. É um

cenário dramático, não acha?” – Suspirou. Tinha a pele iluminada, os

belos olhos rasos de lágrimas: – E então vi o rosto de Deus!115.

A face da fotógrafa reflete o “rosto de Deus” na abertura narrativa que transvê o

momento e o ressignifica, fazendo com que imagem/acontecimento superem a si próprios

e atuem no espectador/leitor como um “fermento que projete a inteligência e a

sensibilidade em direção a algo que vai muito além do argumento visual ou literário

contido na foto ou no conto”, nas palavras de Cortázar116. O escritor argentino, em “As

babas do diabo”, revela o quanto a fotografia, assim como o conto, quando cumpridores

de sua função ampliadora de realidades, fazem transbordar os limites de seus próprios

recortes narrativo-imagéticos, permitindo ao espectador/leitor participar da abertura

sensível propiciada pelo mundo inventivo do artista117.

114 CORTÁZAR, Julio. “Alguns aspectos do conto”, p. 147-163. In Valise de cronópio. Disponível em:

<https://pt.scribd.com/doc/62764130/CORTAZAR-Julio-Valise-de-Cronopio-L-O-alguns-aspectos-do-

conto>. Acesso em: jan. 2017. 115 AGUALUSA, José Eduardo. Op. cit., p. 55-56. 116 CORTÁZAR, Julio. Idem, ibidem. 117 CORTÁZAR, Julio. As babas do diabo. In As armas secretas. Rio de Janeiro: José Olympio, 2009.

Disponível em: <https://dobrasvisuais.files.wordpress.com/2010/08/as-babas-do-diabo1.pdf>. Acesso em:

mar. 2017.

61

No conto, ao observar uma suposta cena de amor entre uma loura sedutora e um

jovem recém-saído da adolescência na cidade de Paris, o narrador-fotógrafo-escritor saca

sua máquina fotográfica e captura um fragmento da fugaz realidade em que se imiscuíra.

A mulher, no entanto, percebe a intervenção e contesta o direito do fotógrafo de lhe

invadir a privacidade e roubar um pedaço por meio da foto, exigindo que lhe entregue o

rolo do filme. O jovem, por sua vez, foge assustado, enquanto o narrador troca poucas

palavras com a mulher e vê um terceiro sujeito, misterioso, saindo de um automóvel

estacionado e vindo em direção a ambos. Acabando também por se retirar da contenda, o

fotógrafo retorna ao apartamento com o filme intacto e, mais tarde, revela os negativos

em seu pequeno estúdio caseiro, interessando-lhe, apenas e particularmente, a fotografia

“roubada” da interação entre a loura e o jovem.

O que lhe aparece depois, nos momentos de intensa contemplação da fotografia,

já revelada e ampliada, enche o fotógrafo de espanto e terror. A imagem se desdobra

diante dele, em movimento, como numa tela de cinema em que vislumbra os três –

mulher, jovem e homem misterioso – numa cena de orgia em que a vítima seria o rapaz,

aliciado pela mulher a mando daquele. “Minha força tinha sido uma fotografia, essa, ali,

onde se vingavam de mim mostrando-me sem disfarces o que ia acontecer”, diz o

narrador, estupefato pelo poder que a própria captura do instante lhe propiciara, livrando

um inocente sem o saber, ao mesmo tempo que ele, observador, aprisionava-se no horror

da verdade evidenciada.

Ao longo do conto, o narrador se digladia entre sua imaginação – que se mistura

às imagens observadas enquanto as rememora – e a realidade revelada pela fotografia.

“Michel é culpado de literatura, de fabricações irreais. Não há nada que o agrade mais

que imaginar exceções, indivíduos fora da espécie, monstros nem sempre repugnantes”,

divaga o fotógrafo sobre si mesmo, enquanto tem certeza de que a captura da realidade

pela câmera lhe restituirá a verdade sobre o embate de que participara, não só como

fotógrafo, mas como personagem que acaba por intervir nos acontecimentos que, até

então, se desenrolavam a sua revelia. Assim, um dos importantes motes do conto é a

imbricação entre a memória e a imaginação, em cujo âmago se debate o homem à busca

da verdade e que, supostamente, colocaria a memória numa posição inferior na escala dos

modos de conhecimento.

62

Nesse sentido, a fim de resgatar o que chama de “ambição de fidelidade” da

memória, Ricoeur propõe dissociá-la da imaginação. Assim, estabelece a diferenciação

eidética entre as duas intencionalidades, sendo a da imaginação direcionada ao fantástico

(ficção, irreal, impossível, utópico...) e a da memória à realidade anterior, como marca no

tempo da “coisa lembrada”. No entanto, operacionalizar tal dissociação não é tarefa fácil,

pois, ao tornar-se imagem, a lembrança se confunde com a imaginação, o que ameaça seu

componente veritativo. Para melhor compreender como se estabelece essa diferenciação,

é importante examinar o modo como se processa o mecanismo de conservação e, ainda,

de atualização das lembranças.

Da sobrevivência das imagens e do reconhecimento

Henri Bergson, em Matéria e memória, concentra sua tese em dois tipos de traços

deixados pelas lembranças, o traço cortical (ou cerebral), cujo estudo se dá no campo das

neurociências, e o traço psíquico – para ele, o mais importante. Em suas análises, o

filósofo considera o cérebro um órgão de ação; assim, libera o traço psíquico (cuja

essência é a da representação) de sua referência cortical. Dessa forma, a formulação

adequada das reflexões sobre a memória estaria na ideia de “sobrevivência” e de

“reconhecimento” das imagens, que coloca em relevância o conceito de reminiscência ou

rememoração.

A esse respeito, elucida Ricoeur que “a rememoração da lembrança enquanto

‘rememoração laboriosa’ pertence a um vasto conjunto de fenômenos psíquicos

caracterizados pela distinção entre duas atitudes, uma delas de tensão e a outra de

relaxamento”. A atitude de tensão consistiria no esforço da mente que, atravessando

diversos planos de consciência, resultaria na lembrança presentificada, imagens

atualizadas por meio de novas sensações e movimentos. “Não estamos longe do que Freud

denominará trabalho da memória”, observa118. Um labor que em muito se assemelha ao

de Eliza, em Filha da fortuna, ao vasculhar os obscuros porões de seu “navio”

memorialístico:

Desperta, não era fácil encontrar alguma coisa naquela vastíssima

desordem, mas também podia procurar estando adormecida, tal como

lhe havia ensinado Mama Frésia nas mansas noites de sua infância

quando os contornos da realidade não passavam de um fino traço de

118 RICOEUR, Paul. Percurso do reconhecimento. São Paulo: Edições Loyola, 2006, p. 136.

63

tinta desbotada. Entrava na terra dos sonhos por um caminho muitas

vezes percorrido, e regressava tomando grandes cuidados para não ver

suas tênues visões despedaçar-se (sic) de encontro à áspera luz da

consciência119.

Eliza se vale, em seu esforço de rememoração, da alternância entre as atitudes de

tensão e relaxamento, buscando no mundo dos sonhos as imagens armazenadas nos mais

obscuros compartimentos da memória para trazê-las ao plano da consciência desperta,

num moto-contínuo e retroalimentativo. É disso que fala Ricoeur quando se afirma

devedor da psicanálise: “O recurso ao sonho, tão característico da terapêutica freudiana,

implica a recordação das lembranças diurnas, ao preço de todos os remanejamentos que

essa transposição pressupõe”120. Quanto à atualização das lembranças pela consciência,

o filósofo retoma o enigma grego da representação presente de uma coisa ausente,

colocando o reconhecimento como chave para sua resolução. Assim explica, acerca do

mecanismo de sobrevivência das lembranças: “ [...] foi preciso que permanecesse algo da

primeira impressão para que eu me lembre agora. Se uma lembrança voltou, foi porque

eu não a havia perdido, mas se, apesar de tudo, eu a reencontrei e a reconheci, foi porque

sua imagem havia sobrevivido”121.

Na esteira do pensamento aristotélico, Henri Bergson avaliza o enraizamento da

memória no passado, ao qual a mente se reporta como lembrança, em sua virtualidade, e

não como realidade presente. A lembrança, segundo ele, conserva-se a si mesma, num

mecanismo de autopreservação que consiste na sua duração, núcleo indestrutível do

passado. Nesse sentido, elucubra que, caso fosse possível sonhar sua existência, uma

pessoa teria disponível, diante de si, uma infinidade de detalhes de sua história passada122.

A essa memória hipotética, inundada de detalhes de momentos vividos e infinitamente

abrangente, Ricoeur denomina meditante. Com ela se pode relacionar o inconsciente

psicanalítico, ao qual se credita o armazenamento de toda a amplitude do passado. É o

“grande receptáculo da memória” ao qual reporta Santo Agostinho, onde se organizam as

afecções da alma que “recebe todas estas impressões para as recordar e revistar quando

for necessário”123.

119 ALLENDE, Isabel. Filha da fortuna, 2000, p. 9. 120 RICOEUR, Paul. Op. cit., p. 128. 121 Idem, ibidem, p. 137. 122 BERGSON, Henri. Matéria e Memória. São Paulo: Martins Fontes, 1999. 123 AGOSTINHO, Santo. Op. cit., 1980, p. 267.

64

De forma sucinta, pode-se dizer que o reconhecimento consiste no ato mnemônico

por excelência, vez que é por meio dele que o passado retorna, a partir da conexão com a

lembrança que, em minha memória, sobrevive. É importante ressaltar, ainda de acordo

com Ricoeur, que o reconhecimento do passado consiste também no reconhecimento de

si e do outro. Segundo Almarza, “perceber (a outro ou a alguma coisa) é o primeiro passo

para o reconhecimento, situação que é seguida por um segundo momento, a identificação,

que segundo Ricoeur corresponde ao ‘núcleo duro’ da ideia de reconhecimento”124.

Assim, conduzimo-nos à importante problemática da identidade, com a qual vemos a

protagonista de Allende se defrontar.

Em Retrato em sépia, Aurora se lança numa sôfrega busca pelo passado

traumático, cujo apagamento a avó paterna se havia incumbido a fim de lhe amenizar o

sofrimento. Contrariamente, a tentativa da matriarca resultava para Aurora numa

sensação de desarranjo na vida, como se lhe faltasse algo essencial. Ironicamente, é a

morte dessa mesma avó que a faz ressentir o passado doloroso:

A sensação de orfandade que minha avó me deixara era idêntica à que

me havia paralisado aos cinco anos de idade, [...]. Penso que as dores

antigas de minha infância – uma perda após a outra –, enterradas

durante anos nos estratos mais profundos de minha memória,

levantavam agora sua ameaçadora cabeça de Medusa a fim de devorar-

me: minha mãe morta ao dar-me à luz, meu pai ignorante de minha

existência, minha avó materna que me abandonara, sem explicações,

nas mãos de Paulina Del Valle e, sobretudo, a súbita falta do ser que eu

mais amava, meu avô Tao Chi’en125.

É por meio dos retratos de família e de fotografias e notícias de jornais,

testemunhos imagéticos e impressos, que Aurora vai atando as pontas de seu passado, a

fim de recompor os sentidos de uma história estilhaçada que a fazia sentir desenraizada e

sem identidade. Nessa direção, o sociólogo Stuart Hall (1932-2014) é afeito à ideia de

que as identidades dos sujeitos modernos se encontram fragmentadas, tendo sido

descentradas126. O autor contrapõe três concepções identitárias diferentes: a do sujeito do

iluminismo, em que a essência do eu era a identidade fixa da pessoa, a do sujeito

sociológico, segundo a qual a identidade se forma na interação sujeito/sociedade (ainda a

partir de um núcleo interior estável), e a do sujeito pós-moderno (ou da modernidade

124 ALMARZA, Sara. O reconhecimento à luz do pensamento de Paul Ricoeur. Memória, arte e

pensamento. Revista Cerrados. Universidade de Brasília: n. 34/ ano 21/ 2012, p. 224. 125 ALLENDE, Isabel. Retrato em sépia, p. 376. 126 HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2006, p. 7-13.

65

tardia), cuja identidade é impermanente e móvel. Para ele, a chamada “crise de

identidade” é parte de uma ampla transformação que desloca os processos centrais da

modernidade, desestruturando as referências que outrora conferiam ao indivíduo a

sensação de estabilidade. É no seio desses deslocamentos que vemos Aurora se debater,

à procura de seu lugar no mundo.

O dispositivo fotográfico, meio pelo qual passa a ganhar a vida, é ao mesmo tempo

o anteparo que lhe permite olhar para o passado e encarar seu enigma-Medusa sem se

petrificar, recompondo-se como mulher numa época em que se fortalecia no mundo todo

a luta pela emancipação feminina. Ao longo do romance, vemos a protagonista ir

florescendo aos poucos, proativa e à frente de seu tempo, capaz de assumir diferentes

papéis sociais. Fotógrafa em formação, ela faz de seu trabalho um meio de afirmação

identitária, ao mesmo tempo que as fotografias remanescentes do passado vão lhe

fornecendo as pistas para recompô-lo e a fazem compreender o ser que se tornara. Como

exemplo, temos o resgate da imagem de seus avós maternos, Eliza Sommers e Tao

Chi’en:

Há um daguerreótipo desses dois avós quando eram jovens, antes de

casar-se: ela sentada em uma cadeira de espaldar alto e ele de pé, atrás,

ambos vestidos à maneira americana da época, olhando a câmera de

frente, com uma vaga expressão de pavor. Esse retrato, que acabei por

resgatar, está hoje na minha mesa-de-cabeceira, e todas as noites é a

última coisa que vejo antes de apagar a lâmpada, mas gostaria de tê-lo

tido comigo na infância, quando tanto necessitava da presença daqueles

avós127.

É grande o poder de evocação de lembranças da fotografia: para a protagonista, a

ausência dos avós maternos lhe deixara uma lacuna nos primeiros anos de sua existência,

lacuna que teria sido, de certa forma, redimida por sua presença imagética. Ademais, em

sua vida adulta, o retrato passa a cumprir a valiosa função de recomposição

memorialística, pois a confirmação da existência do avô chinês contribui para que Aurora

vá, aos poucos, desvendando o mistério do pesadelo recorrente que tinha com sua figura.

Nele, ela se via caminhando pelas ruas de uma cidade exótica e conturbada, de mãos

dadas com um familiar que, depois, era separado dela por um grupo de meninos que os

encurralava e atacava violentamente, separando-os.

127 ALLENDE, Isabel. Retrato em sépia, p. 133.

66

A fotografia cumpre ainda uma função catártica para a personagem, pois, desde

que fora presenteada com uma câmera na adolescência, imaginava que, por meio dela,

poderia exorcizar os fantasmas de seu passado. “Se pudesse fotografar aqueles demônios,

eu os derrotaria”, afirma, referindo-se aos meninos de seus pesadelos. Da mesma forma,

em As babas do diabo, a fotografia é ferramenta que auxilia o desenrolar da trama sórdida

em que se envolvera o jovem rapaz parisiense. É por meio do recorte imagético do retrato

que o fotógrafo, interferindo na amplitude da realidade, acaba por transcendê-la e

transformá-la. Nessa direção, expressa Aurora que “a câmara é um aparelho simples,

mesmo o indivíduo mais inepto pode usá-la, o desafio consiste em criar com sua ajuda

aquela combinação de verdade e beleza que se chama arte. Essa busca é sobretudo

espiritual”128. Uma procura que, ao que tudo indica, é inerente aos fotógrafos, traço

identitário que consiste em ampliar os horizontes por meio do recorte da realidade próprio

ao seu ofício; mesmo anseio do contista, como se viu no conto de Cortázar.

128 ALLENDE, Isabel. Op. cit., p. 376.

67

CAPÍTULO 3 – ESCRITA DA LUZ, NARRATIVA DA IMAGEM

No porvir, o escritor fará (não escreverá, mas fará)

fotografias narrativas.

(Nathália Brizuela, Depois da fotografia)

“A luz é a linguagem da fotografia, a alma do mundo. Não existe luz sem sombra,

tal como não existe alegria sem dor” – a fala de Juan Ribero 129, mestre de Aurora na arte

de fotografar, reflete o título deste capítulo. Sobre a fotografia, cabe dizer que revela

retratos e paisagens nos quais se entrelaça a dimensão espaço-temporal, em fusão que se

realiza no recorte imagético do instante congelado. Como num tecido fino, a escrita da

luz se desvela perante os olhos do leitor/observador, compondo histórias. Pode-se dizer

ainda, das palavras de Ribero, que representam o paradoxo fotográfico nos contrastes

luz/sombra, alegria/dor, usados para ressaltar o impacto que a linguagem imagética

provoca no observador. Esse paradoxo é manifesto sob as mais diversas formas, tal como

preconiza Benjamin no ensaio A imagem de Proust – no qual analisa em profundidade a

tessitura e o modo de construção da obra Em busca do tempo perdido, do renomado autor

francês. No artigo, Benjamim disserta sobre o “trabalho de Penélope do esquecimento”130,

traçando um paralelo entre a seleção memorialística, que relega certos fatos ao oblívio, e

o enquadramento do retrato, que deixa de fora da moldura imagética o que “escapou” ao

olhar do fotógrafo.

Acerca do entrelaçamento espacial e temporal, na reflexão sobre a narrativa

romanesca, Osman Lins considera que o homem, em sua trajetória, movimenta-se e

avança, ao passo que recorda o passado e seus desafios constantes ao pensamento, pois

“nada disso o pacifica ante o espaço e o tempo, entidades unas e misteriosas [...].

Acessíveis à experiência imediata e esquivos às interrogações do espírito”131. Somos nós

próprios espaço e tempo, considera Lins, ao comentar o paradoxo da flecha concebido

por Zenão de Eleia, discípulo de Parmênides, segundo o qual a cada instante a flecha

disparada ocupa determinado espaço, como se estivesse em repouso. Indaga Lins, sobre

as ideias do discípulo grego: “Seria possível, somando vários repousos, obter o

129 ALLENDE, Isabel. Retrato em sépia, p. 273. 130 BENJAMIN, Walter. Magia, técnica, arte e política, p. 37. 131

LINS, Osman. Espaço romanesco: conceitos e possibilidades. In: Lima Barreto e o espaço

romanesco. São Paulo: Ática, 1976, p. 63.

68

movimento, esse trânsito no espaço e no tempo? Conclui estar imóvel a flecha que voa –

e talvez tenha razão”132. Partindo do ponto em que se considera ser o homem espaço e

tempo, em enlace simultâneo, vem a sensação inequívoca de que se está em terreno

pantanoso quando se os nomeia e distingue.

Sobre o par espaço/tempo, há as teorias relacionais, em que as duas dimensões se

reduzem a coisas e eventos, em oposição às teorias absolutas, que proclamam a

irredutibilidade das duas dimensões. Outro par teórico em oposição são as teorias

objetivas e as subjetivas; segundo as primeiras, há relações físicas entre instantes e

acontecimentos igualmente físicos, ao passo que nas teorias subjetivas se aprende que as

entidades temporais básicas são apenas instantes ou eventos ocorridos na mente, donde

decorre a questão “[...] como ocupar-se alguém do espaço dissociando-o do tempo?”133.

Do contexto deste trabalho de pesquisa, infere-se que a fotografia é o recorte espacial em

que o tempo se congela.

Assim como na fotografia, afirma Lins que não somente espaço e tempo são

inseparáveis na narrativa, que é como um tecido cujas franjas se entrelaçam a ponto de

não se distinguirem suas peculiaridades. No entanto, podem ser examinados

isoladamente, fio a fio, no âmbito dos estudos literários. Nessa direção é que se aprofunda

a análise de uma obra literária, com a compreensão de ambas as dimensões – espaço e

tempo – na esfera do seu universo particular. Assim, “o estudo do tempo ou do espaço

num romance, antes de mais nada, atém-se a esse universo romanesco e não ao mundo.

Vemo-nos ante um espaço ou um tempo inventados, ficcionais, reflexos criados do

mundo e que não raro subvertem – ou enriquecem, ou fazem explodir – nossa visão das

coisas”134. Neste momento, faz-se oportuno retomar as palavras de Cortázar, que

expressam a conexão entre a fotografia e o conto:

Fotógrafos da categoria de um Cartier-Bresson ou de um Brassai

definem sua arte como um aparente paradoxo: o de recortar um

fragmento da realidade, fixando-lhe determinados limites, mas de tal

modo que esse recorte atue como uma explosão que abra de par em par

132 LINS, Osman. Op. cit., p. 63. 133 LINS, Osman. Idem, ibidem. 134 LINS, Osman. Idem, ibidem, p. 64.

69

uma realidade muito mais ampla, como uma visão dinâmica que

transcende espiritualmente o campo abrangido pela câmara135.

Assim, o escritor faz-nos refletir sobre a “explosão” dos limites de ambas as

expressões artísticas, fotografia e conto. Segundo ele, tais expressões atuam como uma

espécie de fermento que provoca no espectador/leitor uma ampliação de sua inteligência,

que passa a extrapolar as fronteiras dos retratos e da escrita.

A realidade transcendente trazida pela fotografia, por sua vez, faz Aurora se

dedicar completamente ao ofício, tendo insights que lhe permitem refletir sobre o mundo

e seu lugar nele. A personagem passa grande parte de seu tempo num quarto escuro,

dedicando-se a experimentar as mais diferentes formas de revelação. A certa altura,

afirma, corroborando a relação entre a fotografia e a narrativa, assim como Cortázar: “Fui

descobrindo que tudo que existe tem relação com alguma coisa, faz parte de um apertado

tecido; o que à primeira vista parece um emaranhado de casualidades, quando exposto à

minuciosa observação da câmara vai se revelando com suas simetrias perfeitas. [...]”136.

Como se vê, o intricado tecido do que revela a câmera escura é similar ao que desvenda

a trama narrativa, fazendo transbordar os limites do enquadramento fotográfico e do texto.

Quanto aos atributos quase “mágicos” da fotografia, a amiga Amanda Lowell –

ao notar que Aurora não se separava da câmera fotográfica e passava a maior parte de seu

tempo num quarto improvisado com a função de laboratório, hipnotizada pelo ofício de

revelar imagens – faz reflexões relevantes: “Considerava que a fotografia não compete

com a pintura, que as duas são totalmente diferentes; o pintor interpreta a realidade, e a

câmara plasma-a. Tudo na primeira é ficção, enquanto na segunda é a soma do real com

a sensibilidade do fotógrafo”137. No trecho, reafirmam-se os encantos do paradoxo

fotográfico. Simultaneamente, vem o estímulo de Paulina Del Valle, a avó paterna, sobre

o aprendizado de Aurora, “[...] você tem os olhos jovens, Aurora, você pode ver o mundo

e obrigar os outros a vê-lo à sua maneira. Uma boa fotografia conta uma história, revela

um lugar, um evento, um estado de ânimo, é mais poderosa que páginas e páginas de

135 CORTÁZAR, Julio. “Alguns aspectos do conto”, p. 147-163. In Valise de cronópio. Disponível em:

<https://pt.scribd.com/doc/62764130/CORTAZAR-Julio-Valise-de-Cronopio-L-O-alguns-aspectos-do-

conto>. Acesso em: jan. 2017. 136 ALLENDE, Isabel. Retrato em sépia, p. 329. 137 Idem, ibidem, p. 295-296.

70

escrita”138. Tais incentivos fazem com que Aurora se esmere em seu ofício de capturar

imagens e desvendá-las aos olhos do mundo.

Tempo, literatura e imagem

Sobre as correlações evidentes entre o tempo e a literatura, observa Lins que a

considera uma “arte temporal, especialmente no recinto da arte narrativa, onde tanta

importância assumem os conceitos de crescendo, adiamento, salto, ritmo, anticlímax,

clímax, troca de tempo, retrospecto e vidência”139. Todos esses aspectos ligam-se

intimamente à ação, que corresponde ao tempo na narrativa, devendo-se lembrar da

relevância do denominado tempo psicológico. Segundo o pensador, os recursos da arte

literária, em sua plenitude, demandam do autor a arte de discernir e dominar as mais

diversas formas de expressão. Quanto a essa assertiva, deve-se levar em consideração que

o tempo é um dos elementos narrativos com maior grau de obstáculos à resolução numa

obra literária, sobretudo por parte de escritores iniciantes, o que Lins constatou a partir

de seu trabalho em sala de aula, com jovens em formação.

Analogamente, sobre o trabalho do tempo e da memória na narrativa, apoio-me

no trecho de O vendedor de passados, quando a narradora-lagartixa – a osga – se enleva

em reflexões sobre a memória. A narradora a compara a uma paisagem vista de um trem

em movimento, em que se vê desde a luz da madrugada até meninos jogando futebol,

sendo estas

[...] coisas que ocorrem diante dos nossos olhos, sabemos que são reais,

mas estão longe, não as podemos tocar. Algumas estão já tão longe, e o

comboio avança tão veloz, que não temos a certeza de que realmente

aconteceram. Talvez as tenhamos sonhado. Já me falha a memória,

dizemos, e foi apenas o céu que escureceu140.

O comboio em movimento é claramente uma analogia para a passagem do tempo

e seu trabalho memorialístico. O trecho transmite ainda a sensação de que a contemplação

da osga a faz guardar na memória vários frames, impressos sob a forma de paisagens,

fixados como lembranças-representação. Os detalhes da contemplação, com o jogo de luz

e sombras que se revela na narrativa, remete ainda à assertiva de Ricoeur: “pode-se dizer

138 ALLENDE, Isabel. Idem, ibidem. 139 LINS, Osman. Op. cit., p. 64. 140

AGUALUSA, José Eduardo. Op. cit., p. 153.

71

alternadamente do amador de arte que ele lê uma pintura e, do narrador, que ele pinta uma

cena de batalha”141. Assim, a narradora vai pintando para o leitor retratos luminosos,

“coisas que ocorrem diante dos nossos olhos”.

Permito-me retomar a argumentação de Ricoeur que, ao pensar sobre o paralelo

narrativa histórica/ficção, em “A representação historiadora e os prestígios da

imagem”142, demonstra como a imagem permite leituras, enquanto o texto literário dá a

ver. É assim no trecho em que Aurora descreve a participação de Severo Del Valle numa

batalha, um verdadeiro retrato dos horrores da Guerra do Pacífico:

À neblina vieram somar-se a fumaça e o pó, que cobriam o horizonte

com um manto impenetrável, enquanto o ar se enchia de pavor com as

cornetas ordenando a carga, os estrondos, os alaridos do combate, os

gritos dos feridos, os relinchos dos cavalos e os rugidos dos canhões143.

Os detalhes com que Aurora pinta a cena fornecem ao leitor uma imagem bastante

contundente das terríveis cenas de batalha. Há ainda outro exemplo, em A casa dos

espíritos, que mostra a força narrativa que dá a ver e conhecer. Nele, o leitor acompanha

Férula, cunhada de Clara, no confessionário, desfiando aos ouvidos do padre seu longo

rosário de pecados, ficando a par de que a personagem “[...] podia passar uma boa meia

hora contando os pormenores. Era uma narradora virtuosa, sabia introduzir as pausas,

controlar a entonação, explicar sem gestos, pintando um quadro tão vivo, que o ouvinte

experimentava a impressão de vê-lo de fato”144. Neste ponto, cabe o paralelo entre a

narrativa oral de Férula e a escrita, para dar uma ideia do quão viva pode ser uma história

contada.

Ainda de acordo com as reflexões de Ricoeur, o filósofo cita Louis Marin, que

escreve sobre o poder da imagem, “imagem que substitui uma coisa presente em outro

lugar”145. Na representação imagética, são instaurados três níveis de discurso: “aquele

implícito na representação que opera no cerne da prática social, aquele explícito da

representação articulada pelo louvor do poder, aquele que revela o poder como

representação e a representação como poder”146. Como exemplo “da representação

141 RICOEUR, Paul. A memória, a história, o esquecimento, p. 277. 142 RICOEUR, Paul. Op. cit., p. 274-288. 143 ALLENDE, Isabel. Retrato em sépia, p. 151. 144 ALLENDE, Isabel. A casa dos espíritos, p. 111. 145 RICOEUR, Paul. Op. cit., p. 278. 146 RICOEUR, Paul. Idem, ibidem.

72

articulada pelo louvor do poder”, pode-se citar o trecho em que há discrepâncias nos

relatos sobre a Guerra do Pacífico, relativamente à invasão de Lima, capital peruana, pelas

tropas chilenas: “Segundo os comunicados oficiais publicados nos jornais do Chile,

fizeram-no de modo ordeiro; segundo consta na memória dos limenhos, foi uma

carnificina”147. Duas versões diferentes sobre o mesmo fato, nas quais os testemunhos

populares se mostram opostos à versão oficiosa que, por óbvio, passa a vigorar nos livros

de história; eis o poder transformador da narrativa.

Espaço, espaço social e atmosfera

Sobre o espaço e seu papel na narrativa, disserta Lins que, em algumas tramas, o

espaço é pouco denso e indefinido e que o problema espacial apresenta desígnios exatos:

“Intenta-se, por um lado, concentrar o interesse nas personagens ou nas motivações

psicológicas que as enredam”. E prossegue, assertivamente: “[...] alcançam em geral

vibração mais intensa aquelas obras onde o espaço atua com o seu peso”148. Em A casa

dos espíritos, é justamente a casa que representa o espaço centralizador do tecido

narrativo; nela ocorrem todas as relações importantes da trama romanesca. A neta de

Clara, Alba, descobre ser o local ideal para estar com seu amante revolucionário, Miguel:

“[...] o lugar mais seguro era sua própria casa, porque no labirinto e no abandono dos

quartos dos fundos, onde ninguém entrava, podiam amar-se sem perturbações”149. Cabe

ressaltar que a casa também ocupa o centro da vida familiar, como relata Clara, em suas

reminiscências de infância: “Durante a vida inteira guardaria na memória as tardes

partilhadas com sua mãe na salinha de costura, onde, sentada à máquina, Nívea fazia

roupa para os pobres e lhe contava histórias e casos familiares. Mostrava os

daguerreótipos da parede e relatava o passado”150. O trecho já anuncia, para além das

memórias de Clara, o papel social que se exerce no seio da casa, a partir da caridade com

que Nívea se preocupa em realizar; ressalta ainda a função memorialística da fotografia,

pois são os primeiros retratos que guardam as histórias familiares.

Também Herman Melville “confia à vastidão marinha, ao espaço concebido numa

de suas expressões mais grandiosas, a função de sugerir a extensão da luta entre o homem

147 ALLENDE, Isabel. Op. cit., p. 158-159. 148 LINS, Osman. Op. cit., p. 65. 149 ALLENDE, Isabel. A casa dos espíritos, p. 344. 150 ALLENDE, Isabel. Idem, ibidem, p. 90.

73

e o seu destino, [...] Toda uma linhagem de romance de aventuras vai buscar no mar força

e mistério [...]”151, reflete Lins sobre o espaço concebido de maneira grandiosa. Traçando

um paralelo ao comentário do pensador sobre a obra Moby Dick e a força marítima que

transforma vidas, Eliza Sommers, em Filha da fortuna, cruza o oceano para ir ao Estados

Unidos em busca de seu amor, Joaquín Andieta, numa longa jornada que daria uma

reviravolta em toda a sua vida. A travessia oceânica representa o encontro com o destino:

“encolhida em seu refúgio na despensa do navio, Eliza começou a morrer. [...]”152. A

“quase morte” da personagem – que Eliza, grávida, começa a sofrer no porão da

embarcação onde ia como clandestina, sendo depois salva pelos cuidados do então amigo

Tao Chi’en – desvela o renascimento pelo ventre do navio, para uma nova existência.

Lins prossegue, refletindo sobre a importância do labirinto, dos espelhos e outros

elementos espaciais na narrativa. Como exemplo, cita algumas das obras de Jorge Luís

Borges, cujos títulos evidenciam a temática espacial: As ruínas circulares, A biblioteca

de Babel; O jardim das veredas bifurcadas; Abenhacam el Bokhari, morto no seu

labirinto; Os dois reis e os dois labirintos. Analogamente, Isabel Allende, em Filha da

fortuna, designa o lado labiríntico do espaço romanesco com a descrição dos porões do

navio em que Eliza Sommers se escondia para fazer a travessia até a América:

“Costumava dizer ao seu fiel amigo, o sábio Tao Chi’en, que sua memória era como o

ventre do navio no qual se conheceram, vasto e sombrio, repleto de caixas, barris e sacos

em que se acumulavam os acontecimentos de sua vida inteira”153. O “ventre do navio”,

em símile com a memória de Eliza, se mostra um espaço confuso, um verdadeiro dédalo

onde é penoso encontrar o “fio da meada”. Similarmente, como se viu em A casa dos

espíritos, é a configuração da própria casa, idealizada por Clara, que vai tomando feições

tortuosas, como um labirinto propício ao esconderijo dos rebeldes que abrigava.

Sobre Vidas secas, Lins comenta que Graciliano Ramos traz uma visão político-

espacial: “[...] sendo romance social, é também um romance do espaço; seu tema

dominante é um certo espaço antes habitável e cuja transformação expulsa as

personagens, triturando-as. Não só o sertão e a seca expulsam o homem [...]”154. Em

Allende, tal situação se expressa quando Clara esconde, nos desvãos dos “puxadinhos”

151 LINS, Osman. Op. cit., p. 65. 152 ALLENDE, Isabel. Filha da fortuna, p. 235. 153 ALLENDE, Isabel. Idem, ibidem, p. 9. 154 LINS, Osman. Idem, ibidem, p. 67.

74

que vai acrescentando à construção original da mansão dos Trueba Del Valle, os ativistas

políticos à época da ditadura militar instaurada no Chile. Assim, a casa torna-se lugar de

resistência política, pois, conforme recrudesce a ditadura chilena, aumentam os espaços

para a acolhida aos rebeldes.

Prossegue Lins, lembrando a transcendência espacial na Odisseia: “A

circunstância de ocupar-se o Aedo, na Ilíada, da Guerra de Troia, já indica a presença que

teria no poema o espaço: luta-se pela defesa ou conquista de um espaço definido. Eneias,

vencido, partiria em busca de um lugar onde reedificaria a Cidade e o Reino”. Nessa

direção, o pensador reflete que a mais ambiciosa concepção literária ambiental, sendo

esta a sobrenatural, abrange o Inferno, o Purgatório e o Paraíso, surgindo no início do

século XIV. Os ‘mares nunca dantes navegados’ são o lugar privilegiado na épica de

Camões155. Assim, o meio onde se move o herói na trama não se limita à explicação do

herói (origem, ações, reações, feitos...); ele se torna independente, para estar no lugar, na

hierarquia dos fatores, de uma posição mais elevada do que um mero “pano de fundo”156.

Tal como em A casa dos espíritos, em que o ambiente é transcendência manifesta pelo

sobrenatural:

Os poderes mentais de Clara não perturbavam ninguém e não

provocavam maiores transtornos [...]; manifestavam-se quase sempre

em assuntos de pouca importância e na estrita intimidade do lar.

Algumas vezes, à hora da refeição, quando estavam todos reunidos na

grande sala de jantar da casa, [...] o saleiro começava a vibrar e logo se

deslocava sobre a mesa, contornando copos e pratos, sem mediação de

qualquer fonte de energia conhecida nem truque de ilusionismo157.

Para além da “estrita intimidade do lar”, em que Clara fazia atuar seus poderes

cinestésicos, o sobrenatural se manifesta ainda em outras obras de Allende. Assim como

no trecho de Filha da fortuna em que Tao Chi’en, diante do aborto sofrido por Eliza, se

vê praticamente “intimado” pelo fantasma da esposa, Lin, a ajudar a salvar a vida da

protagonista: “[...] não tinha dúvida sobre o que lhe acontecera minutos antes na despensa:

o rosto de Lin se apresentara tão radiante e tão nítido quanto a lua que brilhava sobre o

mar”158. Destarte, Tao passa a se sentir “acompanhado e contente” – em sua condição de

viúvo assistido espiritualmente pela esposa falecida – na missão de salvar Eliza da morte

155 LINS, Osman. Idem, ibidem. 156 LINS, Osman. Idem, ibidem, p. 68. 157 ALLENDE, Isabel. A casa dos espíritos, p. 15. 158 ALLENDE, Isabel. Filha da fortuna, p. 241.

75

na despensa do porão do navio em que a moça se abrigava. A despensa é o lugar da

transcendência, pois é nela que Eliza enfrenta a morte e a supera, assistida não só por Tao

Chi’en, mas pelo espectro da esposa falecida de seu amigo viúvo.

Como se vê, o espaço, quer como manifestação do sobrenatural, quer como lugar

de resistência política, é elemento essencial na obra de Allende; ao contrário, como

comenta Lins, da recomendação de Robert Lidell (1908-1992), crítico literário inglês: “É

tempo de investirmos contra o elemento descritivo na literatura. [...] Na ficção, que mostra

personagens em ação, o cenário terá provavelmente um caráter mais negativo que

positivo”. Na contramão de Lidell, afirmou o crítico e teórico da literatura francês Gérard

Genette (1930-2018): “É que o descrédito do espaço que tão bem exprimia a filosofia

bergsoniana cedeu hoje lugar a uma valorização inversa, a qual diz à sua maneira que o

homem prefere o espaço ao tempo”159. Diante de tais contradições, reflete Lins:

Ora, como deveremos entender, numa narrativa, o espaço? Onde, por

exemplo, acaba a personagem e começa o seu espaço? A separação

começa a apresentar dificuldades quando nos ocorre que mesmo a

personagem é espaço; e que também suas recordações e até as visões de

um futuro feliz, a vitória, a fortuna, flutuam em algo que,

simetricamente ao tempo psicológico, designaríamos como espaço

psicológico, [...]160.

No tocante à trilogia romanesca de Isabel Allende, conclui-se que o espaço é tão

importante na narrativa quanto o tempo, uma vez que o ambiente, bem como elementos

que podemos considerar como espaço psicológico, na esteira de Lins, têm destaque. A

linha tênue do discernimento entre espaço e personagem é considerada como “o

delineamento do espaço”, que, “[...], cumpre a finalidade de apoiar as figuras e mesmo

de as definir socialmente de maneira indireta [...]”161. Há, “entre personagem e espaço,

um limite vacilante a exigir nosso discernimento. Os liames ou a ausência de liames entre

o mesmo objeto e a personagem constituem elemento valioso para uma aferição justa”162.

Em Allende, existem momentos nos quais o espaço se torna o foco narrativo, em lugar

dos personagens, como no trecho em que se descrevem as consequências da Guerra do

Pacífico, num lugar improvisado como hospital de campanha:

159 Cf. LINS, Osman. Op. cit., p. 70. 160 LINS, Osman. Idem, ibidem. 161 LINS, Osman. Idem, ibidem. 162 LINS, Osman. Idem, ibidem.

76

Viu-se em uma grande sala, com o chão coberto de areia, sobre o qual

dois soldados despejavam mais e mais baldes de areia, a fim de absorver

o sangue, e aproveitavam os baldes vazios para levar os membros

amputados; lá fora eles eram incinerados em uma grande pira, [...]. Em

quatro mesas de madeira, cobertas com lâminas metálicas, os pobres

feridos eram operados [...]. Sobre uma mesa ao lado espalhavam-se

pavorosos instrumentos de tortura – tenazes, tesouras, serras, agulhas –

todos manchados de sangue seco163.

Nota-se como o espaço é colocado em primeiro plano, ocupando o papel de

elemento primordial na trama textual, a partir das descrições minuciosas de Allende, em

que se observam os terríveis detalhes das consequências da guerra. Nessa direção, afirma

Lins que se pode dizer, do espaço romanesco, que tem vigorado como tudo que “enquadra

a personagem”; tal como em frames fotográficos, que tanto podem ser assimilados pela

personagem como a ela acrescentados, “sucedendo, inclusive, ser constituído por figuras

humanas, então coisificadas ou com a individualidade tendendo para zero”164.

É preciso ter em mente, ao se analisar o espaço, que “seu horizonte, no texto, quase

nunca se reduz ao denotado”165. No entanto, algumas vezes, a tendência é que ele se

enclausure, tal como nas histórias de horror e policiais, em que abundam “as ilhas, as

mansões solitárias, os poços, os calabouços, os subterrâneos, os quartos fechados, tudo

indicando a existência de um seccionamento radical entre o mundo da narrativa e o mundo

da nossa experiência”166. Em Allende, ao contrário, os espaços costumam se inserir “no

mundo conhecido e na memória que possuímos do mundo”167, transcendendo o que se

registra no texto. Os cadernos de Clara representam esse espaço que se insere “na

memória que possuímos do mundo”. Relata a neta Alba:

“[...] ela escreveu, que a memória é frágil, e o transcurso de uma vida,

muito breve, e tudo acontece tão depressa, que não conseguimos ver a

relação entre os acontecimentos, não podemos medir a consequência

dos atos, acreditamos na ficção do tempo, no presente, no passado e no

futuro, mas também pode ser que tudo aconteça simultaneamente, como

diziam as três irmãs Mora, que eram capazes de ver no espaço os

espíritos de todas as épocas. Por isso, minha avó Clara escrevia em seus

cadernos para ver as coisas em sua dimensão real e driblar sua péssima

memória”168.

163 ALLENDE, Isabel. Retrato em sépia, p. 157. 164 LINS, Osman. Op. cit., p. 72. 165 LINS, Osman. Idem, ibidem, p. 72-73. 166 LINS, Osman. Idem, ibidem. 167 LINS, Osman. Idem, ibidem. 168 ALLENDE, Isabel. A casa dos espíritos, p. 447.

77

As irmãs Mora, amigas mediúnicas de Clara, representam o sobrenatural, sendo

capazes de “ver no espaço o espírito de todas as épocas”, enquanto a memória é

representada pelos escritos da protagonista nos cadernos. Para além da manifestação da

memória e do sobrenatural, os cadernos representam ainda um espaço de resistência

política. É o que se nota na abertura da trama romanesca de A casa dos espíritos, quando

se leem as reminiscências de Alba:

Barrabás chegou à família por via marítima, anotou a menina Clara com

sua delicada caligrafia. Já nessa época tinha o hábito de escrever coisas

importantes e mais tarde, quando ficou muda, escrevia também

trivialidades, sem suspeitar que, 50 anos depois, seus cadernos me

serviriam para resgatar a memória do passado e sobreviver ao próprio

terror169.

Constata-se, logo no início do romance, como os cadernos serviriam mais tarde

de suporte para que Alba lidasse com as torturas e sevícias por que passaria como

prisioneira política, confirmando-se como espaço social. Nessa direção, é importante

considerar as palavras de Lins: “O espaço social, entretanto, não se confunde com a

atmosfera. Estando a noção de atmosfera associada ao espaço e denotando, inclusive, o

ar que respiramos, tende-se a concebê-la, no estudo da ficção, como uma manifestação

do espaço, ou, no mínimo, como sua decorrência”170. Quanto à atmosfera, Lins reflete

ainda que é uma “designação ligada à ideia de espaço, sendo invariavelmente de caráter

abstrato – de angústia, de alegria, de exaltação, de violência etc.”. Assim, consiste naquilo

que cerca ou se introduz de modo sutil nas personagens do espaço romanesco, não

decorrendo dele, necessariamente, “embora surja com frequência como emanação deste

elemento, havendo mesmo casos em que o espaço se justifica exatamente pela atmosfera

que provoca” 171, conclui o pensador.

Em Allende, apresenta-se um exemplo de atmosfera que vai ao encontro das ideias

de Lins: “À neblina vieram somar-se a fumaça e o pó, que cobriam o horizonte com um

manto impenetrável, enquanto o ar se enchia de pavor com as cornetas ordenando a carga,

os estrondos, os alaridos do combate, os gritos dos feridos, os relinchos dos cavalos e dos

canhões”172. Nessa passagem do romance, dedica-se a autora a descrever aspectos do

espaço durante a Guerra do Pacífico; uma atmosfera de terror e pesadelo, ressaltada por

169 ALLENDE, Isabel. A casa dos espíritos, p. 9. 170 LINS, Osman. Op. cit., p. 76. 171 LINS, Osman. Idem, ibidem. 172 ALLENDE, Isabel. Retrato em sépia, p. 151.

78

elementos como a neblina que envolvia o horizonte com seu “manto impenetrável” e,

ainda, “o ar que se enchia de pavor” com os berros dos feridos.

Ambientação

Outro conceito importante para complementar a análise, trazido por Lins, é o de

ambientação. Para chegar até ele, o teórico trabalha ideias complexas, asseverando que

“o estudo de uma determinada personagem será sempre incompleto se também não for

investigada a sua caracterização. Isto é: os meios, os processos, a técnica empregada pelo

ficcionista no sentido de dar existência à personagem”173. Grosso modo, a personagem

vive no plano da história, enquanto a caracterização, no do discurso. “A personagem diz

respeito ao objeto em si; a caracterização, à sua execução”174, sendo justamente esse hiato

entre personagem e caracterização que representa a distância entre espaço e ambientação.

Pode-se entender a ambientação como os recursos literários utilizados para se estabelecer,

nas histórias, o espaço, a “noção de um determinado ambiente”.

A ambientação se observa em Filha da fortuna, em que se lê um trecho onde

Mama Frésia, empregada dos Sommers, transforma o ambiente da casa em um lugar para

se fazer magia:

Jeremy Sommers se considerava um homem culto, pragmático,

invulnerável às intimidações de uma bruxa supersticiosa como aquela

Mama Frésia, mas quando a índia acendeu velas negras e incensou toda

a casa com fumaça de sálvia a pretexto de espantar os mosquitos,

fechou-se na biblioteca, meio atemorizado, meio furioso. À noite ouvia

a índia arrastando os pés descalços e cantarolando a meia-voz ensalmos

e maldições. Na quarta-feira encontrou uma lagartixa morta dentro de

sua garrafa de conhaque [...]175.

A magia da indígena apavora o dono da casa, transmitindo ao leitor a sensação de

um ambiente denso, por meio de elementos como as velas negras, a fumaça de sálvia e a

lagartixa dentro da garrafa de conhaque. Um ambiente lúgubre também se apresenta por

ocasião do funeral de Rosa, irmã de Clara, no seguinte trecho de A casa dos espíritos:

“[...] Os parentes tinham ornamentado a casa para os ritos fúnebres, as cortinas estavam

corridas, adornadas com tule negro, e, ao longo das paredes, alinhavam-se as coroas de

173 LINS, Osman. Op. cit., p. 77. 174 LINS, Osman. Idem, ibidem. 175 ALLENDE, Isabel. Filha da fortuna, p. 61,

79

flores, impregnando o ar com seu aroma adocicado”176. Os soturnos elementos

decorativos, desta feita, são os aspectos que trazem a noção do sombrio ambiente,

preparado para velar a moça que havia sido envenenada no lugar do pai, Severo Del

Valle.

A ambientação, enfim, trata dos recursos literários com que o autor “pinta”

determinados espaços, enquadrando-os. Pode-se traçar um paralelo entre a fotografia e a

ambientação, vez que ambas se encontram emolduradas; a primeira, pelo que o fotógrafo

enfoca, a segunda, pelo que o escritor narra, desenhando determinado quadro, a fim de

fornecer ao leitor uma noção ambiental.

A literatura depois da fotografia

O projeto de desfronteirização da literatura, isto é, do apagamento das marcas

limítrofes entre a literatura e as outras artes, toma força de modo mais contundente a partir

das vanguardas históricas, sobretudo na segunda metade do século XX. Assim, a escrita

passa a assumir a categoria de prática artística, situando-se no campo da estética. Esta,

por sua vez, desde fins do século XVIII, dedica-se aos modos como as artes se alimentam

umas das outras, constituindo o campo do índice sensível e da arte (no singular), sem

diferenciação entre “as artes”. Nesse contexto, a fotografia emerge como meio

privilegiado, veículo do deslocamento, permitindo produzir uma literatura marcada pela

indiferenciação, “para fora de si”. Assim, buscam-se por meio da fotografia, sobretudo,

outras maneiras de escrita177. Lembrando Benjamin: “Já se disse que ‘o analfabeto do

futuro não será quem não sabe escrever, e sim quem não sabe fotografar’. Mas um

fotógrafo que não sabe ler suas próprias imagens não é pior que um analfabeto? Não se

tornará a legenda a parte mais essencial da fotografia?”178. São questões sobre as quais

refletia o pensador noventa anos depois da invenção do daguerreótipo e que,

surpreendentemente, ainda resistem em seu vigor.

Narrativas fotográficas

“O dispositivo fotográfico [...] é um espelho que reflete algo que não existe fora

do espelho”; assim, a fotografia se configura numa espécie de jogo especular mimético.

176 ALLENDE, Isabel. A casa dos espíritos, p. 39. 177 BRIZUELA, Nathália. Op. cit. 178 BENJAMIN, Walter. Pequena história da fotografia. In Magia, técnica, arte e política, p. 107.

80

No entanto, ela o é de modo falso, porque “toda fotografia é também, antes de tudo, uma

operação de montagem – corte, dissecção, reorganização para decompor a realidade”179.

Por isso mesmo, a produção fotográfica só pode ser entendida como estética, de maneira

heterogênea, dada a sua diversidade de expressão. Importa ainda esclarecer que, para o

campo filosófico, a estética é a convivência de pulsões opostas dentro da mesma obra.

Cada fotografia constitui um “índice do mundo”, espécie de prova da realidade

instantânea capturada. “As imagens visuais permitem uma velocidade que a palavra

escrita não tem”180, transmitindo ao observador o conteúdo imagético de modo

instantâneo, a partir de sua visualização, enquanto que, para se captar os sentidos da

escrita, é necessário não apenas ler, mas contextualizar, pensar, refletir sobre o que está

sendo posto. No entanto, a fotografia não traz redenção à realidade, mas a inventa, pois

sua observação mexe com a imaginação do espectador. Nessa direção, Boris Kossoy

aponta que a fotografia leva quase que instintivamente a um exercício mental de

reconstituição da trama dos fatos e circunstâncias que envolvem o fotografado. Tendo

como forte componente o processo de criação de realidades a partir das imagens mentais

dos receptores, portanto, o índice (referente) e o ícone fotográficos não podem ser

compreendidos fora do processo de construção da representação181.

É justamente o entrelaçamento do par memória/imaginação que atua no âmago

desse processo e perpassa a obra O vendedor de passados, servindo como fio condutor à

narrativa. Seu protagonista, o albino Félix Ventura, ganha a vida inventando memórias

para a burguesia nascente de Angola, a fim de conferir-lhe uma origem mais “louvável”:

Procurava-o, explicou, toda uma classe, a nova burguesia. Eram

empresários, ministros, fazendeiros, camanguistas, generais, gente,

enfim, com o futuro assegurado. Falta a essas pessoas um bom passado,

ancestrais ilustres, pergaminhos. Resumindo: um nome que ressoe a

nobreza e a cultura. Ele vende-lhes um passado novo em folha. Traça-

lhes a árvore genealógica. Dá-lhes as fotografias dos avôs e bisavôs,

cavalheiros de fina estampa, senhoras do tempo antigo182.

179 BRIZUELA, Nathália. Op. cit, p. 19. 180 BRIZUELA, Nathália. Idem, ibidem, p. 20. 181 KOSSOY, Boris. Fotografia e memória: reconstituição por meio da fotografia. In O fotográfico, p. 40-

45. 182AGUALUSA, José Eduardo. O vendedor de passados, p. 17.

81

O trecho mostra como a fotografia assume um papel fundamental na construção

da farsa, pois, nos desvãos do processo de reconstituição dos acontecimentos em que se

dá a interpretação das imagens, os retratos de família forjados legitimam os passados

inventados por Félix. Mais adiante, ao conversar com a amiga Ângela Lúcia, que o

flagrara falseando um retrato do próprio avô, o albino se justifica:

Enfabulo tanto, ao longo do dia, e com tal entusiasmo, que por vezes

chego à noite perdido no labirinto das minhas próprias fantasias. [...].

Excluindo o retrato, a história que te contei é autêntica. Enfim, pelo

menos tanto quanto me recorde. Sei que por vezes tenho recordações

falsas – todos temos, não é assim? os psicólogos estudaram isso – mas

penso que essa é verídica183.

Novamente a imagem fotográfica opera em outra intencionalidade – a do

falseamento –, no âmbito da imbricação entre a memória e a imaginação, sublinhada pelas

recordações ilusórias. Retomando Brizuela, conclui-se que a natureza íntima da fotografia

não é a realidade, e sim a “desnaturalização do real, a desfamiliarização da realidade”,

sua manipulação; porque a operação fotográfica isola fragmentos do real, dissecando-os

e reapresentando-os de maneira descontextualizada, fora de seu espaço-tempo original,

tudo isso a partir de sua característica vestigial (de índice, traço do real).

“A operação estrutural da fotografia é a descontinuidade”184, diz Brizuela. Mas

como se escreve fotograficamente? A estudiosa reflete que, para tanto, deve-se mostrar

apenas o que se quer mostrar, escrevendo sobre uma realidade já enquadrada e visível,

cuja relação com o mundo empírico é apenas fantasmagórica. Ao tirar o real de si mesmo,

fragmentando-o, descontextualizando-o, paralisando o momento, causa-se o

estranhamento, muda-se a perspectiva daquilo que encaramos, guarda-se o que para

sempre se perderia, mas já não é (nunca chegou a ser), de fato, o que aconteceu. “A

câmara pode revelar os segredos que o olho desarmado ou a mente não captam, tudo

desaparece, salvo aquilo que é enfocado no quadro”185, afirma Aurora em Retrato em

sépia.

183AGUALUSA, José Eduardo. O vendedor de passados, p. 125-126 184 BRIZUELA, Natália. Op. cit., p. 22. 185 ALLENDE, Isabel. Retrato em sépia, p. 137.

82

No romance A casa dos espíritos, há alguns exemplos de fotografias narrativas

que transmitem, ao observador, justamente essa realidade já enquadrada e visível:

Os policiais, a cavalo e com lanças, tiveram dificuldade em manter a

multidão afastada do centro do parque, onde estava Marcos, usando

macacão de mecânico, grandes óculos de automobilista e capacete de

explorador. Para o voo, levava, como complemento, a sua bússola,

binóculos e estranhos mapas de navegação aérea que ele próprio

desenhara baseando-se nas teorias de Leonardo da Vinci e nos

conhecimentos ancestrais dos incas186.

Os detalhes e as tintas com que Allende “pinta” o quadro narrativo enfocam o

momento em que o tio de Clara, Marcos, tenta alçar voo numa engenhoca montada por

ele mesmo, fornecendo ao leitor um recorte que equivale à moldura imagética de uma

fotografia.

Ao contrário dos “mitos populares” sobre a fotografia, instituídos no século XX,

que preconizavam que ela, como prova do real, seria “uma espécie de ‘polícia’ da

homogeneidade do mundo”, os surrealistas a usaram como instrumento para fazer aflorar

os conteúdos do inconsciente, como veículo para a “escrita automática” de Breton –

apresentando um mundo desnaturalizado, desfamiliarizado, sendo essa justamente a

função da arte, segundo os formalistas russos187. Nessa direção, cabe refletir que a escrita

de Allende guarda relação com a fantasmagoria e o surrealismo, como se vê em diversos

trechos de A casa dos espíritos, observando-se no excerto seguinte:

Para mim é uma delícia ler os cadernos dessa época, que descrevem um

mundo mágico que acabou. Clara habitava um universo criado para ela,

protegida das inclemências da vida, no qual se confundiam a verdade

prosaica das coisas materiais e a verdade tumultuada dos sonhos, onde

nem sempre funcionavam as leis da física ou da lógica. Clara viveu esse

período ocupada em suas fantasias, acompanhada pelos espíritos do ar,

da água e da terra [...]188

A neta Alba traz um “recorte”, um fragmento da realidade e da atmosfera surreal

que envolviam Clara como um véu, separando-a da materialidade do mundo. Vindo ao

encontro das reflexões de Brizuela, vê-se, ainda, a desfamiliarização e o estranhamento

relativos ao real. Assim, pode-se assumir o trecho como uma espécie de fotografia

186 ALLENDE, Isabel. A casa dos espíritos, p. 22. 187 BRIZUELA, Natália. Op. cit., p. 25. 188 ALLENDE, Isabel. A casa dos espíritos, p. 93.

83

narrativa, pois fornece ao leitor um retrato vivo de como a personagem atravessou a

infância e a adolescência.

Uma das muitas expansões da literatura é o diálogo com o campo fotográfico.

Mas, o que acontece quando a literatura toca a fotografia?, questiona a pesquisadora.

Ela se desloca para uma prática conceitual, expandindo-se para um mundo que não havia

antes: livros com fotografias; livros nos quais a fotografia, a despeito de não estar

materialmente presente, é percebida através da sintaxe189. Às duas maneiras citadas pela

autora agrego uma terceira: as obras em que a fotografia é mote condutor, sendo esse o

caso, como se tem visto, de Retrato em sépia. Questiona Aurora, nos momentos finais do

romance, como se prestasse um tributo à invenção fotográfica: “[...] se não existissem as

milhares de fotografias que se acumulam em minha casa, como poderia eu contar esta

história?”190. Com a contundente pergunta, confirma-se a inserção do romance na terceira

categoria da expansão literária; a fotografia é o tema condutor imperante nesse romance.

Em nossos dias, neste momento “estético” da arte, a escolha do estudo do

entrecruzamento literatura/fotografia é de fundamental importância para sua

compreensão na contemporaneidade. Isso porque, em meados do século XIX, emerge a

literatura como algo diferente no campo das belles-lettres. Assim, ela funciona como

catalizadora para o novo regime estético – em que se abandonam, pouco a pouco e

crescentemente, as fronteiras rígidas e a hierarquia que regiam cada um dos campos

artísticos. Emerge também, e com as mesmas características de “desfronteirização”, a

fotografia191.

A fotografia no entremeio documento/conceito

Baudelaire descreve a fotografia como o meio da precisão/exatidão, com sua

capacidade de conferir ainda mais materialidade ao real, sendo esse um resumo da postura

comum à época, em face do novo meio de reprodução: entender a fotografia não como

arte, mas como ciência a serviço das mais variadas disciplinas e instituições do saber

humano, ideal para a documentação. No entanto, “[...] houve também os que perceberam,

desde sua emergência, que a fotografia era contraditória, que, sim, era ‘positivista’, mas

189 BRIZUELA, Natália. Op. cit., p. 31. 190 ALLENDE, Isabel. Retrato em sépia, p. 419. 191 BRIZUELA, Natália. Op. cit., p. 35.

84

também tinha um lado obscuro, misterioso inquietante”192. Assim, a “exatidão”

fotográfica adquire, em fins do século XIX, o conceito de “indexicalidade” de sua

imagem, ou seja, sua credibilidade estaria ancorada em seu caráter indicial, de traço do

real193. Já na segunda metade do mesmo século, o filósofo Charles Sanders Peirce (1839-

1914) elabora uma taxonomia dos signos – ícones, índices e símbolos. A fotografia passa

a ser considerada índice, com a acentuação de seu caráter documental e verídico: “O

índice não afirma nada; apenas diz ‘Ali!’”194.

“Crer que a fotografia pode ser uma testemunha, uma evidência inegável de uma

realidade, supõe, é claro, uma concepção do mundo onde há ‘uma realidade’, visível e

objetiva em maior ou menor grau”, reflete Brizuela. De acordo com Lady Elizabeth

Eastlake (1809-1893), crítica e historiadora de arte britânica, nos anos de 1857: “A

fotografia é a testemunha ajuramentada de tudo o que é apresentado à sua visão...”. Dessa

forma, supõe-se que o meio fotográfico teria como âncora a referencialidade. Tal

concepção entra em crise ao fim do século XIX (menos na América Latina que nos EUA

e na Europa). No entanto, ressalta-se que a fotografia, como testemunho, no começo do

século XX, passa a servir de base para “contar histórias” sobre a modernidade e sua face

cruel195.

Vindo ao encontro da concepção realista da fotografia – como documento,

reportagem, evidência, verdade... – reapresenta-se o seguinte trecho de Retrato em sépia,

quando Aurora, por meio dos retratos que tirara com a família do marido, descobre sua

traição:

As suspeitas começaram meses antes, mas eu as descartei, enojada de

mim mesma; não podia aceitá-las sem pôr em evidência algo de mau

em minha própria natureza. Repetia a mim mesma que tais conjecturas

só podiam ser ideias diabólicas, [...]. O que não foi evidente à primeira

vista [...] saiu refletido em preto e branco no papel. A inequívoca

linguagem do corpo, dos gestos e dos olhares, foi aparecendo ali. A

partir daquelas primeiras suspeitas passei a recorrer cada vez mais à

câmara [...]. Assim cheguei a ter uma desgraçada coleção de minúsculas

provas [...]196.

192 BRIZUELA, Natália. Op. cit., p. 35-36. 193 BRIZUELA, Natália. Idem, ibidem, p. 36. 194 Cf. PIERCE, Charles Sanders. The writings of Charles S. Peirce: a chronological edition. Bloomington:

Indiana University Press, 1982, p. 5-163. 195 BRIZUELA, Natália. Op.cit., p. 40-41. 196 ALLENDE, Isabel. Retrato em sépia, p. 356-357.

85

Aurora, por meio da “desgraçada coleção de minúsculas provas” fotográficas

familiares que coletara, obtém os indícios de que o marido a traía com a cunhada. É

justamente na relação indexical com a anterioridade da imagem (seu referente) que reside

o realismo fotográfico. Mas, “se entendemos que a fotografia muda, que é outra em cada

instância em que é olhada, então não há uma realidade a que esta remeta”197, contrapõe

Brizuela, enfatizando a relação dialética entre o passado e o presente.

Sobre o potencial artístico/estético da fotografia, disserta Brizuela que reside na

“tensão entre remeter a algo real e ao mesmo tempo não sê-lo.”198. É como quando diz

Aurora: “[...] ao ser observado com verdadeira atenção, um objeto ou corpo de aparência

comum transforma-se em algo sagrado”199; nisso reside o “salto para a arte” da fotografia.

Quanto ao cruzamento entre as duas, literatura e fotografia, refletir sobre seus encontros

quer dizer “pensar o meio em que se manifestou pela primeira vez [...] a emergência de

um novo regime de distribuição do sensível [...] as características da estética”200.

Em meados do século XX, a fotografia deixa de retratar o mundo real e passa a

apresentar universos ficcionais e servir a experimentos conceituais, sem, no entanto,

nunca se desvincular totalmente de seu poder representativo (indeterminação). Assim,

passa a ser, igualmente, um veículo de representação social. Mas é na segunda metade do

século passado que se pode dizer que há uma literatura “fora de si”, surgida quando o

Estado-Nação perde sua hegemonia e estabelecida, sobretudo, em vista da porosidade da

fronteira entre as artes. Tal porosidade é provavelmente mais evidente hoje nos espaços

de exibição cultural, com as mudanças radicais por que passaram os museus, galerias ou

feiras apresentados como lugares de exposição de arte moderna e contemporânea nas

últimas décadas201.

Literatura e fotografia na contemporaneidade

A partir dos anos de 1950, o papel central da fotografia na redefinição do campo

artístico se dá, essencialmente, em função de três motivos: 1. permite documentar obras

passageiras e efêmeras; 2. o paradoxo fotográfico – traço referencial e, ao mesmo tempo,

197 BRIZUELA, Natália. Op.cit., p. 42. 198 BRIZUELA, Natália. Idem, ibidem. 199 ALLENDE, Isabel. Op. cit., p. 137. 200 BRIZUELA, Natália. Op.cit., p. 43. 201 BRIZUELA, Natália. Op.cit., p. 45-46.

86

fantasmagórico – leva à abertura de inúmeras possibilidades no campo conceitual; 3. a

popularização da fotografia a transformara “no ready-made por excelência, oferecendo,

em cada esquina e a cada momento, uma imagem fotográfica para ser apropriada”202, tal

como verdadeiras coleções do real-irreal.

Allende traz exemplos, em sua escrita, desse traço paradoxal, fornecendo ao leitor

imagens que trabalham com um real que é, a um só tempo, imaginário: “Começou com

cães, gatos e borboletas, mas logo a fantasia se apoderou de seu trabalho, e foi surgindo

um paraíso de animais impossíveis, que nasciam de sua agulha diante dos olhos

preocupados do pai”203. No trecho, Rosa começa uma tarefa de enormes proporções,

impondo-se o trabalho de “bordar a maior toalha do mundo”, com seres mitológicos que

fornecem, à narrativa, um tom sobrenatural. Assim, vê-se como a escrita da autora amplia

os horizontes, levando “à abertura de inúmeras possibilidades no campo conceitual”.

“De todos os meios artísticos, foi a fotografia o que primeiro emergiu como um

objeto teórico”, observa Brizuela, refletindo ainda que a fotografia “admite a

possibilidade de pensar o mundo de outra maneira [...], tanto fenomenológica como

metafisicamente”204. A dualidade fotográfica, que faz com que a imagem transite entre

cópia e simulacro, torna a fotografia o objeto ideal para a investigação no campo

conceitual; sua ambiguidade, instaurada em todos os seus sentidos, reinventa o mito da

unidade do mundo, opondo fragmento e expansão, realidade e transcendência, verdade e

imaginação, mimesis e criação... e tantos outros pares divergentes quanto se possa

nomear.

Na América Latina, em função de um contexto político comum a seus países,

instaura-se um diferencial em que a arte conceitual passa a ser, ao mesmo tempo, veículo

informativo/político e matéria de expressão artística. O caso do Brasil é exceção, pois,

aqui, não são nem a fotografia nem a linguagem os meios que levam a arte para o campo

conceitual (de mergulho em si mesma), mas sim movimentos como o tropicalismo

(música) e o concretismo (exploração do espaço, grafismos).

202 BRIZUELA, Natália. Idem, ibidem, p. 68. 203 ALLENDE, Isabel. A casa dos espíritos, p. 13. 204 BRIZUELA, Natália. Op.cit., p. 69-70.

87

No caso da literatura de Allende, encontram-se diversos exemplos em que sua

narrativa serve como espaço de resistência política, como no excerto seguinte:

Despiram-na com violência, arrancando-lhe as calças apesar de seus

pontapés. [...] Lutou contra ele, gritou, chorou, urinou, vomitou, até que

se cansaram de agredi-la e lhe deram uma curta trégua, que ela

aproveitou para invocar os espíritos compreensivos da avó, pedindo-

lhes que a ajudassem a morrer. Contudo, ninguém veio em seu auxílio,

e duas mãos ergueram-na, quatro a deitaram num catre metálico gelado,

duro, cheio de porcas que lhe feriam as costas, e amarraram seus

tornozelos e pulsos com correias de couro205.

Nele, Alba descreve as sevícias por que passara quando Esteban García, então

sargento a serviço da ditadura militar de Pinochet, recém-instaurada, a leva para a prisão

para ser interrogada. Os procedimentos descritos, como se sabe, foram muito comuns à

época dos governos ditatoriais instaurados na América Latina, e demostram o quanto

Isabel Allende apresenta, em A casa dos espíritos, uma obra literária engajada, veículo

de expressão política e lugar de resistência social.

205 ALLENDE, Isabel. A casa dos espíritos, p. 424.

88

CAPÍTULO 4 – A MÁSCARA QUE PRODUZ SENTIDOS: FOTOGRAFIA E

REPRESENTAÇÃO SOCIAL

“A fotografia só pode significar (visar uma generalidade)

assumindo uma máscara”

(Roland Barthes)

Na introdução a este trabalho, afirmei que se pode considerar a fotografia como

verdadeiro ícone de representação social, sentido intimamente ligado ao da máscara,

afirmado por Roland Barthes. Interessa-me, agora, abordar as representações sociais, seu

significado e o que as diferencia dos outros modos de representação, para então

estabelecer sua relação com a fotografia. Na obra basilar intitulada Representações

sociais – Investigações em psicologia social206, Serge Moscovici, através de seus ensaios,

trabalha a verticalidade desse conceito hoje tão caro aos estudiosos da psicologia social.

O estudioso se detém sobre o papel e a influência da comunicação no processo da

representação social, bem como na maneira como ela se torna senso comum, entrando no

mundo cotidiano e circulando nas mídias com que temos contato. Em suma, as

representações se sustentam pela influência social da comunicação, constituindo o

cotidiano e servindo como o veículo principal de associação entre os seres humanos. No

coração do projeto de elaboração e defesa da teoria das representações sociais de

Moscovici esteve, sempre, a ideia de construção de uma psicologia social do

conhecimento. Mas com que se pode assemelhar uma psicologia social do conhecimento?

Quanto a essa questão, o pensador argumenta:

Há numerosas ciências que estudam a maneia como as pessoas tratam,

distribuem e representam o conhecimento. Mas o estudo de como, e por

que, as pessoas partilham o conhecimento e desse modo constituem sua

realidade comum, de como elas transformam ideia em prática – numa

palavra, o poder das ideias – é o problema específico da psicologia

social207.

Do ponto de vista da psicologia social, o conhecimento é produzido por meio da

comunicação e da interação entre os atores sociais, estando sua expressão sempre ligada

aos interesses humanos implicados nesse processo. Assim, o conhecimento emerge do

mundo onde acontecem os encontros e a interação entre as pessoas, brotando das paixões

206 MOSCOVICI, Serge. Representações sociais – Investigações em psicologia social. Petrópolis, RJ:

Vozes, 2003. 207 MOSCOVICI, Serge. Op. cit., p. 8.

89

humanas. Como tal, expressa sempre determinados interesses, sendo produto de certos

grupos e circunstâncias específicos. Dessa forma, “uma psicologia social do

conhecimento está interessada nos processos através dos quais o conhecimento é gerado,

transformado e projetado no mundo social”208.

As representações sociais: de conceito a fenômeno

O próprio conceito de representação social percorreu um caminho sinuoso dentro

da psicologia social. No capítulo inicial de La psychanalyse, intitulado “Representação

social: um conceito perdido”, afirma o estudioso que as representações sociais se

constituem em entidades quase palpáveis. Segundo ele, elas circulam continuamente no

mundo cotidiano, entrecruzando-se e cristalizando-se por meio de palavras, gestos ou

reuniões entre pessoas. Assim, elas se entrelaçam na maioria de nossas relações, bem

como nos objetos que produzimos ou consumimos e, ainda, em nossas comunicações.

Elas correspondem à substância simbólica que constitui sua elaboração e, também, à

prática específica que produz essa mesma substância. Entretanto, ressalta o pensador, se

a realidade das representações é de simples compreensão, o conceito é complexo, sendo

muitos os motivos que o levam a ser dessa forma. A maior parte deles é histórica, razão

pela qual se deve encarregar os historiadores de descobri-los. As causas não históricas,

por sua vez, podem ser resumidas em uma somente: “sua posição ‘mista’, no cruzamento

entre uma série de conceitos sociológicos e uma série de conceitos psicológicos. É nessa

encruzilhada que temos de nos situar [...]”209.

O ponto de partida para toda essa elaboração teórica, no entanto, foi a persistência

de Moscovici em reconhecer a existência das representações sociais como um modo

característico de conhecimento na contemporaneidade ou, como ele próprio afirma, uma

insistência em tomar “como um fenômeno o que era antes considerado como um

conceito”210. Desenvolver a teoria das representações sociais acarreta que o segundo

momento desse processo intelectual deve ser a teorização do fenômeno. No entanto, é

preciso parar no primeiro ponto e perguntar o que quer dizer considerar como um

fenômeno o que antes era visto como conceito. Nesse sentido, Moscovici foi muito

corajoso, não tendo receio algum em afirmar uma generalização conclusiva como essa. O

208 MOSCOVICI, Serge. Op. cit., p. 9. 209 MOSCOVICI, Serge. Idem, ibidem, p. 10. 210 MOSCOVICI, Serge. Idem, ibidem.

90

pesquisador se liga a uma corrente de pensamento sociopsicológico que sempre fora

minoritária numa disciplina dominada, primeiro, pelo behaviorismo e, mais

recentemente, por um cognitivismo reducionista e, ainda, por um individualismo

exacerbado.

Importante frisar que o social representou, conscientemente, uma ameaça à

“pureza” da psicologia científica. Cabe perguntar por que surgiram alguns obstáculos ao

estabelecimento de uma psicologia social que abrangesse tanto o social como o

psicológico. Nessa direção, Émile Durkheim (1858-1917) formulou, explicitamente, num

de seus aforismos, que “sempre que um fenômeno social é diretamente explicado por um

fenômeno psicológico, podemos estar seguros de que a explicação é falsa”211. No entanto,

como demonstra Moscovici, esse preceito é sub-repticiamente contradito pelos próprios

escritores clássicos da teoria social moderna. Isso porque, ao construírem explicações

sociais para fenômenos sociais, estes teóricos – Weber, Simmel, Durkheim... – precisam

igualmente referenciar os processos psicológicos para conferir a suas análises alguma

coerência e integridade.

Ressalta que “a hostilidade da parte dos psicólogos ao ‘sociologismo’ foi tanta

quanto a dos sociólogos ao ‘psicologismo’”212. Ao se afirmar que a psicologia social

representa uma “forma de poluição” fixa-se somente nas palavras; é preciso compreender

por que o social e o psicológico são tomados como categorias exclusivas e estanques,

sendo esse o cerne do mistério histórico que permanece nos dias de hoje. Daí para se

chegar a nominar a psicologia social como “uma ciência desprovida de razão” é um pulo,

mas foi exatamente tal “ciência desprovida de razão” que Moscovici procurou fazer

ressurgir, por meio de uma retomada do conceito de representação como cerne de uma

psicologia social do conhecimento.

O pensamento científico moderno embasa-se na crença do “poder ilimitado dos

objetos”, seres inanimados, produzidos ou consumidos pelo homem. Tal crença conforma

o pensamento e determina totalmente sua evolução e interiorização pela mente. Assim, o

pensamento é visto como uma reação à realidade, uma réplica do objeto; pensar passa a

significar a transformação da realidade em nossos desejos, que se despersonalizam. “[...]

211 DURKHEIM apud MOSCOVICI, Serge. Op. cit., p. 12 212 MOSCOVICI, Serge. Idem, ibidem.

91

a mente científica se amedronta diante do poder do pensamento”213, reflete Moscovici,

ressaltando que ela representa, a seu modo, um aspecto da relação entre os mundos

internos e externos dos seres humanos que não só pode como precisa ser investigada.

O estudioso assevera que a psicologia social é uma expressão do pensamento

científico e, portanto, ao estudar o sistema cognitivo, pressupõe que:

1) os indivíduos normais reagem a fenômenos, pessoas ou

acontecimentos do mesmo modo que os cientistas ou estatísticos,

e

2) compreender consiste em processar informações214.

Dito de outro modo, nossa percepção do mundo, ideias e atribuições são respostas

a estímulos do ambiente físico ou quase-físico em que habitamos. O que nos diferencia

uns dos outros é a necessidade de compreender a realidade em sua totalidade, avaliando

seres e objetos de modo correto. Alguns fatos, no entanto, contradizem os dois

pressupostos supracitados.

Em primeiro lugar, a familiaridade de que não estamos conscientes de realidades

bastante óbvias, isto é, de que nossa percepção se encontra eclipsada de tal forma que

“uma determinada classe de pessoas, seja devido a sua idade – por exemplo, os velhos

pelos novos e os novos pelos velhos – ou devido a sua raça – p. ex. os negros por alguns

brancos, etc. – se tornam invisíveis [...]”215. Tal invisibilidade não é decorrente da falta

de informação, mas sim de uma espécie de fragmentação anteriormente estabelecida da

realidade que torna parte dela visível enquanto outra parte totalmente invisível.

Em segundo lugar, muitas vezes nos damos conta de que alguns fatos, aceitos sem

debate e inerentes a nosso entendimento e comportamento, de repente se transformam em

ilusão. Isso porque somos capazes de distinguir somente a aparente realidade das coisas,

distinguindo-as justamente porque “podemos passar da aparência à realidade através de

alguma noção ou imagem”216.

Como terceiro ponto, temos que nossas reações aos acontecimentos se relacionam

a certa definição, comum aos membros de dada comunidade a que pertencemos. Em cada

213 MOSCOVICI, Serge. Idem, ibidem, p. 29. 214 MOSCOVICI, Serge. Op. cit., p. 30. 215 MOSCOVICI, Serge. Idem, ibidem. 216 MOSCOVICI, Serge. Idem, ibidem, p. 31.

92

um dos três pontos levantados, nota-se a intervenção de representações que tanto nos

orientam em relação ao que se vê como ao que se tem de responder; ou, ainda, que ligam

a aparência à realidade; ou, também, ao que propriamente define essa realidade. Ressalta-

se que, no tocante à realidade, “essas representações são tudo o que nós temos, aquilo a

que nossos sistemas perceptivos, como cognitivos, estão ajustados”217

Na realidade, somente se experiencia e percebe um universo em que, num

extremo, tem-se familiaridade com coisas feitas pelo ser humano e, noutro, com

substitutos por estímulos cujos originais são equivalentes naturais, como por exemplo

partículas ou genes, que nunca chegaremos a enxergar. Segundo Moscovici:

[...] nunca conseguimos nenhuma informação que não tenha sido

distorcida por representações ‘superimpostas’ aos objetos e às pessoas

que lhes dão certa vaguidade e as fazem parcialmente inacessíveis.

Quando contemplamos esses indivíduos e objetos, nossa predisposição

genética herdada, as imagens e hábitos que nós já aprendemos, as suas

recordações que nós preservamos e nossas categorias culturais, tudo

isso se junta para fazê-las tais como as vemos218.

De acordo com o pensador, é fundamental recordar tais “lugares comuns” quando

nos acercamos do terreno da “vida mental da psicologia social”. Assim, interessa

examinar a natureza convencional e prescritiva das representações. “De que modo pode

o pensamento ser considerado como um ambiente (como atmosfera social e cultural)?”,

questiona Moscovici. Cada indivíduo está cercado por palavras, ideias e imagens que se

lhe incutem no pensamento, quer queira, quer não. Assim, consideremos que as

representações possuem duas funções, de maneira precisa. Primeiramente, elas tornam

convencionais os objetos, pessoas ou acontecimentos que encontram. Desse modo, por

exemplo, passa-se a afirmar que a terra é redonda, associa-se o comunismo à cor vermelha

e a inflação à queda no valor monetário. Ainda que uma pessoa ou objeto não se adequem

ao modelo-pensamento, forçamo-los a assumir esse modelo, sob pena de, do contrário,

eles não serem compreendidos.

Quando Isabel Allende afirma “Na minha geração distinguíamos as mulheres

decentes e as outras, e também dividíamos as decentes em próprias e alheias”219, pela voz

do patriarca Esteban Trueba em A casa dos espíritos, é justamente essa adequação a um

217 MOSCOVICI, Serge. Op. cit., p. 31. 218 MOSCOVICI, Serge. Idem, ibidem., p. 33. 219 ALLENDE, Isabel. A casa dos espíritos, p. 11.

93

modelo-pensamento que se está realizando, ainda que, como se sabe, a realidade própria

às mulheres nunca tenha se encaixado em nenhuma dessas categorias.

Em segundo lugar, as representações se impõem sobre os seres humanos com uma

força irresistível, sendo, portanto, prescritivas. “Essa força é uma combinação de uma

estrutura que está presente antes mesmo que comecemos a pensar e de uma tradição que

decreta o que deve ser pensado”220, diz Moscovici. “Ninguém se tinha preocupado em

alimentá-lo [Barrabás] desde que o capitão Longfellow, que, como todos os ingleses,

tratava muito melhor os animais do que os humanos, o depositou no cais”221, diz-se acerca

dos ingleses em A casa dos espíritos, ao narrar o encontro de Clara com o cão Barrabás,

o que corrobora a força prescritiva das representações sociais.

Ainda acerca da força irresistível com que se impõem as representações, afirma o

teórico que os sistemas de classificação, as imagens e as descrições que circulam em uma

sociedade, mesmo as científicas, implicam um processo de solidificação da memória

coletiva e uma reprodução da linguagem que refletem um conhecimento antecedente e

rompem as amarras da informação presente. E prossegue: “[...] sob muitos aspectos, o

passado é mais real que o presente. O poder e a claridade peculiares [...] das

representações sociais deriva do sucesso com que elas controlam a realidade de hoje

através da de ontem e da continuidade que isso pressupõe”222.

De fato, essas verdadeiras “criaturas do pensamento” em que se constituem as

representações sociais acabam por se configurar em um ambiente concreto. Elas são como

que realidades inquestionáveis com as quais temos de nos deparar. Seu peso nos confronta

com a resistência de um objeto material ou, talvez, ofereçam uma resistência ainda maior,

posto que invisíveis, sendo muitíssimo mais difíceis de superar do que o que se vê. Em

A casa dos espíritos, há um trecho em que se representa o ambiente de abandono de Las

Tres Marías, propriedade da família Trueba, antes que Esteban fizesse a casa e as terras

prosperarem novamente:

A camada cinzenta de pó escondia o contorno dos móveis. No que tinha

sido o salão ainda se via o piano alemão com um pé apodrecido e as

teclas amareladas, soando como um cravo desafinado. Nas estantes

havia alguns livros ilegíveis com as páginas comidas pela umidade e,

220 MOSCOVICI, Serge. Op. cit., p. 36. 221 ALLENDE, Isabel. A casa dos espíritos, p. 27. 222 MOSCOVICI, Serge. Op. cit., p. 37-38.

94

no chão, restos de revistas muito antigas que o vento espalhara. Os

estofados tinham as molas à vista, e havia um ninho de ratos na poltrona

em que sua mãe se sentava parar tecer [...]223.

A poeira, os móveis apodrecidos, os livros carcomidos e todos os outros aspectos

ressaltados pela autora fornecem um verdadeiro quadro do abandono em que se

encontrava a propriedade, passando-nos uma ideia concreta do ambiente. Como se vê,

Isabel Allende é uma escritora hábil na arte das representações sociais, retratando

inclusive, como exemplifico adiante, a realidade política e o contexto social em que se

inserem as personagens romanescas.

Os tempos da representação

As interações humanas são o que caracteriza as representações sociais. De fato,

quando nos deparamos com pessoas ou objetos, assim como com grupos ou classes

sociais, e com eles nos familiarizamos, as representações se fazem presentes. O que

captamos de informação e para o que tentamos atribuir significado está sob o seu domínio

e possui apenas o sentido conferido por elas. Nessa direção, assevera Moscovici que se

pode afirmar que o mais importante é a natureza da mudança pela qual as representações

sociais se tornam aptas a influenciar o indivíduo pertencente a uma coletividade; é desse

modo que elas são criadas, nos âmbitos interno e mental, pois é assim que penetra o

próprio processo coletivo no pensamento individual. A respeito das representações

sociais, sua criação e transmissão, refere-se o estudioso aos representantes da ciência,

cultura ou religião, que as geram e transmitem, por vezes, sem estarem cientes ou

desejarem fazê-lo. No contexto evolutivo da sociedade, em geral, tais profissionais irão

se multiplicar e, assim, sua tarefa de disseminar as representações se tornará cada vez

mais sistemática, o que implicará que a contemporaneidade “se tornará conhecida como

a era da representação, em cada sentido desse termo”224.

É interessante que se ressalte que as representações não são criadas por indivíduos

isolados. Tendo sido geradas, entretanto, elas tomam fôlego próprio, circulando e dando

oportunidade para que novas representações venham à luz, enquanto outras mais antigas

fenecem. Consequentemente, para se compreender uma representação é preciso começar

com aquela da qual (ou aquelas das quais) ela se originou. Acompanhando as reflexões

223 ALLENDE, Isabel. A casa dos espíritos, p. 60. 224 MOSCOVICI, Serge. Op. cit., p. 41.

95

do autor na página 41, tem-se que “isso é assim, não porque ela possui uma origem

coletiva [...], mas porque, como tal, sendo compartilhada por todos e reforçada pela

tradição, ela constitui uma realidade social sui generis”, e, ainda, que “ao criar

representações, nós somos como o artista, que se inclina diante da estátua que ele esculpiu

e a adora como se fosse um deus”. É o que se pode observar nos diversos trechos em que

Isabel Allende representa Esteban Trueba como o patrão que chega em Las Tres Marías

para pôr ordem e levar as terras à prosperidade:

[...] decretou que, se algo houvesse capaz de acalmar a dor e a raiva de

ter perdido Rosa, seria arrebentar-se trabalhando naquela terra

abandonada. Tirou o casaco, respirou profundamente e saiu para o pátio

onde o lenhador ainda permanecia, junto dos empregados da fazenda

reunidos a certa distância, com a timidez própria da gente do campo225.

No excerto, representa-se não só o patrão, com sua firmeza e altivez quase

ditatoriais, como também os camponeses, com sua “timidez própria”. Num trecho mais

adiante, fica mais clara a característica autoritária do patrão, em diálogo com os

camponeses:

- Agora eu sou o patrão. Acabou a festa. Vamos trabalhar. Quem

não gostar da ideia vá embora imediatamente. Aos que ficarem não

faltará comida, mas terão que se esforçar. Não quero frouxos nem gente

insolente, ouviram?

Olharam-se assombrados. Não haviam compreendido nem

metade do discurso, mas sabiam reconhecer a voz do patrão quando a

escutavam226.

A “voz do patrão” se faz soar clara aos ouvidos do campesinato encabulado e

encolhido diante do poder representado pelo dono das terras. Frente à força do patronato,

ninguém ousa se insurgir:. É o que comunica tal representação.

Para Moscovici, a principal razão da existência da psicologia social reside no

estudo de tais representações, bem como de suas características, de sua origem e de seu

impacto. No entanto, a despeito de numerosos estudos posteriores ao que Durkheim

determinou para essa área de pesquisa, não se avança mais sobre as representações do que

há um século. Mas, diz o estudioso, “uma coisa é certa: as formas principais de nosso

225 ALLENDE, Isabel. A casa dos espíritos, p. 61. 226 ALLENDE, Isabel. Idem, ibidem.

96

meio ambiente físico e social estão fixas em representações desse tipo e nós mesmos

fomos moldados de acordo com elas”227.

Motivando-nos a refletir sobre as condutas das pessoas e sua relação com as

representações sociais, Moscovici considera que “vivemos em um mundo behaviorista,

praticamos uma ciência behaviorista e usamos metáforas behavioristas”228. O exame das

representações, no entanto, deve ir além de tal visão, pelo motivo específico de que o

behaviorismo analisa o ser humano ao mesmo tempo que ele se comporta de determinada

maneira. Para o homem, pensamentos e palavras apresentam uma existência concreta. No

entanto, o estudo das representações sociais se refere ao ser humano enquanto questiona

e busca respostas, e não enquanto ele se comporta; relaciona-se, enfim, à compreensão e

não ao comportamento229.

É assim que Moscovici realiza sua crítica ao behaviorismo. Mas, afinal, o que é

uma sociedade pensante? Essa é a questão a qual se procura observar e compreender, por

meio do estudo das circunstâncias em que se dá a comunicação entre os grupos e, ainda,

através de suas ideologias, áreas do conhecimento humano e representações. As respostas

para tal questão estão envolvidas em profundo mistério, mas, sendo a compreensão uma

faculdade comum do ser humano, conclui-se que ela surge da comunicação social:

“Estudos recentes sobre crianças muito pequenas mostraram que as origens e o

desenvolvimento do sentido e do pensamento dependem das inter-relações sociais; [...] O

mundo dos objetos constitui apenas um pano de fundo para as pessoas e suas interações

sociais”230. O que está se sugerindo, pois, é que pessoas e grupos pensam por si próprios,

produzindo e comunicando sem cessar suas representações e soluções específicas para as

questões que eles próprios se colocam.

O conceito de representações sociais chega até nós por meio de Durkheim. No

entanto, Moscovici apresenta o fenômeno por um ângulo diferente do que o faz a

sociologia, dando importância à sua estrutura e dinâmica interna. Esse papel cabe à

psicologia social, que deve se preocupar com aquilo que movimenta as representações.

Nessa direção, o primeiro passo foi dado pelo psicólogo suíço Jean Piaget (1896-1980)

227 MOSCOVICI, Serge. Op. cit., p. 42. 228 MOSCOVICI, Serge. Idem, ibidem. 229 MOSCOVICI, Serge. Idem, ibidem, p. 43. 230 MOSCOVICI, Serge. Idem, ibidem.

97

quando estudou o mundo infantil, sua dinâmica e representações. Tendo isso em mente,

constata-se que Moscovici propõe, em síntese, o estudo das representações sociais como

fenômeno em vez de conceito, dando destaque a elas no âmbito da dinâmica das

interações humanas.

Do ponto de vista durkheimniano, as representações abrangiam qualquer tipo de

ideia, emoção ou crença dentro de uma coletividade. Isso, no entanto, constitui-se num

problema sério para a psicologia social, porque “querer compreender tudo é perder

tudo”231. Consequentemente, é preciso acrescentar, ao exame do fenômeno das

representações, duas características significativas:

a) As representações sociais devem ser vistas como uma maneira

específica de compreender e comunicar o que nós já sabemos. [...] Elas

sempre possuem duas faces, que são interdependentes, como duas faces

de uma folha de papel: a face icônica e a face simbólica. Nós sabemos

que: representação = imagem/significação; em outras palavras, a

representação iguala toda imagem a uma ideia e toda ideia a uma

imagem. [...]

b) Durkheim, fiel à tradição aristotélica e kantiana, possui uma

concepção bastante estática dessas representações232.

Assim, as representações que nos interessam estudar são as de cunho político,

científico e humano que quase nunca têm tempo hábil para se sedimentar ou se tornar

tradições imutáveis. Importa estudar sua dinamicidade, heterogeneidade e a flutuação de

seus sistemas unificadores, assim como as mudanças por que elas passam para se imiscuir

na vida cotidiana e tomar parte na realidade comum. Dito de outra maneira, há uma

necessidade perene de se reconstituir o que se nomeia “senso comum” ou o modo de

compreensão daquilo que forma o substrato das imagens e sentidos, sem a qual nenhuma

coletividade pode atuar. A característica própria das representações sociais é justamente

a de que elas “’corporificam ideias’ em experiências coletivas e interações em

comportamento, que podem, com mais vantagem, ser comparadas a obras de arte do que

a reações mecânicas”233.

Isabel Allende é pródiga em trazer as representações sociais para sua literatura:

Cada trabalhador tinha direito, além dos famosos vales, a um pedaço de

terra para cultivar em seu tempo livre, seis galinhas ao ano por família,

231 MOSCOVICI, Serge. Op. cit., p. 46. 232 MOSCOVICI, Serge. Idem, ibidem., p. 47-48. 233 MOSCOVICI, Serge. Idem, ibidem.

98

uma porção de sementes, uma parte da colheita que cobrisse suas

necessidades, pão e leite para o dia e 50 pesos, distribuídos aos homens

em duas parcelas: no Natal e nas festas cívicas. As mulheres não tinham

direito a essa bonificação, mesmo que trabalhassem com os homens de

igual para igual, porque não eram consideradas chefes de família,

exceto no caso das viúvas234.

No trecho de A casa dos espíritos fica claro como estão representadas as mulheres

na sociedade patriarcal chilena, em que “mesmo que trabalhassem com os homens de

igual para igual” não recebiam as mesmas benesses do patrão Esteban Trueba. Isso

porque, afinal, “não eram consideradas chefes de família”. Enquanto isso, aos homens é

que se lega o lugar de donos do sustento e da estrutura do lar, embora, como se sabe,

muitas vezes sejam as mulheres que tomem esse espaço na sociedade contemporânea.

Num outro excerto, logo adiante, a autora representa o campesinato:

[...] a guerra, os inventos da ciência, o progresso da indústria, o preço

do ouro e as extravagâncias da moda não os preocupavam. Eram contos

de fadas que em nada modificavam a pequenez de sua existência. Para

aquele impávido auditório, as notícias do rádio eram distantes e alheias,

e o aparelho foi rapidamente desprestigiado quando ficou evidente que

não era capaz de prever as condições do tempo235.

Como se vê, os camponeses são representados por sua singeleza e até mesmo

alienação, já que não se interessavam pelo progresso – simbolizado pelo aparelho de rádio

trazido pelo patrão –, estando alheios a tudo que lhes chegasse da modernidade e fugisse

de sua realidade de meros trabalhadores da terra, mandados e constantemente guiados

pelo patrão.

Retomando o pensamento teórico de Moscovici, tem-se que, em suma, no seu

sentido costumeiro, as representações coletivas se referem, via de regra, a uma classe

geral de pensamentos e crenças enquadrados em determinadas categorias – científicas,

mitológicas, religiosas... Para este trabalho de tese, no entanto, elas são tomadas como

fenômenos específicos, relacionados com maneiras particulares de compreensão e

comunicação que originam a realidade e o senso comum. É justamente para marcar essa

diferença que o pensador usa o termo “social”, em vez de “coletivo”.

234 ALLENDE, Isabel. A casa dos espíritos, p. 70. 235 ALLENDE, Isabel. Idem, ibidem, p. 71.

99

Representação social e fotografia

“A ânsia de apreender o mundo a partir de suas manifestações essencialmente

objetivas e precisas [...] não foi suficiente para eliminar a magia e comoção que as

imagens visuais despertaram e despertam no homem”, observa Borges, a certa altura, na

obra História & Fotografia236. A imagem fotográfica, ao renovar constantemente o desejo

humano de eternizar sua condição, aproxima-se de outras produções iconográficas do

passado, despertando ainda sentimentos como medo, angústia, paixão e encantamento.

Como afirma a autora, a fotografia ainda “reúne e separa homens e mulheres, informa e

celebra, reedita e produz comportamentos e valores. Comunica e simboliza.

Representa”237. É justamente esse viés de representação que considero um dos mais

importantes na fotografia; sendo esse um de seus traços característicos, a ideia é explorá-

lo dentro do fenômeno das representações sociais. Para tanto, faz-se necessário examinar

e compreender os sentidos que os fotógrafos, profissionais e amadores, conferiram à

fotografia entre os anos de 1839 e as primeiras décadas do século XX, período do

surgimento e apogeu da invenção fotográfica e de sua produção, analisando a tradição e

a modernidade sob o alvo desses novos profissionais da imagem.

A origem físico-química da fotografia, bem como sua reprodutibilidade, traz à

sociedade os fotógrafos, profissionais renovadores da imagem, inaugurando não só uma

estética característica como um novo tipo de olhar. Todas essas inovações se referem a

uma sociedade crescentemente laica, veloz e tecnológica, onde os indivíduos convivem

ao mesmo tempo com o medo do anonimato e a necessidade de conservar o presente, bem

como com o futuro incerto e a espera de que um mundo bem-sucedido venha a ser

construído.

O termo grego que origina a palavra “fotografia” é phôs, que significa luz. Assim,

fotografia quer dizer “a arte de fixar a luz de objetos mediante a ação de certas

substâncias”238. Foi Louis Jacques Mandé Daguerre que ficou conhecido como o inventor

do primeiro processo de fototipia, tendo sido reconhecido como o inventor do

daguerreótipo. O processo “consistia em usar uma fina camada de prata polida, aplicada

236 BORGES, Maria Eliza Linhares. História & Fotografia. Belo Horizonte: Autêntica, 2003, p.37. 237 BORGES, Maria Eliza Linhares. Idem, ibidem. 238 Cf. BELLONE, Roger. La photographie. 2 ed., Paris: PUF, 1997, p. 5 (Coleção Que sais-je?).

100

sobre uma placa de cobre e sensibilizada em vapor de iodo”239, resultando em imagens de

alta precisão, em cópia única.

Os primeiros anos da fotografia foram marcados por muita polêmica sobre sua

natureza. Enquanto alguns a concebiam como um meio preciso e exato que permitia ao

homem tornar real seu sonho de dominar a natureza, outros a viam como “uma estética

inteiramente nova que viria a revolucionar o mundo das artes”240. Houve ainda os que,

sem se preocupar com debates teóricos, lançaram mão da câmara escura para comemorar

a modernidade e suas conquistas e “embalsamar frações de tempos que rapidamente iam

se perdendo no turbilhão das mudanças em curso”241.

Importa lembrar que, entre os anos de 1920 e 1940, em que se deu a nomeada

Revolução Surrealista, a fotografia fora conceituada por muitos como imagem híbrida.

Desde essa época, a fotografia “encarna a forma híbrida de uma ‘arte inexata’ e, ao mesmo

tempo, de uma ‘ciência artística’, o que não tem equivalentes na história do pensamento

ocidental”242. Foi Roland Barthes, principalmente, quem elaborou um conjunto de

questões acerca das peculiaridades da linguagem fotográfica; a partir dos anos de 1980,

suas teorias vêm funcionando como ponto de partida para o debate e a reflexão sobre

essas questões. Já se disse, na introdução deste trabalho, que Barthes teoriza que “a

fotografia só pode significar (visar a uma generalidade) assumindo uma máscara”, isto é,

sendo um ícone que carreia em si o sentimento de pertença a uma determinada classe

social ou condição histórica e que “É por isso que os grandes retratistas são grandes

mitólogos (...)”243. É precisamente esse o sentido da fotografia como representação social,

quando ela assume um papel tão forte ao retratar um fenômeno da coletividade que pode

ser considerada como ícone. Nesse sentido, Allende traz para sua obra não só perfeitos

recortes iconográficos, como menciona a própria origem da invenção fotográfica. A

narrativa relata que Clara não via o tio Marcos há dois anos, mas o recordava bem, sendo

aquela a única imagem nítida que guardava de sua infância e que não precisava sequer do

daguerreótipo do salão que mostrava o tio com suas exóticas vestimentas e arma de

239 BORGES, Maria Eliza Linhares. Op. cit., p. 38. 240 BORGES, Maria Eliza Linhares. Idem, ibidem, p. 39. 241 BORGES, Maria Eliza Linhares. Idem, ibidem. 242 Cf. COSTA, Rodrigues. Apud ARRUDA, Rogério Pereira. (org.). Álbum de Bello Horizonte. Edição

Fac-similar com Estudos Críticos. Belo Horizonte: Autêntica, 2003. 243 BARTHES, Roland. A câmara clara: nota sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2011, p.

43-45.

101

explorador, com um tigre da Malásia morto aos seus pés e um ar de triunfo como se

estivesse a esmagar um demônio244. É interessante notar como a autora “pinta” a imagem

icônica do tio de Clara – na excentricidade de seus trajes de explorador – e, ao mesmo

tempo, traz o aspecto do daguerreótipo, ligado à nitidez das lembranças da personagem,

numa espécie de metalinguagem memorialístico-fotográfica.

No geral, pode-se dizer que, entre os que teorizam as imagens visuais, tende-se a

destacar mais as semelhanças entre a fotografia e as outras integrantes da “comunidade

de imagens”, expressão cunhada por Barthes. Afirma Borges que entre os que examinam

a imagem fotográfica em suas especificidades é possível identificar ao menos duas

corrente analíticas. Uma delas considera a gênese automática da invenção como um

divisor de águas entre a fotografia e as demais expressões iconográficas. A outra

reconhece sua gênese automática, mas a define como “um amálgama de natureza, técnica

e cultura”, cuja análise não se pode reduzir a um centro somente245.

Para os fins a que se propõe este trabalho, é importante considerar a imagem

fotográfica sob o segundo viés, isto é, o da imagem híbrida que funciona como uma

junção entre o que é natural, tecnológico e cultural, visto que a cultura é o estofo das

representações sociais e, dessa forma, insere-se a fotografia em seu seio. Para uma melhor

compreensão do fenômeno, prosseguirei estudando os sentidos conferidos à fotografia

pelos fotógrafos na modernidade.

Diálogos com a pintura

Entre as diversas categorias da linguagem fotográfica, seleciona-se o retrato como

porta de entrada privilegiada para a percepção da imagem fotográfica e sua natureza

polissêmica e híbrida. Assim, “o retrato fotográfico se coloca como prova material da

existência humana, além de alimentar a memória individual e coletiva de homens públicos

e de grupos sociais”246, afirma Borges. Isabel Allende nos brinda, em sua literatura, com

inúmeros retratos narrativos, como o seguinte, em que se apresenta Barrabás, o cão de

Clara:

244 ALLENDE, Isabel. A casa dos espíritos, p. 17. 245 BORGES, Maria Eliza Linhares. Op. cit., p. 40. 246 BORGES, Maria Eliza Linhares. Idem, ibidem, p. 41.

102

Quando lhe deram banho, soube-se que era negro, de cabeça quadrada,

patas muito grandes e pelo curto. A Nana sugeriu que lhe cortassem a

cauda, para parecer um cachorro de raça, mas Clara começou a fazer

manha, que logo se transformou em ataque de asma, e ninguém voltou

a falar no assunto. Barrabás manteve sua cauda, que, com o tempo,

chegou a ter o comprimento de um taco de golfe, e cujos incontroláveis

movimentos varriam as porcelanas das mesas e derrubavam os

lampiões. Era de raça desconhecida. Não tinha nada em comum com os

cães que vagavam pelas ruas [...]247.

A excentricidade do animal, com sua cauda enorme, sua cabeça quadrada, patas

grandes e pelo curto é retratada pela autora com mestria. Assim, quem lê tem uma ideia

precisa do cão, que é “enquadrado” pelas lentes da escritora numa verdadeira fotografia

narrativa. Representa-se, ainda, o entorno social de Clara, sobretudo na atitude da Nana,

quando desejou mutilar a cauda do animal para que parecesse “de raça” e se lhe

conferisse, assim, um verniz de nobreza, como convinha aos donos e sua estirpe. O retrato

fotográfico, como se vê, confere materialidade à existência, ressaltando-se o viés de

representação social da imagem fotográfica, pois ela não representa apenas um objeto,

paisagem ou pessoa emoldurados pela câmera escura, mas está inserida num contexto e,

sobretudo, cumpre o papel de alimentar a memória dos indivíduos e dos agrupamentos

sociais.

Quinze anos depois do reconhecimento do daguerreótipo, em 1854, o fotógrafo e

jornalista francês Gaspard-Felix Tournachon (1820-1910), também conhecido pelo

pseudônimo Nadar, inaugura seu estúdio de retratos fotográficos. Seu atelier torna-se

então refúgio da burguesia de Paris, sendo espaço privilegiado de reunião da elite artística,

intelectual e científica da capital francesa, bem como de outros países. Entre os clientes

do fotógrafo estava o poeta Charles Baudelaire, que, anos antes, havia feito duras críticas

à nova invenção e sua dimensão artística. O poeta era “um burguês de hábito e gosto

nobres, com uma concepção de arte fortemente influenciada pelos cânones da estética

pictórica tradicional, criada a partir dos mestres da perspectiva”248. Assim, Baudelaire

concebia a fotografia como uma técnica precisa, sem ligação nenhuma com o passado e,

portanto, não a incluía no universo artístico.

Rejeições como a do poeta explicam, ainda que parcialmente, porque tantos

fotógrafos, à época, produziam imagens fotográficas a partir de especificidades que

247 ALLENDE, Isabel. A casa dos espíritos, p. 28. 248 BORGES, Maria Eliza Linhares. Op. cit, p. 41-42.

103

davam norte ao mundo da pintura, como a perspectiva, por exemplo. O diálogo com a

tradição era, provavelmente, o porto seguro em que os fotógrafos atracavam para validar

“a nova forma de olhar e dar a ver o mundo”249. No entanto, Baudelaire acabou por posar

para Nadar, o que, a princípio, consagra a admissão, pelo poeta, da gênese automática da

fotografia, ao mesmo tempo que ele deixava de acreditar que ela se constituía num

impedimento para a realização de um ideal artístico. É importante ressaltar que, antes de

Baudelaire, figuras de renome da vida intelectual francesa, como Vigny, Balzac e Sarah

Bernhardt já frequentavam o estúdio, o que “nos faz pensar que o conceito de arte não se

restringia aos estilos estéticos propriamente ditos” e que, tal como na pintura moderna,

“a consagração estética da fotografia também dependia do reconhecimento público da

autoria da obra”250.

O reconhecimento de fotógrafos como Nadar transcendia as paredes dos estúdios.

O exercício da associação de ideias permite-nos, a partir dos retratos, reconhecer a que

classe social pertencia o retratado. No fim das contas, na segunda metade dos anos de

1800, apenas indivíduos pertencentes à aristocracia podiam viajar para a Europa e, ainda,

pagar o montante atribuído a uma fotografia assinada por Nadar. Essa é uma das maneiras

pelas quais a fotografia nos traz seu viés de representação, permitindo-nos, a partir de sua

análise, situar historicamente pessoas e objetos, bem como seu posicionamento na escala

social.

“As linhas de fuga dos retratos, quase sempre a meio-corpo, atraem o olhar do

espectador para os detalhes da roupa, das mãos e da expressão de seu olhar. O fotógrafo

artista quer, fundamentalmente, exprimir uma tese corrente no mudo da pintura, na qual

o retrato artístico mais que informar deveria representar”251, observa Borges, levando-

nos a pensar que o fotógrafo deveria dominar a arte de reunir, numa imagem simbólica,

a essência das características de um indivíduo de status quo importante na escala social.

É como nos retratos abaixo, da atriz Sarah Bernhardt:

249 BORGES, Maria Eliza Linhares. Op. cit., p. 42. 250 Idem, ibidem, p. 43. 251 Idem, ibidem, p. 44.

104

As imagens ensejam no expectador toda a sensualidade da atriz, envolvendo-a

numa aura de segredos. Vemos, em Nadar, um fotógrafo preocupado em captar os traços

fisionômicos dos retratados, a fim de expressar seu interior e alma. Assim, o fotógrafo

traz, para o seu trabalho, o realce de determinados traços da figura feminina que eram

cultuados pelo imaginário coletivo do século XIX, quais sejam, a delicadeza, a

sensualidade e o mistério.

A fim de expressar tais qualidades nos retratos, Nadar se apropriou de alguns

códigos já assentados no campo da pintura, como a combinação das dobras irregulares

dos tecidos das roupas com o nu/seminu que, juntamente com o claro/escuro, ressalta a

expressão do olhar e, a um só tempo, “esconde e sugere a sensualidade do corpo e o

mistério da alma feminina”252. Assim, a fotografia destaca as qualidades femininas já

celebradas na literatura e na pintura, devidamente alocadas no imaginário daqueles

tempos; trata-se, portanto, de representações sociais.

Isabel Allende é hábil em retratar essa aura feminina, como o faz ao descrever

Rosa, irmã de Clara, pela contemplação da mãe, Nívea:

252 BORGES, Maria Eliza Linhares. Op. cit., p. 45.

105

Quando nasceu, Rosa era branca, lisa, sem rugas como uma boneca de

porcelana, com o cabelo verde e os olhos amarelos, [...]. O tom da pele,

com reflexos azulados, e o do cabelo, a lentidão dos movimentos e o

caráter silencioso evocavam um habitante da água. Tinha qualquer

coisa de peixe e, se tivesse uma cauda com escamas, seria certamente

uma sereia, mas suas pernas punham-na no limite impreciso entre a

criatura humana e o ser mitológico253.

O ser marinho, quase mitológico, criado e descrito pela autora com precisão, faz

o leitor imaginar o retrato da bela jovem, envolta numa atmosfera de encantamento trazida

pela excentricidade de sua figura. Ao descrevê-la como “uma boneca de porcelana, com

o cabelo verde e os olhos amarelos”, a autora transmite toda a estranheza que confere a

essa personagem, em particular. Da mesma forma o faz quando afirma que “tinha

qualquer coisa de peixe” e que, não fosse uma mulher e tivesse uma cauda, decerto que

seria uma sereia. A imagem é como uma pintura, um retrato emoldurado do ser híbrido

em que se constitui Rosa.

Do mesmo modo que a linguagem pictórica traz limites para a expressão

fotográfica, o desenvolvimento desta se reflete naquela. Nessa direção, em 1865 realizou-

se o Salon de Refusés, evento organizado por Monet, Pissarro e Cézane, mundialmente

conhecido como marco da luta pela libertação da expressão artística dos limites dos

cânones tradicionais. A rebeldia contra a subjugação da pintura à estética greco-romana

e renascentista, menos de três décadas depois, teve como ápice o movimento cubista.

Nele, outras formas de representação da figura humana, bem como da natureza e da vida

coletiva, são inauguradas. Assim, pode-se afirmar que a fotografia liberta a pintura de sua

função de retratar, com alguma fidelidade, a realidade circundante. Na estética inovadora

do cubismo, a fotografia passa a ser uma aliada da pintura. A partir de retratos, Pablo

Picasso, por exemplo, produz em água-forte e óleo uma estética pictórica totalmente

inovadora. Desvinculados do movimento, outros pintores se valem da fotografia para

acurar o olhar e, assim, captar aspectos da realidade imperceptíveis a olho nu; nesses

casos, a ideia era expressar mais realismo.

Borges privilegia, em seu estudo, a análise de retratos femininos, visando tratar

de um dos grandes temas de interesse da intelectualidade do século XIX. Isso porque, ao

mesmo tempo que cresce a participação da mulher no mundo do trabalho e em outros

espaços da vida pública, dá-se um movimento de esforço da identificação dela com o

253 ALLENDE, Isabel. A casa dos espíritos, p. 12.

106

mundo doméstico: “Mulher-mãe, mulher-esposa, mulher-pilar da conservação da família,

mulher-educadora, mulher enfermeira foram algumas das principais representações da

figura feminina presentes na literatura ficcional, médica, nos relatos de viajantes e na

historiografia do século XIX”254.

Não por acaso, Isabel Allende, como escritora contemporânea, na contramão dos

padrões que se impunham à mulher oitocentista, traz em sua trilogia romanesca – Filha

da fortuna, Retrato em sépia e A casa dos espíritos – figuras femininas fortes e ousadas,

à busca de seu lugar no mundo moderno. A própria Aurora, protagonista de Retrato em

sépia, desafia os padrões e o status definido para as mulheres do século XIX. Como

mulher à frente de seu tempo, ela assume, desde a mais tenra idade, um ofício recém-

criado e, ainda, sob o domínio masculino:

Eu tinha treze anos quando Severo Del Valle me presenteou com uma

câmara fotográfica moderna, que usava papel em vez de uma placa de

vidro e que deve ter sido uma das primeiras a serem importadas pelo

Chile. [...] Era uma bela Kodak, preciosista nos detalhes de cada

parafuso, leve, perfeita, produzida para mãos de artista. Continuo a usá-

la até hoje, jamais falha255.

Depois de presenteada com o inovador objeto tecnológico, Aurora vai ao encontro

de Dom Juan Ribero e passa a ter aulas para se tornar hábil naquilo que chama, diversas

vezes ao longo da narrativa, de “arte”. Percebe-se, por meio da personagem, que a autora

considera a fotografia sob o viés do amálgama de natureza, técnica e cultura, o que fica

evidente quando descreve a câmera com que fora agraciada como “leve, perfeita,

produzida para mãos de artista”.

A era dos estúdios fotográficos no Chile

No ano de 1854, surge uma invenção técnica que não só tornaria o retrato

fotográfico popular, retirando-o do âmbito exclusivo da alta burguesia e da aristocracia,

como propiciaria condições para que a fotografia crescesse em escala comercial e

industrial. A novidade foi trazida pelo fotógrafo francês André Adolphe Eugène Disdéri

(1819-1889), que criara um aparelho que viabilizava a tomada de até oito clichês ao

254 BORGES, Maria Eliza Linhares. Op. cit., p 50. 255 ALLENDE, Isabel. Retrato em sépia, p. 267-268.

107

mesmo tempo em uma única chapa. Era o cartão de visita, como ficou conhecido,

novidade tecnológica que tornou o custo da fotografia significativamente mais baixo.

Tão logo se popularizou tal invenção, os valores e signos fotográficos passaram a

ser democratizados. Os endereços dos novos profissionais da fotografia eram divulgados

em anúncios de jornais, transmitindo também a extensão de sua produção. Os estúdios

atraíam indivíduos e grupos desejosos de dar vazão a fantasias, proporcionando-lhes todo

o suporte para tanto: uma variedade de aparatos utilizados na montagem de cenários, “de

acordo com o desejo de autorrepresentação de seu público”256. Assim, os estúdios

ofereciam de cortinas de veludo e brocado a bengalas, sombrinhas de seda e instrumentos

musicais, a fim de que fosse satisfeito o gosto do freguês no momento de tirar os retratos.

Sob o disfarce de nobreza e burguesia, esse público, no entanto, não conseguia

disfarçar totalmente suas origens, que apareciam em sua pele maltratada e semblante

enrijecido, cansado e pouco à vontade na postura fantasiosa, o que terminava por

denunciar sua condição socioeconômica menos favorecida. A respeito da popularização

e disseminação dos padrões fotográficos socialmente estabelecidos, disserta Borges sobre

o caso emblemático de uma senhora italiana que crescera observando uma fotografia de

três tias, irmãs de sua mãe, cada qual carregando no colo um instrumento musical. Anos

depois, já adulta, a senhora indagou à mãe por que ela não tivera interesse pela música,

como as tias mais velhas. A mãe lhe revelou então que as irmãs nunca tinham aprendido

a tocar instrumentos musicais e que “era costume da época que moças de família e classe

média se apresentassem com os modos das jovens de classe alta”257.

Veículo do imaginário, vê-se que a fotografia servia para representar socialmente

os padrões das classes abastadas, transmitindo a ilusão de que os bens e a cultura destas

estavam ao alcance de todos. Os fotógrafos ambulantes e os estúdios fotográficos também

se dedicavam a produzir álbuns de família, bem como de grupos profissionais, de amigos

de cidades. Em toda essa produção, o fotógrafo fazia “o papel de mediador da cultura do

olhar fotográfico”. Dessa forma, havia uma espécie de padrão no retratar das famílias e

podia-se perfeitamente confundir uma família judia com uma russa, por exemplo. A

confusão era devida à forma como se representavam os agrupamentos familiares. Fossem

as fotografias produzidas em estúdio ou não, o que importava era a representação dos

256 BORGES, Maria Eliza Linhares. Op. cit., p 51. 257 Idem, ibidem, p 53-54.

108

papéis sociais de cada um do grupo: “quando feita em estúdio, à autoimagem da família

somava-se a interferência de um outro olhar: o do próprio fotógrafo, que também possuía

seus critérios estéticos e seus condicionamentos técnicos”258.

No Chile não era diferente. Abro aqui um parêntese para tratar da história da

fotografia nesse país, especificamente259. As primeiras notícias da fotografia no Chile

foram conhecidas quase que simultaneamente à Europa. Ao mesmo tempo que Louis

Jacques Mandé Daguerre trazia a público seu descobrimento – o daguerreótipo –, zarpava

rumo à América a fragata belga L’Orientale, um navio escola em que um grupo de jovens

ia em expedição pedagógica ao redor do mundo. Entre os intelectuais que o integravam

vinha Louis Compte, um físico que, ao que tudo indica, havia trabalhado com Daguerre

na França e que conhecia a técnica da novidade daguerreotipista, utilizando-a para

registrar cada lugar onde aportava a fragata. Assim, em primeiro de junho de1840, depois

de uma estadia na Patagônia, segundo consta no número 3.438 de El Mercurio de

Valparaíso, atracou no porto de Valparaíso o navio L’Orientale.

O aproveitamento industrial e artístico do daguerreótipo no Chile se deve

principalmente ao labor de fotógrafos estrangeiros que chegaram ao país e popularizaram

o invento na sociedade santiaguense e portenha. Desde essa época em diante, a recepção

e o desenvolvimento da fotografia no Chile foi crescendo. A fotografia teve uma ampla

acolhida em todas as classes sociais, além de contar com uma grande carga emocional, já

que afiançava os sentimentos de família; destacou-se o culto a mortos ilustres, entre

outros, o que era um dos referentes mais característicos da classe média. Aqueles que não

podiam se dar ao luxo de encomendar um retrato pintado por um artista consagrado

plasmavam as imagens de matrimônio, batismo ou da primeira comunhão por meio das

câmeras dos fotógrafos.

Foi aproximadamente em 1860, com a popularização do retrato estilo cartão de

visita e dos álbuns fotográficos, que a atividade de registro de imagens com a câmera

escura passou a profissionalizar-se, estabelecendo-se os fotógrafos e seus estúdios em

todo o país. Com o barateamento dos custos associados à atividade fotográfica, no limiar

do século XX, cada vez mais pessoas se interessaram em exercer essa prática, quer

258 BORGES, Maria Eliza Linhares. Op. cit., p 55. 259 Fonte: Las orígenes de la fotografía en Chile. Disponível em: <http://www.memoriachilena.cl/602/w3-

article-3569.html>. Acesso em: out. 2018.

109

profissionalmente quer como hobby. Para além do tradicional retrato de estúdio,

começaram a se desenvolver novos gêneros: cresceu a demanda por paisagens – tais como

as que capturou Félix Leblanc em seu Álbum de vistas de Valpararaíso –, enquanto a

fascinação por retratar costumes sociais e cenas urbanas serviu como antecedente de uma

fotografia de cunho documental. Ademais, difundiram-se inovações técnicas, como a

fotografia estereoscópica, entre outras. Consistindo em pares de fotografias retratando

uma mesma cena que, vistos simultaneamente num visor binocular apropriado, transmitia

a ilusão de tridimensionalidade, a fotografia estereoscópica só foi comercializada a partir

de 1851. Em seguida, a título de ilustração, uma imagem estereoscópica da Ilha Fiscal,

no Rio de Janeiro:

O efeito “binocular”, que produzia a ilusão tridimensional, era conseguido porque

as fotografias eram tiradas ao mesmo tempo com uma câmera de objetivas gêmeas, tendo

os centros das objetivas separados entre si por cerca de 6,3 cm – a distância média que

separa os olhos humanos260.

Os primeiros daguerreotipistas chilenos dedicaram-se a retratar os grupos

familiares e as figuras emblemáticas da sociedade à época, mas houve uma peculiaridade:

a Guerra do Pacífico, acontecimento histórico marcante, foi também documentada. É o

que nos mostra o trabalho dos fotógrafos Carlos Díaz Escudero e Eduardo Clifford

Spencer, americano radicado no Chile, que, em 1879, se reuniram sob a marca Díaz y

260 Fonte: Enciclopédia Itaú Cultural. Disponível em:

<http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo3865/fotografia-estereoscopica>. Acesso em: out. 2018.

110

Spencer para registrar as ações do exército chileno e sua campanha ao norte do país.

Os álbuns da Guerra do Pacífico foram os frutos deste trabalho, contendo retratos de

oficiais e comandantes, além das vistas dos campos de batalha, quartéis e formações de

campanha. Muitas de suas imagens foram utilizadas no “Álbum gráfico militar do Chile”,

elaborado por Antonio Bisama Cuevas em 1910. Em seguida, tem-se uma mostra desse

belo trabalho de registro durante a Guerra do Pacífico (1879-1883)261.

261 DIBAM. Museo Histórico Nacional. Disponível em: <http://www.museohistoriconacional.cl/sitio/>.

Acesso em: out. 2018.

111

A primeira imagem mostra comandantes e soldados chilenos do Batalhão Lontué.

Tendo claramente sido produzida em estúdio, retrata toda a altivez desse agrupamento,

com seus homens fardados, alguns portando suas espadas, encarando o horizonte por

meio da lente fotográfica que os mirava, como se estivessem prestes a lutar na guerra. A

segunda fotografia, mais dramática, mostra o enterro dos soldados peruanos e bolivianos,

num cenário de ruínas e desolação, conferindo ao trabalho de Díaz e Spencer a qualidade

de reportagem fotográfica.

Isabel Allende retratou amplamente esse evento dramático da história chilena em

Retrato em sépia. A autora traz uma cena em que se veem os feridos de guerra sendo

precariamente atendidos em um hospital de campanha improvisado, onde muitos

aguardavam por socorro no chão. Apesar do estado grave, o soldado Severo Dell Valle

ainda não estava agonizante e, por isso, iam-no deixando para ser atendido depois... então:

“o mesmo soldado que o havia transportado no ombro até o hospital rasgou-lhe a bota

com sua faca, tirou-lhe a camisa ensopada e com ela improvisou um tampão para o pé

destroçado [...]262. Outro trecho representa a carnificina que fora a Guerra do Pacífico. O

texto evidencia como Severo Del Valle, tendo lutado na batalha pela conquista de Lima,

teve seu pé destroçado por uma machadada, ao enfrentar surpreendentemente o que,

depois do calor do momento, percebera ser uma criança:

[...] só então pôde perceber que o inimigo era uma menina. Havia-lhe

rasgado o ventre [...]. Os olhos de ambos se cruzaram em um olhar

interminável, ambos estavam surpresos e, naquele eterno instante de

silêncio, ambos se perguntavam quem eram, por que se enfrentavam

daquela maneira, por que sangravam, por que deveriam morrer263.

O cenário, tal como no trabalho de Díaz e Spencer, é desolador. Ademais, faz o

leitor pensar sobre a estupidez sem sentido das guerras, eventos sempre dolorosos que

acabam por ceifar a vida de civis inocentes. Para além da Guerra do Pacífico, à moda

dos fotógrafos de então, Díaz e Spencer retrataram personalidades da sociedade chilena,

como na mostra seguinte:

262 ALLENDE, Isabel. Retrato em sépia, p. 156. 263 Idem, ibidem, p. 154.

112

Os cartões de visita mostram, primeiro, um oficial do exército, Erasmo Escala,

que serviu como comandante-chefe nos primeiros anos da Guerra do Pacífico. Na segunda

imagem temos Luiza Moreno, uma senhorita vestida à moda da alta burguesia da época,

representando o recato adequado às moças oitocentistas. Conscientemente ou não, o

fotógrafo apresenta as figuras com uma aura própria às classes sociais dominantes e seu

status quo: o oficial do exército, fardado, mira o horizonte com a altivez peculiar aos seus,

enquanto a senhorita deita um olhar doce e sinuoso, que se derrama sobre o espectador

atento e a envolve em um ar de mistério.

113

Vindo ao encontro da estética retratista da época, vemos Aurora produzindo uma

espécie de cartão de visita de sua avó paterna, Paulina Del Valle: “Na primeira fotografia

que fiz dela, quando eu tinha treze anos, Paulina aparece em sua cama mitológica, apoiada

em almofadas de cetim bordado, com uma camisa rendada e meio quilo de joias em

cima”264, relembra a fotógrafa. A avó é representada como membro da nobreza, em meio

ao luxo das joias e deitada em sua “cama mitológica”, como se houvera nascido em berço

de ouro, o que não era verdade; no entanto, permanece, no retrato, a representação social

que faz o leitor visualizar uma imagem de riqueza e abundância no cenário emoldurado

por Aurora.

A protagonista apresenta ainda a descrição de uma fotografia de seus avós

maternos, Eliza e Tao Chi’en: “Há um daguerreótipo desses dois avós quando eram

jovens, antes de casar-se: ela sentada em uma cadeira de espaldar alto e ele de pé, atrás,

ambos vestidos à maneira americana da época, olhando a câmara de frente, com uma vaga

expressão de pavor”265. Aurora guarda o retrato em sua mesa de cabeceira, tamanha a

importância do objeto, que se constitui também num cartão de visita de seus avós,

representados tipicamente em seu tempo: a mulher sentada e o homem de pé, em pose

protetora.

A fim de explorar o trabalho de outros fotógrafos chilenos, apresento agora parte

da história do fotógrafo e violinista Emilio Chaigneau. Dono de um atelier fotográfico,

sua especialidade consistia nos retratos em formato de cartão de visita. Publicou ainda

vistas de Valparaíso e participou da publicação da Resenha histórica de Ferrocarril,

impressa em Santiago em 1863. Colaborou também com diversas fotografias de paisagens

e personalidades de Valparaíso para a Comissão Científica ao Pacífico, dirigida pelo

espanhol Marcos Jiménez de la Espada. Em seguida, apresenta-se uma mostra de sua

produção266.

264 ALLENDE, Isabel. Retrato em sépia, p. 15. 265 Idem, ibidem, p. 133. 266 DIBAM. Museo Histórico Nacional. Disponível em: <http://www.museohistoriconacional.cl/sitio/>.

Acesso em: out. 2018.

114

Nesse retrato se vê um oficial do exército devidamente fardado, de nome Juan

José San Martín. Ressaltam a sobriedade do cenário de fundo, bem como do próprio

fotografado, cuja pose rígida e aprumada mostra, provavelmente, a postura comumente

adotada pelos membros do exército chileno. O semblante sisudo do homem e a agudeza

do olhar com que encara a câmera são aspectos que compõem e corroboram a seriedade

própria aos oficiais, sempre paramentados quando realizam seu desejo de

autorrepresentação por meio da fotografia. Passemos à próxima imagem:

Nela, vemos um casal que, mesmo não nomeado, permite contemplar a

representação dos burgueses à época. Embora de pé, a mulher visivelmente se apoia no

homem, cuja postura e olhar firmes se traduzem numa pose patriarcal e protetora. Ambos

estão vestidos com sobriedade e recato, ele de terno e gravata e ela com um vestido

115

fechado até o pescoço e de mangas compridas, escondendo o colo e os braços para não

mostrar nenhum traço de sensualidade; discreta, a moça mira a câmera com um misto de

timidez e doçura, próprio às mulheres da alta sociedade.

Essa última imagem selecionada de Chaigneau traz a senhora María de la Luz

Otúzar Formas, igualmente apresentada com recato e sisudez. A senhora, sentada e de

braços cruzados, mira a câmera com uma expressão vaga, como se seus pensamentos

estivessem ao longe. A mantilha escura que cobre sua cabeça nos faz pensar tratar-se de

uma religiosa ou, talvez, viúva. Não se esboça um sorriso, pois, como se constata, a

ousadia provavelmente seria inadequada à sua idade e posição social.

As inferências que se podem fazer a partir da contemplação das fotos fornecem-

nos bastante informação sobre os retratados, lembrando-nos o que diz Aurora: “Ao ser

observado com verdadeira atenção, um objeto ou corpo de aparência comum transforma-

se em algo sagrado. A câmera pode revelar os segredos que o olho desarmado ou a mente

não captam, tudo desaparece, salvo aquilo que é enfocado no quadro”267.

O trabalho de Aurora, aliás, tinha a chancela de seu mestre, Juan Ribero, que

exigia dela bem mais do que dos homens, pois entendia que a mulher devia se esforçar

de maneira muito intensa para alcançar o devido reconhecimento ao seu trabalho artístico

267 ALLENDE, Isabel. Retrato em sépia, p. 137.

116

e intelectual. Ironicamente, o fotógrafo ficara cego aos 74 anos, mas continuava a

contribuir com Aurora no ofício de fotografar, tendo desenvolvido uma espécie de

clarividência. Mestre Ribero tinha ao seu lado alunos, amigos e parentes que o visitavam

diariamente e “liam” as imagens para ele, revezando-se na descrição de cenas

contempladas em fotografias. Segundo Aurora, que também o visitava com frequência,

essas pessoas deviam “aprender a observar com muito cuidado para suportar o exaustivo

interrogatório de dom Juan Ribero”268. A partir da convivência com o cego, suas vidas

mudavam, pois já não podiam andar com o descuido costumeiro, devendo enxergar com

“os olhos do mestre”.

Dessa forma, é revelada ao leitor a maneira como o trabalho de Aurora era forjado:

sob o olhar atento (mesmo depois de cego) do fotógrafo mais detalhista e exigente de

Santiago e arredores. Ribero acreditava ser a fotografia uma espécie de testemunho

pessoal, um modo honesto de ver o mundo, valendo-se da tecnologia como meio de

plasmar a realidade, sem distorcê-la. Foi assim que Aurora obteve a aprovação de seu

professor:

Quando passei por uma fase que me levou a fotografar meninas dentro

de enormes recipientes de vidro, ele me perguntou para que tal

desperdício e assim me afastei de tal caminho, mas quando lhe descrevi

o retrato que havia feito de uma família de artistas de circo mambembe,

nus e vulneráveis, seu interesse foi imediatamente despertado269.

Lembrando ainda que, à maneira da maior parte dos fotógrafos de estúdio do

Chile, Aurora também era atraída mais por pessoas do que por objetos ou paisagens,

sendo a modalidade dos retratos sua especialidade. “Você sente empatia pelos seus

modelos, Aurora, não trata de dominá-los, mas de compreendê-los, por isso consegue

expor suas almas”270, afirmava Ribero.

Retomando a análise de uma mostra da produção iconográfica do Chile, apresento

agora o fotógrafo Gilberto Provoste (1909-1995). Com uma simples cortina escura e

algumas indicações de postura, ele conseguiu construir um registro visual da elite e da

classe média de Castro, cidade na ilha de Chiloé, tendo convertido seu ofício em um

negócio rentável. Os retratos de estúdio do fotógrafo constituem-se num importante

268 ALLENDE, Isabel. Retrato em sépia, p. 271. 269 Idem, ibidem, p. 272. 270 Idem, ibidem, p. 273.

117

registro da sociedade que habitou aquela localidade, entre os anos de 1930 e 1940;

famílias, casais ou indivíduos concorriam para ser fotografados por ele. Provoste capturou

imagens de recém-nascidos, batizados, casamentos, aniversários e primeiras comunhões.

Registrou também instituições que eram parte da comunidade, como bombeiros,

carabineiros, o clube de aviadores e visitas ilustres de presidentes como Carlos Ibáñez del

Campo e Gabriel González Videla. Vamos às imagens271:

O entorno familiar era temática recorrente nas imagens de Provoste, nas quais os

maridos (quase sempre situados ao lado direito), esposas (ao lado esquerdo), filhos e

filhas posavam de acordo com a intenção do retrato. Para tanto, o fotógrafo pedia às

pessoas que assumissem posturas e expressões faciais em acordo com a ocasião, quer

fosse de alegria, tristeza ou seriedade. A imagem acima parece celebrar um acontecimento

alegre, pois, apesar da aparente seriedade da maioria dos membros da família ao mirar a

câmera, vê-se o menino sorrindo abertamente ao lado de sua mãe, que também apresenta

um semblante relaxado e esboça um meio sorriso.

271 DIBAM. Museo Histórico Nacional. Disponível em: <http://www.museohistoriconacional.cl/sitio/>.

Acesso em: out. 2018.

118

Roland Barthes afirma que a fotografia é um embate de forças onde quatro

imaginários se cruzam: aquele que acredito ser, aquele que quisera que cressem que eu

fosse, aquele que o fotógrafo crê que sou e aquele de quem ele se serve para exibir sua

arte272. Tais forças se mostram no trabalho dos fotógrafos constantes nesta pesquisa.

Plasmar um instante era um acontecimento para noivos, mulheres solteiras, meninas e

meninos que posavam acompanhados de suporte, para lhes conferir maior altura. É o que

se contempla na imagem acima, em que os noivos posam para as lentes de Provoste,

registrando aquele que, provavelmente, era o mais importante evento de suas vidas até

então.

Quanto à representação, vê-se o noivo à direita e de pé, enquanto a noiva, sentada,

parece submeter-se ao poder marital; ambos levam na face uma expressão de sobriedade,

adequada à seriedade da ocasião. Novamente, vê-se o recato nas vestimentas: o vestido

da noiva é totalmente fechado, com mangas até o punho, um véu lhe cobre quase todo o

cabelo e ela usa, ainda, luvas; o noivo, de terno e gravata, segura nas mãos uma das luvas

da noiva, o que interpreto como uma mostra de cumplicidade entre ambos. No entanto,

enquanto o homem mira certeiramente as lentes do fotógrafo, a mulher olha em outra

direção, aspecto que poderia indicar alguma disparidade entre marido e mulher.

272 BARTHES, Roland. A câmara clara: nota sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2011

119

Nessa imagem, intitulada “Retrato de rainha”, vemos uma senhorita em postura

ousada, o que se ressalta pela mão na cintura e o semblante altivo, com um olhar lançado

diretamente para a câmera. O cenário, com a estátua ao fundo, em cuja mesa se apoia a

retratada, serve para destacar o ar de nobreza da moça, que se complementa pelas joias

que ela porta – brincos e colar de pérolas, pulseiras e anéis. Tudo na imagem se coaduna,

enfim, para representar a moça como nobre – “rainha” –, ainda que fosse só uma fantasia

capturada pelas lentes precisas de Provoste.

Na esteira de Barthes, vemos as lentes dos fotógrafos representando aquilo que

eles creem que os retratados sejam e, ademais, aquilo de que eles se servem para exibir

sua arte. É assim também com Aurora, quando relata a tentativa de fotografar sua avó

Paulina de um modo diferente. A matriarca sempre ocupara o maior quarto da casa,

posando para a neta numa cama mitológica que se erguia do centro do aposento, tal qual

um trono, de onde a matrona dirigia seu império. Quando tenta captar sua imagem de um

modo mais despojado, Aurora é frustrada: “Eu tinha feito inúmeras fotografias de minha

avó naquele leito de ouro e tive a ideia de fotografá-la agora em sua modesta camisola de

algodão e seu xale de vovozinha, em um catre de peregrino, mas recusou-se

terminantemente”273. Vê-se que a avó só se deixava capturar pelas lentes de Aurora em

trajes e cenários específicos, pois queria ser representada exclusivamente como a mulher

poderosa que fora em seus melhores anos e vigor físico. Assim, ela só se deixava capturar

273 ALLENDE, Isabel. Retrato em sépia, p. 343.

120

pelas lentes da neta da forma que acreditava ser e da que quisera que cressem que ela

fosse, numa espécie de máscara, proporcionada pela cama mitológica e joias, que a

envolvia em um verniz de aristocracia.

Fotografia e imprensa

Em fins do século XIX e início do XX, entre as áreas de visibilidade da imagem

fotográfica, se situavam também as representações sobre as classes sociais. No período,

o especialista em crônicas policiais, Jacob-August Riis (1849-1914), jornalista

americano, descobriu o poder persuasivo da fotografia, inaugurando um estilo jornalístico

novo, que passou a ser conhecido como documentário ilustrado. No Chile, temos como

exemplo dessa nova modalidade a imagem seguinte, de Obder Heffer Bissett (1860-

1945):

Tirada em 1895, a foto mostra o interior de uma habitação mapuche,

documentando um fragmento da vida daquele povo274. Os costumes ficam evidentes, por

exemplo, com a imagem do tear, da abundante lã a ser tecida e das diferentes gerações

empenhadas na tarefa, bem como das expressões faciais dos fotografados, que miram a

câmera com visível estranheza. Os semblantes marcados e a pele enrugada dos dois

homens, assim como a da mulher mais velha, dão a entender que os fotografados levavam

uma vida de duro trabalho. As vestimentas são simples e os demais elementos do cenário,

274 Fonte: Museu Histórico Nacional. Disponível em:

<http://www.museohistoriconacional.cl/sitio/Contenido/Colecciones-digitales/9483:Fotografos-y-

daguerrotipistas-inicios-de-la-fotografia-en-Chile>. Acesso em: out. 2018.

121

tomado in loco, fornecem ao espectador uma ideia precisa do modo de vida dos indígenas

do Sul. Nesse sentido, a respeito da fotografia e seu papel de representação social, discorre

Borges que, ao ligar as representações do abandono, da enfermidade, da preguiça, do

crime e da subnutrição à pobreza, o fotógrafo punha seu trabalho “a serviço dos discursos

defensores das políticas sanitaristas, das reformas urbanas e da aprovação de leis de

controle e disciplinarização do trabalho” 275.

Desde a chegada da fotografia no Chile, com a instalação, em Santiago, do

daguerrreotipista francês Philogone Daviette, em 1843, a técnica do daguerreótipo

alcançou grande popularidade no país, sendo interrompida em 1850 com a novidade da

fotografia sobre o papel, ou colódio. Com a nova técnica, iniciou-se a luta entre

daguerreotipistas e fotógrafos; os primeiros sustentavam que o daguerreótipo permitia

uma maior minúcia nos detalhes, enquanto os fotógrafos apelavam para os baixos custos

das tomadas e a possibilidade de reproduzi-las em formatos distintos.

Em 1860, como se viu, os daguerreótipos já tinham sido substituídos pelos cartões

de visita e, ainda, pelos álbuns de fotos. Esses formatos alcançaram grande popularidade,

conduzindo à proliferação de profissionais e estabelecimentos dedicados à atividade

fotográfica. Muitos foram os fotógrafos nacionais e estrangeiros que se estabeleceram em

diferentes lugares do país para retratar a sociedade local e paisagens urbanas, e tirar

fotografias do ambiente natural e de feitos relevantes para o país, deixando um amplo

registro que forma parte da memória visual chilena.

Os grandes centros urbanos, principalmente os mais ligados à indústria e sua

produção, recebiam um intenso fluxo de migrantes no período de transição do século XIX

para o XX. Assim, a organização de seus espaços passa a ser profundamente alterada pela

presença de ferreiros, sapateiros, costureiras, bombeiros, operários de fábricas e

ambulantes de todo o tipo, além de desempregados, mendigos e dos chamados

vagabundos que tomavam as ruas das cidades. A esse respeito, esclarece Borges que,

junto a tais transformações, criou-se uma multidão sem identidade própria, em meio ao

pânico das massas, identificadas instantaneamente com a desordem. Desejosas de manter

o controle sobre o processo de ampliação das fronteiras do espaço público, uma série de

políticas públicas foi criada pelas autoridades, as quais se embasavam numa ampla

275 BORGES, Maria Eliza Linhares. Op. cit., p. 68.

122

literatura, sobretudo de cunho médico e jurídico, que a imprensa divulgava. Com a

finalidade de domar o espaço em diferentes metrópoles da Europa e das Américas, texto

e imagem compunham a nova linguagem destinada a ordenar a urbanidade.

Em uma de suas falas, Aurora deixa evidente o poder da imprensa. Ao pesquisar

jornais antigos na biblioteca, a protagonista descobre diversas referências à sua família.

Encontra ainda uma breve notícia sobre a morte do avô Tao Chi’en em um obituário, com

elogios, juntamente com um comunicado da Sociedade Médica, com agradecimentos

pelas contribuições do chinês à medicina ocidental. Como ressalta a protagonista: “Trata-

se de algo raro, pois a população chinesa era então quase invisível [...]. Sem esses

testemunhos impressos, a maior parte dos protagonistas desta história teria desaparecido

[...]”276. Além da importância pessoal que se atribui aos registros da imprensa, destaca-se

o abalizamento da Sociedade Médica ao trabalho do avô materno de Aurora, Tao Chi’en,

deixando evidente o quanto aquela área científica exercia influência social na

modernidade.

“Longe de ser um documento neutro, a fotografia cria novas formas de

documentar a vida em sociedade”, afirma Borges. A pretensa objetividade da imagem

fotográfica veiculada nos jornais, mais que outras formas de expressão – como a palavra

escrita, o desenho e a pintura –, não só traz informação ao leitor, como igualmente “cria

verdades a partir de fantasias do imaginário quase sempre produzidas por frações da

sociedade dominante”277. A disparidade entre a versão oficial, veiculada pela imprensa, e

a realidade rememorada fica clara no trecho de Retrato em sépia em que se relata a

invasão de Lima pelos chilenos. De acordo com os comunicados publicados nos jornais

pelas autoridades, as tropas o fizeram de maneira ordeira. Já a versão rememorada pelos

limenhos conta que foi uma carnificina, com cenas infernais promovidas pelos soldados

violentos e enlouquecidos, que “saquearam e queimaram casas, violaram, feriram e

assassinaram os que iam encontrando pela frente, inclusive mulheres, crianças e

anciãos”278.

Como se vê, a versão impressa e oficiosa dos fatos pode muitas vezes trazer

discrepâncias entre aquilo que se publica e o que se rememora. Mesmo sendo considerada

276 ALLENDE, Isabel. Retrato em sépia, p. 186. 277 BORGES, Maria Eliza Linhares. Op. cit., p 69. 278 ALLENDE, Isabel. Op. cit., p. 158-159.

123

por muitos um registro fiel da realidade, a fotografia também serve para corroborar

versões distorcidas dos acontecimentos, incorporando, afinal, o papel da máscara que

produz sentidos múltiplos e diversificados.

124

CONCLUSÃO

Para elaborar meu projeto de tese, parti da hipótese de que a fotografia é o objeto-

memória por excelência, considerando-a como uma espécie de artefato “plasmador” de

lembranças, registro de experiências, prova de que algo se deu. Diante dessa assertiva, vi

na obra da escritora chilena Isabel Allende a possibilidade de analisar a fotografia como

meio de recomposição da memória e da identidade. Para tanto, investiguei o modo como

se articulam as relações entre a fotografia, a memória e sua confluência para os modos de

construção da representação social. Como pesquisadora dos estudos literários, entendi

por bem ancorar meu trabalho na trilogia de Isabel Allende, tratando do tema escolhido

nas obras Filha da fortuna, Retrato em sépia e A casa dos espíritos.

Ao longo de minha pesquisa, constatei que as fotografias trazem consigo sentidos

socialmente relevantes. Nessa direção, Barthes escreve que a fotografia só tem

significados assumindo uma máscara, ou seja, trazendo em si o sentimento de pertença a

uma determinada classe social ou condição histórica, o que leva o observador da foto a

imaginar as circunstâncias que marcaram o sujeito retratado. Descobri, assim, que se pode

considerar a fotografia como verdadeiro ícone de representação social, na medida em que

determina uma forma de saber cotidiano e prático cujos elementos contribuem para a

construção de uma visão que tem o sujeito social (individual ou grupal) acerca de certo

objeto. Nesse sentido, ressalta-se que as representações sociais permeiam a cultura, que

é também o estofo para a sua construção, constituindo um saber derivado do senso comum

e de um processo mental por meio do qual um sujeito se reporta a um objeto.

Sobre o ato de pensamento pelo qual um sujeito remete a certo objeto, assemelha-

se a outros processos de restituição simbólica, substituindo-o de modo a fazê-lo presente

mesmo quando longe ou ausente. Retoma-se o enigma da presença na ausência, bem

como os processos de funcionamento da memória, que similarmente apoiam-se em

objetos. Por oportuno, relacionei esse processo mental a um dos três “modos

mnemônicos” considerados por Ricoeur em sua análise fenomenológica da memória,

nomeado pelo termo inglês Reminding; são indicadores de proteção contra o

esquecimento, como fotos e cartões postais, por exemplo, que consistem em objetos

evocadores de lembranças. O primeiro modo se complementa pelos dois outros,

125

Reminiscing (reminiscência) e Recognizing (reconhecimento)279. A reminiscência é a

atividade de reviver o passado através da rememoração de acontecimentos e saberes

compartilhados (a lembrança de um “puxando” a do outro), podendo ou não ter o suporte

da escrita (diários íntimos, cadernos de memórias, autobiografias...) como provedora de

materialidade aos rastros conservados oralmente.

Compreendi que o reconhecimento, em toda a sua complexidade alteritária,

remete “ao enigma da lembrança enquanto presença do ausente anteriormente

encontrado”280. Tal conceituação condiz com o pensamento de Kossoy sobre a

reconstituição do passado por meio da iconografia fotográfica, que consiste em uma

“representação elaborada cultural/estética/tecnicamente”281. A figuração da fotografia na

literatura, por sua vez, caracteriza-se como uma espécie de “dupla representação”,

composta tanto daquilo que a imagem significa em seu construto social quanto do que o

sujeito-autor elabora a respeito da imagem no texto, ressignificando-a.

Quanto aos pontos de destaque de meu trabalho, no capítulo intitulado “De luzes

e sombras: origem mitopoética e histórica da fotografia”, considero como relevante, para

além dos índices mitopoéticos detectados na obra de Allende, em paralelo com a

fotografia, a parte em que trago a cronologia reflexiva da invenção fotográfica. O

embasamento principal para essa parte vem do filósofo Walter Benjamin, que reflete que

“nos primeiros tempos da fotografia, a convergência entre o objeto e a técnica era tão

completa quanto foi sua dissociação, no período de declínio”282. À época, como ressalta

o filósofo, havia uma admiração mútua entre fotógrafo e fotografado, numa relação em

que o retratado tinha o retratista como respeitável representante da nova escola técnica.

Este, por sua vez, considerava o cliente como membro de uma classe ascendente e

privilegiada, inclusive por ter o poder aquisitivo necessário à encomenda da foto.

Benjamin apresenta ainda perspectivas opostas sobre o advento fotográfico,

trazendo a visão otimista do pintor belga Antoine Wiertz, que, em 1855, declara o

daguerreótipo como o nascimento de uma arte com inúmeras possibilidades de

crescimento, enquanto, em 1859, Baudelaire decreta a inevitável corrupção da arte pela

279 Cf. CASEY, Edward S. Remembering. A phenomenological study, 1987. 280 RICOEUR, Paul. Op. cit., p. 55-56. 281 KOSSOY, Boris. Op. cit, p. 41. 282 BENJAMIN, Walter. Magia, técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 2011, p. 99.

126

fotografia. Para encerrar o ensaio, o filósofo lança algumas questões: “Já se disse que ‘o

analfabeto do futuro não será quem não sabe escrever, e sim quem não sabe fotografar’.

Mas um fotógrafo que não sabe ler suas próprias imagens não é pior que um analfabeto?

Não se tornará a legenda a parte mais essencial da fotografia?”. Tais reflexões, de um

modo ou de outro, são retomadas contemporaneamente por pensadores como Roland

Barthes, em suas considerações sobre a fotografia de imprensa283.

Em “Dos vastos campos da memória”, saliento a parte em que disserto sobre a

sobrevivência das imagens e o reconhecimento, por sua importância para a memória e o

funcionamento de seus processos. Sinteticamente, pode-se dizer que o reconhecimento

consiste no ato mnemônico por excelência, vez que é por meio dele que o passado retorna,

a partir da conexão com a lembrança que, em minha memória, sobrevive. É importante

ressaltar, de acordo com Ricoeur, que o reconhecimento do passado consiste também no

reconhecimento de si e do outro. Segundo Almarza, “perceber (a outro ou a alguma coisa)

é o primeiro passo para o reconhecimento, situação que é seguida por um segundo

momento, a identificação, que, segundo Ricoeur, corresponde ao ‘núcleo duro’ da ideia

de reconhecimento”284. Para se reconhecer o outro, por conseguinte, é preciso reconhecer

a si mesmo, ideia que se liga diretamente à noção de identidade.

Em Retrato em sépia, é por meio dos retratos de família e de fotografias e notícias

de jornais que Aurora vai atando as pontas de seu passado, recompondo os sentidos de

uma história estilhaçada que a fazia se sentir desenraizada e sem identidade. Nesse

sentido, o sociólogo Stuart Hall assevera que as identidades dos sujeitos modernos se

encontram fragmentadas, tendo sido descentradas285. O autor apresenta três concepções

identitárias diferentes: a do sujeito do iluminismo, em que a essência do eu era a

identidade fixa da pessoa; a do sujeito sociológico, segundo a qual a identidade se forma

na interação sujeito/sociedade (ainda a partir de um núcleo interior estável); a do sujeito

pós-moderno (ou da modernidade tardia), cuja identidade é impermanente e móvel. Para

ele, a chamada “crise de identidade” é parte de uma ampla transformação que desloca os

processos centrais da modernidade, desestruturando as referências que outrora conferiam

283 BARTHES, Roland. O óbvio e o obtuso. Lisboa, Porgual: Edições 70/LDA., 2009. 284 ALMARZA, Sara. O reconhecimento à luz do pensamento de Paul Ricoeur. Memória, arte e

pensamento. Revista Cerrados. Universidade de Brasília: n. 34/ ano 21/ 2012. 285 HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2006, p. 7-13.

127

ao indivíduo a sensação de estabilidade. É no seio desses deslocamentos que vemos

Aurora se mover, à procura de seu lugar no mundo.

O dispositivo fotográfico, meio pelo qual a personagem passa a ganhar a vida, é

ao mesmo tempo o anteparo que lhe permite olhar para o passado e encará-lo sem se

petrificar, recompondo-se como mulher numa época em que se fortalecia no mundo todo

a luta pela emancipação feminina. Ao longo do romance, vemos a protagonista ir

florescendo aos poucos, proativa e à frente de seu tempo, capaz de assumir diferentes

papéis sociais. Fotógrafa em formação, ela faz de seu trabalho um meio de afirmação

identitária, ao mesmo tempo que as fotografias remanescentes do passado vão lhe

fornecendo as pistas para recompô-lo e fazê-la compreender o ser que se tornara.

No capítulo “Escrita da luz, narrativa da imagem”, chamo atenção ao conceito de

ambientação, que, grosso modo, pode-se entender como os recursos literários utilizados

para se estabelecer, nas histórias, o espaço, a “noção de um determinado ambiente”. Trata-

se, enfim, dos recursos literários com que o autor “pinta” determinados espaços e os

enquadra. Ademais, pode-se traçar um paralelo entre a fotografia e a ambientação, vez

que ambas se encontram emolduradas: a primeira, pelo que o fotógrafo enfoca, a segunda,

pelo que o escritor narra, desenhando determinado quadro, a fim de fornecer ao leitor uma

noção ambiental. Tal paralelo rendeu boas análises literárias de trechos de Allende, nos

três romances da trilogia.

Em “A máscara que produz sentidos: fotografia e representação social”, destaco,

justamente, a ligação entre a fotografia e a representação, explorando a invenção

fotográfica na esfera do fenômeno das representações sociais. Para tanto, fez-se

necessário examinar e compreender os sentidos que os fotógrafos, profissionais e

amadores, conferiram à fotografia entre os anos de 1839 e as primeiras décadas do século

XX, período do surgimento e apogeu da invenção fotográfica e de sua produção,

analisando a tradição e a modernidade sob o alvo desses profissionais da imagem. Nesse

capítulo, empreendi também a análise de parte da iconografia chilena no período

indicado, verificando o quanto os traços sociais marcam e compõem a imagem

fotográfica, transmitindo sentidos altamente significativos para o contexto que

representam. As análises mencionadas foram cotejadas com trechos da literatura de

Allende em que se destacam, especificamente, o modo como a autora coloca as

representações sociais em sua escrita.

128

Retomando a hipótese que impulsionou esta pesquisa – qual seja a da fotografia

como objeto-memória por excelência –, constatei ser verdadeira sob dois vieses, que

compõem o paradoxo fotográfico: 1) o da fotografia como indício, verdade, prova de que

algo aconteceu; 2) o componente imaginário da fotografia, que faz com que quem a

contempla tente recompor os acontecimentos que envolveram o fotografado.

Relativamente ao indício, na fotografia nunca se pode negar o ter sido e estado do

referente; ou seja, algo esteve ali, e este é o componente que se liga ao aspecto veritativo

da memória. Por outro lado, ao contemplar uma foto, o espectador tende quase que

automaticamente a tecer uma série de construções imaginárias para recompor os

acontecimentos que envolveram o fotografado, sendo esse o aspecto que pode levar a uma

versão distorcida dos fatos e até mesmo ao seu falseamento. Diante de sua multiplicidade

interpretativa, pode-se afirmar que a fotografia é, de fato, uma máscara que produz

sentidos diversos e significativos.

129

REFERÊNCIAS

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Ficha catalográfica elaborada automaticamente, com os dados fornecidos pelo(a) autor(a)

DF745sDias Fortuna, Yara Sob os olhos: fotografia, memória e representação socialna trilogia de Isabel Allende / Yara Dias Fortuna;orientador Sara Amelia Almarza Costa. -- Brasília, 2019. 132 p.

Tese (Doutorado - Doutorado em Literatura) --Universidade de Brasília, 2019.

1. Fotografia. 2. Memória. 3. Representação Social. 4.Isabel Allende. I. Amelia Almarza Costa, Sara, orient. II.Título.