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El interés de esta pieza viene no sólo desu tipología, belleza y estado de conser-vación, sino también del valor que tienecomo documento histórico y antropoló-gico. El conjunto femenino, compuestopor una chaquetilla y una falda que sedenomina basquiña, se ha datado entorno a 1801, por haberse hallado unailustración grabada con un modelo muysimilar y fechada en ese momento, previoa la Guerra de la Independencia.
ENTORNO HISTÓRICO
Como testimonio de la época contamoscon algunos documentos especialmentevaliosos. Por ser un momento anterior a lafotografía, las imágenes que han perdu-rado nos llegan a través del arte, y entreellas tenemos que resaltar especialmentela obra de Francisco de Goya, extraordi-nariamente numerosa, y en la que el ar-
tista se recrea en la narración del mundoque le rodea, tanto en su belleza como ensus miserias. Goya realiza retratos a per-sonajes notables del momento, entre ellosa la familia real, sin ocultar sus defectos ylogrando su famosa captación psicoló-gica; asimismo, muestra las costumbrespopulares, los desastres de la guerra, lasinjusticias sociales, las diversiones y losvicios de sus contemporáneos. El deta-llismo con que representa los trajes nospermite no sólo apreciar sus característi-cas sino también identificar grupos socia-les.
Otra de las fuentes para el estudio de laépoca son las literarias, como los escritos deRamón de la Cruz y los diarios de viajes deextranjeros que visitaban nuestro país.Famosos literatos como Jovellanos yMoratín serán retratados por Goya. Losesfuerzos van hacia una depuración delos textos, abandonando el estilo gongo-rino. Se hace sátira, crítica social y tam-bién tragedias y comedias lacrimosas.
EL TRAJE DE MAJA
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La gallina ciega.Francisco de Goya. 1788-89. CALVO SERRALLER, F. Goya, la imagen de la mujer,Madrid, Fundación de Amigos del Museo del Prado, 2001.
Esta misma depuración la advertimostambién en arquitectura, con la llegadadel Neoclasicismo, que viene a superarlos últimos coletazos del barroco deChurriguera o García de Quiñones.
Y dentro de estas fuentes, queremosdestacar igualmente la indumentaria: lostrajes y su estudio nos revelan no sólocómo se vestía en ese momento, sino
además las costumbres asociadas. Suconfección nos da idea de hasta dóndehabía llegado la técnica textil, de la talla delas personas que lo llevaban, del grado deimportancia que se concedía a la aparien-cia o a los cánones de belleza delmomento. Por esto consideramos la indu-mentaria no sólo como algo que viste,sino también como un documento histó-rico y antropológico.
MODELO DEL MES DE ABRIL
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Cogida de un Picador.Francisco de Goya. 1793.
HAGEN, R-M y R. Goya. Hohenzollerning,Taschen, 2005.
EL MILAGRO DE LA CONSERVACIÓN
Las piezas de indumentaria son especial-mente difíciles de conservar por muchasrazones: la primera es su uso, en ocasio-nes continuado, que produce desgaste,decoloraciones por el sudor o manchas yroturas. Por otra parte, dado el coste ele-vado de los tejidos, sobre todo los deseda, bordados o muy elaborados, lostrajes se reforman para adaptarlos a otraspersonas o a nuevas modas, con lo quepierden su sentido original. Además, estála fragilidad de los textiles, que los hacemuy vulnerables a los ataques de insec-tos, la exposición a la luz y los valoresinadecuados o cambios de humedad ytemperatura.
Todo esto, unido a un almacenamientomuchas veces inadecuado y a que enmuchos casos se han considerado comoalgo utilitario por encima de su valor artís-tico, hace que las piezas de indumentaria,especialmente las anteriores al siglo XIX, amenudo no se conserven, y que suhallazgo sea casi milagroso.
INDUMENTARIA EN EL SIGLO XVIII
Los trajes utilizados en España duranteeste siglo por las clases adineradasmuestran una clara influencia francesa. Aprincipios de siglo hace furor el vestidotipo “bata”, con un tableado en laespalda, o bien la “media bata”, con lamisma estructura pero dividido en dospiezas. Ya en el tercer cuarto de siglocomienza la “polonesa”, en la que lasobrefalda se abullona en la parte poste-rior mediante cintas.
De origen inglés, el modelo llamado“vaquero” sería una variante máscómoda, cerrada en la espalda. Por ellohay múltiples retratos de niños ataviadoscon este tipo de traje.
Otra elegante opción, el redingote, con-siste en un cabriolé o abrigo abotonadopor delante, con capucha, aberturas paralos brazos, capa con dos esclavinas ymantos y mantillas de hombros con largaspuntas.
A partir de la Revolución Francesa, en1789, el cuerpo femenino se va liberandode las ataduras del corsé y los artilugiospara ahuecar las faldas, y se introduce lamoda, también de origen francés, del ves-tido “camisa”, largo, con forma de T, y enalgunos casos con cola, que solía serblanco y, en ocasiones, negro, con ricasdecoraciones. Esta tipología inaugura elcorte imperio, que sitúa el talle bajo elpecho. En España, para dar un toque pro-pio, suele completarse con una anchacinta roja a la cintura.
En cuanto al traje masculino perdura elmodelo de chupa, casaca y calzón, quese complementan con tricornio y zapatosde hebilla, así como con el pelo largo. Eneste momento hay varios intentos decrear un traje nacional, como reacción atodas estas modas foráneas, intentos quellegarán a legislarse sin demasiado éxito.Así, se prohibió por pragmática real el usode oro y plata en los vestidos, y se auto-rizó posteriormente el empleo de encajesy terciopelos negros, a condición de quefueran de manufactura española. Se pre-tendía con ello impedir la salida de divisas,si bien estas prohibiciones tampoco fue-ron muy efectivas.
EL TRAJE DE MAJA
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Además, las normas escritas sobre lamoral impedían no sólo el exceso de lujo,como el uso de materiales nobles o lasbasquiñas que excedieran de ocho varasde seda, sino también los escotes, ense-ñar el tobillo o llevar la cabeza descu-bierta; todo ello se consideraba pecadomortal para las mujeres y sus maridos.
Hasta bien avanzado el siglo XVIII elhilado y tejido eran manuales y se organi-zaban en gremios. El año de la RevoluciónFrancesa es también el de la máquina devapor, que vendrá a revolucionar los pro-cesos de fabricación, abaratando los cos-tes de producción de las fibras textiles yhaciendo más democrático el vestir.
En cuanto a la confección y los detalles,como los bordados, los trajes estabanhechos a mano y solían ser de una granperfección. Se rehacían una y otra vez enun afán por estrenar, ya que lo verdadera-mente caro eran las telas y esas laboresornamentales de bordados o aplicacio-nes, especialmente cuando llevaban oro oplata.
Los trajes masculinos se podían com-prar en forma de corte ya bordado y pre-parado para ser cortado y confeccionado.
MODELO DEL MES DE ABRIL
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¡Como hilan! Álbum B. Francisco de Goya.
1796-97.CALVO SERRALLER, F. Goya, la
imagen de la mujer, Madrid,Fundación de Amigos del Museo
del Prado, 2001.
LOS MAJOS
La etimología de la palabra ´majo` nosremite, según Joan Corominas, en suDiccionario (1934), a un origen incierto;otros autores lo relacionan con ‘majar`,fastidiar, o con ´guapo`. Escritores delsiglo XVII utilizan expresiones como “irmás galán que un mayo”, referidas aljoven que se vestía lujosamente con oca-sión de la fiesta de mayo, y que jugabacon otros y sus parejas, las ´mayas`, igual-mente engalanadas, a matrimonios fingi-dos o emparejamientos por suertes.Según el Diccionario de Terreros, en1787 ´majo` sería: “guapo, balandrón, fan-farrón, garboso, petimetre”. Aquícomienza una cierta confusión entre elmajo y el petimetre, que veremos másadelante.
Aparecen majos y majas en una épocaen la que gran parte de la aristocracia y laclase media viven bajo el peso de las eti-quetas y convencionalismos más fuertes,y en la que la moda impone su tiranía, conelementos complicados de seguir: pelu-cas empolvadas, chupas, casacas, espa-dines, sombreros de tres picos, encajesen puños y corbatas, galones, botonadu-ras, lazos, sedas… Una atadura quepodemos extender a la vida moral y alcomportamiento social. “Yo vi –dice JoséSomoza- al célebre Jovellanos bocaabajo sin tocar la almohada, sino con lafrente, para no descomponer los bucles”.
El majo proviene de ciertos barriosmadrileños como Lavapiés, Maravillas y elRastro. La maja, figura popular y descarada,incluso grosera, es una imagen cargadade romanticismo, pictoricismo y un com-ponente nacionalista, como reacción
frente a lo foráneo en un deseo de afirma-ción de la identidad propia. El intento decrear un traje nacional había fracasado,pero el traje de maja fue aceptado portodas las clases sociales. Se componíade chaquetilla; basquiña hasta el tobilloque podía ir adornada con encajes, galo-nes o volantes; medias blancas, que sepodían entrever por la basquiña; y zapa-tos de tacón o bailarinas adornados. Encuanto a la decoración de la cabeza,solían llevar redecilla, cofia con cintas y amenudo velo o mantilla, una prenda defuerte identidad española, y sugerente, aldejar entrever el rostro.
EL TRAJE DE MAJA
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Lavanderas. Francisco de GoyaCALVO SERRALLER, F. Goya, la imagen la mujer, Madrid, Fundación de
Amigos del Museo del Prado, 2001.
Ser majo implicaba una serie de atadu-ras, si bien diferentes a las de los afrance-sados contra los que ellos luchaban. Eranesclavos de su atuendo, y debían sergallardos y tener desparpajo. El bailejugaba un papel muy importante, ya quese aprovecha para establecer contactocon las mujeres. Se practicaba al airelibre o en tabernas boleros, fandangos yseguidillas; también solían cantar y tañerinstrumentos populares. Mientras tanto,en sus fiestas priva-das, las clases altasbailaban el minué ylas contradanzas,de compleja coreo-grafía y ejecución.
En cuanto a susprofesiones, éstassolían ceñirse alentorno gremial,muy criticado en laépoca. Ellos solíanser yeseros, albañi-les o peones dealbañil, carpinteroso zapateros, mien-tras que las profe-siones habitualesde las majas eranvariadas y se adap-taban al momentodel año o del día;“pueden ser buño-leras por la mañana,naranjeras por latarde, costureras denoche, vendedoras de callos, taberneras,cinteras, castañeras”1.
También hay que tener en cuenta quehabía diferentes clases de majos: decen-tes, ricos, ordinarios, majos petimetres ymajos “a lo usía”. Aunque podían ser tam-bién delincuentes. Asimismo, aparecencomo rasgos característicos los celosfuriosos, las broncas, los cachetes y elapasionamiento.
En este contexto se produjo el hecho deque las damas de alta sociedad se vistie-
ran como las majase imitaran sus ges-tos y modo dehablar. Esto sucedióespecialmente trasla Revolución Fran-cesa, que revalorizólas costumbres ple-beyas, y como con-secuencia de lainvasión napoleó-nica, a la cual sehizo frente exal-tando los símbolosautóctonos, lo quehizo que las damasde alta sociedad sevistieran como las-majas e imitaran susgestos y modo dehablar; es lo queOrtega y Gassetllama “plebeyismo”.Esta imitación al-canza las diversio-nes, como la pasiónpor las corridas de
toros o la importancia concedida a losactores y actrices de teatro, y se formaronbandos, según las preferencias, que fue-ron protegidos por las duquesas de Albao de Osuna.
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61 CARO BAROJA, J. Temas castizos.
La Duquesa de Alba. Francisco de Goya.1797.CALVO SERRALLER, F. Goya, la imagen la mujer, Madrid, Fundación de
Amigos del Museo del Prado, 2001.
Tengamos en cuenta que todo esto nosignifica que dejaran de lado sus costum-bres o sus atuendos “a la francesa”, queutilizaban para ocasiones de gala.Además, sus trajes de maja eran especial-mente ricos y ornamentados, lejos delalcance de las auténticas clases populares.La Duquesa de Alba y la reina María Luisaaparecen ataviadas como majas en sen-das pinturas de Goya. Pero hay más imi-tadores del majismo.
Los petimetres o currutacos eran ungrupo formado por aristócratas desegunda fila y por clase media, domina-dos por la pose y la apariencia, la cursile-
ría y las conductas fuera de la norma.Gustaban de la holgazanería y lo nuevo,mostraban desprecio por las tradiciones yen la apariencia buscaban la coquetería,el barroquismo y la estilización. Pero eranellas, las petimetras, quienes mezclabanla moda internacional con elementos delas majas. Especialmente usaban la bas-quiña y el manto, la mantilla, el spencer,chales y abrigos como el citoyen, y locomplementaban con zapatos planos ocon poco tacón, abanicos, relojes y dijes.La imagen de esta petimetra, con unatuendo casi idéntico al que nos ocupa,da una idea de este intercambio.
EL TRAJE DE MAJA
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Isabel Lobo Velasco dePorcel. Francisco de Goya.1804-05.CALVO SERRALLER, F.Goya, la imagen la mujer,Madrid, Fundación deAmigos del Museo delPrado, 2001.
CARACTERÍSTICAS DEL TRAJE
Materiales:
Todo el conjunto está realizado en seda.Se trata de un material rico, producido porun gusano de seda y que requiere uncomplejo tratamiento hasta la obtencióndel hilo para ser colocado en el telar. Suspropiedades básicas son una gran resis-tencia, protección tanto del frío como delcalor y una apariencia brillante muy apre-ciada. Su calidad y el coste de estos pro-cedimientos hacen que su precio seaelevado. En España en esta época seproducía seda sobre todo en Valencia. Sinembargo, la mayor calidad y mejor aca-bado se conseguía en las sederías deLyon, donde adquirían los tejidos las cla-ses más pudientes.
Tintes:
Los tintes se aplican generalmente antesde la confección del tejido en el telar y enesta época resultaban muy apreciados ycostosos. Los productos tintóreos emple-ados eran de origen natural, vegetal,mineral o animal. Se llegó a un grado deperfección notable, tanto en los coloresconseguidos como en los mordientes uti-lizados para que el tinte penetrara en lafibra y en los fijadores, para que la prendano perdiese color posteriormente.
El malva de la chaquetilla pudo obte-nerse de la mezcla de un azul como elíndigo o la hierba pastel y un rojo como elgranza, la cochinilla o directamente el ker-mes, con el que se consigue la púrpura,en una proporción baja. El negro de labasquiña, muy apreciado por la dificultadde su obtención, especialmente en estatonalidad tan intensa, fue sinónimo denobleza en los siglos XVI y XVII y se hacemás popular en este momento. En elentorno del majismo fue especialmenteapreciado para las prendas de encaje ylas mantillas. Uno de los productos tintó-reos más empleados para conseguir elnegro era el palo de Campeche, traído deAmérica. Aunque también solía obtenersecon derivados de hierro, lo que hacía quelas prendas delicadas, especialmente lasmantillas se deteriorasen y prácticamentese desintegrasen pasados los años, ya queel hierro ataca la fibra textil.
Técnicas
En cuanto al raso, con el que está confec-cionada la chaquetilla, se trata de unligamento que, debido a su cuidadosoorden de aspecto irregular, consigue una
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En la botillería espero. Antonio Rodríguez. 1801.
RODRÍGUEZ, A. Colección General de los Trages que enla actualidad se usan en España principiada en el año
1801 en Madrid, Madrid, Visor Biblioteca de Estampas,1982.
mayor refracción de la luz, lo que le con-fiere su característico brillo, que unido aluso de la seda tiene un aspecto aún másresplandeciente.
El macramé de la basquiña consiste enel anudado de hilos tendidos, torsionados(girados sobre sí mismos), formando unared de rombos. A este trabajo se añadenlos madroños, grupos de numerosas tirasunidas en el centro, de apariencia esfé-rica, que imitan la fruta del árbol emble-mático de Madrid. Este detalle decorativocobra tal importancia que da el nombrede madroñera a esta tipología de bas-quiña.
En cualquier caso, la delicadeza de laseda hace que su lavado sea desaconse-jado para que no pierda sus propiedades,por lo cual debían mantener este tipo deprendas sin apenas limpieza.
Corte:
Se trata de un tipo de una chaquetilla lla-mada ssppeenncceerr en Europa, que en estecaso tiene la particularidad de carecer demangas, aunque lo más habitual es quelas tenga, bien largas o cortas.
La chaquetilla presenta una hechuradepurada, sin cortes en los costados ycon uno solo en el centro de la espalda yen los hombros, hacia la parte posterior.El escote en la espalda es más bienamplio, con línea curva cerrada, mientrasque el delantero es muy pronunciado yredondeado y coincide con una curva ensentido opuesto que define el bajo y lospicos delanteros, lo que dota de movi-miento y variedad a la prenda.Abundando en este rasgo, una de las
características más llamativas del spencerson sus siete haldetas: cuatro largas ytres más cortas, y decoradas con formapoligonal. Como es habitual en la época,se ciñe mediante corchetes de metal.
Destaca también por la abundancia demotivos decorativos. Por una partecuenta con un galón que recorre los bor-des del escote, las sisas y el bajo, contodas sus haldetas. Está realizado entafetán de seda ocre, que alterna con hilode metal entorchado en alma de sedacolor dorado, guarneciendo una laminillacentral de metal dorado. El grueso de ladecoración consiste en motivos vegetalesde tallo ondulante en metal dorado, abase de aplicación de lentejuelas e hiloentorchado, que bordean todas las líneas,rellenan las haldetas, tres líneas más en laespalda y aparecen también en los espa-cios libres, aunque con motivos más sen-cillos, manifestando cierto horror vacui.Las haldetas cortas están rematadas conborlas de cordoncillo de metal y seda dedos grosores, unidos a una borla queenlaza con el traje.
La madroñera consta de dos capas. Lainferior es más larga, con forma posterior,y de red de rombos de hilos tendidos conmadroños uniendo los vértices. La densi-dad de estos madroños aumenta en algu-nas zonas y forma franjas oblicuas. Elremate inferior es a modo de borla contres grupos gruesos de hilos torsionados.La capa superior es más corta y repite elmismo esquema con madroños, pero lared es totalmente regular y las tiras sonanudadas. Sin embargo, en el bajo sealternan picos más largos con otros máscortos, para dar mayor variedad y con-traste de claroscuros. El remate consiste
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en conos de madera forrados con hilostendidos y de cada uno de ellos pendencinco tiras colgantes con tres madroñoscada una. Cierra, alrededor de la cintura,fruncido con pasacintas de cordón deseda y rematado con borlas como las dela capa superior, que caen en el centro deldelantero.
Forma de exponerlo
El traje se expone en un maniquí realizadoa medida en los talleres del Museo, concartón libre de ácido. En su interior estápintado y en los bordes, escote y sisas,forrado en tejido similar y acolchado. Enalgunos puntos se sujeta con puntadas alsoporte. La parte superior de la basquiñase ha fijado a una tela, también acolchaday negra, para que no sufra tensiones.
Se ha añadido a la basquiña un fondode seda malva, para completar el con-junto tal y como lo utilizaban en la época,con una falda debajo llamada guardapiés.
La mujer que podría llevar el traje medi-ría alrededor de 1,60 m, y sería de com-plexión delgada y buenas posibilidadeseconómicas, dada la riqueza del con-junto. Tengamos en cuenta que cuatrovaras de raso de seda costaban 30 rea-les; un traje completo masculino, 879; yun par de medias de seda, 36, mientrasque la renta media anual por persona erade 1.450 reales. Por ese motivo quizá setratase más de una petimetra o un perso-naje de la nobleza.
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Majas en el Balcón. Francisco deGoya. 1800-04.
HAGEN, R-M y R. Goya.Hohenzollerning, Taschen, 2005.
El traje podría complementarse conmantilla -con el pelo recogido en unacofia-, pañuelo sobre los hombros, zapa-tos de tacón, abanico, un pequeño bol-sito llamado ridículo y quizá un rosario. Enla época se usaba un maquillaje blancocon grandes coloretes, especialmenteespeso cuando se quería ocultar un rostropoco agraciado.
Todo en las majas pretende resaltar elmovimiento, la gracia, el descaro, loespontáneo y lo popular. Se apoyan en elbarroquismo y el artificio para lograr unresultado más estético. Algunos de estoselementos, como la mantilla o las decora-ciones a base de madroños, perviven aúnen nuestro país como elementos de laindumentaria popular.
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Andalucía: Mantilla de Madroños.José Ortiz Echagüe. 1930.
ORTIZ ECHAGÜE, J. Tipos y trajesde España, Madrid, Espasa Calpe,
1930.
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“Mi interés por el arte viene de lejos: a los 16 años empecé a pintar y desde entoncesestuve más de seis años en un taller de dibujo y pintura, simultaneándolo con estudios deHistoria del Arte en la Universidad de Valladolid. Al terminar la carrera realicé cursos comoel C.A.P., un año de Grabado Calcográfico, inglés, francés e informática. Obtuve una becade la fundación de la Universidad con la que trabajé en restauración, colaborando en lastareas de taller y confeccionando la documentación histórica de un retablo de los siglos XVIy XVII. Mi paso de unos meses por los Países Bajos me sirvió para ampliar mis conocimien-tos de idiomas y cultura.
A lo largo de estos años he expuesto mis trabajos artísticos en múltiples ocasio-nes, en individuales y colectivas, en diversas instituciones y he dado algunas conferenciaspara asociaciones culturales sobre arte.
En 2005 aprobé la oposición de Ayudante de Museos estatales, con plaza en elMuseo del Traje. CIPE, donde vengo realizando diferentes tareas, entres la cuales están lacatalogación, investigación sobre las piezas, formación de catalogadores y revisión detesauros de indumentaria, así como colaboraciones con otros departamentos”.
Raquel Gómez del Val
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