sin nombre sin memoria(luci):sin nombre sin memoria · 2009-05-10 · resolución. En música el tiempo es lo que ocurre. Si no ocurre nada, no hay tiempo en la experiencia musical

LUCI, SIN NOMBRE Y SIN MEMORIAReflejos electrónicos de un manglar lejano

José Manuel Berenguer

Duración

Clasificamos las experiencias conscientes en tér-minos de pasado y de futuro. En ello se encuentran lasraíces de las capacidades de control y adaptabilidad alentorno que nos caracterizan frente a las otras especiesque conocemos. La anticipación a largo plazo, la confi-guración detallada del futuro y el recuerdo de los even-tos pasados parecen ser los elementos clave cuya evo-lución ha generado en la consciencia la dimensión tem-poral multiforme que actualmente conocemos. En elestudio y la reflexión acerca de una cuestión tan crucialpara la experiencia humana como el tiempo, tan com-pleja y ramificada que necesita ser contemplada a la luzpoliédrica del pensamiento, ninguna disciplina debepecar de soberbia y atribuirse autoridad absoluta: lapragmática asociada a una única perspectiva puedeenmascarar la verdad de lo que es trivial desde otro

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TIEMPO

punto de vista. De la misma forma, lo que se manifies-ta como cierto en un contexto puede parecer totalmen-te discutible en otro. Quizá ocurra así porque lo queconsideramos bajo la denominación de tiempo no seauna cosa única, como parecería indicar la existencia deun solo término. Siempre he sentido el arte, y porextensión, la música, como vía privilegiada de conoci-miento. La reflexión musical acerca del tiempo puedeproducir tanta verdad como la filosófica, la de la cienciacognitiva, la física, la biología o la historia. Aunqueadmito que se parezcan y estén relacionados, tengo misdudas acerca de si los tiempos descritos por cada unade esas disciplinas coinciden plenamente y si todas lasverdades acerca de esos tiempos pueden ser alcanzadasdesde la metodología de una cualquiera de esas disci-plinas.

Parece que la interacción débil viola ligeramentela simetría temporal y, de manera máxima, las simetríasde conjugación de carga y de posición. Así que la natu-raleza parece conocer también en el dominio cuánticola dirección del tiempo. Dicen que aunque no podamostocarlo, cada vez surgen más evidencias de que el espa-cio-tiempo de la Física es un objeto, pero independien-temente de si existe de esa manera o no, llegar a pen-sarlo como objeto antes de comprobarlo efectivamen-te, puede ser consecuencia de la influencia pragmáticaque ejerce el hecho de que en las lenguas con las quela cultura dominante tiene tendencia a operar, el útil lin-güístico más corrientemente usado en relación a lafenomenología temporal es un substantivo: el substan-tivo ‘tiempo’. Seguramente, de ahí la tendencia milena-ria a pensar el tiempo en términos absolutos, ya que la

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importancia que a menudo atribuimos al término tiem-po nos impide pensar en algo variable. En 1991, conmotivo de Iod Ghimmel, un trabajo musical acerca deltiempo para Radio Nacional de España, Clara Garí y yopedimos a cada uno de los locutores que pronunciara elequivalente de la palabra ‘tiempo’ en su lengua. Lalocutora japonesa no entendía lo que deseábamos. Sesentía internamente impelida a decir ‘michikai chikan’(poco tiempo) o ‘nagai chikan’ (mucho tiempo). Lecostó mucho comprender que sólo estábamos interesa-dos en lo que nosotros identificábamos como segundaparte de su frase, ‘chikan’ (tiempo, al menos desdenuestra perspectiva absoluta, típicamente occidental).

Aparentemente, para ella no había una brechatan grande entre el adjetivo y el sustantivo como paranosotros. Desde el terreno de la lingüística, hay quienafirma que el mundo temporal de los indios Hopi esdiferente del de los Europeos porque, en su lengua, lascalidades del tiempo no se expresan a través de los ver-bos sino por medio de otros útiles. En cualquier caso,habrá que conciliar estas ideas con la existencia de indi-cios procedentes de las metodologías cognitivas queapuntan, como en el caso de los números, hacia la exis-tencia de un sentido innato de tiempo no necesaria-mente específico de la especie humana.

Pese a que los vehículos de mis reflexiones artís-ticas acerca de esta cuestión no sean únicamente sono-ros, como soy plenamente consciente de que hasta lostrabajos que nunca he pretendido músicas son, en suesencia más íntima, genuinamente musicales, a lo largode este texto trataré especialmente de mi experienciamusical del tiempo. Es la experiencia temporal de los


hechos musicales la que más me ha hecho reflexionaracerca del tiempo, su existencia, así como su percepcióndesde una perspectiva humana individual. Como miinterés por el tiempo tiene esas raíces musicales queidentifico como bien subjetivas, la idea de universalidad,sobretodo en relación con el tiempo musical, se meantoja un espejismo. Cada interprete y cada oyente tie-nen su experiencia de tiempo propia. Si los hay, enmúsica los tiempos son locales, propios de las experien-cias aisladas de cada consciencia. Así pues, no conside-raré la universalidad como un atributo relevante en estareflexión porque, en el caso de que las experienciasindividuales de una población se sincronicen, ello ocu-rrirá siempre a partir de un estado no sincrónico aleato-rio al que se volverá inevitablemente tras cualquier pro-ceso puntual de sincronización colectiva. Abundandoen ello, de la misma manera que no puedo considerarel espacio-tiempo como algo al margen del Universo,sino más bien como una característica que nace y evo-luciona en él y con él, tampoco puedo pensar el tiempomusical como un terreno inerte capaz de generar expe-riencias. Prefiero imaginarlo como característica de laconsciencia, como componente, objeto límite, si sedesea, del espacio mental que llamo música. No es lomismo el tiempo que la duración, la cantidad de tiem-po entre dos eventos. Y es duración lo más profundoque se alcanza a experimentar al oír o hacer música. Noes la calidad del tiempo lo que se percibe. Es una dis-tancia entre eventos: el paso del tiempo, siempre impo-sible de aprehender uniformemente, se manifiesta a lamente a través de la duración subjetiva de las secuen-cias de acontecimientos. Como sólo llegamos a cotejar


el grado en que nuestros relojes internos se sincronizancon los acontecimientos externos, la cuestión determi-nante en este sentido es que, como no disponemos desensores específicos de tiempo, no tenemos experienciadirecta de él.

Cuando corrientemente hablamos de tiempo,no sólo lo confundimos con la duración, que es una desus propiedades. También lo mezclamos con las herra-mientas que utilizamos para medir duraciones, los relo-jes, los cuales, por su parte, más que medir duraciones,se miden a sí mismos en relación a otro reloj. Ambostiempos, el verdadero, con todas sus características, y sumedida, seguramente están relacionados de formaparecida a como un objeto musical lo está con la sim-ple variación de presión atmosférica que estimula eltímpano y, luego, tras algunos procesos de transduc-ción, se experimenta vinculado a una serie de caracte-rísticas sensibles en el dominio de lo consciente.Basamos la percepción del tiempo en la comparaciónentre los relojes internos, propios del dispositivo bioló-gico y los externos, propios del mundo, biológicos enunos casos y en otros, no. A veces, relojes internos yexternos se sincronizan. Tanto si está ligada a la expe-riencia musical como a otra cualquiera, la clave de laexperiencia temporal es que el tiempo, el del sistemaespacio-temporal de referencia en el que uno seencuentra parece efectivamente transcurrir: al introdu-cir en 1860 la noción de momento perceptivo, KarlErnst von Baer lo formuló afirmando que la duraciónafecta al flujo subjetivo del tiempo; y Ernst Mach, quetrataba de encontrar indicios de la ley de Weber en lapercepción temporal, observó experimentalmente unos


años más tarde que el valor umbral del estímulo tempo-ral para las duraciones subjetivas se situaba en torno alos 30 milisegundos. Inversamente, existe un mecanis-mo por el que la percepción y el conocimiento se tradu-cen en actos externos. También en este caso se trata deuna transducción, más específicamente, de un procesode transferencia de una información en el que patronessimultáneos de configuración son convertidos en patro-nes temporales de acción.

Ritmo

Si desde Einstein el concepto newtoniano detiempo como continuum unitario y uniforme ya no essostenible en física, nunca lo ha sido en ciencias cogni-tivas, donde la experiencia más trivial muestra una grandispersión en la valoración de la experiencia temporal,ya sea interindividual, ya sea entre los estados de cons-ciencia en el interior de un individuo aislado. En Física,el tiempo es una dimensión del espacio, y en Músicatambién lo es. Pero mientras que en Física es posibleestablecer un valor para un tiempo -el instante o elmomento- en el que ocurre un evento como relaciónentre la posición relativa y la velocidad, ni el tiempo dela música ni el de las otras actividades conscientes per-miten tales operaciones con la misma precisión.Podemos medir indirectamente la cantidad de tiempofísico que transcurre desde que empieza una músicahasta que termina. Pero eso no nos dice nada acerca decómo es el tiempo en el que se vive esa música, porque


el tiempo de las vivencias está conformado por el ritmoy la articulación, percibidos por el dispositivo cognitivohumano en virtud de sus características específicas deresolución. En música el tiempo es lo que ocurre. Si noocurre nada, no hay tiempo en la experiencia musical.

Tendemos a dividir la realidad en unidades ypatrones. Ello está sin duda en el origen del sentido delritmo, que no sólo es propio de la temporalidad. Uno enrelación a otro, dos eventos pueden compartir coordena-das en alguna dimensión o no. Pueden darse en el mismoinstante o uno antes que el otro. El problema está en quela dilucidación de si comparten una coordenada en unadimensión o no, en particular, si ocurren al mismo tiem-po o no, es una cuestión de resolución, de grado de dis-cretización. A decir verdad, casi nunca, tal vez nunca, siel tiempo al fin resultara ser totalmente continuo, doseventos cualesquiera ocurren exactamente en el mismoinstante, por que la probabilidad de que ello ocurradebería, en ese caso, ser 0. La ilusión de sincronía resultade la percepción de una relación entre la discontinuidaddel tiempo y la capacidad resolutiva del dispositivo. Enterrenos próximos a la música, esta eventualidad se damuy corrientemente y su función ha sido largamentedocumentada y debatida en referencia a la sensación dealtura. Pero también ocurre en terrenos perceptivos máscomplejos: llega un momento en que la proximidad tem-poral de los eventos deja de percibirse como distancia enel tiempo para ser interpretada como variación tímbrica.Se aprecia ello muy frecuentemente en el uso de disposi-tivos electrónicos de retardo y, más aún, de reverberacio-nes y otros procesos en los que la modificación entre lasseñales afecta únicamente a su fase.


Hay casos menos eléctricos. Sentimos que lospalmeros producen los sonidos del batir de palmastotalmente en sincronía. Frente a una estabilidad tem-poral notable percibimos cambio tímbrico, debido pre-cisamente a la falta de sincronía absoluta entre las pal-mas de uno y otro palmero. La distancia entre las pal-mas, como la que hay entre los latidos de un corazónsano, varía aleatoriamente y nunca se repite igual dosveces. Lo digo sólo de paso: la impredictibilidad global-mente limitada de un sistema que no produce nunca lamisma salida define precisamente a los atractores extra-ños. La suma de señales arbitrariamente complejas peroparecidas y aleatoriamente distribuidas en el tiempoproduce distribuciones de energía espectral cambiantesque, si la escala es suficientemente pequeña, se perci-ben como variación tímbrica. En esta circunstancia, apesar de estar recibiendo la sombra del tiempo entre laocurrencia de dos o más eventos, obtenemos sensacio-nes musicales que normalmente no asociamos al ritmoo a la duración, sino a la coloración espectral del soni-do. Quizás valga la pena hacer notar aquí que, cuandodos pulsos se acercan tanto como para ser contenidosen la misma ventana de análisis, el espectro resultantees la suma de los dos espectros y así ocurre en el casode las palmas: creemos que suenan al mismo tiempo,pero experimentamos una sensación de coloración quesólo puede ser debida a que, a pesar de que en la rea-lidad las cosas no ocurren como creemos, nuestra capa-cidad de resolución nos las hace percibir en sincronía.

¿Y qué importa más, saber o creer?Personalmente, en el terreno de lo artístico, siento quela respuesta es creer, porque eso impulsa a la mente al


viaje sin trabas a la búsqueda de mundos nuevos. Desdeque la edición de sonido en música electroacústica per-mite inserciones microscópicas del orden de la décimade milisegundo, en muchas ocasiones he construidomasas tímbricas complejas a base de disponer manual-mente eventos sonoros esenciales en tiempos muy pró-ximos, siempre más cortos de lo que la percepción audi-tiva puede discriminar como distancia temporal. De esamanera se crean masas muy complejas, demasiadocomplejas como para que su realidad pueda ser conoci-da. Sin embargo, aunque desconocida, no deja de serpercibida y así se opera el milagro de la magia, quedebería ser considerado ingrediente artístico de primerorden. En un sentido extendido, esa forma de trabajarel sonido es una especie de síntesis granular manual enla que cada grano se dispone justamente en el momen-to deseado. Es una forma extremadamente laboriosa deescritura del sonido, no desprovista de interés desde mipunto de vista, porque me permite un control de lamateria que aún no he sabido imitar con la ayuda dealgoritmos.

Consciencia

Cuando me relacionaba con la guitarra conmayor asiduidad y pretendía ser concertista, pasaba lar-gas horas tocando y estudiando. En ciertas condiciones,especialmente cuando improvisaba y me concentraba almáximo en la experiencia de producir y escuchar lossonidos, era capaz de perder el sentido del tiempo.


Podía haber estado tocando una hora de reloj, porejemplo, y durante ese tiempo tener la sensación dehaber pasado sólo unos minutos. Al dejar de tocar,quién sabe si por la intensidad de la experiencia, sentíacomo si hubieran pasado varias horas. Lo contrario,dilatación temporal durante la ejecución y contraccióndespués de ella, también podía llegar a ocurrirme, peroera más raramente. Al abandonar esa actividad profe-sional y ponerme a escribir música, no tuve más esassensaciones. A pesar de que en alguna audición habíatenido experiencias similares, no las recuperé totalmen-te hasta que tomé contacto con la música electroacús-tica y nuevamente pude relacionarme íntimamente conel sonido a través de la concentración intensa en su pro-ducción y en su escucha.

Diríase que entre el mecanismo de producir soni-do y el de percibirlo se estableciera una especie de cir-cularidad, de iteración. Es una especie de reloj que giraa distintas velocidades. Unas veces ese bucle es muyestable y se vive como si el tiempo no evolucionara,hasta que se desestabiliza por alguna causa. Es comoun estado de ensimismamiento. Otras, el bucle es másinestable y el tiempo se percibe como un movimientohacia adelante. Parecería que cuanto más estable es elbucle, más lento parece el transcurrir del tiempo y quecuanto más inestable es, más rápido resulta ese aconte-cer. Parece que tiene sentido relacionar la estabilidaddel bucle con la tasa de iteración: cuanto más rápida esla iteración, mayor estabilidad y sensación de que eltiempo no pasa. Cuanto más lenta, como que en cadabucle caben más acontecimientos, el paso del tiempoparece más rápido y, por tanto, inestable. Tengo la sen-


sación de que, en virtud de esa circularidad, la esenciade la consciencia está en la integración de la experien-cia temporal, como si pudiera pensarse como un dispo-sitivo integrador de tiempo, como una estructura res-ponsable de la experiencia de densidad de los aconteci-mientos.

Mi experiencia del tiempo, el musical y el que nolo es, es la experiencia de un objeto interior. El tiempodonde la experiencia musical tiene lugar es ése, el queen el interior de la propia existencia y por la acción dela música o cualquier otra experiencia consciente seretuerce en sí mismo, y no el otro, el común a todos losobjetos que comparten sistema referencial espacio-temporal y del que tenemos constancia por ser medidomás o menos precisamente con la ayuda de relojesexternos que modifican su estado periódicamente. Lamúsica es parte de la experiencia consciente y su tiem-po es un subconjunto del tiempo de la consciencia. Sinembargo, como la experiencia interna del paso deltiempo está vinculada a una actividad que de no habertiempo externo no tendría sentido, para que un tiemposea vivido de forma musical parece absolutamentenecesaria la existencia de una relación cognitivo-per-ceptual con un tiempo externo. La música, oída comoimagen de la densidad del flujo temporal en un espacioen el interior de la consciencia -y no como un flujo deeventos sonoros en algún espacio de naturaleza mecá-nica-, casi coincide con el significado de la experienciatemporal. Creo que ello es extrapolable a cualquierobjeto cuya integración consciente exija concentracióny, simultáneamente, conocimiento del propio estadointerior.


Completamente al margen de que por cuestio-nes externas, racionales y, a menudo, indirectas, meincline a pensar el tiempo físico como discontinuo, vivomi tiempo musical totalmente fragmentario y articula-do, lleno de marcas y puntos de referencia, cargado designificaciones que, por ser indecibles, claramente ocu-pan espacios mentales ajenos al lenguaje. Vivo mi tiem-po musical y, por extensión, el de mi concentración encualquier objeto perceptual suficientemente complejo,como dis-curso, como flujo roto, parafraseando aFoucault, y en esa fragmentación me baso para justifi-car una idea de consciencia fundada en términos dealeatoriedad y de caoticidad: mi tiempo parece ser eltiempo experimentado por mi consciencia, consideradaahora en términos de un dispositivo receptor de paque-tes de eventos perceptuales que, procedentes del inte-rior y del exterior de mi cuerpo, tienden a formarse apa-rentemente al azar, aunque manifestando claras emer-gencias locales a escalas diferentes. Otra vez, y casi sindarme cuenta, estoy describiendo algo susceptible deser tenido en cuenta en los términos de algún atractorcaótico.

Muchas contribuciones significativas al estudiode la consciencia coinciden en la idea de multiplicidadfragmentaria del yo. Es clara la relación de esa caracte-rística con la discontinuidad del flujo de tiempo asícomo con el proceso de formación de imágenes en laconsciencia. Experimentamos el cambio constante deestado de la consciencia como evidencia del paso deltiempo. El tiempo pasa para cada uno a medida quehay cambios en la experiencia consciente. Si no los hay,si la percepción global se mantiene perfectamente esta-


ble, no hay ninguna evidencia de que el tiempo pase.Se hace así más lento. Casi nadie puede afirmar quelleve a cabo la escucha continua de una música entodos y cada uno de los instantes de su duración. En cir-cunstancias normales el salto al pasado o al futuro -elpropio personal o el de la música- es inevitable.También lo es la repentina excursión por el no-tiempoestructural de las ideas abstractas. A partir de ciertoslímites de duración, casi nadie escucha sin perder de vezen cuando el contacto diáfano y desapegado de la señalsonora en estado puro. En esos momentos su conscien-cia entra en un bucle que le aleja de su percepciónexterna consciente. La desestabilización del bucle lepone en contacto nuevamente con lo que hay de exter-no a él en la música, la señal, que como tiene su tiem-po propio, independiente del sujeto, se encuentra ya enotro momento de su historia. Queda así oculta a laconsciencia la información que esa señal pueda habertransportado entre el momento de su pérdida de con-tacto consciente y su recuperación. Esa es la manera enque los tiempos interno y externo se contraponen. Setrata de un proceso dinámico en virtud del cual se crearealidad subjetiva. No todo el mundo la crea de lamisma manera: los parámetros de ese proceso difierende una persona a otra. Varían incluso de un momentoa otro en el mismo individuo. Ciertas músicas nos pare-cen más largas que otras. También una música puedeser considerada corta a la escucha de algunos, larga ala de otros. Todo ello sin tener en cuenta que la muy fre-cuente y profusa producción de infrasonidos en lasmúsicas electroacústicas tiende a producir somnolencia:es el paso del tiempo de la consciencia al no-tiempo del


inconsciente. No en vano la consciencia es un elemen-to omnipresente de nuestras vidas mentales diurnas.

A pesar del hecho de que una señal sonora, vistacomo reloj, pueda ser considerada como un conjuntode índices del tiempo común a todos los objetos con losque se relaciona en el espacio-tiempo - los músicos, elpúblico, la sala, la calles, la ciudad, el país, la tierra -,una música, un objeto sonoro - es decir, una entidadque cobra significado en un espacio acotado por laconsciencia -, no podría nunca ser entendida de esamanera. El objeto sonoro de Schaeffer, cuya perspecti-va es, por cierto, claramente fenomenológica y fuerte-mente emparentada con las ideas de Merleau-Ponty, esun reloj que mide el tiempo de la consciencia. Mide eltiempo interior, no el exterior. Es en virtud de ello que laexperiencia musical puede pensarse como experienciatemporal, como una entre las múltiples formas que eltiempo puede tomar.


Un joven quiso saber en una ocasión cómo cla-sificaría yo mi música. Le contesté que, a mi escucha,mis músicas eran demasiado distintas como para que yome sintiera capaz de agruparlas todas bajo una mismarúbrica. Lo único que pude precisarle fue que, desde miperspectiva, incompleta, por supuesto, lo que las uníaentre ellas era que se trataba de las que yo quería hacer,las que deseaba hacer, aquéllas cuyo proceso de crea-ción me hacía sentir libre y me permitía el planteamien-to de una perspectiva de la composición como búsque-da de las utopías personales. Ahora sé que componeres, en mi, un pretender dar vida a una música ausente:un acto de voluntad.

De todas las señales que llegan a mi consciencia,despierta especialmente mi atención aquello quesuena, lo que se oye. También lo que se puede contaracerca de lo que se oye, pero no directamente. Hago lamúsica que necesito escuchar. La que echo en falta por


LA ESCUCHA AUSENTE

no estar expuesto a su influjo. La de los sonidos que,por alguna razón, no me es dado oír. La de las estruc-turas y relaciones sonoras que no percibo y quisiera per-cibir. Admito que se trata de una cuestión existencial,de una forma de vivir la música que me acerca a unoscreadores y me distancia de otros. En cualquier caso,identifico ese aspecto en términos de característica pro-pia de mi historia personal como compositor, como cre-ador sonoro, y siento que determina profundamente lamanera en que percibo mi propia producción sonora,bien diferente, por lo demás, de la forma en que escu-cho los trabajos de otros autores, así como de la formade escuchar los míos que creo identificar en otras per-sonas. Me inclino a pensar la actividad musical comonecesidad elemental, biológica, intrínseca a mi ser-soporte. Por eso también tiendo a opinar que si alguiennecesita una música y la necesita de una determinadamanera, muy específica, más que pedírmela a mi o aotro hacedor de músicas, la mejor vía de solución a suproblema quizá sea la búsqueda personal, no delegada,para convertirse a su vez en un hacedor de músicasmás.

Componer es decisión de hacer realidad undeseo vinculado a una forma particular de escuchar. Enel preciso instante de la composición, la única escuchaque como creador tengo en cuenta es la propia actual.Es la escucha del deseo. Ni la eventual perspectiva pro-pia futura me interesa en ese momento mágico, porqueme inclino a considerar que ese yo mío que quizá un díaescuche la pieza no tiene existencia real. En el caso deque llegue a existir, serà, eso si es seguro, algo no total-mente idéntico a mi yo actual. Para mí, un aspecto muy


importante de la experiencia creadora estriba en que setrata de una vivencia íntima e instantánea. En el acto dela creación me comporto como si los demás no existie-ran, como si estuviera solo en el mundo; más aún,como si el mundo no existiera. Aparte de los futuros,incluso pierden sentido mis mismos yoes pasados, delos que guardo una reconstrucción narrada en lamemoria. El pasado se desvanece -no queda másrecuerdo consciente que el inmediato- y la perspectivade futuro se acorta, porque el único acto de previsiónvoluntario acontece en términos de los desarrollos posi-bles que el proceso de composición de la pieza y lapieza misma puedan exigir. ¿Qué importa si el pasadocoincide o no con el recuerdo cuando lo que en reali-dad juega un papel en el presente es lo que se recuer-da, es decir, lo que se cree cierto, la imagen del pasado,a fin de cuentas, reelaborado recursivamente a lo largode cada uno de los instantes anteriores al presente? Dehecho, la repetición hasta la saciedad de la escucha crí-tica de fragmentos cortos puede ser asociada a un ten-der a congelar un momento del pasado en un indefini-do presente o, equivalentemente, a congelar el presen-te y bloquear así la precipitación del futuro. En virtud dela escucha, esto es, del análisis constante del flujo dedatos sonoros que afloran a la consciencia, así como dela reorientación de la atención en función de los resul-tados de dicho análisis, componer es un sustraerse altiempo y al espacio.

No es que que nunca piense en los demás, nique no les tenga en cuenta. Me interesa, desde luego,la impresión que mi música causa en los otros oyentes.Me interesan también, enormemente, sus pensamien-


tos y soy consciente de las influencias que en mi cau-san. En realidad, estoy más tiempo en contacto socialque componiendo. Vivo en una comunidad de comuni-dades y, en cierta medida, aspiro a parecerme a losotros integrantes de esas comunidades. Como es natu-ral en muchos individuos que se sienten vinculados aalgún grupo, pretendo que mi comunidad me aceptecomo soy porque estoy convencido de que mi visión delmundo es coherente con ella. No estoy en condicionesde distinguir entre lo que sé a ciencia cierta y lo que qui-siera, así que tampoco me es dado describir las cosas entérminos objetivos. Sin embargo, tengo la intuición -¿oes tan sólo deseo?- de que mi visión del mundo, a tra-vés de mi trabajo personal, puede contribuir en el des-arrollo de la vida en las comunidades a las que perte-nezco. Me veo tan capaz de influenciar en el cambio desus características como de permitir, inversamente, lamodificación de mi ser y de mi pensamiento por el ejer-cicio de su influencia. Esto último, sin embargo, nuncaocurre durante el proceso de producción de mis com-posiciones.

Si a posteriori, una obra parece mal ¿qué se le vaa hacer? Lo mismo que si parece bien : en el contextoestrictamente musical, nada. Si en la soledad del actocreativo, tras decenas de escuchas críticas, cientosquizá, he dado una obra por buena, como terminada,es que así lo creo sinceramente. Me siento entoncesplenamente responsable de ella y la certifico : la hagocierta; le doy estatuto de verdad. La intimidad del estu-dio propicia el necesario reagrupamiento identitario demis puntos de vista, encuentro de mí mismo -si esotiene algún significado-, y así es como una y otra vez la


busco para que sólo las máquinas sean testigo de miactividad vital durante ese tiempo congelado en el quetrabajo mi ser, mi pensamiento, para que la obra termi-ne manifestándoseme como auténtica. Desde mi pers-pectiva, la única distancia entre si a la escucha externade mi obra, ésta parece bien o parece mal, podría estaren que la próxima vez que desee realizar un proyectotenderé a obtener más o menos recursos de esa socie-dad que me acoge. Pero ¿es razonable ese sentimientode puesta en juego de la propia sostenibilidad comocreador? ¿Se trata de un fantasma? Me importa espe-cialmente la respuesta a esa cuestión, porque se relacio-na con la búsqueda de la coherencia interna de misobras y siento que, para ello, como quisiera que loúnico conveniente fuera lo coherente, debo buscar laindependencia del dictado de cualquier convenienciaextraña a ella.

La solución a la aparente contradicción que seesboza a lo largo de los párrafos anteriores parece estarrelacionada con el hecho de que el tiempo de composi-ción no es el mismo que el tiempo en que uno se rela-ciona con la sociedad. El yo que compone no coincidecon el yo que interacciona socialmente. La escucha esdiferente para esas entidades, relacionadas, evidente-mente, pero sin continuidad perfecta ni comunicaciónconstante entre ellas. El yo que interacciona con elentorno trata de ajustar su reloj con el de este último,pero nunca lo consigue plenamente. No creo, pues,razonable dar la más mínima importancia a esa pulsiónprotectora y, desde una clara postura de desapego, poramor a la objetividad, no le confiero más entidad que lade mensaje de un monstruo de esos de los que el sueño


de la razón produce, tal como, recordando a Goya, seacostumbra a decir.

Si la contradicción entre mis propias escuchasme resulta evidente, la que surge entre cualquiera deellas y las que interpreto como mayoritarias en la socie-dad en que vivo, se me manifiesta en unas dimensionesmonstruosas. Un aspecto llamativo y, desde el punto devista en que me encuentro, puede que el menos conci-liable, del conflicto entre mi escucha y una de las másprominentes entre las que percibo en el conjunto de lasociedad, tiene que ver con esa necesidad atávica tangeneralizada, especialmente notoria en los ambientesvinculados a la música pop, y quién sabe si más aúnentre los aficionados a la música techno, de que cadamúsica pertenezca a un cierto conjunto, se identifiquecon un estilo previamente definido, con una formaconocida de antemano. Ahí reside precisamente una delas muchas coartadas de la fusión, la hibridación, elmestizaje, conceptos tan socorridos desde los ochenta,cuando se necesita legitimar un producto musicalsupuestamente nuevo. Es como si existiera un acuerdotácito en destacar la genealogía de las músicas comouna de sus características más significativas e interesan-tes. Me parece extraordinariamente sorprendente quelas diferencias acústicas entre unas y otras músicas cata-logadas bajo rúbricas bien distintas a menudo sean ínfi-mas o irrelevantes. Más aún: en un tiempo como elnuestro, marcado significativamente por la eclosión y eldesarrollo espectacular de los sistemas de reproduccióntécnica de las obras de arte, lo que produce tensión ide-ológica a favor de la necesidad de una verdadera igual-dad entre humanos, entre artistas, pues, no entiendo


qué importancia puede tener que una música estéhecha por uno u otro hijo de vecino. ¿No tenemostodos los mismos derechos? ¿Qué sentido tiene, enton-ces, que lo verdaderamente valorable de las músicassean características relacionadas con su pedigree? ¿Noes una paradoja grotesca que esos valores apenas seanaudibles? Desde luego que, con restricciones, similar-mente a como se consideran las ideas en ciertos contex-tos, no es descabellado pensar las músicas como seresvivos sujetos a evolución. Pero tratándose de una cues-tión casi extramusical ¿qué interés puede tener eseaspecto para los oyentes no especializados? ¿Sonamantes de la música o son amantes de otra cosa esosamantes de la música que prefieren las genealogías alos sonidos? Acostumbro a llamar escucha ausente aesa que no atiende más que a las más pragmáticas yaparentes características del sonido, que no apreciaaspectos sutiles en la percepción de los sonidos, sinoque, más bien, una vez identificada la fuente y procesa-dos su valores icónicos, cesa absolutamente la atenciónhacia la señal de entrada, desentendiéndose de cual-quier detalle hasta que la tasa de cambio supera undeterminado umbral. La escucha ausente constituye,pues, un desperdicio considerable de información, loque supone una barrera importante para la evolución yla sofisticación de los lenguajes del arte sonoro.

Parecería que, si claudicara y me inventara unataxonomía para mi propia música a fin de contarla a lagran mayoría de personas, siempre haciendo referenciaa términos ampliamente consensuados, ésta se queda-ría, en principio, satisfecha. Creo que ahí reside la dife-rencia máxima que, en términos de entidades oyentes,


hallo entre los otros y yo mismo. Existe un grupo gran-de de personas que necesitan escuchar las músicas enun determinado contexto extrasonoro, construido dehistorias, de escenas, de símbolos, de ideología, quizá.Por el contrario, yo diría que tiendo a interesarme porcualquier cosa que suene, independientemente de si elcontexto en el que se produce está o no suficientemen-te definida o identificada. Como colectivo, los humanosquizá escuchemos más con la fantasía y con el imagina-rio que con los oídos, y ello es predecible : la percep-ción, y la escucha como parte de ella, bien ha sido divul-gado, son funciones activas que tienen lugar en rela-ción con el estado de la consciencia del oyente. Desdeeste punto de vista, quienes nos fascinamos por lossonidos, por ellos mismos, sin más, tendemos a ser, másbien, anómalos.

Sin nunca llegar a encontrar una verdadera res-puesta, en muchas ocasiones me pregunto acerca de siexiste relación entre ese tan profuso afán taxonómicoen la música popular y la gran aceptación que tuvo, ytiene, renovada por las adaptaciones cinematográficasrelativamente recientes, la literatura de J. R. R. Tolkien.Entre los recuerdos notables de mi juventud está la sen-sación de perplejidad ante la fascinación y fruición conla que muchos daban cuenta de los detalles de los lina-jes descritos en The Silmarillion o The Lord of the Rings.Más adelante descubrí que la burguesía y, sobretodo, laaristocracia habían desarrollado grandes pasiones porlas líneas de descendencia, pero aún tardé en llegar apensar que quizá pudiera ello estar relacionado con laproliferación de ideas verdaderamente peligrosas,como, sin ir más lejos, el nazismo. Las ideas jerarquizan-


tes, otrora diseminadas en la estructura y en las formasde los cuentos de hadas, de princesas y de reyes, irrum-pen progresivamente en el proceso de democratización,precisamente a través de los mismos medios de comu-nicación que lo hacen posible. En la actualidad, pues,uno de los campos de batalla preferidos por los memesjerarquizantes es el dominio de lo audio-visual, del quelas músicas populares,hoy en día totalmente electroa-custificadas, forman una parte importante.Sorprendentemente, las expectativas de escucha amenudo constituyen el último reducto donde esas ideasy sentimientos jerarquizantes pugnan por sobrevivir enla mente de personas con formulaciones ideológicas, enprincipio, nada sospechosas de autoritarismo ni deinmovilismo.

Manifiestamente relacionada con esa peculiari-dad, la persistencia generalizada en la idea de que loscontenidos musicales, antes que nada, deben ser pla-centeros me sume en la perplejidad. Si el arte ha sidodescrito en términos de una forma más de reflexiónacerca del mundo y si la música se incluye entre las acti-vidades artísticas ¿por qué esa resistencia a que los con-tenidos estrictamente musicales sean críticos con elmundo y lo pongan en cuestión a través de sus carac-terísticas formales? ¿Por qué no debe haber más lugarpara la música que el que le concedemos a un masajeo a un baño aromático? Lo más preocupante de eseextraño requerimiento de caricias sonoras está en laestructura misma compartida por la mayor parte deellas. Muchas se fundamentan en formas musicales queno cambian mucho a lo largo de la historia. Me refieroa las formas casi invariables de los valores musicales tra-


dicionales: melodía, ritmo, armonía. Siempre me ha lla-mado la atención que en esas músicas calificadas decontestatarias, las de todo tipo, de la Canción Protestaal Punk, del Industrial Noise al Gothic, mientras al textoy a la puesta en escena se le permiten los mayores des-manes, los más desagradables feísmos, las reflexionesmás crudas, se obliga a la estructura melódico-armóni-ca a ceñirse a la sempiterna dialéctica entre la tónica yla dominante, considerada como quintaesencia de labelleza sonora, la consonancia, que por casi perfecta, esmás perfecta incluso que el unísono. Lo mismo cabedecir de ese 4/4 asfixiante que invade la casi totalidadde las llamadas músicas alternativas. Esa invariabilidadde las estructuras en el dominio estrictamente musicalno sólo relega el discurso de la música al utilitarismo,sino que reduce su papel a la mera alegoría de unosvalores ideológicos reaccionarios que, en su conjunto, lagran comunidad de los humanos no está dispuesta aabandonar. Muchas de las expectativas de escucha queintuyo en mis congéneres me parecen síntomas de laexistencia de algo que, en lo más recóndito de la perso-nalidad, inconfesable, se opone a las convicciones éti-cas adquiridas en el proceso evolutivo de las mentalida-des que tiene lugar en nuestras sociedades.

Viejos y nuevos discursos se apoyan en ciertosaspectos atávicos de la personalidad humana que nosempujan hacia lo gregario y que yo vincularía a cuestio-nes relacionadas con la inseguridad personal ante elpuro hecho de la existencia, la cual, por inevitable, nin-gún ser humano debiera considerar anómala: elUniverso es inseguro para todos los que lo habitamos.Lo era antes de que nuestra especie existiera y también


lo fue para nuestros más remotos antepasados, que,por cierto, se valieron del oído para identificar, en laobscuridad o la distancia, la presencia de eventualesagresores o depredadores, justo cuando las condicionesambientales los hacían indetectables a través de otroscanales de llegada de información a la consciencia,especialmente la visión, verdadera base perceptiva de lacultura que protagonizamos.

De acuerdo con los planteamientos anteriores yen relación esta cuestión de la preponderancia de lavisión en la mayor parte de culturas humanas, me gus-taría poner de manifiesto otra de las impresiones enque en gran medida creo diferir de mi entorno.

Parece aún que, en este momento de sedimen-tación de la aplicación, ya antigua y nada novedosa, delas tecnologías electrónicas en la creación artística,todas las señales propias del multimedia deban ser tra-tadas de la misma forma. En particular, es corriente labúsqueda de sincronía entre señales visuales y acústi-cas. Pero sus tiempos de lectura no coinciden. Son para-lelos, no idénticos. Las lecturas que se realizan a travésde canales perceptivos distintos tienen lugar en virtudde procesos neurales que, separados en el espacio si seconsidera una escala suficientemente pequeña, seinfluencian mutuamente. El yo que escucha no coincidecon el yo que ve. Compiten. No existen al mismo tiem-po. Conmutan. Uno y otro tan sólo llegan a comunicar-se, muy rápidamente, si se quiere, y están obligados aexpresarse conjuntamente porque comparten los mis-mos recursos expresivos, es decir, la totalidad de un sis-tema motor cuyas manifestaciones no pueden sino con-siderarse suma o acuerdo entre todas las entidades que


compiten por la atención consciente. La comunicaciónentre ellas debe darse pues a través de memorias tam-pón que den carácter al estado instantáneo de la cons-ciencia.

¿Tiene la consciencia a su vez integrantes espe-cializados o se trata de un todo que recibe las informa-ciones directamente de las unidades de proceso especí-ficas de cada canal perceptivo? No estoy en disposiciónde dilucidar esta cuestión, pero sí puedo decir que nitodo lo que se ve se oye, ni todo lo que se oye debenecesariamente ser visto. Esa falta de correspondenciaentre las informaciones que nos llegan a través de lossentidos de la vista y del oído evoca y puede dar senti-do a una idea formal, aplicable en algún contexto decreación multimedia, de gradiente de coincidenciaentre eventos de dominios perceptivos distintos quetomaría valores entre dos límites inalcanzables: la sin-cronía total y la separación infinita de tiempos. Lasrelaciones entre imagen y sonido tienen lugar en elespacio-tiempo y en el tema, que también se relacionacon el tiempo, ya que la transmisión de los contenidosde los temas ocurre en el dominio de la narrativa, quees el de la memoria, la experiencia del tiempo, el puntode referencia con el que la consciencia compara lasinformaciones que le van llegando.

De forma progresiva los ordenadores nos hanido facilitando el proceso simultáneo de ambos ámbi-tos. Quizá la similitud de las manipulaciones nos hayallevado a pensar que se trata de lo mismo. Desde luegoque son señales muy parecidas ; quizá en algunoscasos, como ocurre con el ruido blanco, puede que lanaturaleza informacional de las señales sea intercam-


biable a cierto nivel. Que eso justifique la similitud de lasherramientas con las que las manipulamos no dice nadaacerca de como las percibimos: es evidente que si tras-ladamos una señal visual al dominio acústico, la imagensonora poco tiene que ver con la visual. Igualmenteocurre en el caso inverso. Las experiencias son radical-mente distintas.

Es normal que hasta ahora las herramientasinformáticas para uno y otro dominio hayan sido casiintercambiables. El estado de evolución del hardwareno facilitaba la aplicación de técnicas avanzadas deinteligencia artificial. Por ello, la manipulación de lainformación se limitaba a los niveles estructurales másbajos. Pero a medida que las herramientas de creaciónemulen con progresiva eficacia la experiencia humana,irá desapareciendo ese espejismo de sincronía entre losmundos perceptivos que, paralelamente al desarrollo delas herramientas tecnológicas, se ha ido asentandocomo categoría en nuestros imaginarios culturales.Quizá ese adaptar la mente a lo discreto haya sido unaetapa necesaria para comprenderlo suficientemente yconseguir, por fin, que lo discreto contribuya verdade-ramente en el desarrollo de la humanidad. Y, quizá,también, esa carrera loca hacia la sincronía perfectatoque a su fin, precisamente, al comprobar que, pormás cercanos que ajustemos los tiempos, sólo oímos lossonidos al mismo tiempo que vemos las imágenescuando el proceso que su comprensión requiere esescaso.

Cuando más proceso requiera la lectura de unproducto audiovisual, mayor será la separación tempo-ral de esas consciencias perceptivas. Y es que somos,


cada uno, como sugiere Minsky, una auténtica sociedadde sociedades. ¿Era posible verlo de otro modo?

Las sociedades que nos acogen y dan vida, espe-cialmente las industrializadas, y más aún la liberal postin-dustrial, generan sistemas de control falsamente protec-tores que inducen a creer reales los sueños balsámicosde seguridad y de complacencia. Es claro que en gruponos sentimos más seguros y, por tanto, en esa situación,nuestra ansiedad tiende a disminuir. También es ciertoque en grupo crecemos y llegamos infinitamente máslejos que en solitario. No es posible la cultura humanasin el grupo, pero la toma de decisiones en solitario, que,por lo general, tiende a incrementar la ansiedad, es laúnica vía que conozco para el desarrollo máximo de lacreatividad y, por tanto, el ejercicio de la composición.Desde esa perspectiva, la composición, que se me apa-rece como un acto de afirmación de lo individual ante losocial, de lo solitario frente a lo gregario, es un ejercicioque constantemente pone a prueba las capacidadesindividuales de sustracción a ese ineludible sentimientode inseguridad existencial, a la desazón debida a la cons-tatación irrefutable de la soledad y la impotencia delindividuo humano ante la vida y la muerte.

Esas inconfesables resistencias al abandono delo más atávico -simbolizado en el mantenimiento aultranza de las estructuras musicales más envaradas-afectan especialmente a la música electroacústica por-que, en ella, la importancia de esos valores musicalestradicionales se equipara a la de todas las otras dimen-siones del sonido susceptibles de variar en el tiempo y,por tanto, de constituir sustratos válidos para la articu-lación de discursos musicales coherentes.


A la lectura de todo lo anterior, quizá parezcaque no confíe en que la escucha vaya a evolucionarnunca. No es así. En realidad, tengo la impresión deque sí lo hará. Así ha ido siendo a lo largo de la historiay continuará siéndolo, con toda seguridad. Mucho máslentamente, sin embargo, que la forma en que evolu-cionan las ideas que se expresan por medio del lengua-je. Es lógico: lo inconsciente siempre es mucho másreaccionario que lo consciente y está sujeto al principiodel placer. Evoluciona más despacio.

Paulatinamente, el sonido electrónico se ha idofiltrando en las músicas populares y, a pesar de que alprincipio su uso fue absolutamente mimético con losinstrumentos tradicionales, actualmente están llenas desonidos electrónicos muy sofisticados cuyas característi-cas formales van mucho más allá de los parámetrosmusicales más habituales. En la música de publicidadha ocurrido de forma similar, aunque bastante másdeprisa : la banda sonora de muchos anuncios ya nocontiene ni una sola nota ; a menudo puede estarhecha, en su totalidad, de sonidos que bien podríanintegrar una música electroacústica.

También ha ido dándose otro fenómeno curioso.Mucha gente en la actualidad realiza profesionalmenteactividades relacionadas con la creación de contenidosmultimedia. Diseñadores gráficos, artistas plásticos yelectrónicos, diseñadores de interfaz y un largo etcéte-ra que no es ahora el momento de detallar. La mayorparte de esas personas carece de conocimientos técni-cos de síntesis y proceso de sonido y, en general, noestán al corriente de los detalles de la percepción delsonido. Ni que decirse tiene que su conocimiento de las


técnicas de generación de contenidos musicales, tradi-cionales o no, es aún menor. Sin embargo, por su acti-vidad profesional, se ven obligados a producir sonido eincluirlo en sus trabajos. Muchos tienen acceso a soft-ware pirata para la gestión de sonido. Otros son sufi-cientemente expertos para usar software de códigoabierto e, incluso, modificarlo. Uno de los efectos deesta situación es que, a pesar de los malos resultadosartísticos y técnicos generalizados de esas incursionesen el mundo del sonido, el oído de esos usuarios avan-zados de tecnología multimedia, saturación tras satura-ción, click tras click, se va acostumbrando a la texturasonora electrónica y descubre intuitivamente que entreel sonido artificial y el natural no hay más barreras quelas que culturalmente se desee interponer. Descubreque, en realidad, la gradación del uno al otro es conti-nua, e incluso, quizá, que entre lo absolutamente perió-dico y lo absolutamente aperiódico vive la gran mayoríade los sonidos que, electrónicos o no, manejan y utili-zan.

Me gusta imaginar que esos hechos justificanque en los últimos años, entre los más jóvenes, especial-mente, se haya ido notando diversificación en lasexpectativas de escucha. Tengo la sensación de que suresistencia a la escucha de trabajos musicales puramen-te electroacústicos es inferior a la de otros grupos demayor edad. Ello me lleva a pensar que quizá no sóloesperan oír calidades sonoras vinculadas a las variablesmusicales tradicionales. Creo identificar en ellos bús-queda de productos musicales con otras calidadessonoras verdaderamente distintas y, específicamente,de naturaleza electrónica. Quizá a partir de aquí, poco


a poco, el substrato atávico de la escucha ausente, tangeneralizado en las sociedades humanas contemporá-neas, vaya dejando paso a un nuevo paradigma deescucha, más consciente, en el que resulten útiles todasy cada una de las sutilezas que el oído humano puedellegar a detectar en las señales sonoras. Si no fuera así¿por qué habríamos de ser capaces de diferenciarlas?


Una característica general de la naturaleza, inde-pendientemente de la organización del tipo de materiaque se considere, es que parece casi exclusivamentehecha de osciladores. Sus elementos esenciales, las par-tículas subatómicas, comparten entre sí el hecho de quetodos vibran. Son, pues, osciladores. No es extraño que,de las emisiones de energía en forma de radiación, cadauna con su frecuencia característica, a los púlsares y alos planetas que giran alrededor de las estrellas, casitodo el universo puede ser visto como un conjunto desistemas oscilantes. En dimensiones temporales máscomparables con los tiempos que afectan directamentea la experiencia humana, el mundo también se muestrarico en sistemas oscilantes y son, quizá, más complejos.Los sistemas biológicos, como la bomba de sodio, o losgeológicos, como la temperatura a lo largo de la histo-ria de la tierra, o los sistemas bursátiles o el tránsito, sonalgunos ejemplos. El mundo está atestado de relojes.


OSCILADORES ACOPLADOS

Todos sus latidos juntos generan un ruido dedimensiones universales y componen así el orden quecreemos adivinar en la naturaleza, puesto de manifies-to en la forma relativamente equilibrada que percibi-mos, fruto de una lejana y supuesta condición de des-equilibrio inicial en el universo primigenio entre las can-tidades de materia y antimateria, 0.000000000001segundos después de una también supuesta, cada vezmás insoslayable, gran explosión.

Si bien es cierto que la música es una especie dereloj interior, también hay relojes en el interior de lamúsica y son más importantes para su comprensión queel propio tiempo o la duración. Que la música ocurra enel tiempo no implica que esté hecha de tiempo. Esa esuna afirmación que se ha repetido hasta la saciedaddesde posiciones muy idealistas y demasiado deudorasde un cierto espíritu romántico. Más que en el tiempo,su esencia está en la periodicidad, en las oscilaciones ylas repeticiones de componentes estructurales mínimosy arbitrariamente complejos, tan parecidos entre ellosque a menudo son percibidos como iguales. La músicaemerge ante la consciencia, cuando en virtud de lamemoria y por comparación, reconoce exposiciones yreexposiciones de esos materiales de distintos grados decomplejidad en cuya base acostumbra a hallarse el soni-do. También, cuando identifica relaciones de todo tipoentre sus componentes. Por eso se confunde a vecescon el lenguaje. Pero una y otro no son la misma cosa,porque el lenguaje lleva siempre asociado un contenidosemántico decible del que la música es totalmente vir-gen, como la naturaleza, que tampoco tiene nada quedecir. Supone una simplificación importante pretender


que la música sea un lenguaje, sólo porque parezca máso menos claro que ambos compartan grados de com-plejidad estructural y filogenia.

Por cierto, que las letras de las canciones no sonmúsica. Quizá también, a estas alturas, cuando todaslas melodías posibles han sido ya formuladas y muchasde ellas, asociadas a contenidos completamente deci-bles, la tonada de las canciones, tampoco. Que la músi-ca, las canciones y sus letras se manifiesten a menudojuntas o que la música se asocie al lenguaje cuando sehace necesario precisar un determinado contenidosemántico no son razones por las que música y lengua-je deban identificarse como la misma cosa. Más bien,por la asociación de funciones, parecería que se trata derealidades distintas que cubren aspectos distintos de laactividad cognitiva. Puede que una esté en el fondo dela otra o que ambas compartan ancestros evolutivos yque una u otra posibilidad sea la razón de que compar-tan tantas cuestiones formales.

No hay manera de saberlo, por el momento,pero lo que para nada creo que pueda contener lamúsica -y tampoco el lenguaje- es silencio, porque,como la nada, como el infinito, el silencio no tiene exis-tencia más allá del mundo de la especulación. El silen-cio es una idealización, un ente de la caverna platónica.Una música pretendidamente hecha de silencio nopuede ser real, porque nunca puede llegar a darse.Cargar el acento sobre lo que no suena no es más queun vulgar amaneramiento. Los silencios sólo están en lapartitura, es decir, en lo que la música debería ser desdela perspectiva idealista de un creador que cree que sumúsica está toda contenida ahí. Pero más que silencios,


para que la partitura no sea más que un rincón olvida-do de la caverna platónica, entre otras cosas, esos sig-nos deberían considerarse respiraciones o cualesquieracosas que un intérprete real pueda llevar a cabo en unmundo real. Desde luego que respirar no, pero callartampoco implica hacer silencio. Callar sólo significa nointroducir más ruido en el mundo. De ahí a la genera-ción de silencio hay un trecho insalvable, por eso Cage,en 4'33'' escribe “tacet” en la partitura. Así evita el tér-mino “silencio” sustituyéndolo por otro, también degran tradición musical: “calla”. Los humanos tenemosun problema grave relacionado con la propia esencia denuestra más espectacular herramienta. A menudo laspalabras y las redes que de ellas tejemos nos hacencreer en realidades inexistentes, imposibles, incluso.

Algunas palabras, sin que se sepa muy bien porqué, se nos llevan tras ellas. “Silencio” es una de ellas.Una cosa es quedarse o permanecer en silencio duran-te una cierta cantidad de tiempo y otra bien distinta,hacer un silencio, generarlo, algo de todo punto impo-sible. La música contiene respiraciones y calladas que seconvierten en momentos de escucha extremadamenteimportantes para su curso y su producción, pero no sonsilencio.

Sin quererlo, o tal vez sí, tiene lugar un salto a laacepción más idealista del término. ¿Será que con ellonos sentimos más cercanos a los dioses? Creemos másen lo que decimos de las cosas que en lo que son: amedida que nos crecemos en el decir, la sensación derealidad, que construimos a base de palabras, se afian-za en la experiencia consciente y termina por parecercierta.


De la misma forma que la vida podría manifes-tarse en ordenaciones de materia, incluso únicamentede datos, diametralmente opuestas a las que conoce-mos, la música también podría existir sin sonido y noser, por ello, silenciosa. ¿Debería yo entonces, llegado aeste punto, substituir música por poesía? No lo sé, por-que no soy poeta y no puedo decir que alguna vez lohaya sido. En cambio, aunque mi actividad musical tra-dicional se vaya diluyendo paulatinamente en el pasa-do, no puedo dejar de recordar que he sido músico. Esaes la causa por la que, como le ocurrió una vez a Varèse,persiste en mí inexorable la duda acerca de si mi activi-dad artística con el sonido puede ser o no ser llamadamúsica. ¿Será que puede ser y puede no ser? De hecho,los fenómenos de la naturaleza evocan en mi senti-mientos musicales muy heterogéneos; entre ellos, yespecialmente, gran variedad de mecanismos homeos-táticos y metabólicos de los seres vivos, los miles degenes celulares que se regulan unos a otros en los sis-temas de expresión de los genomas, las redes de célu-las en los tejidos y las moléculas determinantes de larespuesta inmune, las células del fascículo de Hiss, quepulsan casi al mismo tiempo para marcar el paso de loslatidos del corazón, los miles de millones de neuronasde las redes nerviosas que, a base de la emisión de des-cargas eléctricas en una cierta banda pasante, funda-mentan físicamente toda actividad mental y, a fin decuentas, la consciencia.

Todos ellos son ejemplos de sistemas que, com-puestos de osciladores dispuestos en red, se autoorga-nizan en virtud del intercambio de información entresus componentes elementales.


El idea de red afecta profundamente a todo elconocimiento. Puede ser aplicada a contextos de todaslas naturalezas. Todo el mundo sabe que no sólo sehabla de redes biológicas. También hay redes alimenta-rias, telefónicas, de potencia, de ordenadores, comoInternet, sociales, como las de las citas entre los traba-jos de investigación o la estructura de jerarquías de unaempresa, de carreteras, de conceptos y, en realidad, decualquier cosa para cuya comprensión convenga teneren cuenta las relaciones entre sus elementos. Muchosson los investigadores que han contribuido en estacuestión, de manera que los estudios desde perspecti-vas bien variadas vienen proliferando desde hace dece-nios. Aún quedan, sin embargo, muchos aspectos esen-ciales que se resisten a la sistematización. Y eso es apa-sionante, porque justifica el hecho de que la investiga-ción de las redes pueda ser considerada desde orienta-ciones distintas de la puramente científica, como ésta,que se pretende artística. Sin resolver hay aspectos deorden estructural, como, por ejemplo, la forma en laque debería caracterizarse el diagrama de conexionesde una red, de manera que se representaran todas lasinformaciones relevantes o la manera precisa en que latopología de una red influye en su comportamiento ydetermina sus leyes. En relación a la cuestión topológi-ca, son bien conocidas las propiedades de ciertasestructuras de información, como las redes booleanasaleatorias, que, a partir de cualesquiera condiciones ini-ciales arbitrarias, tienden a estabilizarse en determina-das secuencias de estados, llamados atractores, mien-tras no se produzcan en el sistema fluctuaciones sufi-cientemente fuertes como para romper su estabilidad.


Entre otras cosas, precisamente, se utilizan para propo-ner modelos de sistemas biológicos como los que acabode mencionar, pero también para estudiar estructurassociales complejas.

Los organismos vivos son dinámicos. Se hallancontinuamente sujetos a condiciones que varían a lolargo del tiempo. Unas se originan en el exterior. Son lascondiciones ambientales a las que los organismos vivosdeben adaptarse para continuar siéndolo. Otras proce-den de su interior. Se trata de los ritmos que regulan larespuesta de los organismos a las condiciones ambien-tales. Los generadores de esos ritmos se componen demiles de relojes celulares, intrínsecamente distintosentre ellos, pero capaces de llevar a cabo un proceso desincronización que termina en un estado oscilatoriocoherente. Se sabe que los relojes celulares individualesoperan por medio de redes bioquímicas integradas pormúltiples bucles regulativos de realimentación. Se trata,por cierto, de otras redes de relojes, esta vez, molecula-res e insertas en las anteriores. Ello ilustra el alto gradode complejidad de estos sistemas, tan alto, que hapuesto trabas importantes a la completa comprensiónde los osciladores biológicos naturales.

Los osciladores de una red, biológicos o no, cuyocomportamiento influye en el comportamiento de susvecinos y se ve, a su vez afectado por éste, reciben elnombre de osciladores acoplados. Acerca de ellos se hateorizado abundantemente, en especial, de los fenóme-nos de sincronización a los que se asocian, como losque presentan los grillos o las ranas en su canto, los islo-tes de Langerhans en el páncreas, los grupos de muje-res que tienden a presentar la menstruación con pocas


horas de diferencia y muchos de los fenómenos bioló-gicos a los que se alude más arriba. La sincronización deosciladores acoplados se da de manera especialmenteespectacular en algunas colonias de luciérnagas, siem-pre vinculada a la forma en la que estos insectos emitenluz. Ese comportamiento, aunque puede tener funcio-nes muy diversas, se vincula preferentemente a lacomunicación sexual. Los biólogos distinguen dos for-mas en que ese comportamiento llega a producirse. Elmodelo más simple ilustra el caso en que la hembra bri-lla continuamente para atraer a un macho que no bri-lla. En general, eso es lo que ocurre con las luciérnagasque alumbran las noches europeas. En el otro modelo,algo más complejo, la hembra produce disparos lumi-nosos en respuesta a una señal luminosa periódica emi-tida por un macho volador. Ello hará que él se orientehacia ella en el curso de un diálogo de disparos lumino-sos. Este patrón de conducta se halla muy extendidoentre las luciérnagas americanas y asiáticas. Parece quela emisión de luz se lleva a cabo por reacciones quími-cas de oxido-reducción en la que intervienen tres sus-tancias: la luciferina -un fenol termoestable-, la lucifera-sa -una enzima- y el adenosin trifosfato -ATP-. La lucife-rina se une al ATP para formar un compuesto que seune a la luciferasa. En presencia de oxígeno, el conjun-to formado por las tres moléculas se oxida dando lugar,por el aporte de ATP, que se transforma en ADP, a uncompuesto excitado energéticamente -inestable, portanto-, la oxiluciferina, que se desliza, por medio de unaliberación de energía en forma de luz, hacia su estadoprimitivo, a un nivel de energía más bajo, para volver aempezar el proceso con un nuevo aporte energético


que llegará en forma de ATP nuevamente sintetizado.He aquí un oscilador biológico apasionante, capaz deproducir por si sólo un sinnúmero de experiencias esté-ticas.


Imagen1Molécula de ATP (Adenosín trifosfato), el reservorio universal de energía enlos sistemas biológicos conocidos.

Imagen2Molécula de luciferasa de la luciérnaga, el catalizador de la reacciónquímica sobre la que se basa el oscilador

En toda América hay luciérnagas que manifies-tan periodicidad en su comportamiento lumínico. Lo vipor primera vez en la frontera entre Ecuador y Perú, enplena Selva Amazónica, con motivo de un viaje relacio-nado con el estudio del uso de Natem en la comunidadShuar. Pero lo que experimenté en Kuala Selangor, enMalasia, a pesar de haber sido prevenido por descrip-ciones entusiastas, estaba más allá de lo que jamáshubiera podido imaginar. Parece que el fenómeno tam-bién se da en Nueva Guinea y otros lugares. En general,por todo el sudeste asiático, en los árboles de la espe-sura de las junglas tropicales se congregan miles demachos de escarabajo -son coleópteros, posiblementeLampyridae pteroptyx malacae- para latir de forma per-fectamente sincronizada. Al caer la noche, charcasenteras y árboles, pero también manglares enteros,habitados por colonias enormes de estos insectos emi-ten destellos de luz verde, al principio aparentemente


Imagen3Molécula de luciferina, el fenol termoestable que tras asociarse a unamolécula de oxígeno, en el proceso de reducción para recuperar laestabilidad energética, emite fotones.

aleatorios e independientes que terminan por sincroni-zarse totalmente cuando ya reina la oscuridad. El osci-lador independiente de cada insecto, tras un proceso deadaptación en el que el conjunto sigue de forma caóti-ca un cierto número de patrones de pulsación, segura-mente determinados por las frecuencias de pulsaciónindependientes de cada uno y por sus posiciones relati-vas, llega a acoplarse con todos los demás en una únicaemisión rítmica intermitente. En ese momento, el con-junto de todos los osciladores de la colonia se autoor-ganiza.

Como he apuntado más arriba, la sincronicidadde las emisiones lumínicas se da en especies distintasde luciérnaga y ha sido observada en situaciones bioló-gicas que probablemente son naturaleza distinta. En elcaso de las luciérnagas de los manglares, llama especial-mente la atención el hecho de que se observa confina-da en lugares que bordean corrientes, o en regionessaturadas de agua. Es curioso también, que las luciérna-gas de estas comunidades tienen sus árboles favoritos.Algunos teóricos dicen que los machos se congreganpara atravesar la densa vegetación con sus flashes. Unaúnica luciérnaga no puede producir una gran cantidadde luz, pero miles de ellas producen suficiente luz paraque pueda ser vista desde kilómetros. Según su opi-nión, las luciérnagas macho incrementan así sus posi-bilidades de reproducirse y de diseminar así su cargagenética. Ello concordaría con el segundo patrón deconducta lumínica según el cual el macho de la luciér-naga lanza una señal luminosa intermitente a lo que lahembra responde si el patrón de la intermitencia es sufi-cientemente sexy para ella. Sin embargo, no parece


ocurrir así en los alrededores de Bangkok, donde escomúnmente conocido el destello síncrono de lasluciérnagas que colonizan un árbol particular, elTanlampoo de Siam (Sonneratia acida), cuyas raíces seencuentran dentro del agua, similarmente al caso deotras especies vegetales de los manglares. Ya que lashembras de la especie no tienen alas, contrariamente alcaso de la mayoría de los Lampyridae americanos, nohay ninguna posibilidad de que se aproximen a losárboles donde los machos exhiben su conducta periódi-ca emisora de luz. Durante las observaciones de sincro-nicidad, nunca se ha encontrado hembras en esos árbo-les ni tampoco en su vecindad, así que no puede con-cluirse que la única razón de esos espectáculos sea labúsqueda directa de pareja. La conducta emisora de luzde las luciérnagas es un rompecabezas complejo detemporizaciones, intensidades y formas de destellos.Según las variaciones de estos tres factores, los deste-llos de las luciérnagas distinguen el sexo pero tambiénla especie. Parece que las tácticas sexuales de sincroni-zación lumínica deben ser clasificadas junto a otras cuyafinalidad es la de confundir a otros machos para ganaruna hembra. Pero también existen funciones bien dife-rentes a las nupciales o de reproducción asociadas a labioluminiscencia de las luciérnagas. Por ejemplo, en lasespecies de Photuris, machos y hembras emiten deste-llos para iluminar el terreno al tomar tierra o al despla-zarse por el suelo. Otras especies producen disparos deluz al ser capturadas, se piensa, para intimidar a los pre-dadores. Finalmente, la relación entre muerte y activi-dad sexual, tan sutil y cara a la vida, especialmente a ladel mundo de los insectos, se presenta también y de


forma bien clara entre las luciérnagas: por ejemplo, lashembras del género Photuris imitan los códigos de lasseñales sexuales específicos de su presa, posiblementeuna luciérnaga de otra especie, para atraerla y comér-sela al tiempo que le da muerte.

Luci. El modelo analógico

Fascinado por la visión de árboles y charcas ilu-minándose rítmicamente en la noche, en particular, porsus implicaciones musicales, quise remedar electrónica-mente el comportamiento emergente de las colonias deluciérnagas para emplearlo en una instalación, Luci,cuya maqueta realicé en 1994. Para ello, me basé en uncircuito de Wayne Garver y Frank Moss que modifiquéde acuerdo a mis necesidades. Cuando la luz ambientales intensa, cada componente late independientementepor su cuenta. En el momento en que la cantidad de luzdesciende por debajo de un cierto umbral, el sistematiende a estabilizarse de forma que en algún momentotodos los componentes llegan a latir al mismo tiempo.

La maqueta consta de cinco luciérnagas electró-nicas, cada una de las cuales está construida según elcircuito electrónico que se muestra en las imágenes. Elcircuito se articula en el conocido chip 555, un osciladorelectrónico muy conocido y ampliamente utilizado.Contiene cuatro emisores de rayos infrarrojos para darcuenta del estado de la pulsación a las otras luciérnagaselectrónicas que, a su vez, lo recogen gracias a cuatrosensores cuya sensibilidad es óptima para emisiones


electromagnéticas en esa zona del espectro, correspon-diente a los 900 nanómetros de longitud de onda.Además, para que los humanos podamos percibirlasconvenientemente, cada luciérnaga posee un emisor deluz verde y un altavoz. Ambos emiten en sincroníacuando el estado de pulsación de la luciérnaga alcanzasu punto álgido. La llegada de pulsos infrarrojos a unaluciérnaga electrónica aumenta la tensión de su circui-to, de manera que el latido generado por su oscilador,el circuito integrado 555, tiende a adelantarse, con loque, más pronto que tarde, termina alcanzando el esta-do de la luciérnaga vecina.


Imagen4 Circuito integrado NE555V, corazón del oscilador básico empleado en cadaluciérnaga electrónica.

Cuando se produce esa situación, como los lati-dos de una luciérnaga activan a la otra, los estados fina-les se mantienen estables. Es especialmente interesantepara mi el hecho de que los caminos definidos por lospatrones de pulsación que el sistema sigue hasta suestabilidad no son fácilmente predecibles. En realidad,parecen de naturaleza caótica. Eso le convierte en unmuy notable generador de sensaciones perceptivasinteresantes, porque, si bien es cierto que las secuenciasde ordenaciones rítmicas que se van obteniendo encada proceso de estabilización nunca parecen perfecta-mente iguales, también lo es que existe una gran simi-


Imagen5Circuito adjunto al integrado NE555V que emula de manera electrónicael comportamiento de la luciérnaga macho. Se trata de unamodificación del descrito por Wayne Garver y Frank Moss enhttp://cheville.okstate.edu/engr1111/Projects/Electonics/firefly.htm

litud entre ellas. Con Luci se hace difícil discernir cuán-do efectivamente se está o no se está frente a unanueva ordenación rítmica. Durante el día, cada uno delos cinco elementos del grupo late de manera desigualsegún la cantidad de luz que llega a sus sensores. Si haymucha luz, los latidos son rápidos, si hay poca, lentos.Como las condiciones lumínicas no son iguales paratodas las luciérnagas electrónicas y varían a lo largo deldía, las características de los ritmos que se generan porlas emisiones verdes y los chasquidos de los altavocespresentan una gran variabilidad. Por la noche, cuando alos sensores de las luciérnagas electrónicas sólo llega laemisión infrarroja de sus vecinas, los latidos de las unasse sincronizan lentamente con los de las otras. En con-diciones de iluminación que varían paulatinamente a lolargo de grandes lapsos de tiempo, las transicionesentre configuraciones van teniendo lugar de maneratan continua que es difícil identificar las diferencias deuna manera inequívoca. Sin embargo, con todo, elcambio se percibe continuamente y si los ritmos sonsuficientemente complejos y la aleatoriedad supera uncierto umbral, se produce un fenómeno notable cuyajustificación parece sólo posible en el terreno de la cog-nición: si se pregunta a personas distintas acerca de suspercepciones, para una misma forma rítmica, la proba-bilidad de que se den interpretaciones distintas es altae independiente de su entreno musical.

Ante un mismo estímulo rítmico se percibenefectos formales distintos, pues, pero también parecedigno de atención el hecho de que los ritmos parezcanpercibirse mucho más precisamente cuando las señaleslumínicas se refuerzan con las sonoras. Si se desconec-


tan los altavoces, las figuras rítmicas se reconocenmenos. Parecería que el oído es mejor que la vista en elcometido de reconocer las estructuras generadas por elprototipo de Luci. [Imagen6]

Cuando las condiciones ambientales son total-mente estables y el nivel de iluminación para todas lasluciérnagas es suficientemente bajo como para que sesincronicen, se pone de manifiesto una característicatan sorprendente como las anteriores. Afecta a la dia-léctica entre la capacidad de recuperación y la sensibili-dad a la desestabilización. En este caso, no hay lugarpara percepciones divergentes. Si se ilumina una únicaluciérnaga con un estímulo suficientemente fuerte,pero sobretodo, durante un tiempo suficientementelargo, la totalidad del conjunto se desestabiliza fácil-mente y con gran rapidez alcanza un cierto grado dedesorden. Como era de esperar, en cuanto cesa la ilu-minación, el sistema tiende, dando rodeos más omenos largos, más o menos interesantes, a la situaciónprevia de estabilidad. Ocurre de manera similar en algu-nas sesiones de improvisación. Cuando los improvisado-res han sincronizado sus discursos hasta un el punto deque el conjunto empieza a perder interés, alguno deellos puede cambiar radicalmente de comportamiento ycontagiar a su compañeros. El propio proceso de conta-gio, que al principio parece diseminar el desorden entrelos improvisadores, termina confluyendo en una nuevasituación de equilibrio que, en algún momento, aalguien terminará por antojársele insoportable. El aco-plamiento entre osciladores no produce sincronizaciónen todos los casos. También es posible llegar a un esta-do de dispersión de las fases bajo el que, de manera


parecida a como un sistema dinámico entra en unacuenca de atracción, alcanzado un cierto patrón rítmi-co, éste se hace constante. Si la iluminación se mantie-ne estable en una situación de cierta penumbra, sufi-ciente para que su grado supere el umbral de sincroni-zación en una pequeñísima cantidad, Luci puede pre-sentar ese comportamiento. Entonces, no sale de élhasta que las condiciones de iluminación experimentanuna variación. [Imagen7]


Imagen6 Luci

Imag

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Luci

Posibles desarrollos analógicos

Con la intención de plantear una serie de posi-bles desarrollos cuya realización daría lugar a un con-junto de apariencias formales nuevas, he estudiadoalgunas formas de estructurar y de desestabilizar a Lucy.Me gustaría citar ahora dos casos que me parecen espe-cialmente viables y que espero en un futuro no muylejano llevar a la práctica. Ya que ello es una caracterís-tica por la que precisamente se distingue el fenómenoque inspiró el inicio del proyecto, es casi elemental pen-sar en cuestiones de número y de estructura. ¿Qué ocu-rriría si en lugar de cinco, hubiera cientos de elemen-tos? Se trataría de ensamblar el máximo posible deluciérnagas para conseguir sistemas en los que la esta-bilidad se alcanzara mucho más tarde que en el proto-tipo actual y de forma aún más caótica, más imprevisi-ble. En los procesos de sincronización se generarían rit-mos especialmente complejos. Según la forma de lasrelaciones de proximidad entre las luciérnagas, la sin-cronización se distribuiría por zonas y, finalmente, laestabilidad se alcanzaría, más que por la interacciónentre elementos aislados,por la interacción entrezonas que previamente sehabrían sincronizado.


Imagen8. Esquema de relaciones entre lascinco luciérnagas del prototipo

electrónico de Luci


Imagen9Esquema de relaciones para un grupo de 28 luciérnagas electrónicas

Imagen10Esquema de relaciones para un grupo de 20 luciérnagas electrónicasdistribuidas según un subconjunto inicial de la serie de Fibonacci


Imagen11Esquema de relaciones para un grupo de 40 luciérnagas electrónicasdistribuidas según una duplicación de un subconjunto inicial de la serie deFibonacci.

Imagen12Esquema de relaciones para un grupo de 60 luciérnagas electrónicas distri-buidas según una triplicación de un subconjunto inicial de la serie deFibonacci.


Imagen13Esquema de relaciones para un grupode 54 luciérnagas electrónicasdistribuidas según un subconjuntoinicial de la serie de Fibonacci.

Imagen14Esquema de relaciones para un grupo de 174luciérnagas electrónicas distribuidas segúnuna ordenación de siete subconjuntos inicialesde la serie de Fibonacci.

Otro desarrollo que he estado estudiando es larealización de dispositivos autoorganizativos que única-mente intercambian informaciones sonoras. El funcio-namiento se basa igualmente en el chip 555, pero, eneste caso, los emisores de señal son altavoces y los cap-tores, micrófonos. Imagino una gran sala llena de ele-mentos pulsantes latiendo en sincronía cuando no haynadie en su interior. Debido al sonido producido por laentrada de personas en el recinto, la estructura se des-estabiliza y genera patrones rítmicos aleatorios según laintensidad de las señales acústicas que reciba, hastaque, debido a una nueva situación de silencio, terminepor estabilizarse. Se trata de un sistema extremadamen-te sensible al ruido : en el momento en que se satura lacapacidad de los receptores, cae en el caos más absolu-to y sólo se recupera cuando el nivel de ruido descien-de lo suficiente como para que la intensidad de señalesde sus vecinos sobresalga entre el resto de señales acús-ticas.

Sin nombre y sin memoria. El modelo discreto de Luci

Desde la perspectiva de la dinámica no lineal, apartir de las dinámicas individuales de sus componen-tes, se podría llegar a entender cómo una enorme redde sistemas dinámicos se comporta en conjunto si,como se ha sugerido ya anteriormente, se tienen encuenta las relaciones entre los nodos de la red. Es bienconocido, por ejemplo, que la topología de las redes


sociales afecta a la diseminación de la información y dela enfermedad. También, que la de las redes eléctricasinfluye en su robustez y en la estabilidad de las transmi-siones de potencia eléctrica. Esos sistemas complejos seacostumbran a simular con la intervención de herra-mientas computacionales, así que no es particularmen-te difícil llegar a pensar en una versión digital de Lucique permita un grado de complejidad mayor que el dela maqueta analógica de cinco elementos sin que seanecesario construir físicamente un gran número deellos.

Ése fue precisamente el punto de partida de Sinnombre y sin memoria. Se trataba de considerar la posi-bilidad de construir una versión computacional de unaluciérnaga, capaz de comunicarse con otras de lamisma naturaleza y, así, de sincronizarse, primero en elcontexto de una aplicación que se ejecutara en unúnico ordenador, para, más adelante, considerar queesa comunicación tuviera lugar entre individuos activosde aplicaciones distintas que se ejecutaran en el mismoordenador y, finalmente, estudiar la posibilidad deexpansión de esa situación al caso en el que cada luciér-naga computacional pudiera comunicarse con otrasluciérnagas que vivieran en aplicaciones ejecutadas enordenadores distintos, tan lejanos como se deseara.Cada uno de esos elementos individuales, iguales omuy parecidos entre ellos tiene muy poca, por no decir,ninguna información del comportamiento del conjunto,por lo que tampoco tiene memoria de los estados glo-bales del sistema al que pertenece y en cuyo estadocontribuye. Por no conocer, no tiene información ni delestado en el que él mismo se encuentra ni de los esta-


dos por los que más o menos recientemente le caracte-rizaron. De ahí “Sin nombre y sin memoria”, ese nom-bre tan extraño.

Para construir mi modelo computacional mebasé en un estudio de las condiciones matemáticaspara la sincronización de las luciérnagas que R. E.Mirollo y S. H. Strogatz llevaron a cabo partiendo deuna red de osciladores propuesta inicialmente por C. S.Peskin. Lleva por título Synchronization of pulse -cou-pled biological oscillators y puede ser encontrado enhttp: / /www.citeul ike.org/user/memming/art i -cle/666410

El modelo de Peskin es un conjunto de N oscila-dores, cada uno de los cuales se caracteriza por el com-portamiento de una variable de estado dependiente dela dinámica definida por:

donde

En ella, si , el oscilador iésimo dispara y vuelve a 0. Cuando un oscilador dispara, provoca un

desplazamiento del ciclo de cada uno de los otros osci-ladores de la red. Si el desplazamiento es suficiente-mente grande como para que un oscilador dado alcan-ce su punto de disparo, entonces ese oscilador se sitúaen su punto inicial, dando paso a un nuevo ciclo. Si no,simplemente, el oscilador se adelanta.

En otras palabras, tiene lugar el menor deambos desplazamientos:



Peskin había conjeturado que, para unas condi-ciones arbitrarias iniciales, el sistema se acercaría a unestado en el que todos los osciladores dispararían sin-crónicamente. Esto es cierto, incluso si todos los oscila-dores no son idénticos, es decir, aunque sus períodos nosean igualmente largos.

Mirollo y Strogatz continúan su descripción pro-poniendo que evoluciona de acuerdo a una función

tal que es continua,derivable, monótona creciente y cóncava si se miradesde abajo, de manera que

En este contexto, , que pertence al intervalo[0,1], es una base variable tal que:

1* , donde T es el período delciclo de cada oscilador,

2*cuando el oscilador está en su esta-do más bajo, es decir , y

3*al final del ciclo, cuando ,el osciladoralcanza el umbral, es decir .

De manera que satisface y

Imagen15Función por la que seobtiene el estado del osciladora partir de su fase.

Considérese ahora la función , inversa de ,. adjudica fases a los estados de los oscila-

dores. Por las definiciones de , es cre-ciente y cóncava mirando desde arriba.

Así que Las condiciones de losextremos en son:

1*Cuando , la fase está en su punto másbajo, es decir

2*Cuando , la fase esta en su punto másalto, es decir

Así que y .

Esta es precisamente la función que utiliza sinnombre y sin memoria para simular el comportamientode la fase de un oscilador acoplado que recibe informa-ción dependiente del estado de otro oscilador.


Imagen16Función por la que seobtiene la fase del oscilador apartir del su estado.


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Construí mi luciérnaga virtual en el lenguaje deprogramación MaxMSP-Jitter. Desde luego que hubierapodido hacerlo con otra herramienta, pero ésta acos-tumbra a ajustarse a mis necesidades más que cualquierotra, tanto por su extraordinaria capacidad para lageneración de sonido, como por las facilidades queofrece para el diseño de mundos en tres dimensiones.Una vez programado el elemento principal, la luciérna-ga computacional, escribí una aplicación para alojar aun total de sesenta y cuatro elementos relacionadossegún un esquema topológico variable, configurablepor medio de una matriz gráfica que ocupa gran partede la pantalla del ordenador. De hecho, esa es la únicarazón que limita el número de neuronas a sesenta ycuatro, porque, desde el punto de vista de la capacidadde los ordenadores actuales, podrían ser muchas más.Sin embargo, la visualización de las relaciones es unacaracterística útil para el estudio de la función de latopología. Como la aplicación autoejecutable resultaser de peso relativamente bajo, se encuentra disponiblepara su descarga en http://www.sonoscop.net/jmb/


Imagen18Luciérnaga computacional

La activación inicial de cada elemento se produ-ce al cabo de un tiempo aleatorio entre 0 y 1100 mili-segundos. La programación de ese comportamiento seaprecia arriba y a la izquierda de la imagen.Inmediatamente por debajo, se encuentra el osciladorque, si no recibe de influencia de ningún otro elemen-to, llegará a su estado máximo y, por tanto, disparará alcabo de 1000 milisegundos. En la parte superior, más ala derecha, se aprecia el dispositivo de influencia sobrela fase del oscilador : en 900 milisegundos se produciráuna variación de la fase cada vez más intensa. En laparte central de la imagen se aprecia la programacióndel comportamiento sonoro de la luciérnaga computa-cional, basado en la generación de una onda triangular.También puede apreciarse la programación que adjudi-ca una posición virtual a cada luciérnaga. [Imagen18]


Imagen19Cálculo de la función g por la que se produce el cambio de fase del osciladorde la luciérnaga virtual en función de su estado. Puede verse que escogí unafunción polinómica, lo que contrasta con la sugerencia de Mirollo yStrogatz, que proponen una exponencial.


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Imagen21Ventana principal de la aplicación

A la izquierda se aprecian las 64 luciérnagascomputacionales. En el centro está el control de asigna-ción de entradas y salidas de la matriz de relacionestopológicas entre las luciérnagas. Las entradas deinfluencia se especifican a la izquierda y las salidas, enla parte superior. Por defecto, la aplicación propone unaordenación topológica propia de un sistema en el quetodas las luciérnagas se hallan en un mismo plano, demanera que cada una recibe información únicamentede las cuatro que la rodean. Sin embargo, como hehecho notar anteriormente, esa configuración es varia-ble siempre que se desee. Basta pulsar la tecla 'c' paraque aparezca y desaparezca la ventana principal. A laderecha, se aprecian los módulos de programaciónauxiliares.[Imagen21]


Imagen22Programación del comportamiento lúmínico de las luciérnagas. Cada unaes un punto de un marco de una película que se proyecta sobre las seis carasde un cubo. Cuando la menor separación entre pulsos supera los 730 mili-segundos, el sistema abre la puerta a nuevas desestabilizaciones.

Imagen23Ventana de distribución, com-presión y reverberación de soni-do. En este módulo se lleva tam-bién a cabo el establecimientoinicial de las conexiones relacio-nales entre las luciérnagas.


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Desde un punto de vista que llamaría poético,me interesan aquellas características de los conjuntosde luciérnagas, tanto electrónicas como computaciona-les, susceptibles de ser consideradas alegóricas de cues-tiones que a lo largo de mi vida han ido conformandomi forma actual de verd las cosas. En primer lugar, el sis-tema parece funcionar de forma dualista. Por medio delos pares (luz, no luz) y (sonido, no sonido), equivalen-tes al par lógico (si, no), se consiguen todos sus efectos.Pero resulta que, a mis ojos, lo más notable, como ya heseñalado en la descripción de Luci, los patrones polirrít-micos de adaptación que el conjunto produce, nuncaparecen exactamente iguales. Unas veces recorre cami-nos extremadamente largos y complejos hasta llegar alorden. Otras, tarda mucho menos, pero en cualquiercaso, la llegada a un cierto orden es, en ausencia deotra señal luminosa, absolutamente inevitable. Meimpresiona de Luci esa tendencia a terminar siempre en


REFLEJOS, DISPERSIONES Y FUGAS

el mismo sitio, a pesar de que los puntos de partida ylos recorridos puedan ser tan diferentes. Veo en eso unaalusión inquietante a la irreversibilidad de la vida y a laabsoluta certeza de la muerte. Una muerte única, apesar de la gran diversidad de caminos que llevan a ella.Una muerte que por el puro hecho de la discontinuidadse muestra como parte integrante y concluyente de lapropia existencia. Puede que la muerte no forme partede la vida, pero sí de la existencia. Resulta, además, quealgo cuya naturaleza se muestra extraordinariamentesimple, en virtud de la cantidad puede llegar a producirun comportamiento manifiestamente más complejoque sus integrantes individuales. Parece contener, pues,en su esencia, otros dos principios fuertemente opues-tos, a saber, la simplicidad y la complejidad, de los queplantea una conexión por medio de una cadena deeslabones discretos.

Luci forma parte de una clase de entidades queme inducen una y otra vez al planteamiento de pregun-tas que casi obsesivamente rondan mi mente desde quepor primera vez oyera pronunciar a Luigi Nono ante ungrupo de jóvenes compositores que no atinábamos aentender qué podía ello tener que ver con la música.¿Hay realmente algo enteramente continuo en estemundo? Desde luego que en el dominio de la materiay la energía, no, pero en el de la mente ¿puede la dis-continuidad generar continuidad verdadera? Algunospiensan que la Hipótesis del Continuo terminará reve-lándose falsa y de hecho, ése es el paradigma funda-mental de la escritura tradicional y también, del arteque se sirve de máquinas discretas, como los ordenado-res ¿Cuál es el auténtico sentido de representar y simu-


lar discretamente lo que a la percepción humana semanifiesta como una instancia de la continuidad?Siento que la respuesta no está en la materia ni en lasseñales. Más bien, me parece que guarda relación conlos imaginarios del entendimiento.

Creemos entender unas cosas y no entenderotras. Ambas sensaciones son, como mucho, senti-mientos. No necesariamente son conocimientos ni nadaque se corresponda exactamente con la realidad e,independientemente del grado de correspondencia conla realidad que tengan, entender y su opuesto, noentender, son fantasías que se refuerzan o se inhiben enla medida en que se establece algún sentido, es decir,cuando se crean o se rompen vínculos entre lo que sepretende entender y otros aspectos de la experienciaque forman parte de lo que creemos haber entendidoya anteriormente. En la mayoría de los casos, cuando elproceso de establecimiento de relaciones fracasa, segenera un sentimiento próximo a la desazón quecomúnmente se identifica con la convicción de noentender, pero si el nivel al que se deja de asociar expe-riencias es suficientemente profundo, la creencia deentendimiento no queda afectada.

Entender es una ficción sin la cual la vida se hacedifícil. Parece dar seguridad a quien la experimenta, asíque, a lo largo de la existencia, uno, a medida que seaplica en la ardua tarea del establecimiento de vínculosentre sus experiencias, tiende a hacerse dependiente deese dar sentido a las cosas. Ninguna seguridad infundi-rá este texto a quién sepa a qué me refiero, ya que enese caso habrá comprendido que, como decía al princi-pio, no hay lugar eternamente seguro en el Universo. Se


llega a pasar mucho tiempo tratando de entender. Ladependencia tiende a aumentar con el adiestramiento yno sólo genera sensación de seguridad en quien seenfrasca en ella ; también produce placer. No haycampo del conocimiento en el que ello no ocurra. Enciencia es un clásico : la comprensión de la totalidad seescabulle a cada paso que se da en su dirección. En lapráctica científica, constantemente se crean vacíos que,aunque algunos han pretendido colmar con la idea deDios y otros con la de Infinito, quizá sea profundamen-te realista admitirlos como contingentes. Su existenciaaboga por la idea cruda y difícil de aceptar de que nohay nada que pueda ser entendido totalmente y quequizá, incluso, no haya nada que entender.

Creo que en arte también ha sido y continúasiendo así. Diríase que la mayoría llega a la convicciónde que entiende una obra cuando capta la ocurrencia.Pero ¿es que no hay nada más allá de la ocurrencia? Sino lo hubiera, valdría la pena abandonar la prácticaartística y llevar sus aparentemente tan valiosos conte-nidos a terrenos discursivos más eficaces que el arte.Cuando la argumentación artística tiene en considera-ción aspectos de la realidad que, por haber sido experi-mentados anteriormente, se cree entender, entonces,también se tiende a experimentar esa sensación conquien quiera que sea o lo que sea el portador del men-saje. Por eso, siempre ha sido muy fácil aceptar lasmanifestaciones artísticas figurativas. Por ejemplo, elarte conceptual, que, a causa de su radicalismo inicialtuvo serios problemas para penetrar en los imaginariosartísticos mayoritarios, gracias al figurativismo esencialque entraña, se ha ido abriendo paso de forma crecien-


te. Es omnipresente en el contexto del arte de los mediay se muestra con brillo especial en las argumentacionesartísticas relacionadas con el pensamiento científico. Enese terreno de confluencia, tan en boga en los últimosaños, lo difícil ya no es hacer productos que la mayoríaidentifique como artísticos, porque a pesar de la inma-terialidad propia de los media electrónicos y del pensa-miento, sus producciones artísticas no dejan de serobjetos, exactamente igualmente que los del arte for-mal o informal de antaño. Era falso que la objetualidadfuera tan sólo propia de las interacciones físicas, de lamaterialidad. Era una fantasía que la conceptualidadpudiera oponérsele como antagonista lógico, porquelos objetos, que se pretendían genuinos representantesde la materialidad, de la misma manera que los concep-tos, también eran elementos esenciales de la conscien-cia. Una vez habita la consciencia, un objeto es indistin-guible de un concepto, así que, en el momento en queun mensaje se entiende, deviene objeto, puede serposeído y hasta llegar a ser valor intercambiable. Tantaes la importancia que se ha ido dando al entendimien-to de mensajes o al trasfondo argumental de las obrasde arte, que cada vez se muestra más empinado y llenode obstáculos el camino que abandona la dependenciay el ensalzamiento de lo evidente. La exploración artís-tica del dominio de lo inexplicable dejó de interesarhace mucho. Especialmente en el subdominio del arteelectrónico, se ha hecho cada vez menos rentable, por-que lo más conservador y formal del pensamiento cien-tífico, la búsqueda de la certeza, elemento imprescindi-ble para el ejercicio del poder, ha ido contaminando lapráctica y la teoría del arte.


Eso me deja perplejo, porque ninguna de ellasesta en posición de parecerse demasiado a sus homólo-gas científicas. Las teorías científicas son discursos quetratan de explicar con mayor o menor acierto la reali-dad, supuesto objeto de estudio de la ciencia. La aplica-ción de las teorías científicas a la realidad se utiliza parala predicción de su comportamiento y de la alta tasa deaciertos parece proceder el prestigio que la ciencia y lasteorías científicas fueron arrebatando a la religión. Lapráctica científica constituye el conjunto de estrategiasdirigidas a la creación y verificación de teorías científi-cas. ¿Qué podría ser una teoría artística? ¿Y qué,entonces, la práctica artística definida en términossimétricos con la científica? No me parece que tengademasiado sentido la extrapolación de elementos entrecampos del conocimiento diferenciados históricamentepor la actitud del pensamiento en el empleo de la crea-tividad. Si se hace, como en el caso de la inclusión de laidea de certeza en creación artística, sólo se llega a simi-litudes formales estériles y no esenciales. Lo verdadera-mente valioso de la ciencia y del arte son las actitudeshumanas que conducen a ellos. Tiene para mí sentidohacer arte iluminado por el espíritu científico, de lamisma manera que también lo tiene hacer ciencia con-tagiado de espíritu artístico. Y sobre todo, tiene sentidoidentificar el alma común que anima los desarrollos delarte y de la ciencia, la pasión, y reforzar su importanciaen el arte, la ciencia y todos los dominios del conoci-miento.

Más allá de la ciencia y del arte, ni la teoría de laciencia ni la del arte disponen de suficientes elementospara predecir qué ocurrirá en el futuro con los hechos


científicos o artísticos. Pueden llegar, a lo sumo, a expli-car cómo fue que las cosas ocurrieron. En eso se distan-cian mucho de las teorías científicas, capaces de antici-par el comportamiento de las cosas. Tanto me pareceasí, que pienso muy sinceramente que, si efectivamen-te el prestigio de las teorías científicas proviene de lacapacidad de predicción del futuro, o bien las teoríasdel arte deberían renunciar a llamarse teorías, o biendeberían hacerlo las teorías científicas. Si, como mostra-ba Feyerabend, es cuestionable una metodología cien-tífica universal, no digamos ya, una metodología artísti-ca universal. Tanto críticos como teóricos deberíanadmitir que no disponen de elementos determinantesque les permitan valorar con precisión toda la relevan-cia de una producción científica o artística.

Quizá nunca dejó de hacerse, pero, inmersocontra mi voluntad en un contexto cultural que patéti-camente vaga a la caza de mensajes claros y, en elfondo, de seguridad imperecedera, tengo la impresiónde que hasta se vuelve a hablar con deleite y convicciónacerca de la concepción de belleza en términos de sucorrespondencia con la verdad. Cuando escucho esasvoces, me refugio en el pensamiento de Frege, queargumentaba que la realidad no puede ser verdadera nifalsa. También para mí, la realidad es exacta. Se corres-ponde exactamente con sí misma y no necesita ser veri-ficada. Por el contrario, la verdad es una función de lacorrespondencia de una creencia con la realidad.Mientras que la realidad no necesita de ninguna cons-ciencia para existir, la verdad sólo existe cuando almenos un ser consciente la constata. En ocasiones, elcreerse próximo al entendimiento de la realidad produ-


ce complacencia. Eso es la belleza : la resaca de una cre-encia que ninguna realidad ajena a la experienciahumana necesita.

Ni Luci ni Sin nombre y sin memoria planteanverdades o falsedades. Ni tan sólo pueden evocarlas. Setrata de intentos de construcción de realidades, decosas que existan, sean materiales o inmateriales. Nome importa que se las entienda, ya que el primero enno entenderlas soy yo. No están hechas ni son para serentendidas. Sólo están hechas para que sean. Son paraser. Necesito que estén ahí y vivan su existencia, inde-pendientemente de mí, a pesar de su casi nulo grado deconsciencia y de memoria. Necesito hacerlas, vivir sugestación para abandonarlas a su acción y verlas, expe-rimentarlas. Esas cosas son seres extraordinariamenterudimentarios que muestran comportamientos compa-rablemente primitivos, emergentes, previsibles o impre-visibles, aparentemente libres unas veces, y otras, total-mente derivables de su actualidad, con independenciade lo inesperado de sus reacciones. Se trata de serescon comportamientos contradictorios. Unas veces pare-cen evolucionar independientemente de lo que ocurraa su alrededor y otras, por el contrario, muy claramen-te experimentan cambios reactivos a los signos que sederivan de la presencia de alguien que los observa oentra en relación con ellos. Se basan en mecanismos derealimentación, que se aplican a sus apariencias visualesy sonoras y constituyen la base funcional de su ínfimacapacidad de rememorar. En ambos he llevado a lapráctica algoritmos que unas veces se implementaninternamente para regular su comportamiento y otrasaprovechan las posibles informaciones externas que les


proporcionan los sonidos y las posiciones de los visitan-tes. No siempre es fácil apreciar si su comportamientodepende de lo interno o de lo externo, si son arbitraria-mente libres o si están condicionados en algún gradopor algo distinto de sí mismos. No siempre son com-prensibles. Nunca se entienden totalmente, pero másarduo aún es saber si a uno se le entiende ¿Cómo sabersi lo que tienes delante te entiende? ¿Es su comporta-miento síntoma de que formas parte de sus fantasías?¿Tiene fantasías? ¿Cómo saber si eso que tienes delan-te -y no sabes si te entiende o noes o no es un ser?Sólo puedes creerlo. Que lo es o que no lo es, que teentiende o que no. Todo depende de lo que esperasque sea un ser, sea lo que sea.


LUCI, SIN NOMBRE Y SIN MEMORIAREFLEJOS ELECTRONICOS DE UN MANGLAR LEJANO

JOSE MANUEL BERENGUER

EDITA: NAU COCLEA DE CAMALLERA

DISSENY: MONTSERRAT MOLINER

IMPRESSIO: ARTS GRAFIQUES TRAYTER

DIPOSIT LEGAL: GI-1023-2007

AMB LA COL·LABORACIO DE:

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sin nombre sin memoria(luci):sin nombre sin memoria · 2009-05-10 · resolución. En música el tiempo es lo que ocurre. Si no ocurre nada, no hay tiempo en la experiencia musical