les ballets C de la BSI

p02 - Endless Summer? p03 - On the passage of a few persons through a rather brief period of time

Notes on SI - Pieter Van Bogaert

p20 - Eindeloze Zomer? p21 - Over de passage van een paar mensen in een eerder korte tijdspanne

Notities over SI - Pieter Van Bogaert

les ballets C de la BSIsummer intensive

Endless Summer?This document is part of SI, short for Summer Intensive. What startedas a two week gathering in August 2010, slightly develops into an ongoing process. Or how a Summer Intensive becomes an EndlessSummer.How did this transformation take place? This publication will servesome possible answers. SI invited Pieter Van Bogaert to write a reporton the gathering. His introductory notes can be found in the first partof this document. The second part brings different contributions ofSI-participants. Christine De Smedt kicks off with her initial ideas forthe gathering. Vladimir Miller wraps up, sharing some thoughts on(proto)space and settlement. In between these two contributions youcan read – in alphabetical order – the personal reflections from DmitryParanyushkin (on the construction of diagrams and how to reside),Lenio Kaklea (on Matter-of-act, a Summer Intensive within SummerIntensive), Lilia Mestre (on reworking Moving you – her latest performance – within SI), Myriam Van Imschoot (on exercising andexorcising the archive), Nikolaus Gansterer (on the interpretation ofdiagrams), Pieter Ampe (on how to share thinking and moving), PieterVan Bogaert (on image as space) and Sergio Cruz (on sharing his artistic film practice).

Contributions for the second part are on the DVD with this publication. Apart from the texts, this DVD also contains films. SergioCruz made an impression of his two weeks in Ghent. DmitryParanyushkin made a selection from his Life Skills video series. NikolausGansterer adds some animated diagrams. And Myriam Van Imschootorganised an obstacle race, brought and filmed by different participants.

The rather diverse formats and lengths of the different contributionsare part of the growing idea of SI as an ongoing process, a work inprogress. Read it as a toolbox of ideas. The last word on SI is not saidnor written, yet. While you are reading, SI is planning a new gatheringfor the next (endless?) summer. Not a repetition of course. Not a copy,but a continuously rethinking of a new format. This document is justone of the steps in this new direction.

02

ON THE PASSAGE OF A FEW PERSONSTHROUGH A RATHER BRIEF PERIOD OFTIME11

Notes on SIPieter Van Bogaert

Between the 16th and the 28th of August 2010, ten artists gather inthe dance studio of les Ballets C de la B, in the Belgian city of Ghent.The meeting is initiated by Christine De Smedt, performer and choreographer for les ballets C de la B, and co-curated by MyriamVan Imschoot, Brussels based independent writer/artist/performer.Participants are European dancers, choreographers and media artists.Every artist comes with her or his own project to be further developedand to generate feedback with and from the other artists. I am part ofa public that comes and goes during the meeting and will share a fewthoughts, observations and remarks on what happens before, duringand after this meeting, called Summer Intensive, in Ghent.

(1) The S and IThe first thingThe first thing that comes into my head. The S and the I: the logo onthe invitation. It reminds me of the Situationist International. The list ofnames and nationalities underneath reminisces the names and nationalities of the group that was active between 1957 and 1975. They were in Paris, we are in Ghent. They came from France,Belgium, Holland, Scandinavia – we are German, Greek, Belgian,Austrian, Portuguese or Russian. Their practice developed aroundnew concepts like psychogeography, détournement, unitary urbanism.Ours in deepening out existing concepts like exchange, experiment,learning, support. Their terrain was the city. Ours, a dance studio.

There is more than these two initials that link Summer Intensive andthe Situationist International. In what follows, more than once, the

03

1 Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps (after the film by Guy Debord, 1959)

Situationist idea of the European gathering, the society of the spectacle, or the potlatch will be matched by SI’s actualisations onagency, criticality or sharing; just like the situationist dérive found itsallies – its contemporaries – in the nineteenth century flâneur(Benjamin, Baudelaire), the twentieth century poetics of space(Bachelard) or the post 1968 spatial tactics of everyday life (DeCerteau, Lefebvre).

When I think back of this dance studio, I think of a (dis)organizedspace: obstacles make me wander around, letters that could be signs(or not), unfinished slogans (first) on the wall and (then) in the room,unclear spectacles, about situations that could change from the oneday to the next – from the one minute to the next – and about a holein the floor (Sous les pavés, la plage!). I think of a group of performance makers, who meet to produce spectacles in a differentway. Experience instead of representation, instead of repetition. Ifspectacle became an image forty years ago, it becomes a spacetoday – what was a mere commodity or meaningless currency for thesituationists, becomes an exciting environment to explore during SI.This dance studio is a spectacle as image, as space.

The similarities are there. But there may be even more things whichdistance SI from SI. What started as a spontaneous gathering fifty-three years ago, and dissolved even less programmed thirty-fiveyears ago, cannot be repeated. Summer Intensive is announced;artists are invited; a space is reserved which is relatively closed – thisis after all a private dance studio and not a public theatre; a public isinformed; presentations are planned. But the longer we work, the lesswe care about announcing, inviting, reserving, closing (or opening),informing or planning. We no longer care about making things public.And the less we care, the better it works (Ne travaillez jamais!).People come unannounced. Presentations come unexpected. Doorsremain unclosed. Slowing down: pressure disappears. We take ourown time. We create our own space. We invent our own objects.Anarchy seems to enter the room. Punk attitude. I see a needle,freshly pierced through an artists’ ear.2

SlightlySlightly, the ordinary becomes extraordinary. Life skills are developed.People adapt to the space, which adapts to the people. Towers areraised. Tunnels are made. Mattresses installed. Books dispersed.Tables disappear (Vladimir: “No predefined objects, no!”). Volumesmove. Stairs become chairs. Different sights make different sites. This

04

is where people move, where people look. A space turned into a wasteland turned into a place.

We watch the films of Sergio Cruz.3 Dance films in which normal people move in an awkward way. I see them staring with a grin ontheir face. I see them swimming with their asses out of the water. Isee them running on all fours, naked. I see them disappear into thenight. I see children dancing like animals. A disgraceful girl movingwith amazing grace. Dance and music in public places. These are theimages from a filmmaker, ready for a change – a filmmaker looking fora new way of producing, for new images to produce. We watch porn,which is part of that change. I realise that this is what it is all about:bodies and movement, rhythm and sound, distance and affect, desireand displacement.

In this new environment – this dance studio turned into an open workspace – I see very common movements, out of the everyday,becoming particularly uncommon. And I remember that whenever Icome back in this same space the following days and when I see people moving – the same people who watched these films with methe other day – that I find it more and more difficult to see the difference between the ordinary and the extraordinary.

(I hear rumours. Some of these people watch rented DVD’s on exorcism, late at night.4 I witness spectators replaying scenes fromthe movies. Talking backwards, tongues in their throats, moving inspasms, as if they want to turn themselves inside out. Détournement.)

Lenio doing yoga; Pieter warming up; Christine rehearsing texts;Sergio walking to the coffee machine; Vladimir going for food – everytime I see somebody moving, I see the extraordinary coming out ofthe ordinary. I realise how difficult, how futile, it is to be a spectator.Everybody is involved in this choreography of the everyday; in thisspectacle that never is and never will be. But still: it is possible – no: itis better – to stay where I am and to do my own thing. Or even: to donothing. This space makes place for emptiness, place for nothing, andeverything.

052 http://vimeo.com/145026533 More information on participants and projects can be found on the DVD with this publication. 4 See Myriam’s contribution for more.

(2) RepeatThis is the placeThis is the place where we will spend two weeks. Together. Where wewill cross each other. Every day. The place where we will work.

There is a lot of repetition involved in this work. Repetition, of course,is part of the everyday experience in the performing arts; repetition,meaning rehearsal. But here, repetition is somewhere else. It is partof the way the days are structured: eat, meet, discuss, present, work.And again. But always with a difference. Everything has to be re-invented every day. Every movement answered by a countermovement. Every language by a counterlanguage. Every pointby its counterpoint.

This space has its doubles. Animaos, the first film of Sergio Cruz, isrepeated as Animals. The first is made with friends; the second withchildren. Lenio Kaklea re-enacts with Matter-of-act, a group within thegroup of eight spectators-as-actors, moments/performances of theday. Theirs is an engagement without being critical; a dialogue without talking.5 Christine works on a new solo; a portrait – a repetition – of Jonathan Burrows. (“You know Jonathan Burrows?”). I see her repeating the same text. Repetitions are part of the text. Herplay is conceived in a very musical way. Counterdance. Words comeback. Layers appear. Counterpoints made.6 This is how she givesform to uncertainty: with surprise and coincidence.

This Burrows-portrait tends to turn into a Burrows-variation. Christineuses ticks and tricks – repetitions – from his work to make her own.Every repetition, every rehearsal brings its own variations. Every performance. The first was for Sergio (and I); the second for thegroup. I notice the difference in rhythm, the difference in speed. I feela different tension. A higher pressure. I see a process. An interaction.A counteraction: observers that are actively involved. Ideas areexchanged. Translations are made. I see words changing in movements. Movements becoming words. Words become rhythm.Every repetition becomes a remix. This work is a remix, a form ofcounteraction, counterdiction, vice-diction: a second line, supportingthe first.

Moments like theseMoments like these show the importance of rhythm, of rehearsal, ofrepetition and of countering them. They point towards the extraordinary ordinary. The words that keep on coming back in

06

Burrows’ portrait: slightly, struck, between, working, in some way,because, like, try, (somehow), (always). Counterwords, pacing thebeat of the play. The offside at the heart of the work.

Repetition, rhythm, time. Resemblance: as in one minute presentations and ten minute dances. The first, initiated by Myriam,repeats significant moments of the day. Condensed re-enactment. Thesecond, initiated by Pieter Ampe, consists in a simultaneous performance of thinking, talking and moving. Stretched thoughts, in ahypertext of fragmented words and guided movements. Interwoventext. Both are exercises, made to repeat. Repetition makes themstronger: one learns from faults. But they also make weaker: faults,when repeated, become more visible. They make vulnerable.Repetitions like these are about trust, and about doing it: you have totrust the onlooker; you have to do it to know if you can trust them.Repetitions are like a magnifying glass. They intensify and wear out.7

Dmitry Paranyushkin repeats his performance, centred on a singleword (which isn’t even a word): OK. He can repeat it for half an hoursaying all and nothing. Extraordinary ordinary. Every portrait is a repetition – of a person, of a situation. Dmitry’s portraits for ThisIsLike;Lilia Mestre’s portrait of the affective workspace; every interview inMyriam’s archive, every recording is a repetition; petrified reality. Thistext I am writing right here and now is a translation, a re-enactment, arepetition of an event.

Repetition of movements, of thoughts, of words: the ubiquitous catchwords, spread by Vladimir as part of his (dis)organizing space;expletives that drift around in mental (our heads) and physical (ourwalls) environment. OK, of course, but also yes, but ..., but still…,although, and yet…, and so… These are the words that keep on coming back. The words we keep on repeating. They show repetitionas what you want to get rid of. The spectres that keep on hauntingyou. Some exorcism can be done here. Exorcism, in the sense ofdemonstration. Taking the monstrous out of the everyday. Making it

07

5 Matter-of-act is about appropriation, decomposition and recomposition, not about interpretation or evaluation. See Lenio’s contribution for more.6 Jonathan Burrows: “Strictly speaking, counterpoint is a musical term, whereas in dancewe would tend to talk about relationship. / Relationship allows for the human, whereascounterpoint feels like it’s abstracting us into a formal element.” A ChoreographersHandbook, p. 1067 Jonathan Burrows: “Repetition is a device to intensify or erode something by showing itmore than once.” A Choreographers Handbook, p. 19

08

move. Taking it out of the ordinary, right to the scene, to the theatre.SI is a dramatisation of ideas. It is a way of moving ideas; of makingthem work.

In Deleuze’s words: “Dancing (Nietzsche) and jumping (Kierkegaard)affect the mind”. The most important in the repetitions – more Deleuze– are the differences. The difference is the essence of knowledge, thefoundation of learning. It makes itself visible through repetition. This iswhat Deleuze means with his distinction between learning from andlearning with. Whereas the first consists of repeating and remembering, the latter is a way of active forgetting. It is opennesstowards the future (and not repetition of the past). That is what theanarchy of SI was all about: an-arche, without origin. The chicken andthe egg. The endless origin of the rhizome. An open structure with nobeginning and no end.

photo © Sergio Cruz

(3) LearnA spectreA spectre haunts the cultural worker. The spectre of learning.

These are some titles of books in the dance studio: Mimesis andAlterity, Le Partage du Sensible, Vibrant Matter, Multitudes #21,Relational Aesthetics, Information is Alive, The Gift / Il dono, Parablesof the Virtual, everybodys self interviews, everybodys 6 Months 1Location, Body Mind Centering, A Choreographer’s Handbook and ofcourse all these untitled, silver wrapped books, thick as bricks,spread around the room, promising no less than The Swedish DanceHistory. All these books, these titles, drift around, as if they don’tbelong to anybody. They are part of this ongoing conversation, theexchange that is SI. These books are part of the work, the research,in progress. They are part of an evolution from a classical educationtowards a new way of learning.

Florian Schneider, one of the authors in The Swedish Dance History(pp. 66-78), draws on the philosophy of Deleuze, to make a distinction between institutions and ekstitutions. Institutions, accordingto Schneider, insist. Ekstitutions exist. In an institutional context onelearns from the teacher. In an ekstitutional context one learns with theother. Institutions and ekstitutions: hierarchy and equality; frameworkand network; each one for her/his own and collaboration.

SI seeks for a way of learning, based on a non-hierarchical relation,explains Christine De Smedt. It is an exchange of experiences. It is aworking environment. No coach, no pupil, no mentor. No educationalsystem, no lab, but a short-term residence. It exists; it doesn’t insist.The open structure of the meeting is partly due to the projects, eachparticipant brings along. Each of these projects started before SI andwill be further developed after. SI is a short-term residency as part oflife long learning.8

09

8 Being a short-term residency, however, doesn’t mean that SI has a beginning and anend. SI, after all, fits into a series, a continuum, of other short-term residencies. Some ofthe participants come right from Impulstanz. Others have previous experiences at JanRitsema’s PAF (PerformingArtsForum). Nikolaus Gansterer stays in Ghent for Timelab.One could read this, or the fact that SI is organised in the framework of les ballets C de laB, as an institutionalisation of residencies. The openness of an ekstitutional initiative withinan institutional context turns it into what Myriam described as a paradox.

All these books, these authors, these readers, those ideas, mindsand spirits gathering in the room, become – more than a spectre –one many headed monster. Together they form a collective history ofthe mind – a Geistesgeschichte, linking the spirit of this space with allthe ghosts of history. Spectres are part of the repetitions that hauntthis event; they always keep on coming back. They keep on materialising and vaporizing; they are visible and invisible at thesame time. Déjà-vu: what you think you see, but actually don’t. Déjà-vu, as in simultaneity: two images in one; presence of past andfuture. This is how we should understand the exorcism hauntingMyriam’s archive: as a play with time. The archive preserves whatwas, for what has to come. Fate, in the form of the more or less arbitrary passersby invited by Myriam to explore her archive, decideswhat’s relevant and what not.9 What Derrida meant with the invisiblevisibility of the spectre: what one imagines, what one believes seeing,what one projects. This archive – or more general: this space – ismeant to give room to (dis)appear. This room gives space to its spectres; it releases them. In Hamlet, the spirit is howling from underthe floor. In SI, there is a hole in the floor to set that theatrical ghostfree.

The definition of workThe definition of work is stretching here. Work is collaboration. It is aform of sharing, of distribution, like in Rancière’s Le partage du sensible. It is part of what Rancière described earlier as intellectualemancipation; a method of learning based on a profound belief inequality. If a teacher can teach a student, the student must also beable to teach her- or himself.

Now, isn’t this what happens during SI? Who is the teacher and whois the student? It’s hard to say. But one thing is clear: everybody inthis room is eager to learn. And the presence of the other is essentialfor the intellectual emancipation, for the equality this group is strivingfor. This conception of sharing stands for a new idea of work. Noteacher is asked to teach. No student forced to learn. The audience isfree to enter or leave. There is only one rule, and that is that we’re allequal in this; we’re all participants in a process of creation.Emancipation makes any distinction between teacher and pupil,between performer and public, disappear. Everybody is involved.Each and every one has a task: the task of the emancipated participant.

So what about my role, my task, my work as an observer? SI made

10

more than ever clear that any observer is always already an actorand a spectator at the same time. You cannot isolate the one from theother. Or to go back to Rancière (in Le spectateur émancipé): theerasure of the border between the performer and the observer is anartificial erasure of which Brecht and Debord (again: the spectre ofDebord) were the last defenders. The border they want to erase doesnot exist. It never existed and will never exist. Here, everybody isequal. Every observer is a performer and every performer an observer; they both need the space to work.

It is not, however, because the task of performing and observing aremixed, that they lose their intrinsic value. Sometimes people have tobe able to perform in order to observe (the uncritical re-enactments inMatter-of-act). Other times people need time to observe in order toperform (the need to know the vocabulary in Lilia Mestre’s Movingyou). How difficult it is to act without knowing. How hard it is to stayon the side to look, detect, learn and act. How tempting it is to dosomething, anything, to participate without waiting, without observing,without understanding.

Patience is important here. Take the time to get lost in the events.The time that is necessary to not understand. Sometimes there simply is nothing to understand. You have to accept that. Sometimesyou just do things and learn about what happens afterwards. Theunderstanding comes later, after the experience, when you leastexpect it. It is this uncritical approach that made many things possibleduring SI. An approach, stimulated by the space we’re in, that allowsto take a distance from the events or to approach them; that givesroom to agree or to disagree; to be affected or to remain unaffected.

(4) Feel Becoming matter Becoming matter is a first step towards becoming space. It is part ofunderstanding space, not through thinking, but through doing. It is away of living space – material space, but also affective space.

119 Myriam’s archive can only be experienced on invitation, and only in presence of Myriamherself. These visitors, these passersby, make the archive exist, they make it come alive.It is through them that Myriam learns to know her archive, that she explores it and findsout new meanings hidden in it. See Myriam’s contribution for more.

Elaborating on Moving you, a performance by Lilia Mestre, a practiceduring SI consists in voicing objects and moving spaces. WhereasMoving you is all about the affect between the performer and theobjects on stage, this practice centres on things in this workingspace. Key questions are: “How to render visible the affective movement of a working area? How do people do establish the relation between their desire, their act, their needs, the other? Canwe reveal its social / affective environment through a set up of sounds / vocabulary to objects?” (Lilia Mestre on the SI website10)

This practice is all about translation; about voicing. It is about “soundas thought, sound as action, sound as matter in between which I liketo call relation”. It is about learning: “the process of learning a vocabulary / language / code for the distribution of affect in a givenarea that has its own materials, set ups and energy.” It is aboutagency: “the phenomenon of being a part of and being an agent ofchange between other multiple agents of change.” About place: “theplace of the other (objects, thought, matter,…) in the making of a situation.” About affect: “affect as orientation towards something. (…)The act of modelling ways of living and modes of action within theexisting real.”

The practice of voicing objects and moving spaces shows how thingsare connected. How actors are connected with the objects that surround them and with the space they are in. It is that connectionthat turns these objects into things and this space into a place. Anaffective connectedness that makes matters of fact (objectivities)become – Latour’s words – matters of concern (subjective things andplaces). It is about doing, more than about thinking; about participating, more than about perceiving. It is about direct action,more than about mediated experience.

How to go then from matters of fact to matters of concern? By turningthe fact into an act. Becoming part of the (f)act. Which is exactly whathappens in Lenio Kaklea’s Matter-of-act: re-enactment as re-appropriation. Understanding through becoming. Being part.Sharing. Experiencing. Feeling. Beyond criticality. Towards feedback.A process of learning and of repetition. A passage à l’acte: “des danses et des sauts qui atteignent directement l’esprit” (Deleuze).

The question isThe question is never how do I get into this space? You’re already in– if not, the question will not occur. The question is how do I get

12

connected? How does this space become a place? Space is whereyou’re lost. Place is where you get connected. Affected. Places act,as agents with agency. This space is made up of a multiplicity of tinyplaces to connect.

You get in from the outside. The reason you’re in, is that you’re invited (as an artist), you’re attracted (as an audience), you’re affected (as both). This space is a continuum. People enter with oldideas and ongoing projects. They leave with new insights and developed projects. In between, something happens. These happenings are part of the continuum. This passage of a few persons, this group dynamic, is like a choreography; an orchestrationof bodies.

Somewhere in this space, there is a dialog box.11 It is a shared place– collective, like so many other things in this space. It is a movableplace – on wheels, unlike any other object in this space. This is how adialog should be: shared and movable (and also, maybe: compact, asa box). This box brings the different places in this space together. Itmakes this space work as a dialog. It is the trigger for a permanentnegotiation – against predetermined design; a continuous movement,a permanent change as method of facilitating emergent structures.Renaming, says Vladimir, is part of that dialogue. Renaming matter,as a revolt against repetition (remember the stopwords on the walls,as signs of protest against the repetition of the common): a tablebecomes a bed, a stair becomes a chair. Always starting afresh,allowing the objects to work. Opening up meaning. From this dialogueas interview as negotiation develops a space as portrait; as a mirrorof the desire of the group. It turns this space into an image – a mirrorimage – in which to dwell.

The space for disagreement is important here. You don’t have tomove out to disagree. Build your own structure – your conflict freezone, your zone of communication, your space for negotiation, youremancipating space – and things will emerge. And again: emergences are created by affects.

13

10 http://si2010.net11 Like so many things directly connected to this space, the dialog box is an invention ofVladimir Miller. His role in the functioning of this space is ubiquitous and therefore nearlyinvisible. His contribution to SI is generative, quickly turning this space – of which this dialog box is exemplary – into a collective, shared, work of art. See Vladimir’s contributionon the dvd for more.

(5) DrawSpace – object – imageSpace – object – image. We have the beginning of a diagram. Adiagram for SI.

One morning, Dmitry invites me for an interview. It is the first in aseries of interviews that eventually will become a portrait of the group;a contemporary portrait. Contemporary, as in the media he uses:computer, software, website, network,… Contemporary also, as in‘made on the spot’ (Vladimir suggests to do this on a bridge in aheavy frequented scenic environment where you can find all thesepainters and caricaturists for tourists), or as in ‘real time’: this portraitwill develop while being linked to other portraits, and can be adjustedanytime via the website. The uneasy feeling that I’m pinned downwith a few keywords that are never specific enough, disappears onceI accept this as a living portrait.

The dynamic is important here. This portrait is always on the move.Not only from person to person, but as a whole. Go to the website12

you will never find a static, fixed, finished configuration. This diagramraises questions on mapping, on limitations, on scale. Think Borges,who writes about a map that is as big as the territory it describes. Hisis the only possible map, the only exact representation of what itdepicts. Here we have a completely different situation. No illusionsabout exactitude, no limitations, no finitude. This map is approximate,unlimited, never finished. It is a comparison. Hence, the title ofDmitry’s project: ThisIsLike. Space is like object is like image.

It is suggested that the diagram is what links space and image. Thediagram is the map, the object, that draws similarities between thedynamic space and the static image. It is a way to join the static withthe dynamic. Diagrams are important during SI, just like the interviews, portraits and other forms of questionnaires that go with it.Myriam’s table is a diagram; a more or less considered ordering ofthe objects and materials – interviews – in her archive. This space isa diagram: a possible image, a snapshot, of the different actors –agents, activities, connections – in the room. The board with thebeginning of a possible schedule for SI, hidden behind another boardafter a few days, is a diagram.

There are probably more diagrams within SI – hidden or not. Butwhat they all have in common is that they are dynamic; dynamic portraits. Or portraits of dynamics, like in the drawings of NikolausGansterer. He starts from existing diagrams that have to be filled in,

14

completed, by his public. The strangest things, stories, dynamicscome out as a result. Which in turn come together again in his drawings of these dynamic processes. It is precisely this dynamic thatmakes these diagrams seem pointless, aimless. It is an aimlessnessthat affects signifying practices, but without the revolutionary qualitiesthat the Situationists were looking for. Aimlessness that goes beyonddistinctive hierarchies like right or wrong, correct or incorrect, clear orunclear, good or bad.

Good is Good is a bad word. It could be the beginning of a manifesto. Amanifesto for SI.

A manifesto draws the lines of things to come. A manifesto for SIshould be open, uncritical, unjudgmental, beyond conflict. The wordgood sounds like a repetition; it is a recurring word that should beavoided. In philosophy, the words good and round have for a longtime been used as synonymous. Good is what is accepted; what is(one of) ours. The round form of the sphere stands for what is finished, complete, closed. But then, when I think about it, the dancestudio of SI has more of a tunnel, a station, a passage; always open,never finished, with a beginning that could as well be an end. Whatcame previously and what will continue is always already part of whathappens, of the event. This gives SI rather the shape of a cylinder – atube, more than a sphere.

So what could a manifesto for SI look like? How to write this final,explicit, manifest text about something that is never finished, alwaysopen and rather hidden? How to write this critical text on this fundamentally uncritical event? Two possible answers. The firstcomes from the book, or rather the books, manifestly spread aroundthe room: The History of Swedish Dance. Not only I find at least eightcontributions explicitly named manifestos – not to mention all the hidden manifestos which do not call themselves like that – but moreover, one of the first major texts in the book, written by BrunoLatour, seeks ways to write a manifesto in a time when manifestosare per definition outdated. In Latour’s words: the time for manifestoshas long passed, just like the time of the avant-gardes (the situationists, whose spectre was always present during SI, may well

15

12 http://thisislike.com

have been one of the last) or the time of the Great Frontier (the ultimate end, limit, goal, aim, that was always absent during SI). Howto write a manifesto at the end of the time of time, in the age whentime becomes something like a multidirectional – or rather: undirectional, no direction, no aim, no avant-garde – space? Theanswer of Latour comes as an attempt to write a compositionist manifesto – the spectre of Marx, again, and his communist manifesto.What both manifestos – Marx’ and Latour’s – have in common is thecommon: the willingness to share.

The second answer (although it did sound more like a question; as away of thinking out loud) came from Pieter Ampe, during his talk onSweet and Tender. Sweet and Tender is a community to support andto act. It is a network for collaboration, a continuing discussion inorder to develop new ways and strategies for production. Questionsraised in the process deal with problems of guilt (or not – the fact thatin a group somebody is always at a disadvantage), of agreement (ornot – should Sweet and Tender open up for many things, or should itrather opt for a politics of disagreement and isolate itself from things?)and of form (or not – should Sweet and Tender concentrate on form orrather on content?). Sweet and Tender is more an idea than a well-defined project. Essential is the idea of collaboration, the method ofexchange, the generosity at the core of the project.

This brings Sweet and Tender very close to the experience of SI. I’mnot sure whether a manifesto for SI (as for Sweet and Tender) canever be written. I would rather suggest this text should be done.Sergio does it, showing – and making – his films. Lenio does it,responding through Matter-of-act. Christine does it, sharing her workin progress. Vladimir does it, (dis)organising the space. Myriam manifests herself with her very present archive; Dmitry and Nikolausdo it through their diagrams. Pieter does it by moving, talking andthinking at the same time; Lilia by moving and voicing objects inspace. It is all there. Or not. Because, as soon as you try to seize it, ittends to dissolve in the air. It is like and it is not. It is a hidden manifesto. It will emerge from this text I’m writing. It will emerge fromall the productions that will be developed the following months, ofwhich we saw parts during SI. They are all part of this point that willnever be made, that is always in process; endless work in progress.That is how this passage through a brief period in time turns into anever-ending event: an event of eternal becoming in which good definitely is a bad word. SI is a manifesto with the openness not to judge. 16

17

photo © Paul Brunner

QUOTATIONS ARE USEFUL IN PERIODS OF IGNORANCEOR OBSCURANTIST BELIEFS – GUY DEBORD, 1981(quoted in The Swedish Dance History and pasted on the Dialog Box)

A few quotes and many more words and ideas became part of thistext, coming from interviews and conversations with participants during SI; books in the room of SI; text or sound fragments on the SIwebsite; and the following books, lying on my desk before, during andafter SI:

Jorge Luis Borges. Collected Fictions. Penguin, 1999Guy Debord. La Société du Spectacle. Gallimard 1992 (1967)Gilles Deleuze. Différence et répétition. PUF, 1968Jacques Derrida. Spectres de Marx. Galilée, 1993Brian Holmes. Escape the overcode. Activist art in the control society.Van Abbemuseum / WHW, 2009Bruno Latour. Reassembling the social. An introduction to Actor-Network Theory. Oxford, 2005Greil Marcus. Lipstick traces. A secret history of the twentieth century.Secker & Warburg, 1989Jacques Rancière. Le maître ignorant. Cinq leçons sur l’émancipationintellectuelle. Fayard, 1987Id. The Politics of Aesthetics. Continuum, 2004Id. Le spectateur émancipé. La fabrique, 2008Peter Sloterdijk. Im Weltinnenraum des Kapitals. Für eine philosophische Theorie der Globalisierung. Suhrkamp, 2004

18

19

20

Eindeloze Zomer?Deze publicatie is deel van SI – die letters staan voor Summer Intensive.Wat startte als een twee weken durende bijeenkomst in augustus 2010,ontwikkelt zich beetje bij beetje in een doorlopend proces. Of hoe eenIntensieve Zomer een Eindeloze Zomer wordt.Hoe zo een transformatie groeit? Daarop geeft deze publicatie enkelemogelijke antwoorden. SI nodigde Pieter Van Bogaert uit om een verslag te schrijven over de bijeenkomst. Zijn inleidende notities vindt uin het eerste deel van dit document. Het tweede deel verzamelt de verschillende bijdragen van deelnemers aan SI. Christine De Smedt zetde toon met haar initiële ideeën voor de bijeenkomst. Vladimir Millersluit af met enkele ideeën over de (proto)ruimte en de nederzetting.Tussen die twee bijdragen kan u – in alfabetische volgorde – de persoonlijke overwegingen lezen van Dmitry Paranyushkin (over hetmaken van diagrammen en de kunst van de residentie), Lenio Kaklea(over Matter-of-act, een Summer Intensive in Summer Intensive), LiliaMestre (over de herwerking van Moving you – haar laatste voorstelling –binnen SI), Myriam Van Imschoot (over de bedrijving en de uitdrijvingvan het archief), Nikolaus Gansterer (over de interpretatie van diagrammen), Pieter Ampe (over het delen van denken en bewegen),Pieter Van Bogaert (over het beeld als ruimte) en Sergio Cruz (over hetuitwisselen van zijn artistieke praktijk).

Dat tweede deel staat op de dvd bij deze publicatie. Naast de hierbovenvermelde teksten (en beelden) bevat de dvd ook enkele films. SergioCruz geeft een impressie van zijn twee weken in Gent. DmitryParanyushkin maakte een selectie uit zijn Life Skills videoreeks. NikolausGansterer voegt enkele geanimeerde diagrammen toe. En Myriam VanImschoot ensceneert een hindernissenkoers, gebracht en gefilmd doorverschillende deelnemers.

De verschillende bijdragen komen in vrij uiteenlopende formaten enlengtes. Dat maakt deel uit van het groeiende idee over SI als doorlopend proces, als een work in progress. Lees het als een gereedschapskist van ideeën. Het laatste woord over SI is nog nietgezegd of geschreven. Terwijl u dit leest, plant SI al een nieuwebijeenkomst voor de volgende (eindeloze?) zomer. Geen herhaling uiteraard. Geen kopie, maar een voortdurende herdenking van eennieuwe formule. Dit document is slechts een van de stappen in dienieuwe richting.

OVER DE PASSAGE VAN EEN PAAR MENSEN IN EEN EERDER KORTE TIJDSPANNE11

Notities over SIPieter Van Bogaert

Van 16 tot 28 augustus 2010 verzamelen tien kunstenaars in de dansstudio van les ballets C de la B in Gent. Ze zijn er uitgenodigddoor Christine De Smedt, performer en choreografe bij les ballets C dela B, en co-curator Myriam Van Imschoot, zelfstandig schrijfster/kunstenaar/performer uit Brussel. De deelnemers zijn Europese dansers, choreografen en mediakunstenaars. Elke kunstenaar komt zijneigen project verder ontwikkelen en krijgt feedback van de andere kunstenaars. Ik hoor bij het publiek dat tijdens de hele veertiendaagsekomt en gaat. Hier volgen enkele gedachten, observaties en opmerkingen over wat er gebeurt voor, tijdens en na deze ontmoeting,genaamd Summer Intensive.

((11)) DDee SS eenn ddee IIHet eersteHet eerste wat ik van Summer Intensive zie, zijn de S en de I in hetlogo op de uitnodiging. Het had het logo van de SituationistischeInternationale kunnen zijn. Ook de namen en nationaliteiten van dedeelnemers doen terugdenken aan de beweging die actief was van 1957tot 1975. Zij zaten in Parijs, wij in Gent. Zij kwamen uit Frankrijk,België, Nederland, Scandinavië, wij zijn Duits, Grieks, Belgisch,Oostenrijks, Portugees of Russisch. Hun project ging over de realisatievan nieuwe concepten zoals psychogeografie, détournement, unitair urbanisme.Ons project gaat over het uitdiepen van bestaande concepten zoals uitwisseling, experiment, leren, ondersteuning. Hun werkterrein was destad, het onze een dansstudio.

21

1 Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps (naar de film van Guy Debord, 1959).

En er is meer dan alleen maar de initialen dat Summer Intensive en deSituationistische Internationale aan elkaar linkt. In wat volgt, rijmt de situationistische idee van de Europese verzameling, de spektakelmaatschappij of de potlatch meer dan eens met de manierwaarop SI begrippen actualiseert als agency, criticality of het uitwisselenvan ervaringen. Net zoals de situationistische dérive een actualisering wasvan de negentiende-eeuwse flâneur (Benjamin, Baudelaire), de twintigste-eeuwse poétique de l’espace (Bachelard) of de ruimtelijke tactieken van het dagelijkse leven na 1968 (De Certeau, Lefebvre).

Als ik terugdenk aan de dansstudio, herinner ik me een ge(des)organiseerde ruimte: overal hindernissen die me doen afdwalen,letters die misschien een signaalfunctie hebben (maar misschien ookniet), onaffe slogans (eerst) op de muur en (later) in de ruimte,onduidelijk spektakel over situaties die van dag tot dag, van minuut totminuut kunnen veranderen, en over een gat in de vloer (Sous les pavés, laplage!). Ik herinner me een groep performers die elkaar ontmoeten omheel verschillende dingen te produceren. Ervaring in plaats van voorstelling, in plaats van herhaling. Als het spektakel een beeld werd,veertig jaar geleden, wordt het een ruimte vandaag; wat voor de situationisten slechts handelswaar of een betekenisloos ruilmiddel was,

photo © Paul Brunner

wordt tijdens SI een boeiende omgeving om te exploreren. Deze dansstudio is een spektakel als beeld en als ruimte.

De overeenkomsten zijn er. Maar er zijn nog meer verschillen tussen SIen SI. De Situationistische Internationale ontstond 53 jaar geleden uiteen spontane ontmoeting. Het einde, 35 jaar geleden, was zelfs nog minder geprogrammeerd. Dat is niet vatbaar voor herhaling. SummerIntensive is aangekondigd. De kunstenaars zijn uitgenodigd. Er is een relatief afgesloten ruimte voor gereserveerd: dit is tenslotte toch een private dansstudio en geen publiek theater. Het publiek werd geïnformeerd. Er zijn toonmomenten gepland. Maar hoe langer we aanhet werk zijn, hoe minder we ons nog aantrekken van aankondigingen,uitnodigingen, reserveringen, open of gesloten deuren, informatie ofplanning. Het gaat al lang niet meer om dingen publiek maken. En hoeminder we ons daarvan aantrekken, hoe beter het werkt (Ne travaillezjamais!). Publiek komt onaangekondigd opdagen. Toonmomentenkomen onverwacht uit de lucht vallen. De deuren blijven openstaan.Alles vertraagt: de druk valt weg. We nemen onze eigen tijd. We creërenonze eigen ruimte. We vinden onze eigen objecten uit. Anarchie lijkt destudio over te nemen. De punkattitude. Ik zie een naald, vers gepiercetin het oor van een kunstenaar.2

Beetje bij beetjeBeetje bij beetje wordt het gewone buitengewoon. Mensen gaan leefvaardigheden ontwikkelen. Ze passen zich aan, aan de ruimte, diezich aanpast aan de mensen. Er verschijnen torens en tunnels. Er worden matrassen geïnstalleerd en boeken verspreid. Tafels verdwijnen(Vladimir: “Nee, geen voorgedefinieerde objecten!”). Volumes verhuizen. Trappen worden stoel. Een andere blik zorgt voor een andere betekenis. Hier bewegen mensen. Hier kijken mensen. Een ruimte wordt woestenij wordt plaats.

We kijken naar de films van Sergio Cruz.3 Dansfilms waarin gewone mensen ongewoon bewegen. Ik zie ze kijken met een grijns op hungezicht. Ik zie ze zwemmen met hun billen uit het water. Ik zie ze op

232 http://vimeo.com/145026533 Meer informatie over de deelnemers en hun projecten vindt u in de dvd die bij dezepublicatie is gevoegd.

handen en voeten lopen, bloot. Ik zie ze verdwijnen in de nacht. Ik zie kinderen dansen als beesten. Een onelegant meisje dat wonderlijk elegant beweegt. Dans en muziek op publieke plaatsen. Dat zijn de beelden van een filmmaker, klaar voor verandering. Een filmmaker opzoek naar nieuwe manieren van produceren, naar nieuwe beelden. We kijken naar porno, als onderdeel van die verandering, en ik begrijp waardit over gaat: lichamen en beweging, ritme en geluid, afstoten en aantrekken, verlangen en verdringen.

In deze nieuwe omgeving – een dansstudio die een open werkruimtewerd – zie ik heel gewone bewegingen, uit het alledaagse, heel ongewoon worden. En elke keer als ik de volgende dagen in diezelfderuimte binnenkom, zie ik mensen bewegen. Dezelfde mensen die samenmet mij naar die films keken. En elke keer vind ik het lastiger om hetverschil te zien tussen het gewone en het buitengewone.

(Ik hoor geruchten. Sommige mensen kijken ’s nachts naar gehuurdedvd’s over exorcisme.4 Ik zie kijkers sommige scènes uit die films naspelen. Ze praten van achter naar voor, tong in de keel, ze bewegenschokkerig alsof ze zichzelf binnenstebuiten willen keren. Détournement.)

Lenio doet yoga. Pieter warmt op. Christine oefent teksten. Sergio haaltkoffie. Vladimir zoekt eten. Elke keer als ik iemand zie bewegen, zie ikhet buitengewone uit het gewone komen. Ik besef hoe moeilijk, hoefutiel het is om kijker te zijn. In deze choreografie van het alledaagsebeweegt iedereen mee. In dit spektakel dat nooit is en nooit zal zijn. Entoch. Het blijft mogelijk – het is zelfs beter – om te blijven waar ik benen mijn eigen ding te doen. Of zelfs: om niets te doen. Deze ruimtemaakt plaats voor leegte, voor niets, voor alles.

((22)) HHeerrhhaaaallDit is de plekDit is de plek waar we twee weken zullen doorbrengen. Samen. Waar weelkaar zullen ontmoeten. Elke dag. De plek waar we gaan werken.

Er zit heel wat herhaling in dat werk. Herhaling is een heel gewone ervaring in de uitvoerende kunsten. Herhaling als repetitie. Maar hier zitde herhaling ergens anders. Het is een onderdeel van onze dagstructuur:eten, ontmoeten, discussiëren, presenteren, werken. En opnieuw. Maar

24

elke keer wat anders. Alles moet elke dag heruitgevonden worden. Opelke beweging moet een tegenbeweging volgen. Op elke taal een tegentaal. Op elk punt een contrapunt.

Deze ruimte heeft zijn dubbels: Animaos, de eerste film van Sergio Cruz,wordt hernomen als Animals. De eerste film maakte hij met vrienden, detweede met kinderen. Lenio Kaklea re-ensceneert momenten/ performances van alledag met Matter-of-act, een groep binnen de groepvan acht toeschouwers-als-acteurs. Hun engagement is kritiekloos, eendialoog zonder woorden.5 Christine werkt aan een nieuwe solo: een portret – een herhaling – van Jonathan Burrows. (“Kent u JonathanBurrows?”) Ik zie haar dezelfde tekst herhalen. Met in de tekst zelf ookweer herhalingen. Haar spel is erg muzikaal geconcipieerd. Contradans.Woorden komen terug. Er ontvouwen zich verschillende lagen.Contrapunten ontstaan.6 Dit is de manier waarop ze onzekerheid vormgeeft: met toeval en verrassing.

Haar portret van Burrows lijkt een variatie op Burrows te worden.Christine gebruikt zijn typische herhalingen om zijn werk tot het hare temaken. Elke herhaling, elke repetitie brengt zijn eigen variaties met zichmee. Elke performance. De eerste was voor Sergio (en voor mij), detweede voor de groep. Ik merk het verschil op in ritme, in snelheid. Ikvoel een andere spanning. Meer druk. Ik zie een proces, een interactie,een tegenactie: de toeschouwers worden actief bij het hele proces betrokken. Er worden ideeën uitgewisseld. Er wordt vertaald. Ik ziewoorden veranderen in bewegingen, bewegingen in woorden, woordenin ritme. Elke repetitie wordt een re-mix. Dit werk is een re-mix, eenvorm van tegenactie, contra-dictie, vice-dictie: een nieuwe laag die de eerste ondersteunt.

25

4 Zie verder de bijdrage van Myriam.5 Matter-of-act gaat over toe-eigening, decompositie en recompositie, niet over interpretatie of evaluatie. Meer hierover in de bijdrage van Lenio Kaklea.6 Jonathan Burrows: “Strictly speaking, counterpoint is a musical term, whereas in dancewe would tend to talk about relationship. / Relationship allows for the human, whereascounterpoint feels like it’s abstracting us into a formal element.” A Choreographer’sHandbook, p. 106

Momenten als dezeMomenten als deze laten zien hoe belangrijk ritme is, herhaling,repetitie. En hoe belangrijk het is om erop te reageren. Ze focussen ophet buitengewoon gewone. De woorden die maar blijven terugkomen inhet portret van Burrows: beetje bij beetje, bezeten, tussen, werk, in zekere zin,omdat, zoals, proberen, (hoe dan ook), (altijd). Contrawoorden, het ritme, debeat van het spel. De buitenspelpositie in de kern van het werk.

Herhaling, ritme, tijd. Ze komen terug in presentaties van één minuut endansen van tien minuten. Myriam startte met de eerste om betekenisvollemomenten van de dag te herhalen. Gecondenseerde re-enscenering.Pieter Ampe startte in de laatste met een performance van denken,praten en bewegen tegelijk. Uitgerekte gedachten in een hypertekst van gefragmenteerde woorden en geleide bewegingen. Ineengevlochtentekst. Opnieuw twee oefeningen om te herhalen. Repetitie maakt zesterker: je leert van je fouten. Maar de herhaling maakt ze ook zwakker:herhaalde fouten worden zichtbaarder. Herhaling maakt kwetsbaar.Deze repetities gaan over vertrouwen, over ervoor gaan: je moet vertrouwen hebben in de kijker. En je moet ervoor gaan om zeker teweten of je de kijker kunt vertrouwen. Repetities werken als een vergrootglas: ze intensifiëren en putten uit.7

Dmitry Paranyushkin herhaalt zijn performance, die zich concentreertop één enkel woord (dat zelfs niet echt een woord is): OK. Hij kan heteen half uur blijven herhalen en zo alles en niets zeggen. Buitengewoongewoon. Elk portret is een herhaling – van een persoon, van een situatie: Dmitry’s portretten voor ThisIsLike, Lilia Mestres portret van deaffectieve werkruimte, elk interview in het archief van Myriam. Elke opname is een herhaling. Versteende realiteit. De tekst die ik hier en nuschrijf, is een vertaling, een re-enscenering, de herhaling van een gebeurtenis.

Herhaling van bewegingen, van gedachten, van woorden: de alomtegenwoordige stopwoorden van Vladimir als onderdeel van zijn(des)organiserende ruimte. Stopwoorden die rondzwalken in onze mentale en fysieke omgeving, in ons hoofd en op onze muren. OK,natuurlijk, maar ook ja, maar, en toch…, hoewel, maar toch…, en zo… Dewoorden blijven maar terugkomen. De woorden die we maar blijvenherhalen, die door ons hoofd blijven spoken. Ze laten herhaling zien alsiets waar je van af wilt. Hier is een portie exorcisme op zijn plaats.Exorcisme in de zin van demonstratie: de monsterlijkheid weghalen uit hetalledaagse. Het laten bewegen. Het uit het gewone halen en op de scène

26

brengen, op het theater. SI dramatiseert ideeën. Het is een manier omideeën te laten bewegen, te laten werken.

In de woorden van Deleuze: “Dansen (Nietzsche) en springen(Kierkegaard) tasten de geest aan.” En het belangrijkste in de herhalingen – nog meer Deleuze – zijn de verschillen. Het verschil is de essentie van kennis, de bron van leren. Het maakt zichzelf zichtbaardoor herhaling. Dat bedoelt Deleuze met zijn onderscheid tussen lerenvan en leren met. Leren van doe je met herhaling en geheugen, leren metis een manier van actief vergeten. Leren met is je openstellen voor detoekomst (en niet herhaling van het verleden). Daar ging het om bij deanarchie van de situationisten: an-arche, zonder bron. De kip en het ei.De eindeloze oorsprong van het rizoom. Een open structuur zonderbegin of eind.

((33)) LLeeeerrEen spookEen spook waart rond onder de culturele werkers: het spook van hetleren.

Dit zijn een paar titels van boeken in de dansstudio: Mimesis and Alterity,Le Partage du Sensible, Vibrant Matter, Multitudes #21, Relational Aesthetics,Information is Alive, The Gift / Il dono, Parables of the Virtual, everybodys selfinterviews, everybodys 6 Months 1 Location, Body Mind Centering, AChoreographer’s Handbook. En dan zijn er nog al die boeken met hun zilveren cover zonder titel, vuistdik, die overal verspreid liggen, en dieniet minder beloven dan The Swedish Dance History. Allemaal boeken entitels die zomaar rondslingeren alsof ze van niemand zijn. Ze makendeel uit van onze lopende conversatie, van de uitwisseling die SI is. Deboeken zijn een wezenlijk bestanddeel van het werk, het onderzoek, hetproces. Onderdelen van een evolutie van klassiek onderwijs naar eennieuwe manier van leren.

27

7 Jonathan Burrows: “Repetition is a device to intensify or erode something by showing itmore than once.” A Choreographer’s Handbook, p. 19

Florian Schneider is een van de auteurs in The Swedish Dance History (pp.66-78). Hij gaat door op de filosofie van Deleuze en maakt het onderscheid tussen instituties en ekstituties. Instituties insisteren, zegtSchneider. Ekstituties existeren. In een institutionele context leer je vande leraar. In een ekstitutionele context leer je met de ander. Instituties enekstituties: het gaat over hiërarchie en gelijkheid, stelligheid ofnetwerk, ieder voor zich of samenwerking.

SI zoekt naar een manier van leren die gebaseerd is op een niet-hiërarchische relatie, legt Christine De Smedt uit. Het gaat om ervaringuitwisseling in een werkende omgeving. Geen coach, geen leerling, geen mentor. Geen educatief systeem, geen labo, maar eenkorte residentie. Het existeert, het insisteert niet. De open structuur vande ontmoeting heeft te maken met de projecten die elke deelnemer aanbrengt. Al die projecten startten al vóór SI en lopen daarna gewoonverder. SI is een korte residentie als onderdeel van levenslang leren.8

Door al deze boeken, auteurs, lezers, ideeën, geesten samen te brengenin één ruimte worden ze – meer dan een spook – een veelkoppig monster. Samen vormen ze een collectieve geschiedenis van de geest –een Geistesgeschichte. Ze verbinden de geest van deze ruimte met alle geesten uit de geschiedenis. Spoken zijn een deel van de herhalingen die ronddwalen doorheen de ontmoeting. Ze blijven maar terugkomen. Zeblijven zich maar materialiseren en weer verdampen. Tegelijk zichtbaaren onzichtbaar. Déjà vu: wat je denkt te zien, maar in feite niet ziet.Déjà vu zoals in gelijktijdigheid: twee beelden in één. De tegenwoordigheid van verleden en toekomst. Zo moeten we hetexorcisme begrijpen dat Myriam achtervolgt in haar archief: als een spelmet de tijd. Het archief behoudt wat was, voor wat nog moet komen.Het toeval bepaalt wat in het archief relevant is en wat niet. Het toevalin de vorm van de min of meer willekeurige passanten die Myriam uitnodigt om in haar archief rond te struinen.9 Dat bedoelde Derridamet de onzichtbare zichtbaarheid van het spook: wat je je verbeeldt,wat je denkt te zien, wat je projecteert. Het archief biedt ruimte om teverschijnen of te verdwijnen. Zoals ook deze plaats ruimte geeft aanhaar spoken: ze laat ze los. In Hamlet huilt de geest van onder de vloer.In SI is er een gat in de vloer om die theatrale geest te bevrijden.

De definitie van werkDe definitie van werk wordt hier uitgerekt. Werk is samenwerking. Hetis een manier van delen, van verdelen, zoals in Rancières Le partage du sensible. Het is een deel van wat Rancière beschreef als intellectuele

28

emancipatie: een manier van leren, gebaseerd op een diep geloof in gelijkwaardigheid. Als een student iets kan leren van een leerkracht, moethij ook in staat zijn om zichzelf iets aan te leren, met zijn eigen leer-kracht.

En is dat niet precies wat gebeurt in SI? Wie is hier de leraar en wie de student? Moeilijk te zeggen. Maar één ding is zeker: iedereen in de dansstudio wil gretig leren. En de aanwezigheid van de anderen is cruciaal voor de intellectuele emancipatie, voor de gelijkwaardigheidwaar deze groep naar streeft. Dit concept van delen staat voor eennieuw idee van werk. Hier wordt geen leerkracht gevraagd om te onderwijzen. Hier wordt alleen maar een beroep gedaan op de eigenleer-kracht van het publiek. Dat is vrij om te gaan of te staan waar hetwil. Er is maar één regel: dat we hier allemaal gelijk zijn, gelijkwaardigedeelnemers in een creatieproces. Die emancipatie sloopt alle muren tussen leerkracht en leerling, performer en publiek. Iedereen is betrokken. Iedereen heeft een taak: de taak van de geëmancipeerdedeelnemer.

Hoe zit het dan met mijn eigen rol, mijn eigen taak, mijn werk als toeschouwer? Meer dan ooit maakt SI duidelijk dat een toeschouweraltijd al actor én kijker tegelijk is. Je kunt de ene niet van de andere isoleren. Of om terug te komen bij Rancière (in Le spectateur émancipé):het uitvlakken van de grens tussen performer en toeschouwer is artificieel. Brecht en Debord (opnieuw: het spook van Debord) warener de laatste verdedigers van. De grens die ze wilden uitvlakken bestaatniet. Ze bestond nooit en zal ook nooit bestaan. Hier is iedereen gelijk.Elke toeschouwer is zelf ook performer en elke performer zelf ook toeschouwer. Alle twee hebben ze de ruimte nodig om te werken.

29

8 Ook al gaat het over een korte residentie, toch heeft SI geen begin en geen eind. SI iseen onderdeel van een serie, een continuüm van andere korte ontmoetingen. Sommigedeelnemers komen recht van Impulstanz. Anderen hadden al ervaring met het PAF(PerformingArtsForum) van Jan Ritsema. Nikolaus Gansterer blijft in Gent voor Timelab.Ook dat SI georganiseerd wordt in het kader van les ballets C de la B, kan wijzen op geïnstitutionaliseerde ontmoetingen. Dat is de paradox waar Myriam het over heeft: deopenheid van een ekstitutioneel initiatief in een institutionele context.9 Het archief van Myriam kan alleen geraadpleegd worden op uitnodiging, en alleen alsMyriam er zelf bij is. Het zijn de bezoekers, de passanten die het archief doen existeren,die het tot leven brengen. Het is door hen dat Myriam haar archief leert kennen, dat ze hetexploreert en dat ze nieuwe betekenissen ontdekt die erin verborgen zitten. Zie hieroververder de bijdrage van Myriam zelf.

En toch. Het is niet omdat de taken van performer en toeschouwerdoor elkaar lopen, dat ze hun intrinsieke waarde verliezen. Soms moeten mensen kunnen performen om te kunnen observeren (de onkritische re-ensceneringen in Matter-of-act). Dan weer hebben mensen tijd nodig om te observeren om te kunnen performen (denoodzaak om het vocabularium te kennen in Moving you van LiliaMestre). Hoe moeilijk toch is actie zonder kennis. Hoe lastig om aan dekant te blijven staan om te kijken, ontdekken, leren en handelen. Hoe verleidelijk om iets, gelijk wat te doen, om zomaar mee te doen zonder tewachten, zonder te observeren, zonder te begrijpen.

Geduld is hier belangrijk. Je tijd nemen om jezelf te verliezen in de gebeurtenissen. De tijd die je nodig hebt om niet te begrijpen. Soms valter gewoonweg niets te begrijpen. Dat moet je aanvaarden. Soms doe jegewoon iets en leer je pas achteraf wat er dan gebeurt. Dan komt hetbegrijpen pas later, na de ervaring, wanneer je het het minst verwacht.Het is deze onkritische benadering die heel wat mogelijk maakt in SI.Een benadering die extra gestimuleerd wordt door de ruimte waarin webezig zijn, en waarin we afstand kunnen nemen van de gebeurtenissenof er dichterbij komen. Een benadering die ruimte laat om het eens ofoneens te zijn, om je te laten raken of niet.

((44)) VVooeell Materie wordenMaterie worden is een eerste stap richting ruimte worden. Het is eenonderdeel van de ruimte begrijpen, niet door erover te denken, maardoor te doen. Een manier om de ruimte te beleven – materiële, maarook affectieve ruimte.

Op basis van Moving you, de performance van Lilia Mestre, was er in SIeen oefening om objecten een stem te geven en om ruimtes te laten bewegen. Moving you gaat over de verhouding van de performer tot dedingen rondom op het toneel. De oefening focust op de objecten indeze ruimte. Met kernvragen als: “Hoe maak je de affectieve bewegingvan een werkruimte zichtbaar? Hoe leggen mensen het verband tussenhun verlangen, hun doen, hun noden, zichzelf en de anderen? Kunnenwe die sociale/affectieve omgeving laten zien door de objecten een stemof woorden te geven?” (Lilia Mestre op de website van SI10).

30

Deze oefening gaat over vertalen, over een stem geven. Over “geluid als idee, geluid als actie, geluid als een soort van materie die ik graagrelatie noem”. Het gaat over leren: “het leerproces van een vocabulaire/taal / code om te raken op een bepaald gebied met zijn eigen materie,structuur en energie”. Het gaat over handelen: “het verschijnsel dat jeobject én subject bent van verandering tussen verschillende andere actoren van verandering”. Het gaat over ruimte: “de plaats van de ander(objecten, ideeën, materie,…) in een situatie”. Over affect: “affect alsoriëntatie naar iets. (…) Manieren van leven of van actie modelleren inde bestaande werkelijkheid.”

De oefening om objecten een stem te geven en ruimtes te laten bewegen toont hoe alles samenhangt. Hoe de performers verbondenzijn met de objecten en de ruimte rondom hen. Het is die band waardoor de objecten dingen worden, waardoor de ruimte een plekwordt. Een affectieve verbondenheid waardoor objectieve feiten (mattersof fact) in de woorden van Latour bekommernissen (matters of concern) worden, subjectieve dingen en plekken. Dit gaat meer over doen danover denken, meer over deelnemen dan over toekijken, meer over directe actie dan over indirecte ervaring.

Maar hoe gebeurt dan die overgang van feit naar bekommernis? Doorvan het feit een daad te maken. En daar deel van te worden. En dat isprecies wat er gebeurt in Matter-of-act van Lenio Kaklea: re-ensceneringals herbestemming, als toeëigening. Begrijpen door te worden. Deelzijn. Delen. Ervaren. Voelen. Kritikaliteit overstijgen. Terugkoppelennaar feedback. Een proces van leren en van herhalen. Een passage àl’acte: “des danses et des sauts qui atteignent directement l’esprit”(Deleuze).

De vraag isDe vraag is nooit: hoe kom ik in deze ruimte? Je bént er al – anders zoude vraag gewoon niet opkomen. De vraag is: hoe raak ik verbonden?Hoe wordt deze ruimte een plek? Ruimte is waar je verloren bent. Plek iswaar je verbonden raakt. Betrokken. Plekken doen iets, zoals actoren

31

10 http://si2010.net

met actie. Deze ruimte is opgebouwd uit een veelheid van plekjes om teverbinden.

Je komt erin van buitenuit. Je bent erin, omdat je uitgenodigd bent (alskunstenaar), omdat je aangetrokken bent (als publiek), omdat je betrokken bent (als allebei). Deze ruimte is een continuüm. Mensenkomen erin met oude ideeën en lopende projecten. Ze komen eruit metnieuwe inzichten en ontwikkelde projecten. En tussendoor gebeurt eriets. Wat er gebeurt, is deel van het continuüm. Deze passage van eenpaar mensen, deze groepsdynamiek, is zoals een choreografie: eenorkestratie van lichamen.

Ergens in de ruimte staat een dialoogbox.11 Het is een gedeelde plek – collectief, zoals zoveel in deze ruimte. Het is een verplaatsbare plek –op wielen, in tegenstelling tot alle andere objecten in de ruimte. Zomoet een dialoog eruitzien: gedeeld en beweeglijk (en misschien ookwel: compact, zoals een box). Deze box brengt de verschillende plekkenin deze ruimte samen. Het laat de ruimte werken als een dialoog. Hetzorgt voor permanente onderhandeling – tegen vooraf vastgelegddesign. Een continue beweging, permanente verandering als manier omstructuren te doen ontstaan. Vladimir zegt dat herbenoemen een onderdeel is van die dialoog. Materie herbenoemen als protest tegenherhaling (denk aan de stopwoorden op de muren, als teken van protesttegen de herhaling van het alledaagse): een tafel wordt een bed, een trapwordt een stoel. Elke keer van voren af aan herbeginnen, en zo deobjecten laten werken. Betekenis ontsluiten. Vanuit deze dialoog alsinterview als onderhandeling groeit een ruimte als portret, als een spiegel van het verlangen van de groep. Zo wordt de ruimte een beeld –een spiegelbeeld – om in te verblijven.

De ruimte om het niet eens te zijn is hier belangrijk. Je hoeft niet weg tegaan om van mening te verschillen. Bouw je eigen structuur – je conflictvrije zone, je communicatiezone, je ruimte voor onderhandelingen, je emancipatieruimte – en daar komt van alles tevoorschijn. En opnieuw: die verschijningen komen voort uit affecten.

((55)) TTeekkeennRuimte – object – beeldRuimte – object – beeld. Het is het begin van een diagram: een diagram

32

voor SI.

Op een ochtend nodigt Dmitry me uit voor een interview. Het eerstevan een hele reeks interviews die samen een portret moeten tekenen vande groep. Een eigentijds portret. Eigentijds door de media die hijgebruikt: computer, software, website, netwerk… Maar ook eigentijdsals ‘product van het moment’ (Vladimir suggereert om het te maken opeen brug in een drukke toeristische plaats met schilders en karikaturisten die portretten maken van toeristen), en doordat het ‘inreal time’ gemaakt is: dit portret gaat groeien als het gelinkt wordt aanandere portretten, en kan via de website op elk moment bijgesteld worden. Het onbehaaglijke gevoel dat ik me laat vastpinnen op een paarsleutelwoorden die nooit specifiek genoeg zijn, verdwijnt zodra ik ditaanvaard als een levend portret.

De dynamiek is hier belangrijk. Dit portret blijft altijd in beweging. Nietalleen van persoon tot persoon, maar als geheel. Ga naar de website12: jegaat er nooit een statische, vaste, definitieve opstelling zien. Dit diagramroept vragen op over in kaart brengen, grenzen, schalen. Denk aanBorges die een landkaart beschrijft die even groot is als het territoriumdat erop afgebeeld staat. Dat is voor hem de enig mogelijke landkaart,de enige exacte afbeelding van waar ze voor staat. Hier zitten we meteen compleet andere situatie. Geen illusies over correctheid, geen grenzen, geen eindigheid. Deze landkaart is ongeveer, onbegrensd, nooitaf. Het is een vergelijking. Vandaar de titel van Dmitry’s project:ThisIsLike. Ruimte lijkt op object lijkt op beeld.

Het diagram zou het verband leggen tussen ruimte en beeld. Het diagramis de landkaart, het object, dat punten van overeenkomst laat zien tussende dynamische ruimte en het statische beeld. Het is een manier om het statische te verbinden met het dynamische. Diagrammen zijn belangrijkin SI, net zoals de interviews, de portretten en de andere manieren van vragen stellen. De tafel van Myriam is een diagram: een min of meer

33

11 Zoals zoveel dingen die direct gelinkt zijn met deze ruimte, is de dialoogbox een uitvinding van Vladimir Miller. In het functioneren van deze ruimte is hij alomtegenwoordigen precies daardoor bijna onzichtbaar. In SI maakt hij dingen los en verandert hij dezeruimte – waarvoor zijn dialoogbox exemplarisch is – snel in een collectief, gedeeld kunstwerk. Meer hierover in de bijdrage van Vladimir op de dvd.12 http://thisislike.com

overdachte ordening van de objecten en materialen – interviews – inhaar archief. Deze ruimte is een diagram: een mogelijk beeld, een snapshot, van de verschillende acteurs – actoren, activiteiten,verbindingen – in de studio. Het bord met de aanzet van een mogelijkschema voor SI, na een paar dagen verstopt achter een ander bord, iseen diagram.

Er zitten wellicht nog meer diagrammen in SI – al of niet verborgen.Maar wat ze allemaal gemeen hebben is dat ze dynamisch zijn:dynamische portretten. Of portretten van een dynamiek, zoals in detekeningen van Nikolaus Gansterer. Hij vertrekt van bestaande diagrammen die zijn publiek verder moet invullen en afmaken. Dat leidttot de vreemdste dingen, verhalen, dynamieken. Die op hun beurt weersamenkomen in zijn tekeningen van die dynamische processen. Het isprecies die dynamiek waardoor deze diagrammen zinloos en doellooslijken. Een doelloosheid die raakt aan betekenispraktijken, maar zonderde revolutionaire kwaliteiten waar de situationisten op uit waren.Doelloosheid die verder gaat dan duidelijke hiërarchieën zoals goed ofslecht, correct of fout, duidelijk of onduidelijk.

Goed is Goed is een slecht woord. Het zou het begin van een manifest kunnenzijn. Een manifest voor SI.

Een manifest zet lijnen uit van dingen die nog moeten komen. Een manifest voor SI moet open zijn, onkritisch, zonder te oordelen, het conflict overstijgen. Het woord goed klinkt als een herhaling. Het is eentelkens terugkomend woord dat we beter vermijden. In de filosofiewerden de woorden goed en rond lang als synoniemen gebruikt. Goedis wat aanvaard is, wat van (een van) ons is. De ronde vorm van onzeatmosfeer staat voor wat klaar is, volledig, afgesloten. Ik bedenk nuineens dat de studio van SI meer iets heeft van een tunnel, een station,een passage: altijd open, nooit af, met een begin dat net zo goed een eindkon zijn. Wat eerder kwam en wat later volgt, is nu al deel van wat ergebeurt, van het event. Het geeft SI eerder de vorm van een cilinder –een buis – dan van een bol.

Hoe een manifest voor SI er uit kan zien? Hoe schrijf je nu zo’n definitieve, expliciete manifesttekst over iets dat nooit af is, altijd openen eerder verborgen? Hoe schrijf je deze kritische tekst over een fundamenteel onkritische gebeurtenis? Twee mogelijke antwoorden.

34

Het eerste komt uit een van de boeken, die manifest over de ruimteverspreid liggen: The History of Swedish Dance. Niet alleen staan daarmaar liefst acht bijdragen in die uitdrukkelijk ‘manifest’ heten – en danzwijg ik nog van alle verborgen manifesten die zichzelf niet zo noemen.Maar vooral zoekt Bruno Latour in een van de hoofdteksten van hetboek naar manieren om een manifest te schrijven in een tijd waarinmanifesten per definitie uit de tijd zijn. In de woorden van Latour: detijd van manifesten is al lang voorbij, net als de tijd van de avant-gardes(de situationisten, van wie de geest altijd aanwezig blijft op SI, waren misschien wel een van de laatste avant-gardes) of de tijd van de GreatFrontier (het ultieme einde, grens, doel dat altijd afwezig blijft op SI).Hoe schrijf je een manifest op het eind van de tijdelijke tijd, in een tijdperk waarin tijd iets wordt als een multidirectionele – of liever:richtingloze, geen richting, geen doel, geen avant-garde – ruimte? Hetantwoord van Latour is een poging om een compositionistisch manifest teschrijven – het spook van Marx, opnieuw, en van zijn communistisch manifest. Wat de twee manifesten – van Marx en van Latour – gemeenhebben, is het gemeenschappelijke: de wil om te delen.

Het tweede antwoord (al klinkt het eerder als een vraag, als een maniervan hardop denken) komt van Pieter Ampe, tijdens zijn lezing overSweet and Tender. Sweet and Tender is een gemeenschap die ondersteunt en ageert. Een netwerk voor samenwerking, een voortdurende discussie om nieuwe manieren en strategieën te ontwikkelen voor productie. De vragen die dan rijzen gaan over problemen als schuld (of niet – het feit dat in een groep altijd iemandin het nadeel is), akkoord (of niet – moet Sweet and Tender zich openstellen voor veel dingen of eerder kiezen voor het oneens zijn enzichzelf isoleren van de dingen?), vorm (of niet – moet Sweet andTender eerder focussen op vorm of op inhoud?) Sweet and Tender iseerder een idee dan een precies omschreven project. Essentieel is deidee van samenwerking, de methode van uitwisselen, de gulheid in hethart van het project.

Zo komt Sweet and Tender heel dicht bij de ervaring van SI. Ik weetniet zeker of we wel een manifest voor SI (of voor Sweet and Tender)kunnen schrijven. Ik zou eerder suggereren dat het moet gebeuren. Sergiodoet het als hij zijn films toont – en maakt. Lenio doet het als zij antwoordt met Matter-of-act. Christine doet het als ze haar werkprocesdeelt. Vladimir doet het als hij de ruimte (des)organiseert. Myriam manifesteert zichzelf met haar erg aanwezige archief. Dmitry enNikolaus doen het met hun diagrammen. Pieter doet het door tegelijk

35

te bewegen, praten en denken. Lilia door objecten in de ruimte eenstem te geven en te verplaatsen. Het is er allemaal. Of niet. Want zodraje het probeert te vatten, neigt het op te lossen in de lucht. Het lijkt erwel op, maar ook weer niet. Het is een verborgen manifest. Het groeituit de tekst die ik nu schrijf. Het groeit uit alle producties die de deelnemers de volgende maanden gaan ontwikkelen en waarvan we tijdens SI al stukjes te zien kregen. Allemaal zijn ze een stukje van hetpunt dat we nooit zullen maken. Altijd blijft het een proces. Eindelooswerk in uitvoering.

Zo wordt deze korte passage een nooit eindigende gebeurtenis: eenevent van eeuwig worden waarin goed definitief een slecht woord is.

SI is een manifest met de nodige openheid om niet te oordelen.

36

37

CITATEN ZIJN NUTTIG IN TIJDEN VAN ONWETENDHEIDOF OBSCURANTISME – GUY DEBORD, 1981(geciteerd in The Swedish Dance History en uitgehangen op de dialoogbox)

In deze tekst zitten verschillende citaten en nog veel meer woorden enideeën uit interviews en gesprekken met deelnemers tijdens SI. Ik haalde ook inspiratie uit de boeken in de dansstudio, uit teksten ofgeluidsfragmenten op de website van SI, en uit deze boeken die voor,tijdens en na SI op mijn bureau lagen:

Jorge Luis Borges. De Maker, vertaald door Barber van de Pol, De Bezige Bij, 1998Guy Debord. La société du spectacle. Gallimard 1992 (1967)Gilles Deleuze. Différence et répétition. PUF, 1968Jacques Derrida. Spectres de Marx. Galilée, 1993Brian Holmes. Escape the overcode. Activist art in the control society. VanAbbemuseum / WHW, 2009Bruno Latour. Reassembling the social. An introduction to Actor-Network-Theory. Oxford, 2005Greil Marcus. Lipstick traces. A secret history of the twentieth century. Secker& Warburg, 1989Jacques Rancière. Le maître ignorant. Cinq leçons sur l’émancipation intellectuelle. Fayard, 1987Id. The Politics of Aesthetics. Continuum, 2004Id. Le spectateur émancipé. La Fabrique, 2008Peter Sloterdijk. Het kristalpaleis. Een filosofie van de globalisering. SUN, 2006

38

photo © Paul Brunner

PUBLICATION / PUBLICATIE

editing / samenstelling: Pieter Van Bogaert en Christine De Smedtoriginal text (English) / originele tekst (Engels): Pieter Van BogaertDutch translation / Nederlandse vertaling: Mark Van Bogaertgraphic design / vormgeving: Kurt Van der Elstfinal reading / eindredactie: Iris Raspoet, Hilde Debuck, Nele Dhaese

DVD

contribution artists / bijdrage artiesten:Christine De Smedt, Dmitry Paranyushkin, Lenio Kaklea, Lilia Mestre,Myriam Van Imschoot, Nikolaus Gansterer, Pieter Ampe, Pieter VanBogaert, Sergio Cruz, Vladimir Miller

realisation / realisatie: Stijn Calis

© les ballets C de la B – 2011

www.lesballetscdela.behttp://si2010.net

les ballets C de la B is supported by the Flemish authorities, city of Ghent, province EastFlanders les ballets C de la B wordt gesteund door de Vlaamse Overheid, de stad Gent, de provincie Oost-Vlaanderen.

All rights reserved. No part of this edition may be reproduced and/or made public bymeans of printing, photocopy, microfilm, electronic support and in any form whatsoeverwithout prior written authorisation of the publishers.

39

40

DVD

1. Texts

p01 Christine De Smedt & Myriam Van Imschoot: dear all!p07 Christine De Smedtp13 Dmitry Paranyushkin: Hello Christinep20 Dmitry Paranyushkin: How to Reside – On Temporary Presence and States

of Coexistencep23 Lenio Kaklea: Matter-of-act, a study on the notion of Live Documentationp31 Lilia Mestre: Looking back at SIp41 Myriam Van Imschoot: Oracular Machinesp55 Nikolaus Ganstererp65 Pieter Ampep71 Pieter Van Bogaertp75 Sergio Cruzp79 Vladimir Miller: Available space: on protospace and settlement

2. Films

Sergio CruzSI SI SI

Dmitry Paranyushkin (from the Life Skills series)How to Read with Christine De SmedtHow to Be Lost with Pieter AmpeHow to Take Off a Bra with Myriam Van ImschootHow to Rest at a Working Space with Lilia MestreHow to Draw a Diagram with Nikolaus GanstererHow to Connect Two Concepts with a Straight Line with Lenio KakleaHow to Do Something You've Never Done Before with Vladimir MillerHow to Rest Outside with Sergio CruzHow to Un/Fold a Bike with Pieter Van Bogaert

Nikolaus GanstererDrawing figure A-20Re-figuring the figure A-20

Myriam Van ImschootObstacle race to the archive filmed while running (video Pieter Ampe)Lenio runs the obstacle race to the archiveMyriam runs the obstacle race to the archiveArchive Table (video Pieter Ampe)

photos © Paul Brunner, Sergio Cruz, Pieter Ampe

les ballets C de la B