Shame:

jd holden

how to hang your head

for David

There has never been an epoch which did not feel itself to be “modern” in the sense of eccentric, and

did not believe itself to be standing directly before an abyss. The desperately clear consciousness of being

in the middle of a crisis is something chronic in humanity. Every age unavoidably seems to itself a new age. The “modern”, however, is as varied in its

meaning as the different aspects of one and the same kaleidoscope.

Walter Benjamin, The Arcades Project

10-28 april 2012www.jdholden.com

mezanina

ramon y cajal 2gràcia 08012barcelona

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jd holden: retrats, influències i excepcions d’Abstract Heads

por Núria Miret

El fet d’intentar superar els límits existents entre la pin-tura i l’escultura marca la trajectòria de l’artista jd holden i ens condueix fins a Shame: how to hang your head, una exposició que presenta la sèrie Abstract Heads revisionant-la i descobrint els últims treballs de l’artista tot mostrant la seva obertura cap a nous formats des de la seva última presentació l’any 2009.

A l’hora de crear, jd holden, pren com a referent la mane-ra de concebre l’art que té l’Angela de la Cruz en el que la pintura és vista com a pintura-objecte, superant així pos-sibles límits entre la pintura i l’escultura. Per l’artista allò realment important, no és tant el format sinó poder arribar transmetre una petita porció de la vida. Aquest és el punt de partida de la seva obra i conseqüentment també ho és d’Abstract Heads.

Abstract Heads és una de les series que l’artista ha realitzat al llarg de la seva trajectòria com artista. Es tracta d’un seguit de retrats que segueixen unes normes imposades pel propi artista, cosa que els hi atorga un caràcter especial i fàcilment recognoscible. Les tres premisses a seguir són les següents: Les peces han de ser tríptics, la seva mida és de 40x40cm i els retrats han de ser únicament de la cara de coneguts seus, dibuixant-ne el primer esbós en persona. L’artista, però, en el moment de crear pot plantejar excepcions a les seves normes sempre que cregui que és convenient per tal d’obtenir un resultat òptim en relació als seus objectius. Shame: how to hang your head ens presenta, per una part, la pintura en forma de tríptic, on les obres mostren diferents cares d’una mateixa persona i, per l’altra, obres en format

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vídeo i escultura, on les normes imposades en un principi es trenquen sense que les peces deixin de ser singulars.

jd holden pretén plasmar tots els possibles rostres, postures o expressions facials de cada un dels subjectes retratats. És per això que per dur a terme la sèrie d’Abstract Heads s’inspira en els retrats cubistes que li permeten mostrar les diferents cares o estats d’un persona. En ells també s’entreveu la in-fluència de Mondrian i Jawlensky, que han acabat essent els seus grans referents a l’hora de crear un estil propi.

Realment no és fàcil desprendre’s del vincle que un esta-bleix envers als seus referents i les influències que hagi po-gut tenir. És per això que jd holden fa una excepció a les se-ves normes i incorpora dins la seva obra als seus referents fent-lis un homenatge. És el cas dels ja anomenats Angela de la Cruz i Rothko, caracteritzats perquè el propi tríptic incorpora un elogi a les seves obres, tot fent-ne un símil; o el de Walter Benjamin, de qui li interessa el seu concepte de flâneur i el seu paper dins la ciutat i que ha estat font d’inspiració per altres dels seus treballs, com és el cas de A Passage for Walter Benjamin, una intervenció als Jardins de Benjamin. En el tríptic en homenatge a Walter s’hi re-presenta al filòsof en la seva joventut, en la seva maduresa i una representació del memorial dut a terme per en Dani Karavan a Portbou, lloc de la seva mort.

Per acabar les seves peces jd holden emmarca els tríptics i les escultures, és a dir, estableix uns paràmetres per tal que allò que es troba dins els límits del marc cobri impor-tància. El seu modus operandi està influenciat per la seva tendència cap al Wabi-sabi. L’artista troba la bellesa de les coses en la imperfecció i la senzillesa, és per això que ha-bitualment recull material del carrer i l’incorpora a la seva obra. La major part dels elements incorporats són de fus-ta, ja siguin marcs, portes o trossos de fusta trencats i, en

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molts casos, els integra en l’obra preservant l’estat en què els ha trobat, sense amagar-ne les possibles imperfeccions. The Last Supper és un clar exemple d’aquesta manera de treballar que té l’artista. Fa ús d’una sèrie de fustes troba-des pel carrer, tallant-les en un mida de 40x40cm per crear els caps dels 13 personatges. També podem veure que a l’hora de crear a jd holden no li preocupa que les línies que composen cada un dels retrats i que formen part dels seus tríptics no siguin exactament iguals, ja que aquestes petites imperfeccions permeten obtenir més lectures d’un retrat, mostrant així que l’esser humà no només té una cara.

És a dir, Shame: how to hang your head (un títol inspirat en l’expressió “Hang your head in shame” a través de la qual l’artista juga amb el significat de les paraules per vin-cular-les amb la seva obra) reuneix tot allò que jd holden és com a artista, mostrant obres que estan a mig camí en-tre l’escultura i la pintura i incorporant el vídeo com a nou format. Al mateix temps, l’artista ens convida a recórrer l’espai expositiu per tal de descobrir com es poden penjar i visualitzar els diferents rostres d’una persona.

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jd holden: portraits, influences and exceptions in Abstract Heads

by Núria Miret

The fact of attempting to overcome the limits between painting and sculpture mark the trajectory of artist jd holden and leads us to “Shame: how to hang your head”, an exposition that presents the Abstract Heads series, offering other points of view of his career and discovering his latest works, focusing on new explorations in other formats (from the last presentation in 2009).

When it comes to creation, jd holden starts from Angela de la Cruz’s artistic conception, in which painting is seen as painting-object, overcoming in this way the possible limits between painting and sculpture. The artist considers that what is really important is not the format, but to be able to express a little portion of life through work. This is the starting point of the piece, so it also is the starting point of Abstract Heads.

Abstract Heads is only one of the series that the artist makes, and was started in 200�. It is a collection of portraits, all of them constrained by rules settled by the artist, a fact that makes them easily recognizable. The three rules are: the different works must be triptychs, the size is 40x40cm and the portraits must only be from the faces of people known personally to the artist. In these portraits, the first sketch must be done by the artist himself. These rules can be broken if the artist believes it necessary, and if that breaking doesn’t imply a divorce with the format, so this part is experimentation-friendly. “Shame: how to hang your head” presents the painting in its “tryptic” form, in which the different works show different faces of a single person, so also videos and sculptures, where the settled

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rules are broken without being forgotten, and without losing their singularity.

jd holden’s intention is to capture all the possible faces, postures and facial expressions of every person who has been sketched. That’s the reason why cubism is one of the most recognizable inspirations in this work. This artistic concept is the best to express the many faces and emotional states of people. In this work we can also see the influence of Mondrian and Jawlensky, two main references of the artist when it came to defining his own style.

Actually, it’s not easy to get away from the influences because they allow the artist to become what he finally will be. But that’s the reason why jd holden is making, once again, an exception to his rules and taking into account his references, dedicating them as homage. This is the case of Angela de la Cruz and Rothko, represented through the triptychs that praise their work. We also must talk about Walter Benjamin, who attracts the artist by means of his role in the city, which has already been a source of inspiration in jd holden’s former works (such is the case of A Passage for Walter Benjamin, an intervention at the Walter Benjamin gardens in Barcelona). In the triptych homage to Walter Benjamin we can see the philosopher in his youth, in his maturity, and we can also find a representation of his memorial in Portbou (where Benjamin died), made by Dani Karavan.

To finish his pieces, Jonathan settles the triptychs in the sculptures, so he establishes some parameters, so that the work gains in importance. His modus operandi has the influence of WabiSabi. The artist finds the beauty in imperfection and simplicity, that’s why he picks up street material, adding it to his works, without even trying to hide its ugliness. A large number of incorporated elements are

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made of wood (such as pieces of doors), and in many cases their imperfections are kept. “The Last Supper” is a clear example of this modus operandi. In this work we can see 40x40cm pieces of wood used to reproduce the thirteen faces of the characters. We can also see that jd holden is not worried that the lines that make up each of his portraits are not exactly equal because those little imperfections allow more readings of a portrait and show that humans have more than one face.

In other words, in “Shame: how to hang your head”, (a title inspired by the expression “hang your head in shame”), the artist plays with the meaning of these words and brings what defines jd holden as an artist, displaying works that are halfway between sculpture and painting and incorporating video as a new format. At the same time, the artist invites us to visit the exhibition space to discover how to hang and display the different face(t)s of a person.

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jd holden: retratos, influencias y excepciones de Abstract Heads

por Núria Miret

Tratar de superar los límites existentes entre la pintura y la escultura marca la trayectoria del artista jd holden y nos con-duce hasta Shame: How to hang your head, una exposición que presenta la serie Abstract Heads revisionándola y des-cubriendo los últimos trabajos del artista en los que muestra su apertura hacia a nuevos formatos desde la última presen-tación el año 2009.A la hora de crear, jd holden toma como referente la mane-ra de concebir el arte que tiene Angela del Cruz, en la que la pintura es concebida como pintura-objeto, superando así posibles límites entre la pintura y la escultura. Para el artista lo realmente importante no es el formato, sino ir más allá y poder transmitir una pequeña parte de la vida. Éste es el punto de partida de su obra y consecuentemente también lo es el de Abstract Heads.Abstract Heads es una de las series que el artista ha realizado a lo largo de su trayectoria como artista. Se trata de una serie de retratos que se ciñen a unas normas impuestas por el pro-pio artista, esto otorga un carácter especial a sus piezas y las hace fácilmente reconocibles. Las tres premisas a seguir son las siguientes: Las piezas deberán ser trípticos, su tamaño será de 40x40cm y los retratos deberán representar única-mente el rostro de conocidos suyos, cuyo primer boceto se realizará por jd holden. Pero el artista puede plantear excep-ciones a sus normas siempre que crea que sea conveniente para obtener un resultado óptimo para sus obras en relación a los objetivos que él se marque. Shame: how to hang your head nos presenta, por una parte, la pintura en forma de tríptico, donde las obras muestran distintas caras de cada ser humano y por otra, encontramos obras en formato de vídeo y escultura, donde las normas que se habían impuesto en un principio se rompen, aunque eso sí, sin dejar que las piezas pierdan su singularidad.jd holden pretende plasmar todos los posibles rostros, pos-turas o expresiones faciales de cada uno de los sujetos dibu-jado. Es por ello que para llevar a cabo la serie de Abstract Heads se inspira en los retratos cubistas, ya que éstos le per-miten mostrar las diferentes caras o estados de una persona. En los retratos también vislumbra la influencia de Mondrian y Jawlensky, dos artistas que han terminado siendo sus grandes referentes a la hora de crear su estilo propio.

Realmente no es fácil desprenderse del vínculo que uno esta-blece con sus referentes y aquellas influencias que ha tenido. Es por ello que jd holden hace una excepción a sus normas e incorpora en su obra a sus referentes haciéndoles un ho-menaje. Es el caso de los ya nombrados Angela de la Cruz y Rothko, caracterizados porque el propio tríptico incorpora un elogio a sus obras, haciéndoles un símil; o Walter Benja-min, del cual le interesa su concepto de flâneur y su papel en la ciudad, que ha sido fuente de inspiración para otros de sus trabajos, como es lo caso de A Passage for Walter Benjamin, una intervención en Jardines de Benjamin en Barcelona. En el tríptico en homenaje a Walter Benjamin se representa al filósofo en su juventud, en su madurez y se representa tam-bién el memorial realizado por Dani Karavan en Portbou, lugar donde murió el filósofo.Para finalizar las piezas jd holden enmarca sus trípticos y es-culturas, es decir, establece unos parámetros para que aque-llo que se encuentra dentro de los límites cubra importancia. Su modus operandi está influenciado por su tendencia hacia el Wabi-sabi. El artista encuentra la belleza de las cosas en la imperfección y la sencillez, es por eso que habitualmente re-coge material de la calle y lo incorpora a su obra. La mayoría de los elementos incorporados son de madera, ya sean mar-cos, puertas o trozos de madera rotos y, mayoritariamente, los integra en su obra preservando el estado en que los ha encontrado, sin esconder sus posibles imperfecciones. The Last Supper es un ejemplo claro de la forma de trabajar que tiene el artista. Utiliza una serie de maderas encontradas en la calle y las corta en un tamaño de 40x40cm para crear los rostros de los 13 personajes. También podemos ver que a jd holden no le preocupa que las líneas que componen cada uno de sus retratos no sean exactamente iguales ya que esas pequeñas imperfecciones permiten obtener más lecturas de un retrato y muestran que el ser humano tiene más de una cara.Es decir, Shame: how to hang your head (un título inspirado en la expresión “hang your head información shame” a través de la cual el artista juega con el significado de sus palabras y lo vincula con su obra) reúne aquello que define a jd holden como artista, muestra obras que están a mitad de camino en-tre la escultura y la pintura e incorpora el vídeo como nuevo formato. Al mismo tiempo, el artista nos invita recorrer al espacio de expositivo para poder descubrir cómo se pueden colgar y visualizar los diferentes rostros de una persona.

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Painting and Sculpture - A Historical Interplay.

Douglas Hayes

In the Greco-Roman period painting played a part in the decline of sculpture when the latter was flattened into the wall as bas-relief and fresco. Later, Romanesque sculpture was really a part of architecture and works on paper were generally related to Biblical illustration. Sculpture, however, re-asserted itself over painting in the progression towards realism, which sculpture in the round was able to achieve because it is easier to abstract from nature into a natural, three dimensional form, than into just the two dimensions available in a painting. By the end of the 1�th century, painting began to rival sculpture in naturalism.

In the Renaissance with, the use of oil paint, the conflict between the three dimensional form and the plane surface was solved by the “annihilation” of the surface, and the instinctive idea of the canvas as transparent, not opaque, a concept which remained until the 20th century. Concentrating on technique, painters preferred older people as models because their features offered more details. It was the science of the Renaissance which brought painting to the fore once again.

Skipping forward to the turn of the 20th century, realism in painting was met by its deadliest foe - the photograph. There is a very real sense in which the purpose of painting, this inherent three-dimensionality from the Renaissance, was overtaken by photography, and so there was a need for a new intent within

Abstract Head

Disciple 10 2011

40x40x20cm

Steel

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painting, and that became the medium itself. The avant-garde was born, and this had an unforeseen consequence for sculpture.

The avant-garde created the notion of “aesthetic purity”, working within the essential and intrinsic limits of the medium concerned. While this eventually led to abstract art, traditional sculptors also gained new respect for the monolith, and Maillol, Lehmbruck and others carved with an eye on the abiding form that would call to mind the original lump of clay or block of stone. Sculpture was once again moving away from classical reasoning, and painting would continue to help it on its way.

Though painters continued to observe nature, they no longer needed to imitate it. The young painters of the avant-garde wished to do pure painting. The new painters were in a sense mathematicians, though they had not abandoned nature. Manet and Courbet, through Impressionism, tried to stay on the surface of the canvas, partly to emphasize the difference between photography and painting.

Cezanne´s parallel brushstrokes echo the outline of the canvas, that objects were broken up into a multiplicity of planes, all parallel to the surface of the canvas. Eventually, through the high-color tones of Fauvism, for example in Jawlensky´s self portraits, Abstract painting evolved. Painting could now confine itself to color and line, and not intrigue us by associations with things we could experience more authentically in real life, or in a photograph.

So while the convention of the two dimensional painting was still very much in vogue for artists, its limits were being stretched in many directions. The easel picture - the movable picture hung a wall - was a unique product of Western culture. Compared to a Persian miniature or a Chinese hanging painting,

Abstract Head

Angela de la Cruz 2012

Triptych 40x40cm

Oil on Canvas

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the easel painting cut a box-like cavity into the wall behind it, and organized in this cavity the illusion of forms, light and space.

Painters such as Joaquin Torres-Garcia started to create an all-over picture, knitting together a multitude of elements, repeating them, dispensing with the beginning, the middle and the end. While the essence of a painting used to be its photographic quality, it now became solely the intent of the painter.

But there were other forces changing the nature of painting, this was no single line of evolution. Before the crisis of the easel picture, Walter Benjamin was bemoaning Jugendstil (Art Nouveau) - it was covering every surface and so the “picture” could not exist independently. Art ceased to be something that could be taken with you when you moved house, it was part of the house.

The modern project continued to move towards an open declaration of what it was: colors placed on a two dimensional surface. The third dimension was renounced, as was the “fiction” of representation. In his earlier experiments with abstraction, Mondrian focused the work in the center of the canvas, with the edges being blurred out, giving the impression of the details being lost in the fog. By the 1920s he was creating checkerboards that still feel contained within the boundary, and it was not until the last few years of his life that he affected a composition that intended to take the plane beyond the frame. But even though we see the direction of the lines pushing outwards, there is still a frame, a piece of glass, containing those very lines that should be reaching to the ends of the earth. They have to stop at the end of the canvas.

Abstract Head

George of Fontana 2012

Triptych 40x40cm

Acrylic on Canvas

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Even Marc Rothko, whose experiments which turned into what we now accept as a Rothko style started only in the late 1940s with perhaps his first “classic” painting being painted as late as 1949. Even here, the bounds of the canvas are clearly identifiable as the limits of the plane. Jackson Pollock moved toward the corners to show the rectangular shape of the canvas. Yves Klein took this further with single color planes, by removing the frame, and supporting the canvasses on poles twenty centimeters from the wall.

On a parallel evolutionary direction, Cubism’s collage thrust the form outward from the picture plane, rather than creating imaginary recesses. Following Picasso and Braque, Arp, Pevsner and then Giacometti moved away from the picture plane and more or less abandoned traditional materials, instead using flexible materials of steel, iron, plastics and glass. Antony Caro and Anne Truit continued to develop our understanding of sculpture either by removing the plinth, or making it the actual work. Sculpture became more ambitious than painting with respect to the fertility of ideas and the range of possibilities. But for many artists this was not enough. Conceptual art as another evolutionary strand often brought about the demise of the physical object of either painting or sculpture, sometimes employing the artists themselves as the art, for example Gilbert and George.

It is difficult now to draw the line between painting and sculpture, conceptual art and installation, intervention and theater. For many artists today such lines are not even necessary. For them art is about understanding the world, asking questions, finding solutions, and demonstrating them in ways that words cannot.

Abstract Head

Self-Portrait 2011

Dimensions Variable

Plaster and Wood

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Pintura i Escultura - una interacció històrica.

Douglas Hayes

En el període greco-romà la pintura juga un paper important en la disminució de l’escultura, quan aques-ta va ser inserida a la paret com el baix relleu i fresc. Més tard, l’escultura romànica era en realitat una part de l’arquitectura i les obres sobre paper en general van ser relacionades amb la il·lustració bíblica. L’escultura, però, es va reafirmar sobre la pintura en la progressió cap al realisme, treball que l’escultura va ser capaç d’aconseguir perquè és més fàcil fer abstracció de la naturalesa en una forma natural, tridi-mensional, que només les dues dimensions disponibles en una pintura. A finals del segle XV, la pintura va començar a rivalitzar amb l’escultura en el naturalisme.

En el Renaixement, amb l’ús de la pintura a l’oli, el conflicte entre la forma tridimensional i la superfície plana va ser resolt per la “aniquilació” de la superfície, i la idea instintiva de la tela com transparent, no opaca, un concepte que es va mantenir fins al segle XX. Amb la concentració en la tècnica, els pintors prefereixen la gent gran com a models perquè els seus trets ofereixen més detalls. Era la ciència del Re-naixement, que va portar la pintura a la palestra un cop més.

Saltant cap endavant a principis del segle XX, el realisme en la pintura es va trobar amb el seu enemic més mortal - la fotografia. En un sentit molt real, en què el propòsit de la pintura, (aquesta inherent tri-dimensionalitat del Renaixement), va ser superat per la fotografia, i per tant no hi havia necessitat d’un nou intent dins de la pintura, es va convertir en el medi mateix. L’avantguarda havia nascut, amb una conseqüència imprevista per a l’escultura.

Abstract Head

Disciple 6 2012

40x40x20cm

Steel

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L’avantguarda va crear la noció de “puresa estètica”, treballant dins els límits essencials i intrínsecs del medi en qüestió. Si bé això va portar finalment a l’abstracció, els escultors tradicionals també van guanyar un nou respecte pel monòlit, i Maillol, Lehmbruck i altres van tallar inspirant-se en la forma permanent que recordaria a la ment la massa original d’argila o de blocs de pedra. L’escultura, un cop més s’allunya del raonament clàssic, i la pintura seguiria a ajudar-la en el seu camí.

Encara que els pintors van continuar observant la natura, ja no va ser necessari imitar-la. Els joves pin-tors de l’avantguarda volien fer pintura pura. Els nous pintors es trobaven en cert sentit com matemà-tics, encara que no havien abandonat la naturalesa. Manet i Courbet, a través de l’impressionisme, van tractar de mantenir-se en la superfície del llenç, en part per emfatitzar la diferència entre la fotografia i la pintura.

Les pinzellades paral·leles de Cézanne tenen ressons en el contorn de la tela, que els objectes van ser dividits en una multiplicitat de plans, tots ells paral·lels a la superfície de la tela. Amb el temps, a través dels alts tons de color del fauvisme, per exemple, en els autoretrats de Jawlensky, la pintura abstracta va evolucionar. Ara podria limitar al color i la línia, i no ens intriga per les associacions amb les coses que podríem experimentar amb més autenticitat a la vida real, o en una fotografia.

Així que mentre la convenció de la pintura de dues dimensions encara estava molt de moda per als ar-tistes, els seus límits s’estiraven en moltes direccions. La pintura de cavallet - la imatge mòbil penjada d’una paret - va ser un producte únic de la cultura occidental. En comparació amb una miniatura persa o una pintura xinesa penjada, la pintura de cavallet tallava una cavitat en forma de caixa a la paret darrere d’ella, i organitzava en aquesta cavitat la il·lusió de formes, llum i espai.

Abstract Head

Disciple 1 2012

40x40x20cm

Steel

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Pintors com Joaquín Torres-García van començar a crear un quadre complet, unint una gran quantitat d’elements, repetint, prescindint del principi, del medi i de la fi. Si bé l’essència d’una pintura que solia ser la seva qualitat fotogràfica, ara va arribar a ser únicament la intenció del pintor.

Però hi havia altres forces que anaven canviant la naturalesa de la pintura, no es tractava d’una sola línia d’evolució. Abans de la crisi de la pintura de cavallet, Walter Benjamin es lamentava de l’Art Nouveau. Aquest cobria tota la superfície i per tant la “imatge” no podia existir de forma independent. L’art va deixar de ser una cosa que es podia portar amb si mateix quan un es mudava de casa, es quedava com a part de la casa.

El projecte modern va seguir evolucionant cap a una oberta declaració del que era: colors col·locats sobre una superfície de dues dimensions. A la tercera dimensió es va renunciar, igual que la “ficció” de la representació. En els seus primers experiments amb l’abstracció, Mondrian va enfocar l’obra en el centre del drap, amb les vores borroses, fent l’efecte que els detalls es perdien en la boira. En la dècada de 1920 anava creant taulers d’escacs que queden continguts dins dels límits, i no va ser sinó fins als últims anys de la seva vida que va efectuar una composició amb la intenció de portar el plànol més enllà del marc. Però encara veiem la direcció de les línies d’empenta cap a l’exterior, encara hi ha un marc, un tros de vidre, que conté les mateixes línies que haurien d’arribar fins als extrems de la terra. Han de parar-se a l’extrem de la tela.

Abstract Head

The Last Supper: Jesus 2011

Detail 40x40x20cm

Found Wood

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Fins i tot Marc Rothko, els experiments del qual es van convertir en el que avui acceptem com l’estil de Rothko no va començar fins la dècada de 1940 potser amb la seva primera pintura “clàssica” que es va pintar cap a 1949. Fins i tot en aquest cas, els límits de la tela són clarament identificables com dels límits del pla. Jackson Pollock, es va dirigir cap a les cantonades per mostrar la forma rectangular de la tela. Yves Klein va anar més enllà amb plans d’un sol color, mitjançant l’eliminació del marc, i recolzant els llenços en pals col·locats a vint centímetres de la paret.

En un sentit evolutiu paral·lel, el collage del cubisme va empènyer la forma fora del pla de la imatge, en lloc de crear racons imaginaris. Seguint a Picasso, Braque, Arp, Pevsner i Giacometti que més o menys es van allunyar de la superfície del quadre van abandonar els materials tradicionals i en el seu lloc van utilitzar materials flexibles d’acer, ferro, plàstics i vidre.

Antony Car i Anne Truit van contribuir a desenvolupar la nostra comprensió de l’escultura, ja sigui per l’eliminació del sòcol, o fent d’ell l’obra mateixa. L’escultura es va fer més ambiciosa que la pintura pel que fa a la fertilitat d’idees i la gamma de possibilitats. Però per a molts artistes això no va ser suficient. L’art conceptual com un altre capítol de l’evolució sovint va comportar la desaparició de l’objecte físic, ja sigui pintura o escultura, de vegades emprant als propis artistes com l’art, per exemple, Gilbert i George.

Ara és difícil traçar la línia entre la pintura i l’escultura, l’art conceptual i la instal·lació, la intervenció i el teatre. Per a molts artistes d’avui dia aquestes línies no són ni tan sols necessàries. Per a ells l’art tracta d’entendre el món, fer preguntes, trobar solucions, i de demostrar-les de la manera que les paraules no poden.

Abstract Head

Veslemøy 2011/12

Detail 40x40x�cm

Plaster and Found Wood

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Pintura y Escultura–una interacción histórica.

Douglas Hayes

En el período greco-romano la pintura juega un papel importante en la disminución de la escultura, cuando esta fue incertada en la pared como el bajorrelieve y el fresco. Más tarde, la escultura románica era en reali-dad una parte de la arquitectura y las obras sobre pa-pel en general fueron relacionadas con la ilustración bíblica. La escultura, sin embargo, se reafirmó sobre la pintura en la progresión hacia el realismo, trabajo que la escultura fue capaz de lograr porque es más fácil hacer abstracción de la naturaleza en una forma natural, tridimensional, que sólo las dos dimensiones disponibles en una pintura. A finales del siglo XV, la pintura comenzó a rivalizar con la escultura en el na-turalismo.

En el Renacimiento, con el uso de la pintura al óleo, el conflicto entre la forma tridimensional y la superficie plana fue resuelto por la “aniquilación” de la superfi-cie, y la idea instintiva de la tela como transparente, no opaca, un concepto que se mantuvo hasta el siglo XX. Con la concentración en la técnica, los pintores prefie-ren las personas mayores como modelos porque sus rasgos ofrecen más detalles. Era la ciencia del Renaci-miento, que trajo la pintura a la palestra una vez más.

Saltando hacia adelante a principios del siglo XX, el realismo en la pintura se encontró con su más mortal enemigo - la fotografía. En un sentido muy real, en el que el propósito de la pintura, (esta inherente tridi-mensionalidad del Renacimiento), fue superado por la fotografía, y por lo tanto no había necesidad de un nuevo intento dentro de la pintura, se convirtió en el medio mismo. La vanguardia había nacido, con una consecuencia imprevista para la escultura.

La vanguardia creó la noción de “pureza estética”, tra-bajando dentro de los límites esenciales e intrínsecos del medio en cuestión. Si bien esto llevó finalmente a la abstracción, los escultores tradicionales también ganaron un nuevo respeto por el monolito, y Maillol, Lehmbruck y otros tallaron inspirándose en la forma permanente que recordaría a la mente la masa original de arcilla o de bloques de piedra. La escultura, una vez más se aleja del razonamiento clásico, y la pintura se-guiría a ayudarla en su camino.

Aunque los pintores continuaron observando la natu-raleza, ya no fue necesario imitarla. Los jóvenes pin-tores de la vanguardia querían hacer pintura pura. Los nuevos pintores se encontraban en cierto sentido como matemáticos, aunque no habían abandonado la naturaleza. Manet y Courbet, a través del impresionis-mo, trataron de mantenerse en la superficie del lienzo, en parte para enfatizar la diferencia entre la fotografía y la pintura.

Las pinceladas paralelas de Cézanne tienen ecos en el contorno de la tela, que los objetos fueron divididos en una multiplicidad de planos, todos ellos paralelos a la superficie del lienzo. Con el tiempo, a través de los altos tonos de color del fauvismo, por ejemplo, en los autorretratos de Jawlensky, la pintura abstracta evolu-cionó. La pintura ahora podría limitarse al color y a la línea, y no nos intriga por las asociaciones con las co-sas que podríamos experimentar con más autenticidad en la vida real, o en una fotografía.

Así que mientras la convención de la pintura de dos dimensiones todavía estaba muy en boga para los ar-tistas, sus límites se estiraban en muchas direcciones. La pintura de caballete - la imagen móvil colgada de una pared - fue un producto único de la cultura oc-cidental. En comparación con una miniatura persa o una pintura china colgada, la pintura de caballete cor-taba una cavidad en forma de caja en la pared detrás

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de ella, y organizaba en esta cavidad la ilusión de for-mas, luz y espacio.

Pintores como Joaquín Torres-García comenzaron a crear un cuadro completo, uniendo una gran cantidad de elementos, repitiéndolos, prescindiendo del princi-pio, del medio y del fin. Si bien la esencia de una pin-tura que solía ser su calidad fotográfica, ahora llevó a ser únicamente la intención del pintor.

Pero había otras fuerzas que iban cambiando la natu-raleza de la pintura, no se trataba de una sola línea de evolución. Antes de la crisis de la pintura de caballete, Walter Benjamin se lamentaba del Art Nouveau. Este cubría toda la superficie y por lo tanto la “imagen” no podía existir de forma independiente. El arte dejó de ser algo que se podía llevar consigo mismo cuando uno se mudaba de casa; se quedaba como parte de la casa.

El proyecto moderno siguió evolucionando hacia una abierta declaración de lo que era: colores colocados sobre una superficie de dos dimensiones. A la tercera dimensión se renunció, al igual que la “ficción” de la representación. En sus primeros experimentos con la abstracción, Mondrian enfocó la obra en el centro de la tela, con los bordes borrosos, dando la impresión que los detalles se perdían en la niebla. En la década de 1920 iba creando tableros de ajedrez que quedan contenidos dentro de los límites, y no fue sino hasta los últimos años de su vida que efectuó una composición con la intención de llevar el plano más allá del marco. Pero aunque vemos la dirección de las líneas de em-puje hacia el exterior, aún existe un marco, un trozo de vidrio, que contiene las mismas líneas que deberían llegar hasta los extremos de la tierra. Tienen que pa-rarse en el extremo de la tela.

Incluso Marc Rothko, cuyos experimentos se con-virtieron en lo que hoy aceptamos como el estilo de Rothko no comenzó hasta la década de 1940 tal vez

con su primera pintura “clásica” que se pintó hacia 1949. Incluso en este caso, los límites de la tela son claramente identificables como de los límites del pla-no. Jackson Pollock, se dirigió hacia las esquinas para mostrar la forma rectangular del lienzo. Yves Klein fue más allá con planos de un sólo color, mediante la eliminación del marco, y apoyando los lienzos en pos-tes colocados a veinte centímetros de la pared.

En un sentido evolutivo paralelo, el collage del cubis-mo empujó la forma fuera del plano de la imagen, en lugar de crear rincones imaginarios. Siguiendo a Pi-casso, Braque, Arp, Pevsner y Giacometti que más o menos se alejaron de la superficie del cuadro, abando-naron los materiales tradicionales y en su lugar utili-zaron materiales flexibles de acero, hierro, plásticos y vidrio.

Antony Caro y Anne Truit contribuyeron a desarrollar nuestra comprensión de la escultura, ya sea por la eli-minación del zócalo, o haciendo de él la obra misma. La escultura se hizo más ambiciosa que la pintura con respecto a la fertilidad de ideas y la gama de posibili-dades. Pero para muchos artistas esto no fue suficien-te. El arte conceptual como otro capítulo de la evolu-ción a menudo trajo consigo la desaparición del objeto físico, ya sea pintura o escultura, a veces empleando a los propios artistas como el arte, por ejemplo, Gilbert y George.

Ahora es difícil trazar la línea entre la pintura y la es-cultura, el arte conceptual y la instalación, la interven-ción y el teatro. Para muchos artistas de hoy en día esas líneas no son ni siquiera necesarias. Para ellos el arte trata de entender el mundo, hacer preguntas, encontrar soluciones, y de demostrarlas de la manera que las palabras no pueden.

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Exhibitions

“PapergirlBCN” November 2011 Laberint Gallery (Group), Barcelona, Spain

“Absolute Magnitude” September 2011 - March 2012 Travelling Exhibition (Group Show) UK and Spain

“A Passage for Walter Benjamin” September 2011 Art Intervention (Solo), Barcelona, Spain

“Tallers Oberts” June 2010 FAD / UntitledBCN Barcelona, Spain

“Capvespres” January 2010 UntitledBCN (Group) Barcelona, Spain

“Seven Ages of Man” October 2009 UntitledBCN (Group) Barcelona, Spain

“Open Studio (NOTEVERYTHINGYOUSEEISART)” June 2009 (Solo) Barcelona, Spain

“Abstract Heads” January 2009 Gracia Arts Project (Solo) Barcelona, Spain

“Adult Education Art Show” June 2007 Holmfirth Art Week (Group), Holmfirth, UK

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I sit down with Jonathan Holden to discuss rescinding responsibility, design vs. art, and being brutally bourgeois.We order a first round of drinks and I sputter out

something about what it might be like to be an artist in Barcelona.

jdh: Barcelona is a great place to be an artist. The streets are full of shit to reappropriate. Take for example my Last Supper piece. As well being able to find materials cheaply, it’s also a relatively affordable place to live and I’ve figured out a way to survive here and not work too much, so I have time to make work. The hard part is selling your work.

TW: Why do you suppose it is hard to sell work here?

jdh: Because Catalans want work by Catalan artists.

TW: Petty nationalism?

jdh: I’m not going to say that. It seems to me that there is a strong emphasis on safety here, in terms of the work being produced.

A lot of the art being made in Barcelona falls into

one of two categories: perfectly competent

modern art or design/illustration.

TW: It seems that you take particular

issue with illustration, why

is that?

jdh: So much of it is glorified Hello Kitty, there’s not even anything to sell-out. It’s merchandizing.

TW: How would you define the difference between design and art?

jdh: Design is about solving problems for others. It always already has the audience in mind. Art, on the other hand, is about solving problems for yourself. You can say what you want about my work, but I don’t make decoration.

TW: Recently, you’ve

been working out

of a studio space in

L’Hospitalet, how’s that?

jdh: One of the things I like about the studio

where I work is that the other people are carpenters, sound

engineers, theater people, which means that I have access to all kinds of

tools and equipment, but more importantly, I don’t feel any pressure to conform.

Heads like buildings

Todd Weeks in Conversation with

jd holden

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TW: Do you think L’Hospitalet could become the Brooklyn of Barcelona?

jdh: No.

TW: How do you see your work within the context of the Barcelona art scene that you’ve described?

jdh: In a lot of ways I feel like something of an outsider. Both in terms of the art scene and the city in general, it’s the feeling of being part of the city, but at the same time, apart from it. I don’t understand why anyone would consider being an artist in their own city.

TW: Are you ever embarrassed when you look back at older work?

jdh: No. Some of the work in this show goes back to 200�-2008 and I’m just as excited to show it now as I was in January 2009 at Gràcia Arts Project. I like to see the story of trying, asking questions, attempting to answer them. If all we show are finished

projects, we’re saying that we’ve achieved what we want. One of the messages of this show should be that I still have thousands of questions about abstract heads. It’s been � years now and I still haven’t gotten tired of the problem of abstract heads. In fact, it was my earliest problem and I’ll probably be dealing with it until I die.

TW: What is the problem of abstract heads?

jdh: Well, there are three rules that govern the abstract heads. Rule number 1 is that they must be from life. Rule number 2 is that they must be a triptych.

The third rule is that they must be 40cm2, which is partly due to the canvases I was able to find when I started, but I also like some of the biblical/spiritual notions that this number indexes. It’s a big number, think 40 days and nights, yet for a canvas, it is actually quite small.

TW: Those are

the rules, but what is the problem?

jdh: Why do I have to put the problem in words? If I could describe that to you in a lucid way, I wouldn’t be making art about it.

TW: Do you think we could sort of circumnavigate it?

jdh: I’m the problem. I guess the problem of the abstract heads is entangled with my desire to be an artist.

TW: Why do you want to be an artist?

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jdh: To rescind responsibility. You need to know who you are to be an artist and knowing who you are requires the availability of a clear mirror. The work of the artist is to find out who you are.

TW: Are you saying that making art is a process of self-discovery?

jdh: That sounds wanky, but yeah.

TW: Why should people be interested in someone else’s self-discovery?

jdh: Good art should not only function as a mirror for the artist to hold up to him or herself, but can be used by others as well.

TW: What do you hope that the viewer takes away from your work?

jdh: I hope they feel something. But if at the end of the day my work doesn’t speak to some people, I don’t care.

TW: It seems that your work has an ambivalent relationship with modernism, would it be fair to call it a love/hate relationship?

jdh: They just got it wrong. It became nothing but an intellectual exercise. I’d like to put

the spiritual back into modern art. God is dead doesn’t cut it. I don’t believe in god, but the god I believe in isn’t dead. I’d like to look at what would have happened if modernism had gone in a different direction. I totally dismiss its supposed forward motion.

TW: Does sincerity matter to you?

jdh: My wife would say no. And it’s not a word I would use either,

though I do like to think that I’m trying to tell the truth.

TW: Although your relationship with modernism is strained, it would seem that you

would be equally dismissive of the postmodern fascination with low-brow or pop culture?

jdh: Yes. I don’t watch the news, TV, or otherwise participate in what you would call mass culture. When I go back to the U.K. it is

even harder to avoid and it’s trash. I don’t like laugh-out-loud paintings, they don’t last.

TW: Would it be fair to say that you are brutally bourgeois?

jdh: I’m bourgeois without the money. I think we should all be middle class.

TW: How do you feel about using artists assistants? Would you ever do that?

jdh: I already do have an artist’s assistant, my mom.

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She sewed the banner outside the gallery. Would I get assistants to draw forms on canvas? Sure, but I wouldn’t relinquish control. I’m not sure if that’s a contradiction, but I don’t care. I don’t mind contradictions in my life or my work. But I do think that authorship matters. My main problem with artists assistants is that they don’t get the recognition that they deserve. That, and I guess I’m still very much a product of the Protestant work ethic.

TW: Let’s talk more about the abstract heads. You said earlier that you’ve been making them for about � years, how have they evolved since you first started?

jdh: Recently, they have become more physical, more architectural. They are less concerned with personality and emotion than my earlier heads. I’m also using fewer forms and colors and less contrast. Still, I need to feel like drawing somebody, they’re less successful when I don’t know the person as well. I’m not particularly interested in color. Lately, the abstract heads have been driven largely by thinking about how

much I can take away.

TW: Would you say that composition is gaining importance at the expense of a certain fidelity to representation in earlier abstract heads?

jdh: I don’t normally think of these questions, but if you look at the early ones, you can find features, whereas now you might not be able to put them right side up. Now, if you take your time, you will see that all 3 canvases within the triptychs are more integrated, rather than each standing alone, there’s more coherence between the canvases now. The game for the viewer is what the whole thing would look like together. In this way, the viewer is asked to participate in a process of reconstruction, not deconstruction.

TW: And what about the plaster heads, would you say that they make similar demands of the viewer?

jdh: Perhaps to an even greater extent. I like to think of the plaster heads in terms of a cityscape, a skyline to be played with by the viewer. They can be moved everyday, for example, allowing light to play on them in the same way that light changes in an urban landscape over the course of hours or days.

TW: Why is it that architecture seems so prominent in your work?

jdh: Perhaps it’s growing up with Lincoln Cathedral, one of the best in the world. Architecture can change how you feel. Even though it is in some ways quite utilitarian, architecture can make you feel beyond your most basic needs and that’s integral to what it means to be human.

TW: What’s your favorite building in Barcelona?

jdh: That’s easy, the Mies van der Rohe Pavilion. It’s brilliant. Even though the art scene may play it safe, Barcelona is a city that has a tradition of taking a fair bit of architectural risk.

TW: What do you think of the new design museum?

jdh: I think it’s fantastic. It uses forms that I tend to use a lot in my work. I like that evolutionary notion of two totally unrelated animals in different places

evolving similar features based on similar evolutionary pressures. I like these kinds

of serendipities with my work. I like how it doesn’t fit into the skyline, how

it seems to be sticking its elbow out into Torre Agbar. There’s nothing

natural about it.

3�

Me siento con Jonathan Holden para hablar de la rescisión de la responsabilidad, del diseño versus el arte, y de ser desbordadamente burgués. Pedimos una copa y yo balbuceo algo sobre lo que debe ser la vida de artista en Barcelona.

jdh: Barcelona es un sitio genial para ser artista. Las calles están llenas de

trastos para

recuperar, como se puede

ver en mi Última Cena. Además

de poder encontrar materiales baratos, es un

lugar relativamente razonable para vivir y yo he logrado

encontrar la manera de sobrevivir aquí sin tener que trabajar demasiado,

así que tengo tiempo para hacer mis obras. Lo difícil es venderlas.

TW: ¿Por qué será que sea tan difícil vender obras aquí?

jdh: Porque los catalanes quieren obras de artistas catalanes.

TW: ¿Mezquindad nacionalista?

jdh: Yo no digo eso. Me parece que aquí hay una fuerte énfasis sobre la seguridad en cuanto a lo que se produce. Gran parte del arte que se hace en Barcelona se puede colocar en dos categorías: arte moderno perfectamente competente o diseño/ilustración.

TW: Parece que discrepas particularmente con la ilustración. ¿Por qué?

jdh: Gran parte de ella no es más que Hello Kitty con pretensiones, ni siquiera hay nada para defraudar. Es puro mercantilismo. TW: ¿Cómo definirías la diferencia entre el diseño y el arte?

jdh: El diseño es cuestión de resolver problemas para los demás. Siempre tiene el público en mente. En cambio, en el arte se trata de resolver problemas para uno mismo. Puedes decir lo que quieras de mi obra, pero no hago decoración.

TW: Últimamente trabajas en un estudio en L’Hospitalet. ¿Qué tal?

jdh: Una de las cosas que me gustan de mi estudio es que los demás inquilinos son carpinteros, técnicos de sonido, gente de teatro, lo que quiere decir que tengo acceso a todo tipo de herramientas y equipamientos, pero, más que nada, que no siento ninguna presión de ser conformista.

TW: ¿Piensas que L’Hospitalet se podría convertir en el Brooklyn de Barcelona?

jdh: No.

3�

TW: ¿Cómo ves tu obra dentro del contexto del mundo artístico barcelonés que describes?

jdh: De muchos modos me siento algo forastero, tanto en términos del mundo artístico como de la ciudad en general; es la sensación de sentirse parte de la ciudad pero a la vez apartada de ella. No entiendo porqué alguien se plantearía ser artista en su propia ciudad.

TW: ¿Alguna vez sientes vergüenza al contemplar tus obras primerizas?

jdh: No. Algunas obras de esta exposición datan del 200�-2008 y me hace tanta ilusión exponerlas ahora como en enero del 2009 en Gracia Arts Project. Me gusta ver la historia del esfuerzo, las preguntas, el intento de contestarlas. Si sólo mostramos proyectos acabados, estamos diciendo que ya hemos logrado lo que queremos. Uno de los mensajes de esta exhibición debería ser que todavía tengo miles de preguntas sobre las cabezas abstractas. Ya han pasado � años y sigo sin cansarme de este problema. De hecho, fue mi primer problema y probablemente lo estaré tratando hasta que me muera.

TW: ¿En qué consiste el problema de las cabezas abstractas?

jdh: Bueno, hay tres reglas que las gobiernan. Regla numero 1: deben surgir de la vida real. Regla número 2: han de formar un tríptico. La tercera regla es que

tienen que medir 40 cm2, que se debe en parte al tamaño de los lienzos que pude conseguir

cuando empecé, pero también me atraen algunas de las nociones bíblico-espirituales

que referencian este número. Es un gran número – piensa en cuarenta días y

noches – pero para un lienzo, de hecho, es bastante pequeño.

TW: Esas son las reglas,

pero ¿en qué consiste el problema?

jdh: ¿Por qué tengo que

verbalizar el problema? Si te lo pudiera describir de una manera lúcida, entonces no me haría falta convertirlo en arte.

TW: ¿Crees que lo podríamos circunnavegar de alguna manera?

jdh: El problema soy yo. Supongo que el problema de las cabezas

abstractas está enredado en mi deseo de ser artista.

TW: ¿Por qué quieres ser artista?

jdh: Para rescindir de la responsabilidad. Tienes que saber quién eres para ser

artista, y saber quién eres requiere un espejo nítido. La labor del artista consiste

en descubrir quién es.

TW: ¿Estás diciendo que hacer arte es un proceso de auto-descubrimiento?

jdh: Suena un poco turbio, pero sí.

TW: Y a la gente, ¿por qué le debe interesar el auto-descubrimiento de otro?

jdh: El arte bueno no sólo funciona como espejo personal para el artista, sino que también puede servir para los demás.

TW: ¿Qué esperas que la gente saque de tu obra?

jdh: Espero que sientan algo. Pero si resulta que alguien no entiende mi trabajo, la verdad es que no me preocupa.

TW: Parece ser que tu trabajo tiene una relación

3�

ambivalente con el modernismo, ¿se le podría llamar amor/odio?

jdh: Sencillamente, se han equivocado. Se convirtió en nada más que un ejercicio

intelectual. A mi me gustaría reimplantar la espiritualidad

en el modernismo. Decir que Dios ha muerto no me basta.

No creo en Dios, pero el dios en quien creo no ha muerto. Me

gustaría ver lo que habría pasado si el modernismo hubiera tomado

otro rumbo. Desestimo totalmente su supuesto movimiento hacia

delante.

TW: ¿Te importa la sinceridad?

jdh: Mi mujer me diría que no. Y tampoco es una palabra que yo usaría, aunque me gusta creer que estoy intentado decir la verdad.

TW: Aunque existe cierto tirantez en tu relación con el modernismo, parece ser que desestimarías igualmente la fascinación posmoderna con la cultura de baja estofa o pop, ¿no?

jdh: Si. No miro las noticias, ni la tele, y tampoco participo en lo que se podría llamar la cultura de las masas. Cuando vuelvo al Reino Unido cuesta aún más evitarlo y es basura. No me gustan los cuadros de carcajada. No perduran.

TW: ¿Sería justo decir que eres desbordadamente burgués?

jdh: Soy burgués sin dinero. Creo que todos deberíamos ser de la clase media.

TW: ¿Que piensas de emplear ayudantes artísticos? ¿Lo harías tú?

jdh: Ya tengo una ayudante artística, mi madre. Es ella que cosió la bandera fuera de la galería. ¿Emplearía ayudantes para dibujar formas en mis lienzos? Claro, pero no cedería el control. No estoy seguro de que no sea una contradicción, pero me da igual. No me preocupan las contradicciones ni en mi vida ni en mi trabajo. Pero sí creo que importa la autoría. Mi problema principal con los ayudantes artísticos es que no reciben el reconocimiento que merecen. Eso, y supongo que sigo siendo producto de la ética laboral protestante.

TW: Volvamos a las cabezas abstractas. Dijiste antes que las has estado haciendo desde hace unos � años. ¿Cómo han evolucionado desde que empezaste?

jdh: Recientemente se han vuelto más físicas, más arquitectónicas. No tratan tanto con la personalidad y las emociones como las primeras. También empleo menos formas, colores y contrastes. De todas formas, necesito querer dibujar a alguien; no salen tan bien cuando no conozco bien a la persona. El color no me interesa mucho. Últimamente mis cabezas abstractas se rigen más por pensar en lo que puedo eliminar.

TW: ¿Dirías que la composición está ganando en importancia a expensas de una cierta fidelidad a la representación en las cabezas abstractas tempranas?

jdh: Normalmente no pienso en estos temas, pero si miras las más tempranas puedes divisar facciones, en cambio, ahora, puede que no supieras colocarlas

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correctamente. Ahora bien, si te tomas un tiempo, verás que los tres lienzos de los trípticos están más integrados entre ellos, en lugar de cada uno por sí mismo, hay más coherencia entre ellos ahora. El juego para el espectador consiste en descubrir cómo quedan en conjunto. Así se le pide participar en el proceso de reconstrucción, no de deconstrucción.

TW: Y las cabezas de yeso, ¿dirías que le piden algo similar al espectador?

jdh: Quizás

aún más. Me gusta pensar

en las cabezas de yeso en términos de un

paisaje urbano, un perfil arquitectónico que el espectador

puede manipular. Se pueden mover cada día, por ejemplo, sometiéndolas a

cambios de luz de la misma manera que la luz cambia en un paisaje urbano a lo largo de

unas horas o unos días.

TW: ¿Por qué será que la arquitectura sea tan destacada en tu trabajo?

jdh: Quizás por haberme criado cerca de la Catedral de Lincoln, una de las mejores del mundo. La arquitectura te puede cambiar lo que sientes. Aunque de ciertas maneras sea bastante utilitaria, la arquitectura te puede hacer sentir más allá de tus necesidades más básicas, y eso es integral para lo que

significa ser humano.

TW: ¿Cual es tu edificio preferido en

Barcelona?

jdh: Eso es fácil, el Pabellón Mies van der Rohe. Es brillante. Aunque el mundo del arte sea algo cauteloso en Barcelona, la ciudad tiene una tradición de tomar bastantes riesgos arquitectónicos.

TW: ¿Qué piensas del nuevo museo de diseño?

jdh: Me parece fantástico. Emplea formas que suelo usar a menudo en mi obra. Me gusta aquella noción evolutiva de dos animales sin nada en común en lugares distintos que desarrollan características similares basadas en presiones de evolución parecidas. Me gusta este tipo de serendipia en mi trabajo. Me gusta como no encaja en el perfil urbano, como parece estar dándole un codazo a la Torre Agbar. No tiene nada de natural.

Gilbert and George “The Laws of Sculptors” 19�9

1. Always be smartly dressed, well groomed relaxed and friendly polite and in complete control. 2. Make the world to believe in you and to pay heavily for this privilege.

3. Never worry assess discuss or criticize but remain quiet respectful and calm.4. The lord chisels still, so don´t leave your bench for long.

curated by Núria Miret Pignatelliphotographs Todd Weeks, jd holdendesign jd holden marketing Sandra Ferrer Monartranslation Timothy Holden, Sandra Ferrer Monar, Lucie Hayes, Víctor Esquirol Molinasfor mezanina Catherine Diethuge thanks to Susannah

Caps AbstractesAbstract Heads

Cabezas Abstractas

quadres / esculturespaintings / sculpturescuadros / esculturas