Anna Nacher

Serial 2.0 – model do składania

Kiedy popularne wśród badaczy mediów i publicystów popularnych periodyków

poświęconych technologii narracje z połowy lat dziewięćdziesiątych głosiły nastanie Nowej Ery

(cyfrowej), trudno było przewidzieć niepozbawiony ironii rozwój wypadków kolejnej dekady.

Symptomatczne dla pierwszej fali cyberrewolucyjnego etosu zerwania z tradycyjnym modelem

komunikacyjnym telewizji (broadcast) było nieustanne przeciwstawianie jej Internetu. Co

szczególnie zabawne z perspektywy roku 2009, Internet w połowie lat dziewięćdziesiątych wciąż

jeszcze był środowiskiem o stosunkowo niewielkim stopniu interaktywności, a wymierzona weń

wówczas krytyka wizjonera i autora pojęcia hipertekstu, Teda Nelsona, jak najbardziej

usprawiedliwiona (Whitehead, 1996). Paradoksalnie, lata 90. oznaczały dla telewizji czas

gwałtownych przeobrażeń, na czele z wyraźnie krystalizującą się formułą reality TV (Sylvania

Waters Paula Watsona w kooprodukcji australijsko-brytyjskiej, 1992; brytyjskie Video Diaries,

Video Nation i Video Nation Shorts (emitowane odpowiednio od roku 1991, 1993 i 1994),

pojawienie się pierwszego reality show, The Real World w MTV, 1992) oraz całą falą kultowych

sitcomów i seriali telewizyjnych, które odświeżyły gatunek i uczyniły go atrakcyjnym dla zupełnie

nowych grup odbiorców (dość wspomnieć następujące klasyczne już pozycje: Przyjaciele, 1994;

Ally McBeal, 1997; Seks w wielkim mieście, 1998, Rodzina Soprano, 1999). Norman Fairclough

twierdzi, że „zmiany społeczne i kulturowe manifestują się w całej swojej nieokreślności,

niekompletności, sprzecznościach za pomocą wewnętrzne zróżnicowanych praktyk medialnych”

(Fairclough, 1995: 52), a gatunkowa niestabilnosć telewizji jest symptomem dynamicznych zmian

społecznych. Z pewnością telewizja lat 90. była medium o wysokim stopniu płynności i

hybrydyzacji (Godzic, 2004; Nacher, 2008), z wieloma tekstami często określanymi mianem

„kultowych”. Kiedy więc wyraźniejszy stał się proces konwergencji medialnej, okazało się, że

telewizja nie tylko nie odeszła do lamusa, ale stanowi w nowej konfiguracji środków komunikacji

doświadczenie o zasadniczym wręcz znaczeniu.

Należałoby właściwie mowić w przypadku telewizji o reinkarnacji, przepoczwarzeniu,

osiągnięciu nowego stanu skupienia – pewien aspekt telewizyjnego doświadczenia na naszych

oczach nieodwołalnie jednak odchodzi w przesłość. Mowa o sygnale telewizji analogowej, który

coraz częściej jest wygaszany na rzecz transmisji cyfrowej – w USA naziemna telewizja analogowa

ma zniknąć, według najnowszych postanowień Senatu, 12 czerwca 2009 roku, Kanada przewiduje

zakończenie tego typu usług na 2011 rok. Można więc bez wątpienia posłużyć się znanym hasłem:

umarł król, niech żyje król. Teoretycy i badacze w pełni zdają sobie sprawę z nowego pejzażu

telewizyjnego (choć można by zapytać, czy telewizja kiedykolwiek była medium rzeczywiście

statycznym i niezmiennym), próbując nakreślić parametry zmian w obrębie zarówno samej

telewizji, jak i refleksji nad nią. W styczniu 2009 roku ukazał się specjalny numer czasopisma

„Television & New Media” pod hasłem „TV studies 3.0” z dyskusją na temat możliwości, potrzeb i

wyzwań współczesnych badań telewizji. Dosłownie „przed chwilą” (w czasie pisania tekstu, czyli

w marcu 2009 roku) ukazała się najnowsza książka Jasona Mittella poswięcona związkom telewizji

z kulturą amerykańską w nowej ekologii medialnej, gdzie wyłania się odświeżony model telewizji

doby konwergencji. Nie sposób zatem, mówiąc o post-soap, nie odnieść się do ogólnej kondycji

telewizji AD 2009 – mówiąc zaś precyzyjniej, zastanawiając się nad serialem 2.0, czyli jego

kulturowym upgrade, chcę wyjść zdecydowanie poza paradygmat tekstualistyczny. Stąd może

najmniej będzie tutaj o samym serialu, więcej zaś o dyskursywnym otoczeniu, w które – jako

modelowy, paradygmatyczny wręcz gatunek telewizyjny – jest wpisany.

Telewizja jako nośnik konwergencji

Tezą, od której chciałabym rozpocząć, jest wniosek nieco odmienny od popularnych twierdzeń na

temat konwergencji, wciąż widzianej głównie – zwłaszcza w tzw. prasie branżowej – bardziej jako

proces technologiczny niż kulturowy: w tym ujęciu telewizja podlega konwergencji. Ja zaś

chciałabym zaproponować spojrzenie na telewizję jako nośnik tego procesu. Opisywana najczęściej

jako „przepływ treści między różnymi platformami medialnymi” (Jenkins, 2006: 9), konwergencja

może też być widziana jako bricolage zrożnicowanych praktyk medialnych. Jej logika sprawia, że

nie można już mówić wyłącznie o praktykach odbioru i że większej niż kiedykolwiek wagi nabiera

precyzyjniejszy opis performatywnych mikropolityk codzienności, zwanych przez teoretyków

praktykami. Jednym z ciekawych procesów jest to, że zaciera się granica między tekstem /

kontesktem, a także między prywatną autobiografią / zbiorową biblioteką. Jak pisze Jenkins:

„Każdy z nas tworzy swoją własną osobistą mitologię z części oraz fragmentow informacji

wyłuskanych ze strumienia mediów i przekształconych w zasoby, dzięki którym nadajemy sens

naszemu życiu codziennemu” (Jenkins, 2006: 9).

Jeśli jednak pogrzebać w zakamarkach teoretycznej pamięci, to gdzieś-kiedyś już to

słyszeliśmy, choć oczywiście w innej formie i w odniesieniu do nieco innego przykładu: narracje

seriali telewizyjnych stanowią repertuar biograficznych skryptów, za pomocą których opowiadamy

sobie własne życie. Narracja jako kluczowe narzędzie budowania tożsamosci – taki postulat

przyniosły badania antropologiczne, etnologiczne czy wreszcie badania wykorzystujące

metodologie oral history. W dodatku, jeśli sięgnąć do klasycznej już teorii telewizyjnej narracji czy

gatunkowości, to okaże się, że granica między tekstem i jego otoczeniem dyskursywnym (zwanym

czasem w ramach ujęć hermeneutycznych kontekstem) w przypadku telewizji zawsze była

niestabilna. Fundamentalny dla teorii narracji podział na historię i dyskurs jest w przypadku

telewizji niewystarczający; trzecim elementem, równie istotnym, jest bowiem ramówka, a także –

stanowiący forpocztę praktyk odbiorczych re-kreujących telewizyjne teksty - „efekt zappingu”

(Kozloff, 1998; Chateau, 1997). Podobnie zresztą jest z jedną z naczelnych kategorii

konwergencyjnych: kulturą partycypacji. Jakkolwiek dzięki nowym narzędziom oferowanym przez

Internet drugiej generacji oraz upowszechnienie oprogramowania pozwalającego na produkcję i

przetwarzanie zawartości (jak Photoshop oraz liczne wariacje typu open source lub shareware)

wszyscy jesteśmy dzisiaj bardziej producentami niż konsumentami mediów, to przecież klasyczne

opracowania spod znaku brytyjskiej szkoły studiów kulturowych, poświęcone kulturom fanowskim,

zorganizowanym często wokół popularnych tekstów telewizyjnych, pokazywały, jak niesłuszne

byłoby traktowanie odbiorców telewizyjnych jako pasywnego tłumu konsumentów. Przypomnijmy,

że jeden z klasycznych już dzisiaj modeli recepcji zaproponowany przez Stuarta Halla i

zmodyfikowany przez Davida Morleya rownież ujawniał zróżnicowane tryby odbiorczej

aktywności.

Jeśli więc dzisiaj na You Tube znajdujemy tak często telewizję poddaną zabiegom

parodystycznym, to nie należy stąd wyciągąć wniosku o rzekomej rewolucji. Rewolucyjne mogą

być narzędzia, praktyki tego typu są jednak w obszarze telewizji dobrze ugruntowane (rozróżnienie

na narzędzia i praktyki pełni dla mnie rolę, rzecz jasna, czysto teoretyczną). Steven Johnson

zauważa przy tym zmianę, jaka dokonała się w telewizji – od zwykłego opowiadnia historii do

formy komentarza pasożytującego na telewizji jako takiej, często o odcieniu parodystycznym (są to

nie tylko rozmaite programy o telewizji, ale np. utkani z intertekstualnych odniesień Simpsonowie -

a dla gatunku nazywanego coraz częściej post-soap tego typu strategia stanowi wręcz cechę

definiującą). Zauważa, że chodzi tutaj nie tylko o ironię czy dobrze znane postmodernistyczne

praktyki cytatu – sedno polega na „przekonaniu o potrzebie filtrów informacyjnych – nadawaniu

sensu danym pozyskanym z innych danych” (Johnson, 1997: 32). Nazywa je metaformami –

filtrami, które pojawiają się, kiedy przestrzenie informacyjne są zbyt obfite, kiedy obrazy medialne

wydają się namnażać w nieskończoność. Metaformy stają się swoistym Twitterem mediasfery,

pełniącym rolę przewodnika, tłumacza i bufora, występując także pod maską tłumacza, satyryka,

prześmiewcy, samplera. Metaformy wyprzedzają medium, w którym się rodzą, zapowiadając

kolejne. Co jednak okaże się dla mnie szczególne istotne za moment – za sprawą swojego

pasożytnictwa wskazują drogę do zastosowania medium wbrew zaprojektowanym i umożliwianym

przez uwarunkowania technologiczne przeznaczeniom, zachęcając do hackowania albo tylko (aż?)

do fantazji na temat jego możliwości. Można zatem uznać, że praktyki stanowiące sedno You Tube

narodziły się znacznie wcześniej, wraz z pierwszym odcinkami Beavisa i Buttheada, Simpsonów

czy wczesnymi formami reality TV (której rodowód sięga właściwie pewnych nurtów filmu

dokumentalnego lat 50-tych (Free Cinema) czy 60-tych (cinema verite i kino bezpośrednie), a

nawet jeszcze w czasach, kiedy fani klasycznych oper mydlanych tworzyli czasopisma poświęcone

perypetiom ulubionych bohaterów.

Wystarczy choćby pobieżny przegląd tego, co ludzie robią w sieci i co ich zajmuje, aby

stwierdzić, że w tym znacznie bardziej niż kiedykolwiek zróżnicowanym pejzażu medialnym

telewizja wciąż stanowi istotną oś działania (jeśli nie najważniejszą). Najpopularniejszą zawartość

w sieciach torrentowych wciąż stanowią kultowe seriale, na czele ze znaną z szeregu

kontrowersyjnych procesów sądowych Pirate Bay, podobnym celom służy quasi legalny

RapidShare, nieocenioną kopalnią rozmaitych materiałów z historii telewizji wciąż jeszcze jest

Yoou Tube. Jednocześnie – wobec presji na popularny serwis ze strony korporacji medialnych,

zazdrośnie strzegących restrykcyjnych wobec cyrkulacji tekstów kultury regulacji prawnych,

których glównym celem jest zapewnienie odpowiedniego poziomu zysków finansowych tymże

korporacjom – pojawiają się, jak grzyby po deszczu, kolejne serwisy: Google Video, vimeo.com

czy blip.tv. Jest także dzialający w domenie publicznej Internet Archive. Co najmniej od czasów

iPoda oraz telefonii komórkowej trzeciej generacji mamy także do czynienia z kolejną falą, której

łatwo przypisać cechy rewolucji: z platformami mediów mobilnych. Te i inne media wchodzą ze

sobą w złożone relacje, ale zaryzykuję tezę, że podstawowym ich gruntem jest telewizja: kiedy w

2007 Apple wprowadzał na rynek iPhone'a, to jedną z głównych atrakcji miała być możliwość

ściągnięcia za niewielką opłatą odcinków popularnych Zagubionych czy Gotowych na wszystko.

O ile jednak korzeni użytkowania You Tube można szukać w nie tak odległej historii

telewizji (konieczne jest jednak tutaj zastrzeżenie, że jest to możliwe tylko wtedy, jeśli telewizję

traktuje się jako doświadczenie i dyskurs, nie zaś wyłącznie jako tekst), to dość oczywisty jest także

wpływ You Tube na telewizję. Znakomitym przykładem może być nie tylko flagowy program

TVN24, „Szkło kontaktowe”, którego twórcy w znakomity sposób wykorzystują procesy

konwergencji i tworzą program w pełni realizujący projekt „inteligencji zbiorowej”. Jak się wydaje,

You Tube jest także rozsadnikiem kolejnej fali hybrydyzacji (wcześniejszą zainicjowała bowiem

globalna popularność seriali oraz potrzeba przystosowywania ich do lokalnych gustów i

wrażliwości). Jeśli bowiem dzisiaj Telewizja Silesia proponuje nam „Niewolnicę Isaurę” z voice-

over w języku śląskim, wykorzystując znanych ze śląskiego sitcomu „Wojna domowa” aktorów

(Joanna Bartel i Krzysztof Hanke), to - jak się wydaje - jest to pomysł rodem z repertuaru

internetowych parodii (nawet jeśli jego geneza jest inna). (Serwis Wirtualne Media, 2009).

Serial 2.0 – w stronę tactical media

Wiele praktyk użytkowników koncentruje się wokół zdobywania zawartości, zwłaszcza,

jeśli chodzi o seriale. Jest to szczególnie istotny obszar aktywności w przypadku krajów takich, jak

Polska – wciąż pozostających na marginesie cyrkulacji treści telewizyjnych czy najnowszych

rozwiązań technologicznych (dość wspomnieć, że premiera iPhone'a odbyła się w Polsce niemal 2

lata po wprowadzeniu urządzenia na rynek amerykański, a firma Apple wciąż nie funkcjonuje w

dystrybucji bezpośredniej). Seriale, o których się „mówi” docierają wraz z premierą światową na

ogół tylko kanałami nieformalnymi, polskie stacje telewizyjne wprowadzają światowe hity z dużym

opóźnieniem, kiedy spora grupa zainteresowanych miała szansę się z nimi zapoznać. Taka sytuacja

sprawia, że związki między telewizją a Internetem czy mediami mobilnymi będą miały

zróżnicowaną ekologię, która jest także symptomem globalnych przepływów władzy, a dostęp do

„zawartości” telewizyjnej staje się dzisiaj swoistą formą kapitału kulturowego.

Ciekawe zjawiska, którym chciałabym poświęcić nieco uwagi, zachodzą w związku z tym,

że ta szczególna ekonomia dzielenia się zawartością w dużej mierze funkcjonuje w strefie cienia:

jest niezgodna z regulacjami prawnymi i opisywana zazwyczaj jako „piractwo”. W rzeczywistości

sprawa jest bardziej skomplikowana, co pokazuje świeży przykład procesu sądowego (kolejnego)

wymierzonego w twórców jednej z głównych sieci torrentowych, Pirate Bay. Temat ten jednak

znacznie wykracza poza ramy niniejszego tekstu i wiąże się z procesami o fundamentalnym

znaczeniu dla rysującej się cyberkultury (Lessig, 2005). Zobaczmy przykład nieco odmienny. W

październiku 2007 roku ruszyła wersja beta serwisu Hulu.com, strumieniowego udostępniania

filmów i programów telewizyjnych, finansowanego przez reklamy (dobierane odpowiednio do

profili użytkonwików), z inicjatywy polączonych sił NBC oraz Fox, w krótkim czasie zaś wielu

innych wytwórni (a także w partnerstwie z AOL, Yahoo!, MSN i MySpace). Początkowo grono

użytkowników ograniczało się do grupy osób zaproszonych, które mogły z kolei zapraszać swoich

znajomych. 12 marca 2008 serwis rozpoczął publiczną działalność na terenie Stanów

Zjednoczonych. Do dzisiaj jest dostępny widzom zlokalizowanym w USA (podobnie jak Arte

odbiorcom francuskim i niemieckim, a iPlayer BBC widzom brytyjskim - co jest dość ironiczną

konstatacją, zważywszy na często nadużywaną metaforę „globalnej” sieci informacyjnej ewokującą

przepływ bez żadnych barier). Stosunkowo wcześnie polscy internauci zaczęli radzić sobie z

utrudnionym dostępem do Hulu.com. Jeszcze w październiku 2008 roku na forach poswięconych

komputerom pojawiła się dyskusja z poradami na temat możliwych rozwiązań problemu („Hulu

hula jak złoto”, 2008). Żmudny proces przypisywania numeru IP przez dostępne amerykanskie

serwery proxy został także wkrótce zastąpiony rozwiązaniem systemowym: najskuteczniejszym

panaceum okazał się program HotSpot Shield służący do ukrywania swojego numeru IP w

otwartych sieciach typu hot spot. Po co zagłębiać się w technologiczne zawiłości tego problemu?

Sęk w tym, że przypisywanie sobie numerów IP oraz posługiwanie się serwerem proxy, a także

anonimizerami typu HotSpot Shield należy do podstawowych praktyk hackerskich (artykuł o

HotSpot Shield na lifehacker.com jest wręcz zatytułowany jak reklama: „Access US-Only Web

Content with HotSpot Shield”). W ten sposób telewizja staje się przedmiotem hacktywizmu, co

pozwala zobaczyć ją w zupełnie innym świetle: telewizja, która w swoim klasycznym okresie była

wręcz synonimem medium masowego, staje się w jakimś swoim wycinku obszarem praktyki z

gatunku mediów taktycznych.

Tactical media (media taktyczne) to określenie zaczerpnięte z zupełnie innego obszaru

współczesnej kultury audiowizualnej: działań artystycznych, których krytyczne ostrze wymierzone

jest w dominujące porządki władzy ujawniające się często w logice mediów masowych, (np.

haktywizm wczesnego net.artu) (Wójtowicz, 2008; Greene, 2004; Nacher, 2009) Co ciekawe,

etymologia ukutego przez Davida Garcię i Geerta Lovinka pojęcia (prócz oczywistych inspiracji

Michelem de Certeau) ma związek z ruchem mediów obywatelskim i kontrkulturowych lat 70-tych,

w tym także organizowanej oddolnie telewizji (Hoeksten Live w Holandii, włoska Telebiella).

Twórcy niezlaeżnego włoskiego Radia Alice z lat 70-tych, Giancarlo Vitali czy Franco „Bifo”

Berardi stoją w początkach XXI w. za inicjatywami tzw. telewizji sąsiedzkiej lub ulicznej ( tv di

strada) w Bolonii. Tego typu inicjatywy, stanowiące swoiste „hackowanie” telewizji w dobie taniej

elektroniki domowego użytku, stanowią we Włoszech dosyć interesujący fenomen: od roku 2002

działa we Włoszech sieć Telestreet, obejmująca 107 stacji telewizyjnych bliskiego zasięgu,

swoistych sąsiedzkich mikrotelewizji (Narduzzo, Odorici, 2006). Twórcy jednej z takich stacji,

Orfeo TV, tworzą swoiste technologiczne bricolage: „Itechnologiczna wykorzystana przez ludzi z

Orfeo TV jest głównie kombinacją rozmaitych istniejących już technologii, które zostały

wykorzystane w sposób celowy.” (Narduzzo, Odorici, 2006: 2). Geert Lovink, charakteryzując

media taktyczne, opisuje je w następujących kategoriach: „Media taktyczne są formacjami post-

1989. Są zestawem brudnych, małych polityk, cyfrowymi mikropolitykami. Media taktyczne

dziedziczą spuściznę mediów „alternatywnych” bez kontrkulturowych etykietek i ideologicznej

pewności poprzednich dekad.” (, 2003: 254). widzi media taktyczne jako aktywne dzialanie, ale

także jako swoiste „składaki”, prowizoryczne zestawy służące do osiągania tymczasowych i

cząstkowych celów. Jak się rzekło, są one przede wszystkim obszarem kultury partycypacji, każą

widzieć technologie medialne nie jak dane raz na zawsze z centrum w Redmond czy Cupertino, ale

jako hybrydowe, płynne zestawy zmieniane przez samych uczestników interakcji. Najlepszym

przykładem jest historia modelu zaoferowanego przez iPhone, który dzisiaj jest czymś znacznie

więcej niż zwykłym telefonem głównie za sprawą AppStore – najróżniejszych aplikacji, które może

ściągać z sieci. Ich geneza jest przykładem prosumenckiego zaangażowania w hackowanie

poprzedniego produktu firmy Apple: iPoda. (Tapscott, Williams, 2006).

W tym kontekście konwergencja, której nośnikiem jest telewizja, jawi się właśnie jako tego

typu prowizoryczny „składak” - wzmacnia to przekonanie niechęć badaczy do wyrokowania o tym,

jaka będzie telewizja przyszłości. Od Jenkinsa po Mittella – autorzy zgodnie piszą o porządkach

„wyłaniających się”, „zarysowujących się” tendencjach i o tym, że niczego nie można stwierdzić na

pewno.

TV studies 3.0?

Jak zatem badać ten zmienny pejzaż telwizji, żeby to, co najważniejsze, nie umknęło

niedostrzeżone? Telewizyjne teksty stają się wszak pretekstami, zmieniają residua, lokalizacje i

przyporządkowania (pomyślmy jesczze raz o „Niewolnicy Isaurze” ze śląskim dubbingiem), są

przez swoich odbiorców traktowane z uczuciem, ale często nonszalancko: z pasją porzucane i

niespodziewanie odnajdywane, przemieszczane, hackowane i oglądane polirytmicznie (ktoś, komu

obca jest ekstaza towarzysząca wchłonięciu całej serii ulubionego serialu z DVD po to, żeby

później odnaleźć okruchy tego doświadczenia rozproszone w wielu seriach wyświetlanych

równolegle na co najmniej kilku kanałach telewizyjnych, pewnie będzie miał kłopot ze

zrozumieniem). Mówiąc krótko, acz dosadnie: telewizja bardziej niż kiedykolwiek staje się

Derridiańską machiną grammatologiczną (Nacher, 2008), w dodatku transmedialną. Fascynującym

wątkiem mogłoby być śledzenie w tych warunkach Pisma lub Śladu, ale to zajęcie na niejden miły

wieczór dla kolektywu Derridianistów pracujących za pomocą Wordpressa. Pozostając jednak przy

telewizji: jak badać dzisiaj telewizję? James Hay we wspomnianym już numerze „Television &

New Media” daje odpowiedź, która wydaje się być w tych warunkach pochodną stanu samej

telewizji. Jego zdaniem „Potrzebne są badania nad telewizją, które decentralizują telewizję, lub

które zacyznają się od konieczności lokowania telewizualności w przestrzeniach aktywności oraz

technologicznych zestawów i warunków życia.” (Hay, 2009: 3) Jak jednak rozumieć tak ogólny

postulat? Pewną wskazówką może być fakt, że Hay pisze o swojej wizji badań mediów w

kontekście MySpace, co rozwinę w dalszej kolejności. Udaną próbą takiego badania telewizji jest

propozycja kulturowego podejscia do telewizyjnej gatunkowości Jasona Mittell, o czym pisałam w

innym miejscu (Nacher, 2006; Nacher, 2008). Warto przypomnieć to, co najważniejsze: dla Mittella

gatunek telewizyjny powinien być badany jako Foucaultowska formacje dyskursywne –

historycznie specyficzne systemy myślowe i sposoby kategoryzacji, definiujące doświadczenie

kulturowe w ramach szerszych sieci władzy, często postrzegane jako „naturalne” cechy tekstów, ale

wytworzone kulturowo i dążące do ukrycia tego procesu. Przyjęcie takiej perspektywy pozwala

analizować związki serialu z procesami konwergencji i aktywnością odbiorców nie w charakterze

kontekstu, ale jako integralny jego element. To tłumaczyłoby, dlaczego wciąż jeszcze mówimy o

serialu telewizyjnym, choć zmianie uległy wszystkie niemal jego podstawowe parametry tekstualne

– dzisiaj serialu nie doświadczamy ani jako szeregu epizodów, ani też nie oglądamy go w telewizji.

Co każe nam ponownie wrócić do pytania: czym jest dzisiaj telewizja?

Odpowiedź może kryć szereg niebezpieczeństw i awanturniczych przygód, jak w dobrym

serialu, którego suspens zawsze będzie osłabiany przez procedury samej telewizji. Pewnym

kluczem, który może ostatecznie doprowadzić do bardziej adekwatnej odpowiedzi jest właśnie

wypowiedź Haya, którą przytoczyłam. Nieprzypadkowo to MySpace dostarczył autorowi inspiracji,

ja także skieruję się w stronę sieci. Kirsten Foot zaproponowała swego czasu pojęcie analizy

„sieciosfery” (web sphere analysis) (Foot, 2006), którą definiuje jako „zbiór dynamicznie

definiowanych zasobów cyfrowych obecnych w wielu miejscach sieci, uznanych za istotne lub

związane z tematem zasadniczym” (Foot, 2006: 88). Sądzę, że takie rozumienie sieciosfery może

odpowiadać gatunkowi telewizyjnemu w rozumieniu Mittella, który, przypomnijmy, wśród

naczelnych elementów kulturowej analizy gatunku telewizyjnego wymieniał także uwzględnienie

specyfiki medium, a analiza miała ostatecznie być refleksją kulturoznawczą posługującą się

gatunkiem telewizyjnym jak soczewką. To już jednak temat na oddzielną opowieść. Zgodnie z

regułami telewizyjnej machiny grammatologicznej: ciąg dalszy nastąpi i przyniesie kolejne

zaskoczenia.

Chateau, D. (1997) Efekt zappingu, [w:] Gwóźdź, A. red., Pejzaże audiowizualne. Telewizja, wideo,

komputer, Kraków.

Fairclough, N. (1995), Media Discourse, London.

Foot, K. (2006), Web Sphere Analysis and Cybercultural Studies, [w:] Silverman D., Massanari A.

red., Critical Cyberculture Studies, New York and London..

Godzic, W. (2004) Telewizja i jej gatunki po „Wielkim Bracie”, Kraków.

Greene, R (2004) Internet Art, London.

Johnson, S. (1997), Interface Culture. How New Technology Transforms the Way We Create and

Communicate, San Francisco.

Hay, J. (2009) My Space?, „Television & New Media”, vol 10 n. 1 January 2009 (72-76)

„Hulu hula jak złoto”, 30.10.2008,

http://www.technoblog.pl/blog/1,84943,5867025,Hulu_hula_jak_zloto.html

Kozloff, S. (1998) Teoria narracji a telewizja, [w:] Allen, R. C. red., Teledyskursy. Telewizja w

badaniach współczesnych, Kielce.

Lessig, L. (2005), Wolna kultura. W jaki sposób wielkie media wykorzystują technologię i prawo,

aby blokować kulturę i kontrolować kreatywność, Warszawa.

Lovink, G. (2003) Dark Fiber. Tracking the Critical Internet Culture, Cambridge.

Mittel, J. (2004): A Cultural Approach to Television Genre Theory [w:] Allen R.C.,

Hill A. (red.): The Television Studies Reader, London and New York.

Mittell, J. (2009) Television and Amercican Culture, Oxford, także omówienie na blogu Mittella,

Just TV: http://justtv.wordpress.com/2008/11/20/preview-of-my-television-american-culture-book/

odsłona 26.03.2009

Nacher, A. (2006), Zagubiony w gatunkowym labiryncie – kilka uwag o modelu analizy

gatunkowej w telewizji, „Kultura Popularna” 1 (15) / 2006, (137 – 142).

Nacher, A. (2008) Telepłeć. Gender w telewizji doby globalizacji. Kraków: Wydawnictwo

Uniwersytetu Jagiellońskiego.

Nacher, A. (2009), Postpanoptyzm w przestrzeni gęstej informacyjnie. Locative media jako media

taktyczne, (materiał nieopublikowany, przyjęty do druku [w:]„Kultura Współczesna”)

Narduzzo, A., Odorici V. (2006), „Orfeo TV: street television breaks the Italian regimented

broadcasting network”, wystąpienie konferencyjne dostępne w wersji online:

http://www.ssrn.com/abstract=1144682 , odsłona 31.10.2008

Tapscott D., Williams A.D. (2006), Wikinomia. O globalnej współpracy, która zmienia wszystko,

Warszawa.

„TVS: Niewolnica Isaura przemówi po śląsku”, Serwis Wirtualne Media, 24.09.2008,

http://www.wirtualnemedia.pl/article/2458008_TVS_Niewolnica_Isaura_przemowi_po_slasku.htm

odsłona 1.03.2009

Whitehead, J (1996) „Orality and Hypertext: An Interview with Ted Nelson” wersja on-line:

http://web.archive.org/web/20041009214354/http://www.ics.uci.edu/~ejw/csr/nelson_pg.html

odsłona 28.10.2008

Wójtowicz, E. (2008), Net.art, Kraków.