ÓSCAR CARRASCOFotografías

20 DE DICIEMBRE DE 2013 - 23 DE FEBRERO DE 2014

TABACALERA. ESPACIO PROMOCIÓN DEL ARTE. MADRID

ORGANIZA

Subdirección General de Promoción de las Bellas ArtesCOMISARIOS

Begoña Torres Antonio J. Sánchez LuengoCOORDINACIÓN

Guillermo González MartínMONTAJE

Castellanos B-M. S.LILUMINACIÓN

InterventoSEGURO

Martínez y Tríbez - GeneraliASISTENCIA DE PRODUCCIÓN

May GañánASISTENTE DE DOCUMENTACIÓN

Carlos Arteaga LaraAUXILIAR DE FOTOGRAFÍA

Juan Patiño HerraizDISEÑO

mgra� co.comCOPIADO DIGITAL

Laboratorio Raúl Carreño

MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURAY DEPORTE

EDITA

SECRETARÍA GENERAL TÉCNICASubdirección Generalde Documentación y Publicaciones

De los textos, traducción y fotografías: sus autores

NIPO: 030-13-281-2ISBN: 978-84-8181-558-0Depósito legal: M-32769-2013

IMPRIME

Artes Grá� cas Palermo

Catálogo de publicaciones del Ministerio: www.mecd.gob.es

Catálogo general de publicaciones o� ciales: publicacioneso� ciales.boe.es

Edición 2013

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EL DERRUMBE DE UNA CIVILIZACIÓNBegoña Torres González

Desde la segunda mitad del siglo XX se establece una nueva relación entre los artistas y la ciudad, el urbanismo y la arquitectura, que se convierte, sobre todo en los últimos años, en tema fotográfico recurrente y protago-nista. Ya en 1966, Bernd y Hilla Becher descubrieron y criticaron, con sus imágenes de edificios devastados en las zonas industriales, la importancia que tenían los factores económicos, demográficos, culturales y políticos en el desarrollo urbanístico.

Posteriormente podemos nombrar -sin precisión cronológica o geográfica- a John Davies, Andreas Gursky, Gunnard Asplund, Candide Hófer, Thomas Ruff, Günther Forg, Balthasar Burkhard, Jannes Linders, Jeff Wall, Hiroshi Sugimoto, Thomas Struth, Philipp Frölich, Matthias Haker, John Baldessa-ri, Richard Serra, Biel Capllonch, José Manuel Ballester, Manolo Laguillo, Bleda y Rosa y un largo etcétera, que han encontrado un verdadero filón en el tema arquitectónico, ya sea fijándose propiamente en la materia edilicia o, en contraposición a ella, en “los espacios del anonimato” de los que hablaba Marc Augé o en el solar vacío y abandonado, donde desarrollar una serie de acontecimientos artísticos.

Pero de todos, quizás sea Gordon Matta-Clark (Nueva York, 1943-1978) el que mejor ha definido la ruina como parte de un ciclo, trabajando en edificios antiguos y barrios deteriorados en los que, siguiendo sus propias palabras, “la disponibilidad de estructuras vacías y abandonadas sirve de recordatorio de la falacia de la renovación modernizadora”.

Precisamente en esta tradición es donde debemos situar la obra de Óscar Carrasco. Sus imágenes son algo más que un inventario de edificios arqui-tectónicos en desuso; tampoco se trata de simples documentos o testimo-nios, no son meras fotografías descriptivas de un proceso, son algo más, son medios de los que se sirve de forma crítica para poner sobre el tapete hechos y afirmaciones que tradicionalmente nos parecían irrevocables e in-cuestionables. Las fotografías de Carrasco actúan a la manera de dispositi-vos de sensibilidad y pensamiento, ayudándonos a reflexionar sobre nuestra visión del mundo, sobre nuestra ciudad, sobre nosotros mismos, indagando en cuestiones tan vitales como las relaciones entre lo urbano, la economía y la política, los regímenes de prácticas culturales y sociales, la fenomenología de los valores de la intimidad de los espacios interiores, los topo-análisis de lo secreto y escondido, las clasificaciones estilísticas de la forma construida, la cons trucción y la ruina, lo privado y lo público y el efecto que estos temas producen sobre nuestras conciencias y sobre la configuración del mundo que nos rodea.

Lo que subyace detrás de todo ello es una verdadera y contundente crítica a la civilización, donde la práctica fotográfica y su método de lectura visual, se configura en torno a los complicados procesos de la construcción cultural de las sociedades modernas y contemporáneas (y por lo tanto urbanas, occidentales y dueñas de una clara ideología).

Carrasco retrata edificaciones de todos los estilos, es-tructuras, finalidades y tiempos -desde la época medie-val hasta el siglo XXI-. La amplia selección de lugares, llevada a cabo a priori, entra de lleno en el terreno de la investigación. El origen de esta exposición se encuentra en esos viajes de reconocimiento, en esas excursiones por zonas olvidadas de la Comunidad de Madrid, que llevaron al fotógrafo a emprender una especie de regis-tro toponímico de los espacios.

Tomando instantá neas de edificios abandonados, luga-res en trán sito, ruinas y despojos culturales, muestra los restos de un pasado, a la espera de la asignación de nuevos -aunque en muchas ocasiones imposibles- usos en el futuro.

Los permisos de acceso y papeleos pertinentes llegaron a convertir al fotógrafo en alguien casi privilegiado; le brindaron la posibilidad de explorar un terreno nor-malmente vetado, prohibido, incluso, a los transeúntes más habituales del entorno. La dificultad de acceso a los distintos lugares y a los edificios se convierte, por tanto y dada su excepcionalidad, en una circunstancia importante a la hora de considerar la génesis del tra-bajo realizado.

Este está claramente vinculado a la idea de cuaderno de viaje, pero es completamente diferente a los viajes cul-turales del Grand Tour o al vagabundear sin rumbo por las calles, tan típico del flâneur burgués. Por el contrario, son recorridos fijados, críticos y comprometidos con la complejidad de la transforma ción urbana, que nos en-frentan a realidades que, de otro modo, serían difíciles de ver y nos empujan a tomar partido.

Cada fotografía es una pregunta, una interpelación que, frecuentemente, trasmite la imagen del desasosiego, de la desolación. Las ruinas reflejan el testimonio de la so-berbia de los hombres y el declinar de las vanidosas ci-vilizaciones creadas por ellos: la destrucción de pueblos, de ciudades florecientes en otro tiempo y de emblemáti-cos monumentos creados para perdurar en el tiempo y, con ellos, la creencia en un futuro de absoluto bienestar.

Desde el siglo XIX el mundo comienza a concebirse a sí mismo en términos de producción: rápido, eficiente y siempre nuevo. La trama urbanística fue cambiando progresivamente y, con ella, las necesidades del sistema y el modelo económico. En paralelo, la vida de algunos edificios comenzó a entrar en decadencia –arquitecturas que, en estado ruinoso o no, se encuentran abandona-

das o no tiene un uso definido o una utilidad– bien por-que sus propuestas y su habitabilidad no se ajustaban a la realidad para la que fueran construidas (el caso de los sanatorios para tuberculosos, los club sociales, las salas de fiesta pasadas de moda, incluso las cárceles), bien porque la estética con la que nacieron quedó, con el paso del tiempo y la moda, claramente obsoleta o, por razones más prácticas, como la búsqueda de rentabili-dad del suelo ocupado.

Carrasco pone a prueba la capacidad de la cámara para evidenciar el carácter de residuo de algunos de estos edificios (ruinas modernas, ruinosas por su falta de uso); una arquitectura que, a pesar de la “modernidad” que pudo suponer en su tiempo (como, por ejemplo, el cine Marvi), a pesar de ser un símbolo de la industria-lización de la ciudad, como la fábrica Gal o el mercado de Legazpi, entre otros, desapareció de la vista, pasó a formar parte de lo prescindible, fue entrando en de-cadencia, inservible, se fue marchitando poco a poco, convirtiéndose en ruinas debido a su falta de uso o en reflejo de un mundo ya caduco.

La ruina es un testimonio mutilado, pero aún reconoci-ble, de una obra o de un hecho humano. Dar vida a lo que se desintegra y que no cuenta con ningún tipo de utilidad es una idea muy romántica, salpicada de ma-tizaciones negativas, que ha recorrido buena parte de nuestra historia desde la antigüedad y ha sido abordada por artistas, literatos, poetas, filósofos, desde distintos puntos de vista: la catástrofe, la destrucción, la nostal-gia, el destructor paso del tiempo, lo siniestro, la fatali-dad, la decadencia, el cadáver o el resto.

Pero si la ruina en su sentido más clásico era un estado evocativo, aquello que habiendo sido concebido por el hombre en la tarea de superarse, concluye afectado por la misma asfixia del derrumbe, en este caso el elemen-to nostálgico y melancólico se reconvierte en denuncia ya que, estos edificios todavía no han colapsado, no se han derrumbado, ni desmoronado, permanecen como testigos mudos, demostrando, aún más, el embuste de aquello que ha sido llamado a perdurar, el fracaso de una sociedad.

El fotógrafo pasa entonces a tener una mirada más próxima al antropólogo o al sociólogo, alguien que uti-liza el potencial de la cá mara para llevar a cabo sus par-ticulares in vestigaciones críticas y también poéticas.

Claramente abandonados o simplemente ignorados, to-dos estos edificios han pasado a conformar un estrato más dentro del denso tejido urbano. Convertidos en una especie de tramoya o telón de fondo, excluidos del vital entramado de las ciudades en la que se insertan -que, por el contrario, continuaron evolucionando- son testigos mudos de como se desarrolla la vida cotidia-na, donde transitan los ciudadanos, ajenos a este drama constructivo, que pasan ciegos e indiferentes ante ellos.

Carrasco, en lugar de proyectar un pasado presti gioso a través de la ruina, se da cuenta de que lo que real-mente revela ésta es la inutilidad de todo proyecto. Al-gunas de sus fotos más impactantes reflejan edificios que -al contrario del concepto de la ruina romántica- pueden entenderse como ruinas a la inversa o ruinas de futuro, porque llegan a ese estado incluso antes de inaugurarse. Este sería el sorprendente caso del Ins-tituto de Medicina Molecular Príncipe de Asturias (IMMPA), situado en el campus de Alcalá de Henares, un paradigmático ejemplo de como enormes infraes-tructuras, con un coste de millones de euros, pueden permanecer cerradas y vacías por falta de inversión y por ausencia de una planificación seria en materia científica. Ocupa 50.000 metros cuadrados de instala-ciones desiertas y laboratorios perfectamente dotados y sin investigadores.

Con paciencia reflexiva, Carrasco está interesado en es-tablecer la historia de estos edificios, de estos almacenes de residuos históricos e indagar, más allá de su deterio-ro, el modo en que el lugar ha registrado el paso de los siglos. Un tiempo que borra, olvida y aniquila todo, un ámbito de espera sin futuro, en el que parece imposible una vuelta atrás.

Es por ello que estas imágenes ejercen en el especta-dor una atracción a la que difícilmente se puede oponer resistencia, y también una cierta tristeza; por un lado, algo en ellas nos asusta, quizás la exhibición de su enor-midad constructiva, que contrasta con un verdadero miedo al colapso, al posterior derrumbe y a la capacidad que tiene toda edificación de desmoronarse; en algunas de ellas se diría que algo trágico flota en el ambiente, en la intersección de los muros, en las barandillas de las vacías escaleras, en las enormes habitaciones sin techo donde tuvieron lugar hechos importantes y también co-tidianos y nimios secretos ocultos bajo las sombras que, en estos momentos, mueren bajo el peso de la extinción y el olvido.

Pero también hay algo en estas fotografías que nos atrae irremediablemente hacia su interior; esa pérdida de solidez y corporeidad, ese aspecto perecedero induce a pensar también en el paso del tiempo, acentuando la ruptura de los sueños ante la realidad y añadiendo un especial carácter emocional.

Y es verdad que se trata de una fotografía marcada por lo personal y lo emocional, repleta de poéticos e íntimos repliegues, entremezclados con un ácido sentido críti-co. Porque, a pesar de la sencillez con la que han sido elaboradas estas imágenes, de su aproximación directa a la realidad y la aparente espontaneidad de las compo-siciones, la verdad es que esconden un grito de denuncia y de atención, una crítica a los poderes públicos, que siempre han permitido y perpetuado esta situación, que se rodean, incluso en momentos de crisis, de cadáveres inservibles.

Porque la realidad es que la confianza en las grandes in-fraestructuras, en la creación de “máquinas” para el espa-cio vital, perfectas para curar, para controlar, para vivir, en la conformación de una perfecta sociedad tecnológica de base urbana, fue solo un espejismo.

Algunos edificios fotografiados por Carrasco tienen que ver con el excedente de producción, con la acumulación de los espacios que perpetuamente genera la sociedad ca-pitalista y que trae como consecuencia nuevos servicios, nuevas instituciones, nuevas “necesidades” o demandas.

Hay mucho de visual y estético en estas imágenes, a pe-sar de su sentido crítico. El fetichista cree que todo obje-to –y estos edificios pueden entenderse como objetos– es bello simplemente porque ha sobrevivido y se convierte, por ello, en signo de una vida anterior.

Imagino al fotógrafo paseando por estos lugares de ex-traña belleza, estos espacios situados entre el yacimien-to, la arquitectura y la escultura, en los que la alteración de las superficies, la erosión y la pátina, el desgaste de los cantos y ángulos, indican un trabajo de descomposición lento, pero inexorable.

Carrasco se fija en la luz y en la atmósfera remarcando, con una fotografía que potencia también el detalle, la su-perficie de cada partícula, de cada desconchón, el polvo que flota en el aire, el rayo de sol que nace y muere cada día, disuelto en el ambiente de esos contenedores de la inmensidad vacía.

En estas fotografías hay una ausencia total del ser huma-no. La soledad del fotógrafo es completa al enfrentarse con estos espacios, no sólo abandonados, sino arrasados, con esta arquitectura deshabitada, donde la ausencia es también una forma de presencia.

Por ello se diría que Óscar intenta retener algo, trata de conseguir que algo sobreviva, reflexionar sobre el extra-ñamiento del yo respecto a su entorno, dejar en alguna parte un rastro, una marca, un signo. Porque, aún seña-lados por la marca de la muerte o la ausencia de vida, a pesar de que parezcan estar sometidos a una situación de inmovilidad y de aparente silencio, sólo habitados por restos, estos espacios, estas habitaciones, dejan rastros de vida, nos cuentan his torias o reivindican una historia, tienen un tremendo potencial narrativo ya que, en pala-bras de Walter Benjamin, “habitar significa dejar rastro”.

En estas “paredes que han sido bañadas de largo por las ondas pasajeras de la humanidad” –citando esta vez a Ruskin–, es donde se aparecen realidades y ficciones del pasado, donde se cuentan historias ligadas y entrelaza-das con el espacio.

Las paredes hablan. Aquí vivieron, rezaron, amaron, su-frieron personas. Gente que rió o lloró y que ahora, sin nadie que recuerde, se disuelven ante el olvido y desa-

parecen, dejan de tener rastro, se convierten también en ruina.

Estas fotografías parece que se oponen a la noción de progreso, aunque no se conciben sin el compromiso con el discurso que abarca el pasado y lo histórico, es decir la memoria colectiva. La memoria, la sínte-sis activa del tiempo como un pasado, está basada en un ciclo de recuerdo y olvido. Existe una memoria de las prácticas en el espacio, que conforma las antiguas historias, que hacen posible la adquisición de nuevos conocimientos.

Pero también aluden a una memoria individual, ya que en ellas el tiempo queda detenido, lo que subraya lo efí-mero de la presencia del fotógrafo, que parece dejar im-presas las sensaciones de otros momentos vividos por él anteriormente.

No se trata tan sólo del registro de los hechos que tie-nen lugar en el mundo real, no es solo de una acción objetiva y documentalista, sino que también alude a la creación de memoria, al traslado a un imaginario donde se archiva, gracias a la imagen fotográfica.

El recuerdo, la mayor parte de las veces, se organiza alrededor de diversas cosas o artefactos, como las habi-taciones, los edificios, las casas, los muebles, los objetos, las fotografías, etc. Todos ellos, en su gran variabilidad, evocan a la memoria y, muy a menudo, de manera im-predecible; juegan un rol central en las culturas y en los individuos y establecen relaciones íntimas con las personas, como imágenes materiales para la reflexión y la evocación.

Por ello, y desde un punto de vista muy personal y subjetivo, las fotografías de Carrasco que más me han impactado son aquellas que reflejan las habitaciones que todavía conservan los objetos y los muebles que fueron usados o pertenecieron a alguien. No hay una imagen más devastadora que la del Club Alpino Espa-ñol, con su sillón azul, símbolo por antonomasia del

confort burgués, rodeado por un mar de detritus, rui-nas y destrucción.

O la fotografía de la sala de fiestas El Cisne Negro –si-tuada en el cine Marvi– antiguo puticlub reconvertido en discoteca, decorado en azul “hortera” y que todavía hoy mantiene, como en estado de congelación, sus me-sas y sillas perfectamente alineadas, a la espera de nue-vos clientes “fantasma”.

Sin embargo, es en la casa, en la vivienda en la que se desenvuelve el habitante tradicional, donde se oculta, lugar del individualismo por excelencia, donde las imá-genes de destrucción son más flagrantes.

Viendo las fotografías de las casas de la colonia obrera de la estación de Algodor, en Aranjuez, me viene a la memoria una descripción de Rilke: “[...] ¿Casas? [...] Casas que habían demolido de arriba abajo [...]. La vida tenaz de este cuarto no había podido ser totalmente tri-turada. Allí estaba todavía [...]. Se la percibía en los co-lores, que lentamente año por año había transformado: el azul en verde mohoso, el verde en gris y el amarillo en un blanco, fatigado y rancio. [...] Y de estos muros, antes azules, verdes o amarillos, encuadrados por “los relieves de los tabiques transversales derribados, aflora-ba el hálito de esta vida, un hálito aferrado, perezoso y espeso, que ningún viento había aún disipado”1.

Como si entraras en una cápsula del tiempo, al observar de cerca estas fotografías nos invade una sensación ex-traña de alejamiento de la realidad. El espacio vital, el interior, es como una muñeca rusa que contiene dentro de ella otras muchas idénticas, que diseñan los espacios de escondite en escondite, unos dentro de otros, volú-menes dentro de volúmenes, en círculos concéntricos, marcando también un itinerario de objetos. Es un juego de espejos, en los que se abren perspectivas infinitas, profundidades múltiples e idénticas. Los muebles, la te-levisión, los objetos, pueden leerse como pruebas casi arqueológicas, son, a la vez, fragmento del mundo y un pequeño mundo en sí mismo.

1.- RILKE, Rainer Maria, Los cuadernos de Malte Laurids Brigge, traducción de Francisco Ayala, Losada, Buenos Aires, 1958, pp. 46-47.

CARTOGRAFÍAS DE MEMORIA Antonio J. Sánchez Luengo

Los cambios sociales, culturales y económicos acaecidos como consecuen-cia de la última crisis económica, precedida por una aguda crisis moral, han modificado los pilares básicos de la sociedad del bienestar. En algunos casos extremos, como el de la ciudad de Detroit, han generado no sólo una ruina material, sino también la intelectual, difícil de imaginar tan sólo unos años atrás.

En este escenario, la sociedad actual enmascara la ruina. A diferencia de otras épocas en las que se le rendía tributo como símbolo a un mundo per-dido, como paso de la vida a la muerte y del orden al caos, sólo aprehensi-ble desde la perspectiva histórica, hoy se niega su existencia. Se oculta, se simula, se aleja de nuestra conciencia, como si amenazara la idea de pro-greso convertida en uno de los pilares fundamentales de nuestra sociedad. Numerosos artistas contemporáneos, entre los que se encuentra Óscar Carrasco, reaccionan ante esta situación y trabajan con esta poética desde una línea esteticista hasta una perspectiva histórica, pasando por diversas posiciones críticas o conceptuales.

El origen de la ruina como uno de los temas clave en el arte arranca en el Renacimiento, cuando los descubrimientos arqueológicos de vestigios de la antigüedad clásica resultaron vitales para reformular las nuevas reglas del arte y empezó a asociarse el presente histórico con el pasado glorioso en numerosas obras de arte. Esta temática continuará en el Barroco, con ejemplos excepcionales desde una perspectiva poética en los lienzos de Claudio de Lorena, en el siglo XVIII, con el carácter pintoresco en la obra de Hubert Robert, o desde lo sublime en los grabados de Piranesi. Pero será en el Romanticismo cuando este concepto, tanto desde el punto de vista estético como intelectual, alcance una nueva dimensión.

El Romanticismo construye la ruina con multitud de fragmentos proce-dentes de la literatura, la filosofía, el arte, los sentimientos, las sensaciones, la memoria, la nostalgia, la fascinación del recuerdo... Para, en palabras de Gustav Carus, entender la belleza de la naturaleza como divina, la del hombre como humana, y la ruina como la reintegración en la naturaleza. La naturaleza era la primera de las tres vías para llegar a la verdad oculta en el interior del hombre. Por eso mismo, era –y lo es también ahora- peli-grosa, porque que obliga a este a enfrentarse con el “yo” interior. La ruina se convertía así en algo sagrado, pues no es ya obra del hombre sino del mundo natural. En este sentido, la ruina, siguiendo a Argullol, fomentará una doble admiración para los románticos, la potencialidad y magnitud de la fuerza de la naturaleza, y la nostalgia ante el tiempo pasado y por las imperfectas obras del hombre.

Posteriormente, con el realismo decimonónico y las pri-meras vanguardias, y a excepción de los Nuevos Rea-lismos que cultivaron el tema con profusión, la ruina fue perdiendo fuerza e importancia como poética, para experimentar un punto de inflexión en los años seten-ta, convirtiéndose en un elemento vital dentro del arte contemporáneo. Así, desde la reflexión de la ruina como proceso y metamorfosis, que dará con resultado el co-mienzo de los juegos y las huellas en el paisaje y en el territorio de Robert Smithson y las intervenciones so-bre edificios de Gordon Matta-Clark, y desde la crítica institucional, que llevará a Hans Hacke, en su celebre obra Shapolsky et al. Manhattan Real State Holdings, a Real-Time Social System, as a May 1, 1971, a denunciar la destrucción o el abandono planificado de inmuebles con fines especulativos, numerosos artistas han abordado el tema de la ruina desde diversas ópticas.

Dentro del panorama más actual, y en el contexto es-pañol, destacan los trabajos de Bleda y Rosa en torno a la historia y la memoria con su célebre serie Campos de batalla; Biel Capllonch sobre la ficción y el misterio; Francesc Torres desde la catástrofe en Memory remains sobre el 11-S; Luis Úrculo, sobre el tiempo en Ensayo sobre la ruina; Jorge Yeregui desde posiciones críticas sobre la especulación urbanística; Ignacio Evangelista desde posiciones políticas e ideológicas en After Schen-gen; y Lara Almarcegui, desde el relato, la memoria y la utopía en Guía de las ruinas de Holanda y Madrid Subterráneo.

La mayoría de todo este elenco de artistas muestran un punto de vista muy personal de la ruina contemporánea. Sin embargo, bien por su vinculación con otras poéticas, por la heterogeneidad o por el desarrollo de su obra, lo hacen siempre desde una mirada concreta, sin perspec-tiva, lo que impide el descubrimiento de una verdadera nueva visión de la ruina. Esta innovadora imagen está reservada para quienes no se conforman con una ex-haustiva investigación y planificación del proyecto, si no que basándose en el ensayo-error y abiertos siem-pre a nuevas ideas y sugestiones, son capaces de ofrecer una nueva mirada, una nueva cartografía del territorio.Óscar Carrasco es uno de ellos: Madrid off, muestra un Madrid oculto, alejado de nuestra idea tradicional sobre esta comunidad, centrado en inmuebles desconocidos, rincones inexplorados, paisajes periféricos, en ocasiones convertidos en ensoñaciones mágicas, y que contribu-yen a codificar la visión oculta de la ciudad y del terri-torio, su cara B, que persigue la búsqueda de una nueva mirada por parte del espectador.

Desde sus inicios artísticos, vinculados a una suerte de viaje iniciático por Europa a finales de 2006, la obra de Carrasco refleja una preocupación por el tiempo, la memoria, el orden y el caos, que se condensan en su único leit motiv hasta la fecha, la ruina, o lo que desde un punto de vista neoromántico podríamos definir como la pulsión entre la fuerza de la naturaleza y la entropía, el

orden y el caos. Así, en sus series Hotel Kosmos, 2009, y The last passenger, 2010, refleja la reintegración de las creaciones del hombre en la naturaleza, mientras que en Off limits, 2010/2011, y Cárcel de Carabanchel, 2007, muestra la memoria, el tiempo, la historia.

Se trata de la esencia filosófica de la ruina, sus pre-ceptos conceptuales más importantes, a los que se une un hecho diferenciador frente a otros artistas que han abordado el tema: el poder creador de la ruina, fruto de su constante búsqueda de la belleza, de su concepción estética y plástica, que creará un nuevo espacio esté-tico, conseguido mediante largas exposiciones, cui-dadas composiciones y encuadres, donde se prima la proporción y la simetría, las perspectivas Albertianas, una delicada, incluso lírica, iluminación y un laborioso trabajo de postproducción.

Todo esto conduce a una nueva mirada, etérea y des-humanizada, a una mirada dual, consecuencia de la do-ble aproximación al tema, estética y conceptual, que en algunas ocasiones genera una fricción entre realidad y ficción y produce una sensación de extrañamiento en el espectador que se acerca a sus creaciones. Este fenómeno, analizado por S. Freud en Das Unheimliche al estudiar los vocablos alemanes heimlich y unheimlich, tiene lugar cuando los límites entre fantasía y realidad se vuelven difusos, cuando algo que entendíamos en términos imaginarios se manifiesta como real, tiene su raíz en el proceso creativo y en el peculiar uso del len-guaje fotográfico por parte del artista.

Tras este bagaje, y con la idea de aglutinar en una única serie esta peculiar mirada, repleta de intereses y mati-ces, decidimos invitar en 2012 a Óscar a preparar un proyecto sobre estas poéticas, que tuviera como centro de atención la antigua Fábrica de Tabacos de Madrid.

El proceso no fue fácil. A las dificultades relacionadas con la investigación y documentación a distancia, ne-cesarias para emprender el camino, se unió un cambio en la forma de abordar su relación con los edificios se-leccionados para el proyecto. Frente a la libertad ori-ginal, que le había llevado a adentrarse en los rincones y espacios más insospechados, llegando en ocasiones a sufrir por su integridad física, Madrid off, al estar apoyado por una institución pública, exigía el cumpli-miento de una serie de formalismos previos con los dueños o responsables de los inmuebles a los que el artista no estaba acostumbrado. Era como si constan-temente su deseo, su impulso de adentrarse en estos espacios y realizar la toma fuera reprimido, como si se coartase su libertad ante el hecho artístico. Esta cir-cunstancia, aunque afectó al comienzo del proyecto, se controló y terminó reconvirtiéndose por la voluntad y el tesón de Óscar en lo que, desde un punto de vista lógico, parecía una virtud, el apoyo de los titulares de los inmuebles al proyecto al estar auspiciado por una institución pública. El espejismo pronto se rompió y

se vislumbró un horizonte oscuro que, ante la negativa de muchos de los titulares, hacía peligrar el trabajo. Pero como se suele decir, no hay mal que por bien no venga, y ante estas negativas, además del propio artis-ta, numerosas personas aunaron esfuerzos y trabaja-ron para conseguir un cambio de actitud que terminó germinando y dando como resultado la serie de obras mágicas que componen este proyecto.

Madrid off se configura así como una cartografía, que refleja los intereses del artista y que no responde a ninguna taxonomía de espacios abandonados o en desuso de la Comunidad de Madrid. El resultado nos muestra un Madrid oculto, un territorio paralelo, una topografía compuesta por diferentes tipologías arqui-tectónicas, tanto civiles como religiosas, cultas o po-pulares, históricas y contemporáneas, que conforman una suerte de catálogo que puede leerse como una úni-ca ruina contemporánea, un espejismo temporal de ese otro Madrid, a orillas de la prosperidad, desprovisto de tránsito y espectadores, donde el tiempo persevera y el paisaje emerge. Así, la exposición muestra un iti-nerario por estos espacios que al perder la referencia con el contexto libera a esta cartografía de cualquier concepción taxonómica, acentúa una mirada estética que invita a la nostalgia y fomenta la investigación so-bre el paso del tiempo y la memoria.

Óscar Carrasco es de esa clase de artistas que colec-ciona sus propios sueños y todo aquello que nunca se mira, porque estamos, o creemos estarlo, demasiado

acostumbrados a verlo o porque está oculto tras lo in-fraordinario, tras el ruido de fondo de cada instante de nuestra cotidianeidad.

No parece en absoluto una aventura desdeñable, ni tampoco inútil. Se trata de saber ver, de obligarse a ver con sencillez y de recuperar, mejor dicho, de res-catar, fragmentos de nuestra memoria. Descubrir la belleza de la ruina, la nostalgia y el paso del tiempo, ya sea en pueblos abandonados, como La Aldehuela y Polvoranca, en los asépticos espacios de la fábrica Gal y el Instituto de Medicina Molecular, en la ge-lidez del sanatorio militar de Los Molinos y de los hospitales de San Lucas y San Nicolás y La Barranca, en los espacios tétricos e inquietantes de las vivien-das de Algodor y de la cárcel La Galera, en la huellas de la memoria, de la presencia ausente, del palacio de Osuna y del club El Cisne Negro, en los vestigios de la tradición popular, como en el palomar de Silillos, en las huellas de la historia, como en el monasterio de Santa María la Real de Valdeiglesias y en el búnker de El Capricho…

Óscar Carrasco nos lleva a descubrir fragmentos de otra ciudad, de otro territorio en el que deducir evi-dencias. La poética de la ruina, ¿quién y cuándo las construyó? ¿Para qué servían? ¿Por qué se han aban-donado? Preguntas para pequeñas historias, en las que, realmente, no pasa nada. Una mínima partícula de exis-tencia, un gran tributo, principio y pilar de un mundo perdido sin progreso, que no se puede enmascarar.

Faro de Moncloa

Club Alpino Español

Palacio de Osuna de Aranjuez