Sarduy Severo - El Barroco Y El Neobarroco

5/7/2018 Sarduy Severo - El Barroco Y El Neobarroco

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~~-AsDE LA TRADICIONI., lenguaje como lugar, ila, El lenguaje comolie es el mensaje. Imitiloesia concreta brasilefia,1 ? a : z . , del teatro ex:peri-~ble busqueda de una

EI barroco y el neobarrocoSEVERO SAROU\,

1] L O B AR RO COEs legttirno trasponer al terreno literario 1a nod6n artfstlcade barroco. Esas dos categorias ofrecen un paralelismono-table desde diversos puntos de vista: son igualmente inde-finibles. .A. MOREt, El lirismo barroco en Alemania, L il le ; 1 93 6.

f n i? b~?"ocoe.sta.ba destinado, desde su nacimiento, a la ambigiiedad, a la~1~ Fue 1a gruesa perla irregular =-en .espaftol barrueco 0berrueco, en portugues barroco=-, 1a roca, 10 nudoso, la densidad aglutinadade la piedra -barrueco 0 berrueco=-, quiza la excrecencia, el quiste, 10 queprolifera, al mismo tiempo libre y Iitico, tumoral. verrugoso ; quiZa el nom-bre de un alumno de los Carracci, demasiado sensible y hasta amanerado -LeBaroche 0 Barocci (1528-1612)-; quiza, filologiafantastica, un antiguo ter-mino mnemotecnlco de la escolastica, un silogisrno -Baroco. Pinalmente,U para el catalogo denotativo de l O S . diccionarios, amontonamientos de bana-[ lidad codificada, 10 barroco equivale a "bizarrerfa chocante" -Littre-, 0a"lo estrambottcc.daextravagancta y erma} gusto" -Martinez Amador.N6dulo geol6gico, construccion mow y fangosa, de barro, pauta de 1adeduccion 0perla, de esa aglutinacion, de esa proliferaci6n incontrolada designificantes, y tambien de esa diestra conducci6n del pensamiento, necesi-taba, para contrarrestar los argumentos reformistas, el Concilio de Trento.A esta necesidad respondio Ia iconograffa' pedag6gica propuesta POl' los jesui-tas, un arte literalmente del tape-a-l'ceil, que pusiera al servicio de la ense-fianza, de la fe, todos los medios posibles, _gue negara la discreci6n. el matizprogresivo del s umato . tidez teatrat, 1 0 re entmo recer-ta 0 e claroscuro y rele .ra 1a sutil simb6lica encarnada por los santos,con sus atrlbutos, para adoptar un ret6rica de 10 demostratlvo evt en e ..puntuada pies gos y de harapos. de virgenes campesinas y cal~sas manes.No seguiremos el desplazamiento de rada uno de los elementos que resul-taron de este estallido que provoca una verdadera falla en el pensamiento,un corte epistemico- cuyas manifestaciones son simultaneas y ex:plicitas: la1Se trata del paso de una ldeologia a otra ideoJogia. y no - del paso- de una ideologia

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1 6 8 RUPTURAS DE LA TRADICIoNIglesia complica 0fragmenta su eje y renuncia a un recorrido preestablecido,abriendo el interior de su edificio, irradiado, a varios trayectos posibles,ofreciendose en tanto que laberinto de figuras ;"'1aciudad se descentra, pier---ae-su estructura ortogonal, SU s mdtcios nafUrales de inteligibihdaa fosos,rios, murallas-; la literatura renuncia a su nivel denotativo, a su enunciadolineal; desaparece el centro linico en el trayecW, que Ilasta entonces se supo-rna circUlar, de los astros, para hacerse doble cuando Kepler propone comofigura de ese desplazamiento la elipse; Harvey postula el movimiento de lacirculaci6n sangufnea y, finalmente, Dios mismo no sera ya una evidenciacentral, Mica, exterior, sino la infinidad de certidumbres del cogito perso-n , dispersi6n, pu verizacion uncia e mun 0 ga cnco e as mona as.-Mis que ampliar, metonimizaci6n irrefrenable, el concepto de barroco,nos interesaria, a1 contrario, restringirlo, reducirlo a un esquema operatorioprecise, que no dejara intersticios, que no permitiera el abuso 0 el desen-fado termino16gico de que esta noci6n ha sufrido recientemente y muy espe-cialmente entre nosotros, sino que codificara, en la medida de 10 posible, lapertinencia de su aplicacion al arte latinoamericano actual.

2] ARTIFlCIOSi en su mejor gramatica en espafiol ~la obra de Eugenio d'Ors-, trata-~ l l tmos de precisar el concepto de barroco, veremos que una nocion sustenta,explicita 0 no, todas las definiciones fundament tesis: es la delo en anto ue retorno a 0 primi eriio, en tanto ue naturaleza. Para, rs ,2 hurriguera "rememora el caos primitivo", "voces de torto as, vocesde tromp etas, oidas en un jardin botanico", No hay paisaje acustico deemocion mas caracteristicamente barroca.,. el ..barroco esta secretamenteanimado por la nostalgia:"del Piifuis5:Perdido" ., ;elbarroco "busca 10 inge-

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nuo, 10 primitivo, la desnudez ... "p~ d'Ors, como sefiala Pierre Charpen-trat,S "el barroco es, ante todo, como es sabido, Iibertad-conftanza en unanaturaleza de preferencia desordenada". 1 barroco en tanto que inmersi6n.en el panteismo: Pan, dios de la natuthleza, pres1de toda obra barrocaautentica.' .El festin barroco nos parece, al contrario, con su repetici6n de volutas, ,de arabescos y mascaras, de confitados sombreros y espejeantes sedas, 1aapoteosis del artificio, la ironiae irrisi6n de la naturaleza, la mejor expre-si6n de ese ~set 4 ha reconocido en la literatura de todauna "edad" la artifici.alizaci6n.~amar a los halcones "raudos torbellinosde Noruega", a as 1S "parentesis frondosos/ al periodo [son] dea una ciencia, es decir, de un corte epistemol6gico. como e1 que tiene lugar, por ejemplo,en 1845entre la ideologfa de Ricardo y . Ill.ciencia de Marx. .

2 Eugenio d'Ors; Lo barroco, Madrid, Agui.lar, 1964.3 Pierre Charpentrat, Le mirage baroque, Paris, Minuit, 1967.41. Rousset, La litterature de l'dge baroque en France, Paris, 1953.

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{AS DE LA TRADICIONorrido preestablecido,:~s trayeetos posibles,tdad se descentra, pier-'nteligibilidad -fosos,iativo, a su enunciado..asta entonces se supo-IKepler propone como~el movimiento de laera ya una evidenciaribres del cogito perso-J~ctico de las monadas,concepto de barroco,;l.esquema operatorio

a el abuso 0 el desen-"ritemente y muy espe-.dida de 10 posible, lacrual,

ugenio d'Ors-, trata-ie una noci6n sustenta,r 'I"s las tesis: es Ia delI que naturaleza, Para~vees de t6rtolas, voceslay paisaje acustico de- eo estaseerctm::ne!!t"':..._irroco "busca 10 inge-sefiala Pierre Charpen-ertad, confianza en unal tanto que inmerslone toda obra 'barroea

r repeticion de volutas,espejeantes sedas, la.iraleza, la mejor expre-en la literatura de toda,; s "raudos torbellinoss 0 / al periodo [son] deue tiene lugar, per ejemplo,' 1 - ?ads. 1953.

~L B~Y EL NEOBARROCOsu corriente", al estrecho de Magallanes "de fugitiva plata/ la bisagra, aunqueestrecha, abrazadora/ de un Oceano y otro", es seiialar la artificializaci6n. y I { leste proceso de enmascaramiento. de envolypniento progreslvo, de lrrlslon,es .tan radical, que ha sido necesaria para "desmontarlo" una operaci6n a n a -loga a la que Chomsky5 denomina de metametalenguaje. La metafora enGOngora es ya, de por sf. metalingiiistica, es decir, eleva a1 cuadrado unDivel ya elaborado del lenguaje. el de las metaforas poeticas. que a su vezsuponen ser la elaboraci6n de nn priwer Divel deJJotatjvo. "normal" del Ign-_ _ g y . a j e f,1 desciframiento practicado por Damaso Alonso" envuelve a su vez-muiiecas rusas-, al comentarlo, el proceso gongorino de artificializacion,Es este comentario siempre multiplicable -este mismo texto comenta ahorael de Alonso, otro quiza (ojala) comentara este=- el mejor ejemplo de ese 1envolvimiento sucesivo de una escritura por otra que constituye -ya 10 ve- .remos eI arroco:O!!liSft16.--ta extrema artificializaci6n practicada en algunos textos, y sobre todoen algunos textos recientes de la llteratura latinoamericana, bastaria puesparasefialar en ellos la instancia de 10 barroco. Distinguiremos, en esta arti-ficializacion, tres mecanismos.a] La sustitucionCuando en Paradiso Jose Lezama Lima llama a un miembro vitil "el aguij6ndel leptosomatico macrogenitoma", el artificio barroco se manifiesta pormedio de una sustituci6n que podriamos describir al nivel del signo: el significante que corresponde al significado "virilidad" ha side escamoteado ysustituido por otro, totalmente alejado semanticamente de 61 y que s610en el contexto erotico del relate funciona, es decir, corresponds a1 primero enel proceso de significaci6n.Formalizando csta operaci6n podriamos escrllfrr~

-----------------,.. Snte.sSdo,Un proceso analogo puede advertirse en la obra barroca, tambien en elsentido mas estricto de la palabra, del pintor 'Rene Portocarrero, Si obser-vamos sus cuadros de la serie Flora. por ejemplo, y aun sus dibujos recientes,

como el que ilustra la propia portada de Paradiso (edici6n Era), veremosque el proceso de artificializacion por sustituci6n opera iguaImente: el sig-nificante visual que corresponde a1 significado "sombrero" ha sido rempla-zado por una abigarrada cornucopia, por un andamiaje floral fabricado sobre

5 Noam Chomsky, Structures Syntcuiques, Paris, Seuil, 1969,C. 1. n. 4.6 Damaso Alonso. Version en prosa de "Ld .!J Soledades" de Luis de Gdfigora. Madrid.

Sociedad de Estudios y PubIicaciones, 1956

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Otro -mecanismo de artificializaci6n del barroco es el que consiste en oblite-rar el significante de un significado dado pero no remplazandolo por otro,por distante que este se encuentre del primero, sino por una cadena designiflcantea.que progresa metonfrnicamente y que teI:IIlinacircunscriblendo-saleigniflcante .ausente, trazando una 6rbita alrededor deel, orbita de cuvaIectura =-que llamarfamos lectura radia1- podemos inferirlo. Al implantarseen America e incorporar otros materia1es 1ingUisticos-me refiero a todoslos lenguajes,verbales 0no-, al disponer de los elementos can frecuenciaabigarrados que le brindaba la aculturacion, de otros estratos culturales, el

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funciOnamiento_de este mecanismo del barroco se ha hecho mas explicito.Su resencia es constante sobre todo en forma de enumeraci6n disparatada,. ac . e versos n. Ion. yux aposlcl n e uni a es. heterogeneas, lista dispar y collage. mve e SlgnO, -P I Ion po aSer formalizada .del siguiente modO:., Propuse los elementos de un estudio de los mecanismos metaf6ricos en Paradiso.aunque no desde el punto de vista del signo, sino desde el punto de vista de Ia fraseexplfcitamentemeta~6rica, Ia.que utiliza el como; en.Dispers~6nI Ealsas notas (liomeltiljea Letama), en Mundo Nuevo, -P:!.ris,:l968. retomado en Escrito sobre un cuerpo, BuenosAires. Sudamericana. 1969. En Aprcnimaciones a Paradiso, en Imagen, num, 40, Caracas.enero, 1970.Julio Ortega ha analizado esta distancia metaf6rica desde un punto de vistaleJdcalsuperlor: la "abertura" entre el sujeto y el predicado.

17 0 RUPTURAS DE u . . n_!_mc:o~un barco y que s610 en la estructura grafica del dibujo puede ~ e :lugar del significante de "sombrero". Un tercer ejemplo -la"db.ru::rcr.-de estos tres creadores cubanos es isom6rfica- 10 encontrariarnos -0 : : aarquitectura de Ricardo Porro. Aquf los elementos funcionales de 2. ~ - - = - ~ -turn arquitectonica son sustituidos a veces por otros que solo ' ' ' '~3:--_2CC5en ese contexto pueden servir de significantes. de soportes mecaaicos. a losprimeros: una canal de desagile se convierte no en gargola -que es su ~ = _flcante codificado despues del g6tico y por 10 tanto ya habitual- ;:-'20-e = -flauta, femur 0falo; una fuente reviste 1a forma de papaya, fruta cucaza,Esta Ultima sustitucion es particuIarmente interesante, puesto que ::0 seIimita a una simple permutacion, sino que a1 expulsar el significante ' : : :0:- -mal" de lafunci6n y ponerotro tota1mente ajeno en su lugar, 10 que hazees erotizar Ia totalidad de la obra -novela; cuadro 0 edificio-, en el case d-ePorro mediante la utilizacion de una astucia lingiifstica -en argot cuoano"papaya" designa tambien aI sexo femenino. . .u f . . . .lf O p A . Con respecto a los mecanismos tradicionaies del barroco, estas obras re -

p1" 1 \ dentes de Latinoamerica han conservado, y a veces ampliado, Ia distancia:::::: entre lasdos terminos del signo que constituye 10 esencial de su lenguaj-e._s,oposici6n a la estrecha adberenda de estos. so orte del arte cIa ..r Aber-ura, falla entre 10 nombrante y 0nombrado y surgimiento de otro nom-brante, es declr, metMora.' Dlsiancla exagerada, todo el barroco no es masque una hlperbole, cuyo "aesperdicio" veremos que no par azar es erotico.

b] La proliferacidn

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~URAS DE LA TRADICIONlibujo puede ocupar 'el:,emplo-la "demarche"10 encontrariamos en Iafuncionales de la estruc-''OS que s610 insertadosrportes mecanicos, a losgargola -que es su signi-.~') ya habitual- sino enI e papaya, fruta cubana.sante, puesto que no sezlsar el slgnificante "nor-p su lugar, 10 que haceedificio-, en el caso dedstica -en argot cubanobarroco, estas obras re-

~.J ampJiado, la distanciasencial de su lenguaje, en: .del arte clasico. Aber-"rgimiento de otro nom-xto el barroco no es mase no per azar es erotico,

: que consiste en obllte-remplazandolo por otro,sino por una cadena devrmina circunscriblendoIT de el, 6rbita de cuya: Inferirlo, Al implantarsecos -me refiero a todosementos con frecuencia

. _,sestratos culturales, elha hecho m a s explicito.iumeracion disparatada,xtaposicion de unidades10, la proliferaci6n podria.IS metaf6ricos en Paradiso,,'- punto de vista de la frase!gn / Ealsas notas (HomenaieritO: sobre un cuerpo, BuenosImagen, DUm . 40, Caracas.:a desde un punto de vista

Asi, en el capitulo IIIde E1 siglo de la s 'tuces, Alejo Carpentier, para conno-tar el significado "desorden' traza alrededor de su significante (ausente)una enumeracion de instrumentos astron6micos usados enrevesadamente yde cuya lectura inferimos eI caos reinante: "Puesto en el patio. el reloj desol se habia transformado en reloj de luna, marcando invertidas horas. Labalanza hidrostatica servia para comprobar el peso de los gatos; el teles-copio pequefio, sacado por el roto cristal de una luceta, permitia ver cosas,en las casas cercanas, que hacian refr equivocamente a Carlos, astr6nomosolitario en 10alto de un armario".

La isomorffa visual de este mecanismo se encuentra en las "acumulacio-nes" del escultor venezolano Mario Abreu.S En Objetos mdgicos, una yuxta-posici6n de materiales diversos -una herradura, una cuchara. cuatro pali-1105 de tendedera, cuatro cascabeles, un broche, un llavero-, todos, como en.Carpentier, usados enrevesadamente, es decir, vaciados de sus funciones, 10que el escultor llega a significamos, a codificar por medio de la acumula-cion, es el significado "Caliz", sin que en ningtin momento el significantenormal, denotado, de "Caliz" -cualquier forma, por metaf6rica que fuera,de clliz-.- este presente., Otras v~sSiJ.a,~grgpa.c:i6.~eterogenea de objetos "vaciados" no no~,conduce, ni aun de una manera sutilrnente aleg6rica, a ningtin significado precise,1a lectura radial es deceptiva en el sentido barthiano de la palabra : laenumeraci6n se presenta co dena abierta. 'como si un el -ue vendria a completar el sentido esbozado a concwr la 0'= caCl n, ~e:a que act! a cerrar a terminando. as! 13'6rbita trazada___ edor del Sl8BliisadH'e i W S e m e . AS i en Mampulorto, tambien de MarioAbreu, otra acumulaci6n, nos son presentados seis cucharas, un vaso, quizaun plato ... pero este primer nucleo de sentido queda perturb ado, es decir,decepci0bn~ la lec~ .PreparacWn de una comida, por ejemplo, pues juntoa esos 0 [etos semantlcamentecoherentee aparece un ojo superpuesto a unasuperficie simetrica en forma de piel de ariimal. La lectura no nos conducemas que ala contradicci6n de los significantes. que en Iugar de completarse,vienen a desmentirse, aanularse unos a los otros. As! "Banquete"/"OjoProfihictico"l "Primitivismo"/ "Ritualidad"/ etc.; no""funcioHe.ncomo unida-des complementarias de un sentido, por vasto que este sea, sino como

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"Aproximaciones a Paradiso"

-~ - ~. ~8 Cf. Zona Franca, Caracas, ado m, num, 47, jUliO'de 1967.

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9 PabloNeruda, Canto general, parte XIV, poesfa XIII.

1 7 2 RUPTURAS DE LA TRADICloNejecutantes de su abolicion que, a cada nuevo intento de constituci6n, de pnitud, logran invalidarlo, derogar retrospectivamente el sentido en cierne,proyecto siempre inconcluso, irrealizable, de la slgnificacion, Las eoumraciones, los bruscos y sorpresivos emparejamientos :de Residencia entier:a, de Pablo. Neruda, susc.ita~ ,esta ,mism~ lectura, y. tambien las constlaciones semantlcas v=pulverizacion, dispersion de seotido-- del Canto gneral:Guayaquil. sUaba de lanza, filade estrella ecuatarial,cerrojo abiertode las tinieblas hlimedasque ondulancomo una trenza de mujer mojada:puerta de hierro maltratadopor el sudor amargoque moja los racimos,que gotea elmarfil en los ramajesy resbala a la boca de los hombresmordiendo como un .acfdo marino.9En la exuberancia barroca de Gran serton: veredas, de 1000 Guimaraosa, son detectables, como sostenes oratorios, Ips dos procedimientos antmencionados, perc fundidos en una misma ()pe~Ci6n ret6rica: el significad"Diablo" ha excluido del texto toda denominacion directa -sustituci6n-;cadena onomastica que 10 designa a 10 largo de.Ia novela -proliferaci6n-,permite y suscita una lectura radial de atributos, y esta variedad de atrib

clones que 10 sefiala va enriqueciendo, a medida que 10 adivinamos, nuetra percepcion-del mismo-Llamarlo de otro"modo"esya' abundar en su pan'lia satanica, ampliarel registro de su Poder.'Ray finalmente en ' l a proliferaci6n, operaci6n metonimica par excelenciaJil definici6n mejor de 10 que es toda metafora, 1a realizaci6n en.el nivel de

praxis -del desciframiento que es toda lectura=- del proyecto y la vocacl6que nos revela la etimologfa de esa palabra :_4esplazamiento. traslado, tropLa proliferad6n, recorrido revisto, 6rbita de Shriilitudes abreVlaaas, eDgpara acer adivinable 10 que tera, para rozar con su pe IS e sigmficante excluido, e ulsado, dibujar la ausencia que semila,esa ttastacioese recorri 0a r edor de 10 que ta y cuya a o coradIal que connota, como ninguna otra, una presencia, la que en su elipssefiala Ia marca del significante ausente, ese.a que la lectura, sin nombrarloen cada uno de sus Vimjes hace referencia, el expulsado, el que ostenta lhuellas del exilio.. ,

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,1RAS DE LA TRADICION, ,e constituci6n. de ple-': sentido en cierne, e1nificacion. Las enume-IS de Residencia en lay tambien las conste-,~.:ltido- del Canto ge-

las, de Joao Guimaraesos procedimientos antes, et6rica: e1significado: rta -sustituci6n-; lanovela -proliferaci6n-."-~avariedad de atribu-10 adivinamos, nues-ya abundar en. su pano-) nmica por excelensia,lad6n en el nivel de lal proyecto y Ia vocaci6nlnUento, traslado, tropo,, des abreviadas, exige,L su perffrasis eI signi-,e seiiala, esa trasIaci6n," ,0 constituye: lectura:' " la que en su elipsisL lectura, sin nombrarlo,sado, el que ostenta las '

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Analoga aI proceso onfrico de condensacion es una de las practicas del ba-rroco ; permutacion entre los elementos fone-ticos, p asticos, etc.. de dos de los terminos de una cadena significante,choque y condensaclon de los ue sur e un tercer tennino que resume~ ticamente los dos primeros Figura central del joycismo, e to a : obrahidlca, blason de la de~cendencia lewiscarrolliana, la condensacion, y su acep-ci6n rudimentaria, la pennutaci6n fonetica, que al nivel del signo, podriamosformalizar del siguiente modo

i'IPermutacion Condensacion

---------... Snte3lFonemaI Fonema2 etc.) lFl ... F2 ... etc. ) Sntet _. - ... Snte2-- Sdo--Significantel

Significadohan encontrado su mejor exponente, entre nosotros, en la obra de Guillermo. Cabrera Infante -Tres tristes tigres, Cuerpos divinos- en la cual estas for-

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mas, estas distorsiones de la forma, constituyen la trama, el andamiaje quee~truc:ura la proliferaci6n febril de la~ palabras. "BI sentido no puede surgirJSI la libertad es total, 0 nula; el regimen del sentido es el de la libertadvigilada", ha escrito Roland Barthes ;10 en la obra de Cabrera Infante la fun-, ci6n de estas operaciones es precisamente esa : la de limitar, de servir desoporte y de osatura a la produccion desbordante de las palabras -a Iainsercion, prolongable al infinito, de una subordinada en otra-. es deeir,, la de' bater surgir el sentido alIi donde precisamente todo conva' puro. al azar onetieo, es decir, al sm-sentido. Permutaciones como a se me. . ' , :v~i l~!n gayo, condensaciones como amosctaVo 0 maquinoscrito, para citar- las m a s simples, vigilan a cada paginaIa' Iib-eriad;hoy"endia total' "':':Iaret~:rica ha desaparecido- del autor y a esta "censura" la obra de Cabrera Infantedebe su sentido.. Ese mismo juego de la condensacion, que en las artes visuales era repre-sentado clasicarnente par las distintas variantes de la anamorfosis, encuen-tra hoy' nuevas posibiIidades can Ia incorporaci6n del movimiento al arte(pintura cinetica y cine propiamente dicho). Por un procedimiento de inci-stones verticales en la madera, y utilizando tres colores distintos para cubrircada una de estas depresiones, Carlos Cruz-Diez logra componer tres cuadrosdistintos segun el espectador se encuentre a la derecha, a la izquierda 0frenteat panel. EI desplazamiento del espectador -proceso, en este caso, compara-ble a la lectura-e- condensa todas las unidades plasticas en un cuarto elemen-to -eI cuadro definitivo- cromatica y geometricamente "abierto",. Al "cuadro definitivo" de, Julio Le Pare tenemosacceso igualmente a travesde una condensaci6n. Las bandas metalicas flexibles que reflejan la luz y

10 Roland Barthes, Systeme de la mode, Paris, Seuil, 1967.


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174 ., RUPTURAS DE LA TRADICION

:~~~;~~~~;::so~: ~~~~d~~\.~~=O p~~y:~:~: ~~f~s n;:::~:~~oO;,a~~!s610 la percepcion escindeen tanto que unidad, constituye la obra, sino lcondensaci6n de todos estos reflejos y su relacion con la banda metalicacentral, elemento tambien animado de un movimiento complejo que resistea toda reducci6n a formas elementales, Cada reflejo es como un diagramaeffmero, "memento" inapresable de la obra 0 de su ecuaci6n; obra cuysustancia misma es la variacion y el tiempo, la modulaci6n rnecanica de unesquema X de multiples variables articuladas y su combinarse sin dejadescubrir en ningun instante los combinantes.Pero, par supuesto, el campo ideal de Ia condensaci6n es la superposicioncinematografica : superposicion de dos 0 mas Imageries que se condensanen una sola -es decir, condensacion sincronica-s-, como la practica con fre

cuencia Leopoldo Torre-Nilsson, y tambien superposicion de varias secuencias, que se funden en una sola unidad del discurso en la memoria del espectador -condensaci6n diacr6nica-. procedimiento frecuente en GlaubeRocha.Perc. bay que especificar que no hablamos aquf de un simple artificio dla escritura cinematograflca, tal y como se encuentra mas 0 menos en todolos autores, sino de un cierto tipo deliberadamente estilistico de uso deste procedimiento; en Torre Nilsson las figuras que se superponen tienen-como en Eisenstein- valor, no de simple encadenamiento, sino de metafora; inslstlendo en sus analogtas, el autor crea una tensi6n entre dos signficantes de cuya condensacion surge un nuevo significado.Igualmente, en Rocha no se trata simplemente de. una variaci6n de secuencias estructuralmente analogas -como ocurre en el cine -de RobbeGrillet-, sino de Ia creacion de.una tension ent~"secuencias rnuy-diferentes

~. -~ '_ _ '__.~_i~": _ :__ ,~- .. "_ ",_, ';;_ ; ..... - "-........ - .... - . .,,: :~ : -~- ...y distantes que un mdice nos obliga a "conectar'vde modo que estas pierden. su autonomia y no existen mas que en ta medida en que Iogran la fusion.Si en la sustituci6n el signiftcantees escamoteado y remplazadopor otry en la proliferacionuna cadena de significantes circunscribe al significantprimero, ausente, eo la condensacion asistirnos a la "puesta en escena" y a lunificacion de dos significantes que vienen a reunirse en el espacio exteriode la pantalla, del cuadro, o en el interior de Ia memoria.

3] PARODIA

Al comentar la parodia hecha por Gongora de un romance de Lope de VegRobert Jamrnes 11 concluye: "En la medida en queeste romance de Gongores la desfiguracion (dernarquage) de un romance anterior que hay que leeen filigrana para poder gustar totalmente de el, se puede decir que pertenece11 Robert Jammes, Studes sur Z'amvre poetiqUe de Don Luis de Gongora y Argote, Bo

deaux, Institut d':tudes Iberiques, 1967.

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'~"lJRAS DE LA TRAf)ICIONon su movimiento variesdibujos instantaneos, que:,""nstituye la obra, sino Ia

1 can 1a banda rnetalicaieato complejo que resiste.ejo es como un diagrama., :$U ecuacion ; obra cuyaI lulaci6n mecanica de unsu combinarse sin dejar. '~ci6nes 1a superposici6n.~.~enes que se condensancomo la practica con fre-~ sicion de varias secuen-o en la memoria del es-~uto recuente en Glauber.' ;Ie un simple artificio de

'a mas a menos en todosente estilistico .de uso deoue se superponen tienen, .namiento, sino de meta-i,~ension entre dos signi-iificado.I de una variaci6n de se-. : en el cine de Robbe-secuencias muy diferentesde modo queestas pierdenque Iograrr la ftl51On~: 0y rernplazado por otrocircunscribe alsignificante~"puesta en escena" y a la, ;\e ~n el espacio exterior.~..noria.

mance de Lope de Vega,!este romance de Gongora=rterior que hay que leeruede decir que perteneceLuis de Gongora y Argote, Bar.

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EL BARROCO Y EL NEOBARROCO 17 5. a un genero menor, pues no existe m a s que 'en referenda a esta obra", Si reoferida at barroco hispanico esta aseveraci6n nos parecia ya discutible, referidaal barroco latinoamericano, barroco "pinturero", como 10llama Lezama Lima,barroco del sincretismo, la variacion y el brazaje, cederiamos a 1a tentaci6nde ampliarla, pero invirtiendcla totalmente =operactcn barroca-, y afirmarque: solo en la medida en ue una obra del barroco latinoamericano sea ladesfi u . ue ha a ue leer en iIi rana para gustartotalmente de ella, esta perteneceni a un genero mayor; afirmaci6n que seracada dla mas valec:tera.paesto qae mas vastas seran las referencias y nuestroconocimiento de ellas, mas numerosas las obrasen filigrana, ellas mismas des-figuracion de otras obras,En Ia roedida en que permite una lectura en filigrana, en que esconde

subyacente al texto -a 1aobra arquitectonica, plastica, etc.- otro texto -otraobra- que este reve1a descub . de'a descifrar, el barroco latinoamericanorecien partlcipa del concepto de parodia. tal como 10 definia en 1929 elforma lsta ruso egun este autor la parodia deriva del genero"serio-comico" antiguo, el cual se relaciona con el folklore carnavalesco -dealli su mezcla de alegrfa y tradicion=- y utiliza el habla contemporanea canseriedad, pero tambien inventaIibremente, juega con una pluralidad de tonos,es decir, habla del hab1a. Sustrato y fundamento de este genero -cuyasgrandes momentos han sido el dialogo socratico y. la satira menipea-, elcarnaval, espectaculo simb61ico y sincretico en que reina 10 "anormal", enque se multiplican las confusiones y profanaciones, la excentricidad y la ambi-valencia, y cuya accion central es una coronaci6n parodica, es decir, unaapoteosis que esconde una irrision, Las saturnales, las mascaradas del siglo XVI,el Satiricon, Boecio, los Misterios, Rabelais, por supuesto, pero sabre todo elQuijote: estes son los mejores ejeroplos de esa carnavalizacion de Ia literaturaque el barroeo latinoamericano reciente -no par azar .notemos la Importan-

[C i a . del-carnavalentre nosotros- ha heredadocLa .earnavalitaci6rt-imPl i C C t - . - 1parodia en la medida en que equivale a confusi6n y afrontamiento, a interac-cion de distintosestratos, de distintas texturas lingilisticas, a lntertextualidad,Textos que en la obra establecen un dialogo, un espectaculo teatral cuyosportadores de textos -los actuantes de que habla Greimas- son otros textos;de alIi el caracter polifonico~estereof6nico diriamos afiadie d unue se ramene U Ie ac tIne de la obra barroca de todoc6digo barraco, Hterario 0 no, Espacio del dialoguismo. de la polifonia, de acamavalizaci6n, de la parodia la intertextualidad, 10 barroco se resentaria;'ues, como una red de conexiones de sucesivas iIi as, cuya expresi6n~fica no selia lineal, bidimensional, plana, sino en voumen, espacl ydimimjca. En la camavalizacion del barroco se Inserta, trazo especifiC'o. famezcla de generos, la intrusion de un tipo de discurso en otro -carta en

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relato, di:ilogos ell:esas cartas, etc.-, es decir, como apuntaba Backtine, quela palabra barroca no es s61610 que figura, sino tambien 10 que es figurado,que esta es el material de la literatura. Afrontado a los lenguajes entre-

12 Michail Backtine, Dostoevskii, Turin, Einaudi, 1968, Cf. tambien el resumen de estaobra por Julia Kristeva, en Critique,Paris; abril de 1%7; .


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1 7 6 RUPTURAS DE LA TRADICION

[cruzados de America -a los codigos del saber precolombino=, el espafiol-los c6digos de la cultura europea- se encontro duplicado, reflejado enotras organizaciones, en otros discursos. At1n despues de anularlos, de some-terlos, de ellos supervivieron clertos elementos que el lenguaje espafiol hizocoincidir con los correspondientes a el ; el proceso de sinonimizacion, normalen todos los Idiomas, se vio acelerado ante la necesidad de uniformar, al nivel

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e la c,adena significante, la vastedad disparatada de los nombres. El barroco,superabundancia, cornucopia rebosante, prodigalidad derroche ~e aIli Iaesistencia moral que ha suscitado en ciertas c turas de la economia y Ia me-ura, como la francesa-, imsion de toda funcionalidad, de toda sobriedad, es~tambien la solucion a esa saturaCIon verbal. at trop plem de Ia palabra, ala abundancia de 10nombrante COnrelatiOn II; 10 nombrado, a 10 enumerable, a t "desbordamiento de las palabras sabre las cosas. De aUi tambien su mecanismede I is de la digresi6n y el desvio, de 13 duplicaci6n y hasta de latautologia. Verbo, ormas gasta ,enguaJe que, por emasia 0 a un-dante, no aesigna ya cosas, sino otros designantes de cosas, significantes queenvuelven otros significantes en un mecanismo de significacion que terminadesignandose a sf mismo, mostrando su propia gramatica, los modelos deesa gramatica y su generaci6n en el universo de las palabras. Variaciones,modulaciones de un modele que la totalidad de la obra corona y destrona .enseria, deforma, duplica, invierte, desnuda 0 sobrecarga hasta lIenar todoel vado, todo el espacio ---:-infinito- disponible. Lenguaje que habla de] len-guaje, la superabundancia barroca es generada por el suplemento sinonfmico,por el "doblaje" inicial, porel. desbordamiento de los significantes que labra, que la 6pera barroca cataloga.G Por supuesto, la obra sera propiamente barroca en Ia medida en que estosIementos -sup]emento sinontmico.vparodla, etc.- se encuentren situados .~ pORtes R9dales de la,estructura del discurso, es decir, en lamedida ~!l.ue-orieril~Uli~Ififollo y , .prolifera-i:::i6ti:De alIT quehaya que .distingtiirntre obras en cuya superficie flotan fragmentos. unidades m1nimas de paro-dia, como un elemento decorative; y obras que pertenecen especificamente atgenera par6dico y cuya estructura entera esta constituida, generada, porel principio de la parodia, por el sentido de 'la carnavalizacion.wPara escapar a las generalizaciones faciles y a Ia aplicaci6n desordenadadel criterio de barroco serfa necesario codifiear la Iectura de las unidades

[textuales en /iligrana. a his cuales llamaremos gramas siguiendo la denomina-ci6n propuesta por Julia Kristeva.wHabra que crear, pues, un sistema dedesciframiento y deteccion, una formalizaci6n de Ia operaci6n de,descodifica-cion de 10 barroco.Arriesgaremos aquf algunos elementos para una semiologfa del barroco Ia-tinoamericano.

13 En Borges,' por ejemplo, como el elemento par6dico es central. las citas, indica-dores exteriores de Ia parodia, pueden permitirse la falsedad, pueden ser ap6crifas.14 Julia Kristeva, Pour une semiologie des paragrammes, en Tel Quel, num, 29, Paris,1967.

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,RAS DE LA TRADICION~eco1ombino-, el espafiol) duplicado, reflejado enI : de anularlos, de some-" ;1 1enguaje espariol hizode sinonimizacion, normalrl


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17 8 RUPTURAS DE LA TRADICION'-la coronacion .y el destronamiento de Backtine- en el interior de la obramisma son los mejores medios para revelar esa convencion, ese engaiio.Senalemos por Ultimo en otro espacio las citascan que Natalio Galanrompe la sintaxis serial de sus composiciones musicales introduciendo enelias, sorpresivamente, algunas medidas tomadas de contradanzas, de haba-neras y de sones.

~isce~in aflorar a la superficie del texto, pero siempre laterite,eterIIiinando el tono arcaico del texto visible, las cronicas coloniales cubanas,las reseiias y los avisos de entonces, los libros y documenfos -el tra:bajode hemeroteca- estan pre$entes, en forma de reminiscencia -un espaiiot~scueto. recien imp1antadb en America. a e \&Cablos eh\slcos-, en clertos fra(mentos de La situacion, de Lisandro Otero. Igualmente es la reminiscencia."de Io s arabescos, de los vitrales y de la herreria barroca colonial 10 queestructura las naturalezas muertas de Amelia Pelaez; el andamiaje, la osaturadel cuadro estan determinados par las volutas de las rejas criollas y losredondeles de los "memo-puntas" sin que en ningt1n momenta estes aparezcanen Iatela mas que como una reminiscencia formal que orienta los volume-nes, acentua 0apaga los colores segun los cfrculos de Ia cristaleria, divide 0superpone las frutas,

b] L a. intraiextualidad

(ji":~foni~ el ~mo nivel que las letras que instauran un senti doen e recOll~ eal, fijado, "normal" de la pagina, pero fonnando otras. posibles constelaciones de sentido, prestas a entregarse aotras lecturas, aotros desciframientos, a dejar oir sus voces a quien quiera escucharlas, existenotras posibles organizaciones de esas letras, Las lineas tipognificas, paralelasy regulares -determinadas por nuestro sentido lineal del tiempo-, a quienquiera transgredirlo, ofrecen sus fonemas a otras Iecturas radiales, dispersas,fluctuantes, galacticas r lectura de gramas foneticos cuya practica ideal es elanagrama, operaci6n por excelencia del escondite onomastico, de la satirasolapada y adivinable al Iniclado, de la risa destinada a1 hermeneuta; perotambien el caligrama, el acrostico, el bustrofed6n y todas las formas verbalesy gclficas de Ia anamorfosis, de los dob1es e incompatibles puntas de vista,del cubtsmo: formas cuya practica engaiiosa seria la aliteracion, La alitera-

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rURAS DE LA TRADICIoN, r.n el interior de la obra)nvencioB. ese engaiio.is: con que Natalie Galan;icales introduciendo enI .:contradanzas, de haba,

1I :0, pero siempre latente:-6nicas co}oniales cubanas:,1ioc_umen~osel trabajoF.scencla -un espafiol~~aslCOS-,en ciertos frag-nente es Ia reminiscencia.:larroca colonial 10 queel andamiaje, Ia osatura! las rejas criollas y losmomenta estes aparezcanI r . ~ue orienta los volume-~la cristalerfa, divide 0

. Ie no son introducidosrentos a1ogenos --citasduccion escriptural, a la" -- la esqj.tura, participan,( . Gramas que se desli-f..~ de la linea, escritura

"1...;einstauran u n sentidora, pero formando otrast 'se a otras lecturas, at ira escucharlas, existenas tipogrMicas, paralelasal del tiempo-, a quien:,'ras radiales, dispersas,'ya pnictica ideal es el)DOmastico, deIa satira:f al hermeneutaj peroc as las formas verbalespatibles puntos de vista,a aliteraci6n. La alitera-

ramas .semICQS. 1 grama semi~Q,~,$.~Q~Sfifrablebajo la linea d~J.J.e~().;_de-.tras e , pero ni Ia lectura transgresiva de sus fonemas ril combina- _--ci6n alguna de sus marcas, de su cuerpo en la pagina, nos conduciran a el; elsignificado a que se refiere el discurso manifiestono ba dejado ascender sussignificantes a la superficie textual: idiom reprimido, !rase mecanicamenterecortada en eI lenguaje oral y que- quiz3. por ello no tiene aeeeso a Iapagina, rechazada, incapaz de emerger a 1a noche de tinta, al cubo blanco,que la excluye, al volumen del libro, pero cuya latencia perturba 0 enriquecede algun modo toda lectura inoeente. Hermeneutica del significado., mal4tBis_del serna, deteeci6n de la unidad de sentido.

EL BARROCO Y EL NEOBARROCOci6n que "aficha" y despliega, que ostenta los trazos de un trabajo fonetico,pero cuyo resultado no 'es mas que mostrar el propio trabajo. Nada, ningunaotra lectura se esconde necesariamente bajo la aliteracion, su pista no reenviam a s que a si misma y 10 que sumascara enmascara es precisamente el hechode no ser mas que una mascara, un artificio y un divertimiento fonetico queson su propio fin. Operacion pues, en este sentido, tautologica y par6dica, esdecir, barroca. _El cromatisnio, el cortante juego de texturas del portugues, que explor6 elpoeta gongorino Gregorio de Matos, han servido de base para los mosaieosfoneticos de Livro de ensaios-Galdxias de Haroldo de Campos, aliteracionesque se extienden en paginas m6viles y que no remiten mas que a sf mismas,tan endeble es Ia "vertebra semantica" que las une:mes.ma e mesmirando ensimesma emmimmesmando filipendula de texto extexto /por isso escrevo rescrevo cravo no vazio os grifos desse texto os garfos / as garrase da fabula s6 fica 0finar da fabula 0 fink da fabula 0 I finissono da que em vaziotransvasa 0 que mais vejo aqui e 0 papel que I escalpo a polpa das palabras dopapel que expalpo os brancos palpos / ..

En Tres tristes tigres, cuyo titulo es ya una aliteraci6n y uno de cuyospersonajes lleva precisamente el nombre de Bustrofed6n, el impulso de Iaescritura surge precisamente de la atencion que se presta a los gramas fone.ticos. Si esta obra -como Ia de Queneau- llega a ser humoristiea, es justa-mente porque toma el trabajo de los gramas en serio. El palindrome DABALEARROZ A LA ZORRA EL ABAD ha side citado por Cabrera Infante. Recordamos sucomentario de otro, popular en Cuba: ANITA LAVA LA TINA.

Todavia en aquel pueblo se recuerda el clia que le sacaron Rey Lulo y ttl, elmal de muerte que se habia ido rapido sobre un temero elogiado por uno de esosque dan traspies en la alabama.La expresicn popular mal de oio -mal~fieio provocado en la victima parIa alabanza que el inconsclente detentor del mal hace de e1la- se "esconde"bajo estafrase de Paradiso. A ese idiom conducen dos indieadores seman-ticos: mal de muerte y traspies e n "la alabanza; La "represi6n'" que con fre.

'~"..::.:-,:. - . . . . _ : . . : . , - ...

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1 8 0 RUPTURAS DE LA TRADICION

Gramas sintagmdticos. EI discurso como encadenamiento sintagmatico im-plica la condensacion de secuencias que opera 1 3 . Iectura, desciframientosparciales y progresivos que avanzan por contigiiidad y nos remiten retrospec-tivamente a su totalidad en tanto que sentido cIausurado. Ese nucleo de sig-nificaci6n entre comillas que es el senti do de Ia totalidad, se presenta en laobra barroca, como la especificaci6n de. un espacio m a s vasto, aglutinaci6nde una materia nebulosa e infinita que Ia sostiene en tanto que categoria ycuya gramatica la obra "aficha" como procedimiento de garantia, como emble-rna de pertenencia a una. clase constituida y"mayor".f La practica reducida de esta tautologia es la que consiste en seiiaIar la2Jt_~~A~.):t.b.I.l!,:...re:pitiendosutltula, recopiandola en-reducclon.vdescrtbien-dola, empleando cuaIquiera de los procedimientos conocidos de Ia mise enabime. OIvidan estos tautologos que si estes procedimientos fueron eficacesen Shakespeare 0 en Velazquez,.es precisamente porque a su niveI no 10 eran.Se .trataba, como apunta Michel Foucault, de la representaci6n de un conte-nido mas vasto que el explicitamente figurado, especfficamente, en el caso deLas Meninas, del de "representacion'W La obra en J !_ ohra. el espejeo. lamise en abime 0 Ia "muiieca rusa" se han convertido en nyestros dias epuna burda astucia, en un juego formal que nO seiiala m a s que una moda!lada a conservado de su significaci6n 1I1lCla

La forma de tautologia representada por los gramas sintagmaticos es me-nos evidente. Aqui los "indicadores", presentes en el encadenamiento de lassecuencias 0 en las artlculaciones interiores de estas, en las unidades mayoresy masivas del discurso, no hacen referencia a oinguna otra obra, ni porsupuesto -tautologfa ingenua- a Ia obra.misma, sino a 1a grarnatica que lasostiene, aI c6digo formal que Ie sirve de cimlento, de apoyo te6rico, al arti-ficio reconocido que 1a soporta como practica de una ficci6n y Ie confiereasi su "autoridad". En Addn Buenosayres, Leopoldo Marechal subraya, modu-1 . 1 1 Michel Foucault, La s palabras y [as casas, Mexico, Siglo XXI Editores, 1968.p. 25.

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t}.'URASDE LATRADICIONbda la literatura barroca. 'del espacio escriptural de-nbre de ciertos animales:fica apelando a la figuraa 'oarroca -antipoda de laortes la funci6n de encubri-I ~leos de significaci6n taci-'mvergen las.flechas de losra semiologia de grarnas fa.p',1.1nasemiologia de gramasI ~s facilmente detectabIes,''uccion simb6lica conjureiignar, es decir, significar 10'! una figura. Hablar seriase lugar =-como el lengua-

amiento ,sintagmatico im-'~Iectura, desciframientoslad y nos remiten retrospec-

"~~urado. Ese micleo de sig-~talid~d, se present~ en. la~... mas vastoraglutinaclon

a e en tanto que categoria y: r \ de garantfa, como emble-. r"..que consiste en sefialar lah, en reducci6n, describien-: conocidos de"ht miseen~dimientos fueron eficacesiorque a su nivel no 10 eran,-'lpresentaci6n de un conte-, r\cificaplente, en el caso de .~ en la obra, el espejeo, lazertido en nuestros dias en)'3.1amas que una moda y

rramae-sintagmaticos es me-T,el encadenamiento de lasI i, en las unidades mayores.Jnguna otra obra, ni por, sino a la gramatica que lade apoyo teorico, al arti-I ,una ficci6n y Ie confierefrCl') Marechal subraya, modu-

iglo XXI Editores, 1%8, p. 25.

EL BARROCO Y EL NEOBARROCO 18 1lando las unidades mas vastas del discurso segun esta las configura, su per- itenencia ala categoria "escritura/odisea". La estructura primaria de secuenciasera aqui, por supuesto, la postulada en Joyce, cuya "autoridad", en tantoque modelo, remite a toda la tradici6n homerica, tradicion de un relatacuyos ejes ortogonales serfan "libra como viaje/viaje como libro". Pero la]categoria nunca se hace explicita sino que solo estan mar,cadas sus, redes masvastas, un universo en expansion cuyos puntos-eventos (que determinan lareanudacion de las secuencias y la coordinacion de las mismas) v a n configu-rando posibles recorridos = . lecturas de una ciudad, de un rna entero, de unlibro-viaje que al escribirse instaura "bajo cuerda" este sentido: todo sentidoes trayecto. Son igualmente las grandes unidades del discurso teatral las queen las puestas en escena de Alfredo Rodriguez Arias -Goddess, de Javier]Arroyueloo Dracula, del propio Rodrfguez Arias, par ejemplo- funcionancomo indices de un espacio exterior a la representacion y que la garantizandesde su lejania y su prioridad, Pero en este caso el c6digo de la autoridad-que serfa el constituido por las situaciones teatrales explicltas- es sefia-lado negativamente. Si en estas puestas en escena la detencion de los gestosviene a subrayar ciertas situaciones .cleves. -1a$q1.l~ constituyen el lexicade "10 teatral" en la tradici6n burguesa ; cartas con declaraciones de amor,

personajes que entran a escena cuando se anuncia que se les espera, calami-clades encadenadas, noticias que conducen abruptamente al happy end-es precisamente para sefiaIarlas en tanto que letra muerta y, dilatandolashasta 10risible con la pnictica de la "camara lenta", 0 "perturbandolas" conun acompaiiamiento musical contradictorio -los mensajes de Dracula se leensobre un fonda de musica pop--, para aprovecharlas de nuevo en tanto que ,nucleos de energia teatral, que terminologia segura, institucionalmente histri6-nica, El c6digo es aqut utilizado en tanto que Ingar conran, sus signos seconvierten asi en modelos que la parodia al criticar recupera. No se trata, .~~'pues.-deun .teatro humoristicO"""euyortemas'rle'satira facil-serian- simp!es_citas del teatro de boulevard, sino de la puesta en terminos explicitos de unagramatica cuya enunciacion par6dica, mostrandola en su hiperbole, defor-mandola, se sirve de ella al mismo tiempo que la censura, la corona y ladestrona en el espacio, para Rodriguez Arias carnavalesco, de 1a escena; esdecir, la emplea para practicar su apoteosis y simultaneamente su irrlsi6n,como hace con el lexico que 10 precede todo artista barroco.

4] CONCLUSldNa] Erotisma@spado baItOcQ es:erJfu la superabundaIlcia y el desperdieioj' C;~ ;~ :mente al lenguaje corounicativo, economico, austere, reducldO a su funcio-nalidad =-servir de vehiculo. a una informaci6n-, el lenguaje barroco secomplace en' el suplemento. en la demasfa y la perdida parcial de'su objetO. 0

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1 8 2 RUPTURAS DE LA TRADICIONmejor: en 6squeda, pordefinici6n frustrada, del objeto parcial. EI "obje-to" del arroco pue e precisarse : es ese que , pe 00Abraham,lIaman el objeto parcial: sene materno, excremento . . . : . . . . y su equivalencia meta.f6rica: oro, materia constituyente y soporte simb61ico de todo barroco-,mirada, VOZ,16 cosa para siempre extranjera a todo 10 que el hombre puedecomprender, asimilar( se) del otro y de sf mismo, residue que podriamos des-cribir como la (a)lteridad,lT para marcar en el concepto el aporte de Lacan,que llama a ese objeto precisamente (a). .Elobjeto (a) en tanto que cantidad residual. pero tambien en tanto que

cafda, perdida 0 desajuste entre la realidad (Ia obra barroca visible) y suimagen fantasmatica (la saturaci6n sin limites. 1a proliferaci6n ahogante, elhorror vacui) preside el espacio barroco. EI -atra voluta. eseIIiotro an el mas!" de que habla Lezama- . ~un caso: el que sign ca presencia de un objeto no representa!: e, que-reslste a franquear Ia linea de Ia Alteridad (A: correlaci6n biunfvocade ( a ,(a)licia que irrita a Alicia. porque esta Ultima no logra hacerla pasar delotrolade del espejo. ..

~

.{ La constataci6n del fracaso no im lica la .. . 0al con rano, la repetici6n del suplemento; esta repetici6n obsesiva de una cosaMuhl (puesto que no nene aeceso a la enttdad ideal de la obra) es 10 quedetermina al barroco en tanto que juego, en oposici6n a la determinacion. de Ia obra clasica en tanto que trabajo. La exclamaci6n infalible que suscitatoda capilla de Churriguera 0 del Aleijadinho, toda estrofa de G6ngora 0Lezama, todo acto barroco, ya pertenezca a la pintura 0 Ia reposteria: "iCuan-to trabajo!", impliea un apenas disimulado adjetivo: ,Cuanto trabajo per-~~__Ai.dp!"Jcuanto juego y-.despardicio,-cuantoesfuerzo sin furtCiOt iat iCfidr t rs 'ei-.- .supery6 del homo faber, el ser-para-el-trabajo el que aqui se enuncia impug.nando el .regodeo, Ia voluptuosidad del oro, el fasto, la desmesura, e1 placer.Juego, perdida, desperdlcio y placer, es decir, erotismo en tanto que actividadque es siempre puramente ludica, que no es mas que una .parodia de la fun-ci6n de reproduccion, una transgresi6n de 10 util, del diaIogo "natural" delos cuerpos.En eI erotismo la artificiaUdad, 10

. la

~ca, se presenta como ruptura denotative, directo. y natural del lenguaje -somatico-. como Ia perversi6n que implica todametafora, toda figura. No es un azar hist6rico si Santo Tomas. en nombrede Ia moral, abogaba por la exclusion de las figuras en el discurso Uterario.

18Mirada 1 Vat ::::a los objetos parciales ya designados per Freud, Lacan aiiade estesdos; ct. curso sobre el objeto (a), inedito, en la l!!cole Nonnale de Paris.11' Sobre Ia (a)Jteridad y las relaciones entre A y (a), cf. Moustafa Safouan, en Qu'est

ee que te structuralisme? .


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RUPTURAS DE LA TRADICION:\ del objeto parcial. EI "obje-"ad, pero sobre todo Abraham,iento -ysu equivalencia meta.lmbolico de todo barroco-c,pdo 10 que el hombre puedeno, residuo que podriamos des-

I ccncepto el aporte de Lacan,,.--~pero tambien en tanto que:Ia obra barroca visible) y su; 'la proliferaci6n ahogante, ellP]emento -atra voluta, eseL~t"Vieneomo constataci6n de

1objeto no representable, que.,'.rrelaci6nbiunfvoca de (a).Iogra hacerla pasar del otro

l"'';iificaci6ndel proyecto, sino. ieticidn obsesiva de una cosa.. ideal de la obra) es ]0 que .oposici6n a la determinacion~ macion infalible que suscita,.toda estrofa de G6ngora 0.nrura 0 1a reposteria: ..jCum-:q~tivo: ICuanto trabajo p e r -I.Z O sin funcionalidad! Es e1: que aqui se enuncia impug-fasto, la desmesura, el placer.r ;SI"!1CL~p' tanto que actividad~ que una parodia de la fun-Lid,del dialogo "natural" del manifiesta en el juego can. ; : 1 mismo y cuyo prop6sito; elementos reproductores enL'~er. Como la retorica barre-l leI nivel denotativo, directo1.rversi6n que implica todasi Santo Tomas, en nombre: as en el discurso Iiterario,

( 1 por Freud, Lacan aiiade estes(


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184 RUPTURASDE LA TRADen su incorreccion (falsaseitas. malogtados "lDjertos" de otros~.Li'en su no "caer sabre sus pies" Y Sil perdjda de la concordancia. nuestrdida del ailleurs tinico. armonico, concordante con nuestra imagen, teoen suma. .' .... .- Barraco queen su accion de bascular, en su caida, en su lenguaje pintua veccs estridente.. abigarrado y caotico, metaforiza la irnpugnacionentidad logocentrica que hasta entonces 10 y nos estructuraba desde sunia y su autoridad; barroco que recusa toda instauraclon, que metafororden discutido, al dios juzgado, a la ley transgredida. Barroco de lalucian.~

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Sarduy Severo - El Barroco Y El Neobarroco