Colegio Sagrado Corazón de Jesús – Escuela Secundaria

Materia: Literatura

Docente: FALLABRINO, María Elisa

Curso: 6 B

Fecha: miércoles 8 de julio

Fecha de entrega: miércoles 17 de julio inclusive vía mail melisafallabrino@hotmail.com

Tema: “El conventillo de la Paloma” de Alberto Vaccarezza

Desarrollar la actividad en Word, poniendo nombre, curso y colegio. Por favor, no sacarle fotos dado que resulta muy difícil su corrección.

INMIGRACIÓN Y CAMBIOS LINGÜÍSTICOS

La segunda unidad del siglo pasado: una etapa de grandes cambiosLa sociedad argentina comenzó a cambiar a partir de las últimas décadas del siglo

pasado, y el resultado de esta metamorfosis fue el crisol de nacionalidades y tradiciones que somos actualmente como país y que nos muestra distintos de esa anterior sociedad colonial formada íntegramente por criollos y españoles. Uno de los factores determinantes de este cambio fue la inmigración.

La era del desembarco: A partir de 1860 se abren las puertas del país para los inmigrantes, pero recién en 1880 este fenómeno inmigratorio se volverá masivo. Uno de los propósitos principales del gobierno al darles cabida a los inmigrantes fue poblar el desierto. Sin embrago, debido a los problemas que ofrecía la vida en la Pampa y a la inescrupulosidad con la que muchas veces estos inmigrantes eran tratados, muchos de ellos prefirieron instalarse en las ciudades, sobre todo en Buenos Aires, que en esa época comenzaba su proceso de industrialización abriendo sus primeras fábricas. Esta situación generó un nuevo conflicto: nuestra industria no estaba lo suficientemente desarrollada como para dar cabida a la afluencia inmigratoria que llegó a la capital, ya que el gobierno seguía estimulando preferentemente el modelo de país agro-exportador, por lo tanto, al instalarse una gran cantidad inmigratoria en la capital, no todos pudieron ser absorbidos por la urbe, produciéndose de este modo el desempleo y el problema de vivienda, situación para la que el gobierno no ofreció una buena salida.

Los que se ubicaron en la pampa (muchos de ellos suizos y alemanes) establecieron colonias agrícolas, los que se quedaron en las ciudades fueron a parar generalmente al conventillo, también llamado casa-ómnibus.

El Buenos Aires de los conventillos ¿Civilización o barbarie?

La función del conventillo (de los que aún quedan algunos en Buenos Aires, sobre todo en el barrio de la Boca) era la siguiente: antiguas casas de familia empleadas para albergar a los inmigrantes y otros ciudadanos de bajos recursos. Dentro de estas viviendas, cada cuarto constituía un hogar, en el que vivía hacinada una familia numerosa con las estrecheces y falta de higiene que es fácil preveer. El alquiler era relativamente barato y eso hacía que la elección de muchas familias gravitara sobre el conventillo o que, en último caso, no tuvieron otra opción que la de vivir allí.

Aledaño a los conventillos, el barrio bajo, también llamado suburbio, se hizo más numeroso, y con el tiempo pasó a ser foco de una nueva clase de literatura.

El impacto sobre la lengua: Con esta nueva literatura, nace un nuevo modo de expresión, una variante que, más allá del estilo, se constituyó en el cambio lingüístico que a partir de ese momento y hasta ahora fue adoptado por todo el país.

Proceso del cambio lingüístico: El cambio lingüístico es un cambio que se efectúa en el habla de un pueblo cuando éste pasa de un estado de lengua a otro que se verifica en la incorporación de un gran número de palabras nuevas, variación del significado de los vocablos ya dados (desplazamientos) y una modalidad diferente del habla que la vuelve más coloquial y llana que la empleada anteriormente.

Este pasaje o cambio nunca se realiza en un período relativamente breve, ya que al ser gradual y producto de varias influencias necesita años, tal vez décadas, para consolidarse.

Estos cambios que pueden ser fónicos (de pronunciación) o léxicos (de palabras), necesitan de diversos factores para germinar y desarrollarse. Generalmente surgen del modo de habla de determinada comunidad y van extendiéndose hasta alcanzar a toda la población, si las condiciones son favorables y resultan lo suficientemente representativos como para ser aceptados.

Dichos cambios provienen generalmente del préstamo de palabras que una lengua toma de otra con la que está en contacto. Al producirse marca una actitud distinta del hablante no sólo lingüística sino también sociológica. Los períodos de cambio en el lenguaje, casi siempre van acompañados de un período de cambio en lo social que es la sociedad.

Los inmigrantes no eran tan aceptados en la Argentina en la que desembarcaron. El inmigrante italiano junto con el español fueron los más numerosos, y no encontraron una lengua específica que la nuestra pudiera tomar en préstamo. El cocoliche (así se le llamó al chapurreado de italiano y argentino con que estos inmigrantes se hacían comprender) era

más bien utilizado como parodia burlesca del gringo y, por sí solo, no hubiera llegado a imponerse. La ecuación del cambio lingüístico suma una forma vieja del habla, una forma nueva, y sobre todo un vehículo capaz de transportar y difundir la nueva forma.

En la Argentina, el vehículo partió de lo literario y revistió una nueva forma del habla que, finalmente, fue mezclándose con la tradicional. Esta nueva forma del habla fue el lunfardo y sus exponentes literarios mediante los que se difundió fueron, principalmente el tango y también en menor medida, el sainete.

El lunfardo, un argot

Todavía subsisten opiniones muy controvertidas sobre el lunfardo pero, principalmente, se lo puede explicar como “un instrumento de comunicación secundario que supone el manejo de una lengua en común”

Esto quiere decir que el lunfardo no crea una lengua distinta, pero crea otros vocablos y definiciones sin eliminar los anteriores usando para esto, palabras de su lengua original y préstamos de otras que mantienen con él cierto contacto. Siendo incompleto como lenguaje, se lo puede definir como un estilo. Un estilo duro, atrevido y agresivo, muchas veces crudo, que tiene en sí mismo algo de picardía y violencia.

Estas son las características que hacen del lunfardo un argot.

¿Qué es un argot?

El argot es un fenómeno que se ha dado en muchos países y en todos los tiempos, desde la antigüedad. Se trata de una especie de jerga que toma impulso a través del habla popular de las clases bajas, cuando no del bajo fondo, tomando asimismo, algunos giros y expresiones propias de éstas, pero que, finalmente, va adquiriendo un código propio mediante la creación de nuevos términos y préstamos de otras lenguas, hasta convertirse en una especie de habla hermética. En esta creación de un nuevo estilo subyace una especie de rebeldía hacia las normas y pautas impuestas por el lenguaje convencional, que proviene de la situación marginal en que se encuentran las clases iniciadoras de dicho argot. Mediante el fenómeno de la creación de este nuevo estilo, el lenguaje culto queda negado y es por eso que, sin llegar a ser directamente un ataque social, la creación de un argot tiene mucho de reacción en contra de un cierto estado social.

La característica principal de los argot son: la creación de neologismos, cambios de significaciones de un vocablo y, sobre todo, préstamos de otras lenguas.

En el caso de nuestro lunfardo, la serie de préstamos es muy extensa y abarca los llamados préstamos exteriores e interiores, siendo los exteriores los pertenecientes a la inmigración. Fundamentalmente de españoles, italianos, anglicanos, galeses y brasileros. Mientras que los interiores corresponden a aborígenes, términos rurales y jergalismos.

Algunos ejemplos sobre esta clase de préstamosAlgunos ejemplos del italiano serían: “banquina” (banchina, borde de camino),

“apoliyar” (de polizar, dormir), “yeta” (de la ieta o mala suerte). Del Brasil, “gayola” (por cárcel) y Bondi (por tranvía, después pasó a designarse así al colectivo), etc.

Algunos anglicismos son: “jailaife” (de high life) usado por el lunfardo para señalar buena vida, “dandy” persona de clase alta, (tomado sin retoques del idioma original).

Algunos préstamos del francés son: “macró” por cafishio o proxeneta, “forfatit” en el sentido de carencia, generalmente de dinero.

Préstamos aborígenes son las palabras “pilchas” y “pucho”.También se encuentran la inversión de las palabras originales tales como “langa”

por galán, “gotán” por tango, etc.Por último se encuentras los llamados desplazamientos de significado, que consiste

en darle a una palabra un sentido que antes no tenía, por ejemplo “abriles” significa años jóvenes.

Nacimiento del lunfardoEn nuestro país el lunfardo empezó a generarse alrededor de 1863 (es importante

recordar que las primeras oleadas inmigratorias datan de ese período) pero recién se oficializó y comenzó a difundirse en 1917, con el estreno del tango de Pascual Contursi “Mi noche triste”, donde se incorporó al cancionero popular del Río de la Plata.

Su desarrollo se extiende a partir de 1865 hasta la Primera Guerra Mundial. Es aquí donde toma sus préstamos de las grandes masas migratorias, principalmente del italiano. Luego viene un período de asimilación en el que, por la influencia del tango, si bien aún es de patrimonio masculino, comienza a ser usado por mujeres y niños de las clases baja y media. Su extensión geográfica abarca todo el complejo del Gran Buenos Aires el cual, a influjos de la inmigración, fue creciendo desmesuradamente.

En las últimas décadas del siglo pasado, éste constituyó principalmente la jerga del bajo mundo. De este período no sobrevivieron muchas expresiones lunfardas y pocas fueron incorporadas al tango. Si bien no puede decirse que haya sido creado como jerga exclusiva del mundo del delito, es cierto que muchos delincuentes se sirvieron originalmente de este argot para usarlo como jerga profesional. Así parece indicarlo el hecho de que cada variante de la estafa o el robo tenga una denominación particular, tales como “escrasho” (conocida estafa callejera), “toco” (producto del robo), “punga” (carterista), sin mencionar toda una jerga específica en la que cada bolsillo del traje tenía un nombre determinado, siendo llamado “grillo” el bolsillo lateral del pantalón por ejemplo.

Algunos ejemplos comunes son: pibe, mina, linyera, laburo, pucho, chanta, mango, guita, fiaca, afano, cana, garpar, chorro, yuta, cana, etc.

Pero, como ya se dijo, el lunfardo no es un argot creado exclusivamente por delincuentes sino, más bien, una variante lingüística perteneciente a las clases bajas que surgirá desde el suburbio y más explícitamente, del conventillo.

El cambio social provocó un cambio lingüístico, y cuando esto empezó a suceder, la aceptación del tango y del lunfardo era un hecho inevitable desde el punto de vista de que ya no se trataba de una modalidad musical, sino de lo que había venido a convertirse en nuestro idioma nacional, ese que no está en los diccionarios, pero que hacemos nuestro a fuerza de hablarlo todos los días. Para los escritores del 50 que querían escribir dentro de la corriente de un cierto realismo social, debían abandonar las formas literarias, y dejar de lado el purismo de las formas para aceptar los vocablos que, desde décadas atrás venían impregnando nuestra habla y dándole esa modalidad tan característica.

El tango, nuevo género literario y transmisor de cambio lingüístico

“Con este tango que es burlón y compadritose ató dos alas la ambición de mi suburbiocon este tango nació el tango y como un gritosalió del sórdido barrial buscando el cielo…” Enrique Santos Discépolo

De ser mal visto y censurado por los sectores intelectuales y los más encumbrados de la sociedad (quienes los consideraban algo bajo y vergonzante), hasta ser el tema de varias poesías de Borges y de numerosos estudios literarios, el tango debió recorrer un largo camino desde que comenzó a salir del conventillo. Este conventillo no sólo es la cuna del tango sino uno de sus grandes temas. Salido de la orilla, el tango reproduce la orilla.

El arrabal es el escenario donde, generalmente transcurren sus historias:

“En el barrio Caferata, en un viejo conventillocon los pisos de ladrillo, minga de puerta canceldonde van los organitos, su lamento rezongandoestá la piba esperando que pase el muchacho aquel” Pascual Contursi

Características y estilos del tango

Según varios críticos, el tango termina de conformarse en el conventillo porque es allí, en ese crisol de razas y nacionalidades, donde asimila las corrientes diversas que terminarán por volverlo un todo individual.

Hay tres grandes grupos de tango: el tango lunfardo (principios de la década del 20 y el 30), el tango gauchesco (más o menos contemporáneo del anterior) y el llamado tango canción (década del 40 y principios del 50). Se puede decir que el tango es una forma literaria representativa de su época porque en ella está retratado, no sólo ese período del país, sino también porque en él reproduce de una manera lírica el ambiente, las tristezas, nostalgias, frustraciones y hasta el rencor de sus creadores, los hombres anónimos y muchas veces incultos que lo llevaron a la popularidad desde el sector marginal en el que vivieron.

Muchos hablan de su carácter de denuncia social, otros lo describen como una pintura costumbrista de la época y otros aluden a una especie de filosofía que le es característica.

En todos sus matices, el tango le ha cantado al arrabal, a la miseria y al burdel, también le cantó al inmigrante, a la solterona, a la prostituta y al gigoló en desgracia. Muchas veces puso en sus versos una filosofía profunda que va más allá de la anécdota narrada. Por otra parte encontramos que el tango se ha construido su propia mitología cantándose a sí mismo y a los elementos que más lo representan como son el bandoneón, el organito, la esquina y el café. Pero sobre todo, justificándose a la vez que defiende su manera de ser que ha sido atacada.

Milonga lunfarda Mario H. Cecere

En este hermoso paísque es mi tierra, la Argentina,la mujer es una minay el fueye es un bandoneón.El vigilante, un botón,la policía, la cana,el que roba es el que afana,el chorro un vulgar ladrón,al zonzo llaman chabóny al vivo le baten rana.La guita o el vento es el dinero que circula;el cuento es meter la mula,y al vesre por al revés.Si pelechaste, tenés,y en la rama si estás seco.Si andás bien, andás derecho;tirao, el que nada tiene,chapar es, si te conviene,agarrar lo que está hecho.El cotorro es el lugardonde se hace el amor.El pashá es un gran señorque sus mangos acumula.La vecina es la fulana,el tordo es algún doctor,el estaño un mostrador 

donde un curda se emborracha,y si es que hacés pata anchate la das de sobrador.El que trabaja, labura;quien no hace nada es un fiaca,la pinta es la que destacalos rasgos de tu apostura.Mala racha es mishiadura,que hace la vida fulera.La cama es una catreray apoliyar es dormirse.Rajar o piantarse es irse,y esto lo manya cualquiera.Y que te van a contar,ya está todo relojeado.Aquello visto, es junado,lo sabe toda la tierra.Si hasta la Real Academia,que de parla sabe mucho,le va a pedir a Pichucoy a Grela, con su guitarra,que a esta milonga lunfardame la musiqueen de grupo.

El Conventillo.(Milonga – Baffa y De la Torre)

Yo nací en un conventillode la calle Olavarría, y me acunó la armonía de un concierto de cuchillosviejos patios de ladrillosdonde quedaron grabadassensacionales payadas y al final del contra puntoamasijaban un puntopa’ amenizar la velada.

Cuando quise alzar el vuelo pianté del barro al asfaltopretendí volar tan altoque casi me vengo al suelo.Como el zorro perdí el pelo pero agarré la maníade elogiar la gileríay al primer punto boliaocon algún fato estudiado

dejarlo en pampa y la vía.

Una vez un tal Loyolame embroncó en un guay fulerobatida bronca taquerocelular viava y gayolasi concierto de pianolamanyando minga e ´solfeoy aunque me llaman el feocolgué mi fotografíadonde está la galeríade los ases del choreo.

Hoy que estoy en los 40en el debe de la vidachapé una mina raídaque tiene más de la cuentaando en un auto polentadiqueándome noche y díasin manyar la gileríaque me esté midiendo el brilloque nací en un conventillode la calle Olavarría.

El Sainete

En una época, el sainete fue el género más popular del teatro argentino. Así, en las primeras décadas del siglo XX, un nutrido grupo de autores se dedicaba a escribirlos con la velocidad que la demanda de los empresarios teatrales y el público imponía.

Su sencillez, su comicidad y su facultad de representar las clases media y baja le otorgaron la adhesión del público. La crítica contemporánea no supo apreciar este tipo de teatro popular, lo despreció atribuyendo sus defectos a la producción en serie.

El Diccionario de la Real Academia Española propone como una de las acepciones de sainete: “pieza dramática jocosa en un acto, de carácter popular con música o si ella, que se representaba como intermedio de una función o al final”. El recién publicado Diccionario del habla de los argentinos lo define como “situación o acontecimiento grotesco o ridículo y, a veces tragicómico”.

En el siglo XVIII, en España, se llamaba “sainete” a cualquier obra breve que se representaba, en los intermedios de otras más extensas, para divertir a los espectadores. Por la vivacidad de las situaciones, su humor y su dinamismo, estos intermedios hacían más atractivas las funciones teatrales.

El sainete españolEn el siglo XVIII, este subgénero vivió un momento de gran esplendor y definió sus

características: pieza de entretenimiento que presenta costumbres a partir del desfile de personajes

con rasgos fijos y pintorescos, reconocibles por el público, e infrecuente aparición de música, canto y baile.

Este subgénero, tuvo tanto éxito en España que hizo que los empresarios trasladaran sus compañías teatrales a nuestro país.

Orígenes del teatro en la Argentina

Las creaciones nacionales más antiguas datan del tiempo de la Colonia. Son las “loas”, piezas breves con música y danza que tenían como fin homenajear a una persona ilustre.

La primera obra teatral escrita en nuestro país con tema americano es la tragedia Siripo, de Manuel de Labardén, estrenada en 1789. Esta y otras piezas de la época se encuadran dentro del neoclasicismo europeo. 1

Paralelamente cobraba importancia el teatro popular con los sainetes rurales, de características opuestas a las obras neoclásicas. En ellos, la acción se desarrolla en el campo, de modo que la escenografía reproduce ranchos y pulperías; los personajes son rústicos y reconocibles por el público; el habla, que llega a ser grosera, es la del campesino inculto. Incluyen cantos con letra y música criollas, y constituyen el antecedente del teatro gauchesco, que logró gran éxito de público en las dos últimas décadas del siglo XIX.

El amor de la estanciera, de autor desconocido y escrito alrededor de 1790, es el primer sainete del que se guarda registro. Contiene canto y baile y busca el efecto cómico mediante diálogos ágiles, abundancia de situaciones y acciones zafadas. Lo más importante en esta obra (como en todos los sainetes) no es la trama sino la escenificación de costumbres, el reflejo de la vida cotidiana y la denuncia de problemas sociales a partir de la presencia de un extranjero satirizado.

La continuidad de la producción teatral se alcanzó a partir de 1886, con el estreno de Juan Moreira, de Eduardo Gutiérrez. Esta inició una fluida producción de teatro gauchesco caracterizado por la presencia de un personaje alrededor del cual se estructura el desarrollo dramático. Su temática gira en torno del problema del gaucho y toma partido por él en su enfrentamiento con los terratenientes. Es un tipo de teatro realista, cuyo fin era que el espectador se identificara con el personaje, se conmoviera con sus padecimientos y desarrollara una conciencia crítica de la realidad. Para lograrlo, utiliza los recursos propios de lo trágico y de lo sentimental.

El sainete criollo

A fines del siglo XIX, se produjo un fenómeno muy peculiar: por un lado, se intensificó la comicidad como rasgo esencial en las obras gauchescas, y por el otro, el sainete español ganó espacio en la escena local. Estos sainetes fueron tomando color local.

En este contexto surgió el sainete criollo. Los sectores populares, la clase media y los inmigrantes buscaban verse representados en el escenario y lo consiguieron. El ambiente se trasladó a la ciudad, y sus habitantes alcanzaron el estatus de protagonistas. Así adquirió características definitivas, lo que el Diccionario del habla de los argentinos define como “variedad rioplatense del sainete español, caracterizada por reflejar humorísticamente las costumbres de la vida en los conventillos”.

1 El Neoclasicismo es una corriente literaria europea del siglo XIX, que proponía una vuelta al Clasicismo, con la imitación de los escritores de la Antigüedad grecolatina y la aceptación de las normas de la perspectiva clásica: verosimilitud, imitación de la naturaleza, respeto por las reglas de cada género (en teatro, las unidades de acción, tiempo y espacio) y el decoro interno y externo.

Podemos afirmar, entonces, que el sainete criollo es una obra en un acto, de carácter cómico y costumbrista, trama sencilla con un conflicto sentimental y una nota trágica. Los personajes son estereotipados y de origen popular; entre ellos, se destacan los inmigrantes y los compadritos. Según su procedencia se expresan en un lenguaje coloquial urbano, en jergas, o utilizan el registro de los extranjeros que hablan un español contaminado por sus propios idiomas o acentos. El canto y el baile suelen estar presentes pero, en general, solo como adorno o excusa para el lucimiento de algún músico.

Clasificación de los sainetes

Los primeros sainetes se parecen a los españoles del siglo XIX. Integran este grupo por su acentuado costumbrismo y su movimiento escénico, que se acerca al de la comedia de enredos (continuas entradas y salidas de personajes que generan desencuentros y confusiones). Como los españoles, rara vez incluyen música, canto o baile; y el habla de los personajes es el español general.

Dentro del sainete nacional, se pueden distinguir, además, otras dos vertientes: los puramente festivos y los tragicómicos.

Los festivos buscan entretener, divertir al público. No pretender cuestionar la situación social; aunque sí se advierte en ellos una actitud moralizante en el tratamiento de los personajes: triunfan los buenos, y los malos son castigados. La acción se mueve impulsada por los sentimientos.

El protagonista masculino desea obtener el amor de una mujer querida, la dificultad con la que se encuentra es la presencia de un tercero. El efecto espectacular se logra en los finales con duelos, suicidios, asesinatos; aunque estas resoluciones sean exageradas respecto a los conflictos planteados.

Como en estos sainetes el acento está puesto en el despliegue escénico, también la fiesta con música, canciones y bailes tiene un lugar destacado.

En esta vertiente, es frecuente que el humor se genere a partir de una figura cómica que se vale de recursos chabacanos, como el golpe, la grosería, etc. Su participación se limita a suscitar incidentes y a provocar la risa. Justamente, por tratarse de obras en que lo central es el gran espectáculo, estos personajes (que contaban con la adhesión del público) son más importantes que la intriga en sí.

Son infaltables el gallego, el italiano, la mujer madre, los compadritos, el obrero, la mujer de “mala vida”.

Otro de los recursos humorísticos en los sainetes festivos es el abandono, por parte de los personajes, de las formas coloquiales urbanas. Solo se expresan en jergas que llegan a ser incomprensibles, ridiculizadas, y son motivo de burla de otros.

Los sainetes tragicómicos también buscan entretener al espectador, pero ya no con la simple fiesta o la descripción superficial y risueña de la vida de los sectores populares. Promueven la reflexión con la puesta en escena de conflictos sociales propios de la situación del país.

Los personajes son conscientes de los cambios que vive el país: los criollos se sienten desplazados por los inmigrantes y se resignan a vivir como extranjeros en su propia tierra. La ciudad les resulta desconocida debido a su transformación vertiginosa: la proliferación de pequeños comercios –propiedad de italianos, gallegos, judíos, etc., servicio de subterráneo y tren eléctrico, establecimiento de fábricas. Los inmigrantes, por su parte, hacen esfuerzos por no ser discriminados, por adaptarse a un medio que les es hostil.

Todos llevan vidas miserables y parecen condenados a la marginación, al hacinamiento y a la deshumanización. Sin embargo, este no es el drama del que se hacen cargo los personajes, sino que exteriorizan su frustración en los problemas sentimentales y en su resolución. En estas obras,

con el humor, no se busca la risa fácil, sino evidenciar la ridiculez y el patetismo de los personajes. Por otra parte, lo musical no tiene un lugar tan preponderante como en el caso de los festivos.

El conventillo

Como ya dijimos, la acción se desarrolla en un acto que, generalmente, se divide en tres cuadros. El cuadro es la unidad de la obra desde el punto de vista de los grandes cambios de espacio, ambiente o época; a cada cuadro le corresponde, con frecuencia, un decorado particular. En el caso de los sainetes, la división en cuadros indica cambios de espacio.

Entre ellos, se puede mencionar: la calle o la puerta de calle, las habitaciones, los bares, el cabaré, el comité, los lugares de trabajo (fábricas, cocinas, salas de planchado); pero el espacio privilegiado es el conventillo.

Desde el punto de vista sociológico, el conventillo materializa la transformación que sufría nuestro país. Respondió a las necesidades del crecimiento inesperado de la población urbana, generado por el aluvión inmigratorio y por la inestabilidad del empleo rural y urbano. Su precariedad se debía a que tanto las clases dirigentes como sus habitantes lo consideraban una vivienda transitoria. Las primeras no planearon el desarrollo de las grandes ciudades, sino el de la producción agropecuaria, para lo que necesitaban que los inmigrantes se trasladaran al campo. Los segundos, quienes no proyectaban dejar la ciudad, suponían que era un lugar del que saldrían cuando mejorara su situación económica.

Ubicadas en los suburbios, estas casas de inquilinato –en las que las familias humildes vivían en una pieza y compartían el baño con otras- tenían un espacio central común: el patio.

Desde el punto de vista teatral, el conventillo permite mostrar la diversidad de personajes; y el patio refleja sus múltiples entradas y salidas, muy comunes en la sucesión de enredos en los que se ven envueltos.

En escena, se exhiben las costumbres de los habitantes de este tipo de vivienda y sus valores sociales. Así, los vecinos comparten el mate, la guitarreada, la conversación amable, y también, los roces generados por la convivencia. A través de sus palabras, percibimos sus normas de conducta: el cuidado de las virtudes morales y de las apariencias, los códigos de conquista de hombres y mujeres, el concepto de hombría.

Los “conventiyeros”

Llamamos hoy “conventiyeros” o conventilleros a las personas chismosas. Este significado deriva de uno anterior: habitantes del conventillo, y por extensión, se refiere a una forma de vincularse. En el conventillo del sainete, viven tanto inmigrantes como criollos.

Los criollos están representados por personajes honestos: amas de casa, jovencitas inocentes, obreros, canillitas y lustrabotas –ejemplos de la niñez desprotegida-. Pero también, son los deshonestos: mujeres pobres que deciden dejar un pasado de privaciones y dedicarse a la “vida fácil” aunque esto signifique la pérdida del honor; malevos y vividores, encargados de conducirlas por el mal camino. A estos últimos se los conoce como “compadritos”.

La acción

La trama en los sainetes es sencilla y lineal, y la comicidad es un componente fundamental.

El conflicto, mínimo y muchas veces secundario, se genera por el cruce de las historias individuales de los personajes y, frecuentemente, tiene que ver con un triángulo amoroso.

La tensión dramática se logra por la acumulación de incidentes. Estos tienen fines escénicos, no se representan los problemas reales que la gente común tenía que enfrentar. El triángulo amoroso, por ejemplo, sirve como excusa para mostrar, de manera risueña, costumbres y tipos humanos.

La música es un componente indispensable en el teatro popular. La inclusión de partes cantadas, música intercalada y el fin de fiesta con inevitable baile es una constante que se explica por el carácter festivo de las obras. El tango es el género musical preferido por ser expresión de la ciudad y porque sus letras coinciden con los conflictos planteados. Su presencia fue tan importante que algunas obras se escribieron como pretexto para estrenar un tema; en otros casos, los tangos incluidos gustaron tanto que se independizaron de ellas.

Las jergas que desplazaron, en mayor o menor medida, el habla coloquial urbana, expresaban la multiplicidad de origen de los hablantes y su situación social y, al mismo tiempo, se utilizaron como un recurso para generar humor. En la actualidad, muchas voces lunfardas han sido incorporadas al dialecto argentino, y ya no se reconoce su origen.

El mundo de valores que subyacen en los sainetes es el de los buenos y malos. En este universo, triunfan el bien, la verdad y la justicia.

Los recursos humorísticos surgen tanto de situaciones, como de características graciosas de los personajes. Estos son: las peleas, los malos entendidos, la formación de parejas desparejas, los chistes, las bromas subidas de tono; los hombres cobardes, fanfarrones o ridículos y las mujeres dominadas o exageradamente dominantes.

LEER EL PRIMER Y SEGUNDO CUADRO DEL SIGUIENTE SAINETE CRIOLLO

El conventillo de la palomaSainete en un acto y tres cuadros

Estrenada el 5 de abril de 1929 en el Teatro Nacional por la compañía de Pascual Carcavallo.

Personajes:Seriola, esposo de Doce PesosDon Miguel (encargado)Don José, esposo de MariquiñaVilla CrespoPalomaMariquiñaDoce pesosLa turca SofíaEl conejo

Paseo de JulioEl turco Abraham, esposo de SofíaRisitaEl CansaoAmigo 1Amigo 2Vecinos, músicos, invitados

En el cuadro III se canta el tango Atorrante, letra de Alberto Vacarezza y música de Raúl de los Hoyos.

PRÓLOGO

Señoras y caballeros:Otra vez, tras largo sueño,con su embrujo y su beleño,vuelve el sainete porteño,alegre y sentimental.Como con sus noches mejores,a bordar viejos primoresy a reavivar los colores de la gama natural.

Y sin forzadas posturasni desteñidas figurasde ajenas literaturas,tornan humanas y purasa reír sus travesurasy a llorar sus desventuraslas veinticinco criaturasde la farsa universal.

Buenos Aires la abnegadaciudad abierta y bien amada,dio el albergue de su fea cuantos a ella vinieron,y a poco andar se fundieronen su crisol… y así fuecomo a la luz de la teadel trabajo y de la ideala lejana Gran Aldeade los sueños de Cané,se tornó proficua y pingüe,cosmopolita y bilingüe,hasta ser lo que hoy se ve.

Y pues que a requisitoriade la alfuencia inmigratoriamezcla sus voces la euforiade la perla y el cantar, en la gracia del remediourdió su trama y su enredoel sainete popular.

Y tal fue que en esta horaciertamente constructorapero un tanto olvidadorade lo que ha sido y pasó,cabría en su afirmativadecir claro y bien arribaque el sainete no derivade la frondosa inventiva puramente intelectivasino de la fuente vivaque aliento y fuerza le dio.Si en el tiempo que ha pasadolas costumbres han variadoy todo manda cambiar,no me turbe el mandamientoni azora el requerimientodesde que pude probara la luz de la experiencia,que en la mudable existenciapor ley de la evolucióntodo cambia y se transforma,pero el sentir en su formano tiene mas que una formalaforma del corazón.

Y puesto que en toda erano hubo ni habrá otra manerade reír ni de llorar,tiende mis alas el sueño,de que el don aire porteñovuelva esta noche a encontrara través de la distancia como ayer, su resonanciaen la emoción popular.

Ya se aprestan a dar brilloal alegre conventillolos nativos del lugar,confundidos en la escena con la yerba mala y buena de esta tierra y de ultramar.

Atención al desarrolloque el viejo sainete criollovuelve otra vez a cantar.

CUADRO PRIMERO

Pintoresco patio de un conventillo en Villa Crespo. Dos puertas practicables en cada lateral y tres en el foro. La del centro da a la calle. Es de día. Aparecen: Seriola, tocando la guitarra, Doce Pesos avivando el fuego de un brasero cerca de la misma puerta; Don José peinándose frente a un espejo que cuelga del contramarco; Don Miguel se pasea fumando por la escena sin dejar de mirar la puerta del foro; La Turca Sofía lava y tiende sus ropas en una soga que cruza frente a su puerta. Pueden pasar algunas vecinas desde al calle a los patios interiores.

SERIOLA: (Canta al son de la guitarra y con plañidero acento.)“¡Yo soy como aquella piedraQue esta botada en la calle:Todos se quejan de mí,Yo no me quejo de nadie!”

MIGUEL: (Con toda intención.) ¿Yo no me quejo de nadie?... ¿Y de quién se podría quejar usté, malandrino de ocho cilindros, si en esta vida no ha hecho otra cosa que vivir de arriba?

SERIOLA: ¿Yo? ¡Viviriola!

JOSÉ: Más si tuviera que atajarse veintitantos viajes de colectivo desde plaza Constitución a Chacarita y viceversa, seguro es que no le quedarían ganas de echar coplas al aire, sino de tirarse al suelo.

SERIOLA: ¡Tirariola! ¿Pero, propiamente, estos puntos han resuelto chapársela conmigo? Pero conmigo… ¡la chapariola!

MIGUEL: Ma que tanto seriola, chapariola, e mondiola. Mirá un poco qué modo de hablar han inventado ahora.

JOSÉ: No haga usted caso. Son producto de la incultura.MIGUEL: ¡Qué agricultura quiere que tenga esta pobre gente!

SERIOLA: ¿Y ustedes que tienen que ver con mi vida y con la grela2? Yo soy yo, y si quiero trabajar trabajo, y si no quiero no trabajo.

MIGUEL: Sí… ¡trabajariola! (salen Sofía y Doce pesos)SERIOLA: Lo que aquí pasa, y esto se lo voy a batir derecho pa´ que me entiendan, es que

usté usté y el corto de la catorce y todos, están en contra del que parla, desde que han mordido el sebo que la grela está conmigo.

MIGUEL: ¿Con quiénes?SERIOLA: ¡Conmigo!MIGUEL: ¡No me haga reír que sufro del corazones!SERIOLA: ¿De qué?MIGUEL: Del corazones. Usté se ha hecho esta ilusión porque seguramente se ha olvidado

que para hacer sonar este disco hay que ser muy púa.JOSÉ: Eso… eso mismo es lo que dice este punto.MIGUEL: (mirándolo con superioridad) ¿Cómo? ¿Y ese punto qué chance piensa tener en

esta jugada?JOSÉ: Pues, modestamente, las mismas que tienen otros que se las dan de muy cultos.MIGUEL: Mirá gallego afanador de nafta, se me vienen apilando unas ganas de echarme al

medio. Pero yo te voy a prevenir que como me sigas trabajando a esa inquilina, te voy a dar un cazzotto que vas a ir a parar al planeta Miércoles.

JOSÉ: Al planeta Marte, dirá usté.MIGUEL: Yo digo Miércoles, y si se me antoja te digo los quince días de la semana.JOSÉ: Los siete.MIGUEL: ¡Siete… animal más bruto que ha visto este mundo!JOSÉ: ¿Me desafía usté?...MIGUEL: No solo te desafío, sino que te como las orejas.JOSÉ: ¿A mí?MIGUEL: ¡A té! (movimiento)VILLA CRESPO: (saliendo de la derecha) Eh, qué es eso, caballeros, ¿qué pasa?MIGUEL: ¡Todavía no pasó nada, pero algo va a pasar si no me atajan!

2 Grela: referido al sexo femenino

VIILA CRESPO: ¡Vamos sosiéguese pues, amigo! Parece mentira que estos hombres grandes y comprometidos como ustedes se estén gastando de vicio en tirarse con esas flores y todo por un aparato de esos que no vale la pitada de este pucho.

JOSÉ: Vea joven, usté podrá pensar como se le de la gana, pero me ha de permitir que yo le diga…VILLA CRESPO: ¿Y qué me podría usté decir que no lo haya relojiado de entrada? Si

desde que ese loro se mudó a esta casa, andan todos alborotaos detrás de ella, como si se tratara de algo de otro mundo. ¡Pero háganme el favor, hombre!...Qué mujer tiene, con ese cuerpo desgarbao, esa cara y esas manos.

MIGUEL: Sin embargo che Villa Crespo, perdoname la opinión, pero si usté hubiera visto aquí lo que he visto yo…

JOSÉ: ¡Qué ignorancia!, ¡qué ignorancia! No sé qué podrán haber visto algunos que no haigamos podido ver otros.

MIGUEL: ¡Ma, dese cuenta gallego engrupido y sobrador! ¿Y usté se quiere comparar conmigo? ¡Adónde tenés la cancha!

JOSÉ: ¿Y dónde está tu carpeta?MIGUEL: ¡Chicato3! ¿No ves los flecos que me están llegando al suelo? Lo que aquí pasa

es que usté, usté y todos están en contra mío y han mordido la vela que la grela está congomi4

SERIOLA: ¿Con usté?JOSÉ: ¡Ja, ja, ja! ¡Me haces carcajear!MIGUEL: ¡Qué gallego carcajeador!VILLA CRESPO: Pero hágame el favor amigo don Miguel. ¿Cómo es posible que crea que

haya en el mundo quien le pueda envidiar a ese mamarracho? Y yo, sobre todo, que apenas la conozco.

PALOMA: (sale de su pieza vestida de blanco y con tiempo de oír la última frase), (sorpresa de los tres rivales) ¿Cómo? ¿Y si apenas me conoce el joven, por qué se permite hacer esas apreciaciones de mí?

VILLA CRESPO: Hombre, yo… si fuera un caballero, le pediría disculpa por haberla lastimao, pero como no soy eso y tengo además el defecto de ser demasiado claro, no me queda otro remedio que afirmarme en lo que he dicho.

PALOMA: ¡Caramba! Sin embargo le diré que a otros no les parezco tan mal.MIGUEL: ¡Claro que no!JOSÉ: ¡Seguramente!PALOMA: Y que es usted el primer hombre que me dice tal galantería.VILLA CRESPO: Seré el primero que le ha dicho la verdá.MIGUEL: Mentira, la verdá se la he dicho yo, usté es lo mejor que hizo Dios después del

pan con grasa.

3 Chicato: corto de vista.

4 Congomi: conmigo.

JOSÉ: ¡Y la mujer más hermosa que han pupileado mis ojos!SERIOLA: Y la más dulce que han enfocado los míos.PALOMA: ¿No ve usted?VILLA CRESPO: Admita entonces lo que dicen los “caballeros” y por mi parte, haga de

cuenta que me he ido al mazo sin orejiar. Hasta luego. (Se va)PALOMA: ¡Antipático! ¿Quieren decirme ustedes quién es y de dónde ha salido este insolente?MIGUEL: ¡No le lleve el apunte!PALOMA: ¡Vean que tratarme a mí de esa manera!MIGUEL: Lo dice porque no ha visto la hermosura de su cara.JOSÉ: Ni la gracia arrebatadora de su cuerpo.SERIOLA: Ni esa pinta abacanada5 que al patinar va diciendo: ¡ábranle cancha a la invicta

que viene picando piedras!JOSÉ: ¿Qué me habrás hecho rapaza6 para tenerme tan metido?MIGUEL: ¡Quien te puso la Paloma no te supo poner nombre, más vale te hubiera puesto la

perdición del encargado!PALOMA: Bueno, por favor, que esto es demasiado, y adviertan que no quiero acabar de

indisponerme con sus mujeresMIGUEL: Con las mujeres de ellos, dirá.JOSÉ: ¿Y acaso no es casado usté también?MIGUEL: ¡Qué tipo arruinador! ¡Pero yo mandé a mi mujer a Nápole, y aquí tengo piedra libre!JOSÉ: Yo también puedo libertarme de la mía.MIGUEL: ¿De tu gallega? ¡Te libertariola!SERIOLA: Y por cuanto a la del que habla, bien sabe que para mí no es más que un

elemento de distracción, transitorio y negativo… transitorio y negativo he dicho y no sé si me han interpretado los de la izquierda.

MIGUEL: Los de la izquierda te la van a dar con la derecha.SERIOLA: ¿A quién?MIGUEL: ¡A usté!SERIOLA: A mí no me servís vos ni para alzarme el traste.JOSÉ: ¡Y a mí los dos ni para limpiarme el guardabarro! Y qué tanto discutir al divino

cohete. Si quieren probarlo, aquí nomás ábrase el mundo y que nos trague la tierra. (Echa manos y saca la navaja de su bolsillo)

MIGUEL: ¡La madona, sacó el cuchillo! (se va para su pieza)JOSÉ: ¡Venga para acá cobarde!MARIQUIÑA: (sale de su pieza) ¡Eh, qué es eso, Jesús mío!

5 Abacanada: es un adjetivo calificativo que se utiliza para referirse a algo muy bueno, excelente, entretenido, alegre, divertido,...

6 Rapaza: mujer.

DOCE PESOS: (aparece) ¡Seriola! ¿Qué va a hacer?MARIQUIÑA: ¡Valgame Dios y mi madre! ¡Riñiendo otra vez por esa mujerzuela del diablo!...PALOMA: ¡Permítame, señora, y no se violente que yo no tengo nada que ver en estas

cuestiones!MARIQUIÑA: ¿Cómo que no tiene que ver, sinvergüenzota?JOSÉ: ¡Por Dios Mariquiña!MARIQUIÑA: ¿Y para el caso te figuras que no tengo ojos para ver ni orejas para sentirte?JOSÉ: ¿Pero, qué dices mujer?...MARIQUIÑA: Lo que quiero que me oigas tú y que me oiga de una vez esta grandísima

perdida…PALOMA: Le advierto, señora, que usted me ofende.MARIQUIÑA: Y oféndase usté, si eso es lo que quiero, que se ofenda usté para ver si de

ese modo, lo deja de provocar con sus coqueterías a este infeliz de mi marido.PALOMA: ¿Y quién le ha dicho a usted que yo tenga algo que ver con su marido?DOCE PESOS: No, si ya sé que la cosa es con el mío. PALOMA: ¿Con el suyo?DOCE PESOS: ¡Sí, con el mío!SERIOLA: Doce Pesos, por favor. No te olvides que la señorita es una persona decente y el

que parla, un asiduo colaborador de El alma que canta.DOCE PESOS: ¿Y hasta cuándo te creés vos que me vas a tener engrupida con versitos?MARIQUIÑA: Y eso de que es una persona decente, tendríamos que averiguarlo mucho,

porque cuando el río suena agua trae… Y yo tengo mis sospechas… PALOMA: ¿Y quién me podría impedir que también las tenga yo respecto de ustedes?MARIQUIÑA: ¿De nosotras? ¡Cállese usté enredosa! ¡Yo soy María Mundiño de las

Canjas de Tineo, casada como Dios manda, para que usté lo sepa! Y bien puedo enseñarle a usté veintidós certificados de las casas donde he servido y que acreditan mi honradez y competencia. ¡Ajá!

DOCE PESOS: ¡Y yo no tendré papeles, pero pregunte en la de tejidos, donde la han tomado a trabajar de lástima, por Marieta Scartachini, por mal nombre Doce Pesos, y allí le dirán quién soy! ¡Ajá!

SOFÍA: (sale de la derecha) Sí, señora, vecinas tienen razón.PALOMA: ¡Otra más! ¡Válgame Dios!SOFÍA: Marido mío también, desde que señora mudó a conventillo, pierde cabeza. ¡Qué

quieres vos, que te pensas! ¡Jarabaitú mirajá, jainé!PALOMA: No sé lo que me ha dicho, pero si es un insulto agréguelo a los de las señoras y

me daré por bien servida. ¡Caramba! No creía que mi pobre personita fuera capaz de provocar tanto revuelo. ¡Pero qué le hemos de hacer! Esto me prueba que todavía debo ser mejor de lo que yo pensaba. Y aquí las dejo en libertad para que puedan desahogarse a sus antojos. ( se retira a su pieza)

DOCE PESOS: ¿Y por qué te piantás ahora?SERIOLA: ¡Doce Pesos, por favor!DOCE PESOS: ¡Y vos qué tenés que meterte a defenderla! ¡Rajá pal´ cuarto, que este

affaire, como que soy Marieta Scartachini, lo vamos a tener que arreglar más tarde mano a mano!

SERIOLA: ¡Lo arreglariólamos! (se va)MARIQUIÑA: ¡Y tú también rajá pal´ cuarto, que este afere lo tendremos que arreglar

entre nosotros!JOSÉ: ¿Nosotros? ¡Lo arreglariolaríamos!... (Se va)MARIQUIÑA: ¡Malos demonios te lleven! ¡Más tú no te aflijas Doce Pesos! Ni se aflija

usté Doña Turca, que este es el momento para poner en práctica lo que hablamos ayer. ¿Están conformes?

DOCE PESOS: ¡Conformes!SOFÍA: ¡Sí señora!MARIQUIÑA: Entonces no hay más que hablar, y vamos al grano. (Se acercan al

encargado) Oiga usté don Miguel.MIGUEL: Hola, ¿qué hay, simpática galleguita?

MARIQUIÑA: Hombre… Paréceme que yo lo he llamado por su nombre y bien sabrá por los recibos que yo soy María Mundiño de las Canjas de Tineo.

MIGUEL: ¡Muy bien! ¿Entonces me dirá en qué la puedo servirle María Mundiño de las Nalgas del Ternero?

MARIQUIÑA: ¡De las Canjas de Tineo! Yo vengo en representación de estas señoras y de todas las que aquí convivimos, a pedirle a usté que, en bien de nuestra tranquilidá matrimonial, nos haga el favor de darle el desalojo a la señora “señorita” esa de la sala.

MIGUEL: ¿Cómo? ¿A ella?MARIQUIÑA: ¡Sí señor, a ella! ¡Y para ello le damos a usté cuarenta y ocho horas de

plazo, o de lo contrario no le quedará a usté ni una sola pieza ocupada, porque nos mudaremos todas! ¿Es así lo convenido?

DOCE PESOS: Así es, ni más ni menos. Desde que está aquí ese cartón no hay más que broncas en el conventillo.

SOFÍA: ¡Sí señor, siempre disgusto!MIGUEL: ¡La madona! Ma por qué voy a ser tan exigente si ella ha cumplido con toda

puntualidá. Y aunque hace muy poco tiempo que vive…DOCE PESOS: Pero ese poco tiempo le ha servido pa´ emberretinarlo a mi marido.SOFÍA: Y al mío, pierde cabeza señor. Antes me quería, ahora no quiere más. Viene

temprano y pone ropa nueva.MARIQUIÑA: ¿Y qué me dice usté del mío que hasta una camisa de seda se me ha

comprado y un frasco de perfume?MIGUEL: Del suyo…bueno, del suyo mejor que no hablemos…

MARIQUIÑA: ¿Qué dice usté del mío?MIGUEL: Que yo hago mal en hablar, pero la culpa la tiene él porque él es quién aquí que

la provoca y no la deja vivir en paz.MARIQUIÑA: Pero eso lo dice usté porque…MIGUEL: Lo digo porque lo he sentido con mis ojos y lo he visto con mis orejas…MARIQUIÑA: ¡Dios de la Misericordia! Ya me lo decía a mí el corazón. Pero ahora menos

que nunca esa mujer podrá seguir viviendo en esta casa, y usté hará que se cambie de aquí o tendrá que correr a todos los guardias civiles que hay en esta bendita tierra.

DOCE PESOS: ¡Claro que sí! Se tiene que mudar.SOFÍA: Lo mismo lo dice yo, sí señor.MIGUEL: ¡Bueno! ¡Está bien! Yo voy a hacer lo que me pide el pueblo, pero el pueblo

también sabrá cumplir con su deber.MARIQUIÑA: Cumpla usté con su deber de encargado que nosotras sabremos cumplir con

el nuestro. Y ahora cada pichón a su nido y a esperar la respuesta.DOCE PESOS: Que como no sea la que debe ser, ya veremos quién es Marieta Scartachini.

(Se va)SOFÍA: ¡Y Sofía Kairuz Abel! (se va)MARIQUIÑA: Y María Mundiño de…MIGUEL: De las Nalgas del Ternero, ya lo sabemos… Aquí no hay más remedio que mirar

en la carpeta. (Se aproxima a la pieza y golpea las manos) ¿Señora?...Señorita… Diga. Quiere venir un momento…

PALOMA: ¿Señor?MIGUEL: Tengo que hablarle de un asunto.PALOMA: ¿Ah, sí? Me alegro, porque casualmente, yo también tengo que hablar con

usted.MIGUEL: ¿Conmigo? ¡Caramba! ¿Y usté qué tiene que hablarme a mí? Diga nomás con

confianza, yo soy un tipo canchero.PALOMA: Pues que como he visto que mi presencia acá en esta casa ha llegado a molestar

a algunas “señoras”, he resuelto dejarle la pieza.MIGUEL: ¿Má cómo? ¿Usté se quiere mudar?... ¿E por qué?PALOMA: Porque esta será la única manera de evitarle disgustos a las vecinas y

evitármelos yo misma. Vine aquí buscando una tranquilidad que nunca había podido hallar en otras partes, pero ya ve usted lo que me pasa: todo el mundo en contra de mí.

MIGUEL: Todo el mundo no, chiquita, dejate de macanas, porque yo soy el encargado y estoy de tu parte.

PALOMA: Por usted lo siento mucho, porque es muy bueno y muy complaciente.MIGUEL: No, regular nomás… Ahora me he descuidado un poco, pero usté me va a ver el

domingo a la noche.PALOMA: ¿El domingo?

MIGUEL: Mire… quería reservarle la sorpresa pero se la voy a decir. Como el domingo se cumplen los diez años que me hice cargo del conventillo, he resuelto dar un baile festejando el aniversario.

PALOMA: ¿Ah, sí?MIGUEL: Y usté va a ver qué orquesta tísica. Ya le he mandado a decir al Conejo que

venga. ¿Usté lo conoce al Conejo?PALOMA: No sé quién es.MIGUEL: Aquel que te habla con todos los apellidos. ¿Nunca lo viste dirigir la orquesta?PALOMA: Nunca, y es una lástima porque para el domingo difícilmente estaré ya en esta

casa. MIGUEL: ¿Ma cómo? ¿Quiere decir que usté se piensa mudar en serio?PALOMA: En cuanto encuentre otra pieza.MIGUEL: ¡Ma no, per la madona! ¡Esto no puede ser! Usté está ofendida con esta gente,

ma no debe hacerle caso, las mujeres le tiene envidia, porque es más linda que ellas, y los hombres porque saben que usté me mira a mí. Sí, todos se dieron cuenta de que soy yo tu pretendiente.

PALOMA: ¿Usted? Pero avise hombre, si es que realmente se ha tomado en serio nuestras bromas.

MIGUEL: ¿Bromas? ¿Entonces quiere decir que yo soy otro engropido como el gallego?PALOMA: ¡Pero hombre de Dios! ¿Cómo llega a imaginar que una mujer como yo pueda

tomarse en serio?... ¡Hágame el favor… ja,ja! Hasta luego don Miguel. Ahora mismo me voy a arreglar para buscar pieza… ¡Qué rico tipo! (se va)

MIGUEL: ¡Esta mujer está enseñada por el gallego! Pero yo no le voy a perder pisada, voy a insistirle hasta que se rinda como un pollito a mis pies.

MARIQUIÑA: ¿Y, qué pasa señor encargado? ¿Le ha pedido usté ya la pieza?MIGUEL: Sí… es decir, no… ¡No se la he pedido ni tampoco pienso pedírsela!MARIQUIÑA: Cómo, cómo… ¿Y por qué este cambio de frente?MIGUEL: Porque he reflexionado sobre el punto y he llegado a la conclusión de que yo no

quiero que me manden en mi casa. Y antes que ella se mude, prefiero que se vayan todos y me dejen aquí solito con ella…

MARIQUIÑA: ¿Ahjá? ¿Con que estás también teníamos?DOCE PESOS: ¿Qué les decía yo?SOFÍA: ¡Italiano, también perdido!MIGUEL: Será capricho, locura, amor, no sé, ma lo juro per el alma de San Genaro, que

antes que aflojar le prendo fuego al conventillo. ¡Y ya no lo digo más!... (Se va a su pieza)

MARIQUIÑA: Pues apresúrese a hacerlo, follón… porque si no lo hace usté, lo haremos nosotras mismas…

DOCE PESOS: ¡Y claro que hemos de hacerlo!SOFÍA: Naturalmente que sí.VILLA CRESPO: (entra) Pero ¿qué es esto? ¿Ya se abrió la pajarera?

MARIQUIÑA: ¡Ay cállese usté, por Dios, don Villa Crespo, que lo que está ocurriendo aquí no tiene nombre!

VILLA CRESPO: ¡Pero qué pasa!MARIQUIÑA: Pues que acabamos de exigirle al encargado que le pida el desalojo a esa

condenanda, pero, ¿qué resulta? Que ese zopenco también está emberretinado con ella.

DOCE PESOS: ¡Y minga de desalojo!SOFÍA: ¿Qué le dice, señor?, ¿qué le dice?VILLA CRESPO: Y qué les voy a decir yo sino que son ustedes las que han errado el

procedimiento.MARIQUIÑA: ¿Y qué otra cosa podemos hacer nosotras? VILLA CRESPO: Pues, sencillamente, pagarles a sus maridos con la misma moneda, y si

ellos se dedican todos a una misma mujer, dedíquense ustedes o aparenten, al menos, dedicarse a otro hombre, aunque no sea el mismo.

MARIQUIÑA: ¿A otro hombre?DOCE PESOS: ¿Nosotras?MARIQUIÑA: ¡Líbreme Dios! Yo nunca le he faltado a mi marido y me suicidaría antes de

hacerlo.VILLA CRESPO: Yo me limito a dar cartas y a ponerles los triunfos en la mano. ¡Pero,

para eso, va a ser preciso que vayan ustedes emplichándose y revocándose a la par de ella!

MARIQUIÑA: ¿Cómo? Pintarrajearnos nosotras la cara y ponernos esos vestidos escandalosos. ¡Pero para qué andar con esas mentiras si esto es natural, y aquí no hay grupo amigo! (se golpea las caderas)

VILLA CRESPO: No los habrá, ya lo sé. Pero en esta vida y estos tiempos todo es cuestión de carrocería. ¿A quién quiere seducir usté con ese matambre arrollado en la toldera, y vos con esa pinta rasposa y usté con esa cortina de Iribarne encima? Renuévense un poco, plántense del museo histórico y entren por la diagonal de la nueva vida. Ése será el único modo de conseguir que ellos encuentren en ustedes lo que ven en las demás.

MARIQUIÑA: Demonios…demonios… Y a usté le parece que entrando por la diagonal, conseguiremos nosotras…

VILLA CRESPO: ¡Todo lo que quieran conseguir!... Nunca interesa más una parada que cuando se ve perdida. Y si quieren que yo las aconseje, pasemos a mi bulín y allí les daré unas lecciones para no fallar.

MARIQUIÑA: No… a su pieza, no puede ser. Si me viera mi marido…VILLA CRESPO: Y qué más quiere. Si la ve tanto mejor.MARIQUIÑA: Es que yo nunca le he faltado, sabe usté…No, no, no. ¡Yo no agarro viaje!

VILLA CRESPO: Si va a empezar con esos retintes, haga de cuenta que con usté no hablé nada. Vengan ustedes dos. (Se van a su pieza)

DOCE PESOS: ¿Y por qué las dos?... Vamos las tres, ¡Qué embromar! Total, ¿qué puede pasarnos? (se va detrás de Villa Crespo) ¡Vení, gallega!

SOFÍA: De malo no tiene nada… Vení señora. (Se van)MARIQUIÑA: ¡No, Doce Pesos, Turca, no vayan! ¡Qué escándalo! ¡Dos mujeres en la

pieza de un hombre solo! ¡No tienen vergüenza! ¡Vengan para acá! (se mete en la pieza. Don Miguel vuelve del patio)

EL CONEJO: (entra con Paseo de Julio) ¡Vení, pasá hombre! Adiós tano, ¿cómo te Vazquez?MIGUEL: ¡Hola mi simpático Conejo, por fin te veo el diente!… ¿Qué decis de bueno?EL CONEJO: Aquí me tenés completamente a tus Ordoñez. Un amiguelli, che: don Miguel,

el encargado, y el famoso Paseo de Julio; punto muy Altamirano. (Paseo de Julio no le da mayor importancia)

MIGUEL: Ah, ¿Usté es Paseo de Julio? Me parece haberlo visto.PASEO DE JULIO: (muy serio) ¿Adónde?MIGUEL: Allá cerca del puertoPASEO DE JULIO: ¡Avise, si de entrada no más me va a sobrar!MIGUEL: ¡No, que esperanza, don Paseo Colón, digo, de Julio! Usté también es músico, ¿verdá?PASEO DE JULIO: ¡Qué músico! Yo no soy músico, ni toco más instrumentos que el de

escupir tizones. Y si aquí he venido no fue más que pa´ acompañarlo al amigo. ¿Con que arreglen lo que tengan que arreglar, que yo no estoy pa´ conversaciones. (Mira con el seño fruncido para otra parte como si estuviera buscando algo)

MIGUEL: ¡Qué amigo me trajiste! ¿Ma de dónde lo sacaste?, ¿de la penitenciaría?EL CONEJO: Despacelli hombre, no lo tories. Está así… medio chivanosky desde que se le

fue la mujica7.MIGUEL: ¿Qué mujica?EL CONEJO: La mujer, hombre.MIGUEL: Ah, disculpame. No me acordaba que mujica es otro apellido… ¿Qué otario que

soy yo!...¿Y qué se ha hecho de la mujica?EL CONEJO: ¡Qué se llorca8!...Hace como tres meses que la anda buscando y no la puede

encontrar.MIGUEL: Entonces es seguro que se escondió.EL CONEJO: ¡Vaya uno a saber!MIGUEL: ¿Qué voy a saber yo?EL CONEJO: Digo que andá a saber dónde estará. MIGUEL: Entonces vamos a pasar a mi cuarto para arreglar este asunto de la orquesta.

¡Qué Conejo este! Cada vez que te veo me dan ganas de tirarte con un repollo.EL CONEJO: Y con un tintillo.

7 Mujica: referencia a mujer.

8 Qué se llorca: qué se yo.

MIGUEL: ¡Claaaro!... (El Conejo se va para la pieza) Y usté, don Paseo de Julio, haga el favor de no acordarse más de la mujica, cada mujica que se pierde se encuentran cinco mujicas más… ¡Qué Paseo de Julio este!... (Le palmea el hombro)

PASEO DE JULIO: Está bien, pero a mí no me manotee, no me manotee…MIGUEL: ¡La madona! ¡Con este Paseo de Julio me parece que no llego ni a la dársena! (sale)ABRAHAM: (entra con un cajoncito de mercancías) ¡Alá, Dios! ¡Por fin llego a la casa!

(deja el cajón en un rincón. Mira al interior de la pieza de Paloma y se vuelve para adelante) ¿Qué estará haciendo la mujer linda, preciosa?... ¿Querrá un pañuelo de seda?

SERIOLA: (sale de su pieza y repara en él con disgusto) ¿Y eso? ¿Qué es lo que está campaneando el turco por esa puerta?

ABRAHAM: Yo campaneo la puerta que quiero… qué importa compadrito.SERIOLA: ¿Cómo? ¿Y no te han pasao el dato que la grela está conmigo?ABRAHAM: Hablá claro señor que el turco no lo comprende.SERIOLA: Quiero decirte que esa mujer no le lleva el apunte más que a uno, y ese uno es

el que suscribe.JOSÉ: ¡Qué ilusiones se hace el chancho creyendo que es golondrina!SERIOLA: ¿Vos? ¿Otra vez querés coparla?JOSÉ: Yo copo, recopo y llevo y pago la contra, que para eso me juegan las coyunturas…

Y vamos a ver, chiquito. ¿Tiene punta tu cuchillo?SERIOLA: Y acostumbra a buscarle los chiflidos al mondongo. (Otra vez se van a embestir

pero se detienen ante el vocerío de las mujeres que entran por la derecha)MARIQUIÑA: ¡Pero cómo no, hombre! ¡Perfectamente entendida la primera!DOCE PESOS: ¡Macanudamente bien!SOFÍA: ¡Sí señor, la Villa Crespo!SERIOLA: ¿Y eso?JOSÉ: ¡Caracoles!ABRAHAM: ¡Alajatú!SERIOLA: ¡Doce Pesos! ¿Qué es lo que estabas haciendo metida en ese bulín?DOCE PESOS: ¿Yo? Y a vos qué tengo que darte cuentas de mis aferes privados. Si ya no

te doy corte, ni te llevo en mi carrete… ¡Qué querés con la celosía!... ¡Revolveme ese risoto! (entra a su pieza caminando con desenfado y moviendo las caderas)

SERIOLA: Pero esta se ha vuelto loca… ¡Che Doce Pesos!… (Se va detrás de ella)ABRAHAM: ¿Y qué hace mujer con el malevo? ¡Camine a la pieza!SOFÍA: ¡Está bien señor, yo camino si quiero, y si no quiero no camino! ¿Qué piensa el

marido? ¡Jarabaitá jainé!ABRAHAM: ¡Urujá, majudalaá! (la sigue)JOSÉ: ¿Y tú? ¿Quieres decirme qué hacías con ese cotorro y qué demonios es lo que están

haciendo ahora?

MARIQUIÑA: ¡Hombre! Pues nada más que piantarme del museo histórico y entrar por la diagonal de la vida nueva… ¿Qué quieres tú con las persianas, si ya no te doy corte ni te llevo en calesita? ¡Sácale el hilo a esta chaucha! (se va a su pieza imitando el andar de Doce Pesos)

JOSÉ: ¡Valgamen Dios! Pero ya sabemos qué es el que le ha entrado a la lora… Oye tú… (Se va tras ella sin salir de su extrañeza)

MIGUEL: (desde adentro) ¡Bueno, bueno, che Conejo! ¡Pero no te vayas a olvidas que el domingo te espero tempranito! (sale con El Conejo, detrás Paseo de Julio)

PALOMA: (casi simultáneamente sale de su pieza para dirigirse a la calle. Ve de golpe a Paseo de Julio, y con gesto de desagradable sorpresa) ¡Eh!

PASEO DE JULIO: (la reconoce) ¿Vos?MIGUEL: ¿Ma, qué pasa?EL CONEJO: (imponiendo silencio) Shhh.MIGUEL: ¿La mujica?... ¿No me diga?... (Se lo lleva al interior y quedan los dos solos,

Paseo de Julio y Paloma, frente a frente)PASEO DE JULIO: Ya palpitaba que algún día te iba a encontrar, ¿y ves cómo sin querer

he venido a dar con tu guarida? ¿Por qué te fuiste?PALOMA: Hombre…yo…PASEO DE JULIO: No…no te asustes y contestá lo que te pregunto. ¿Por qué te fuiste?PALOMA: (cobrando firmeza poco a poco) Pues nada más que por eso… por eso y por

todo lo que no hace falta que te diga. Yo no había nacido para aquella vida. Y era más fuerte que yo la repugnancia que llegué a sentir por todo aquel barro en que por vos, y por tu culpa ya me estaba hundiendo. Por eso he venido huyéndole al Bajo y a sus miserias, ¡Para oponer a la farsa alegría de sus turbios bodegones, la limpia claridad de estos barrios de trabajo!

PASEO DE JULIO: ¿Y no has tenido siquiera la humanidad de acordarte de que en el Bajo quedaba yo retorciéndome de rabia al golpe de tu traición?

PALOMA: ¿Y de qué traición pretendés culparme ahora? ¿Acaso te has olvidado de lo que fuiste?

PASEO DE JULIO: No me he olvidado y la prueba es que tampoco me olvido de lo que fuiste vos

PALOMA: Y qué otra cosa pude ser yo que una víctima infeliz de tus instintos rastreros, que asqueada una noche de su propia vida, esperó la mañana y huyó para venir a confundirse entre los que saben vivir honradamente.

PASEO DE JULIO: ¡Lindas palabras! ¡Pero es lástima que tan tarde te hayas acordado de arrepentirte!

PALOMA: ¡No tan tarde desde que todavía sigue saliendo el sol del mismo lado y la vida se tiende por delante!

PASEO DE JULIO: ¡Eso está bien para milonguearlo! Más no te olvides, Paloma, que vos has sido mía y mía volverás a ser porque estás hecha de mi barrio. ¡Lo demás son

fantasías! Del Bajo viniste y al Bajo tendrás que volver, y lo peor es que te vas a volver conmigo.

PALOMA: No, Paseo… Ni vuelvo al Bajo ni me voy con vos. PASEO DE JULIO: ¿Qué decis?PALOMA: ¡Que vivo muy bien así! Y aunque fuera mayor mi sacrificio, no volvería a

retroceder un solo paso en mi camino.PASEO DE JULIO: ¿Entonces habrá algún motivo que te encadena a esta vida?PALOMA: A mí no me encadena más que el deseo de ser buena.PASEO DE JULIO: ¡Mentis, perra, igual que has mentido siempre! ¡Pero yo no he de

rogarte más! Y ahora mismo levantás tus pilchas y salís de aquí conmigo.PALOMA: ¡No, Paseo, yo no salgo de aquí con vos!PASEO DE JULIO: Paloma, no te olvides de quién soy y de todo lo que soy capaz.PALOMA: No me olvido de nada.PASEO DE JULIO: Quiere decir que a las buenas…PALOMA: ¡Ni a las buenas ni a las malas!PASEO DE JULIO: ¡Eso lo vamos a ver ahora! ¡Levantá tus pilchas!PALOMA: ¡No!PASEO DE JULIO: ¿Qué no?PALOMA: ¡No!PASEO DE JULIO: ¡Yo te via a dar! (la amenaza resueltamente)PALOMA: ¡No…Dios mío! (procura huirle, salen de sus respectivas piezas todos los

personajes)JOSÉ: ¡Eh, qué es esto demonios!ABRAHAM: ¿Qué pasa señor?SERIOLA: ¿Qué sucede? (todos evidencian intenciones de defenderla, pero no se animan)VILLA CRESPO: (desde su puerta) ¿Y ahora? ¿Qué hacen estos “caballeros” que no salen

en defensa de su dama?PASEO DE JULIO: ¿Y por qué no venís a defenderla vos que tenés pinta de bravo? VILLA CRESPO: (sereno) ¿Yo?... Porque…, pa´ serle franco, no me interesa. Y créame

que lo siento de alma, porque hubiera sido linda oportundá pa´ patinarme unos cobres.

PASEO DE JULIO: ¿Y de ahí? Hacé de cuenta que te la dieron en robo. ¡Vení vos a coparla!

VILLA CRESPO: De fuerte que ronca el hombre… parece que va a cantar.PASEO DE JULIO: Será de oído acostumbrado a confundir los sonidos.VILLA CRESPO: ¿Y de ahí? ¿Qué culpa tendrá la oreja de haber nacido ahujeriada? ¿Pero

quiere decirme compadre, quién es…?PASEO DE JULIO: ¡No se apure por golpear! Paseo de Julio me llaman y vengo de

aquellos barrios donde los puntos de su alto se venden sin garantía.VILLA CRESPO: Y aquí… los guapos se dan de yapa en cualquier boliche.MIGUEL: ¡Paseo de Julio, te barrieron la vereda!

VILLA CRESPO: Y pa´ no enredarnos en palabras, también me dirá el amigo de qué palo y con qué flor se ha largao desde tan lejos.

PASEO DE JULIO: Pues nada más que a buscar a esta mujer que fue mía. (Expectación, todos se miran)

VILLA CRESPO: ¿Ahja? ¿Y qué es lo que dice esa mujer?PALOMA: Yo…VILLA CRESPO: ¡Conteste, señorita! ¡No tenga miedo! ¿Usté está conforme en salir de

aquí con este hombre?PALOMA: ¡Este hombre ya sabe lo que yo le he contestado!PASEO DE JULIO: ¿Y qué es lo que vos has contestao?PALOMA: ¡Que no!PASEO DE JULIO: ¿Qué no? ¡Yo te via a dar! (la amenaza, fuertes gritos de las mujeres)VILLA CRESPO: (yéndosele al encuentro) ¡Qué es eso amigo? ¡Paresé!PASEO DE JULIO: ¡Y sos vos quien la va a amparar?VILLA CRESPO: ¡Yo soy el que no va a consentir que delante de mí ningún hombre le

levante la mano a una mujer!PASEO DE JULIO: Pero eso no ha de ser sin que antes… (Saca un revólver)VILLA CRESPO: (rápidamente desnuda su cuchillo y lo desarma de un golpe en la

muñeca) Pa´ donde va, loco, ¿No ve la puerta? ¡Fuera de aquí! ¡Fuera de aquí, cobarde!

PASEO DE JULIO: Me has madrugao, pero no le hace. Te juro que he de volver antes de lo que todos esperan. Perdé cuidao. (Se va)

VILLA CRESPO: Cuando quiera usté. ¡El Conventillo de la Paloma está abierto noche y día!

PALOMA: ¡Oh, gracias, muchas gracias, Villa Crespo, por haberme defendido!VILLA CRESPO: ¿Yo? Yo no la he defendido a usté, señorita, se equivoca. Lo que hice no

fue más que defenderme yo de la vergüenza de ver a un hombre castigando a una mujer.

MARIQUIÑA: Muy bien, pero que muy requetebién, mi queridito Villa Crespo. Te has portado como un hombre y permíteme que te dé un abrazo.

DOCE PESOS: Y yo también Villa Crespo.SOFÍA: E yo, la misma señor… (Todos lo rodean y abrazan)MARIQUIÑA: ¡Y que te bese las manos, y que te bese la cara!JOSÉ: ¡Eh, Mariquiña!SERIOLA: ¡Doce Pesos!ABRAHAM: ¡Sofía!JOSÉ: ¿Qué recorcholis quiere decir esto?MARIQUIÑA: ¡Esto quiere decir que donde hay un par de pantalones bien ponidos, están

de más las polleras!Telón

CUADRO SEGUNDO

Telón corto. Frente del conventillo. Puerta en el centro y dos ventanas. Es medianoche.

ABRAHAM: (aparece junto a la ventana de Paloma y suplicando al interior como en un rezo)

¡Abrí, señora, por Dios!Abrí, señora, ventana,Que turco la quiere ver…¿No lo quiere?... ¡Lombarda, nada!¡Turco quiere saberqué es lo que pasa!¡Jarabuí majinabáajurá jinarajadasa!...

Se va por la derecha haciendo signos cabalísticos.SERIOLA: (por la puerta del conventillo, dando la sensación de su desvelo)

Es medianoche… ¡Y todavíano he conseguido cerrarlos ojos pa apoliyar!¿Qué tengo en la toldería?Con la zabeca9 vacíadel rechifle que he sentidoni bien se quedó dormidomi aparato en la catrera,tiró y me piantó pa´ fuerala fuerza de estar metido.Más no golpiés, corazón,que la calle está solitay pa´ batirle tu cuitaes papiola la ocación.

Se acerca a la ventana de PalomaPaica10 del rojo botónque en tu boca ha florecidoy al junarme11 has encendido

9 Zabeca: cabeza

10 Paica: mujer

11 Junarme: mirarme

las leñitas de mi pecho,decime, paica, ¿qué has hechopa´ que me tengas metido?Yo era un pobre milonguerofiador de meta y pongaque afirmao a la milongale daba envidia al jilguero,mas mi canto arrabalerola entonación ha perdidodesde el día que has venidoa perturbar esta casa,¡Y decir que todo pasapor culpa de estar metido!Única flor de ilusiónque ha entreabierto la mañana…

PALOMA: (desde adentro) ¿Quién golpea mi ventana y se queja? (abre)SERIOLA: ¡Un corazón!PALOMA: (con disgusto) ¿Usted?SERIOLA: Y deme su perdón

si acaso la he molestao.PALOMA: Como ya me había acostado…

¿Pero usted sabrá deciren qué lo puedo servir?

SERIOLA: Y todavía no ha junao…PALOMA: ¿Qué?SERIOLA: ¡Que yo la quiero!PALOMA: ¿Y supone el caballero

que para eso solamentea una señora prudentese le molesta a esta hora?

SERIOLA: Yo le suplico, señora,que me oiga.

PALOMA: ¡Perfectamente!Lo oiré con toda atención,mas desde ya le prevengoque en estos lances no tengo,mas que una contestación.

SERIOLA: Considere el metejónque ha despertado en mi pecho.

PALOMA: Si algún mal pude haber hechoyo no le pido disculpas,

pues ya nadie tiene la culpade que la puedan querer;y bien ha de comprenderque, aunque no llegue a estimarle,haría muy mal en sacarleel marido a otra mujer.

SERIOLA: ¿Y no le he dicho que a esatan solo la tengo yo…?

PALOMA: El que usted la quiera o noa mí poco me interesa.Con que cada uno a su piezaque bastante hemos habladoy descansar necesito…pase por un caminitoy este cuento ha terminado. (Cierra la ventana)

SERIOLA: ¡Seriola, te han reventao!Pero ya me has de pagarcon tu orgullo mal fundaoel papelón desgraciaoque he tenido que pasar.Porque yo no he de aflojar y seguiré tironeandohasta vencer o morir,que en la huella hay que seguiraunque vengan degollando. (Se va rápido por la izquierda)

JOSÉ: (por la puerta del centro) Valgame Dios y la VirgenY todos los angelitos…¡Por más que intenté dormirme,imposible conseguirlo!...cuando se apagó la luzy mi gallega hincó el pico,tapele bien la cabezay me vestí despacito,pues hay que ver a las cosasque obliga el estar metido.¿Qué estará haciendo la ingrata?¡Pero, ah, corazoncito,que si golpeas tan fuertedespertarán los vecinos! (se acerca a la ventana)rapaza, mía, rapaziña,la de los tenues sonrojos,

si las curvas de tus ojosse acabaran de cerrar,no escuches el triste acentode esta canción dolorida…¡Claro que si está dormida…qué diantres12 me va a escuchar!Pero si estás por venturatodavía dispiertiña,escuchá mía rapaciña,las quejas de mi cantar.Soy un pobre galleguitoque tiene un corazoncitogrande y hondo como el mar;y si tú quieres querermecual te quiere el alma mía;formaré con mi alegríauna escalera de amorpa´ levantarte a la gloria…¡Y así acabará la historiade este gaucho rumbiador!

PALOMA: ¿Pero quién es, por favor,el que repite la broma?

JOSÉ: No se enfade, la paloma,que soy yo, su adorador.

PALOMA: Pues hay que tener valorPa´ incomodar a una dama…

JOSÉ: Cuando el amor nos inflamanos mira, y es cosa cierta,

si la dama está despiertao está la dama en la cama.

PALOMA: ¿Y qué me quiere decir,si es que se puede saber?

JOSÉ: Que el dolor de este quereryo no lo puedo sufrir,y si me atreví a venira golpear en su ventanacomprendo que es falta humana,pero usté me hará el favoren homenaje al amor,

12 Diantres: diablo

de atenuar esta macana…en pago le ofrezco a ustétodo aquello que usté quiera.

PALOMA: Y de ninguna manerayo su oferta aceptarécon que ya conoce quécamino debe seguir.

JOSÉ: ¿Pero eso quiere decirque algún otro en la porfía13?...

PALOMA: Eso va por cuenta mía.¡Buenas noches y a dormir! (cierra)

JOSÉ: ¡Maldita sea la suerte de mi suegra, de su abuelay toda la parentela!¡Pero, ah, que hay que ser fuerte! aquí hay gato encerraoese gato debe ser…Pero ya vamos a versi este pálpito me falla,¡Y si hay que tener agallas,qué agallas hay que tener!...(se va por la izquierda, entra Miguel))

MIGUEL: ¡Pucha que habíano sidolarga la noche de invierno!Casi anochecido, al catreme encontraba durmiendocuando he sentido un ruidajede pezuña: ¡era el gallego,el gallego espamentosoegoista y pendencieroque me está haciendo un trabajode sonámbulo despierto!¡Pero a mí me va a sobrarsi es brujo pa´ hilarme el fleco! (entra el turco Abraham)

ABRAHAM: Buena noche.MIGUEL: ¡La madona!

¿Lo turco? ¿Usté qué anda haciendolevantado a esta hora?

ABRAHAM: No la sé… no teni sueño,por eso sale y camina.

13 Porfía: testarudo, obsecuente.

MIGUEL: ¿E por qué no se va adentro?¿No siente el viento que hay?¡Vaya a dormire!

ABRAHAM: ¡No puedo!imposible; mujer lindatrabaja mi pensamientoy pobre turco no sabeadónde encontrar remedio.

MIGUEL: ¿De modo que usté tambiénTe la hay pillado en serio?

ABRAHAM: Pero yo estar pior que todo,porque turco tiene adentrocorazón y tiene rabiaporque la muerde la celo.Mujer no quiere al turco…mujer quiere al gallego.

MIGUEL: ¿Al gallego? ¿Pero, usté,cómo sabe?

ABRAHAM: Poco tiempo antesyo iba a caminarhabla a mujer, mas no puedoporque ella no abrió ventana.

MIGUEL: ¿Y te dijo algo que el gallego?...ABRAHAM: ¡Gallego no dijo nada!MIGUEL: ¿Y por qué me decis esto?

¡Vatime y a dormire presto,pájaro de mal agüero!

ABRAHAM: ¡Si señor, me voy adentropero el turco te jura,por Dios que el gallegotiene que pagar muy caro! ( sale por la puerta del conventillo refunfuñando en su

idioma)MIGUEL: ¡Pájaro de mal agüero!

¡Ahora vamos a verla Mujica qué está haciendo! (espía por la ventana)La madona. ¡Se ha dormidoy la colcha está en el suelo!¡Aquí hay que tirarse el lance…y aquí… (Saca una libreta de apuntes)traigo el versoque estaba al Cara y Careta,

pero cuando llegue el momento! (Se rasca en distintas partes)

¡Mujica, dulce mujica,estrella del porvenir,la más pobre e la más rica,la más grande e la más chica…!¡Ma qué diablos me picaque no me deja vivir!Yo soy un lindo muchachotornadizo y vivarachoque en la mirada de fuego…

(Se oye un ruido por la izquierda)¡Si me atrapa el gallegoSoy un candidato al tacho!Por esto vengo fervienteA golpiar a tu ventana…

PALOMA: ¿Otra vez? ¡Pero qué ganade incomodar a la gente!¿Qué quiere el impertinente?

MIGUEL: ¡Madona!PALOMA: (abre y repara en él) Ay, perdóneme;

No supuse que era usted.Más como ya me han llamadodos veces, me han desveladoy mi fastidio se explica.

MIGUEL: Pero ahora ha visto, mujica,Que soy yo, el encargado.

PALOMA: ¿Y bien, me dirá el señorla causa de su llamada?

MIGUEL: Perdoná la atropellada,te lo pido por favor.usté sabe que mi amorva llegando…va llegando…

(Saca la libreta y lee)“Va llegando al paroxismoy del fondo de mi mismosurge la noble altivezque mi espíritu alimenta.”

(Da vuelta la hoja)“¡Planchadora dos ochentacarbonero cuatro diez!...”

No, perdón, así no es;se me ha saltado la hoja,pero si usté no se enojavoy a decirlo otra vez.

PALOMA: ¡No por Dios! Con qué interésescuchando seguiríalo que me puede decir,si ya es hora de dormir.¡Mañana será otro díay hasta mañana, encargado! (cierra la ventana)

MIGUEL: ¡Ma, no me largue paradopor el alma de su tía!¡Abra, tengo otra poesíaque he sacado de mi mentey sé que le va a gustar!...

JOSÉ: Así le quería encontrarcara a cara y frente a frente

MIGUEL: ¡Dios te mande un accidente,qué susto me has hecho dar!

JOSÉ: No…No intentes escapary ya que quiso la suerteque aquí los dos nos hallemos,ahora mismo sabremosquién de los dos es más fuerte.

MIGUEL: ¿Me desafía?JOSÉ: Y a muerte

el duelo tendrá que ser,que el amor de esa mujersolo ha de medirse así.

MIGUEL: ¿Y si ella me quiere a mí,qué culpa puedo tener?

JOSÉ: ¡Eso lo vamos a verAquí! La calle está sola,con que ve pelando el fierro.

MIGUEL: Si hubieras nacido perroTe pelaría… la cola.

JOSÉ: ¿Pero pelas o no pelas?MIGUEL: ¡Un momento, per tu abuela,

si ya la voy a pelary poderte demostrar

que no tengo Spaghetti14 y aunque sí a Juan Moreirate la daré de Ferreirapara que corra Sanguinetti15!

(Rápidamente se quita el saco y el sombrero)JOSÉ: ¿Es que se va a desnudar?MIGUEL: (ofreciéndoselos) ¡Tené el saco y el sombrero!JOSÉ: (inconscientemente recoge las prendas, lo cual le ocupa las dos manos. Miguel aprovecha la circunstancia para darle una bofetada y huir por la derecha) ¡Ah, italiano ventajero, ya me las vas a pagar!... (Lo corre)

Telón

ACTIVIDADEscribir el argumento para el primer y segundo cuadro ( no menos de ocho renglones para Cada uno).

14 Spaghetti: haciendo alusión a no tener miedo.

15 Sanguinetti: haciendo alusión que va a correr sangre