Sacra della primavera teatro fenice

7/24/2019 Sacra della primavera teatro fenice

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3GIORNI - 3COREOGRAFI - 1CAPOLAVORO

Proiezione video dei 3 balletti ispirati a La sagra della primavera con le coreografie di

Vaclav Nijinskij - Maurice Bjart - Pina Bausch

SALE APOLLINEE del Teatro La Fenicemarted 29, mercoled 30, gioved 31 ottobre 2013 ore 16.30

INGRESSO LIBERO

Coordinamento del progetto ed elaborazione dellUnit Didattica Multimediale a cura dellarea formazione & multimedia della Fondazione Teatro La Fenice

info: [email protected]

La sacre du printemps di Igor Stravinsky


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Le sacre du printemps - La sagra della primavera di Igor Stravinsky

La sagra della primavera(titolo originaleLe sacre du printemps) un balletto rappresentato perla prima volta a Parigi il 29 maggio 1913 al Thtre des Champs-Elyses dai Balletti russidi Sergej Diaghilev, su musica di Igor Stravinsky, con scenografie di Nikolaj Konstantinovi!Roerich e per la coreografia di Vaclav Nijinskij.La traduzione di "sagra" calcata su "sacre" non fedele all'originale, perch il significatodel termine francese "rituale": una traduzione basata solo sul significato sarebbedunque "Il rituale della primavera".

SoggettoIl balletto inscena un rito sacrif icale pagano nella Russia antica all'inizio della primavera,nel quale un'adolescente veniva scelta per ballare fino alla morte con lo scopo dipropiziare la benevolenza degli dei in vista della nuova stagione.L'aperto richiamo alla Russia comunque decisivo per chi volesse meglio comprendere ilcarattere del lavoro: risalendo oltre la civilt dell'uomo moderno, distruggendo l'ordinedelle forme tradizionali, Stravinsky intese ricreare un mondo barbarico e primitivo, in unclima rituale pagano che sfocia in una rissa demoniaca.

Contesto e struttura dell'operaIn quello stesso anno, il 1913, in cui a Parigi venne messa in scena la Sagra, la temperieculturale circostante non mostrava certo segni d'immobilit: Rachmaninov stavaterminando la sua seconda Sonata per piano, Proust lavorava a Dalla parte di Swaann, Mannaveva appena chiusoLa morte a Veneziae Freud pubblicato Totem e tab. La Russia, intanto,dichiarava guerra alla Bulgaria e di l a poco sarebbero scoppiate la Grande Guerra e larivoluzione bolscevica, dalla quale Stravinsky sceglier di tenersi sempre a debita distanza,emigrando prima in Svizzera, poi in Francia e infine, definitivamente, in America.

TramaLa sagra della primavera, essendo un balletto, ha uno sviluppo sintetizzabile in pochi punti: sitratta del risveglio della natura dopo il letargo invernale, evidente metafora della scopertadella sessualit adolescenziale. Lazione descritta da musiche e coreografie quella di unrito pagano di propiziazione. La Primavera, dopo il freddo e interminabile Inverno, perridonare fertilit e vita all'arida terra russa richiede in cambio il sacrificio di una giovanefanciulla. Figure come quella del saggio, della vecchia, della schiera di fanciulle danzanti edellEletta, destinata all'estremo sacrificio, popolano il balletto. Andamenti e temidell'opera variano a seconda degli scenari proposti: si passa dalla pacatezza degli auguri,ai ritmi tribali delle danze, passando per la drammaticit delle evocazioni e dei riti dipreparazione del sacrificio.

Struttura del ballettoL'opera strutturata in due macro-movimenti, ciascuno diviso in sei episodi

Parte IL'adorazione della TerraIntroduzioneGli auguri primaverili danze delle adolescentiGioco del rapimentoDanze primaveriliGioco delle trib rivali corteo del saggio il saggio

Danza della terra

Parte IIIntroduzioneCerchi misteriosi delle adolescentiGlorificazione dell'ElettaEvocazione degli antenatiAzione rituale degli antenatiDanza sacrificale (l'Eletta)

Organico orchestrale:Utile senz'altro uno sguardo anche all'organico strumentaleprevisto in partitura:1 Ottavino (flauto piccolo)

3 Flauti (il terzo raddoppia un secondo ottavino)1 Corno inglese4 Oboi (il quarto raddoppia un secondo corno inglese)1 Clarinetto piccolo in Re che raddoppia un clarinetto in Mi bemolle2 Clarinetti in Si bemolle1 Clarinetto basso in Si bemolle1 Clarinetto in La che raddoppia un secondo clarinetto basso1 Controfagotto4 Fagotti (il quarto raddoppia un secondo Controfagotto)8 Corni francesi (il settimo e lottavo raddoppiano una tuba tenore in Si bemolle)1 Tromba piccola in Re4 Trombe in Do (la quarta raddoppia una tromba bassa in Mi bemolle)3 Tromboni2 Tube basso2 Tube tenori in Si bemolle1 Sezione di Archi completa1 Sezione di Percussioni composta da una grancassa, tam-tam, triangolo, tamburellobasco, guiro, cimbali antichi il La bemolle e Si bemolle.1 Set di Timpani composto da un timpano molto piccolo per ottenere sonorit acute finoal Si, due timpani piccoli e due grandi, per la maggior parte dellopera viene impiegato unsolo timpanista.

Tratto da: http://www.fanpage.it/i-cent-anni-della-sagra/#ixzz2dRBxOdrY

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Igor Stravinsky, la vita e le opere di Laura Cesari

Igor Stravinsky nasce a Oraniembaum, presso Pietroburgo, il 17 giugno 1882. Il padre un rinomato cantante, basso-baritono al teatro Imperiale di Pietroburgo. Uomo colto eraffinato, possiede una ricca biblioteca a cui Igor attinge fin dall'infanzia.Egli non un fanciullo prodigio; a nove anni inizia con una mediocre maestra lo studio delpianoforte e i suoi studi musicali si sviluppano tardi e lentamente. per attratto daglispartiti del padre, li legge con facilit a prima vista e frequenta molto i teatri. Nellaresidenza estiva di Oranieambaum ascolta i canti dei contadini russi e assiste alle lorodanze. Verso i diciotto anni inizia da solo lo studio del contrappunto (arte di sovrapporredue o pi linee melodiche), affascinato dai suoi meccanismi e dalla sua perfezionetecnica. Scriver: Questo lavoro mi divertiva, mi appassionava perfino, senza maistancarmi. Questo primo contatto con la scienza del contrappunto mi apr di colpo uncampo molto pi vasto ... queste occupazioni eccitavano la mia immaginazione e il miodesiderio di comporre, gettavano le basi di tutta la mia futura tecnica e mi preparavanosolidamente allo studio della forma, dell'orchestrazione e della strumentazione che iniziaipi tardi con Rimskij-Korsakov.Frequentando l'Universit (si laureer in giurisprudenza) stringe amicizia con uno dei figlidi Rimskij-Korsakov, compositore e insegnante di grande fama. Lo incontra nell'estate del1902 e gli sottopone alcuni tentativi di composizione. Rimskijj, constatato che la scarsapreparazione teorica non consente a Stravinsky l'accesso al Conservatorio, lo prendecome allievo fino al 1908, anno della sua morte. Il lavoro con Rimskijj, grandeorchestratore dalla tavolozza ricca di colori fiabeschi, di grande utilit: in questoperiodo che nascono le prime composizioni, arrivate fino a noi, di Stravinsky, in cui sono

gi avvertibili alcuni dati fondamentali del suo futuro linguaggio (alcune invenzioniritmiche, l'uso particolare dei timbri strumentali che si distinguono nell'orchestrazione).Particolarmente interessante di questo periodo, in cui Stravinsky assimila in mododisordinato stili diversi (Richard Strauss, Dukas, "ajkovskij ecc.) il breve vocalizzo persoprano e pianoforte Pastorale del 1908, che anticipa il linguaggio neoclassico con la suapolitonalit (impiego simultaneo di due o pi tonalit diverse in una composizione)asciutta e disincantata.Fra le composizioni di questo periodo ve n' una per orchestra Feux d'artificie ( 1908) incui si fa gi notare l'uso violento del ritmo e degli ottoni. Nel 1908 presente ad unaesecuzione di questo brano il grande coreografo Diaghilev, fondatore dei celebri BallettiRussi. Egli affida a Stravinsky la strumentazione di due brani di Chopin per il balletto LesSilphides e successivamente la composizione di un intero balletto, L'uccello di fuoco, che va inscena a Parigi. con grande successo nel 1909. Inizia cos la collaborazione fra il coreografo

e il musicista, inserito nello stimolante mondo culturale parigino (sar amico di Cocteau ePicasso), da cui nasceranno nel 1911 Petruska e nel 1913 Le sacre du Printemps.Rivivono in essi con mentalit moderna, i miti dell'antichit russa e vi si afferma in pienaoriginalit il linguaggio musicale di Stravinsky, con il suo sobrio lirismo e la sua potenzadinamica. A proposito dell'Uccello di fuoco, Vlad scrive: I temi sono laconici, il discorsomusicale si presenta a blocchi squadrati con scultorea potenza; i piani tonali sicontrappongono e si urtano nella loro lucente diatonicit; il ritmo tende gi ad assumereun autonomo valore discorsivo; alle sintetiche misture di timbri si sostituisce la crudezzadei timbri puri: come se l'orchestra venisse analizzata in ogni sua componente.In Petruska, nel suo ricco colorismo ritmico, si prefigura il dramma dell'individuo(identificato nell'umanissimo personaggio del burattino) nella nostra civilt

meccanicizzata. Debussy scrisse a Stravinsky a proposito di Petruska: V' dentro unaspecie di magia sonora, di mister iosa trasformazione di anime meccaniche che divengonoumane per un sortilegio di cui fino ad oggi mi sembrate essere l'unico cultore ....La prima de Le sacre du printemps (29 maggio 1913) una data fondamentale nella storiadella musica, anche per l'influenza che esercit su molti degli artisti presenti. Fu anche ungrosso scandalo: pubblico e critici furono colpiti dall'incisivit di quella musica, dal ritmoscatenato, dagli ossessivi blocchi sonori e della violenza politonale dell'armonia.Nel 1914 Stravinsky compose l'opera in tre atti Le rossignol da cui trarr un balletto. Nellostesso anno abbandon Pietroburgo e si stabil a Norges sulle rive del Lago di Ginevra.Compose due opere da camera, Renard nel 1916 e L'histoire du soldat nel 1918, in cui sifondono linguaggi diversi, dall'impressionismo al politonismo al jazz e alla musica dacabaret. Nel linguaggio stravinskyano si susseguono delle maniere che possiamodefinire in parallelo con quelle dell'amico Picasso. I balletti appartengono alla manieraimpressionista-russa alla quale succeder la maniera neoclassica, inaugurata con lasuite Pulcinella del 1919, su musiche di Pergolesi. Ora Stravinsky si rif al passatoricreandolo in una musica moderna, ironica, intelligente, riproponendolo in modostilizzato e dissonante.Nabokov definisce questo ritorno stravinskyano al passato come una cristallizzazionedi un nuovo stile. Egli rievoca glistili del passato attraverso l'usodella parodia lespressionestilizzata, intesa non comeimitazione burlesca di uno stilema, come scrive Mila, come

categor ia sp i r i tua le che ,indipendentemente dall'intentocomico (pu esserci soprattuttosotto forma di ironia, o pu none s s e r c i ) , s i s e r v e d e lripensamento di uno stile delpassato come di una mascheraper travestire i segreti della vitainteriore. Travestirli, nonsoffocarli o occultarli.Ci fa parte di quel complessodi sobriet espressiva e dipudori dei propri sentimenti che

c a r a t t e r i z z a l ' a r t econtemporanea e la suareazione all'ostentazione serratadel secolo scorso ... non fino alpunto di e l iminare ognipartecipazione dell'anima allavoro dell'artista il che sarebbedavvero la morte dell'arte macerto un rifiuto alla confessioned i re t ta . . . l ' e s pres s ion eestrinseca viene rapidamenteeliminata ... l'espressione

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rimane, si, come essenza dell'arte, ma ... espressione intrinseca ....Come Picasso, Stravinsky un genio sperimentatore: qualsiasi linguaggio figurativomusicale essi avvicinino si trasforma in un linguaggio inconfondibile e inimitabile. Leradici russe sono per ancora profonde nelle due opere liriche Le Nozze del 1917 e Mavradel 1922. Opere neoclassiche sono pure i balletti Apollo musagete del 1929 (per orchestrad'archi, basato su astratte figurazioni dalla musica asciutta e scarna). Orpheus del 1947,che si riallaccia al clima del Rinascimento e a Monteverdi e, l'opera-oratorio Oedipus rexdel 1927 su testo di Cocteau. Nel 1930 Stravinsky si avvicina a contenuti religiosi ecompone la Sinfonia dei Salmi per coro e orchestra, su testi biblici, opera di severit commossae di ricca monumentalit, ispirata alla musica gregoriana ed orientale. Il balletto Jeu de

cartel del 1937 si avvale di diverse fonti musicali :dai valzer a Verdi, Beethoven, !ajkovskij,Ravel a Rossini.Vlad scrive: La musica di Stravinsky si svincolata da ogni residua necessit significativa,diretta o indiretta che sia. Essa diventa del tutto libera per abbandonarsi al puro gioco, alpuro divertimento. InJeu de cartelStravinsky realizza il massimo disimpegno esistenziale.Dopo la Rivoluzione Russa Stravinsky diventa cittadino francese. Nel 1939 si reca per unaserie di lezioni negli Stati Uniti, dove sorpreso dalla guerra, si stabilisce, prendendo nel1945 la cittadinanza americana. Questo trasferimento introduce nella sua ispirazioneelementi nuovi. Il suo forzato cosmopolitismo soffoca le antiche radici etniche; egli siimpossessa, attraverso la suddetta categoria fondamentale della parodia, della culturamusicale occidentale del presente e del passato, rivivendola ... in un travaglio di intensapartecipazione personale. Coronamento e capolavoro del periodo neoclassico Therake's progress (La carriera di un libertino) del 1951.Il cammino a ritroso nel tempo, che si sviluppa soprattutto attraverso le opere diispirazione religiosa, avvicina sempre pi Stravinsky alle origini della polifonia e delcontrappunto fino ai Fiamminghi e all'Ars Nova e lo porta a una sensazionale svolta chesi manifesta nella Cantata per soprano, tenore, coro femminile e piccolo complesso orchestrale del1952. Mila scrive: ... attraverso queste tendenze arcaiche avviene la pi sorprendentedelle trasformazioni stravinskyane ... egli si accosta dapprima parzialmente e con certelimitazioni al metodo di composizione dodecafonico (dodecafonia = modellocompositivo creato da Schnberg e da lui definito metodo di composizione con dodicinote non imparentate tra loro. La musica si emancipa sia dal concetto della dissonanzache da quelli di un centro tonale) ... con questa ultima trasformazione riuscito amantenersi all'avanguardia del movimento contemporaneo, senza rinunciare peraltro allasua inconfondibile personalit. Questa rimane integra, anche se rinsecchita equintessenziata nel tempo, con le sue caratteristiche di lucidit e nettezza inesorabile, disarcastica intelligenza e di assoluta precisione del segno, con un predominio incontrastato

della forma sull'espressione. Possiamo quindi definire Stravinsky come unrivoluzionario neoclassico che ha spezzato ogni canone interpretativo che pretendeva diincasellarne la molteplice produzione. Egli ha sperimentato tutte le strade, assimilandolenella sua lucida personalit, in una concezione pessimistica dell'uomo che pu trovaresalvezza solo nell'esasperazione di un'abilit artigianale portata alla massima perfezione,interpretando perci le contraddizioni della nostra civilt tecnologica.Egli scrisse: Il fenomeno della musica ci dato al solo scopo di stabilire un ordine nellecose, ivi compreso, e soprattutto, un ordine fra l'uomo e il tempo. Per essererealizzato esso esige pertanto necessariamente e unicamente una costruzione. Fatta lacostruzione, raggiunto l'ordine, tutto detto.

Sarebbe vano cercarvi o aspettarsi altro. proprio questa costruzione, questo ordineraggiunto che produce in noi un'emozione di un carattere del tutto particolare, che nonha niente in comune con le nostre sensazioni correnti e le nostre reazioni dovute aimpressioni della vita quotidiana. Non si potrebbe meglio precisare la sensazioneprodotta dalla musica che identificandola con quella prodotta dalla contemplazione delleforme architettoniche. Lo capiva bene Goethe che diceva l'architettura essere una musicapietrificata. Questi ed altri concetti di estetica musicale Stravinsky espresse in alcunepubblicazioni, fra le quali ricordiamo Chroniques de ma vie del 1936 e Poetiquemusicale del 1942. L'ultima importante opera della maturit stravinskyana sono i tremadrigali del 1960 Monumento per Gesualdo da Venosa ad CD annum. Pressoch inattivo negliultimi anni della sua vita, Igor Stravinsky mori a New York il 6 giugno 1971 e volle esseresepolto a Venezia, al San Michele, vicino alla tomba di Diaghilev. Era legato alla citt di

Venezia da un rapporto magico e vi trascorse in varie occasioni lunghi periodi. Nel 1925esegu al Teatro La Fenice la Sonata per pianoforte in occasione del Festival della Societinternazionale di musica contemporanea. Alla Fenice ebbe luogo la prima della Carriera diun libertino, l'11 settembre 1951 e a San Marco quella del Canticum Sacrum del 13 settembre1956, entrambe dirette dallo stesso Stravinsky.

Tratto da: Guida all ascolto per studenti di scuola media superiore e univer sit, sale apollinee marted 7 apr ile1987. ore 16,30, a cura di Laura Cesari, invito allopera, 1792-1992, El amor Brujo, El Corregidor y la Molinera,La vida breve di Mauel de Falla, Lhistoire du Soldat di Igor Stravinskij, Teatro La Fenice.

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Igor Stravinsky, Venezia 1925


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Un rito ancestrale di Paolo Petazzi

Nelle Chroniques de ma vie Stravinsky racconta, sulla genesi del Sacre:

Mentre a San Pietroburgo stavo terminando le ultime pagine dell'Uccello di fuoco, un giorno, in modoassolutamente inatteso, perch il mio spirito era occupato allora in cose del tutto diverse, intravidinella mia immaginazione lo spettacolo di un grande rito pagano: i vecchi saggi seduti in cerchio cheosservano la danza fino alla morte di una giovinetta che essi sacrificano per rendersi propizio il diodella primavera. Fu il tema del Sacre du printemps. Confesso che questa visione mi impression

fortemente, tanto che ne parlai subito al pittore Nikolaj Roerich ... A Parigi parlai pure con Diaghilev,che si entusiasm subito.

La visione di Stravinsky, l'interesse di Roerich e l'entusiasmo di Diaghilev non erano unfatto isolato nella cultura russa dell'inizio del secolo XX, dove era diffuso ilvagheggiamento di un mondo ancestrale, pagano, in cui cercare le radici profonde eautentiche ed una spontaneit primigenia. Gli studi di Richard Taruskin (nei due grandivolumi Stravinsky and the Russian Traditions, 1996, il cui capitolo sul Sacre stato tradotto initaliano) hanno richiamato l'attenzione su questo contesto culturale, di cui fanno parteanche, tra i poeti familiari a Stravinskij, Balmont, Blok e Sergej Gorodetskij. Una poesia diquest'ultimo, pubblicata in una raccolta del 1906, descrive il sacrificio di una fanciulla ad

una antica divinit pagana, e potrebbe aver suggerito a Stravinsky l'idea di concludere conun sacrificio il rito della primavera.Un contributo decisivo alla definizione di molti dettagli del grande rito venne dagli studietnografici di Nikolaj Roerich, pittore e archeologo (1874-1947), che prepar conStravinsky la sceneggiatura, valendosi con cura scientifica di fonti autorevoli, e che crescene e costumi per la prima rappresentazione. Il risultato fu, da molti punti di vista,anche etnograficamente attendibile (se si eccettua la conclusione con il sacrificio umano).La realizzazione del Sacre, progettata fin dal 1910, fu rimandata, perch Stravinsky diede laprecedenza a Petruska e cominci a comporre il suo terzo balletto solo nel 1911, al ritornoin Russia dopo la prima a Parigi di Petruska. La prima rappresentazione del Sacre du

printemps, diretta da Pierre Monteux a Parigi il 28 maggio 1913, si risolse in uno dei picelebri scandali della storia della musica. Il compositore attribu le responsabilit del

fiasco alla coreografia di Nijinskij, ritenendola inutilmente complicata. Molti anni primadelle Chroniques aveva invece espresso giudizi positivi; ma qui ora interessa la descrizionedel suo ideale di coreografia:

Mi raffiguravo l'aspetto scenico dell'opera come una serie di movimenti ritmici di estrema semplicit,eseguiti da compatti blocchi umani, d'effetto immediato sullo spettatore, senza minuzie superflue ecomplicazioni che tradissero lo sforzo.

Sembra che la coreografia sia stata oggetto di totale incomprensione e abbia avuto unpeso determinante nell'insuccesso della serata; ma non difficile riconoscere anche nellamusica caratteri che, al suo primo apparire, potevano suscitare scandalo: nella sua

brutale violenza, nello scatenamento di forze selvagge i contemporanei poterono ravvisarelo sconvolgimento di tutti i canoni di bellezza e di gusto tradizionali, tanto da fare delSacre quasi l'emblema delle avanguardie musicali del tempo. Si parl di partitura fauveper la violenza dei colori, per il massiccio impatto fonico di alcune pagine, e si avvertcome una scossa la prepotente immediatezza con cui irrompeva il gusto per unprimitivismo barbarico che nel volgere di qualche anno sarebbe divenuto di moda. Findalla prima esecuzione in concerto il Sacre conobbe soltanto successi trionfali.Pi dei balletti precedenti il Sacre definisce con matura originalit il carattere delnazionalismo stravinskiano, il vagheggiamento in una dimensione mitica e ancestrale dellavera Russia, mondo arcaico fuori dalla storia, quella vera Russia di cui ci parla in unapreziosa testimonianza Ferdinand Ramuz, quella che si vede nascere confusamente emagnificamente carica di impurit nel Sacre e che poi sarebbe apparsa nel suo volto'contadino' e 'cristiano' nelle Noces.

All'evocazione di questo mito culturale mira dunque il nazionalismo stravinskiano,radicando la propria prospettiva nella cultura del Decadentismo. Stravinsky sostenne diaver citato un solo tema popolare, la celebre melodia lituana intonata all'inizio dalfagotto (piegato ad un esito sonoro dal colore originale: si dice che Saint-Saens fosserimasto particolarmente sconcertato e irritato perch non aveva riconosciuto il fagottonelle prime battute). Richard Taruskin ha dimostrato che nella partitura sono invecenumerosi i temi o i frammenti motivici che rimandano a fonti popolari, per lo piradicalmente rielaborate, non oggetto di compiaciuta citazione (come era accadutotalvolta nel nazionalismo musicale russo ottocentesco).Non difficile comprendere le ragioni della significativa dissimulazione di Stravinsky, chemanipol spesso i suoi ricordi in funzione delle esigenze del momento: si preoccupava diporre in ombra le profonde radici nazionali del balletto, in senso musicale e culturale,evitando anche di ricordare il rapporto fra la concezione del Sacre e il mito dell'antichitpagana quale appariva agli occhi degli artisti russi pi sensibili e inquieti nel periodo

compreso fra la rivoluzione del 1905 e quella del 1917.Negli anni fra le due guerre Stravinsky dissimulava queste radici per proporsi come autore'europeo' e accreditava una immagine del Sacre nato dal nulla, nascondendo anche irapporti del suo linguaggio armonico con qualche aspetto della musica di Rimskijj-Korsakov e il suo uso della scala ottatonica (sottoposta a nuove, pi complessemanipolazioni).Naturalmente la comprensione del contesto musicale e culturale in cui il Sacre nacque nontoglie nulla alla modernit di questo capolavoro, alla capacit di Stravinsky di reinventaree ricondurre a rigorosa astrazione i materiali folclorici che aveva tenuto presenti, nelsoggetto come nella musica.

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Igor Stravinsky Nikolaj Roerich Serge Diaghilev


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La stilizzazione compiuta sui vocaboli di un folclore in parte citato e in parte inventatoproietta l'assimilazione dei dati della tradizione popolare fuori della storia, a definire coninaudita violenza e con implacabile 'oggettivit' una condizione fatale, insiemeprimordiale ed eterna, fuori del tempo. In questo senso pu essere riletta la celebreosservazione di Adorno, l dove parla di

sacrificio antiumanistico alla collettivit: sacrificio senza tragicit, immolato non all'immagine nascentedell'uomo, ma alla cieca convalida di una condizione che la vittima stessa riconosce. [ ... ]. Non si giunge anessuna antitesi estetica tra la vittima immolata e la trib, ma piuttosto la danza di quella porta acompimento la sua identificazione non osteggiata e diretta con questa. [ ... ]. Dell'eletta come essere

singolo non si rispecchia nulla nella musica se non il riflesso inconscio e casuale del dolore.

La sconvolgente forza del Sacre nasce anche dal modo in cui tutti gli aspetti del linguaggiocontribuiscono ad esaltare l'invenzione ritmica. Il gigantesco organico orchestrale trattato in modo da scatenare sonorit di inaudita violenza: talvolta appare come unmastodontico strumento a percussione e genera pietrificati blocchi sonori. L'invenzioneritmica presenta una ricchezza e intensit senza precedenti nella musica occidentale, talida suscitare molti decenni dopo l'interesse e l'ammirazione di Pierre Boulez, che al Sacreha dedicato una famosa analisi.

Osserva fra l'altro Boulez:

Con Stravinsky la preminenza del ritmo rivelata dalla riduzione di polifonia e armonia a funzionisubordinate. L'esempio estremo e pi caratteristico di questa situazione dato dalle Danses desadolescentes dove un solo accordo contiene, letteralmente, l'intera invenzione. Ridotta alla sua espressione

pi semplice l'armonia serve da materiale per un'elaborazione ritmica che viene percepita attraverso gliaccenti [ ... ]. Prima di chiederci che accordo stiamo ascoltando avvertiamo l'impulso prodotto daquell'accordo. La Glorifcation de l'lue o la Danse sacrale, sebbene si presentino in vesti meno

semplificate, ci colpiscono all'inizio nello stesso modo; poich, oltre ai frammenti melodici (che laripetizione ci consente di afferrare e di neutralizzare con la stessa velocit) ci che sentiamo l'impulsoritmico allo stato puro.

Boulez parla di frammenti melodici, e anche rispetto alla incisiva brevit delle melodie diPetruska la partitura del Sacre tende a compiere una netta riduzione, puntando su celluleelementari, che a volte sono quasi risucchiate nell'andamento complessivo. Anche perquesto i singoli episodi in cui si articolano le due parti del balletto appaiono assai menoindividuati dei quadri di Petruska, nel senso che mirano a fondersi in una successione disezioni strettamente legate: non c' del resto una vera e propria narrazione nellaevocazione del rito ancestrale. Le due parti presentano a grandi linee un percorso simile,

dalla calma sospesa dell'inizio, attraverso un alternarsi di contrasti tra zone di quiete edepisodi di crescente tensione, fino al culmine di intensit segnato dalle sezioni finali, dovesembra giungere al limite estremo il progressivo scatenamento di energie.

Tratto da: Programma di sala, Stagione Si nfonica 2012-2013, Fondazione Teatro La Fenice di Venezia

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Danza dell'Eletta, disegno di Valentine Hugo 1913


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La sagra della primavera di Carlo Migliaccio

L'idea originaria della Sagra della primavera era venuta in mente a Stravinsky gi nel 1910 aPietroburgo mentre stava per terminare L'Uccello di fuoco:

Un giorno - in modo assolutamente inatteso [ ... ] - intravvidi nella mia immaginazione lo spettacolo diun grande rito sacro pagano: i vecchi saggi, seduti in cerchio, che osservano la danza fino alla morte diuna giovinetta che essi sacrificano per rendersi propizio il dio della primavera.[1]

Subito ne parl a Diaghilev che, entusiasta, pens immediatamente a una realizzazionecoreografica, e, d'accordo con lui, si rivolse al pittore Nicolas Roerich, gi scenografo deIl principe Igor, esperto di archeologia e di paganesimo. Ma la realizzazione di tale progetto,che Diaghilev pensava gi di attuare nella successiva stagione, fu parecchio tormentata.Stravinsky stesso, come abbiamo visto, non si sentiva mai totalmente convinto e sicuro,ritenendo una simile gestazione lunga e laboriosa. Nel frattempo cominci a dedicarsi aPetruska, disorientando non poco il suo impresario. Ma appena Petruska fu archiviato,Stravinsky si mise subito a contatto con Roerich, che si trovava a Talaskino, residenzaestiva della principessa mecenate Teniseva. Tanta era la fretta di cominciare che, pur dinon ritardare il viaggio di due giorni, a causa di un contrattempo ferroviario, Stravinskyriusc a corrompere un macchinista e accett di viaggiare in un carro bestiame incompagnia ... di un toro.In una lettera a Diaghilev, Roerich cos descrive il soggetto: Nel balletto La sagra della

primavera, cos come lo abbiamo concepito io e Stravinsky, il mio scopo presentare un

certo numero di scene che manifestano gioia terrena e trionfo celestiale secondo lasensibilit degli Slavi ... La prima scena deve trasportarci ai piedi di una collina sacra, inuna pianura rigogliosa, dove le trib slave sono riunite per celebrare i riti di primavera. Inquesta scena c' una vecchia strega che predice il futuro, un matrimonio dopo un ratto,danze in tondo. Poi viene il momento pi solenne. Il vecchio saggio condotto dalvillaggio per imprimere il suo sacro bacio sulla terra che ricomincia a fiorire. Durantequesto rito la folla in preda ad un terrore mistico ... Dopo questo sfogo di gioiaterrestre, la seconda scena suscita intorno a noi un mistero celestiale. Giovani verginidanzano in circolo sulla collina sacra, fra rocce incantate; poi scelgono la vittima chevogliono onorare. Immediatamente ella danzer davanti ai vecchi vestiti di pelli d'orso permostrare che l'orso era l'antenato dell'uomo. Poi i vecchioni dedicano la vittima al dio

Jarilo. [2]Per tutto il 1911 Stravinsky compose molte scene del balletto, oltre alle Due poesie di

Bal'mont e alla cantata Le roi des toiles; ma nonostante il progresso nella composizione, sidovette rimandare l'allestimento a causa di un inghippo non indifferente: la mancanza delcoreografo. Fokine infatti aveva quasi interrotto i rapporti con Diaghilev ed era impegnatoin altri allestimenti. L'impresario punt su Nijinskij, del quale da tempo voleva saggiare ledoti di maestro di balletto. Si scaric cos su di lui un peso pi grande delle suepossibilit, in quanto il lavoro prevedeva una complessit non paragonabile con quelladella sua prima coreografia, l'Aprsmidi d'un faune. Da quanto ci riferisce Stravinsky, allasua genialit di interprete non corrispose un'uguale maestria coreografica. Innanzituttonon aveva la minima cognizione musicale, neanche delle pi semplici nozioni di ritmica.Stravinsky si prodig pazientemente a insegnargliene i fondamenti, ma senza successo.Inoltre, sempre secondo il compositore, Nijinskij aveva un concetto rudimentale delrapporto musica-danza, basato sulla coordinazione costante della pulsazione ritmica (e

ci riduceva la danza a un doppione ritmico della musica e ne faceva un'imitazione);nelle prove Nijinskij ricorreva al rallentamento della musica per poter comporre su di essai passi: ma ci li rendeva estremamente complicati e ineseguibili al tempo giusto:procedimento che Stravinsky giudic semplicemente incosciente . [3] Comunquel'inghippo consenti a Stravinsky di perfezionare il suo lavoro, anche perch Nijinskijrichiese un numero esorbitante di prove. La partitura fu terminata l'anno successivo, il 29marzo 1913, e il 29 maggio, presso il Thatre des Champs-Elyses, si svolse la primarappresentazione; l'orchestra fu diretta da Pierre Monteux, l'interprete principale (lavergine eletta) fu Marie Piltz.Quella serata viene ricordata come uno degli scandali pi clamorosi della storia dellamusica: fin dalle prime battute dell'Introduzione gran parte del pubblico cominci amanifestare una disapprovazione che, nel corso di tutta l'esecuzione, crebbeprogressivamente per divenire una vera e propria bagarre ; alle urla e agli insulti controla musica si sommarono le urla e gli insulti di coloro che la difendevano (tra questic'erano Florent Schmitt e Ravel). Camille Saint-Saens fu tra quelli che abbandonaronoinfuriati la sala. Nel tumulto non si riusciva a sentire una sola nota dell'orchestra, checontinuava a suonare imperterrita. Nijinskij da dietro le quinte urlava strani numeri aiballerini, che non riuscivano pi a tenere il tempo. Diaghilev manovrava le luci nel vanotentativo di far tornare la calma in sala. Intervenne anche la polizia, espellendo i pifacinorosi. Di tutto ci Stravinsky rimase indignato e costernato, mentre Diaghilev simostr eccitato e soddisfatto: Esattamente quello che volevo, fu il suo commento dopola travagliata esecuzione.Le rappresentazioni successive, a cui Stravinsky non pot assistere per un attacco di febbretifoide, riscossero un grande successo, sebbene non mancassero le disapprovazioni per

un'opera talmente sovversiva. Lo storico del balletto Cyril Beaumont cos spiegal'atteggiamento del pubblico: Coloro i quali erano venuti a teatro sicuri di trovarsidavanti alla grazia piacevole di movimenti leggeri ed eleganti e si ritrovarono immersiinvece in un vortice di ritmo, pieno di vitalit e dominante su tutto, costoro lo trovaronoquasi spietato, n'ebbero irritato il sistema nervoso a cagione di quel continuotambureggiare di selvaggi tam-tam e furono alla fine aspramente contrari alla nuovaproduzione di Nijinskij ... Altri al contrario, anche se perplessi di fronte a quel tentativo ditradurre coi mezzi della coreografia l'animo dell'uomo primitivo, apprezzarono lasincerit del compositore e del coreografo, applaudendo con fervore . [4] In effettiquesta musica, che per Stravinsky doveva rappresentare la-violenta primavera russa chepareva cominciasse in un'ora e che sconvolgeva tutto , [5] non poteva che sconvolgereanche il pubblico borghese e suscitare in esso violente reazioni. E persino la madre delcompositore confess di non averla fischiata solo perch non ne era capace. [6] I pi

conservatori parlavano di massacre du printemps , ma anche musicisti pi progressisti,come per esempio Skrjabin, si dichiararono orripilati . Puccini e Debussy la criticaronocon rispetto e correttezza, mentre Prokofiev e Ravel ne rimasero estasiati.Sta di fatto che La sagra della primavera scardin sia i tradizionali canoni compositivi sia ifondamenti della fruizione estetica consuetudinaria. A solo due anni di distanza dallarappresentazione di Petruska, che gi pareva essere un'esperienza rivoluzionaria decisiva,Stravinsky seppe andare oltre e proporre modi pi radicali e trasgressivi di concepirel'armonia, il ritmo, il timbro strumentale e orchestrale. Innanzitutto il procedimentopolitonale, che in Petruska appariva solo occasionalmente e motivato pi che altro daragioni scenico-drammatiche (lo sberleffo di Petruska, le intersezioni tra i vari numeridelle scene di piazza), nella Sagra diventa un fattore strutturale costitutivo dell'interaorganizzazione compositiva, al pari di quello modale che ne caratterizza l'orizzontalit

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melodica. L'accordo ribattuto della Danza degli adolescenti formato dallasovrapposizione di due accordi distanti un semitono, Mi maggiore e Mi bemollemaggiore; a questo secondo accordo viene aggiunta una settima minore (Re bemolle),fondendo cos a livello armonico quella che la cellula melodica ricorrente del pezzo (Sibemolle - Re bemolle - Mi bemolle).

L'audacia di queste frequenti sovrapposizioni raggiunge il culmine in un accordo cheErnest Ansermet giudica il massimo di tensione armonica che la coscienza musicalepossa esprimere. [7]

L'accordo, che si trova una battuta prima dellinizio della Danza della terra , costituito dalla sovrapposizione di tre triadi (Do minore, Si minore, La bemolle maggiore)di cui due sono a distanza di semitono. Tale aggregazione potrebbe produrre un effetto diconfusione armonica, in quanto sono presenti quasi tutti i suoni della scala cromatica.Ma l'alchimia armonico-timbrica, per la quale gli intervalli ampi sono prevalenti nelregistro grave degli archi mentre i piccoli nel registro acuto, fa si che l'accordo si carichi diuna profondit misteriosa, come il rito che sta per evocare.

In altri punti (per esempio all'inizio dei Cerchi misteriosi degli adolescenti) lapolitonalit fa collimare l'intervallo di semitono non tra le fondamentali dei due accordi,ma tra le medianti, ossia le terze, quegli intervalli che caratterizzano la modalit: per cui latensione che si crea ancor pi esasperata.Dal punto di vista metrico-ritmico, Stravinsky sembra non concedere pi nulla allaregolarit della scansione; e anche quando appare una normale successione di crome in

2/4 (come nella gi citata Danza degli adolescenti) questa viene contraddetta dalladisposizione degli accenti, posti prevalentemente sui tempi deboli.Come in armonia troviamo spesso l'ambiguit tra modo maggiore e minore, nel ritmotroviamo l'ambiguit tra tempo forte e tempo debole, sia quando quest'ultimo vieneaccentuato, sia quando le successioni di misure binarie e misure ternarie propongono uncontinuo mutamento di scansione, tale da spiazzare ogni tentativo dell'ascoltatore dicogliere una certa uniformit metrica.Di ci l'esempio pi eclatante si trova nella Danza sacrale dell'eletta, in cui le battutesono cos disposte: 3/16; 2/16; 3/16; 3/16; 2/8; 2/16 ...L'alternanza 3 - 2, pur non essendo regolare, pressoch costante; in questo modo quelloche era un levare nella battuta precedente, diviene battere nella successiva, e cos via.

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Talora una stessa battuta di ritmo ternario (6/8) viene improvvisamente interpretata, aparit di valori, come binaria (3/4), per esempio alla fine del Gioco del rapimento. Setutti questi sfasamenti ritmici inibiscono ogni possibilit di seguire degli schemi regolari,nel contempo l'effetto prodotto non per nulla artificioso, meccanico e innaturale. E siracconta che persino Stravinsky inizialmente eseguisse al pianoforte questi brani senzarendersi conto dell'effettivo valore metrico. Tutta la partitura sembra generata daun'energia vitale spontanea pi che da un vero e proprio progetto programmato. Loconferma lo stesso compositore:

Non seguii nessun sistema particolare nella composizione del Sacre du printemps. ( ... ) Mi eradi aiuto il solo orecchio. Sentivo e scrivevo ci che sentivo.[8]

Anche dal punto di vista timbrico le innovazioni sono rilevanti: l'orchestra impiegata mastodontica, nonostante le iniziali titubanze di Diaghilev a concederla. Sono previsti fral'altro ben otto corni, il flauto in Sol, due tube tenori, una massiccia sezione dipercussioni. L'impiego di questa imponente massa orchestrale, spesso sfruttata nella suatotalit e in pi -che -fo rti ssi mo, per di tipo radicalmente antiromantico eantiimpressionista: per la funzione melodica vengono preferiti i legni e gli ottoni agli archi;questi ultimi vengono impiegati spesso in modo percussivo, con arcate brevi e secche sunote ribattute, o addirittura percuotendo le corde con il legno dell'archetto. Anche isingoli strumenti vengono usati in senso del tutto antitradizionale, non senza difficoltper gli esecutori: il fagotto nel registro acuto, il flauto nel grave, note tenute sugliarmonici, ecc. Gli impasti sono inusuali, talora stridenti, in opposizione al flouimpressionista. Anche in questo caso l'intento di far risultare un timbro scabro e

selvaggio, lontano dalle abitudini del nostro orecchio e della nostra cultura.

La sagra della primavera, Quadri della Russia pagana come sottotitolo, non ha un vero eproprio svolgimento drammatico. Si divide in due parti: L'adorazione della terra e Ilsacrificio. La prima parte inizia con un a- solo del fagotto nel registro acuto. La melodia un canto lituano, unico canto originale folklorico di tutto il pezzo; il sapore arcaico diquesta Introduzione dato, oltre che dal timbro, anche dall'irregolarit metrica dellamelodia e dal contrappunto dissonante degli altri strumenti che, a poco a poco, siaggiungono al fagotto: rispettivamente corno, clarinetti, corno inglese, oboi, violini,flauti, fino alla piena orchestra, riprendendo frammenti del canto lituano e aggiungendoin sovrapposizione nuovi incisi melodici; dice Stravinsky:

Era nelle mie intenzioni che il Preludio dovesse rappresentare il risveglio della natura, lo stridere,il rosicchiare, il dimenarsi di uccelli e bestie.[9]

Alla fine di questo Preludio tace di colpo l'intera orchestra, lasciando solo il fagotto aterminare la sua melopea. Il pizzicato dei violini introduce quell'elemento melodico (Sibemolle - Re bemolle - Mi bemolle) che, come un meccanismo d'orologeria, costituisce labase del primo quadro: Gli auguri primaverili - Danza degli adolescenti. Sull'ostinatoritmico stabilito dagli archi vengono esposti tre temi abbastanza regolari, il primoinizialmente affidato ai fagotti e poi ripreso a canone, il secondo introdotto dai corni, ilterzo, che anticipa le Ronde primaverili , dalle trombe. questo un motivo cheStravinsky paragona a Tu che di gel sei cinta, l'aria di Liu della Turandot di Puccini. Unpossente crescendo orchestrale porta al secondo quadro, Il gioco del rapimento , unpezzo di virtuosismo orchestrale e di grande effetto sonoro. Un tema dei clarinetti sul

trillo del flauto introduce le Ronde primaverili , in cui quel motivo pucciniano vieneripreso dall'orchestra in una parossistica pienezza timbrica e politonale, con l'opportunaaggiunta dei pesanti colpi di tam-tam a scandire il tempo.A una frammentaria ripresa delJeu du rapt e della melodia introduttiva dei clarinetti, segueil Gioco delle citt rivali , basato sul frenetico e violento scontro tra due melodie: quellainiziale di corni e fagotti e quella annunciata timidamente a canone dai legni. Il massimodella tensione si raggiunge quando a questo tumulto si sovrappone, in tonalit diversa, lamelodia del Corteo del saggio , affidata alle tube, alla quale poi tutta l'orchestra siadegua in un assordante insieme sonoro (proprio come i gruppi rivali si aggregano alcorteo).Un brevissimo Lento fa da transizione alla Danza della terra: nel silenzio generale ilsaggio d il via al rito dell'adorazione della terra. Sono quattro semplici battute con pochistrumenti, eppure l'effetto stupefacente e a stento si riconoscono i singoli timbri:fagotto e controfagotto suonano un pedale sulle note acute (con basso Si bemolle), sulquale si odono dei rintocchi di timpani, controfagotto (sul Fa acuto) e contrabbasso (sulFa acuto con sordina); a questo strano impasto fa dapendant, agli archi, quello stranoaccordo politonale in pi-che-pianissimo di cui abbiamo parlato in precedenza. Aconclusione della prima parte abbiamo la Danza della terra, in cui la sfrenatezza ritmicaprevale su qualsiasi connotazione melodica e armonica. la danza che preannuncia ladanza mortale dell'eletta.

La seconda parte riguarda Il sacrificio , momento culminante di tutto il rito tribale.L'Introduzione presagisce e anticipa il senso di morte e di mistero che avvolge tale rito. Loavvertiamo, oltre che nelle inusuali combinazioni timbriche, soprattutto in quella amorfa

melodia oscillante tra Si bemolle, Do bemolle e Do naturale che due trombe fannorisuonare con sordina, come da una lontananza remota. I Cerchi misteriosi degliadolescenti, formati per scegliere la destinata al sacrificio, sono costituiti da unasuccessione di melodie distese e cantabili, che dnno appunto l'idea dell'innocenzaadolescenziale. Tra queste melodie si insinua, sul tremolo dei violini, la sinistrasuccessione melodica dell'Introduzione, come una minaccia che incombe. Il crescendo edaccelerando conclusivo coincide con la separazione dal gruppo degli adolescenti dellavergine, che viene subito coinvolta nella Glorificazione dell'eletta, basata sullo squilloacuto dei flauti, gi anticipato nella Danza della terra, e sull'immediata rispostadell'orchestra con tre note discendenti. Dopo 1' Evocazione degli anziani e 1' Azionerituale degli anziani (in cui singolare il duetto tra corno inglese e flauto in Sol) si arrivaalla conclusiva Danza sacrale - L'eletta: il pezzo che pi caratterizza l'intero balletto.Formalmente diviso in cinque parti (A- B - A - C - A (Coda)) individuate ciascuna dadiverse componenti ritmiche:A = successione di battute binarie e ternarie (di cui abbiamo parlato sopra);B = ritmo pi calmo e regolare, inframmezzato da una nervosa quintina discendente;C = percussioni concertanti.Ci che prevale l'elemento percussivo, mentre quello melodico viene inesorabilmentesopraffatto da un'orgia di suoni e di scansioni, proprio come la vergine eletta vienesopraffatta dal sempre crescente ed esaltato entusiasmo mistico della trib. E, alla fine, lapovera fanciulla esala l'ultimo respiro in un arpeggio rapido ascendente acutissimo (e in

pi-che-fortissimo) di ottavini, flauti, violini e viole: questa la perfetta resa sonoradell'anima che abbandona il corpo, coerentemente con le concezioni arcaiche dell'animacome soffio vitale che, all'ultimo respiro, abbandona il cadavere sfuggendo dallabocca. [10]

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Anche l'argomento quindi, al pari delle innumerevoli trasgressioni musicali, rappresentaqualcosa di estremamente distante dalla mentalit e dalla morale corrente: il sacrificiocrudele di un'adolescente che offre la sua giovinezza alla natura e alla primavera. Gi conquesta scelta Stravinsky scandalizz non solo il pubblico della belle-poque parigina diinizio-secolo, ma anche tutta una societ e una cultura che in quegli anni era in procintodi compiere un ben pi crudele sacrificio di vite umane. A un mondo, quello tardo-borghese, giunto al suo epilogo, Stravinsky propone il suo inizio, il mondo arcaico eprimitivo, gli antipodi del progresso e della sua tragica acme, quasi per porre la societ ela cultura di fronte alla propria cattiva coscienza. La sua provocazione coinvolge deglistrati molto profondi di un inconscio collettivo che l'esteriorit dei gusti musicali e dellamorale intendono rimuovere. E il suo atteggiamento nel contempo impassibile edisinteressato, scevro di ogni palese presa di posizione di carattere etico: la Sagra il primoesempio di quella fredda oggettivit, tipica della musica stravinskiana successiva, tema ditante discussioni e di tanti malintesi ideologici. [11]

La risonanza, nel bene e nel male, della Sagra della primavera cominci come abbiam vistofin dall'esecuzione della prima nota dell'opera; ma in ogni caso ci si rese conto di trovarsidi fronte a un'opera straordinaria, e come tale fu considerata a livello interpretativo:molti tra i migliori direttori d'orchestra, da Ansermet in poi, hanno alloro attivoun'esecuzione della Sagra, che per le sue precipue difficolt ritmiche inaugura quello che un vero e proprio virtuosismo direttoriale. La coreografia di Nijinskij, per quanto geniale,fu subito archiviata per le difficolt di realizzazione, mentre nel 1920 Diaghilev incaric ilgiovanissimo Lonide Massine per una nuova, che lo stesso Stravinsky ritenne eccellente, incomparabilmente pi chiara di quella di Nijinskij. [12]

Altri grandi coreografi si sono cimentati nel riscrivere il capolavoro stravinskiano, tra cuiPina Bausch, che ne ha fatto una versione espressionisticamente drammatica, con gestiintensi, marcati, fortemente interiorizzati, con un serio impegno-di aderenza alla musica.Nel 1959 Maurice Bjart non ha risparmiato neanche la Sagra dalle sue estrose e personalireinvenzioni: il coreografo francese ha eliminato quello che era l'aspetto essenzialedell'originale stravinskiano nijinskijano, l'elemento archeologico e barbarico, persostituirvi una ottimistica apoteosi della vita e dell'amore, in cui i tipici ritmi, aggressivi ecrudeli, vengono banalmente interpretati come sensuali pulsazioni corporee: unarealizzazione di grande originalit ed efficacia spettacolare, ma che si sarebbe forsemeglio attagliata a un altro tipo di musica.Infine accenniamo alle influenze che la Sagra ha apportato alla musica contemporanea,influenze che lo stesso Stravinsky ha avuto pi volte occasione di rilevare: [13]le primeavanguardie, e non solo quelle musicali, [14] ne hanno recepito lo spirito trasgressivo eantiborghese. D'altro lato le avanguardie post-weberniane hanno isolato alcuni elementiinnovativi, come le irregolarit metriche e le sperimentazioni timbriche, concordando soloin parte con la stigmatizzazione ideologica di Adorno. Significativa la posizione di PierreBoulez, il quale, soprattutto in opere come Marteau sans maitre (1954) e la Seconda Sonata(1948), nonch nei suoi scritti teorici, ha rivalutato il vitalismo della Sagra all'interno di unambito teorico strutturalistico, giungendo persino a rinnegare il padre del rigorismododecafonico novecentesco, Arnold Schoenberg, e capovolgendo cos la concezionedualistica di Adorno. [15] Ci infine dimostra che dal punto di vista o coreografico, omusicale, o filosofico le interpretazioni di un'opera possono essere le pi svariate, taloratotalmente opposte: il destino questo degli autentici capolavori.

NOTE

[1] I. Stravinsky, Cronache della mia vita, cit., p. 32.[2] Citato in E. W. White, Stravinsky, trad. di Maurizio Papini, Milano 1983", p. 243.[3] I. Stravinsky, Cronache della mia vita, cit., p. 48.[4] Citato in White, cit., pp. 45-46. 5 Ib., p. 46.[5] Ib. p. 46[6] Ib.[7] E. Ansermet, Les fondaments de la musique dans la conscience humaine, Neuchatel 1962, citato inWhite, cit., p. 246.[8] IGOR Stravinsky - R. Craft, Colloqui ... , cit., p. 336.[9] Ib., p. 331.[10] Simili descrizioni della morte sono frequenti nei poemi omerici.[11] Cfr. T. W. Adorno, Filosofia della musica moderna, trad. di Giacomo Manzoni, Torino 1975.[12] I. Stravinsky - R. Craft, Colloqui ... , cit., p. 123.[13] Cfr. ib. pp. 77 (sulla metrica), 86 (su Dallapiccola) e 170 (su Varse).[14] Cfr. J. Cocteau, Le Coq et l'Arlequin,Ed. de la Sirne, Paris 1918.[15] Cfr. P. Boulez, Schonberg morto (1952), in Relevs d'apprenti, Parigi 1966 (Note di apprendistato,trad. di Luigi Bonino Savarino, Torino 1968).

Tratto da: I balletti di Igor Stravinsky, Carlo Migliaccio, Cicli musicali, Mursia 1992

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Vaclav Nijinskij, biografia

Nijinskij una figura leggendariadel balletto russo: quello che lacritica ha scritto su di luiriempirebbe un volume enorme. Lasua vita e i suoi successi sono statidivulgati con profusione di dettaglicos come la sua complessarelazione con Serge Diaghilev la cuiintuizione e il cui fiuto guidarono ilgenio di Nijinskij.Penne di centinaia di critici e storicihanno descritto i suoi leggendarispettacoli. Ci sono continuitentativi di ricostruire le suecoreografie considerandole unamanifestazione del suo genio; perquanto argomenti contrari sianostati avanzati da coloro che hannoavuto ruoli di rilievo nei BalletsRusses.Ironicamente questa valanga discritti, critiche, tentativi di

ricostruzioni ha reso semplicementepi sfuggente la figura di Nijinskij.Anche la sua data di nascita restacontroversa: il suo certificato dinascita lo fa nascere a Kiev il 7dicembre del 1889, ma la sorellaBronislava sostiene che Vaclav eranato il 28 febbraio del 1889.

Tutta la sua vita, la gloria fulgente,la breve carriera, la follia avrebberopotuto costituire materia di unromanti co melodramma al laDumas. E proprio il melodramma il tono dominante della biografia scritta dalla moglieRomola pubblicata nel 1933, Gli ultimi giorni di Nijinskij.Una interpretazione che attribuisce la follia del danzatore alla vendetta di Diaghilev e deicircoli omosessuali la cui potenza la scrittrice paragona a quella del Vaticano. Un tonomelodrammatico che ritorna anche nella biografia scritta da Richard Buckle nel 1971. Aldi l dei particolari fioriti dalla leggenda, tuttavia, testimonianze come quella di FedorLopuchov, che ricorda il suo compagno di classe come un ritardato mentale, un emotivoincapace di far di conto, non sono lontane dalla realt. Confermate dai ricordi dipersonaggi famosi come Misia Sert che lo etichett come un "geniale idiota". Immagineche non concordava con certi giudizi della critica che lo definivano un "vulcano disensualit" o un "corpo irresistibile". Con la sua elettrizzante plasticit Nijinskij evocavasulla scena visioni d'inarrestabile passione, languido desiderio e ambivalenza sessuale. Ilpossente impatto della sua danza poetica creava un'atmosfera di soggezione e incredulit

che portava i suoi ferventi adoratori a considerare ogni suo nuovo ruolo comeun'ulteriore manifestazione di genialit.Secondo una delle pi autorevoli biografe di Nijinskij, Vera Krasovskaja, la suainterpretazione di Albrecht in Giselle meglio di ogni altra parte esprimeva la sensazione diun eroe vinto, nella sua solitudine. Secondo altri, compresa Anna Pavlova che lo chiamava"il cagnolino di Diaghilev", Nijinskij espresse il meglio di s in Petruska, Tyl Eulenspiegel ecome Schiavo d'oro in Shhrazade. fuor di dubbio che Nijinskij fu un danzatore inclassificabile. Le sue gambe corte emuscolose, cos come il suo volto orientale e la bocca femminile, lo rendevano inadatto airuoli di eroe romantico.Figlio dei ballerini polacchi Thomas Nijinskij ed Eleonora Bereda, Vaclav crebbe allevatodalla madre che nel 1898 lo fece entrare alla Scuola Teatrale Imperiale. Studi nelle classidei fratelli Legat, si guadagn la borsa di studio Didelot, pass poi alla classe di MichailObuchov e divenne presto l'argomento del giorno di Pietroburgo quando, nel 1906, con

Vera Trefilova in alternanza con Anna Pavlova danz nel divertissement del DonGiovanni diMozart. L'anno successivo brill nello spettacolo di fine corso nel Volo della farfalla diFokine.Ancora prima che entrasse nella compagnia del Mariinskij, Obuchov mostr in pioccasioni il suo prestigioso allievo in vari passi a due e passi a quattro, mentre un criticogi lodava il suo salto enorme, il suo straordinario ballon col quale sembra volare in ariacome un uccello.Nel maggio del 1907 Nijinskij entra al Mariinskij come solista. Il suo modo diaccompagnare la partner nella danza con forza ed esuberanza gli guadagna la simpatiadelle principali ballerine come Lidija Kjast, Tamara Karsavina, Julija Sedova. Alla fine della

stagione ebbe il ruolo di Colin nella Fille mal garde e del principe nel Principe giardiniere conMatilda Ksesinskaja, entusiasmando i critici per i suoi entrechats huit e per il suo ballon.Sulla base delle recensioni, all'inizio della sua carriera Nijinskij sembra impressionare icritici pi per la sua tecnica brillante che per la teatralit dell'interpretazione. Nelnovembre del 1907 conquist i ballettomani di Pietroburgo con i suoi briss volsnell'Uccello azzurro dalla Bella addormentata. Doveva essere questo il primo ruolo in cuil'approccio innovativo e rivoluzionario del diciottenne Nijinskij appariva evidente.Bronislava Nijinska racconta questa interpretazione descrivendola come uno dei momentipi importanti della storia del balletto: Le sue ali da uccello facevano parte del suocorpo ... il movimento del suo corpo era quello di un uccello in volo ... . Ancora laNijinska l'unica fra i contemporanei che analizza con profondit il nuovo stile di danzaredel fratello che sarebbe diventato un tratto fondamentale del balletto classico del XXsecolo: Era impossibile cogliere il momento in cui terminava un passo per incominciarequello successivo. Tutta la preparazione veniva concentrata nel tempo pi breve possibileproprio nel momento in cui il piede toccava il palcoscenico ... Dopo ogni entrechatsembrava che neppure scendesse a toccare terra, era un glissando continuo in cui tutti glientrechats si mescolavano insieme in un volo verso l'alto.Dal novembre del 1907 al marzo del 1908 Fokine fece in modo di far provare a Nijinskydue nuovi ruoli: lo Schiavo bianco nel Padiglione di Armida e lo Schiavo nero nelle Nottiegiziane (che sarebbe poi diventato Cleopatra). Curiosamente questi due ruoli, con cuiNijinskij avrebbe entusiasmato il pubblico parigino nel 1909, passarono inosservati inRussia. Forse questa abilit di Nijinskij di investire i ruoli delle sue fantasie sensuali eraancora sopita, oppure il Balletto Imperiale, con il suo ideale di asessualit, pu avererespinto questo aspetto. Sulla scena del Mariinskij era considerato soprattutto un

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Stravinsky e Nijinskij dopo una rappresentazione di Petruska


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impeccabile virtuoso. Soltanto alla luce dell'atmosfera stimolante delle saisons diDiaghilev il talento di Nijinskij avrebbe potuto brillare in tutto il suo splendore.La fonte subconscia che nutriva la creativit di Nijinskij era tanto irripetibile quantomorbosa. Venti anni dopo il suo ultimo spettacolo, in una rivelatoria introduzione alDiario di Nijinskij lo psicanalista Alfred Adler attribu la schizofrenia del danzatore sia allasua tendenza dominante a sfuggire la realt sia al suo indulgere sulla vanit frustrata e suisuoi sentimenti di inferiorit. Come antidoto a una realt spiacevole Nijinskij si rifugiavanel mondo immaginario della scena.Alexandre Benois sottolinea l'attenzione accanita con cui Nijinskij si vestiva per la scena:Indossato il costume incominciava a diventare un'altra persona, quella che osservavanello specchio. Si reincarnava ed entrava completamente in questa sua nuova esistenza.La collaborazione con Fokine nel 1907 fece da elemento catalizzatore nello sviluppoartistico di Nijinskij. Due aspetti delle coreografie di Fokine sembravano aver colpitol'immaginazione di Nijinskij: la libert dai rigidi schemi accademici e la ricchezza visiva chelo induceva a sentirsi parte di un complesso mondo immaginario. Nei ruoli di schiavo nelPadiglione di Armida nelle Notti egiziane Nijinskij colp Diaghilev che subito comprese lanatura del talento del danzatore: la capacit di caricare la perfezione tecnica di sensualit.I due schiavi sarebbero stati i primi di tutta una serie di interpretazioni, creaturesottomesse, ma percorse da tempeste psicologiche, dipendenti dal capriccio di un'altrapersona, creature delle quali Petruska sarebbe stato l'esempio pi tragico. Chopiniana, lareverie di Fokine che ebbe la prima nel marzo 1908, avrebbe animato un altro latodell'immaginazione di Nijinskij: la sua aspirazione a un amore puro e ideale, quellospiritualismo che lo avrebbe portato all'infatuazione per la filosofia francescana di Tolstoje all'odio per la "demoniaca sensualit" e il bigottismo di Diaghilev.

Nel maggio del 1909 Nijinskij ammutol il pubblico parigino dello Chatelet con il suoinarrivabile virtuosismo nel Padiglione di Armida, che ricordava le leggendarie imprese diVestris. Nel passo a due dell'Uccello azzurro dalla Bella addormentata (ribattezzato Loiseaude feu) mostr di nuovo le meraviglie della sua elevazione che gli guadagn la reputazionedi "angelo volante".La societ parigina raffinata e snob fu impressionata dall'ambigua sensualit di Nijinskij.La cosa che colpiva di pi, secondo quanto mi disse Elizaveta Timeh (attrice famosa, laprima Cleopatra di Fokine), era il fatto che in nessun modo aveva un aspettoeffemminato. Al contrario il suo corpo robusto dal collo possente e dalle gambemuscolose faceva pensare a una potenza sessuale che nella vita di tutti i giorni simormorava non avesse.Durante la prima stagione parigina le recensioni erano colme di fantasiose immagini cheparagonavano Nijinskij a una pantera, a una lince, a una tigre. Aveva conquistato ilpubblico in un modo viscerale, con l'immaginazione e con il subconscio, un potereincredibile del quale probabilmente neppure Nijinskij era consapevole: divenne la primasuperstar della danza.Stranamente, dopo il suo ritorno a Pietroburgo, Nijinskij sembr perdere tutto il suoglamour di nuovo Vestris. Depresso e confuso, era profondamente urtatodall'atteggiamento della direzione del Mariinskij che vedeva di cattivo occhio la sua storiacon Diaghilev e cercava di punire il favorito dell'impresario.Enfant prodige a Parigi, qui non aveva altri vantaggi di quelli di un membro del corpo diballo e ci che gli offr il teatro non fu altro che ruoli sclerotizzati in vecchi balletti. Madopo Parigi appariva impacciato, secondo alcuni critici, nella routine dei teatri imperiali.Nella primavera del 1910 sembr rinascere durante le prove dei ruoli pensati da Fokine perla nuova stagione parigina: Arlecchino in Carnaval, lo Schiavo d'oro in Shhrazade. Era

previsto anche che avrebbe danzato Albrecht in Giselle e due ruoli miniatura neldivertissement Les orientales (basato su musica di Grieg e Sinding) che fu dato in prima aPietroburgo nel febbraio del 1910.La seconda stagione parigina pose l'accento sulla capacit di Nijinskij di trasmettere nontanto le caratteristiche di singoli personaggi, quanto stati d'animo non completamentedeterminati di questi personaggi: per esempio il sognante sonnambulismo nelle Silfidi,l'animalesca forza della natura in Shhrazade.Come notava il critico Svetlov, tornato in Russia da Parigi, che cosa avrebbe riservato ilMariinskij a un Nijinskij lodato e osannato dalla critica in Occidente, se non un repertoriovecchio e mummificato? Cavalieri senza significato utili soltanto a fare da porteur alleprime ballerine? E infatti Nijinskij ritardava il suo rientro per l'inizio della stagione del1910 al Mariinskij, tanto che il teatro gli sospese lo stipendio. Torn soltanto nel gennaiodel 1911, e fu per l'ultima volta, sul palcoscenico del Teatro Imperiale. Il suo Albrecht, inGiselle, provoc uno scandalo. La severa zarina madre Maria Fedorovna, la cui pruderievittoriana era pari soltanto all'ignoranza, si alz indignata alla vista della calzamagliagialla di Nijinskij, sulla quale non aveva indossato i calzoncini corti del costume. Il rifiutodi indossare il costume gli cost il licenziamento, che egli comment con un'amarariflessione sul pubblico russo per il quale i teatri erano semplicemente osterie senzanessun riguardo per i loro veri scopi artistici.La carriera di Nijinskij a Pietroburgo dur soltanto tre anni. La rottura col Mariinskij loleg sempre di pi all'impresa di Diaghilev dal quale si trov a dipendere in manieratotale. La separazione dalla madre, il trovarsi a vivere in un luogo alieno, sotto il controllovigile di Diaghilev, e il fardello della sua sempre maggiore celebrit aumentarono vieppila sua natura introversa. Mentre si faceva sempre meno socievole, sfogava sulla scena

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La danza siamese, in Les orientales, 1909


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tutta la forza, la suasofferenza interiore.Per la terza stagione deiBallets Russes (1911) Fokinecre per lui tre nuovi grandiruoli in Narciso, Le spectre dela rose, Petruska.Con Petruska Fokine realizzq u a s i u n a m a l e v o l apsicoanalisi. Il ruolo, senzadubbio, era costruito conun occhio attento alb i z z a r r o m o d o d icomportarsi di Nijinskijfuori dalla scena: gestimeccanici, modi legnosi,volto impassibile. Inoltre illegame fra Petruska e ilMago ricordava troppo davicino quello fra Nijinskij eDiaghilev. Il suo rancorer e p r e s s o , l a s u aautocommiserazione, tuttia s p e t t i d i u n ' a n i m a

intrappolata, venivano agalla e colpivano il pubblicocon la forza del loro dolore.L'esperimento di Fokineebbe successo. In PetruskaNijinskij mise in luce tutti idiversi aspetti della suagenialit. Cos la sorella

descrisse l'interpretazione del fratello: Quando Nijinskij balla, il suo corpo rimane quellodi una marionetta, soltanto i suoi tragici occhi riflettono le sue emozioni: brucianti dipassione o pieni di dolore.Si pu appena immaginare l'impatto di Nijinsky in Petruska. Il complesso equilibrio frasbalorditivo virtuosismo e aspetto impassibile dovevano avere un effetto surreale.Un aspetto completamente diverso della personalit di Nijinsky si metteva in luce in Le

spectre de la rose. Spectre era una potente metafora dell'ambivalenza sessuale: un fiorerappresentato dal corpo atletico di un giovane.Il corpo muscoloso ma androgino di Nijinskij volava nell'aria, impersonando il potereinebriante del profumo o, in un senso pi ampio, il vago desiderio di appagamentosessuale della fanciulla. Ma a parte queste implicazioni sessuali, la danza di Nijinskij,come ha scritto Edwin Denby, sembrava irradiare un potere di misteriosa sicurezza, dicalma come lo sono le rose fiorite in estate ... Per Nijinskij in questo balletto i salti e ladanza erano il movimento di un'unica linea fluttuante, pi veloce o pi lenta, pi leggerao pi pesante ... senza rotture e senza sforzi.Non importava quanto alti fossero i suoi salti, ma l'armonia che emergeva da tutto il suomodo di ballare.

Sin dal novembre del 1910 Nijinskij aveva incominciato a lavorare sul suo balletto L'aprs-midi d'un Faune che diede il via alla sua breve e controversa carriera di coreografo, untentativo di asserire la propria indipendenza da Diaghilev. impossibile oggi giudicare il talento di Nijinskij come coreografo perch dei suoi quattroballetti Faune (1912), Jeux (1913), La sagra della primavera (1913) e Tyl Eulenspiegel (1916) -soltanto il Faune ci giunto nella sua forma originale.Gli altri sono andati persi a causa delle audaci innovazioni coreograf iche di Nijinsky che siallontanavano troppo dai canoni estetici del tempo, oppure perch, come puramanifestazione della sua personalit, potevano vivere soltanto con l'immediatapartecipazione del creatore. Inoltre, dopo la separazione, Diaghilev non fece nulla permantenere in repertorio i balletti.I balletti originali di Nijinskij, prima di tutto La sagra della primavera e poi Jeux e TylEulenspiegel sono tornati a vivere nella versione pi o meno originale grazie al tenace lavorodi ricostruzione di due studiosi, Millcent Hodson e Kenneth Archer.Le memorie della sorella Bronislava sfatano la leggenda secondo cui Diaghilev era l'animaispiratrice di queste creazioni di Nijinskij. Secondo Bronislava il giovane incominci alavorare sul Fauno nel 1909 e, dopo novanta prove, complet il suo balletto di dieci minutinel 1912. Si trattava di un esperimento personale e iconoclastico che sfidava anche ilcredo estetico di Diaghilev. Le brame sessuali di una creatura bestiale e umana insiemeriprendevano il leitmotiv dell'istinto primitivo e della passione animalesca gi dipinti daNijinskij nello Schiavo d'oro o in Narciso. Ma la novit, rispetto ai lavori di Fokine, stavanella espressivit statica. Secondo quanto ricorda la sorella, Nijinskij intendeva risalire daimodelli della Grecia classica usati da Fokine a quelli dei bassorilievi statici della Greciaarcaica. E curiosamente non faceva ricorso al suo virtuosismo di danzatore. Anzi, la sua

coreografia era del tutto priva di passi di danza e inoltre non si sviluppava come unsemplice parallelo descrittivo o supplemento visivo della musica. Al contrario ladiscrepanza fra l'onda fluida della musica e l'enfasi dei gesti animaleschi con testa, mani,braccia, gambe e piedi di profilo e il torso di faccia era di grande audacia. Alla primasolamente lo scultore Rodin si rese conto della novit rivoluzionaria che il balletto diNijinskij rappresentava. Ironicamente Diaghilev disapprov il Faune, anche se dieci annidopo avrebbe condotto la sua compagnia nella direzione delle intuizioni coreografiche diNijinskij. Questa sfida di indipendenza artistica segnava l'inizio della rottura fra Nijinskij eDiaghilev, come annot la sorella.

Nel 1913 Nijinskij realizz due nuovi balletti, Jeux e La sagra della primavera, la cui audacia fucausa della pi aspra bagarre critica nella storia della danza. In entrambi i casi Nijinskijcerc di realizzare un balletto in cui la trama avrebbe dovuto essere, secondo le sueparole, universale o inesistente.Nijinskij defin Jeux una apologia in forme plastiche per un uomo del 1913; in questomodo giustificava il suo scopo. Ma l'insieme di movimenti staccati e angolari era incontinua discrepanza con la musica melodiosa e impressionista di Debussy. Lacoreografia faceva leva sul richiamo cinetico dei movimenti come loro unico scopo e illoro impatto era tale da andare oltre il contenuto del balletto, addirittura annullandolo.In realt il progetto di coreografia di Nijinskij presagiva gi lo slittamento del ballettomoderno dal contenuto narrativo verso forme coreografiche indipendenti.Nella Sagradella primaveraNijinskij si port ancora pi avanti. Il libretto faceva riferimentoai riti della Russia pagana, e la musica d'avanguardia di Stravinsky consentiva alcoreografo di realizzare il suo progetto iconoclastico che si allontanava drasticamentedalle forme di danza tradizionali, creando un vero e proprio nuovo vocabolario. Un

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Petruska, 1911


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tentativo, il suo, ancora pi difficile in quanto, contrariamente a Jeux, nella Sagra cercavaun equilibrio fra musica e danza. La coreografia di Nijinskij era basata su posizioni endedans dei piedi, pugni stretti, contrazioni del busto e pesanti camminate con leginocchia ripiegate: in sostanza rigettava i principi della simmetria classica che erano labase della coreografia di Petipa e Fokine e in qualche modo anticipava la rivoluzione delladanza moderna della Graham.Nel suo famoso articolo sulla Sagra,Jacques Rivire scrisse che rompendo il movimento etornando alla semplicit del gesto Nijinskij ha ridato espressivit alla danza ... Fa parlare ilcorpo stesso. Questo si muove come un tutt'uno; il suo eloquio si esprime con improvvisisalti a braccia e gambe aperte ... un balletto biologico, non solamente la danzadell'uomo primitivo, la danza pr ima dell'uomo.L'improvvisa decisione di Nijinskij di sposare Romola De Pulszky a Buenos Aires nel 1913caus la rottura con Diaghilev. Il ballerino, che aveva ventiquattro anni, pag un prezzomolto alto per la propria indipendenza, trovandosi all'improvviso carico di responsabilit:la carriera, la moglie incinta, la madre vecchia e il fratello malato di mente da mantenerea Pietroburgo. Tutte le sue insicurezze, il suo complesso di inferiorit, l'incapacit diprendere decisioni vennero a galla.Organizz una compagnia con la sorella Bronislava, ma la prima tourne a Londra nelmarzo del 1914 fu un fiasco. Con lo scoppiare della guerra fu bloccato a Budapestinsieme alla moglie e alla figlia Kyra. Questo isolamento sino al 1916 pu averecontribuito a distruggere il suo equilibrio interno. Una tregua temporanea con Diaghilevlo port al Metropolitan di New York nell'aprile del 1916 per Petruska e Le spectre de la roseche danz con un successo che aument ancora di pi nell'ottobre con la prima del suoultimo balletto di diciotto minuti Tyl Eulenspiegel, costruito come una commedia

rablaisiana di maschere.

La storia successiva di Nijinskij registra ancora il tentativo di realizzare un balletto astrattosulla musica di Bach, il suo ritorno in Petruska e Spectre il 26 settembre del 1917. Nel 1919 si

esib ancora in Svizzera di fronte a un pubblico ristretto in un balletto antimilitarista. Ilresto, sino alla morte, l'11 aprile del 1950, non appartiene pi alla storia della danza, maai rapporti psichiatrici.Molta nuova luce sulla follia di Nijinskij stata fatta negli studi e nelle ricerche condottenella seconda met del Novecento e uno squarcio sulla sua vita stato aperto dalla nuovapubblicazione dei diari del danzatore senza i pesanti interventi censori apportati dallamoglie nella prima edizione.

Tratto da: I grandi danzatori russi, Ge nnady Smakov, a cura di Sergio Trombetta, Gremese Editore 200 4

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Foto di scena, Thtre des Champs-Elyses di Parigi, 1913

Foto di scena, Thtre des Champs-Elyses di Parigi, 1913


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I balletti russi di Diaghilev

Quel movimento artistico eculturale che va sotto ladenominazione di ballettorusso e che caratterizz lavita teatrale in modo cosdefinitivo al principio delsecolo va inteso non solocome evoluzione dell'artedella danza ma anche dellearti dello spettacolo ingenere, della decorazioneteatrale e della musica.U n a d e l l e p r i n c i p a l icaratteristiche di questomovimento per l'appuntol ' a v e r d a t o a l l e a r t icosiddette sorelle una pistret ta col la bora zione ,un'unione pi intima (Tousles arts se tiennent par lamain... disse Noverre eLifar, quasi un' eco alle

parole del grande teoricofrancese, pose Tersicore nelcorteo delle Muse).Dunque , non fu so loevoluzione del balletto comer a p p r e s e n t a z i o n e , m aspec i f i ca tamente de l lamusica in funzione di unap r e s t a b i l i t a a z i o n ecoreografica, della pittura inre laz ione al contr ibutoscenografico indispensabile in un'opera ballettistica.Ed questo il punto interessante della questione. Del resto, in un'epoca come la nostra

cos incline al piacere dello spettacolo e della vista, organo pi sensibile e ritentivodell'udito, se un teatro musicale esiste (e pur se l'opera, particolarmente da noi, ne sempre l'incontestata beniamina) il balletto, per la sua congenialit al nostro spirito dimoderni, va riguardato con particolare attenzione. Lungi dall'asservire la musica alladanza (semmai sar bene insistere ancora sul processo associativo che avviene ogni voltain cui una musica si adegua ad una rappresentazione danzata o viceversa) importantestabilire come l'intuito, la scelta, il gusto di un Diaghilev imposero al mondo coreograficodel nostro secolo una fisionomia che la stessa alla quale si rif tanta parte del teatro didanza contemporaneo.Stravinsky, su commissione, componeL'uccello di fuoco,Petrushka, La sagra della primaveraperla compagnia dei Balletti Russi.

Quelle opere, in nuove vesti orchestrali e coreografiche, sono rimaste e rimarranno perchvalide, ispirate, belle sia ai fini della pura audizione come a quelli della visivit.Oggi si assiste ancora al caso frequente di altrettanto illustri commissioni: LuigiDallapiccola compone per Milloss Marsia e Hans Werner Henze Ondine per il Royal Ballet.Altre volte una partitura offre lo spunto, il pretesto per un balletto, come Diaghilev si servdi musiche non scritte espressamente per la danza e che si rivelarono adatte in modosorprendente all'uso che egli ne fece o meglio che ne fecero i suoi coreografi.Bisogna dire, a questo proposito, che gi Isadora Duncan adoper isolatamente grandimusiche del passato, sinfoniche o cosiddette classiche per le sue visioni danzate.L'esempio cos romanticamente esaltante della Duncan, con tutto il decadentismo checomportava, non pass senza lasciare traccia. Il dubbio mondo greco che ella vollerisuscitare lo rianim pure Fokinee, in altra maniera, con Dafni e Cloeed egli confess quelmovente ispiratore. Nulla avviene a caso in arte, senza preparazione; vi sempre il fruttodi un divenire, di un processo evolutivo, di assimilazioni vicine e lontane che si perdono eche solo vagamente si riescono ad individuare.Diaghilev sent che bisognava rompere definitivamente con il balletto logoro e stanco deltardo romanticismo, con il suo bagaglio stereotipato nella musica, nella figurazionedanzata, nelle scene e nei costumi; non fece una rivoluzione come si ancora indotti apensare. una evoluzione naturale e diretta che si ripercuoter persino sulla moda. Leacconciature bakstiane di Shhrazadenon sono forse nelle fogge e nello stile di tanta partedella moda 1910?L'orientalismo o il bizantinismo, tanto in voga allora, si riflessero negli atteggiamenti ditanta letteratura e di tanto cinema e Ida Rubinstein, creatura dannunziana, ne fu ilriflesso pi lampante. I principali lavori musicali (quelli di Stravinsky e Prokofiev)

recarono quel mondo policromo. L'uccello di fuoco, Chout sono vivide favole chedell'Oriente recano il colore e il preziosismo affascinante come di una stoffa arabescata odi un sottile profumo.Le fasi in cui si svolse il balletto russo furono due: la prima precedente la prima guerramondiale e l'altra del dopoguerra (un terzo periodo, che chiamerei di ripresa, statoaffidato, scomparso Diaghilev, alle amorevoli cure del colonnello De Basil). Un gusto pipropriamente francese o parigino e pi direttamente a contatto con tendenze di music-hall (in cui la pantomima si sposa al circo e la danza diviene alleata dell'acrobatismo: veree proprie contaminazioni) si far strada in quell'epoca di esperimenti e di espedienti, ditentativi e, per queste stesse nature, fatalmente caduchi. Riprendere oggi come spettacoloParade di Satie pare impresa diff icile. Riascoltata in concerto, senza il sussidio del celebredcor di Picasso e della coreografia di Massine, essa perde le sue pi autentichesignificazioni e non resta che il bruso di una boutade sonora, mentreLe sacre du printemps,s' visto, anche se il modello massiniano pare insuperato, per la straordinaria aderenza altesto musicale e didascalico, ha ancora nuovi interpreti. [...]

Tutto questo limitatamente alla musica, ma se il nostro discorso dovesse spostarsi edinvestire i problemi delle arti figurative e della scenografia teatrale in particolare, noitroveremmo, in un ventennio scarso dal 1909 al 1929, i pi grandi nomi che si sianoassociati in un teatro musicale: Picasso con Falla e Massine ( Tricorno 1919), Bakst conRavel e Fokinee (Dafni e Cloe 1912), Alexandr Benois con Stravinsky e Fokinee (Petrushka1911), Braque con Auric e Bronislava Nijinska (Les facheux 1924), De Chirico con Rieti eBalanchine (Le bal, librettista Boris Kochno, 1929), Matisse con Stravinsky e Massine(Chant du rossignol 1920), Roerich con Stravinsky e Nijinskij (Le sacre du printemps 1913) sonosolo degli esempi.

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Locandina per la stagione 1910 dei Balletti russi allOpra Ballets,acquerello di Lon Bakst


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E la constatazione della grande fioritura e fortuna di una stagione che dura ancora e i cuifrutti, in modo vario e diverso, giungono a noi ancora oggi. C' in tutto questo unprincipio di ci che oggi si intende comunemente per teatro totale. Prima di allora non siera assistito ad una collaborazione cos stretta e determinante delle arti concorrentiall'unit dello spettacolo. Diaghilev part dalla pittura e vi ritorn. Cap che con una bellamusica, belle scene e bei costumi poteva fare dei bei balletti riscattando un genere teatralecaduto nella cartapesta di una scenografia macchinosa .

E sul finire del secolo scorso che Serge de Diaghilev (Novgorod 19 marzo 1872 - Venezia19 agosto 1929) fa il suo ingresso nella vita artistica. Nel 1899 egli fonda la rivista MirIskustva (Il mondo dell'arte) che comprende un certo numero di discepoli ed amici fra iquali Walter Nouvel. Esattamente dieci anni dopo, molti di essi formeranno lo statomaggiore dei pittori-scenografi della compagnia dei Balletti Russi: Benois, Bakst, Roerich,Korovine, Golovine, Serov, e tanti altri.In sostanza che cos'era e chi era questo singolare e misterioso personaggio? Unimpresario, fu detto, e fu anche e soprattutto questo, ma non abbastanza avvedutocommercialmente come occorrerebbe ad un impresario. Oggi un impresario di tal fattasarebbe un anacronismo. Non fu comunque un creatore. Scrisse qualche articolo, unamonografia, ma non ricordato per questo; compose della musica ma nessuno l'ascolt

ad eccezione del suo maestro Rimsky-Korsakov che probabilmente lo dissuase dalcontinuare; non detto che non abbia tentato la pittura; non fu critico, non coreografo,n tanto meno teatrante; eppure fu proprio lui l'iniziatore attivo di un movimento criticoed estetico che doveva rinnovare il teatro, inserendosi nella coscienza viva dell'artistamoderno. Bisogna anche soggiungere che, a beneficiare di tale evoluzione, non fudirettamente il pubblico russo bens quello occidentale. Sta bene che la maggioranza degliartisti della troupe di Diaghilev (danzatori, coreografi, cantanti, compositori, pittori) eradi provenienza russa e molto del decorativismo come del contenuto drammaticos'ispirava al mondo orientale da L 'oiseau de feu a Les noces; ma il movimento si svilupp inOccidente per cui si parla di balletto russo riferendosi particolarmente a quella stagione,quel ventennio dal '10 al '30. I russi di oggi ne sono estranei. Essi sono tornati o sono

rimasti ai macchinosi balli dell'ultimo Ottocento, alla tradizione rigorosa del ballogrande, ai tre capolavori di "ajkovskij ; tutt'al pi si spingono a Glazunov e al Prokofievtradizionalista del cosiddetto periodo sovietico (Romeo e Giulietta, Cenerentola, Fiore di

pietra). Niente o quasi niente Stravinsky, naturalmente, ma qualcosa di Sostakovitch eKhachaturian, con parsimonia.I balletti come le coreografie, le scene e i costumi sono ancora quelli e l'estetica lastessa: da Lago dei cigni ("ajkovskij) a La fontana di Bakchisarai(Asafiev), da Romeo e Giulietta(Prokofiev) a Mirandolina (Vasilenko), da Fiamme di Parigi (Asafiev) a Giselle, Raimonda,Cenerentola. Si direbbe che la riforma diaghileviana non sia avvenuta, non li abbia toccati,e difatti non la riconobbero.Agli occidentali tocc in sorte l'eredit dello straordinario rinnovamento spirituale eartistico che fu russo perch part dalla Russia con artisti russi di nascita e di formazione,ma che fin per investire ogni angolo e ogni aspetto della vita occidentale (i testi di Renard

e di Les noces tradotti da Ramuz mescolano l'esprit de finesse tipicamente francese allospirito popolare e fiabesco dei russi). Tecnicamente formidabile, il balletto sovietico di ieriha ignorato il balletto russo dell'altro ieri rimanendo sulle posizioni di un intransigenteconservatorismo. Tale gusto involve tutto quanto a cominciare dalla stessa tecnicaaccademica che spettacolosa ma che non conosce gli acquisti di quella moderna pergiungere alla composizione coreografica che segue i grandi, illustri modelli del passato e,quando li modifica, non li migliora ma li appesantisce di contaminazioni; cos lascenografia che allontana ogni vero pittore, come fece tanta parte dell'Ottocento,ritornando alla cartapesta e al realismo scenico.Il rinnovamento di Diaghilev servito al balletto dei nostri giorni, come l'espressionismodi danza centro-Europa, con le ben combattute battaglie degli assertori della danzalibera, servito da Laban alla Wigman, da Jooss alla Graham all'espansione della danzamoderna.

Balletto e Modern Dance spesso si sono presi a braccetto: George Balanchine fraternizzacon Martha Graham ed insieme compongono Episodes sulla musica scabra, asciutta diWebern. E per l'appunto c' un modo, ci sono altri modi di intendere un teatro modernodi danza, forse pi spoglio, pi essenziale di quello del balletto comunemente intesoclassico-accademico, narrativo e astratto. Questa ventura ce la offre il grande momentodel balletto americano.

Tratto da: Storia della danza e del bal letto, Alberto Testa, Gremese editore 1994

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Sergej Diaghilev e Serge Lifar al Lido, 1928


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29 maggio 1913 Thtre des Champs-Elyses di Parigi

La sala al completo. A un occhio esperto non possono sfuggire i presupposti per uno scandalo: pubblicomondano, scollature ornate di perle, aigrettes, piume di struzzo e, proprio affiancati a frac e tulle, ecco gliabiti da passeggio e i cenci sbrindellati degli esteti che acclamano il nuovo per il solo motivo che detestanochi siede nei palchi....Questa sala di lusso il simbolo dellerrore commesso nel dare in pasto unopera di forza e giovinezza aun pubblico decadente. Pubblico esausto, adagiato nelle ghirlande Luigi XVI, ..., nei cuscini di unorientalismo di cui dovremmo serbare rancore al balletto russo. In siffatto regime si digerisce distesi lungounamaca... si caccia via il vero novo fosse una mosca. Esso infatti disturba.

Jean Cocteau

La prima rappresentazione della Sagra diede luogo ad flop e gener pareri contrastantitra il pubblico.Forse il pi grande fiasco di tutti i tempi alla sua prima rappresentazione, avvenuta aParigi al Thtre des Champs-Elyses il 29 maggio 1913, con i Balletti russi di SergejDiaghilev, per la direzione di Pierre Monteux, su coreografia di Nijinskij, cui Stravinskijimput la causa dell'insuccesso. In realt sia il balletto che la musica erano qualcosa diradicalmente nuovo: gli spettatori della prima rappresentazione semplicemente nonriuscivano a sopportare n i suoni n i movimenti dei ballerini (questi ultimi decisamenteinusuali) relativi a riti pagani, passioni brutali e sacrifici umani, provocando una vera epropria rivolta nel teatro. I fischi furono talmente forti da coprire la musica, per quanto

essa fosse forte. [1]Tra mugugni e mormorii il sipario si apre su una forte dissonanza tra la violenza dellacoreografia, che asseconda quella della partitura, e la calma creata dall'ambientazionescenica, l'atmosfera serena favorita dall'insistente riamorare di forme pure e lineeelementari considerate dall'antichit il simbolo della perfezione, circonferenza e sferaricorrono nei simboli che ricoprono le casacche dei giovani e nella scena per i ritualidiurni: un paesaggio di colline, masso sacro e lago dai contorni tondeggianti. Il motivo delcerchio, mutuato dal quadro "Idoli" di Roerich e dalle sue varianti, riappare nelladisposizione dei giovani attorno al Saggio e nel moto circolare delle vergini. La religiositarcaica evocata da scene e costumi alimenta, per contrasto, la violenza delle altrecomponenti dello spettacolo, ci appare una provocazione e non resta che risponderecon bordate di fischi. []

La prima parte del balletto: L'adorazione della terra, le fanciulle raggiungono un gruppo digiovani riuniti attorno alla luna per apprendere da lei l'arte di trarre auspici. Si interrogal'avvenire con i giochi del rapimento e delle citt rivali, intercalandoli con rondeprimaverili. Un vecchio, il Saggio d il via al rituale adorando la terra e a lui si uniscono igiovani per danzare in cerchi concentrici e prostrarsi rendendo feconda la terra. Subitodopo si scatena la danza sfrenata ed orgiastica dell'intero villaggio.Incedere di profilo, pugni serrati, sussulti che squassano i corpi. Queste convulsionisarebbero i giochi propiziatori. Qual il senso di accentuare, al posto dell'elevazione, lacaduta e il contatto col terreno? Il legame alla terra non pu che esprimersi negando laverticalit della danza accademica, Nijinskij non pu attingere a un linguaggioprecostituito, ne costruisce uno suo adatto allo scopo. Ma il pubblico abituatoall'illusorio senso di leggerezza di un ballerino classico e alla grazia e gli sembraimpossibile che proprio Nijinskij, il "figlio dell'aria" (Beaumont), abbia sostituitol'elevazione con l'ossessione per il terreno.

Poi in scena Il sacrificio: le fanciulle ballano, sempre in cerchio, al calar del sole, perindividuare chi tra loro sar la vittima da sacrificare al dio Jarilo, affinch la terra concedaancora una volta il risveglio della natura. Misteriosamente la fanciulla Eletta si trovaall'improvviso in mezzo al cerchio per eseguire la sua danza sacra, al cospetto dei Saggi edegli Antenati, fino a cadere morta.Le idee di Nijinskij per impaginare il racconto forniranno al balletto del 900 gli stimolinecessari a un totale rinnovamento, Innovativa la centralit del corpo di ballo rispetto auna solista che si individuer solo alla fine. Ma il pubblico non ancora pronto arinunciare alla diva da ammirare, applaudire, venerare.

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Thtre des Champs-Elyses di Parigi


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Fanno ridere le danzatrici, le vergini che col polso destro sulla guancia, sorreggono la testainclinata di lato, non meno ridicola appare la postura chiusa dei ballerini, concepita daNijinsky lavorando sulla sorella -che poi non interpreter l'Eletta, essendo incinta- questaposizione, in seguito trasferita all'intero corpo di ballo, costruita sull'en dedans, i piedirivolti in dentro, le ginocchia piegate alludono alla natura primitiva dei personaggi, ma,soprattutto, conferiscono ai corpi un senso di pesantezza, enfatizzato da salti a gambetese, eseguiti senza pli, Il messaggio veicolato dalla pesantezza dei corpi e dalle cadute chiaro: la gravit ci vincola alla terra e la dipendenza da essa determinante per lasopravvivenza della specie al punto che il sacrificio estremo pu benissimo rendersinecessario. [] [2]

La Sagra venne per accolta dall'avanguardia musicale come un avvenimentofondamentale per la storia della musica cos come poi si sarebbe rivelato: la prima partedel balletto si apre con la famosa melodia del fagotto al registro acuto, quasi per direaddio all'era della musica tradizionale per spianare la via a forme compositive del tuttonuove, come l'atonalit e la politonalit. Inoltre l'intero brano utilizza temi, scale emelodie tratte dal corposo repertorio folklorico russo, che l'autore rielabora attraversoprocedimenti contrappuntistici di estrema complessit.Naturalmente, la forza esplosiva della Sagra stata assimilata nelle attuali forme musicalied il suo ascolto ora molto pi facile ed accettato, tant' che solo 27 anni dopo (1940)fu inserito nel f ilm disneyano Fantasiaper illustrare l'evoluzione degli esseri viventi quandola Terra aveva circa un miliardo di anni, dal l'esplosione dei vulcani ai dinosauri. [1]

[1] tratto da wikipedia enciclopedia libera[2] Articolo pubblicato su www.balletto.net di Marino Palleschi, 8 febbraio 2005

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Bozzetti della Prima,Nikolaj Roerich 1912


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Maurice Bjart, biografia

Maurice Bjart nasce a Marsiglia il 10gennaio 1927. Ballerino, poicoreografo, debutta a Parigi. Nel1960 crea a Bruxelles la CompagniaBallet du XX sicle

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Sacra della primavera teatro fenice